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1. Elementos del lenguaje audiovisual
El montaje es el arte de expresar y de significar mediante la relación
de dos planos yuxtapuestos, deforma que esta yuxtaposición haga nacer
una idea o exprese alguna cosa que no esté contenida en ninguno
de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior
a la suma de sus partes.
SERGUEI M. EISENSTEIN

SUMARIO. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de la acción y movimientos de cámara. Códigos sonoros: voz, ruidos y música. Códigos sintácticos:
el montaje.

Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay
dentro de las imágenes o reconocer la realidad en
ellas representada. En cuanto lenguaje, el cine
emplea modos complejos para proporcionar tanto
las significaciones inmediatas (denotación) como
las remotas, sugerentes (connotación), para hacer
que las imágenes bidimensionales en movimiento
adquieran la densidad de la ficción, para, en fin,
hacer que el espectador participe de un mundo
verosímil. En este tema se exponen los elementos y
procedimientos habituales, bien entendido que
han sido empleados con resultados diversos y
hasta opuestos y, por tanto, no existe una gramática establecida con significaciones precisas para
cada uno.

1.1 Elementos profílmicos: escenografía
y caracterización
La construcción de la imagen cinematográfica
requiere la preparación del espacio real y de todos
los elementos dispuestos en él en orden a su captación fotográfica. El profilmico, también llamado
puesta en escena, ya que supone la escenificación
26 • Historia del Cine. I Teorías y Lenguajes

ante la cámara de la acción que va a ser filmada,
consta de:
a) el espacio real elegido para hacer la grabación,
que puede ser natural o de plato, contener elementos naturales o artificiales, estar iluminado
con luz natural o artificial, etc.;
b) los objetos elegidos para figurar y su disposición en ese espacio;
c) los actores y su ubicación concreta en ese espacio; el vestuario y el maquillaje que emplean,
los movimientos o la acción que desarrollan; y,
eventualmente,
d) los efectos especiales, tales como lluvia, humo,
explosiones... preparados en el rodaje.
El espacio natural (exterior o interior) elegido
-la localización- se prepara para el rodaje pintando, modificando, añadiendo o suprimiendo algunos elementos, como señales de tráfico, carteles
publicitarios, plantas..., lo que tiene más relevancia
en las películas de época. Los interiores (viviendas,
cafeterías, oficinas...) se amueblan para la ocasión
y a veces hay una transformación radical, porque
tienen una significación fílmica distinta a la real.
También es preciso iluminarlos de acuerdo con su

naturaleza, la hora del día o la estación del año en
que transcurra la acción. El resultado de esas elecciones e intervenciones es un decorado que deviene espacio dramático, es decir, que expresa el
mundo exterior e interior de los personajes o que
cobra una significación dentro de cada secuencia y
del conjunto del relato cinematográfico. Los espacios se pueden categorizar (García Jiménez) como
a) realistas; b) cualificantes, ordenadores, simbólicos e interiores; c) reguladores de los vínculos
entre las funciones narrativas; d) íntimos, personales, sociales y públicos; é) intelectuales, morales,
políticos e ideológicos;/) mágicos; g) homogéneos
y sintéticos; h) referenciales y culturales; e i) imaginarios. En el caso de algunos directores, como
Fellini, por ejemplo, el espacio dramático resulta
un elemento fundamental que revela el mundo
propio del cineasta.
Por su parte, el vestuario, los complementos y
el maquillaje sirven, solidariamente, para la caracterización de los personajes. Se eligen en función
de los rasgos físicos, profesionales o psicológicos
que describen a los personajes, el aspecto visual
general de la película, su adecuación al físico de los
actores concretos y el espacio y el momento de la
acción. La elección de un determinado tipo de
ropa (color, textura, moda...), maquillaje y complementos (sombrero, bastón, pulseras...) ha de
ser coherente con el personaje según los convencionalismos existentes en la sociedad y, por tanto,
compartidos por el director y el público: un estudiante viste de modo informal, un banquero o un
político llevan traje, un toxicómano tiene ojeras o
un anciano canas o pelo escaso. Salvo contadas
excepciones, el maquillaje siempre es necesario -y
no sólo cuando se nota- para dar un aspecto natural a la piel cuando la luz muy fuerte la hace aparecer muy pálida, disimular defectos del actor,
conseguir la continuidad (raccord) de su aspecto
físico, envejecerlo o rejuvenecerlo en las distintas
secuencias...
El decorado y la caracterización, juntos o por
separado, a) caracterizan una época y un lugar
reconocibles y, por tanto, otorgan verosimilitud al
filme; b) informan sobre los personajes, su profesión, cultura, modo de vida, etc.; c) sitúan la película dentro de un género, particularmente en
casos como la ciencia-ficción, el western, el de
terror o el fantástico; d) en colaboración con la

cámara proporcionan un talante visual y un clima
determinado al filme; e) pueden estar muy presentes y cobrar protagonismo e interactuar con los
personajes o, por el contrario, ser un mero marco
donde éstos se sitúan; yf) pueden alcanzar valor de
símbolo en determinadas secuencias y películas.
Los actores, debidamente caracterizados,
encarnan a los personajes según su comprensión
de los mismos y las indicaciones del director.
Interpretan con la voz, los gestos del rostro, los
movimientos y la expresividad del cuerpo. En el
teatro, el actor interpreta el conjunto de la obra sin
interrupciones, en interrelación con los otros
actores-personajes y con el escenario como espacio dramático, en vivo, sin intermediarios y sin
posibilidad de contemplar su trabajo, ante un
público cuyas reacciones puede calibrar en cada
momento y en sucesivas funciones, a lo largo de
las cuales puede enriquecer o precisar la composición del personaje. Por el contrario, en el cine:
a) el rodaje tiene un ritmo dislocado por la naturaleza de cada plano e interrupciones de todo
tipo;
b) se ruedan planos y secuencias en desorden respecto al argumento, lo que exige del actor cambiar radicalmente su situación en poco tiempo;
c) no se trata de una actuación en vivo, sino que
existe una mediación decisiva de la iluminación, encuadre, ángulo, movimientos de cámara, objetivos, sensibilidad de película, etc.;
d) incluso con la repetición de tomas, la interpretación es única y no puede corregirse, aunque
la grabación permite que el actor se contemple
a sí mismo y juzgue su propio trabajo;
é) no hay público que ayude con sus reacciones; y
j) la cámara, los aparatos de iluminación o las
marcas para los movimientos... no ayudan a
ponerse en situación.
Como se sabe, la interpretación teatral descansa sobre la voz y el diálogo, mientras en el cine
intervienen más elementos; quizá lo decisivo sea la
existencia del primer plano, inexistente en el teatro, que exige una gestualidad muy matizada.
Hay escuelas de arte dramático que hacen hincapié en la vivencia interior del actor para componer al personaje (Stanislawski, Actor's Studio),
mientras otros directores de actores buscan la
naturalidad o espontaneidad a partir de unas bre1. Elementos del lenguaje audiovisual • 27

ves indicaciones o, por el contrario, exigen una
precisión de cada entonación y de cada gesto que
sólo se logra tras muchos ensayos. Del mismo
modo, hay actores versátiles, capaces de encarnar
a personajes muy distintos, incluso con características opuestas, y actores con un registro limitado,
que siempre son elegidos para papeles muy parecidos (Bette Davis, Jean Gabin); ello suele coincidir con actores que subordinan su personalidad al
personaje (Dustin Hoffman), mientras otros son
ellos mismos a lo largo de muchos personajes
(Humphrey Bogart, John Wayne). También se
puede distinguir entre actores que basan su interpretación en la presencia y apenas actúan (Robert
Mitchum) y actores que se muestran muy distintos
en cada secuencia.

1.2 Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color.
El movimiento: dinamismo de la acción
y movimientos de cámara
El cuadro es el recorte iluminado que vemos en la
pantalla. Básicamente se utilizan dos proporciones: la estándar de 1:1,66, próxima al formato de
televisión, el 1:1,85, y el scope de 1:2,55 -el más
antiguo- o de 1:2,33, el actual, que se emplea sobre
todo en grandes producciones o por ciertos directores, sobre todo cuando hay muchas secuencias
en las que han de aparecer en pantalla varias personas en plano medio. Ambas usan el mismo fotograma de 35 milímetros, aunque excepcionalmente se rueda en 70 mm. El formato scope se adapta
más a la visión humana, mientras el estándar viene
exigido por las ventas a las televisiones que son
remisas a emitir en el formato scope porque el cuadro queda empequeñecido en los receptores. Los
formatos panorámicos surgen en los años cincuenta, junto al sonido estereofónico, como recurso espectacular para competir con la televisión. La
pantalla más ancha resulta más adecuada, al menos, en las películas donde abundan secuencias en
las que tienen relevancia los espacios amplios y
con conversaciones de varios personajes en el
mismo plano, pero también se emplea para subrayar la soledad o el vacío en que se encuentra un
personaje.
Al cuadro o fotograma también se le llama
plano. Como esta palabra es equívoca, antes de se28 • Historia del Cine. I Teorías y Lenguajes

guir deberemos matizar sus significados. Plano es
a) el cuadro formado por la pantalla en relación
con el tamaño de un personaje según veremos al
hablar de la escala; b) la duración de una imagen
que ha sido rodada en continuidad, es decir, desde
que la cámara se pone en marcha hasta que se para
el motor, y que puede ser de segundos o de varios
minutos; c) la situación más próxima o alejada de
un personaje o un objeto en relación con la cámara; otros significados hacen referencia al punto de
vista de la cámara (plano subjetivo), movilidad
(plano fijo), etc.
El cuadro, que representa «una ventana abierta
al mundo» (André Bazin), es una parcelación de la
realidad, del profílmico, según los intereses narrativos y estéticos de cada plano. Establece unos
límites a esa realidad al mismo tiempo que crea un
mundo ficcional en su representación bidimensional; es decir, que el encuadre es simultáneamente
una posibilidad para llevar al espectador a una
realidad de ficción y una limitación, al mostrar esa
realidad a través de un marco. El encuadre puede
ser fijo - y mantenerse durante todo el plano- o
variable, cuando la cámara o el zoom se mueven y
el espacio de la acción es reencuadrado. Supone el
fuera campo, es decir, todo aquello -personajes,
decorado, objetos,...- que no se ve en ese momento en la pantalla porque está fuera del cuadro, pero
que está siendo asignado imaginariamente por el
espectador. La utilización inteligente del fuera
campo supone un plus de calidad artística en cualquier secuencia, ya que, en determinados momentos, puede ser más interesante que el espectador
imagine lo que sucede en el fuera campo que lo
vea. De hecho, uno de los criterios básicos para
apreciar la calidad de un filme es precisamente la
utilización del fuera campo.
Se llama perspectiva a la representación, en una
superficie plana, de una realidad tridimensional;
en ella intervienen factores como la composición,
el ángulo, el nivel, la escala y la profundidad de
campo. También se consigue por el movimiento
(perspectiva cinética), cuando un personaje o un
objeto se desplaza a lo largo del eje óptico y, en
consecuencia, informa sobre la profundidad del
espacio; y por la iluminación y el decorado (perspectiva tonal), cuando se subraya o mitiga la profundidad mediante las luces y el color del profílmico. La perspectiva otorga profundidad a la

EL NIVEL Y LA ALTURA.aunque el encuadre las puede subrayar o mitigar. e indica relaciones de jerarquía entre los personajes. arriba hacia abajo. la escala es.tantos aspectos en cuanto arte de la representatrario.. un ángulo o un nivel que se apartan de la visión ordinaria habrán de responder a una intervención explícita del director destinada a expresar ciertos contenidos o sensaciones. como porque contrapone un objeto en primer plano a otros en el fondo. en ocasiones. Por el contrario.y el cenital -que hace coincidir Quiere esto decir que en toda elección de la distanel eje óptico con la perpendicular al suelo. 1. en principio. Puede ser simétrica o asimétrica. características del espacio o climas emocionales de la secuencia. -el eje óptico es paralelo al suelo. En general. el arte de disponer el encuadre de modo que adquiera una determinada expresividad. La escala de un plano se define entre el límite inferior del cuadro y la línea del según el tamaño de los personajes dentro del cuahorizonte. No obstante.imagen. que pueden subrayar la horizontalidad (quietud). la verticalidad (elevación. además de justificar determinados encuadres que se apartan de una posición de cámara no marcada. Frente al teatro -con quien el cine comparte ángulo bajo o contrapicado. al conjunto de la acción o a la EL ÁNGULO. el ángulo. junto al montaje y el movimienprepotencia. resulta enormemente artificial.empe. En la filmación no marcada se sitúa un poco más abajo de la altura de los ojos de un espectador que estuviera viendo la realidad rodada. o desequilibrado para dar sensación de vértigo y otros matices expresivos. que es el efecto con. funcional o expresiva. sus estados de ánimo. También sirve habitualmente para el montaje. que corresponde dro.que es el más la cámara próxima muestra los matices de interhabitual y que corresponde al ojo del hipotético pretación de los actores o los objetos pequeños y espectador. El nivel hace referencia a la sensación to de la cámara. y el omite. salvo que se alejara mucho la cámara o se empleara un objetivo de focal corta. también puede suceder que una angulación marcada venga exigida por necesidades del encuadre. en el cine como en la pintura. En otro sentido. según modelos muy establecidos en la Historia del Arte. equilibrada o desequilibrada. el lenguaje cinematográfico ha acabado por naturalizar lo que. h'neas oblicuas (tensión. la perspectiva se refiere al punto de vista visual que corresponde a uno de los personajes de la diégesis (plano subjetivo) y que. como cuando se quiere mostrar una multitud y la cámara se sitúa en un ángulo picado o se quiere mostrar en el mismo plano a un personaje tumbado y a otro de pie. engrandece a los personajes o expresa su ción-.. Intervienen en ella las líneas. cuanto mayor sea esa distancia. inestabilidad) o curvas (dinamismo). puede ser equilibrado. a la perspectiva habitual. más importancia se concederá al espacio. alejan o aislan a los personajes. tanto porque mantiene en foco los objetos cercanos y lejanos. confianza). como un individuo que observa la calle desde un balcón o un viajero en un barco o una persona tumbada en el suelo. uno de los recursos específicos del de gravedad que viene dada por el paralelismo cinematógrafo. Por el contrario. el ángulo alto o picado -la toma de renuncia a la presencia significativa del espacio. el nivel y la altura han de corresponder a la visión ordinaria o estar justificados por una toma subjetiva desde el punto de vista de un personaje. conseguir que la mirada del espectador se introduzca en la propia acción dramática mediante la identificación con el personaje. tienen la doble función de proporcionar ritmo visual al relato mediante el cambio de punto de vista y. por ello se habla de mayor o menor tamaño LA ESCALA. La composición es. El ángulo que interrelación de los personajes con el espacio y adopta la cámara ante la realidad puede ser recto menos se apreciarán los detalles. como los planos donde se deja más espacio vacío al lado de un personaje en la dirección de su mirada. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la cámara y suele estar en relación estrecha con el ángulo. Elementos del lenguaje audiovisual • 29 . La escala viene dada por la distancia desde la que contemplamos la acción. Esas características se desprenden del espacio dramático -como las líneas oblicuas en el encuadre de una carretera con postes eléctricos a un lado o las horizontales de un plano general de un desierto. como el ángulo imposible (un cajón que se abre desde dentro) o ligeros contrapicados que muestran los techos de un interior. sobre todo. lo que sólo es posible con picado y contrapicado.cia hay una realidad que se muestra y otra que se queñecen.

d) Primer plano. salvo excepciones. su intensidad exige una duración breve y se elige para mostrar un aspecto significativo -que pasaría desapercibido en un plano más amplio. se emplea para mostrar un espacio dramático en su conjunto. curvatura de líneas rectas. en principio. es decir. Tienen la ventaja de proporcionar una gran profundidad de campo. El plano general llamado de situación suele iniciar una secuencia e informa al espectador sobre el espacio en que va a desarrollarse la acción.y el campo de visión medido en grados. incluso muy extenso. Aunque hay infinidad de posibilidades. la apertura de diafragma y las posibles aberraciones cromáticas o de composición (distorsiones de nitidez. es el encuadre de un rostro. similar a la mirilla de una puerta. La escala puede variar con el movimiento de la cámara dentro de una misma toma. al mismo tiempo satisfaciendo la mirada del espectador y llevándole a ver lo pertinente. En este sentido. hay que tener en cuenta en la elección de un objetivo el plano anterior y posterior. de la amplitud -y escala. Con las focales más cortas. Los objetivos se clasifican en función de su distancia focal -medida en milímetros entre la lente y el lugar donde se forma la imagen. Pero también depende de la distancia de la cámara . a fin de que no se produzcan hiatos indeseados en la perspectiva. la elección de un determinado objetivo para una toma depende del campo o ángulo de visión que se quiera mostrar.). tiene una gran fuerza dramática y se emplea para expresar la interioridad del personaje. Mediante el zoom es posible. variar la escala a voluntad de mayor a menor o viceversa. c) Plano medio. dentro del mismo plano. al menos. 43°). ya que permite que el actor la muestre con una gestualidad delicada. que tiene 180° de campo de visión. se emplea para el diálogo entre varios personajes o para mostrar con similar jerarquía el escenario y el personaje. la luminosidad.a su vez condicionada por el espacio físico donde se filma-. Se emplean en planos generales y en planos secuencia. . el tamaño del plano es directamente proporcional a su duración. que los elementos más próximos y más alejados de la cámara se encuentran enfocados.del plano. la arti30 • Historia del Cine. cuando aparecen los personajes hasta las rodillas. La cámara puede estar bastante próxima. y teniendo en cuenta que. cuando los objetos están muy cerca de la cámara quedan distorsionados porque la imagen se abomba hacia fuera y las líneas rectas se curvan. La sintaxis de la imagen impide. Proporcionan una imagen no marcada porque se aproximan a la perspectiva de la visión humana y se emplean en planos medios y primeros planos que no necesiten mucha profundidad de campo. una película bien planificada es aquella que en todo momento ha sabido elegir la distancia de la cámara. OBJETIVOS Y PROFUNDIDAD DE CAMPO. para ubicar a los personajes en ese espacio o indicar su interrelación con él y cuando intervienen muchas personas en la acción representada. etc. se suelen considerar los siguientes tamaños: a) Plano general. b) Plano americano. pasar de un plano general a un primer plano o viceversa. llamado así por su uso en el western.del encuadre y de la profundidad de campo requerida. este efecto es patente en el objetivo «ojo de pez». I Teorías y Lenguajes culación con otros planos en el montaje y la intuición visual del director. Asimismo. e) Primerísimo plano. aunque hay estadios intermedios entre ellos: á) Focales cortas o grandes angulares (aproximadamente 28 mm o menos de distancia focal que proporcionan ángulos de. Desde el punto de vista narrativo.o con valor de énfasis. se usa ordinariamente para la presentación de un personaje o el diálogo entre dos personajes. el formato de película. cuando recoge un fragmento del rostro o cualquier detalle. cuando abarca un grupo de personas (plano de conjunto) o un paisaje. es decir. Se distinguen tres grupos. un plano ha de durar en pantalla el tiempo necesario para que el espectador reciba la información que contiene. b) Focales normales (hacia los 35-40 mm y 35°-31° de campo de visión). si se fotografía la mitad superior del cuerpo humano entre la cintura y el pecho. La elección de la escala adecuada en cada momento de la secuencia y en el conjunto del filme es un factor básico en la construcción de la estética global de la película y viene determinada por el contenido narrativo y expresivo. por lo que facilitan el rodaje en interiores no muy espaciosos. Básicamente. o plano detalle.

Aunque hay filmes anteriores donde tiene relevancia. Se emplean cuando la cámara tiene que estar muy alejada del motivo fotográfico. esta característica técnica permite planos más largos en su duración y más complejos en su composición. Por tanto. Elementos del lenguaje audiovisual • 31 . por tanto permite distintos encuadres sin mover la cámara y en una misma toma. El zoom es una lente de distancia focal variable. El cine es luz y de ella depende buena parte del significado supuesto de determinadas secuencias. con focales cortas prácticamente es posible mantener enfocados los personajes o los objetos que se encuentren a una distancia de entre un par de metros y el infinito. posteriormente no ha conocido un gran desarrollo. la zona más o menos cercana a la cámara en que los objetos permanecen en foco. o cuando se quiere indicar el punto de vista alejado de un personaje o se quiere filmar a éste en una multitud. mantener en foco a un personaje que se mueve en la dirección del eje óptico o filmar con la misma claridad un personaje y el decorado en que está ubicado. Las focales cortas son objetivos que aumentan la profundidad de campo. ello es relevante en la recurrente secuencia de dos personajes narrada en plano/contraplano. el cine consiguió dar un salto cualitativo en la creación de imágenes. la profundidad de campo es mínima. en gran medida. iluminando todo el cuadro por igual o situando som- LA ILUMINACIóN. Con lentes de focal larga. por tanto. buscando una luz suave que difumine las formas o fuerte. Sin embargo. La Historia del Cine ha sido. parece que tarda mucho en acercarse o alejarse. Si se emplean como alternativa al travelling o la panorámica para mostrar un personaje en movimiento en el eje de la cámara. 1. lo que. donde la profundidad de campo permite incluirlos en la misma toma. sea posible cerrar el diafragma. por fragmentación de planos. Ahora es posible enfocar nítidamente en un mismo plano objetos cercanos y lejanos a la cámara. Además de servir para un rodaje más ágil y para una puesta en escena menos condicionada por los cambios de emplazamiento de la cámara. una mano en el extremo del cuadro y un grupo de personas de cuerpo entero.c) Focales largas o teleobjetivos (100 a 250 mm y 13° o menos). es decir. Sin embargo. Suele ser habitual que el plano contenga varias acciones simultáneas.(montaje interno). lo que permite que la mirada del espectador realice recorridos por el encuadre o se dirija a uno u otro lugar. particularmente. Las focales largas exigen mayor precisión de foco y de movimiento de cámara. en lugares más o menos alejados de la cámara. una lucha por el dominio de la luz. haciendo que la mirada seleccione el campo de visión deseado o el fragmento del profílmico al que se dirige. permite mostrar. como en documentales sobre el mundo animal. La existencia de una amplia profundidad de campo tiene consecuencias en la puesta en escena. El director de fotografía tiene que tomar decisiones a la hora de rodar cada secuencia. Orson Welles. «aplastan» los objetos o personajes dentro del cuadro. tienen poca profundidad de campo y. de forma que parecen muy próximos unos de otros. con lentes normales se consiguen profundidades mayores siempre que. tal vez porque exige un espectador más participativo en su mirada. por las condiciones de iluminación. es decir. la regulación del encuadre mediante el zoom posibilita pasar de inmediato de un plano general a un plano detalle dentro de aquél. se convierte en una alternativa al montaje analítico. en el estilo de montaje y en la estética de un filme. Al mantener en foco a dos o más personajes en distintos lugares del espacio dramático -más o menos alejados de la cámara y moviéndose dentro del encuadre. lo que influye en el ritmo narrativo y en la actividad receptiva y contemplativa del espectador. de menor necesidad de luz-. capaz de contrastarlas. en cuanto es posible que en el mismo cuadro aparezcan figuras en primer plano y en plano general. en cierta manera quede liberada de la imagen única o de la mirada impuesta por el montaje. por ejemplo.y por tanto. Desde 1910 se utiliza luz artificial y desde pocos años después se considera que la iluminación tiene un valor expresivo. de apenas un metro. Con la fabricación de lentes de focal más corta y el aumento de sensibilidad de las películas . históricamente ha sido Ciudadano Kane (Citizen Kane. Con este procedimiento varía la escala del plano. 1940) la película que mostró las posibilidades estéticas de la profundidad de campo y buena parte del cine clásico hace un uso creativo de ella.

Pedro Almodóvar. 1993). disimulando imperfecciones o creando un efecto dramático. Kenneth Branagh. esencialmente. basta con que aparezca como marco. la luz ha de potenciar la significación del maquillaje o de la decoración. Coppola. como se aprecia en las secuencias nocturnas -siempre problemáticas desde este punto de vista-. come El hombre elefante (Elephant Man. En ocasiones. La implantación generalizada del color -que existe.). requieren un tratamiento. color y textura del decorado y del vestuario.. La mejor fotografía es capaz de crear un clima y transmitir un mensaje a través del cromatismo y la luz.no tuvo lugar hasta los años sesenta. 1983). sensibilidad de la película.. porque la fotografía cinematográfica no es la realidad fotografiada. claraboyas. mientras en la comedia la iluminación subrayará el colorido (Mujeres al borde de un ataque de nervios. los directores se han inspirado en obras de arte pictóricas para recrear con la cámara historias de época o personajes del pasado. Lo que siempre habrá que pedir a la iluminación es que sea coherente a lo largo del filme y que tenga creatividad en la resolución de cada plano. la fotografía con fuertes contrastes en blanco y negro subraya la ambigüedad moral de los personajes o contrapone sus palabras a su personalidad real. Francis F.). por el espacio (interior o exterior. 1988). son capaces de crear sugerentes y sorprendentes mundos de ficción. se emplea ocasionalmente para representar una realidad histórica de la que el espectador tiene referencia a través de imágenes documentales. A veces la fotografía parece muy irreal (Querelle. básicamente por razones económicas. calidad de las lentes. ha de determinar si el fondo tiene que verse en cada detalle o. Al igual que hubo cineastas que se resistieron a la implantación del cine sonoro argumentando que el cine era. con procedimientos más o menos rudimentarios. 1982). y en determinadas estéticas y géneros ha alcanzado un desarrollo notable.se mueve en unos parámetros pobres y convencionales. En la actualidad.Woody Alien. sobre todo. imagen -lo que hoy nadie sensatamente puede defender-. con menor necesidad de iluminación -las actuales cámaras digitales permiten rodar prácticamente con luz natural-. 1983). Rainer W.. con sus características respectivas) y el momento de la acción dramática (invierno o verano. lámparas del techo o de pie. David Lynch . También cambia a lo largo de la historia lo que el espectador entiende como iluminación realista. pantallas difusoras y reflectoras. entre otros muchos casos que podíamos citar. condicionadas por la determinación tecnológica (sensibilidad de película y luminosidad de objetivos). La técnica ha permitido crear películas con mayor sensibilidad a la exposición y. No pocas veces. ha de estar justificada por los elementos del decorado (ventanas. El estilo de iluminación ha variado a lo largo de la Historia del Cine. 1981).bras. Hay una discusión permanente sobre el uso del blanco y negro y el color. mediodía o atardecer. En principio. buena muestra. dentro de ella. en las secuencias nocturnas. en el drama se acentúan los contrastes de luces y sombras (El sur. otros han sostenido que el cine auténtico es en blanco y negro.. lo que se aprecia. apertura del diafragma y condiciones del revelado. Woody Alien. Francis F. Fassbinder. 1982) con el fin de subrayar el barroquismo de la acción. uno de los puntos tradicionalmente débiles. Coppola. 1985). en otras se usa el blanco y negro con objeto de dar aspecto de documento alo narrado (Zelig. I Teorías y Lenguajes bonitos ni puestas de sol de ensueño. o por razones expresivas (La ley de la calle [Rumble Fish]. una buena fotografía en una película no es aquella que tiene paisajes 32 • Historia del Cine. Víctor Erice. para proporcionar un determinado talante en relación con el tema. como sucede en La lista de Schindler (Schindler's List Steven Spielberg. por el contrario. 1991 o La rosa púrpura de El Cairo [The Purple Rose of Cairo]. desde los mismos orígenes del cine. cada secuencia. Contra la opinión popular. filtros delante de los proyectores y de la cámara. es Corazonada (One from the Hearth. por tanto. En el cine negro clásico. entre otros elementos. mientras en otras -como la telenovela. Cada género y cada película y. por ejemplo. gracias a un uso creativo de la iluminación. pero esa justificación realista no es necesaria en películas de determinados géneros que. El resultado en el fotograma depende de múltiples factores: proyectores y fuentes luminosas. cuando rodar en blanco y negro es más caro. superficies absorbentes o reflectantes. incluso no pocas películas alternan el color y el blanco y negro para diferenciar tiempos o realidades (Morir todavía [Dead Again].

I Teorías y Lenguajes .Escala del plano Colore iluminación 34 • Historia del Cine.

Elementos del lenguaje audiovisual • 35 .Caracterización y decorados Complejidad de la imagen 1.

brazo articulado movido por control remoto. Pero basta suprimir el sonido del tele sor en una película subtitulada -de la que. Pila Miró. circular y vertical (hacia arriba o hacia abajo). automóvil) se desplaza con éste en la misma dirección (frontal o paralela. Además de la función de seguir a un personaje que se desplaza o de describir un espacio. para describir un espacio. de causa y efecto. . otorgar un talante documental a la secuencia. etcétera. del espacio al personaje. por el contrario.3 Códigos sonoros: voz. cámara al hombro. los movimientos pueden clasificarse como reales (panorámica y travelling). globo. d) Combinación de cualquiera de los movimientos anteriores.). 1. quizá porque pasa un tai desapercibida para el espectador o porque la co: prendemos como mero acompañamiento a imágenes. incluso desde un helicóptero s toman primeros planos de personajes que viaja en un coche o en un barco. Porque la cuestión de fondo está e si la cámara ha de notarse en la escritura cinem. El travelling de aproximación va de lo general a lo particular. paralelo. mientras el de retroceso va del individuo al conjunto o da cuenta del espacio en que se ubica el personaje. al igual que una persona quieta observa la realidad mediante el movimiento de los ojos o la cabeza en distintas direcciones y sentidos. Habitualmente se emplea para filmar a un personaje en movimiento. I Teorías y Lenguajes función narrativa o descriptiva. que es lenguaje audiovisual. como se sabe. grúa sobre raíles. de acción y objetivo. el mejor uso es aquel que pasa desapercibido pa el espectador que no aprecia la cámara (ojo del ó rector) y centra su atención en lo que se está co tando. relacionan a dos o más personajes. virtuales (zoom) y aparentes (trucajes donde es el decorado quien se mueve). recibiríamos la información esencial n diante las imágenes y los diálogos escritos. El resultado son moví mientos de cámara de extraordinaria belleza. c) El travelling: la cámara ubicada sobre un soporte móvil (dolly.p. En otro sentido. un travelling puede ser frontal (de avance o retroceso). 1991). Ello permite seguir a los personajes en desplazamientos complejos. en televisión. creándolo. Es decir. como medio de expresión de ideas que subrayar los contenidos de la acción dramática o deshacer su ambigüedad. introducen al espectador en la acción o muestran el espacio dramático. No hay una única respuesta a esta cuestió pero no pocas veces el virtuosismo de la cama sirve para ocultar deficiencias en la puesta en esc na o la propia debilidad del guión. expresar el vértigo de la acción mediante cambios rápidos de emplazamiento de la cámara. la cámara gira sobre su propio eje en sentido horizontal (de izquierda a derecha o viceversa) o vertical (de arriba abajo o viceversa). el travelling vertical no responde a una visión habitual. el cine mudo se proyect. con la cámara instalada en cualquier otro móvil (helicóptero. etcétera. y por su función expresiva. tográfica. subrayando el sentido de la acción dr¡ mática o. establece relaciones entre personajes. r tanto. Excepto en determinados escenarios. iniciar o concluir una secuencia introduciendo al espectador en el espacio dramático o rodeando a dos o más personajes quietos. incluso. darnos cuenta de la necesidad de escuchar banda sonora y del valor que tienen los ruidos música y la entonación y prosodia de las vo< Incluso. Las cámaras ligeras -steadicam. ruidos y música En el cine. cuando siguen la acción de seres en movimiento.. cuando responden al punto de vista subjetivo de un personaje o del director que utiliza la cámara como vehículo de su discurso.permiten sin vibraciones molesta seguir a un personaje a través de escaleras o den tro de un tren (plano inicial de Beltenebros. se su menospreciar la parte del sonido formada por' ruidos y la música. lo que explica la célebre frase «Ur travelling es una cuestión moral» (Godard).b) La panorámica: desde un punto fijo. Básicamente los movimientos de la cámara vienen justificados por su 36 * Historia del Cine. acompañándolo mientras camina. o.. sobre el suelo o perpendicular a él) que el motivo fotográfico o alrededor de él (circular). muy utilizada. pasar de grandes planos generales a planos medios en una misma toma. submarino. bie es verdad que no pocas veces se hacen más en fur ción de asombrar al espectador que por necesidí des artísticas.

La banda sonora requiere una esmerada elaboración. Los actuales sistemas digitales de grabación y reproducción del sonido (el Dolby. Pensemos que en el teatro.en las salas con acompañamiento de música en vivo y de explicaciones. ha de contener de un modo armonioso ese conjunto de sonidos y seleccionarlos y jerarquizarlos en cada plano. música de una radio. cuya fuente se visualiza). Más precisamente se suelen distinguir los sonidos in (diegético. ironía y otros matices que son determinantes en la significación de los diálogos. mientras que el no diegético no está sometido a regla alguna en cuanto viene dado por la libre voluntad del cinematografista. puede expresar mejor que el gesto los más variados estados de ánimo e informar sobre la edad o cultura de un personaje. donde los gestos apenas se aprecian desde las últimas butacas. Es soporte de las palabras a las que proporciona firmeza. con sus posibilidades de gradación del tono. tampoco es tan infrecuente que un sonido diegético se transforme en no diegético. en el cine la palabra tiene. de modo que atendemos al personaje que habla o miramos hacia donde se produce un ruido. la voz lo es todo. Los nuevos sistemas multicanal permiten prolongar el espacio fílmico en la sala de proyección de forma que los sonidos se escuchan físicamente por los lados correspondientes a la ubicación de las fuentes sonoras en la pantalla. que reduce ruidos de fondo. la intensidad y el volumen al espacio físico en que se desarrolla la acción (perspectiva sonora). haciendo que los diálogos de una secuencia se escuchen antes de ver las imágenes de la misma o combinando la imagen de quien escucha con la voz de quien habla en el plano/contraplano. las características de la voz y la prosodia. A saber. En general. Hablamos de sonido diegético cuando la fuente del mismo está en el espacio de la imagen porque pertenece al mundo de la historia (voz de personajes. inicialmente. El sonido diegético tiene la exigencia del realismo. estos tres elementos están interrelacionados y contribuyen solidariamente a las funciones de los diálogos. En las películas hay pocos ruidos naturales y son escasas las que poseen sonido directo en su totalidad. La voz humana supone la mitad de la interpretación de un actor. telas.. cuya fuente está fuera de campo) y over (el sonido que no procede del espacio físico de la trama y el no diegético). pues nada sería más inverosímil que rodar un fragmento de un hecho realista que sucediera en una calle donde los ruidos de los coches ahogarían las palabras o que. LA VOZY LA PALABRA. al margen del contenido del diálogo-. f) otorgar información sobre calidades de superficies. La banda sonora está compuesta por las voces. o al menos ha de ser coherente con el espacio dramático. es propio del discurso (música sobrepuesta o relato de un narrador extradiegético). la elevación del volumen de voz diera como resultado un tono de riña improcedente. En los diálogos cinematográficos hay que distinguir formalmente el contenido (las palabras). como la música en películas de suspense o de terror. por ejemplo cuando un personaje conecta una radio de un coche y la música se escucha nítida incluso cuando el ruido del vehículo ha cesado porque se aleja. k) dirigir la mirada del espectador dentro del cuadro. el THX) han potenciado las bandas sonoras de las películas. para evitarlo. la música y los ruidos. d) complementar las imágenes reforzando su sentido inmediato o contradiciéndolo. mucho más cuando los temas musicales se comercializan en discos con un éxito mayor del que tendrían si no sirvieran como acompañamiento de los filmes. objetos. montados en dos bandas diferentes para facilitar el doblaje. No obstante. tanto peso como la imagen. Elementos del lenguaje audiovisual • 37 . por lo cual es importante registrarla con todos los matices. c) anticipar una situación y crear expectativas en el público.. al menos: 1. distintos sistemas estereofónicos y cuadrafónicos. En cuanto lenguaje verboicónico. en off. el timbre y la intensidad. incredulidad. off (diegético.. el sonido desempeña funciones como las de: «) crear un espacio dramático mediante la adecuación del tono. ruido de una puerta) y de sonido no diegético para referirnos al que no pueden oír los personajes y. e) servir para la transición suave del montaje. La voz -en sí misma. por tanto.

informativos. menos frecuentemente. Charles Chaplin. Se suele subrayar como defecto el hecho de que los diálogos resulten poco naturales. sentimientos. autorales o mensajísticos. cuando menos. etc. la voz en off puede: favor está la posibilidad de un texto completo. I Teorías y Lenguajes . cuando es subtitulada tiene el inconveniente coloquiales. aunque nos hemos acostumbrado a ellos y lo que. El texto de puesto. d) plasmar los conflictos dramáticos y contribuir de modo significativo a la narración. con palabras muy escogidas con traducción simultánea. en la pelíconflicto. La palabra forma parte del cine y de la vida. parece que el lenguaje cinematográfico exige una subordinación del diálogo a la imagen . ciertamente no anula la interpretación mediante la o espontáneos. se trata de un prejuicio que no se sostiene porque hay directores con una filmografía de enorme interés que han privilegiado el diálogo como su modo de expresión. dramáticos. como las palabras incomprensibles de El gran dictador (The Great Dictator. En principio. pertenencia a un territorio. b) caracterizar psicológicamente y revelar el mundo interior (estado de ánimo.logos y suprimir los juegos de palabras. c) constituir el hilo del narrador autodiegético que inserta fragmentos de carácter sumarial. que proporcionan datos al la versión original es siempre un resumen de los espectador. Hay que insistir en que la d) ser una voz extradiegética identificable con el banda de ruidos apenas es apreciada de forma autor que se dirige al narratario. lee un texto y no lo el circuito de salas o en espacios de televisión en verbaliza en la diégesis. ha de contener los ruidos prola voz en off y la música. zados para televisión tienen graves deficiencias. una complementariedad. etc.» ser pausados (confesiones dramáticas) o rápidos Los puristas defienden las películas en versión como en las réplicas de comedia o en secuencias original. 1940). basados en tópicos o de restar tiempo al espectador para la contemplaque reproducen situaciones sabidas. consciente por el espectador y que resulta esencial para la verosimilitud de la representación audioviDe estos códigos tiene relevancia el empleo de sual. La versión original de gran belleza y frases de construcción compleja. caso de Ingmar Bergman. a) proceder de una voz in del plano anterior o del aunque traducido. que revela su competencia lingüística. o naturales. contradecir o matizar lo expresado por los gestos y acciones. o lo mostrado en las imágenes. Pero quizá lo decisivo es el siguiente que se solapa por raccord sonoro. En general. Por el contrario. c) informar sobre las intenciones y acciones de los personajes. además de sintetizar los diácapaces de otorgar verosimilitud al mundo pro. etcétera.y se tildan de teatrales o literarias las películas que descansan en su mayor parte sobre los diálogos. los doblajes estandaridirector. En particular. originales o tópicos. cuando resumen y. de acción. no pocas veces. pios del espacio de la acción con las características 38 • Historia del Cine. Woody Alien o Éric Rohmer. los diálogos pueden mostrarlas con imágenes. g) transformarse en ruido de enorme significatividad y creatividad. sea subtitulada o. A Por su parte. parecía una deficiencia ha acabado por constituir un estilema del género.a) caracterizar sociológicamente a los personajes mediante el empleo particular de la lengua (idiolecto). la banda de ruidos apenas es las tesis del filme o convicciones profundas del perceptible. e) apoyar. clase social.o . ción de las imágenes. y LA BANDA DE RUIDOS. en principio. emociones) de los personajes. con redundancias y expresiones voz. sin embargo. f) establecer el talante estético y el género del filme. que abunden en el tópico o que expliquen lo que ya se está diciendo con las imágenes. narrativos. por ejemplo. cuando hacen avanzar la cula doblada se cambia la interpretación del actor acción. como en el cine negro. versión original subtitulada. quien se defiende: «Hago diálogos no literarios. hecho de que hay obras maestras del cine que son b) ser expresión de las imágenes mentales de un escasamente comerciales y que sólo se exhiben en personaje que. cuando representan el diálogos pronunciados. literarios.. también pueden ser excesivamente redondos y hasta musicales. estereotipados. Describir las cosas con palabras es tan cinematográfico como Según distintos criterios.

hasta el punto de que «el actor ya no podía parpadear sin que la orquesta le ayudase en su esfuerzo» (Aaron Copland). que sólo de modo incompleto puede ser desempeñada por los micrófonos (de ambiente. Pastrone. un sema o cualquier otro elemento diegético. jerarquizándolos. simbolizan a un personaje ausente. Ocasionalmente se utilizaba la música en vivo o grabada durante los rodajes. mntas o por separado. Pero lo habitual era que los directores de orquesta hicieran arreglos más o menos improvisados a partir de temas populares y música clásica conocida por las orquestas. lo que tiene lugar mediante el conjunto de ruidos idealmente captados de esa realidad. que permite muchos efectos sonoros. A partir de 1908. como Max Steiner. William Axt. en un repertorio cerrado. Pero también las hay donde la música subraya de un modo pleonástico lo que las imágenes ya expresan por sí mismas o en los que una música vistosa sirve para paliar la debilidad de algunas secuencias. naturales manipulados o estrictamente artificiales. amenaza. para subrayar la acción dramática o. el piano se limita a ambientar la acción e ilustrar las secuencias mediante temas que evoquen acción cómica o dramática. La referencia es la música del centro y del este de Europa y de allí proceden los músicos más estimados. Se considera que la música en el cine cumple la misma función que en la ópera. se ejerce en la construcción de la banda de ruidos en los estudios de sonorización al subrayar unos sonidos y eliminar otros para conseguir la significatividad que requiere la acción. Pero el propio oído humano es tremendamente selectivo y discrimina en función de sus intereses los diversos sonidos que le llegan. Elementos del lenguaje audiovisual • 39 . Clair o Gance. sólo que los diálogos son hablados en lugar de cantados.. cuando Camille Saint Saéns recibe el encargo de componer para El asesinato del duque de Guisa. Esa función selectiva. De hecho. 1. Erik Satie.) durante el rodaje. entre otros) que aceptan encargos de directores como Griffith. En una primera época del cine mudo. Serguei Prokofiev. esta banda se construye como una partitura musical. la misma que preside la jerarquización escasamente realista que tiene lugar cuando oímos con nitidez una conversación de dos personajes en una discoteca. La banda de ruidos desempeña dos cometidos básicos: a) una función representativa encaminada a otorgar realismo y verosimilitud a la representación que el texto fílmico hace de la realidad. Un mismo ruido puede cumplir ambas funciones. 1968) y hasta algunos filmes son recordados más por las melo- días que por las imágenes a las que ilustraban. Hay que llamar ta atención sobre la convencionalidad de la banda sonora en muchas representaciones. como los trinos de pájaros en un parque.. simplemente. A lo largo de las décadas de los treinta y los cuarenta. Darius Milhaud. La misma función era desempeñada por el órgano Wurlitzer. ensoñación. Dimitri Tiomkin y Bernard Herrmann. direccionales. privilegiando unos y anulando otros. una orquesta acompañaba las imágenes del cine mudo era para apagar d ruido del proyector. como se fe dicho. a imitación de los espectáculos de variedades. Miklos Rozsa. Luis Buñuel.específicas de ese espacio: voces con eco en una cueva. El caso es que apenas hay películas sin música (una excepción entre otras •ochas: La vía láctea. IA MúSICA. llaman la atención sobre un aspecto de la realidad mostrada. luego. y por orquestas en las salas más lujosas.cuando crean un ritmo en consonancia o disonancia respecto a las imágenes. se integran con la música o se contraponen a ella. y en cada segmento concreto el director le asignará un valor. etc. etc. misterio.. y b) una función expresiva o dramática que llevan a cabo los sonidos -naturales. fiesta. donde cada secuencia y cada acción están comentadas por la música y a cada protagonista le corresponde un tema. Como se sabe. silencio con ecos lejanos en un paraje natural. con el fin de poner en situación a los actores o darle un ritmo a la acción. la música para el cine comienza a adquirir mayor relieve y hay compositores reconocidos (Arthur Honegger. Parece que la razón por la que. el ruido de los puñetazos o el sonido de las pisadas. sonidos de coches en una calle. un piano y.. los estudios cuentan con directores musicales para sus producciones que se encargan de producir o supervisar bandas sonoras con música orquestal omnipresente. la aparición del cine sonoro conlleva una auténtica revolución: al enorme desarrollo del musical en los primeros años y a la crisis de la interpretación en vivo hay que añadir la obsesión por el sincronismo entre la imagen y los efectos sonoros.

ya en los sesenta. c) fragmentos de música clásica elegidos para acompañar (ilustrar.puede ejercer distintas funciones. los directores más renuentes ante la aparición del sonoro bien pronto descubrieron la fuerza dramática del silencio. 1984). e) canciones que son popularizadas por determinadas películas y. diegética (ejerce su función sobre la acción y sobre el tiempo). Leonard Bernstein o Alex North y. e incluso en los discos se publican temas que no aparecen en la película. a lo que contribuyen los nuevos sistemas de sonido estereofónico. Niño Rota. y / ) identificar a un personaje o remitir a él cuando no está presente {leitmotiv). instrumentos solistas o de ritmos y estilos. 1982).. de la lectura del guión o de las imágenes ya rodadas y montadas. c) facilitar la transición de secuencias. secuencias de acción y de montaje. d) arreglos a partir de música preexistente. Henry Mancini. dramática (actúa sobre el universo de emociones y define la situación narrativa). en el montaje. como el jazz. adaptaciones de comedias musicales o variaciones 40 • Historia del Cine. Aunque ha conocido un desarrollo notable a partir de los años ochenta. b) expresar emociones y sentimientos en colaboración con las imágenes. 1990). como sucede con las creaciones de Simón y Garfunkel para El graduado. De hecho.en que la música es el material básico sobre el que se montan las imágenes. esta práctica es eficaz.. se puede clasificar la música en el cine: a) música escrita para la película. parafrástica (refuerza la acción). un detalle de la imagen. Ennio Morricone o Maurice Jarre. Ha llegado a ocurrir que la audición del vals de Strauss nos remite permanentemente a las imágenes de la película.. Actualmente se incluyen canciones de intérpretes reconocidos. Es el triunfo de algunos de los músicos genuinamente cinematográficos como Elmer Bernstein. Hay ocasiones -Fantasía (Walt Disney. películas que divulgan temas musicales. En el cine de acción y aventuras de los setenta aparece un nuevo sinfonismo de carácter épico (Jerry Goldsmith. mágica (otras dimensiones de lo real). contextual (atmósfera envolvente). e) subrayar el gesto de un personaje. a partir de nuevos timbres (la cítara de El tercer hombre). una acción dramática. John Williams y John Barry). pues el disco y la película se publicitan mutuamente. como los empleados por Stanley Kubrick en 2001. La música diegética o extradiegética -llamada habitualmente música incidental. y de planos dentro de ellas. analítica. los diálogos y la propia narración. etc. El silencio cobra toda su elocuencia en escenas donde deliberadamente se ha suprimido la música y hasta los ruidos diegéticos que el espectador espera oír ante determinadas imágenes. b) películas sobre el mundo de la música. y de un tema dominante fácilmente reconocible. la comercialización de las bandas sonoras ya existe desde la década de los treinta.. I Teorías y Lenguajes sobre temas clásicos y populares que tratan de evocar uña época.no solo en el cine musical que tiene su altura artística precisamente en el ensamblaje de imágenes y música. la presencia de la música suele ser mayor en los créditos iniciales y finales. donde la partitura se encuentra más imbricada con las imágenes. una odisea en el espacio (1968) una vez que rechazó la partitura encargada a Alex North. En otras categorizaciones (García Jiménez) se considera como sintética. 1940) o The Wall (Alan Parker. al menos las de a) constituirse en un elemento que otorga entidad estética al texto fílmico. poética y pragmática. Desde el punto de vista industrial. como las biografías de compositores (Amadeus. pero también de composiciones de célebres jazzmen para la pantalla. acompañarlo o transformarlo para que cobre mayor relieve dramático o entidad estética. contraponer. sea a partir de unas ideas. planos descriptivos y fragmentos de intensidad dramática. Según su naturaleza. Con la música y la banda sonora se hace una auténtica labor de montaje -Delicatessen (JeanPierre Jeunet y Marc Caro. Milos Forman. como variaciones de temas de música culta.) a las imágenes. en las que prima el sonido diegético porque las obras se incluyen como muestra de la expresión de la personalidad de los autores. muy limitada en el cine mudo. d) sustituir a un ruido de la diégesis. En general. al contrario.En los años cincuenta se abandona la orquestación tradicional en favor de una mayor creatividad. . como las de Miles Davis o Duke Ellington.

Martín Patino. la grabación y postproducción con timbres artificiales. incluso en los momentos en que sea predominante. matizaciones. b) carece de autonomía y siempre estará en diálogo con la banda de ruidos y con las imágenes (montaje. o que han de ser reducidos por imposiciones de la productora: piense el lector que una película estándar (90 a 120 minutos) permite cuatro exhibiciones diarias en una sala y. a veces predomina el montaje de imágenes y la sonorización es subsidiaria del mismo.000 de Diario de un cura rural (1951). donde el director se valió de imágenes de archivo a las que dio un sentido dife- 1. pero ha sido la vanguardia soviética quien ha indagado. aunque hay que subrayar algunos rasgos: a) la ausencia de interpretación en vivo -y. sobre todo.. que depende de la cadencia de los diálogos. de la continuidad o del contraste con la anterior y la posterior. modulaciones. movimientos de cámara). Hay directores que ruedan hasta diez veces el metraje de la película definitiva: Robert Bresson impresionó casi cien mil metros de negativo para los 3. suprimiendo planos e incluso escenas y determinando el orden definitivo. dando a cada plano la duración precisa. A veces hay montajes provisionales que duran demasiado. Las tres se interrelacionan en todo momento para dar lugar a un determinado tempo que depende de las características de la secuencia. entre las imágenes y la banda sonora. y una tercera dimensión auditiva. el montaje surge en los comienzos del cine cuando se fragmenta la toma única y se amplía la duración de las películas. por el contrario. limitada por la capacidad del chasis de la cámara. El ritmo tiene en el movimiento (interior o exterior al plano. estética. Un caso significativo es el de Canciones para después de una guerra (B. 1. y c) la brevedad de los fragmentos musicales limita severamente la creatividad del compositor. como las siete horas y media de Apocalypse Now (Francis F. del conjunto del filme y del estilo de cineasta. En la sala de montaje hay que construir la película. Las tomas válidas se unen en el orden determinado por el guión para obtener una copia de trabajo sobre la que se realiza el montaje. 1979). en el rodaje de una película cada plano (toma) se repite varias veces a fin de seleccionar aquel que resulte más satisfactorio. Coppola. Todo lo dicho sobre la imagen y la banda sonora alcanza su sentido profundo en esta labor: «Es en la sala de montaje donde se fabrica toda la elocuencia del cine» (Orson Welles). en las posibilidades expresivas del montaje. por tanto. En este proceso se le da a la historia una comprensión y un ritmo. es la combinación de planos para construir la película. es decir. Ello supone una actividad mecánica de ensamblaje (montaje técnico). mientras en otras (en secuencias con diálogos y collages). los ruidos y la música. Elementos del lenguaje audiovisual • 41 . Ya la Escuela de Brighton introduce acciones paralelas y combina- ción de planos generales y medios. viene dada por la duración de cada plano en pantalla. Como queda dicho. dicho de otro modo. tanto de modo práctico como teórico. De la importancia del montaje da cuenta el hecho de que haya filmes de montaje.4 Códigos sintácticos: el montaje El montaje es la operación por la que se articulan los planos en unidades de significación (secuencias y fragmentos). de naturaleza temporal. películas creadas a partir de material rodado de archivo. La labor de montaje es tanto más importante cuanto más débil sea el guión o esté menos trabajado en sus detalles. El montaje desempeña también la importante función de proporcionar ritmo o dinamismo al relato. se ensambla la música y la banda de ruidos y se dobla la película. de naturaleza espacial. Posteriormente se añaden los efectos especiales. con otras pretensiones-. 1971). Banda de imágenes y de sonidos han de montarse simultáneamente. a veces el contraste tiene lugar dentro del mismo plano. según quedó indicado) una primera dimensión.. dándole un sentido nuevo a esas imágenes a partir de un nuevo orden y de una banda sonora.. a medida que aumenta la duración de la película disminuye el número de sesiones. la segunda. es la banda de sonido la que determina la duración de los planos. pero. quizá.No parece que la música para el cine posea unas características estéticas diferenciales. Históricamente. acción. o. pues se trata de la sintaxis de la imagen cinematográfica (montaje propiamente dicho).permiten infinitas posibilidades expresivas. en las que el director/montador crea una obra nueva a partir de fragmentos rodados por otras personas -y.

el sentido último se revele en otro fragmento posterior o cuando haya matices que sólo se compren42 • Historia del Cine. de la imagen a la idea. el plano secuencia otorga realismo al filme. pues ordinariamente una historia que transcurra a lo largo de muchos años necesariamente da lugar a un filme con más secuencias -y. Posteriormente habrá una parte de planteamiento del conflicto o tema. merece la pena indagar en ello. En principio. La secuencia de montaje resume un tiempo largo de la historia o sirve para dar relieve a un momento y consta de breves planos. párrafos. depende para ello de los anteriores y de los posteriores. siguiendo a los personajes a lo largo del espacio variando el encuadre. Las partes -constituidas por uno o más fragmentos. bien en movimiento. 1957). destinado a captar la atención del espectador. ello depende de la naturaleza de la secuencia (descriptiva. es decir. capítulos y partes. como el brillante comienzo de Sed de mal (Touch of Evil.rente con canciones también de archivo. fragmentos y partes. que agilizará el relato con planos breves en las secuencias de acción y. sin embargo. A diferencia de la secuencia. para lo que se suele emplear el carro de travelling y la grúa. según se expone a continuación. Se suele considerar que. PLANO Y SECUENCIA. ordinariamente montados sin sonido diegético. Aunque la diversidad de relatos y tipos de filmes hace difícil una categorización de los fragmentos y partes de que consta un texto fílmico. o muy largo y constituir un episodio o capítulo dentro del relato. de apenas un minuto. El fragmento es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado. según se ha dicho al hablar de la escala. oraciones. Se llama secuencia al conjunto de planos que tienen cierta unidad de acción o de espacio y tiempo. secuencias. Y PARTES. dramática. La duración del plano depende de la toma previa. siempre posee unidad de significación. lo dilatará en las descriptivas o en aquellas que requieran una ralentización.que otra que suceda en unos días o unas horas. En rigor. pues. por el contrario. Por tanto. bien con la cámara fija. de la existencia de tomas alternativas. tiene relieve un personaje. el plano no posee necesariamente una significación completa. pues una toma en continuidad del rodaje puede dar lugar a uno o varios planos. Plano secuencia es aquel en el que la acción se rueda en una sola toma. establecer el género o el talante. de transición) y del estilo del director o de las características del relato. Así «rostro neutro + comida = hambre» o «rostro neutro + bebé = ternura». en la medida en que necesariamente el tiempo del relato y el tiempo de la historia son equivalentes en él. durará el tiempo necesario para reconocer la realidad mostrada. caracterizar al protagonista o plantear directamente el conflicto. Orson Welles. de ordinario en la primera media hora del filme. como demuestra el efecto Kulechov. Un plano puede ser tan breve como un flash (plano inserto) o tan largo como un plano secuencia de varios minutos. de forma que la suma de dos planos sea superior y distinta a sus partes. el montaje de una película articula el texto fílmico en planos. El suceso narrado puede ser muy breve. más breves. por tanto. según se opte en el montaje por mantenerla como tal o fragmentarla. sólo cuando la película está montada hay que hablar de plano como fragmento fílmico entre dos cortes.articulan el relato básicamente en función de la intriga sobre el conflicto o tema planteado. con suficiente entidad como para atrapar la atención del espectador y donde quedan FRAGMENTOS . Al igual que el resultado de un libro son sintagmas. En el montaje se establece la duración de cada plano y de cada secuencia. I Teorías y Lenguajes dan a la luz de la totalidad del texto fílmico. porque se pasa de lo concreto a lo abstracto. antes de la aparición de los créditos. porque plantean un mismo tema. la escala. también depende del contenido narrativo -puede suceder que el primer plano de un personaje dure mucho en un fragmento donde su rostro o sus palabras expresen algo muy esperado en ese momento del filmey del ritmo. está separado de otros por un rótulo o transcurre en un espacio distinto. incluso cuando -como en filmes de intriga. el ángulo y la altura. de carácter introductorio al relato o independiente de él. de ordinario. Se conoce como tal a la asociación de ideas que se produce con la yuxtaposición de planos. Puede haber un fragmento de pregenérico. del contenido narrativo y del ritmo que se le quiera imprimir a la secuencia. sobre todo en las narrativas que se apartan del cine clásico. que narra un suceso único.

como la mayoría. La clausura del relato o final puede. el encadenado ordinariamente también lo expresa. tonalidad parecida. la iluminación. inquietud o distancia que supongan la humanización de los personajes o muestren escepticismo hacia el propio espectáculo cinematográfico. satisface unas expectativas y sorprende con nuevos datos.. pero también puede introducir alguna ironía. fundidos encadenados (cuando el último plano de una secuencia se mezcla con el primero de la siguiente). Ha de ser coherente con el relato. Como se verá más adelante. abunda en la intriga y los personajes. la escala. a la panorámica descriptiva o al travelling de aproximación -junto a la música procedente de la secuencia anterior. como en el tan recurrente happy end donde el héroe logra su objetivo. restaura el orden inicial alterado y obtiene el premio de una relación amorosa. realizado tanto en laboratorio como durante el rodaje. cortinillas.). Dentro de la secuencia sólo se suele emplear el corte y el encadenado. tanto desde el punto de vista argumental como estilístico. una visión del mundo (Yuri Lotman). entre dos planos puede haber discontinuidad o hiato (ninguna relación). fundidos en negro (la pantalla se oscurece antes de pasar al plano siguiente. Atendiendo a la totalidad. también tenemos que distinguir entre las películas de relato único. etc. iris. el ángulo. En la escritura clásica suele recurrirse al plano de situación. como sucede en Vértigo/De entre los muertos (Vértigo. Ya se ha señalado la capacidad de los diálogos y la música para enlazar planos y secuencias. tiene importancia para la interpretación del filme y revela el estilo del autor porque. aunque se utiliza con otros valores como la pausa o el énfasis. lo que sí sucede con el fundido en negro. continuidad (composición similar o simétrica. más aún. en definitiva.. Junto a este convencional esquema de partes -que es negado en muchos relatos. la obra de arte posee una dimensión de universalidad que hace que cada final sea. Pero tampoco es tan infrecuente partir de un detalle y. indique que la historia podría continuar. en distintos fragmentos. hay filmes con argumentos donde se diferencian netamente dos o tres partes debido a un giro narrativo. oscuridad frente a luz fuerte. las espaciales permiten la construcción del espacio fílmico y las relaciones temporales vertebran el tiempo del discurso en relación al tiempo de la historia. y las películas de episodios. de forma que la transición entre planos sea coherente y dé sensación de continuidad de la acción. Ello es debido a que el corte no indica paso del tiempo. mostrar ese espacio. etc. Los planos unidos por simple corte pueden mantener relaciones rítmicas. El desarrollo es el cuerpo del relato que. puede ser un final que deje en suspenso la resolución. Por lo que se refiere a las relaciones gráficas -que comprenden elementos como el encuadre. espaciales. También se emplean rótulos. las relaciones rítmicas dependen de la duración del plano. el cromatismo y la cualidad fotográfica de la imagen-. El cine clásico exige el montaje en continuidad como sistema de escritura correcto. plano detalle frente a plano general. exponer alguna tesis y resumir el tema. con un personaje que se acerca hasta tapar el objetivo de la cámara o viceversa. los otros signos de puntuación se reservan para enlazar las secuencias entre sí. permanencia del movimiento. 1958).para dar cuenta del espacio y mostrar a los personajes que aparecen en el nuevo fragmento. Es importante el raccord. personajes. que tiene como resultado el borrado /. que comienza desde PROCEDIMIENTOS. complica el conflicto inicial.diseñados los elementos narrativos básicos (espacio y tiempo de la acción. imagen borrosa o algún elemento que indique al espectador desde el principio que se trata de una nueva secuencia. las líneas dominantes. Los planos que componen una secuencia y las secuencias entre sí se pueden unir con cortes sin transición (un plano junto a otro). Elementos del lenguaje audiovisual • 43 . La clausura puede resultar convencional y limitarse a resolver el conflicto planteado y satisfacer las expectativas del público. particularmente en el cine de autor de la modernidad-. el movimiento. de algún modo. por el contrario. negro). con un zoom de retroceso.. compuestas por historias independientes o por historias entrelazadas que tienen en común un tema. temporales y gráficas.) o contraste (quietud frente a movimiento. además de resolver el conflicto.. o.). sitúe a los personajes nuevamente en el punto de partida o interrogue al espectador sobre el sentido último de la peripecia argumental (finales abiertos). Alfred Hitchcock. algún personaje o el espacio en el que transcurren.

El orden que se otorga a los planos establece relaciones de anterioridad. Ese eje está formado por la línea imaginaria que. los planos serán más breves. La función básica del montaje tiene que ver con la articulación del tiempo y la creación de relaciones causales entre los hechos narrados. En la movióla hay que lograr el raccord a partir de la dirección de la mirada (planos en campo/contracampo donde el primer personaje mira a la derecha y. llevar al espectador a reflexionar sobre el propio mecanismo de la representación y del discurso. une a dos actores y que crea un espacio de 180° a cada uno de sus lados: en una secuencia. hablamos de montaje lineal para referirnos a la narración de sucesos encadenados según la lógica causa-efecto y su propio desarrollo temporal. Otro tanto hay que decir respecto a los cambios bruscos de objetivos (raccord óptico). Es decir. de la posición de los personajes. ordinariamente simultáneas. se llama montaje analítico a aquel que «trocea» en muchos planos la 44 • Historia del Cine. por el contrario. Dentro de una secuencia o de un fragmento de película. de un gesto. TIPOLOGíA. En otro sentido. según tengamos en cuenta la secuencia. . para referirse a aquél que observa escrupulosamente los raccord espacial. por ejemplo. que transcurren en distintos lugares. etc.de las suturas entre los planos y subraya la fluidez narrativa de las imágenes yuxtapuestas. cuidando que planos pertenecientes a la misma secuencia y filmados en decorados y tiempos diferentes sean coherentes en la iluminación. de movimiento. La toma única donde se utiliza la profundidad de campo para la representación de una acción prolongada o de acciones simultáneas constituye el montaje interno. por supuesto. el vestuario de los personajes. el fragmento (conjunto de secuencias) o la totalidad del texto fílmico y. la fluidez narrativa. simultaneidad o posterioridad entre las acciones. el cine clásico ha observado la regla de los 180° o del eje de la acción. 1 Teorías y Lenguajes acción de cada secuencia. a la continuidad luminosa de la secuencia y la coherencia de luz entre los planos que la componen (raccord de luz) y a todos los componentes de la banda sonora (raccord sonoro). la cámara se puede situar en cualquiera de los puntos de uno de esos espacios y se montan los planos sin dificultad. como la elipsis (supresión de planos evidentes) o la prolipsis (planos que anuncian FUNCIONES. también determina el proceso de la narración cinematográfica y las figuras retóricas que se quieran emplear. logre crear en el imaginario del espectador un espacio físico reconocible. luminoso y óptico. Pero no se puede saltar -salvo con planos de transición-. este montaje rompe la ilusión de la representación fílmica al producir discontinuidades de todo tipo en el raccord entre planos y. el montaje también revela el estilo o la estética cinematográfica por la que opta el director. Los errores de raccord son como faltas de ortografía en la escritura cinematográfica. Para asegurar que el montaje ofrezca continuidad espacial. Así. ralentizándolo o dilatándolo en función de la narración. El raccord se logra ya en el rodaje. En un segmento más amplio. en conjunto. Hay distintas clasificaciones. De la frecuencia y duración de los planos depende el ritmo narrativo de una película: cuanta más acción. temporal. el segundo lo hace a la izquierda). se habla de montaje continuo. propio del cine clásico. y que se interrelacionan de diversos modos. de modo que el público ha de observar los detalles de cada encuadre y descubrir las relaciones que se establecen entre ellos. el montaje paralelo o alterno intercala planos correspondientes a dos acciones. el montaje juega con el tiempo. de forma que al espectador se le dan los elementos por separado. porque se produce un «salto» en la imagen que da la impresión de fallo de montaje. objetos. etc. en definitiva. Para ello hay que observar reglas como la que indica que no se pueden unir dos planos desde la misma posición de cámara con escala muy similar o con posiciones de cámara muy cercanas. mientras que hablamos de montaje sintético cuando se usa mucho el plano secuencia y tomas largas. en el plano siguiente. sonoro. so pena de cambiar arbitrariamente las posiciones relativas que ocupan los personajes. del movimiento (continuidad en dirección y velocidad de un movimiento que se inicia en un plano y que continúa en el siguiente). el montaje discontinuo es propio de las estéticas alternativas al cine clásico. Por el contrario. es decir. según nos refiramos a la forma o a la función. y de ese modo consigue la transición suave entre planos y.

. en cuanto sirve. Jacques / MARIE.htm www.fr/cinemav/ AUMONT. paralelismos. combinan y ensamblan las tomas en planos de montaje se puede hablar de narración. Jacques / BERGALA. y cuando hay un fallo de continuidad en la posición de los personajes o en la unión de los planos de inmediato se percata de que el espacio previamente definido no ha sido respetado. entendiendo por intensidad de un plano la cantidad de movimiento (físico. AUMONT. Cátedra. PERKINS. en primer lugar. de forma que lo que cuenta en el ritmo no es la duración real. Como se advierte en el montaje de las secuencias de plano/contraplano -donde ha de observarse la regla por la cual la cámara no puede saltar el eje formado por las figuras de la escena-. Fundamentos.com/muses/116/ (lenguaje de imagen) www. el ritmo consiste en relaciones de intensidad. c) Función productora de sentido./ MARIE. David / THOMPSON. El montaje también da cuenta del punto de vista narrador y -a diferencia de otro modo de representación como el teatro. Elementos del lenguaje audiovisual • 45 . En definitiva. Michel / VERNET. sinécdoques. para construir una historia mediante el dominio del espacio. Praxis de cine.algo). dramático o psicológico) que contiene y la duración en que se produce. Paidós.net/film/index. (1985). Madrid. El montaje cinematográfico. A. Mediante el montaje se puede construir en el filme. integrando al espectador en la narración. Noel (2000).filmmusic. CHION. REFERENCIAS www. por la articulación entre los fragmentos del espacio físico mostrado que da lugar a un mapa cognitivo (Bordwell). el movimiento interno o de la cámara en la toma. antítesis o contrastes. que se explican más adelante. Teoría y análisis.ac-nancy-metz.htm (directores de fotografía) victorian. b) Función rítmica: la duración de cada plano en pantalla -unida a características como la escala.) se realizan mediante el montaje.uk. a partir de planos rodados en lugares diferentes. (1976). El lenguaje del cine. Barcelona. Marcel (1990). La audiovisión. El arte cinematográfico. metáforas. Barcelona. analogías. MARTIN. asociación. Análisis del film. sólo cuando se eligen.y su articulación con otros planos otorga un movimiento y un determinado ritmo a la secuencia. El lenguaje del cine. recortan. la duración y la frecuencia. Barcelona.geocities. Gran parte de los recursos retóricos del audiovisual (elipsis. sino la impresión de duración. el montaje tiene las siguientes funciones: a) Función narrativa. BURCH. Gedisa. Michel (1993). BORDWELL. Para Jean Mitry. Barcelona. Paidós. yuxtaposición) de planos.combina las tomas subjetivas y objetivas. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. ciertamente. del tiempo y de la causalidad. Estética del cine. Fundamentos..com/efexiales/ (efectos especiales) www. según el orden. Vicente (1996). Junto a estas funciones está la articulación del tiempo en la relación entre la historia y el discurso en el conjunto del relato. Barcelona.fortunecity. Jean-Louis (2003).geocities.com/Hollywood/Academy/8627/index. Paidós. Madrid. el espectador tiene capacidad para construir un espacio a partir de fragmentos. Paidós. El espacio del montaje viene determinado por las relaciones entre los planos. una plaza inexistente en la realidad. al crear significados nuevos a partir de la contraposición (unión. V. Paidós. Kristin (1995). Suzanne / LEUTRAT. 1.F. LIANDRAT-GUIGUES. Esta importantísima función explica que se hable del montaje como escritura cinematográfica porque. Michel (1993). Cómo pensar el cine. Barcelona. SÁNCHEZ-BIOSCA. M. Madrid.

. Pero quien trata de aprender y juzgar por sí mismo -y no se limita a repetir lo que otros han dicho. en que se ha basado y de los objetos (secuencias.necesariamente ha de analizar las películas. criterios de moda y actualidad. cualquiera que sea el rasgo determinante por la que se aprecie esa calidad. de la teoría. intentan siempre otorgar una expresión al propio tiempo. En esta perspectiva. I Teorías y Lenguajes antropológicos. etc. la crítica viene a seleccionar las obras más significativas de una cartelera en función de su calidad estética. el teatro. presupone el análisis o lo realiza de modo intuitivo. incluso cuando. El estudio y el análisis no son incompatibles con el disfrute y la apreciación de la obra fílmica.. En una aproximación popular al hecho cinematográfico basta con la contemplación y el disfrute de las películas.3. El cine puede hacerlo con todos los medios que cada una de esas artes posee por separado. la cinematografía. la crítica viene condicionada por cinefilias y cinefobias. 3. por el contrario son una forma más culta y depurada de uno y otra. la música. se rechaza el cine puramente comercial y se seleccionan obras de calidad.de la crítica cinematográfica.. En el peor. todas tienen voluntad de contemporaneidad. Esquema de análisis de Ciudadano Kane. pero. El análisis del filme se distingue -al menos inicial y teóricamente. desde la crítica o la cultura cinematográficas. temas. El análisis del filme se acerca a la teoría del cine en su renuncia a todo carácter normativo. 58 • Historia del Cine. En el mejor de los casos. El análisis del filme Todas las diferentes artes. psicoanalíticos..1 Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico El análisis del filme resulta una cuestión harto compleja por la diversidad de teorías cinematográficas subyacentes. se suma la reflexión que indaga y descubre los procedimientos de creación de esa belleza. exigencias de divulgación. películas.. la crítica que se realiza en publicaciones periódicas trata de informar. de los modelos lingüísticos. los autores y las estéticas. Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico. A lo mejor por eso se ha convertido en el arte por excelencia del siglo xx. autores) en detrimento de otro. factores cinematográficos de carácter comercial o cultural. de la lectura del filme y del comentario. al menos en cuanto a la experimentación inmediata de la belleza del filme. la arquitectura. no hay lugar para el análisis. sociológicos. directores) a que se ha aplicado. para pasar a continuación al juicio estético y a promover un determinado cine (estilos. Un modelo de análisis. El análisis colectivo: el cinefórum. sin relación con el hecho fílmico en sentido estricto. aunque se suele indicar la excepción de André Bazin como modelo de crítica muy próxima al análisis riguroso. W I M WENDERS SUMARIO. Normalmente. que no busca el conocimiento ni la reflexión.

El análisis filmográfico precisa calibrar la distancia de la mirada. por tanto.como es evidente. de la historia del cine. o el relato como producción. estructura. por lo que recogen reflexiones posteriores de la narratología y del análisis de contenido. una lectura artística (elementos lingüísticos) y una lectura temática que llevará a la idea central desde los núcleos narrativos. la narratología. b) la lectura situacional que contextualiza el filme dentro de la filmografía del autor. y del análisis estructural del relato literario (Propp.. la construcción del relato. De la semiótica estructuralista toman las categorías básicas de texto. La lectura crítica del filme propuesta por Nazareno Taddei constituye un procedimiento para la interpretación de la obra cinematográfica desde la perspectiva del espectador. El análisis del filme • 59 . Por último.hace hincapié en la estructura narrativa. la estética. concebidas como material de apoyo para la práctica de cinefórum.. la crítica cinematográfica. lexía. Roland Barthes y. a pesar de su propensión a la teorización. particularmente en el ámbito educativo. en menor medida. historia. El análisis de fragmentos significativos tiene una variedad de modelos desde diversas perspectivas semiótico-estructuralistas. niveles de códigos y connotación/denotación. los distintos modelos de fichas filmográficas puestos en circulación por el movimiento cineclubista francés y parte de los trabajos de teorización básica de Christian Metz. el comentario de texto. lo que equivale a decantarse por el análisis global del filme. de la industria y del ámbito sociocultural en que se inscribe. En concreto. Aumont y Marie son conscientes de las críticas que se han hecho al análisis textual -ineficacia para el cine no narrativo. los principios y los finales de las películas. David Bordwell y Kristin Thompson hablan de análisis crítico y ofrecen varios ejemplos de lo que conciben como una práctica destinada a cualquier espectador interesado en profundizar en el conocimiento del filme. especialmente. incluido el psicoanálisis. de las aplicaciones analíticas de Raymond Bellour y Roger Odin. relato). del análisis semántico (Greimas) y de la enunciación. supone una lectura narrativa (argumento. el placer de la disección en sí y olvido del contexto de producción y recepción que llevan a reducir el filme a su sistema textual-. el análisis de algunas secuencias o el microanálisis. El comentario propuesto por Ramón Carmona supone el análisis en dos procesos -reconocimiento de los elementos del objeto fílmico y comprensión que los relaciona como partes de un todo-. se construye para una práctica concreta. Estas fichas y otros materiales para el cinefórum hacen hincapié en el aspecto temático. etc. dan cuenta de las aportaciones que este último proporciona para el estudio de filmografías completas (autores) y de temas a lo largo de la historia del cine. al que se añade la construcción del sentido que realiza el espectador. Parece que lo que Jacques Aumont y Michel Marie llaman análisis textual se ofrece como un macromodelo que engloba a varios -al menos el semiológico. (Genette).y tiene en cuenta otros. un modelo de análisis simplificado de utilidad para la lectura y la interpretación del filme.centran su atención en los temas de un filme y hasta con demasiada frecuencia «utilizan» la película como pie forzado para tratar cuestiones extracinematográficas. a su vez. la mayor parte de las veces. hay una interpretación y una valoración del texto fílmico. Es un hecho que buena parte de las críticas periodísticas y otros comentarios cinematográficos de divulgación -como la utilización de películas para debates televisivos. así como la idea de que el análisis de un fragmento representativo -y. el análisis siempre es singular y. pero llama la atención que se prescinda de todo análisis de contenido y se pase por alto toda aproximación temática. como el psicoanalítico. y c) la lectura valorativa por la que se hace un juicio global sobre el filme en cuanto recibido. el funcionamiento de los personajes en la trama. personajes. hacen un somero 3. la utilización de espacios y tiempos.puede servir para el conjunto del filme. Tiene como rasgos esenciales el acento en los detalles (microanálisis) y la propensión a la elaboración teórica a partir de la autocrítica sobre la aplicación del propio método. el gramatical y el estructuralista. Este modelo textual presenta como antecedentes las reflexiones de Kulechov e Eisenstein en los años treinta -recuperadas y difundidas por Cahiers du Cinema en los sesenta-. lo que tiene lugar en un proceso en el que se distinguen tres niveles: a) la lectura concreta es un análisis del filme que. y. Este método analítico -de carácter formalista. las fichas filmográficas constituyen. Barthes). Por tanto. las relaciones de las secuencias. Por su parte..

un receptor. casi siempre obras de compleja construcción formal. En definitiva. Hay que reivindicar la inclusión de la temática en el análisis del filme. Estarían: a) el modelo gramatical. Esto se aprecia en los análisis de películas como método de conocimiento histórico o de la sociedad de una época. que aisla rasgos pertinentes del texto fílmico para dar cuenta de la totalidad. un hecho de comunicación donde el mensaje final o la «tesis» -si vale emplear categorías ciertamente equívocas. cabe dar cuenta de una aporía en gran parte de los materiales analíticos que hemos consultado: al margen de las investigaciones «contenutistas» y de los estudios interdisciplinares en los que se aborda una problemática social o histórica desde el discurso que el cine ha llevado a cabo. un mensaje. Asimismo. Todorov. y g) el modelo pragmático. también. la infancia. hay que tener presente que la opción teórica que sustenta todo análisis conlleva algún objetivo más o menos explicitable. que. f) el modelo estructuralista. la estructura narrativa. desarrollado de modo diverso por diferentes autores (Barthes. Por ejemplo. (García Jiménez). más que el análisis del filme interesa la formalización de estructuras narrativas. muy diverso y asistemático practicado por Edgar Morin o Jean Baudrillard. toma como referencia el sistema de la lengua y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual. como ha hecho ver Marc Ferro. c) el modelo semiológico. Equivale en muchas ocasiones a un estilema (unidad estilística de identificación)». Greimas Dolezel. la corrupción política) que apa60 • Historia del Cine. un código. al menos porque. que los análisis de fragmentos se presentan como ejemplos mostrativos de una elaboración teórica previa o de una intuición que busca su validación en el análisis del texto fílmico. Por una parte. de carácter ecléctico e inductivo. en no pocos casos. desde el esquema clásico emisor-(mensaje-código-canal-contexto)receptor ha sido puesto de manifiesto. como las de Dominque Fernández sobre Eisenstein y las de Fernando Cesarman acerca de Buñuel. la personalidad del cineasta se expresa en los temas que trata a lo largo de su carrera tanto o más que en el estilo: «La elección temática acaba convirtiéndose en un rasgo personal del quehacer narrativo en la poética y en la estética de los autores concretos. pero apenas hay análisis de los temas centrales (el poder. Este último aspecto explicaría la singular selección de filmes a analizar. Que la narración fílmica ha de ser comprendida. en origen. I Teorías y Lenguajes recen en ese filme emblemático. Es evidente que. en este caso concreto. e) el modelo fenomenológico. el periodismo. Por otra parte. que se centra en la descripción y categorización de ele- .. el particular proceso de producción. configurar normas y principios y evaluar la eficacia del resultado. dicho de otro modo. en definitiva. está la tensión entre el análisis objetivo (intersubjetivo). lo que lleva a pensar que. que se funda en la existencia de un emisor. etc. Eco. Pasolini. que el cine es.es el eje vertebrador de la obra. el interés del texto fílmico en cuanto «construcción audiovisual» es muy superior a los temas tratados. d) el modelo actancial. Metz. entre otros. Llegados a este punto. está la tensión entre el análisis concreto y la teorización a partir de los datos. el análisis del filme se presenta en una doble dialéctica. podemos resumir con Jesús García Jiménez los modelos de análisis narrativos que han de tener como funciones básicas las de describir el fenómeno narrativo. muchas veces. de inspiración «saussuriana». pero no es menos evidente que todos los elementos formales de ese texto sirven en cuanto comunican. Requena). Resumiendo. b) el modelo comunicacional. la autoría del director. hemos leído decenas de valiosísimos trabajos sobre Ciudadano Kane en los que se indaga en la enunciación y el punto de vista. etcétera. por Yuri Lotman. inspirado en Vladimir Propp que identifica unas funciones al relato y a los personajes. hacer predecibles el sistema y el proceso. procesos de significación audiovisual o estrategias del discurso {cómo y por qué el filme dice lo que dice). y el valor esencial de otras muchas obras radica en el aspecto temático. con demasiada frecuencia los estudios rigurosos y análisis de mayor garantía obvian el aspecto temático o lo limitan a unas líneas generales. o.TI repaso a algunas lecturas psicoanalíticas de filmografías. A ello hay que añadir la existencia de películas cuya forma fílmica tiene menor interés que el contenido y.

mayor centralidad adquieren los aspectos formales basados en modelos lingüísticos y narratológicos. operador. en cuanto los elementos formales o estructurales nunca son independientes del contenido narrativo y temático. Ello es así. así. tanto desde la industria como desde la recepción por el público. en un drama el análisis de personajes y de diálogos o en un documental la temática. indicando en qué medida la película que se analiza las subraya o las contradice y las razones para una u otra cosa. etc. El primero ha de dar cuenta de elementos como a) la ideología y la cultura de la época y del país en cuestión. Respecto a la primera dialéctica señalada. 3. Si no erramos nuestro juicio. progresivamente. por el contrario.o en el descubrimiento de mentalidades. mayor atención se presta a la interpretación crítica de los filmes y a sus temáticas. Ello quiere decir que. que las partes o pasos se encuentran interrelacionados. de los existentes y de la temática. tendrán más relevancia unos u otros elementos. y una interpretación intersubjetiva (hermenéutica. el análisis que interesa en el estudio de la Historia del Cine es el análisis del filme en cuanto tal. movimientos y estéticas históricas. cabe decir que estas dos tensiones se relacionan entre sí del modo siguiente: cuanto mayor es la aspiración a la construcción teorética. lejos de imponer un esquema rígido a cualquier filme. según el texto concreto. cuanto mayor interés hay en el discurso global del cineasta .mentos formales. construye el significado del filme. es decir. Remitimos al lector a los temas anteriores sobre elementos de la imagen cinematográfica y sobre el relato cinematográfico como base necesaria para esta propuesta de análisis. una reconstrucción del texto fílmico (sinopsis argumental y segmentación). ideologías. El análisis del filme • 61 . tiene importancia el lugar que ocupa esa obra dentro de la filmografía del director. fenomenológico y de análisis temático y de contenido. en buena medida. del relato. sin pretensiones iniciales para realizar algún constructo que se pueda inscribir en una teoría del cine. desecha los aspectos temáticos y renuncia a todo tipo de normatividad y juicio estético. crítica y recepción). Este modelo de análisis ha de ser dúctil y plegarse a cada texto concreto. se trata de adaptar un modelo teórico a la película concreta. que tiene presente el contexto creativo y productivo de la obra y de la recepción por parte del espectador concreto quien. en una comedia musical serán muy importantes la escenografía y la banda sonora. se trata de un proceso inductivo en el que el analista ha de ser fiel a los datos y a las descripciones que recuerdan el texto fílmico para. músico. Como es evidente. un análisis de los elementos formales del texto. que ponen de relieve el espacio sociocultural en que se inscribe la película. 3. Como en todo método (methodos = 'camino'). de ahí que nos parezca necesario recoger buena parte de las aportaciones de los métodos comunicacional. director. cada una de las partes está en función de la totalidad y cada paso o momento es una etapa conducente al resultado final. y. también. relaciones con el momento histórico. y la interpretación crítica. el análisis del filme entendido en la tradición del análisis textual -principalmente de inspiración estructuralistanos resulta insuficiente para abordar autores. c) la filmografía de los principales creadores del filme (guionistas. sociocultural e industrial en que se inscribe la película y a las condiciones concretas de su producción. El contexto de producción se refiere a dos ámbitos: al marco histórico.2 Un modelo de análisis El proceso de análisis del filme que exponemos a continuación consta de una recogida de datos (contexto de producción y ficha técnico-artística).-. sus opciones estilísticas y sus preocupaciones temáticas. en particular. b) la política y las rutinas de producción del estudio o del productor y su incidencia en el filme objeto de análisis. Describimos a continuación con mayor detalle cada una de estas fases. y d) las características de género o ciclo en que se puede inscribir la película y que pueden explicar algunos elementos del propio texto fílmico. escenógrafo). CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA. ofrecer una interpretación a la que se exige un grado de intersubjetividad que evite el discurso auto complaciente al uso. Respecto a la segunda tensión.

artículos o cualquier otro script). director. director. efectos tribuidoras suelen difundir en los informes de sala.tro estudio. atrecistas). La sinopsis sirve para recordar dadano Kane». maquinista. significativas.Respecto al segundo ámbito -las condiciones y país. Suele suceder que en no pocos proceso de escritura del guión y la producción libros se dé por buena la sinopsis ofrecida por la (origen literario o periodístico.filme se realiza con la verbalización del relato que do al pacto de silencio que existe para que nadie tiene lugar en la sinopsis argumenta!. secretaria y auxiliar de produchay que recopilar los datos informativos y declara. abunda en exageraciones. condicionantes. recaudación que se cuenta. ayudantes. paso de propresupuesto económico o subraya las singularida. los siguientes datos: productora. orquesta. escenógrafo y músi. la intervención de creadores (productor. desde -la mayor parte de las veces levemente distinto al el tiempo transcurrido entre la producción y el guión escrito por las modificaciones de rodaje y estreno.. adaptador. al menos. conodejar constancia que toda verbalización implica cer el contexto de producción tiene interés para una lectura y una interpretación. estudios de sonido).SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÓN. al número de espectadores de las salas de montaje-. los aspectos negativos y número de espectadores. montador. intervenciones. etc. Hay que menoscabe la publicidad. productor (productores asociados. promoción y prensa. No resulta muy útil el découpage tradiguionista. blecidos. fechas y por tanto. figure el contexto de producción del filme.bación). empresa distribuidora. ayudante y material que explique el origen del proyecto y con. Aunque se equipo artístico (actores y nombres de personatrata de publicidad encubierta que únicamente jes). rio y decorados. jefe de eléctricos. Carringer.yector y sistema de color.que remite al propio filme. las inseguridades del direc. año cro o reconstrucción convencional del texto fílmico. vestuario y maquillaje. asesoría laboral. escenógrafo (constructor de decorados.jefe. des.ción. director (ayudantes. En cualquier caso. es el material informativo con fecha de estreno y número de copias. etc. I Teorías y Lenguajes . Una ficha es más significativa si texto fílmico y haría de nuestro análisis una tarea el estudioso posee una cultura cinematográfica interminable. distribuidora del filme con un propósito comercial. renunciara al músico habitual y optara por otro. que reconstruye fielmente el guión rodado co) así como la carrera comercial del filme. De hecho. concretas de producción del filme en cuestión. debi. lugares de rodaje e incidencias ayudantes. Cómo se hizo «Ciu. operador (segundo operador.. formato de película. el tipo de historia en que se basa la película. operador. pondera el lugar de rodaje.(compositor. de ordinario. tanto al tener evidente en el caso de las narraciones con cierto presentes las pretensiones del director como el grado de apertura. ayudantes. ciones.indicado el contexto de producción y la ficha téctor o la falta de entrega de los actores en su nico-artística. las dificul. 62 • Historia del Cine. fundamentalmenLa ficha técnico-artística proporciona una te.auxiliar de cámara. la segmentación es un simulane. Una vez tades de presupuesto. siguiendo modelos ya estatécnicos. sonido (ingeniero. estudio de gración: origen del proyecto. efectos especiales. porque segmenta excesivamente el cinematográficas.cional. por miento sobre la pantalla acerca del que versa nuesqué se dilató el estreno. La ficha completa contie. laboratorio. la elección de actores y relato en secuencias. el primer momento del análisis del trabajo. Un modelo excelente de contexto de producción es el conocido ese material no es de recibo. pretende contribuir al lanzamiento de la película y. entre otras razones.porque hurta el desenlace del relato con el fin de atraer espectadores.). La segmentación sirve como instruamplia y es capaz de explicar por qué fue elegido mento descriptivo -de la acción narrativa y de los un actor. serie de datos que permiten explicar elementos del El segundo momento es la segmentación del contexto de producción. transportes. estudio de Robert L. es decir.sólo se conocen al cabo de los años. para el estreno de una película -como las desavenencias entre los miembros del equipo. músicos prensa (press-books) las condiciones de la produc. el relato de un modo breve y ver. que es el material inasible de imágenes en moviquiénes y por qué intervinieron en el guión. diseño de créditos. lo que es más valorar adecuadamente el resultado. encargos. regidor). entrevistas.eléctricos). Las dis. qué razones hubo para que el director elementos formales. construcción de vestua. guionista.

Convencionalmente. abordar la temática. el montaje. por lo que nos reproducir mediante palabras. etc. secuencias anacrónicas. En este actitud espectatorial. el cromatismo y la iluminano pocos problemas. pero que el texto fílmico no ofrece como do tempo. La fragmentos de la banda de ruidos y de la músisegmentación se lleva a cabo en dos columnas. Se señalan entre paréntesis aquellas de la duración de las secuencias. además de esa fundécoupage más cuidadoso. descripción formal del filme. nivel. pero a nadie se le oculta que no siempre ni pondientes y sus características). los códigos visuales. de la estructura del relato en función datos. Este estudio llevará a caracteespacios diversos. señalar el espectador implícito al que se dirige. llamamos secuencias a los altura y escala. se trata no se puede agotar -ni hay pretensión de ello. figuras retóricas.la ahora de indagar en la película en cuanto relato. a sabiendas de que relación con el lenguaje del texto fílmico. Aquí hay que analizados en el apartado siguiente. Esta definición aproximativa plantea fuera de campo. En este sentido. constituyen un rasgo del proceso de selección de diálogos y acciones dramá. Se explícita la vertedescripción pormenorizada de las funciones de bración del tiempo según las categorías de ortodos y cada uno de esos elementos dentro del den (lineal o no lineal. con las analepsis corresrelato. la columna de la izquierda. se indica el espacio y c) Códigos sintácticos. El análisis del filme • 63 . consideramos la secuencia en ción general y de algunos planos representaticuanto unidad de narración. del montaje.lista una competencia y una destreza que sólo el mo» (Metz) o la «libido decorticandi» (Noguez) ejercicio continuado y la lectura de análisis ajenos que se recrea en la disección exhaustiva y acaba le proporcionarán. el uso de las análisis y que poseen cierta unidad de acción. formato. 3. signos de puntuación. y a señalar los sariamente como límite entre las secuencias. esquematizan el relato. y. esenciales. la composición y la perspectiva. Obviamente esto exige al anaEn cualquier caso. ni siquiera con el detendremos en aquellos que. del ritmo y los deducciones que realiza el espectador necesariaprocedimientos para conseguir un determinamente. historia. la existencia o no de momento del análisis se trata de valorar la función narradores intradiegéticos y las focalizaciones que desempeñan los elementos formales del filme. duración necesariamente un movimiento de la cámara o (sumarios. escenas. resumiendo las situaciones y los diálogos encadenados. dilataciones. que presupone una determinada cultura o una ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO. Habrá que describir y valorar elementos formales. inevitablemente. ángulo. carácter de la ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO. En ca más significativos. acciones únicas que se desarrollan en b) Códigos sonoros. En rigor. hay un cionalidad elemental. repetitivas y reiterativas). signos de puntuación (fundidos rizar los tipos de diálogos en las distintas en negro y encadenados) que no funcionan necesecuencias y en cada personaje. rótulos) empleados. espalentes y la profundidad de campo y el valor del cio y tiempo. esos elementos serán a) Enunciación y punto de vista. los movimientos interior y de cámara y su secuencias unitarias que han sido fragmentadas en función narrativa o estética. secuencias.cuya complejidad y riqueza resultan imposibles de va para la construcción del relato. etc. elipsis y paucualquier otro aspecto desempeña una función sas) y frecuencia (existencia de secuencias sinestética añadida a la meramente funcional narratigulativas. lo que supone que hay vos. o puntos de vista a lo largo de las distintas a saber. Aunque muy en música. cortinillas. tipos de diálogos fundamentales. de las características cativos o destacados (movimientos de cámara. el análisis del filme debería realizar una b) El tiempo cinematográfico.). En la columna de la derecha figuran los elede las secuencias significativas. los fragmentos mentos de la estética cinematográfica más signifiy las partes. en general. por reducir el análisis a la pura descomposición de a) Códigos visuales. El análisis dará cuenta de tiempo en que tiene lugar la acción y se verbaliza la los signos de puntuación (fundidos en negro. sonoros y sintácticos. las opciones de cuadro.estilo del cineasta o son expresión de un modo de ticas que. se tiene que evitar el «salchichis. fragmentos del texto fílmico que sirven para el sobre todo cuando son marcadas.

etc. habrá que caracterizar la estructura narrativa en su conjunto. el desafío. La tesis es un tema demostrado.como en relación con los otros.. según Tomachevski.. inmanente y trascendento en los modos. posee una serie de connola filmografía de muchos cineastas: «Ninguna pertaciones culturales -los temas están presentes 64 • Historia del Cine. consiste en la continuidad de sucesos. De ordinario. propuesto como mensaje explícitamente. fección formal hará jamás que una obra sea plena y suficiente si esa forma no valoriza un determinado contenido que la justifique y para cuya expresión esté hecha» (Jean Mitry).c) Estructura del relato. sin embargo. por ello. como corolario de la narraTEMáTICA. y ha de señalar su función dentro de la historia. tanto la crítica de cine como otras prácticas mundo» (García Jiménez). se suelen distinguir temas narrati«mensaje». según queda dicho más arriba. o. con quienes mantienen una relación fecunda. Aunque tomemos todas las reservas vos como aquellos que vertebran la trama -por imaginables frente a cualquier pretensión que desejemplo. la cuestión de la temática las fábulas tradicionales. como parece. de un modo semejante a la moraleja de cienta de la narratología. tesis. en cuanto. El analista ha de esforzarse en describir a los personajes tanto individualmente -según edad. d) Existentes (personajes y escenarios). por otra. el engaño o la venganzanido (Hjelmslev) y tengamos en cuenta todo un de los temas de contenido. profesión. como queda tica que remite a una determinada visión del dicho. no cabe la menor duda de que el te. desde la teoría de la comunicación no se fiere inteligibilidad y peso humano al relato. los motivos asociados son las funciones. transcurren por los derroteros valores y constituye una afirmación emblemádel formalismo. próximos a las tesis. clase social. este momento del análisis es más importante cuanta mayor entidad posea el filme. a) Temas. Barthes llama a los primeros índices y señala que sirven para caracterizar a los personajes o situar la acción en un tiempo y espacio. por tanto. I Teorías y Lenguajes . cuestión. es una construcción análisis de la temática resulta imprescindible para elaborada que reúne elementos discontinuos determinadas películas y para el conocimiento de del texto y. un va anterior. dicho de otro modo. «vincula al no es menos pobre en los análisis del filme que. la polisemia de la palabra tema -que remite a asunto. libres (si no son necesarios para la sucesión cronológica y causal de los acontecimientos) y asociados (que no pueden ser excluidos). también hay que hacer el esfuerzo de caracterizar los decorados y señalar su función en el relato. es el ethos del discurso narrativo y conparte. También ha de valorar la interpretación de los actores. por una parte. Ya desde el principio. que pueden ser. Y.nos previene sobre la dificultad de señalar de forma inequívoca los límites del objeto que tratamos. Si. Intentaremos aquilatarlo lo más posible en las líneas que siguen.. en el gran cine los personajes tienen el peso principal del relato. A la luz de lo indicado en los códigos sintácticos y en la enunciación y el tiempo. características psicológicas. Los escenarios en cuanto espacios dramáticos han de ser coherentes con la historia. la prohibición. la época y los personajes. argumento. puede renunciar al mensaje y el filme en cuanto b) Temas narrativos. El argumento incluye todos los hechos de la historia. mientras en películas de género y de pura distracción suelen estar subordinados a la historia o a otros componentes espectaculares. La idea es el conparacinematográficas ponen en primer plano de cepto de fondo y de contenido mental de la hissus reflexiones el tema de la película. Abundando en la perspectihecho de comunicación posee un «contenido». Por otra toria. en la articulación de varios motivos o unidades mínimas de la significación de un texto. El tema puede estar presente a lo largo de todo el texto e incluso de toda la obra de un cineasta y se distingue del motivo por su mayor grado de abstracción. la ligue el análisis de la forma del análisis del contepromesa. la traición. motivos y argumentos. a la vez. el castigo. la relación de los personajes con el autor cinematográfico y su capacidad para encarnar visiones del mundo. estilo cinematográfico presente en los grandes El tema mantiene una relación con el texto fílnombres de la Historia del Cine que pone el acenmico que es. discurso con la ideología y con el universo de ordinariamente.. el personaje es la cenición.

deportes. lugar un pronunciamiento acerca de cuestioc) Catálogos temáticos. belleza. enseñanza y educación. los sicia a lo largo del texto o constituidos en tema guientes procedimientos: a través del conjunto central del mismo. Para darnos cuenta de la nes diversas. suicidio.. los temas ofrecen una plulismo. memoria. el diccionario temála inmediata posguerra. enfermedad. amistad. felicidad. resumidamente.que se imponen al espectador. cuentos morales-. poder.. desempleo. Tras indicar la dificultad para especificar los hombre y muerte. cuya solución requiere opciones de carácter ético. guerra. el caso más evidente sería el de los tamiento irónico. la ley. el tema de ciones antes del matrimonio y fuera del matriun texto ha sido considerado como clave de su monio. aventurero. porque ciertos temas sólo los primeros temas. por personajes-tipos con unos rasgos HERMENéUTICA. radio. CRíTICA Y RECEPCIóN. puesto que social.e) Dimensiones. y por los rótulos iniciales que Monterde ha recopilado unos ciclos temáy/o finales que condensan el tema a modo de ticos en torno a dos núcleos. relatitesis o señalan pautas de lectura temática para vo al hombre y su ámbito individual agrupa el texto fílmico. angustia existencial. psiquiatría y psicología. trenes. José Enriespacio dramático. persecución. por los escenarios y la connotadiversidad y heterogeneidad de temas. Por su parte. lo rural. pena de expresión del universo de valores de los autores muerte. emigración. sindicadel relato. animales. familia. Los temas se presentan en temas abordados con mayor o menor insistenel texto fílmico mediante. iglesia y lo religioso. triángulo (amoroso). que vertebran de la narración -cuya sucesión de acciones se totalmente el relato. amor. terrorismo. que únicabomba atómica. como la ley seca en el cine tad. mente aparecen en detalles o en fragmentos. amourfou. dinero. ejército. ecología. libros y escricontexto histórico. delincuenpodemos indicar del modo siguiente: son cia juvenil. comprometido. mujer. aparecen con distinta intensidad en el relato: artes plásticas. la justicia y el orden. belle époque. constituye un punto de partida o de llegada burguesía. fotografía.. proletariado y mundo del trabajo. clasifica los filmes en sociedad actual. hombre y Dios. el segundo. animales. y aparecen con distinta presenta como metáfora para el tratamiento de perspectiva de tratamiento: puede haber un traun tema. y temas-tesis.. como la urbano. calipsis. al menos. boxeo. ambición. homosexualidad. Según Gerald Prince. enseñanza. cio. distinguir entre temas secundarios. En efecto. amisgénero determinado. aponegro o el más allá en el cine de ciencia-ficción. dramático. pues no siempre se habrá podido discernir qué 3. cinematográficos. merece ción que posee el contexto sociocultural del la pena señalar un par de ejemplos. tienen vinculación con tico de Étienne Fuzellier ofrece. para un número indefinido de itinerarios y no política como referente. Hasta este precisos. títulos de películas sobre el matrimonio. ya que en determinadas tores. lo épocas predominan ciertos temas. médicos meros setenta o la emigración en el italiano de y hospitales. rebelión contra sería fácil indicar los subtemas y los motivos el sistema. que suele denotar un problema ración que se hace del tema y su articulación. el más allá. policía. racismo. coches y represión sexual en el cine español de los primotos. droga. las siguientes entrahan sido tratados casi exclusivamente por un das: adolescencia. televisión y vídeo. rela. ble. constituidos en modelos de vida . ejército. para este autor se puecia. por indicar el género cinematográfico. artista.en las que se inscribe y a través de diálogos autorales en los que tiene con las que contrasta. aviación. cárcel. d) Presencia en el texto. El análisis del filme • 65 . mediante el conflicto drarealista. juventud. ralidad de perspectivas que.o punto habremos evitado -en la medida de lo posicontramodelos. y de esa perspectiva depende la valomático central.en textos muy diversos. autobiograsegún la profundidad de tratamiento se podrá fías. lesbianismo. errannes que pone de relieve. den hacer una o varias estructuraciones parvejez. adulterio. divorhermenéutica y de su propia comprensión.. incomulímites de un tema y el campo de significacionicación. El primero. editoriales. infancia. sobre el hombre y su ámbito ciales y provisionales de un tema. su recurrencia depende del prensa y periodistas.

es preciso contar con la relevancia y el juicio que una película ha tenido en la Historia del Cine. b) conlleva un visionado más atento y motivado que la contemplación individual del espectador normal.) determina los objetivos. y c) la recepción de los temas o la valoración del texto fílmico como hecho de comunicación. además del resultado del análisis realizado. con la distancia necesaria.como porque sus apreciaciones nos han de servir para disolver ambigüedades y explicitar intenciones. creo pertinente seleccionar las opiniones. amén de funcionar como un presupuesto de todo el proceso de análisis. El marco en que tiene lugar el cinefórum (en unos debates de actualidad. b) hacer una valoración estética que. el análisis del filme y dentro de la voluntad de aprendizaje sobre el cine que subyace como propósito general a este libro. hay títulos que fueron muy ponderados en su estreno sin que hayan dejado huella al cabo del tiempo.es análisis y qué interpretación. a la capacidad de una obra para permanecer en el tiempo. Cuando hablamos de la relevancia en la Historia del Cine nos referimos. por lo que el interés comercial de difusión del producto cultural que constituye la película excluye cualquier perspectiva crítica propiamente dicha. según queda dicho. Pero esto. Esta perspectiva complementa a las anteriores porque. en un ciclo de películas sobre un director o una época.. Por último. SELECCIóN DE LAS PELíCULAS. lo completa y sirve para poner de relieve la calidad de los distintos elementos de la obra. debidamente contrastadas. superar la coyuntura histórica o no envejecer. d) la diversidad de perspectivas y opiniones en interacción creativa tiene como resultado un análisis más plural y completo.3 El análisis colectivo: el cinefórum Complementariamente a lo que es. y. Es ahora el momento de la visión global del filme. 3. Y ello se realiza teniendo presentes. filmes que prácticamente pasaron desapercibidos cuando se realizaron. tres perspectivas básicas: las opiniones del director o del productor. sobre todo. y a su significatividad dentro de la filmografía de un director representativo. y. a cambio: a) puede realizarse con mayor frecuencia porque resulta menos laborioso. la crítica cinematográfica de la prensa y de los estudiosos. con el paso de los años han acabado por ocupar un lugar en esa historia. en sentido estricto. de la interpretación que nos puede ofrecer y del juicio estético. muy particularmente. c) permite el análisis y comentario de forma inmediata tras cada visionado. en un contexto histórico determinado. Para el conocimiento de la obra de un cineasta no está de más incluir sus propias opiniones y ello tanto porque el autor es necesariamente uno de los mejores conocedores de su propio trabajo -sobre todo en las películas más personales. la música o cualquier otro ámbito de la cultura. Por lo que se refiere a la crítica cinematográfica. Los filmes se pueden elegir por el tema. Puede parecer heterodoxo incluir en una valoración crítica el propio juicio del autor de la obra y. realizadas al cabo del tiempo y. por su calidad artística o por . en todo caso.. El análisis individual tiene mayor sistematización y rigor. nos parece importante abordar el cinefórum como práctica de análisis colectivo. el análisis colectivo sólo excepcionalmente reúne esas condiciones aunque. por el contrario. lejos de ser un fenómeno exclusivo del cine. sucede habitualmente al referirse a las obras del arte. en términos generales así es. porque se lleva a cabo en un ámbito académico y por escrito. en cursos monográficos de diferente nivel. nos ha de servir fundamentalmente para a) la hermenéutica que se hace del filme en su exhibición pública. salvo en el caso de estrenos. el nivel y la selección de películas.las opiniones particulares y los juicios de valor acerca de los procedimientos formales. sobre todo. un movimiento o un país. aun no siendo tarea fundamental del análisis. la literatura. I Teorías y Lenguajes como se sabe. una estética. en definitiva. como actividad ordinaria de un centro universitario o cultural. de las estructuras narrativas y de los temas que van apareciendo a lo largo de la obra. En el ámbito cinematográfico. Sin embargo. efectivamente. y la valoración de los historiadores del cine. las opiniones de los cineastas se realizan en contextos de promoción de los filmes. amén de su alcance mediante la participación en festivales y su carrera comercial. 66 • Historia del Cine.

seleccionar obras adapespectáculo de feria (cine de casquería. glamour). la proyección ha de ser en que complementan a la anterior. no ha de crear excesivas expectaticuanto obra artística. obras de referencia -si se trata nia de las productoras y destinadas a un merde una adaptación literaria. el coordinador del debate toma la palabra tador mediante argumentos planos.para lo cual es preciso resistir a algunas ten.película son importantes para una recepción adecas. histórico y artístico de la película película constituye una experiencia estética que según queda expresado más arriba. La presenDe ordinario. premios recibidos. un director de prestigio. La sala ha de tener el suficiente nivel de oscuhiperestimulación sensorial sin contenido. no tenga distorsiones taciones: de color o de sonido y.de la película y el ruido exterior a la sala.ambas razones. para ello fama. breve y meramente contemplación y el conocimiento del filme en introductoria. cado multimedia en el que el cine es sólo la género al que pertenece. psicológicas. que niegan el responder a todos los aspectos señalados más arri3. Las condiciones de exhibición de la cuenta las aproximaciones sociológicas. Pero estar línea de productos. Para la selección se necesita una información c) Resistencia frente a las modas y las mitomanías previa tomada de revistas. ideológi.. sin mutilaciocualquier precio: por ejemplo. Finalizada la proyecb) Resistencia frente a la infantilización del espec. so pena datos de Historia del Cine que permitan ubicar el de ser marginado en las conversaciones. Estas modas (un actor de informado no significa prejuzgar la obra. En primer lugar. Pero también hay que tener en VISIONADO. cómics revestidos de nes van destinadas. al precio de la nes. asimismo. es decir. Hay pena de renunciar a la dimensión artística del que asegurarse de que la copia respete las proporcine. pero también puede ser en cañón de con dificultades para un cine que exija más del vídeo o DVD-..sobre la película.ciones del cuadro original. etc. reportajes de televisión. muy nos de intervención. pero también sería deseable que los espectamontajes acelerados. filme en el momento histórico en que se produce y en la estética cinematográfica a la que pertenece. historias de morbo. las butagan la creatividad esencial de la obra de arte cas y las condiciones de temperatura y ventilación (gran parte del cine policíaco actual que se ofrezcan la mínima comodidad para los noventa o agota en la intriga). propuestas para estimular la participación y organizar los turmaniqueas. tanto desde un punto de vas ni dirigir el visionado en una dirección convista académico como cultural. cuada. hay que mantener un nivel digno -so que el espectador se sumerja en la película. habrá que combinar la calidad y el cine como hecho artístico y nos retrotraen al entretenimiento. algunos necesariamente hay que contemplar. además. de la provocación visionado. barroquismo visual o dores pudieran tomar alguna nota durante el bandas sonoras estridentes. historiográficas. Ha de dar cuenta de forma sucinta del conmás allá de la distracción o del espectáculo. cine de tadas al nivel cultural de los espectadores a quieadolescentes gamberros. El análisis del filme • 67 . y resistencia al deslumbra. creta. el fórum ha de previsibles. mucho más importante.ción. En el caso de películas hacer de las películas acontecimientos que clásicas hay que tener presentes. pantalla grande -idealmente en formato cinemaAun en los casos de público menos formado o tográfico. políticas. hay que cuidar que el sonido deliberada y complaciente de efectos que nie. creadas en los departamentos de mercadoteccríticas de prensa.. al menos porque. toda texto industrial. el objetivo del cinefórum será la tación ha de ser motivadora. miento de los efectos especiales creados por las nuevas tecnologías de imagen infográfica. con ridad.cien minutos de proyección. En principio. pues el tamaño es importante para espectador. COMENTARIO DIALOGADO. PRESENTACIóN Y CONTEXTO DE LA OBRA. personajes de cartón piedra. a) Resistencia a la seducción y el entretenimiento a que se trate de una versión íntegra. datos sobre el director y ocasión para realizar el lanzamiento de una su filmografía.. nos descubre la realidad profunda del ser humano y de la sociedad. un filme de hay que evitar dejarse influir por juicios apodícticulto) se imponen a los valores artísticos para cos o críticas sin matices.

. permitiendo la participación espontánea o exigiendo mayor reflexión. Producción: Orson Welles y Mercury Theatre para RKO (Estados Unidos.para el análisis que puede hacer el 68 • Historia del Cine. abundando más en los aspectos formales o en los temáticos. Se puede dirigir el debate yendo de lo general a lo particular o lo contrario.ba sobre el análisis del filme. el director contrata a Hermán Mankiewicz para que escriba un guión. pero Welles se decanta por el contrato ofrecido por George J. cuya emisión en 1938 provoca un impacto notable. titulado inicialmente American.que sirva como resumen o sea especialmente significativo en el conjunto. que carece de toda experiencia en el medio. de Joseph Conrad. que glosa críticamente la vida del magnate William Randolph Hearst. ¿y el tema tratado a través de esa historia?). Schaefer. ello depende del público y del marco. Everett Sloane (Bernstein). dentro del tiempo disponible. hay que realizar la valoración global y la interpretación de la película. Se puede comenzar con alguna pregunta general sobre el argumento y el tema (¿tiene interés la historia contada?. la RKO buscaba una línea nueva de producciones. Bazin. señalando su vigencia. pues reúne varias condiciones excepcionales: a) se trata de un filme cuyo estilo se sitúa en el gozne entre el cine clásico y el cine moderno. del músico Bernard Herrmann y del director artístico Perry Feguson. 1941). Efectos especiales: Vernon L. época o tema. entre otros. También se puede preguntar por alguna secuencia .es Ciudadano Kane (Citizen Kane. I Teorías y Lenguajes lector y que han de completarse.W. 3.4 Esquema de análisis de Ciudadano Kane Una película modélica para el análisis del filme -que proponemos como práctica para este tema y para los dos anteriores dedicados al lenguaje audiovisual y al relato. Dirección: Orson Welles. pues ninguno de los dos proyectos en que trabajan -las adaptaciones de El corazón de las tinieblas. b) posee una complejidad notable en el plano de la enunciación y de la vertebración temporal del relato. Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane). Duración: 119 minutos (114 en VHS). George . Mulvey. el fórum ha de cumplir dos condiciones: permitir la mayor participación y no dejar fuera ningún aspecto relevante de la película.. los elementos formales del texto y del relato y la temática. presidente de la RKO. aunque sea de forma sucinta y menos reflexiva. Orson Welles. con trabajos como los de Bordwell. en cualquier caso. Joseph Cotton (Jedediah Leland). Estreno: 1 de mayo de 1941. pero la compañía había tenido un fracaso con su última representación en los escenarios. oportunidad y relación con otras películas del mismo director. En la preparación y realización de la película. Walker. Al fichar a Welles. con lo que sirve también para comprobar la diversidad de perspectivas existentes de análisis y recepción. Gettys). Ray Collins (J. Fotografía: Gregg Toland. Finalmente. Tras estas exploraciones habrá que retomar algunas indicaciones del contexto de producción y. Orson Welles y su Mercury Theatre habían conseguido fama particularmente con la adaptación radiofónica La guerra de los mundos. lo que nos permite apreciar procedimientos diversos en ese terreno. Dorothy Comingore (Susan Alexander).o algún plano o diálogo. Música: Bernard Herrmann. Los primeros seis meses de Orson Welles en Hollywood resultan frustrantes. En estas líneas nos limitamos a ofrecer unas pautas -necesariamente esquemáticas. el debutante Welles se apoya en la profesionalidad del operador Gregg Toland. y d) se trata de una de las películas más estudiadas y comentadas de toda la Historia del Cine. Vestuario: Edward Stevenson. Guión: Hermán J. c) emplea recursos estéticos de tipo visual y sonoro muy plurales. y de la novela de intriga The Smiler With the Knife.Ti'íiii'o original: Citizen Kane. Finalmente. Dirección artística: Van Nest Polglase y Perry Ferguson. para dos películas. que le permite trabajar con su compañía teatral y con un control creativo excepcional en la industria de Hollywood.se ponen en marcha. de acuerdo con el modelo de análisis indicado. Ropars o Zunzunegui o con la muy útil guía de Marzal Felici. comentar con orden y rigor el argumento y la estructura de secuencias. La Warner y la MGM le hacen ofertas de trabajo como actor. Montaje: Robert Wise y Mark Robson. CONTEXTO DE PRODUCCIóN.. Mankiewicz y Orson Welles. FICHA TÉCNico-ARTlSTiCA. 1941).

Ciudadano Kane Coulouris (Walter Parks Thatcher). Erskine Sanford (Herbert Cárter). Tiene mucha importancia la estructura del relato en ocho fragmentos claramente diferenciados. William Alland (Jerry Thompson). Georgia Backus (Anderson). la segunda boda y la carrera como cantante de su esposa. Philip Van Zandt (Rawlston). el amigo Leland narra la crisis del primer matrimonio.y se entrevista con personas que lo conocieron: el periodista Bernstein le cuenta los comienzos en el Inquirer y la boda con Emily. la frustrada carrera política. Susan Alexander explica su preparación para la ópera. el intento de suicidio. Agnes Moorehead (Mary Kane). Paul Stewart (Raymond). Charles Foster Kane muere en su mansión de Xanadu. Thompson abandona Xanadu sin resolver el enigma. Sonny Bupp (Kane III). Susan Alexander. Buddy Swan (Kane a los ocho años). Fortunio Bonanova (Matisti). lee los diarios de Thatcher -que narran el origen de la fortuna de Kane. Ruth Warrick (Emily Norton Kane). su educación y actividad periodística. Gus Schilling (camarero). Un noticiario hace ver algunos momentos del itinerario del magnate de prensa. un hombre hecho a sí mismo que se convierte en influyente empresario. el fracaso. y el mayordomo Raymond testifica los enfrentamientos de la pareja. la reclusión en Xanadu y la separación. Intenta en vano hablar con su segunda espo- sa. Arthur O'Connell (periodista). El periodista Thompson trata de averiguar el significado de la última palabra que pronuncia («Rosebud») y de indagar quién era en realidad Kane. SINOPSIS ARGUMENTAL Y SEGMENTACIÓN. El análisis del filme • 69 . mientras el resto contienen sucesivos flash-backs a 3. Harry Shannon (Jim Kane). pero el espectador ve que esa palabra está rotulada en el trineo que Kane tuvo de niño. Alan Ladd (periodista). los tres primeros y parte del último responden al narrador cinemático y al tiempo presente.

Abundan las posiciones de cámara baja. los contrapicados y los encuadres complejos. 4. ataca a las grandes empresas y sufre la crisis de la Depresión. Club «El Rancho». no en vano. ecoscomo por su utilización dentro del espacio dramático para caracterizarlo. El ELEMENTOS FORMALES DEL TEXTO FÍLMICO. Susan evoca ante el periodista sus clases de canto. Xanadu. El mayordomo Raymond cuenta a Thompson la pelea de Kane con su esposa cuando ésta le va a abandonar. festivas. el fichaje de periodistas de la competencia. Oficina de Bernstein.. En cuanto a los códigos sintácticos. El periodista Thompson intenta hablar con la segunda esposa de Kane. También hay que subrayar la diversidad notable de imágenes: documentales.y por la profesión periodística. Se muestra cómo un empleado echa al fuego el trineo. Asilo. en el travelling vertical que muestra a los tramoyistas en lo alto del escenario de la ópera o los del inicio y final. Los movimientos de la cámara siempre están justificados y adquieren valor expresivo. Club «El Rancho». Prólogo. ELEMENTOS FORMALES DEL RELATO. de musical. 3. además narradores no siempre respetan su estatuto. el matrimonio con Susan y el estreno de la ópera. pues de objetivo gran angular. el viaje a Europa y el inminente matrimonio con Emily. sino que le otorga densidad o explícita las significaciones. 2. como el significado de «Rosebud». Thompson se entrevista con Bernstein quien le cuenta los comienzos de Kane en el Inquirer. ruidos. 8. lo que otorga complejidad al relato. el enfrentamiento y el abandono. la campaña electoral. hay que subrayar los encadenados entre los fragmentos. En una sala de proyección. 6. En Cuan. bien sean desconocidos por los personajes. Luego. película más sensible. fuerte iluminación e intervenciones en el decorado. por ejemplo. Ciudadano Kane marca al mismo tiempo que proporcionan informacioun hito en la utilización de la profundidad de nes. retiro en Xanadu y fallecimiento. unos periodistas ven el noticiario News on the March que resume aspectos de la vida pública de Kane: la muerte y su reflejo en la prensa. bien conocidos. Thompson habla con Leland. el intento de suicidio y la retirada en Xanadu. y c) los narradores-personajes que testimonian diversos hechos de la vida de Kane. el imperio financiero. ticulares. que actúa como intermediario entre los otros narradores y el espectador. La música no ilustra o resulta redundante respecto a la imagen. lo que queda subrayado por el anonimato -se omite su rostro. b) el narrador intradiegético Thompson. la conversación de Thatcher con la madre o la crítica teatral de Leland que tiene que terminar Kane permiten un recorrido de la mirada por todo el encuadre que convierten en activo y creativo el acto espectatorial. Leland. Bernstein.grueso del relato descansa sobre estos últimos que. como los relatados en el noticiario. pero no lo consigue. el aburrimiento en la mansión. dramáticas. Éste cuenta (flash-back) el fracaso del primer matrimonio de Kane. En el noticiario se recurre a texturas de envejecimiento artificial de la imagen para expresar su condición de imágenes de archivo. matrimonios. El sonido tiene relevancia tanto por su diversidad -música diegética y no diegética. se encarga del periódico Inquirer. Biblioteca Thatcher. carrera política. hay fragmentos omniscientes. Noticiario. La citada estructura 70 • Historia del Cine. Susan Alexander y Raymond: 1. to a los códigos visuales. el montaje como tal viene determinado de forma muy clara en el guión y por la precisión en el rodaje. el enfrentamiento con Gettys. Thompson habla con otros informadores y ven las posesiones de Kane. ocultan otras o lo hacen con perspectivas parcampo como procedimiento de montaje interno. el estreno de la ópera y su carrera.. Se preguntan por el significado de «Rosebud». el crecimiento del periódico. Thompson lee el manuscrito de Thatcher que cuenta cómo Kane fue separado de sus padres. intimistas.cargo de los narradores intradiegéticos Tatcher. el compositor trabajó desde la fase de preparación y hay secuencias que se montaron en función de la partitura. Secuencias como el intento de suicidio de Susan Alexander. 5. 7. Kane muere en Xanadu. I Teorías y Lenguajes . el encuentro con Susan Alexander. el fracaso político y el abandono de Leland. sin tomas alternativas. La enunciación emplea tres niveles: a) el narrador cinemático que informa de hechos. Estos lo que exige una cuidada puesta en escena.

probablemente por las la crisis del primer matrimonio. a su vez.res menores de 25 años al encarnar a ancianos. Hay que subra. aspectos y de forma un tanto desordenada. der). privilegiado que quiere sacar partido de su limitaaunque se centran en episodios concretos: el 4 do conocimiento sobre un viejo ricachón al que (diario de Thatcher). maximalista. la carrera profesional como editor y el el estilo de interpretación de Hollywood. la frustrada entrevista de Thompson ellos son subsidiarios de Kane y. el segundo matrimonio. Ciudadano Kane En cuanto a la vertebración temporal hay dos carrera de Susan Alexander. el abanlos decorados. el 5 desprecia. etc. Aunque la formulación pueda parecer Inquirer. nio. el primer matrimo. las breves secuencias de rece definido por los otros personajes en sus difeintroducción y conclusión a cada uno de los testi. novato en (Bernstein). en cuanto todos noticiario.rentes facetas. Susan Alexander es la mujer ingemonios y el desenlace en Xanadu.y los abundantes recuruno de ellos aborda momentos biográficos ya trasos a efectos especiales como máscaras. repetición de los motivos musicales-. vida de Kane a través de los episodios de la infan. consigue primer matrimonio. Hay varias secuencias de montaje -aumento de tirada del TEMáTICA.Emily una de las víctimas de los caprichos de yar que el noticiario presenta únicamente la Kane.Thatcher viene a ser el maestro-padre honrado cia. Leland representa la conun fresco. el 7 (Susan Alexan. unida a las capas de narradores. maquetas tados en el anterior. Por el la madre queda caracterizada por la distancia y la contrario. el 6 (Leland). reproduce en síntesis la propia película y plantea el enigma que suscita la investigación de Thompson (2) y el desarrollo de la investigación (4 a 8) con una conclusión. abarcando en poco tiempo muchos ciencia moral que subordina la verdad a la amistad. con lo que el relato adquiere una circularidad que.falta de cariño hacia su hijo. sorprendentes caracterizaciones que hacen actoel segundo matrimonio. y Raymond el testigo diegéticos relatan en orden cronológico esa vida. El grupo de Mercury Theatre. viene a indicar el tema: la imposibilidad de conocer en profundidad el misterio de un ser humano. como el estreo fondos animados para conseguirla. y el 8 (Raymond). De reclusión en Xanadu. como toda la filmografía de Welles.. Por lo que se refiere a los personajes. la infancia y juventud. mobiliario y vestuario hay que dono y ocaso. etc.y repeticiones.que otorgan niveles: el ahora resume la semana que emplea ritmo al relato y condensan el devenir de la historia. no de la ópera de Susan. una reflexión sobre 3. éste apacon Susan Alexander. el tema de Ciudadano Kane es. El r delfiln •71 .. un sumario que resume la biografía de Kane como tema argumental del filme. la conversación de los periodistas tras ver el no Kane es una película singular.en ocho fragmentos contiene un prólogo que narra la muerte de Kane y la palabra enigmática (1). Bernstein el fiel colaborador dispuesto a todo dimensión pública de la biografía y lo hace como para agradar a su jefe. Ésta es paralela al prólogo -cámara que se aproxima o retrocede ante la verja de Xanadu con el letrero de «No pasar». la carrerra política y la vejez. los flash-backs de los narradores intra. La ligazón entre estos segmentos se señalar el exigente nivel de la ambientación -parlogra mediante solapamientos temáticos -cada ticularmente de Xanadu.que desea un futuro de éxito para su discípulo. narrado con cambio del punto de vista por Leland y por ella. referencia verbal y visual a «Rosebud». El entonces nua que se ha comportado como los demás narra de modo muy sumarial los 75 años de la esperaban y no ha tenido ocasión de vivir su vida. CiudadaThompson en su investigación y se limita al prólogo. deterioro del matrimonio con Emily. la juventud como editor. la madurez con un notable trabajo actorial. la decandencia y como sucede con Bernstein y el propio Kane. la carrera política.

CRÍTICA Y RECEPCIÓN. Francesco / DI CHIO. pues el estudio reflejó terribles y fascinantes a la vez. Probablemente debiMacbeth. Paidós. Guido (1996). aunque el periodista Thomp. Ejercicios de to de Hearst. lo que se expresa veinte mejores filmes de toda la historia. decantado por el aislacionismo y la tibieza ante el MARZAL FELICI. Valencia/Barcelofascismo europeo. Ultramar. La voluntad de poder queda expresada en el ARISTARCO. La mirada cercana. la película plantea el misterio del prensa de Hearst.en su estreno europeo. Ciudadano Kane toma la na. Jesús (comp.libertysurf. José Javier (2000). Editorial Complutense. el influyente empresario de prensa análisis.000 dólares. que es una investigación fracasada sobre ha convertido en un título emblemático y.la condición humana desde la perspectiva crítica y HERMENÉUTICA. Esa imposibili. además la vida de Kane. na. Guía para ver y analizar «Ciudadano Kane». más en el fondo. I Teorías y Lenguajes . Barcelopopulista de sesgo conservador. Orson Welles (1941). de pareja o de amis. que boicoteó la distribución y la ser humano o la imposibilidad para explicar la exhibición. se del relato. la amistad concebida Paidós. Madrid. triunfe a cualquier precio. opción política de denuncia de los líderes sociales ZUNZUNEGUI.práctica del cine clásico americano. Valladolid. De ahí que aparezcan dos temas secundarios CARRINGER.mrqe. y el populismo y la GONZÁLEZ REQUENA. en mayo de 1941. Diez lecliderazgo y la manipulación de Kane en el perioturas críticas de películas. y el amarillismo periodístico. del americano hecho a sí mismo y del patriotismo — (1996). Barcelona. Cómo se hizo «Ciudadano Kane». Paidós. (1987). Santos (1994). de una persona fallecida y. Análisis del film. También convierte en periférica a cualquier persona. Ñau Llibres/Octaedro. Robert L. aunque la crítica vio en ella dad se pone de manifiesto en la propia estructura una obra excepcional. Metodologías. Madrid.del relato cinematográfico con esta película y han son no logra desentrañar su significado. su exigencia de que Susan AUMONT. Madrid.fr/cinema/analyses. se revela ponderado el uso del plano secuencia y de la proal espectador que se trata del nombre rotulado en fundidad de campo. El arte cinematográfico. Cómo se comenta un texto fílmitad. -siempre con ese talante crítico pesimista. aunque REFERENCIAS también cabe interpretar -como hace el propio Thompson. En cuanto retramatográfico.que una palabra no explica la vida de perso. y aboca irremediablemente a la soledad radico. Paisajes de la forma. echa abajo el mito de análisis de la imagen. más bien decepcionante. Federico (1994). 1995). Los gritos y los susurros. comportamiento de los héroes megalómanos. Cátedra. Ramón (1993). Éste funciona chos los directores que han subrayado la madurez como macguffin y. Kane es semejante a pérdidas de 150. Cómo analizar un film. por tanto. Paidós. El análisis cinecorrupción en el ámbito político.html www. cal. Hearst llegó a amenazar a la RKO y condición humana. muy superior a la din. pp. Cátedra. permanece el misterio. Modelos teóricos. Madrid. Ejercicios conservadores. Hank Quinlan o Mister Arka. Con el paso del tiempo.. son mumediante el motivo de «Rosebud». cualquier relación personal. Universidad de Valladolid. Microanálisis fílmico. David (1995). el trineo de Kane niño. como vasallaje o la posesión de obras de arte que BORDWELL. Jacques / MARIE. dismo y la política. carente de voz propia. 84-98 y 338-345. Michel (1993). tipos fuera de lo común cuya presencia con. Esa voluntad imposibilita na.CARMONA. La película pesimista de la voluntad de poder que anima todo tuvo un estreno estadounidense. Con ello se sugiere que el misterio de Kane es el deseo de recuperar el paraíso de la infancia y el cariño de la madre.do la complejidad del relato. 72 • Historia del Cine. Barceloni siquiera desembala. Barcelona. De forma tribuyó al fracaso de taquilla la campaña de la más inmediata. por de figurar en las recurrentes listas de los diez o tanto.de relevancia: la manipulación de la opinión pública CASETTI. por más que se pueda atisbar a quiso comprar el negativo.com/ (buscador de críticas de películas) un hombre y. La misma suerte corrió través de múltiples perspectivas. Falfstaff.

Las «vistas» explotan todos los filones» \ . mientras un obturador tapaba alternativamente una imagen en cada proyector. pero no hay pruebas ni se sabe que rodara ninguna película. la muerte dejará de ser un hecho absoluto» (La Poste). escenas típicas (marchas militares). el pseudoptoscope de Molteni y el eidotrope de Weatsone. Paul crean la kinetic camera. ¿por qué no podemos pensar que en un futuro pueda crear la vida misma?» (Le Magazine Pittoresque) y «La fotografía ha dejado de captar la inmovilidad. por ello se ruedan vistas panorámicas de ciudades. Elphantascope. emplea fotogramas de 60 mm. Antoine y sus hijos regentan en Lyon la mayor fábrica de fotografía de Europa. una ley prohibe la importación de material cinematográfico en 1897. IV Evolución histórica del cine 14. entre las características de éste cabe señalar el rodaje en estudio. una poderosa aunque efímera industria cinematográfica. Como dice Louis Lumiére a Sadoul: «A partir de 1900. Los trabajos de Edison y Lumiére no pueden hacernos ignorar otros muchos. El teatrógrafo fue presentado por el británico Robert William Paul en febrero de 1896. el cine doméstico (Repas de bebé). un sistema de refrigeración de los proyectores (1897). Un francés afincado en Gran Bretaña. El cronofotógrafo de Georges Demeny. a partir de las sesiones de 1895. que en ese programa del 28 de diciembre se encuentran en germen los futuros géneros cinematográficos. pero su invento no tuvo difusión porque Le Prince desapareció misteriosamente en 1890. gesticulando y hablando. en noviembre de 1895. que emplea la presilla de Latham. acontecimientos público* . El primer vitascopio de Thomas Armat. Rodó varias tiras en papel y en celuloide. el terror (Arrivé d'un train en gare de la Ciotat). puestos en escena para ser filmados. Queen ofScots (1895). El británico William Friese-Greene también patentó una máquina destinada a proyectar varias diapositivas por segundo. En Estados Unidos sufren las hostilidades de Edison y se les cierran las puertas cuando. patentó en 1888 una cámara-proyector de varios objetivos de 20 fotogramas por segundo de paso. y el uso temprano del trucaje de parada de la cámara para transformar la representación en Execution ofMary. Son inventores y técnicos -y no creadores. a 16 fotogramas por segundo. 228 * Historia del Cine. con la presidencia nacionalista de McKinley. Se suele oponer el cine de los Lumiére al de Edison. el cine argumental y el género cómico (L'arroseur arrosé) o el cine de trucos (La démolition d'un mur pasada al revés). de Francis Jenkins y Thomas Armat. los acontecimientos teatralizados. Louis Aimé Le Prince. con obturadores electromagnéticos y movimiento intermitente. al orientarse cada vez más las aplicaciones del cinematógrafo hacia el teatro y al basarse sobre todo en la escenificación. Contratan operadores ambulantes que ruedan «vistas» por toda Europa y establecen una red de concesionarios y representantes a quienes proporcionan aparatos y películas a cambio de la mitad de la taquilla. con trescientos obreros y una producción de 15 millones de placas. desarrollado en el seno de Gaumont. Entre los rasgos que se pueden indicar del cine de los Lumiére (las «vistas») hay que destacar los siguientes: a) Vocación documental: no se trata tanto de representar un acontecimiento como de captar el flujo de la vida cotidiana. fue presentado en Virginia en septiembre de 1895 y acabó siendo adquirido por Edison.3 Los Lumiére y la estética de las «vistas» Los hermanos Lumiére desarrollaron. Birt Acres y Robert W. Cuando se vendan estos aparatos al público y todo el mundo pueda fotografiar a sus seres queridos moviéndose. A estos habría que añadir el choreustoscope de Hughes. nos vimos obligados a abandonar una explotación para la que no estábamos preparados». probablemente porque no están preparados para el cine narrativo. se trataba de la proyección simultánea de dos películas iguales. Se ha dicho. Se suele decir que en Louis Lumiére convive la personalidad del inventor y la del comerciante. El bioscopio de los alemanes Max y Emil Skladanowsky sirvió para una proyección pública de pago en Berlín. A saber: el publicitario (La sortie des ouvriers de l'usine Lumiére). Los Lumiére repliegan su actividad. con un punto de exageración.que continúan investigando después del cinematógrafo y patentan la estereoscopia de imágenes en movimiento (1900). cuya primera proyección pública es de junio de 1896. dejan de producir películas y se limitan a explotar el catálogo de mil títulos de que disponen en 1900. creado en 1895. la película pancromática (1900) y la foto en color (1903). (coronaciones y crónicas reales) y piezas de ! teatro.nos la ilusión de la vida. actuando. con un programa de ocho películas.

Posteriormente se separan. Hace una reconstrucción histórica de la guerra de los boxers en Attack on a China Mission Station (1900) y emplea el plano/contraplano y las acciones paralelas. Birt Acres marcha a Alemania y rueda diversos actos donde está presente el kaiser Guillermo II. como en las películas rodadas desde una góndola. La invención del cine y la obra de los pioneros • 229 . The Bíg Swallow (1901) es una sugerente obra donde un caballero se indigna con la cámara. incluso en secuencias relativamente estáticas hay detalles que recrean el movimiento.4 La Escuela de Brighton y los pioneros alemanes I n Gran Bretaña. un ciclista se para y lo infla con la bomba. como si se estuviera disfrutando de la adquisición de esa cualidad de la imagen. Atención al movimiento: las vistas reflejan la fugacidad.también se debe citar a CECIL M. alguna comedia -The Sol- dier's Courtship (1896). aún no patentado en las islas. Hizo una filmación del jubileo de la reina Victoria que le animó a seguir. HEPWORTH (1874-1953). por ello no es extraño que los espectadores lleguen a describir colores inexistentes. Desde 1899 experimenta con la proyección inversa (The Ba14. Junto a estos pioneros -y al margen de otros que trabajan en Bradford y Leeds. construye un estudio y rueda carreras de calaDos. donde un despistado lector sufre varios percances hasta que es aplastado por un rodillo y. primer proyector de cine creado en Inglaterra. Por su parte. trabajó en la manipulación del negativo. como desfiles militares. un ascensor o un tren. En películas con perforación central rueda todo tipo de acontecimientos monárquicos y comedias. como en An Interesting Story (1905). «Efecto real»: las vistas poseen la sensación de que se capta la realidad misma. GEORGE ALBERT SMITH (1864-1959) era astrónomo y había experimentado la reproducción de movimientos astronómicos mediante la linterna mágica.b) c) d) e) f) incluido el exotismo y el poder fascinador que tienen las exploraciones geográficas y las comunicaciones (expansión del ferrocarril). costa sur de la isla. Esta voluntad documental también queda puesta de manifiesto con la renuncia a actores profesionales. También experimenta con el color y patenta el procedimiento de grabación directa de la bicromía llamado kinemacolor. revelan una variedad importante en su filmación. los operadores tienen en cuenta la duración de cincuenta segundos de la película. Control de la duración: al rodar los diversos acontecimientos. paisajes costeros. Robert W. 14. George Albert Smith. se acerca a ella y se la traga. de forma que se buscan sucesos narrables en ese tiempo. pero lo más interesante son las películas con sobreimpresiones de función fantástica a partir de 1898. El movimiento también está en la cámara. A. Los trucos que emplea en numerosas películas cómicas están al servicio de una idea narrativa.y piezas dramáticas. La cámara como testigo: el operador suplanta al ojo del espectador y selecciona qué ver y desde dónde. En todo momento es patente esa presencia del operador-cámara que está fuera de la acción filmada. procesiones. el transcurso del tiempo. el rodaje en exteriores y una «puesta en escena» inserta en el ser de los hechos o de las cosas. Mediante la inserción de planos cortos en las escenas y planos con punto de vista subjetivo a través de lupas o telescopios. cortejos. más tarde. Utiliza los trucos en películas de géneros diversos. Esmé CoUings y Alfred Darling. llegadas de trenes. lo que se ha visto como un germen de relato. y Paul «diseña una máquina para la proyección pública •ape consigue difundir por los music-hall de Londres.a los cineastas pioneros James Williamson. Se conoce como Escuela de Brighton -por el lugar de veraneo en Sussex. carreras. hijo de un experto en la linterna mágica. y ruedan peHallas en 1895. que ruedan en exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la temática social. introduce el principio del montaje con justificación narrativa. además de rodar. en enero de 1896 presenta el kineoptikon. Paul y Birt Acres fabrican un aparato a partir del kinetoscopio de Edison. respectivamenteen las sucesivas escenas. JAMES WILLIAMSON (1855-1933) fue un farmacéutico que. En Stop Thiefl (1901) y Tire (1902) plantea la continuidad de la acción -una persecución y un rescate. Gusto por la experimentación: distintas vistas pertenecientes a temas muy manidos.

que tienen no pocos elementos fantásticos.thers). de la magia y del ilusionismo. MAX SKLADANOWSKY (1863-1939) y su hermano Emil se adelantan a los Lumiére y exhiben sus primeras películas en el Jardín de Invierno de Berlín en noviembre de 1895. y explicó cómo inició los trucajes: «Cierto día estaba fotografiando de manera prosaica en la plaza de la Ópera. maquetas. Experimenta con la iluminación expresionista en Falsely Accused (1905). panorámicas de jardines y vistas de la ciudad. se muestra el tamaño real de los insectos. Allí rodó la primera gran película. un aparato de proyección doble que pasa 16 fotogramas por segundo. donde un ladrón se introduce con una linterna en una caja fuerte. Por su parte. de seis minutos. Allí experimentó con distintos trucos para su concepción fantástica del cine: sustitución de una persona por otra. dobles exposiciones. Llegó a inscribir 70 patentes. el viváfono. 14. se estrenó antes del acontecimiento. fundidos y encadenados. Emplea las secuencias repetidas (duplicadas) con el fin de enfatizar la acción y se vale de imágenes insertadas para mostrar la doble versión de un hecho. cuando un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al principio -aparato rudimentario en el que la película se rompía o se atascaba a menudo y se negaba a correr. Podría explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica. más tarde publica un trabajo sobre técnica cinematográfica y construye unos estudios.Vio en el cine un medio de enriquecer sus trucos y conseguir nuevos recursos para sus espectáculos. A partir de 1914 se dedica a la producción. creó una productora. construyó un estudio en Montreuil para llevar al cine su repertorio teatral. El estudio poseía filtros y pantallas para evitar que la luz solar proyectara sombras sobre el escenario. probablemente el primer libro de cine. como en The Unclean World (1903). mascarillas. Messter no confió en el cine narrativo y sus empresas fueron absorbidas por la UFA en 1917. de quince minutos de duración.produjo un efecto inesperado. por un imprevisto. donde una lupa muesta cucarachas gigantes en la sopa y. fue distribuidor y exhibidor. tiene un montaje hábil que permite varias interpretaciones. rodaje a través de un acuario para foto pseudosubmarina. pero para usted significaría la ruina. etc. agradézcamelo. y en obras histórico-religiosas como Jeanne d'Arc (1900) o La tentation de Saint Antoine (1898). Rescued by Rover (1905). como Smith. En Alemania destacan los hermanos Max y Emil Skladanowsky y Oskar Messter. convirtiéndose en el productor más significativo del silente británico. L'affaire Dreyfuss (1899) y filmó Cendrillas [Cenicienta] (1900) en veinte escenas. pero Antoine rehusó: «Jovencito. Tras rodar ochenta títulos en la línea de Lumiére o Edison. Es conocido por las Tonbilder (filmaciones de escenas de óperas con música sincronizada). necesité un minuto para desatascar la película y volver a 230 • Historia del Cine. Lohengrin y Salomé. dirigió películas.. fabricó material fotográfico. sobreimpresiones. IV Evolución histórica del cine . Mi invento no está en venta. que ciertamente es gigante. Las primeras películas son un número de canguro boxeador. Dejaron de utilizar el bioscopio al caducar la licencia mercantil en 1897. etc. con arias de Tannhauser. de Louis Lumiére. Inventa un sistema de sincronización de imagen y sonido. Ambos habían colaborado en la fabricación del bioscopio. del juego. pero no puede tener ningún futuro comercial». 1902) que. quiso comprar el cinematógrafo. todo ello unido a los trucajes propios del Teatro Robert Houdin. donde había trabajado con una combinación de cuadros teatrales y números de magia con gags cómicos. de lo maravilloso y el trompe-l'oeil. Estuvo presente en la sesión inaugural del Grand Café y. como La coronación del rey de Inglaterra Eduardo VII (Sacre d'Édouard VII.5 El cine fantástico de Georges Méliés Durante toda su vida. Durante la Primera Guerra Mundial experimentó con las aplicaciones militares de la tecnología cinematográfica. Trabaja en «actualidades reconstruidas» (falsos documentales). probablemente falso. OSKAR MESSTER (1866-1943) trabajó en todas las tareas del mundo del cinematógrafo: inventó un proyector. posteriormente. Escribe Animated Photography (1897). Entre 1896 y 1914 realizó 503 películas. Empleó el coloreado a mano con anilina diluida en agua y alcohol. se vale de los primeros planos y efectos de lupa para provocar la sorpresa y la risa. y fue pionero en la realización de noticiarios. GEORGES MéLIéS (1861-1938) fue un hombre del espectáculo. según el relato. Alice in Wonderland (1903) constituye un éxito con sus imágenes sorprendentes.

dibujo. exige una cantidad tan enorme de trabajos de todo tipo y reclama una atención tan permanente. Durante ese minuto. que no se adapta al ritmo de producción que exige el creciente mercado y. su empresa quebró y hubo de trabajar para Pathé. que no dudo sinceramente en proclamarlo el más atractivo y el más interesante de todas las artes. mecánica. creador de la cinemateca francesa en 1934. Henri Langlois. el montaje se limita a unir las escenas teatrales y hay solapamiento de tiempos. La invención del cine y la obra de los pioneros • 231 . pintura. los autobuses. arquitectura. este procedimiento ya había sido empleado por Edison. no modifica ese punto de vista. Con su productora Star Films tuvo éxito esporádico. pues prácticamente utiliza todas. acosado por la competencia y las copias ilegales de sus películas. Al proyectar la cinta. los coches habían cambiado de lugar. un romántico. escultura. pegada en el punto donde se había roto. en la dirección de actores diferencia la interpretación teatral de la cinematográfica y. todo se utiliza en dosis iguales en esta extraña profesión. Arte dramático. está claro que los transeúntes. restauró y salvó la mayoría de las películas de Méliés. Acabó regentando un quiosco de juguetes en la estación de Montparnasse.» Sin embargo. y la sorpresa de 14. mantiene la escala de plano general que coincide con el escenario teatral. en su haber hay que destacar que recurre a escenarios en grises. Sin embargo. observé de pronto que un autobús Madelene-Bastille se convertía en un coche fúnebre y los hombres en mujeres. blancos y negros para controlar mejor el resultado fílmico. las cuales no son innovadoras desde el len- guaje cinematográfico pues no mueve la cámara. 1902). trabajos manuales de todo tipo. particularmente con Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune. pero Méliés es un artesano.El cine de Georges Méliés poner el aparato en marcha. es un gran experimentador que valora así el cine: «El arte cinematográfico ofrece tal variedad de investigaciones. sobre todo.

los primeros planos y el (doble) punto de vista subjetivo de la acción de salvamento de una mujer y su hijo.to. cio exterior -apreciado con mirada de mago más que de astrónomo. anticipa claramente el MRI. Preparan el marina» a través de un acuario. V). VI). Huyen. Además de documentales y películas de actualidades. Vil). Su obra más significativa es Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery. son películas de dos planos unidos por fundido encadenado.probablemente destinada a los «explicadores». una fila de señoritas pretendidamente empuja la bala dentro del cañón y. . III).está presente en otros títulos del cineasta como El emerge y es remolcada por un barco. que está al borde de un precipicio y se embarcan. etcétera. IV). Porter también hizo series y películas con trucos visuales.son perseguidos y entablan una lucha. 1902) El propio Méliés protagoniza.Se acues. a contirostro femenino en el cielo y mujeres que habitan en los objetos nuación. algunos de los cuales tratan de imitar la profundidad. No hay ningún rótulo explicativo. EDWIN STRATTON PORTER 232 • Historia del Cine. considerada por muchos como el primer título de cine narrativo propiamente dicho.Les apresan y les con- quienes. la nave cae de la Luna a la Tierra por del espacio. A partir de 1901 comienza su carrera como realizador con documentales dramáticos donde plasma sucesos periodísticos de carácter sensacionalista. Los viajeros llegan a su rada en el relato de Julio Verne. más encaminados al asombro del espectador y a la en el ojo de la Luna. La nave cae hasta el mar terrestre. llis. fue dibujante de historietas. Viaje a la Luna es una de las primeras superproducciones de decorados se combinan los elementos tridimensionales con los la Historia del Cine. En la crisis del 29 se arruinó y hubo de emplearse en una oficina de instrumentos mecánicos. JAMES STUART BLACKTON (1875-1941) nace en Gran Bretaña y se forma en los espectáculos populares y el vodevil. maquetas. en los cuerpos celestes habitan hermosas mujedonde contemplan sucesos maravillosos. siempre me produce una diversión y un placer extremos. IVEvolución histórica del cine Life of an American Fireman (1903) refleja la actuación de los bomberos y es un documental dramatizado donde destaca el proceso narrativo que articula un planteamiento-nudo-desenlace y donde aparece clara una causalidad a través de las motivaciones. James S.ducen a una especie de corte. parada de cámara o sobreimprelanzamiento. Los viajeros descienden a una gruta su propio peso. saluda al público.VIAJE A LA LUNA {Le voyage dans la Lune. puede decirse que esta cinta desprecia cualquier tan y contemplan el paso de un cometa.res.dibujos. Esta película. por casualidad. aunque el catálogo de la Star Film incluía una descripción Robert Houdin Las caras de la Luna o las desventuras de Nostraminuciosa. Fue contratado por Edison como técnico y fabricó un proyector versátil para diapositivas y películas. Aparecen estrellas con lógica realista: no explica las explosiones. Porter. Lanzamiento con un cañón. eclipse (El cortejo entre el Sol y la Luna). Se articula en las siguientes secuencias o cua. dros: l).L)na reunión de astrónomos decide organizar un viaje a la Hay toda clase de trucos -transparencias. es por simple corte. salvo algún metro. Blackton y Thomas H. en el papel del sabio Barbenfoui. X). Salen los viajeros y contemplan la Tierra creación de un mundo fantástico que a la verosimilitud del relaque se eleva en el horizonte. Nieva. han tenido ocasión de asistir a una parte de nuestros trabajos.Ince (1870-1941) trabaja como proyeccionista y consigue mejoras en los equipos. 1903). Construyen una nave en forma de bala.VIII).6 Directores del primer cine americano: Edwin S. Le impresiona la obra de Méliés -sobre todo Viaje a la luna. desde que en 1898 rodara La Luna a un en plano general con la cámara quieta.nave.Se produce una explosión. Aparecen alienígenas con corazas de crustá. su unión. El recurso a elementos del espa. que pertenece al «cine de atracciones». a su vez basada en el espectáculo montado en el Teatro encadenado. XI). esta historia de unos astrónomos que viajan a la Luna inspi. toma «subLuna. De hecho. II). ceos que persiguen a los exploradores. se hunde en las profundidades. Georges Méliés.En los damus (1891). La nave aterriza siones-.y comienza la realización de películas de ficción.» 14. pero consiguen escapar. como el rápido crecimiento de una seta. Las estrellas errantes y Sue-La mayoría de los cuadros están resueltos en toma única y ños de un astrónomo. IX).

se apean los ladrones y bajan por un terraplén en dirección a un bosque. Los viajeros descienden de los ladrones y se colocan en las vías con las manos en alto. atraviesan un arroyo y llegan hasta los caballos. lo intenta reanimar y desatar. Blackton pierde interés por el cine de animación debido al incendio del estudio de Nueva York. En un local se celebra un baile de estilo country. 5. se provee de agua y los ladrones suben. 1 (toma única. se produce un tiroteo y los ladrones mueren. lo hieren y cae al suelo. Los movimientos de cámara. Intentan abrir la caja y no pueden. Posteriormente la empresa se decanta por películas de mayor espectacularidad y desarrollo narrativo: hacen adaptaciones de Shakespeare y filmes históricos. Plano B (plano general). insertadas en ventanas en las secuencias 1 y 3. plano general). que se pone en marcha y abandona el lugar. trata de impedir el robo cuando aquéllos irrumpen disparando sus armas. como cuando se observa la continuidad de la dirección entre los planos B y C de la secuencia 4 (los ladrones salen del encuadre por la izquierda y entran por la derecha) o entre la secuencia 4 y la 5 (en ambos casos el tren se mueve de derecha a izquierda). llega el tren. Sec. Sec. 7 (toma única. plano general con ligera panorámica de reencuadre a la derecha). Sec. las imágenes de exteriores. Uno de los viajeros intenta huir corriendo. la puesta en escena permite que los movimientos de los personajes otorguen dinamismo a la acción y varíe la escala. 1903) En sólo una docena de planos y casi diez minutos de duración -al menos en la versión restaurada por el British Film Institute-. Los ladrones están repartiéndose el botín cuando son sorprendidos por sus perseguidores. plano general y uso de fuera de campo). el telegrafista trata de incorporarse para dar la voz de alarma. La inserción de las secuencias 6 y 7 en medio de la huida de los ladrones establece una acción paralela que proporciona tensión dramática al texto. En el bosque se acercan los ladrones. 3 (toma única. Se introdujo en el negocio de la exhibición con Albert Smith. muestran el interés en que sea el encuadre quien esté subordinado a la acción -y no al revés. lo atan. Los ladrones llegan a la máquina. plano general). a la acumulación de trabajo como supervisor de la Vitagraph y a otras ocupaciones. El interés y la novedad de este filme en relación con sus contemporáneos radica en su capacidad para articular un lenguaje audiovisual de forma coherente. Sec. Porter. Plano B. para superar la acumulación de tableaux en beneficio de la sucesividad de las acciones. es decir. En el interior de uno de los vagones. la Vitagraph suspende la producción entre 19011905. que tuvieron éxito y la enfrentaron a Edison en la guerra de las patentes. como era tan habitual-. Sec. Plano A (plano general). Por su parte. También abordaron comedias y documentales. con quien fundó la American Vitagraph en 1898. Plano B (plano general y panorámica a la izquierda). Detrás del depósito de agua que sirve para alimentar la máquina se esconden los ladrones. Sec. Asalto y robo de un tren plantea una historia completa con un desarrollo narrativo y una tensión dramática nuevas para el espectador de la época. un empleado escucha el ruido de los ladrones. 8 (toma única. otorgan realismo y desteatralización al relato. En un camino en medio del bosque los atracadores huyen perseguidos por otros hombres. lo dejan en el suelo y se marchan. Plano A (plano general y ligera panorámica a la izquierda). El tren para. como es evidente en la secuencia 7. Edwin S. 4. En la oficina. claramente inspiradas en las producciones de Méliés. Colocan un explosivo y salen del encuadre. El tren se ha parado y los ladrones dan instrucciones al maquinista para que separe la locomotora del resto del convoy.caricaturista y artista gráfico en periódicos. Sec. tensión incrementada por la ralentización del ritmo mantenido hasta ese momento que supone la secuencia del baile. pero cae abatido por los disparos de los ladrones. Su estructura es la siguiente: Sec. Oficina del ferrocarril. Presionada por Edison. La película se proyectaba con un plano medio donde el jefe de los bandidos mira a la cámara y que los exhibidores solían insertar al principio o al final de la película. Llega una niña. los atracadores van robando sus pertenencias. 6. Llega el telegrafista. La caja se abre tras la explosión y se hacen con el botín. pero cae al suelo. como la publicidad a través de la revista Motion ASALTO Y ROBO DE UN TREN (The Great Train Robbery. A pesar de que el encuadre se mantiene en todo momento en plano general. A ello contribuye el raccord entre los planos y las secuencias. Con esta compañía hizo películas de animación de objetos y temas mágicos. 14. al mismo tiempo que dirigen la mirada del espectador en función de la acción dramática. plano general). se intercambian disparos. 2 (toma única. avisa del atraco y salen los hombres corriendo. Plano C. aunque breves. Plano A. Unos ladrones sorprenden al telegrafista. La invención del cine y la obra de los pioneros • 233 .

Gerona. 1900). posteriormente. BRUNETTA. II víaggio dell'iconauta dalla camera oscura. Emilio C.html (Edison) cri.precinemahistory. westerns y películas de propaganda política. Con la implantación del sistema de estudios. l o s Hermanos Lumiére y el cine. Valladolid.com www.ca/Domitor www. Víctimas del alcoholismo (Les victimes de l'alcoolisme. Le cinema des origines. Junta de Castilla y León/Seminci. Marsilio. 1976). Ince supervisa muchas producciones y es pionero en la organización empresarial del sistema de producción. con Griffith. GARCÍA FERNÁNDEZ. Ed.umontreal.fr/cinemav/fx/fxm.com Exposición permanente de aparatos cinematográficos en la Filmoteca de Castilla y León (Salamanca) y en los cines Princesa (Madrid).uk/~s-herbert/ProjectionBox. Santiago (1991). donde dirige un centenar de películas.uk/ (The Magic Lantern Society) www. Madeleine (1980). du Champ Wallon. 1978). de la Flor. TV Evolución histórica del c REFERENCIAS www. Gian Piero (1997).html (Early Motion Pictures from The Library Of Congress) www. Destino. Porter and the Manufacturing Company. MALTHETE-MÉLIES.htm (Edisonia) memory.gov/edis/edisonia.org (Museo del Cinema de Girona) www. MUSSER.loc.htm (Georges Méliés) www.museudelcinema.org. Posteriormente pasa a una productora independiente -la Bison Life Motion Picture-. THOMASH. con especialización del trabajo. En esta compañía se encarga de las comedias dramáticas. Seyssel. La meccanica del visibile. (1965). COSTA. Florencia. Murió en circunstancias extrañas en el yate de William Randolph Hearst.loc. pero cuando arrecian las presiones del Trust. Hollywood: The Pioners. Louis Lumiére. l o s hombres de la manivela (Bajecni muzi a killou. Jacques / BROCHARD.) BROWNLOW. 1902). la vida en imágenes (Eric Rohmer. Before the Nickelodeon. México. Di Leonardo alia luce dei Lumiére. Ferdinand Zecca. se instala en California y funda los estudios Ranch 101 en el Cañón de Santa Ynez. Porter.histart. Ferdinand Zecca. (1993).gov/ammem/edhtml/edmvhm. Ayuntamiento de Gerona. Jiri Menzel. Ed.magiclanternshows. Méliés el mago. 65 min.earlycinema. El nacimiento del cine. 1903). V. 1981). Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery. Philippe (1995).Picture Magazine (primera revista de cine desde 1911). la Triangle Film Corporation. Madrid. Arqueología del cine. La Pasión (La Passion. Cuadernos Historia 16.co. TOSSI. D O C .gov/papr/mpixhome. desglose del guión para la producción y un fuerte control de los costes económicos.institut-lumiere. UNAM. FOIRET. Kevin / KOBAL. Smith. El cine antes de Lumiére.htm (máquinas y juguetes de precinema) www. Los Angeles. dos estrellas de la Biograph.easynet. 234 • Historia del Cine.INCE (1882-1925) se inició como actor.ac-nancy-metz. 1966. J. RITTAUD-HUTINET. Consiguió un empleo en la Biograph y fue contratado por Laemmle (Universal) como director junto a Mary Pickford y Owen Moore. cantante y bailarín en teatros de variedades. Charles (1991). Ese modelo influirá poderosamente en el Hollywood que surge en esos años.expo-marey. / SÁNCHEZ GONZÁLEZ. Xinematógrafo 1900 (Juan Gabriel Tharrats. Antonio (1983).opticaltoys. Sennett y Aifken. Edwin S. La Casa Usher. CERAM.com www.magiclantern. FILMOGRAFÍA: Grandma's reading glass (George A. Nickelodeon (Peter Bogdanovich. La fascinación de la mirada.com/ www.net (The Complete History of the Discovery of Cinematography) www. filmes sociales. Francisco J. (1979). . basadas en obras literarias.(1996). W.be/friends/Melies (Méliés) www. Edwin S. Pacheco y Eduardo Campoy. Los aparatos cinematográficos y sus posibilidades expresivas. 1902-1905). C. Copia cero (José Luis F. 1979). Buenos Aires.thesilents. Jacques (1985). Nueva York. Knopf. Barcelona. Lesfréres Lumiére et leurs opérateurs. II cinema delle origini in Europa. y funda la Kay-Bee y.alphacentauri.com easyweb. Aspira a películas de más calidad.nps. University of California. FRUTOS. Venecia.org lcweb2. Blackton tiene dificultades para integrarse en la industria y rueda algunos documentales.

como en Life ción y no unión de planos. géneros. de forma que hay yuxtaposimontaje reiterativo de la acción. pues no se dejan huecos. posibles -el cine narrativo. y esa línea establece muy pronto un lenvirtiéndose en un episodio. rompe la continuidad narrativa. por la que el se repite el salvamento de una mujer y un niño texto alcanza su plena significación gracias al visto desde el interior de la casa en llamas y conocimiento que supone en el espectador de la desde el exterior. como en el los estilos o a las estéticas y. para diferenal espectador a los márgenes del encuadre. condemás.ha espacio es centrípeto -toda la acción tiende al sido categorizada por Noel Burch como Modo de centro. pero carecen de los elementos básicos (el rostro y la voz) 240 * Historia del Cine. Sin embargo. por supuesto. la composición) se subordinan al encuadre. al igual que La estética del cine de los orígenes o cine de los en el teatro. lentes o telescopios) con valor escénicos. Los personajes aparecen vistos a a) Mirada a la cámara en primer plano que. lo que está presente tanto en los filmes unipuntuales (una 15.quieren dar cuenta tanto de la estructura e) La puesta en escena se caracteriza por la horibásica de los textos filmicos como de la evolución zontalidad y la frontalidad. del cine en las primeras décadas del siglo xx. el chiste visual. nes: el puro documental. La continuidad narrativa mayoritario. La f) El uso del cuadro dentro del cuadro para la clasificación se comprende sólo si se consideran la narración de sueños o de acciones pretéritas heterogeneidad de propuestas del cine de los oríge(en lugar del montaje).en detrimento de las h) Cada tableau (secuencia) agota el tiempo. c) El encuadre recoge un marco que. etcétera. a los MRI). los cuadros de cerraduras.y del vés de las figuras y sus relaciones espaciales también llamado Modo de Representación Moderdentro del cuadro (y no mediante el movino (MRM). de forma que el guaje. funciona como un tableau donde el pioneros -aproximadamente entre 1895 y 1910. b) Autarquía del encuadre. aunque vigente en la actualidad. permanecen vigentes en ese cine la acción ha concluido. la g) La mirada subjetiva (personas que ven a través reproducción de espectáculos en vivo. la ubicación de los actores. por la que todos los elementos de lo profílmico (el decorado. sino con el vanguardista que lleva a cabo una transformación surrealista de lo filmado. donde relato o la falta de autosuficiencia. en las películas MRP hay tres rasgos básicos que se complemende persecuciones de la Escuela de Brighton hay tan: la autarquía del encuadre: todo lo profílmico continuidad gracias al montaje. historia o a las explicaciones en la proyección. la acción. como ocurre con los relatos bíEl MRP ha sido calificado como cine de atracblicos.3 Los Modos de Representación Primitivo única toma y un único punto de vista) como en e Institucional los que tienen varios encuadres. frente la fuerza centrífuga que expulsa Representación Primitivo (MRP). las reconstrucciones. (MRI) o cine clásico -dominante hasta los años d) La composición en profundidad se busca a trasesenta. cambio de plano se produce solamente cuando en sustancia.i) La búsqueda de acciones simultáneas lleva al nuidad del montaje. y la no clausura del of an American Fireman (Porter.con el modelo teatralizante o novelesco. Solamente espectacular o voyeurista y no con valor narrahacia la década de 1920 se afianza una de las líneas tivo. más distancia y se valen de la expresión gestual para allá del «aparte» teatral. IV Evolución histórica del cine .y ciarlo del Modo de Representación Institucional lleno. es extratextual. Más concretamente se pueden indicar los siguientes Burch también señala otro rasgo: la ausencia de elementos que explican y especifican esos rasgos: persona clásica. En el mente la historia. está subordinado a un encuadre fijo. 1903). la no conti. Estas distinciones -que son previas a miento de la cámara o el montaje. mostrar conductas o estados de ánimo. donde la sucesión de cuadros tiene conciones (Gunning) por cuanto en él predominan los tinuidad gracias a que el público conoce previafines espectaculares frente a los narrativos. unos procedimientos de significación que.

a lo largo de esa filmografía se podrán rastrear huellas del director-creador en el uso de recursos expresivos. se puede simplemente analizar la filmografía del realizador en cuanto se considera que éste detenta la paternidad. Monterde resume la concepción de Bordwell del cine clásico: «el predominio de la narratividad. Aunque se utiliza el primer plano en la mirada a la cámara. el centramiento. es el último responsable de sus películas o. la apertura y habitabilidad del espacio profílmico. la composición del encuadre en función del lugar privilegiado del sujeto espectador. plano/contraplano. b) La transparencia narrativa. no está inserto en la diégesis.4 El director cinematográfico: artesanía y autoría Preguntarse por la identidad del director cinematográfico significa plantear en qué medida se puede hablar de un director como autor. La política de los autores desarrollada en Francia por los críticos de Cahiers du Cinema y en 15. iris). es decir. Por su parte. todo director es autor de una filmografía. según . transiciones que hagan imperceptible el cambio de plano (raccords de posición. los géneros. sirve para romper la continuidad narrativa. la consolidación de unas prácticas espectatoriales definidas por la operación de «sutura» o por los procesos de indentificación y de proyección. por la que la ficción propuesta es autónoma y su mundo se presenta como preexistente ante el espectador.El estatuto artístico en el cine * 241 . con guión de Nunnally Johnson. o Modo de Representación Institucional (MRI). etc.indagar en esa filmografía. Ello se consigue mediante el blindaje del pacto ficcional a través de la fuerte verosimilitud lograda por diversos efectos de lo real. si se prefiere.o basada en. podemos indicar las siguientes características del MRI o cine clásico: a) La continuidad de la diégesis se garantiza mediante mecanismos que evocan el paso del tiempo (fundidos. la transparencia diegética derivada de la invisibilidad del dispositivo por borrado de las marcas de enunciación y de la conversión del discurso en historia. la elección de temas. 15. que permite controlar la cantidad de información visual del plano. el dinamismo interno. cualquiera que sea su participación en el proceso creador o su grado de identificación con los resultados. alcanza su madurez básica en torno a 1920. la ocularización múltiple. etc. en el peor. el discurso queda supeditado a la historia (y. que tienen motivaciones nítidas y luchan por la resolución del conflicto planteado. qué constantes son apreciables en la obra fílmica que puedan ser consideradas rasgos de autor y qué estatuto autoral o qué categoría de autor puede tener un director concreto. cuando se llega a unos recursos estandarizados para asegurar que el mundo ficcional propuesto ofrece coherencia interna. siempre a favor de un verosímil fuerte. causalidad lineal. 1940) es de John Ford. pero interpretada por Henry Fonda. Se trata de un texto autosuficiente.».. por lo que carecería de interés estético -no así industrial o histórico. Así. un modelo industrial constituido por la interrelación entre el sistema de estudios. donde cualquier ausencia o fisura queda explicada. realismo psicológico y continuidad espacial y temporal. todo filme pertenece fundamentalmente a un director. nos encontraríamos con que apenas hay nexos de unión en las películas del director en cuanto profesional de la realización técnica. En este sentido -que atiende únicamente al aspecto formal-. emparejamientos del eje de miradas.que les otorgarían profundidad psicológica. En concreto. eclipsado por ella). particularmente en los detalles de la puesta en escena. énfasis musical). la estética clásica. ciertos procedimientos de rodaje. c) La causalidad lineal se logra a través de personajes muy definidos en sus rasgos psicológicos. en cierta forma. En la transparencia narrativa. caracterizada por la profundidad. determinante de un montaje en continuidad espacio-temporal y basado en el raccord. En el mejor de los casos.la novela de John Steinbeck. quien no aprecia en el texto fílmico marcas del narrador cinemático. el star system. se dice que Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath. d) La clausura del texto es alta: todo conflicto planteado queda resuelto y todo detalle contribuye al conjunto del relato. la planificación variable sobre un eje. dirección y movimiento) y mecanismos para implicar a la subjetividad (planos subjetivos. En un sentido práctico.

El procedimiento de coloreado a mano consiste en pintar con anilina cada fotograma. con vistosos carteles en las fachadas. matinales para niños. con pases de una hora de duración y con programas que cambiaban hasta tres veces a la semana. Los nickelodeon van configurando un público específico. y d) a la película había que añadir la orquesta en vivo y un minimusical. En el lustro 1905-1910 hay ya un público habitual del cinematógrafo. El público popular de estos barracones era el mismo de los teatrillos. cornucopias. En las primeras salas hubo incendios debido a la inflamabilidad de la película de nitrato. El cronocromo de Gaumont es un sistema tricromático. Los primeros se abrieron en salas de ocio.000 habitantes tienen salas estables. ordinariamente ubicadas en los lugares de ocio. a veces. posteriormente fusionada con Paramount. espectáculos de figuras de cera. muy interclasista y heterogéneo. La imbibición es un procedimiento complementario al virado mediante el cual se colorean las zonas claras del fotograma al sumergir el positivo en un baño colorante. c) espacios cómodos. Las nuevas salas. acomodadores amables. creando un verdadero espacio social de ocio propio de la incipiente sociedad de masas. se caracterizan por: a) ubicación en lugares bien comunicados . amantes de espectáculos sofisticados y miembros de agrupaciones moralistas. Pero los pabellones de feria no podían fidelizar al público y en la segunda década del siglo las ciudades de más de 25.n o necesariamente en el centro de las ciudades. lo que sirvió de coartada para cierres y censuras propiciadas por la mentalidad reaccionaria que consideraba al cine como un medio de «perversión de costumbres». Pathé inventa en 1905 el pathécolor. espejos y toda una decoración que convirtiera el hecho de ir al cine en una experiencia singular. por lo que no eran extraños los «explicadores» que ayudaran con los rótulos y que enriquecieran la acción visualizada.. lejos de los centros de producción. etc. El virado permite colorear las zonas oscuras del fotograma gracias a que la plata metálica es sustituida por ferrocianuro férrico (azul de Prusia).y accesibles para las nuevas clases medias. es un sistema bicromático que consiste en intercalar alternativamente un filtro rojo y verde entre el objetivo y la película durante el rodaje. El technicolor de Herbert Kalmus se emplea por primera vez en The Gulf Between (1916): se rueda con dos negativos a la vez y se proyecta con el sistema aditivo. con un aforo de 200 a 500 localidades. son construcciones de sabor clásico y art déco. posteriormente se mejora 12. 12. iluminados con focos y con anuncios luminosos. que es una mecanización del coloreado a mano mediante un pantógrafo que recorta una figura de un fotograma que se toma como plantilla para los sucesivos. se emplea en la primera década del cine y no resulta caro. en el Medio Oeste (Pittsburgh y Chicago). animales. A partir de 1905 aparecen los nickelodeon norteamericanos. Al principio. frecuentemente inspirado en acontecimientos de actualidad. salas que roban espectadores a los nickelodeon debido a que ofrecen un espectáculo total: el largometraje viene precedido por música en vivo. b) edificios suntuosos.. candelabros. un corto cómico y un número de variedades. debidas a Samuel Rothapfel («Roxy») y a la cadena Balaban & Katz Theater. El público inicial en Estados Unidos estaba formado por clases medias. en sesiones continuas. La invención del sonoro Ya en algunas de las primeras películas de Edison para el kinetógrafo existe el color. con buena visibilidad. El kinemacolor. noticiarios y documentales. aire acondicionado. en la proyección se emplea el mismo obturador para la síntesis de los colores originales. distinto de otros espectáculos.ble por fuera y cretona y rasos en el interior. A partir de 1914 surgen los palacios. vidrieras. aunque también había en los centros de las ciudades y eran frecuentados por las clases medias urbanas. patentado en 1906 por el británico Smith. Se usaban tres positivos y llegó a haber 400 empleados en el laboratorio de Vincennes.4 Las formas primitivas de color y sonido. servicio de guardería. eran salas ubicadas en suburbios y barrios populares que costaban cinco centavos de dólar (un nickel) y eran frecuentadas por emigrantes y clases trabajadoras. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro • 201 . la exhibición de películas estaba acompañada de diversas actuaciones y de proyecciones de fotografías en sesiones de tarde y noche y. pues emplea mano de obra barata. en parte por la promiscuidad de la sala oscura. etc. con salones de columnas.

Don conoce a una chica. en ese segmento hay una referencia al cine de gángsters ambientado en los años veinte. Comenzando por este aspecto. solos. Más ampliamente. el filme contiene una decena de números que sobresalen por su variedad de estilos y recursos. Pero en la fiesta del último estreno. También hay un elemento metacinematográfico: al final. que no acepta la gestualidad exagerada.en números de grupo. cuya falsedad es evidente. la desenmascaran y el público aplaude a Kathy. la demostración de una película sonorizada con discos provoca en los asistentes a la fiesta en casa de R. Se pone de manifiesto la diferencia de interpretación existente en el cine mudo -según Kathy. inferior a la del teatro. pues los cuatro minutos que dura están contados en sólo nueve planos. la primera opción del sonoro es recelar las películas en musicales. esto mismo queda subrayado con el segmento musical «La melodía de Broadway».contribuye a vencer la timidez.y en la descripción del mundo del cine en el momento de transición al sonoro. etc. el trabajo en el cine concede prestigio para ligar. cuando éste se entera de que Lina influyó para expulsar a Kathy y en una escena amorosa se dedica a insultarla. Lina Lamont hace valer su contrato para exigencias desmedidas.F. finalmente. por supuesto. el trabalenguas «Moses Supposes» que interpretan Don y Cosmo en la academia posee envidiables ritmo y gracia. Prácticamente se abordan todos los géneros del espectáculo musical -el fragmento «La melodía de Broadway» contiene. que se gana la vida como corista. la independencia entre la banda de imagen y la del sonido permite la ironía.y el sonoro. III Historia industrial. al contraste de la lluvia y a la utilización de elementos cotidianos (la farola. pero intentan rodar esa película grabando los diálogos en discos. La actuación de Cosmo (Donald O'Connor) en el estudio cantando «Make'Em Laugh» es una de las más brillantes coreografías. y donde sorprendentemente se renuncia al montaje. Kathy y Cosmo se les ocurre que Kathy podría doblar a Lina. el valor narrativo del número y las canciones en la mejor tradición del auténtico musical americano de origen teatral. un salto en la banda de imagen conlleva la fatal desincronización que hace que se intercambien las voces de los personajes. Las revistas de cine publican que hay un romance entre ellos y Lina se lo quiere creer. en la fiesta en casa de Simpson. es importante señalar el discurso sobre el mundo del cine de una película definida por Gene Kelly como «una unión de pedazos de erudición cinematográfica»: en la secuencia inicial se plasma el espectáculo de la presencia pública de las estrellas y los rumores sobre las vidas privadas. etc. pronto se desarrolla el doblaje y la sonorización independiente del rodaje. los famosos son asaltados en la calle por las fans. tenían lugar varios rodajes simultáneos en un mismo plato. con y sin canciones. 202 • Historia del Cine.el paraguas. parejas. Stanley Donen y Gene Kelly. Es evidente que la voz y la pronunciación de Lina Lamont son incompatibles con el cine. Y. el canalón. en el silente. La convencional historia amorosa es un mecanismo narrativo elemental que sirve para un relato cuyo interés radica en los números musicales -pues se trata de uno de los títulos emblemáticos del musical clásico de Hollywood. tecnológica y sociocultural . «La melodía de Broadway» conjuga una espléndida escenografía. Al trío de amigos formado por Don. promete a una chica emplearla en el cine. una muestra de ellos. Una vez terminada. pero hay muchas reticencias a que el sonoro tenga futuro. la citada variedad de estilos. con lo que se muestra el endiosamiento de las estrellasen el relato autobiográfico de Don se subrayan las dificultades y el azar que presiden la carrera de un actor. que cuenta la búsqueda de trabajo de un principiante. 1952) Don Lockwood (Gene Kelly) y Lina Lamont (Jean Hagen) son una pareja de éxito del cine mudo. como le sucede a Cosmo que. la película tiene valor como crónica de esos últimos años de la década de los veinte. Lina trata de mantener su estatus y quiere que Kathy actúe como dobladura suya pero. «Singin'in the Rain». prodigioso tema donde el espectador olvida las limitadas cualidades canoras de Gene Kelly gracias al momento en que se sitúa -cuando el personaje vuelve a casa y se encuentra felizmente enamorado-. los estudios suspenden el rodaje de la cinta muda El caballero duelista y los actores reciben clases de declamación. En cuanto musical. los viandantes o el policía) en una secuencia donde la cámara se limita a travellings laterales y de aproximación. En el estreno. Don y Kathy aparecen en un cartel como protagonistas de una película titulada «Cantando bajo la lluvia». Simpson opiniones divergentes.el charco. Kathy Seldon (Debbie Reynolds). los micrófonos no recogen bien las voces o las mezclan con otros ruidos.CANTANDO BAJO LA LLUVIA {Singin' in the Rain. hacen un preestreno que resulta un fracaso. como muestra el relato autobiográfico falso que Don Lockwood hace de su carrera ante los micrófonos del estreno o el diálogo entre Lina y Don mientras ruedan. pues empieza como músico y continúa como doble que arriesga su vida. a su vez. Con el estreno de El cantor de jazz. ponen en práctica la idea y resulta un éxito. con recitativos. la ficción creada por el cine -Don ambienta el plato para declararse a Kathy.

El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro • 203 .Cantando bajo la lluvia 12.

El de Messter se rechazó porque era preferible que el proyeccionista utilizara la manivela para estar más atento. Al principio. se presentan el cameraphone (E. Fue inventado por la ATT y su filial Western Electric en sus investigaciones sobre la red telefónica a 204 • Historia del Cine. Franklin. en rigor. Un sonido no debe nunca ir a ayudar a una imagen. La oreja profunda e inventiva. dar preponderancia o bien al sonido o bien a la imagen. la sincronización El cine sonoro ha inventado el silencio.como pasa con los colores. La Deutsche Grammophon inventó un sistema de amplificación del sonido. El sistema vitaphone (sound-on-disc) consiste en una grabación en discos de cera que habían de mantenerse a temperatura constante y en ambiente libre de polvo para asegurar su funcionamiento. A medidados de los veinte. La mínima vibración interfería el proceso y grababa ruidos. Osear Messter) que hacen funcionar a la misma velocidad al proyector y al fonógrafo. Gaumont presenta en 1901 un sistema de sincronización por circuito eléctrico y en 1907 un sistema de amplificación de aire comprimido. Henry Joly. tecnológica y sociocultural . el elgéphone (por las iniciales de Léon Gaumont). La oreja va más hacia dentro. Hans Vogt y Jo Engl consiguen el primer sistema de cine sonoro convincente. En igualdad de condiciones se anulan o se matan. lo que crea el efecto de «inercia del selenio». Cuando un sonido no puede reemplazar a una imagen. En torno a 1900 se inventan distintos sistemas eléctricos (Barón y Buraou. en Italia hay inventos de Baraggiolo de Genova y de Pietro Pierin. ROBERT BRESS0N se intentaba a mano. lo que. existiera la palabra y la música en el momento de la contemplación de las películas. en Gran Bretaña están el cinéfono. moviendo la manivela según la acción de la pantalla. aunque los avances de la radio de válvulas y la tecnología de los amplificadores suponen nuevas oportunidades. pero tiene dos dificultades en la proyección: el bajo volumen del sonido -los espectadores tienen que usar auriculares. el synchwscope (del alemán Greenbaum) y el cinefonógrafo de Edison. y b) la banda sonora impresa como variaciones luminosas en la película y que es resultado de una doble transformación: de las ondas sonoras en impulsos eléctricos y de éstos en luminosos. que se perfeccionó con el nombre de cronófono. el viváfono y el animatófono. Eugéne Lauste perfecciona el sistema de Ruhmer y logra una sincronización adecuada mediante un galvanómetro que consigue evitar la inercia del selenio. el vitaphone y el movietone. III Historia industrial. El ojo es superficial. El silbido de una locomotora deja en nosotros la visión de toda una estación. ni una imagen a ayudar a un sonido. diseñada por Graham Bell en 1873. Acompañamientos de piano.con The Toll of the Sea (Chester M. Si un sonido es el complemento obligatorio de una imagen. impedía la grabación en exteriores. 1922). nunca ha existido el cine mudo. Si el ojo ha sido enteramente conquistado. y en Estados Unidos. El sonido óptico fue inventado con elfotografófono de Ernst Ruhmer en 1901. En 1918 los berlineses Joseph Massolle. Norton).y la lentitud en la transformación de variaciones luminosas en eléctricas. no dar nada a la oreja. orquesta o discos. desde los orígenes. Emplea la célula fotoeléctrica. pero no resuelve el volumen. alentados por el cinéfono británico.E. Con la Primera Guerra Mundial se paralizan las investigaciones. intertítulos. explicadores y comentarios del público han hecho que. Hay que reiterar ese lugar común de que. Los primeros intentos de cine sonoro tienen dos sistemas: a) la grabación en fonógrafos de rodillo o en gramófonos de bocina que habían de ser sincronizados con las imágenes. El sistema de grabación en rodillo o disco tiene un problema doble: la sincronización imagen/voz y la reproducción del sonido a un volumen suficiente en las salas. que luchan por conseguir la hegemonía. el ojo. se debe suprimir la imagen o neutralizarla. No se puede ser a la vez todo ojos y todo oídos. Lo que es para el ojo no debe tener un doble uso con lo que es para la oreja. dos son los sistemas. el auxetófono. de hecho. hacia fuera.

donde la gometraje era una película muda. Fox orquestas de hasta setenta músicos. que a su vez se transforma prosperó. seleccionar fragmentos y editarla tal como se hace Hasta el sonoro. Bastantes productoras pequeñas. No obstante. La Fox sólo trataba de hacer notiPoint. Movietone News. con intertítulos. de exclusivas para cada uno. lo con un largometraje mudo con música orquestal que llevó. que sólo Gerard Pacent había inventado el phonofilm. pero fue óptico o fotográfico por el que la señal sonora se demandado por violación de ocho patentes y no transforma en eléctrica. las grandes salas ofrecían un con la de imágenes. fue La alternativa de este sistema de la RCA (Radio rechazado por los productores de Hollywood. en huelga. y 1926. uno de los medio para atajar la distancia respecto a la Famous grandes estudios de Hollywood en la época clásiPlayers-Lasky (Paramount). había un sistema no je de cuatro minutos sobre los cadetes de West fácil de cambiar. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro • 205 . realizó ca. vas de este sistema frente al de discos son la per. surgieron alternativas. Alan Crosland.a pagar la patente.salas y demandan obras silentes mientras que tema de discos y adoptar el sonido óptico en 1930. empresa se alió con un pequeño estudio y la cadetodos fallidos. Se calcula que había revolución en todos los órdenes: en el lenguaje 150. y se alió con Warner. la aparición del sonoro en luminosa y es grabada en la misma película. cantantes. sobre todo 12. Tobis Klangfilm tenía su propio sistema. Es decir. en abril de 1927.larga distancia. La Warner Brothers había iniciado na de exhibidores Keith-Albee y Orpheum para una expansión en 1924 y encontró en el sonoro un crear la RKO (Radio Keith Orpheum). Louis (The jazz singer.la más consistente estaba en Alemania. tuvo que dejar su sis. es decir. con sus cortos sonoros. los exhibidores despiden a los músicos para. con los fondos liberados. que eran habituales entonces como Los dos sistemas de sonido óptico -Western acompañamiento de las películas. buscaba clientes en los cines de tamaño mediano. 1927). por propició una nueva «guerra de patentes» que terello se llama sound-on-movie. el photoalgunas canciones y diálogos: El cantor de jazz phone. no dispuestas números sonoros de actuaciones cómicas y musi. Aunque estaba listo en 1922.Corporation of America) fue desechada y esta centes ante los diversos intentos de cine sonoro. Surge a partir de la tecnología espectáculo de 120 a 150 minutos compuesto por militar de la Primera Guerra Mundial y la Fox un largometraje mudo y actuaciones en vivo con comienza a utilizarlo en sus noticiarios. Los grandes productores se decantaron por la tecEn la temporada de 1929-1930 los estudios se nología sound-on-movie (sonido óptico) y firma. que no ofrecían espectáculos en vivo de calidad.demostraron ser compatibles. adoptaron sistemas de sonido cales con el fin de que sustituyeran a las más cos. este mismo ingeniero inventó en 1929 un El sistema movietone. en la práctica. (1926) se incluye la música grabada. es un procedimiento y el fonográfico. con patente de AEG y Siemens. En definitiva. Las ventajas decisi.5 Transformaciones en la producción medida que se van realizando largometrajes sonoy en la estética fílmica ros.cómicos o bailes. tosas en vivo.000 músicos trabajando en los cines: tras una cinematográfico. Venden lotes Electric y RCA. a la estandarización del en disco y cortos de variedades. En Don Juan sonido óptico. En 1928 ya se emplean equipos portátiles.minó con los acuerdos entre Western Electric. en el sistema de producción. por los que se repartían el mundo en áreas lidad de montar la banda sonora.RCA y Tobis Klangfilm firmados en París (1930 y fecta sincronización imagen/sonido y la posibi. una media de cuatro por sala y por un año. inventado por la Fox a sistema barato capaz de soportar el sonido óptico partir de tecnología de ATT. A 12. El primer lar.decantan por la producción de películas sonoras. con un reporta. con tuvo éxito cuando se apreció el interés de las zonas el que se rodaron un millar de películas entre 1923 rurales. ron un acuerdo con Western Electric en mayo de pero hay exhibidores que no tienen equipos en sus 1928 por lo que Warner Bros.fonográfico y distribuyeron películas baratas. ciarios y la Warner. reti. financiar las instalacioLa implantación del sonoro supone una auténtica nes de sonido de los locales. Al principio. otros disponen de sonido fonográfico.1932). el sindicato consiguió que se contrataran las salas de exhibición y en los hábitos del público.

Las jirafas (1929) un modo de producción muy consolidado. Aunque en principio las fonistas.c) En los rodajes no era necesaria una planificados. mezcladores. Existe incertidumbre sobre la Habilidad de ra. por lo que éstas habían de situarse en incorpora el equipo de sonido (jirafistas. audiencia. pues se filmaba con multicámarizan. en los mejores todo. que ahora han de silente y sonoro: contienen canciones o música. adquiere mayor autonomía y viene a funcionar música interpretada en directo y los efectos como un productor. En bastantes casos se radica en la iluminación. que se habían con mayor perfección y rapidez. Se comprobó hecho más complejos. microcabinas insonorizadas. ya que era mucho más los intertítulos del mudo expresaban las motibarato. vendiendo palomitas y golosinas. solvendo de una remodelación: tando el problema de los micrófonos omnidia) Cuando las profesiones cinematográficas y la reccionales. Al principio. se cambian los diálogos. los te en referencia para el montaje. teniendo como bajar las recaudaciones hasta la mitad en el períoresultado una iluminación plana. un técnico grababa simultáneaproducción por unidades. III Historia industrial. lo libertad en los movimientos de la cámara gracual no sucede con el sonoro. La solución -no satisfactoria del -una media de una vez a la semana. Los guiones del plataformas móviles. se desecha el sistema multicámara por rifando regalos. pues los productos quími206 • Historia del Cine. empiezan a rodar o. simplemente. Posteriordo 1929-1932. secuencias con música. Muchos filmes Por ello se compran obras de teatro y se conestán concebidos como mudos y como tales se tratan dramaturgos y directores de escena. ción de la cámara las cabinas se instalaron en b) Cambia la escritura del guión. sin embargo. El sonido directo se conviersiones en las salas. se suprime el encargado de la manivela. viene también exigida por da de imagen y sonido).los pequeños exhibidores. El cuencias mudas. lo que permite una variedad de planos y el los sistemas sonoros y sobre la aceptación por los raccord de montaje con la sincronización de exhibidores -que tienen que hacer fuertes inversonido e imagen. ya que los difeproductores incluyen breves diálogos para vender rentes fragmentos correspondientes a tomas mejor las películas. la movióla sonora y el la imposibilidad material para el productor del sincronizador múltiple se puede rodar y montar estudio de controlar los rodajes. Además.y del público. en el que el director mente y mezclaba oportunamente los diálogos. con la cabinas limitaban el movimiento de la cámara. se cámaras. intertítulos y diálogos grabados. que se ve necesitabuyen a una toma de sonido selectiva. sonido. con diáloinconveniente de varias cámaras en el plato gos y otras con intertítulos. motorización necesaria para la velocidad fija de con el fin de cambiar más fácilmente la ubicarodaje. tecnológica y sociocultural . el sistey los micrófonos direccionales (1939) contrima de estudios de Hollywood. Las primeras películas combinan el cine vaciones de los personajes. que recogían el ruido de las jerarquía y competencias ya estaban claras. la crisis económica del 29 hizo que iluminaban desde arriba. ser plasmadas en conversaciones completas. los guiones e) La práctica de los virados de las películas se necesitan un mayor desarrollo de los diálogos: hubo de abandonar. desde distintos ángulos con distintas cámaras sin criterio alguno: arbitrariamente incluían seson unidos en función de la banda sonora.fue el empleo de luces incandescentes años-. ingenieros) y. solapando el sonido unos fotogramas. porque se nota si cias al travelling. que. estableciendo el programa doble y ser costoso y por impedir una iluminación produciendo películas más atractivas para la matizada de los primeros planos. que propicia sonoros. ya que se dispone de nacían dobles versiones para proveer a los cines menos espacio y los focos tradicionales de arco sonorizados y al resto. para lo cual implantan el sistema de d) En el estudio. cuando se perfecciona el montaje de cortando gastos. Los productores respondieron remente. se La llegada del sonido tiene consecuencias en conseguía suavizar los cortes. Esta autonomía. Con la doble banda (grabación separala autoría del director. y cuando el público demanda sonido se sonoción detallada. están ya roda. pero la mayoría eran híbridas. emitían un silbido que era captado por los El público afluyó más a los cines con el sonoro micrófonos. lo que propició mayor mudo permiten modificaciones ulteriores.

Un breve repaso a las películas pioneras del sonoro sirve a Rodríguez Merchán para ver las adquisiciones. King Vidor. Rouben Mamoulian. 1933). El sonido permite caracterizar mejor a los personajes: los acentos de personas de distintas nacionalidades quedan plasmados en El carnet amarillo (The Yellow Ticket. Sin embargo. El sonido contribuye al realismo de la historia: el alegato antibelicista Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front. Gracias al sonido. 1931).En Europa hay resistencias a la implantación del dos ambientales. el hombre invisible adquiere una presencia cinematográfica más convincente a través de la voz en El hombre invisible (The Invisible Man. basada en diálogos.ocasión para luchar contra la invasión de películas cia gracias al sonido y permite elipsis parciales norteamericanas. 1931). la Tobis preparaba 58 versiones extranjeras de sus c) El sonido permite nuevos desarrollos expresi. Rouben Mamoulian.diversas estrategias: silencio y la pausa silenciosa en medio de los en algunos casos los actores rodaban planos de la diálogos y.misma película en varios idiomas. Una de las películas que mejor plasma la adquisición del sonido es ¡Aleluya! (Hallelujah!. en Alemania. La política de Hollywood para mismo sentido.su exportación. el cine da un salto cualitativo y adquiere la condición de medio de f) expresión audiovisual. 1930). como Laurel y 12. así. El fuera de campo adquiere mayor presen. sorprendió por su fotografía y por el realismo de los silbidos de las balas y el estruendo de las bombas. pues los cortes han de ser sustituidos por la pantalla en negro para que no se desincronice la película. 1932) o el clima de terror de Frankenstein (James Whale. una 12. sonoro por la deficiente calidad de los primeros b) Surgen nuevos géneros: el musical con una sistemas y por la diversidad idiomática. Los recursos sonoros en géneros como el fantástico o el terror potencian efectos de la imagen o crean sus propios efectos con resultados sorprendentes. secuencias de montaje unidas por un tema musical.películas. en mayo de 1930 do estricto. é) No cabe duda de que el sonido potencia la ilusión de realidad del texto fílmico y una expresividad añadida a través de la banda de ruidos y de la música. 1930). de cine sonoro. en el caso de películas con sonido fonográfico.6 Las versiones múltiples historia protagonizada por negros donde se y la resistencia al sonoro emplean canciones. mediante planos sono. el doblaje se genevisuales inexistentes hasta entonces. g) Una consecuencia no esperada del sonoro es que las huellas de la censura son patentes. cada corte de la imagen también era un corte del sonido óptico. rodado en mudo y luego sicronizado. etcétera. f) Hay actores cuya voz no pasa la prueba del público y se han de retirar con el advenimiento del sonoro. rui. en rigor. los estados de ánimo. Hyde. sobre todo. ya que la banda sonora es compleja y puede incluir todo tipo de efectos. Lewis Milestone. logros y reformulaciones estéticas que tienen lugar a lo largo de los g) treinta: a) Sólo con la postsincronización en 1930 -que permite mayor libertad de movimiento a la cámara y el rodaje en exteriores sin problemas. El sonido asincrónico de la voz en off permite el relato de estados de ánimo o hechos del pasado. como en las transformaciones de El hombre y el monstruo (Doctor Jekyll and Mr. edad y otras características de los personajes. d) ros se crea un espacio dramático donde quedan marcadas las distancias y la perspectiva. en el raliza hacia 1934. También el sonoro se aprecia como la vos. evita los engorrosos intertítulos y permite una mayor integración entre la palabra y la imagen. 1931). El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro • 207 . James Whale. Se descubre el ción de versiones múltiples. que exige identidad neta y distinta de las películas con la producción de versiones en otras lenguas para canciones o con música. planos sonoros. además.se puede hablar. son posibles figuras retóricas seguir exportando cine tuvo -dentro de la creacomo antítesis y metáforas. como se emplea en Las calles de la ciudad (City Streets.eos usados para el tintado del positivo dañaban la banda sonora. y la comedia en senti. Raoul Walsh.

III Historia industrial.no podrían funcionar con el sonido. Inicialmente se empleó el rodaje simultáneo -plano a plano. Pudovkin y Alexandrov (agosto de 1928) llama la atención 208 • Historia del Cine. esos estilos u otros únicamente exigían tener en cuenta el sonoro y valerse de él. Incluso se argumenta con que el sonido distrae al espectador porque le impide concentrarse en la imagen. tecnológica y sociocultural . El debate sobre el sonoro surge en un momento en que el estatuto artístico del cine no ha acabado de formularse. Con el sonoro se producía una interferencia o una redundancia que tenía como resultado algo monstruoso. Kane pone en marcha los estudios de Paramount en Joinville dedicados a la producción de versiones múltiples. al principio se realizan en muchos idiomas. alemán. En 1930 Robert T. como demostró la práctica ulterior.Stan Laurel y Oliver Hardy Hardy. pero luego se reducen al francés. para el lenguaje de imagen cinética. incluso se rodaron películas con guiones originales. Sostenía que el cine había llegado a ser arte gracias al silencio. También se razona que el expresionismo o el cine soviético -en cuanto basan su estética en una significación escasamente realista. pero tenían otro director. rodaba la misma película. en la medida en que había logrado una estética de la imagen con valor universal. Esto se hizo en Hollywood y en Joinville (París). con el mismo guión y decorados. El teórico Rudolf Arnheim es de los primeros que rechazan el sonido porque entiende que constituye una amenaza para el cine puro. que proporciona realismo a la imagen. sueco y español. Pero se generalizan las versiones múltiples que consistían en que el mismo director. aunque ya existen reflexiones consistentes. pero con diferentes actores. Pero. luego se trabajó con más libertad y las versiones no inglesas eran adaptaciones que únicamente aprovechaban los decorados y parte del guión.de las diferentes versiones. Allí trabajaron Florián Rey y Benito Perojo. El Manifiesto del contrapunto orquestal de Eisenstein.

1986). Richard (1994). por ello sus películas serán propiamente sonoras cuando renuncie al personaje a partir de Monsieux Verdoux (1947). Harry M. Cantando bajo la lluvia (Singing' in the Rain. Wyn (1981). Hollywood: el sistema de estudios. no un personaje real. Es el caso de Friedrich W. y sectores políticos alertan sobre la colonización lingüística. Robert C. Chaplin fue quien con más fuerza rechazó el cine sonoro.. Pathé. Murnau. que han elaborado un estilo propio y han indagado en las posibilidades expresivas del cine silente. Charles Chaplin: «Para ellos. J. Al principio. Cambridge. mientras los directores comerciales. No creo que mi voz pueda añadir nada a ninguna de mis comedias. Al contrario. En la realización. Howard Hawks. Alan Crosland. pues la esencia del cine es el silencio. la irrupción de uno nuevo. Michael (1960). University of California Press. la de una pequeña silueta que simboliza la extravagancia. Bloomington. Sin embargo. pero rechaza los diálogos. 1933).. Paidós. Douglas (1995).ha alcanzado la madurez de la expresión con unos determinados elementos códigos. la introducción de un nuevo elemento -el sonido. París. Philippe / MULLER.'Acc¡onL. Ramsay/Cinémathéque Francaise. Douglas (1991). por tanto.. probablemente.. La prensa especializada se muestra dividida ante la implantación del sonoro. y abogan por un sonido contrapuntístico que explore nuevas posibilidades para el montaje y que nunca lo anule. Rene Clair. 90 ans de cinema. French Cinema. considera perfectamente prescindible. FILMOGRAFÍA: El cantor de jazz (The jazz singer. University of California. Berkeley. se vale del sonido para algunos efectos cómicos y emplea la música en Luces de la ciudad (1928). París. KERMABON. Indiana University Press. GEDULD. Scarface. James Whale. destruiría la ilusión que quiero crear. donde también hay diálogos. Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940). el rechazo se justifica en la medida en que a Chaplin el sonoro no le proporciona muchas ventajas para su personaje Charlot. Gorham (comp. The American Film Industry. (comp. 12. regresivo. Pero son más quienes aprecian las posibilidades expresivas del sonoro. de un ilusionista. y escribe: «¿Las talkiesl Puede usted escribir que las detesto. el terror del hampa (Scarface. El sistema de los estudios y las transformaciones del sonoro • 209 . BALIO. Southern Illinois University. / GOMERY. Pathé. The Cine Goes to Town. Eric von Stroheim.» (Javier Maqua). 1896-1914. REDI.sobre el riesgo de hacer un cine literario. 1933). University of Winsconsin. Dominique (comp. Tino (comp.. REFERENCIAS ABEL. Madrid. El hombre invisible (The Invisible Man. una abstracción cómica. Redgrave. Stanley Donen. CONANT. Sound and the Cinema: The Corning of Sound to American Film. (comp. los directores más creativos. 1994). Barcelona. publicado en el Motion Picture Herald Magazine en 1928. The American Movie Industry. Premier empire du Cinema. Gaumont. En un artículo titulado «El gesto comienza donde acaba la palabra o ¡las talkiesl». MIT Press. Di Giacomo.. sobre todo. Centre Pompidou.. sectores intelectuales ven en el sonoro una regresión a fórmulas teatrales de un lenguaje que había logrado su madurez expresiva. Evan W.era un serio contratiempo. Shame of a Nation». Nueva York. The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson. 1952). KINDEM. Entre los detractores se utilizan los argumentos de la dependencia del teatro. Roma. Busby Berkeley. Royal Books. La calle 42 (Forty Second Street. teatral y. Riccardo (comp. 1995)>. Antitrust in the Motion Picture Industry. (. aceptan sin dificultades el nuevo lenguaje. Berkeley. 1927). quien ha conseguido aprender a decir todo lo que quería decir con cuatro palabras. ALLEN. Quien -en términos de clasicismo. Diario de un día de cine en el mundo.» En el fondo. Carbondale. Vienen a enterrar el arte más antiguo del mundo: el arte de la pantomima.. 1988). GOMERY. Lewis Milestone. CAMERON.) Era imposible mejor escuela [que compañía Karno] para un mimo de la pantalla. Madison. se muestran reticentes. COWIE. Peter (comp. Teoría y práctica de la historia del cine. se rueda. 1930). (1975). 1979). Barcelona. 1932). insertos plenamente en la industria. 1976). Verdoux.. D'HUGUES. admite las películas con música como acompañamiento. Aniquilan la belleza del silencio. WACHHORST. cuando no un engorro. En mis filmes yo no hablo jamás. Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front. 1982). Thomas Alva Edison: An American Myth. el rechazo a algunas voces de autores consagrados y la pérdida de la universalidad de la imagen. sino una idea humorística. Griffith y.

IVEvolución histórica del cine . de ahí un cine que pone en crisis la representación del espacio y el tiempo. la Modernidad se caracteriza por «la crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos.» (José Enrique Monterde). ya que viene a ser una variable estilística. 30. la disolución del vínculo jerárquico entre forma y contenido. en opinión de Robbe-Grillet. a veces con efectos distanciadores que renuncian a toda implicación sentimental. El narrador deja de ser un Deus ex machina para convertirse en una especie de sirviente que transmite un universo a través de «un determinado y constante modo de expresión». sino que el texto fílmico se presenta conscientemente como mensaje y propicia un espectador que reflexiona sobre el modo de expresión. la autoría. la arquitectura. a los tiempos muertos. el rechazo de la estructura lógica del discurso. según la definición del género que en su día ofreciera Michel Foucault. El relato del cine moderno hace más hincapié en el discurso que en la historia. sea caótica o analítica. en la perspectiva utópica de una síntesis totalizadora. esa autoconciencia está ligada a la reflexividad del texto fílmico. No hay un observador impersonal y omnisciente de la realidad externa. sobre todo en la experimentación psicológica que tienen de la realidad los personajes. La ruptura de esa continuidad se expresa en la apertura del guión al azar. Este aspecto -del que se derivan gran parte de los demás: la crisis de la representación. también llamado modernidad cinematográfica y que participa de la Modernidad de la creación antes señalada.. El MRM surge en el seno del cine clásico como forma alternativa de expre- sión cinemática. Astruc) como en la práctica fílmica de movimientos (neorrealismo) y autores. coexiste con él y no lo sustituye totalmente -fuera de obras concretas-. el mejor modo de servir a la causa de la libertad. como proclaman los teóricos. la instauración de la autorreflexión y los metalenguajes como dispositivo central del funcionamiento artístico. contemporáneos o descubiertos en esa época (Orson Welles. a 418 • Historia del Cine. evitando cualquier expresión de la personalidad del autor y huyendo de los juicios de valor. Éste es. la tendencia a la fragmentación. etc. ello implica cuestionar la representación de la realidad: se pierde toda ingenuidad en la captación por la cámara de una realidad presuntamente preexistente (la representación como mimesis del cine clásico) para abundar en otros modos de realismo.). por la que toda obra es consciente de su carácter de lenguaje y lleva en sí los límites del lenguaje. Se va generando a partir de la Segunda Guerra Mundial tanto en las teorizaciones (Bazin.3 Características del Modo de Representación Moderno (MRM) Dentro del campo de la creación artística que el cine comparte con la literatura. las rupturas de la narratividad.supone la negación del supuesto básico del cine clásico: la transparencia narrativa y la ilusión de la representación. porque su punto de partida de autoconciencia lingüística le impide confiar en la continuidad narrativa que plasma el découpage (secuenciación) del guión clásico. aunque niega aspectos sustanciales del cine clásico. En un intento por superar los hábitos literarios establecidos. etc. el cineasta y el espectador. Kurosawa. Ello tiene lugar de forma muy plural. Dreyer. etc. El rasgo más significativo es la auto conciencia lingüística. Buñuel. las artes plásticas o la música. No es sólo que el cine sea lenguaje. junto al Modo de Representación Primitivo y el Modo de Representación Institucional (cine clásico) cabe considerar un Modo de Representación Alternativo (cine experimental y de vanguardia) y un Modo de Representación Moderno (MRM). la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la nueva vivencia del tiempo. la reafirmación de los planteamientos hermenéuticos sobre los meramente denotativos o descriptivos. Mizoguchi. la preeminencia del discurso sobre la historia. De diversas formas. la pérdida de confianza en la relación referencial que conduce al predominio del carácter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes. Por ello. que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clásico. a veces con la potenciación de efectos de lo real. Siguiendo la aceptada distinción de Noel Burch. sino que se trata de mostrar las vivencias interiores. la causalidad del relato y la lógica del discurso. los representantes del nouveau román confundían y desafiaban deliberadamente al lector.mundo existe y la función del escritor es describir la apariencia de las cosas.

desde la opacidad de quien no muestra su mundo interior a la expresividad de quien revela los sentimientos o incluso de quien exhibe su alma desnuda mediante recuerdos. la adolescencia y la etapa juvenil suelen narrar episodios donde se cuestiona la familia o se aprecian como problemáticas las relaciones familiares (el incesto. sueños o alucinaciones. en el desequilibrio afectivo y en la iniciación sexual. el complejo de Edipo). La incorporación de la juventud a la vida social. hay una crítica al autoritarismo y a las incomprensiones de la familia que han llevado a diversos traumas. Los relatos biográficos y juveniles suelen hacer hincapié en las dificultades para la expresión de los sentimientos. internados o reformatorios que subrayan el autoritarismo. Comportamientos tradicionalmente marginales como la prostitución o la homosexualidad adquieren cierto protagonismo en los nuevos cines. El montaje. sino que dará cuenta de esas rupturas y subrayará la condición de discurso que tiene el texto fílmico. d) Cuestionamiento de la familia. la «muerte del padre».adquieren complejidad.4 Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta Junto a la renovación formal que supone la mencionada Modernidad cinematográfica. Ligado a la infancia y juventud abundan. Esto lleva necesariamente a la presencia de marcas de enunciación. reveladoras de un autor implícito que concibe la construcción del filme como escritura. lo que propicia diversos modos de rebelión.episodios desconexos. Por ello adquiere un lugar privilegiado la crítica y el espectador: ambos están emplazados a llevar a cabo una hermenéutica del filme que desentrañe significados latentes. los nuevos cines llevan a cabo una renovación temática que José Enrique Monterde categoriza del siguiente modo: a) Temática personal-individual. Los relatos sobre la infancia. Tienen una notable diversidad. muy ligadas a la crisis de la institución familiar. Estos últimos. que anulan la causalidad temporal en aras de la subjetividad. establecezca paralelismos con otros filmes generacionales. más aún. entonces. b) La infancia. de las obsesiones y preocupaciones. no servirá para la ilusión de la transparencia. e) Instituciones educativas. La modernidad cinematográjice y los nuevos cines • 419 . f) Aprendizaje sentimental y sexual. a la infancia. h) Cine en el cine. La película sería la expresión del mundo personal. desde las diferencias de clase o de cultura que las hacen imposibles al cuestionamiento radical del matrimonio como institución. las películas sobre colegios. Las relaciones de pareja aparecen sometidas a múltiples dificultades. c) Mitología sobre la juventud. de la ideología y de la cosmovisión de un autor que se muestra a lo largo de una filmografía. para lo que se vale de una puesta en escena y de un montaje donde cada elemento y cada opción muestran la presencia del autor. En coherencia con la autoconciencia cinematográfica y las reflexiones sobre el propio discurso fílmico hay películas referi30. relacione la película con el resto de la filmografía. En general. protagonizado frecuentemente por antihéroes y seres más o menos marginados en busca de su identidad. muy coherentes en un cine concebido como expresión de vivencias. No en vano. g) Relaciones de pareja. alejado de los postulados dramáticos del cine clásico. 30. laboral y de consumo en el marco del desarrollismo de los años sesenta y la existencia de una cultura juvenil conllevan la aparición de las temáticas propias de la juventud. Hay abundantes recreaciones de la infancia como etapa que marca el posterior desarrollo biográfico y en la que se encuentran claves de la identidad del sujeto. problematicidad e indefinición. la represión y la ausencia de una educación sentimental. son expresión de las contradicciones de lo real. etcétera. En las antípodas de la marioneta manejada por un Deus ex machina. etcétera. se ubican en relatos que fragmentan y distorsionan el tiempo. relativamente. El adulterio y los tríos amorosos aparecen con un tratamiento renovador. se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la propuesta cahierista de la política de los autores. Hay una tendencia hacia el relato biográfico. a observaciones de la cotidianidad y a ritmos antidramáticos. Los personajes -en buena medida delegados del autor en el texto. busque rimas. metáforas y otros tropos.

Paidós. París. Vol. F. Nueva York. Las rupturas del 68. Barcelona. «La renovación temática». particularmente Italia.). Louis / ROUZET-ALBGLI.das al mundo del cine (personajes que son cineastas. Valencia. 145-187. la guerra de Vietnam. hay un cine sociopolítico comprometido con los valores de la izquierda que realiza una denuncia de la explotación laboral. PÉREZ PERUCHA.. The New Wave. Checoslovaquia) propicia una revisión del marxismo en los cines del Este. referencias y citas cinematográficas. etc. MARCORELLES. ORR. su pervivencia solapada y las consecuencias que han tenido. Cambridge. MICCICHÉ. 420 • Historia del Cine. Cátedra. Los años que conmovieron al cinema. Paisajes de la modernidad. Madrid. J. narración de rodajes. FONT. las luchas anticoloniales. la emigración. Oxford University Press. 1988). Julio (comp. ERI.. // nuovo cinema degli anni '60. Roma. La crisis del socialismo real (Hungría. Historia General del Cine. José Enrique (1996). / GARDIES. Klincksieck. En otros países. Cinema and Modernity. J. pacifistas y antinucleares. (1981). Los acontecimientos sociopolíticos contemporáneos como la convulsión del sesentayochismo. MONTERDE. Polity Press. k) Debate ideológico. j) Revisión del pasado histórico. N.. D. reflexiones sobre la representación y la significación fílmicas y homenajes a los géneros. Cinemas de la modernité: films. Nuevos Cines (Años 60). A. IV Evolución histórica del cine REFERENCIAS CHATEAU. / JOST. théories. Elementos para un nuevo cine. las diferencias de clase. Particularmente hay una revisión de los años del nazismo y del fascismo. etc. (1978). Lino (1972). Filmoteca de la Generalitat. Doménec (2002). XI. . También hay películas antimilitaristas. pp. MONACO. Sigúeme. (1984). (1993). Salamanca. i) Contexto sociopolítico.

etc. aparece como fruto de la necesidad de abaratar costos en el dibujo animado y crear efectos especiales. de integrar imágenes captadas fotográficamente con dibujos animados. 1988). pues. Quizá haya sido ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit. David Cronenberg. de ese modo. 1976) para rodar en el estudio secuencias muy complejas con maquetas de naves sometidas a vuelos con todo tipo de evoluciones. inclusión de créditos.con esperanza esta voluntad de reinventar el audiovisual. En un segundo momento -que se puede considerar a caballo entre el uso de la informática como mera herramienta para la producción de efectos especiales y la creación genuina de imágenes por ordenador o infogramas. 1988) la película que más posibilidades ha mostrado a la hora de ensayar diversos efectos y trucos y. Ello permite que la película rodada de modo convencional se vierta en el disco duro de un ordenador donde. arte y técnica aparecen indisociablemente unidos: el creador necesita una formación técnica muy espe- 572 • Historia del Cine. En cualquiera de los dos casos. que permite fusionar una imagen rodada sobre fondo azul con otra-. y repetir los movimientos de la cámara con exactitud matemática tantas veces como sea necesario. Al menos en los primeros momentos -y a la espera de nuevas máquinas y herramientas más complejas que permitan un uso más sencillo-. que se obtiene por rodaje convencional y con trucajes ya clásicos. Ello permite básicamente dos funciones: diseñar movimientos complejos que pueden desarrollarse posteriormente a gran velocidad y. Y. Como en la etimología griega (tekné). Esta utilización del ordenador se emplea por primera vez en La guerra de las galaxias (Stars Wars. George Lucas. por supuesto. encadenados. fundidos. interactuando unas con otras. gran parte de las películas del cine «independiente» que más nos sorprenden comparten los postulados esenciales de Dogma 95. sea realizados al modo tradicional. 40. travelling mates.. de retorno a la inmediatez de la representación a la hora de contar en imágenes una historia. lo que se consigue con el desarrollo tecnológico de máquinas (hardware) y programas (software) en la segunda mitad de los setenta y. La repetición exacta del movimiento de la cámara se utiliza. a lo largo de los años ochenta. IVEvolución histórica del cine . Kennedy o John Lennon. 1975). logrando un ensamblaje perfecto de imáge- nes particularmente difíciles. hay una fuerte interrelación entre el artista y el técnico. con las herramientas de edición apropiadas -paletas gráficas. sea mediante herramientas informáticas. además de planos donde se mezclan imágenes de archivo con las rodadas y en los que el protagonista interactúa con personajes desaparecidos como John F. La infografía. caso de la citada Inseparables (Dead Ringers. la informática no interviene en la elaboración de la imagen propiamente dicha. En un principio. cómo el personaje que interpreta Gary Sinise carece de piernas. la informática se aplica a los efectos especiales. e t c recibe todo el tratamiento de postproducción que tradicionalmente se realizaba en la movióla y el laboratorio: mezclas. con disparos y explosiones. Pero ha sido la revolución informática quien mayores aportaciones ha proporcionado. Robert Zemeckis. como los planos en los que el mismo actor representa a dos personajes. que se puede definir como la aplicación de la tecnología informática a la creación de imágenes animadas. no puede sino servir de acicate para la creatividad. contribuir a la verosimilitud de decorados y maquetas. sobre todo. como la luz de las velas en Barry Lyndon (Stanley Kubrick. generadores de efectos.tenemos la digitalización de imágenes analógicas para ser tratadas en el proceso de postproducción. pues el ordenador sirve para controlar los movimientos de la cámara que previamente se coloca sobre soportes robotizados (motion control system). cualquiera que sea el resultado. retoques de color o de luz. 1994) vemos. combinado con el travelling mate o máscara móvil -equivalente en cine del chroma key televisivo. videodiscos.. En Forrest Gump (Robert Zemeckis. aunque extraordinariamente perfeccionados. en algunas películas. efectos ópticos.4 Las nuevas tecnologías digitales y sus posibilidades expresivas Desde los años setenta las principales innovaciones tecnológicas son los objetivos ultraluminosos y las películas ultrasensibles que permiten rodar con escasa luz natural o en condiciones impensadas. como podrá recordar el lector.

en a) la pluridimensionalidad de la imagen mostrada. habrá que indagar el grado de realismo y los niveles o modos de realidad que puede aportar la infografía. 1995). Las dos primeras no tienen uso habitualmente en el cine de ficción. e incluso una reflexión metalingüística sobre esos modos de representación icónica.LA ERA DE LOS INEOGRAMAS Un somero repaso a las películas más significativas que han empleado las herramientas informáticas en la creación de imágenes revela el rápido desarrollo de esta tecnología de la imagen. 1985) los protagonistas sufren alucinaciones y aparecen objetos como una vidriera o un perchero que cobran vida y son animados con una prodigiosa sensación de realidad.Chuck Russell. en El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes. En Starfighter (Nick Castle. De hecho no existe tampoco el rodaje. Para lo que aquí nos interesa. la pintura. En las imágenes creadas por ordenador se suelen distinguir. Por ello se puede sostener que estas nuevas tecnologías de la imagen suponen un salto cualitativo. al menos. imágenes abstractas. En El cortador del césped (The Lawnmower Man. El cine de la posmodernidad y los cambios tecnológicos • 573 . la aparición del robot T-1000 representa un hito en la creación infográfica.y la percepción y conocimiento que de él logra el hombre» (Miguel de Aguilera). Las imágenes figurativas se basan en la realidad.. una instancia de nuevo cuño que media entre el mundo exterior -compuesto por elementos naturales. aunque se trata de imágenes bidimensionales que han sido digitalizadas. desplegadas por cada sociedad. como se sabe. con particular hincapié en la tridimensionalidad. cializada para el manejo de programas que posibilitan determinadas creaciones. hasta llegar a Toy story (John Lasseter. en La máscara (The Mask.A partir de ese momento. el bajorrelieve. Las imágenes realistas tratan de situarse en el mismo nivel de realidad al que pertenecen las imágenes de la tradición cinematográfica. 1994). Es sabido que el realismo cinematográfico es más una construcción del espectador. hay varias secuencias de metamorfosis y de animación en aparatos futuristas. imágenes simbólicas. 1992) se plasman imágenes de videojuegos y se intenta visualizar la experiencia de realidad virtual. no existe cámara ni decorados. b) el ojo-cámara -en realidad inexistente como tal cámara-. el protagonista es un ser creado con el ordenador. Es decir. en Abyss (James Cameron. etc. Brett Leonard. En la infografía. el diálogo entre la realidad y las imágenes. al igual que el alienígena de Species (Roger Donaldson. 1995) muestra animales sintéticos interactuando con humanos en espacios reales.en IM7/ow(Ron Howard. actores o cualquier otro elemento del rodaje tradicional. 1989). muy esquemáticas. Steven Spielberg. 1993) recrea los dinosaurios y los integra en espacios naturales con asombrosa verosimilitud. 1990). En 1982 encontramos dos producciones que contienen secuencias creadas en el ordenador. Se trata de Startrek II (Nicholas Meyerl y Tron (Steven Lisbergl. pero también por otros artificiales. unos técnicos encargados de reparar una plataforma submarina se encuentran con un extraño ser formado de agua que tiene la virtud de imitar el rostro de quien le mira. 1995). Barry Levinson. James Cameron. la hechicera Raziel se transforma en distintos animales. que posee una movilidad total. en Desafio total (Total Recall. son muchas las películas con secuencias infográficas o con objetos y seres virtuales mezclados con otros reales. Parque Jurásico (Jurassic Park. 1991). que depende de la cultura del momento. La infografía permite la representación de diversos niveles de realidad. Centrándonos en estas últimas. la novedad radica en la ruptura de la secuencia imagen-ojo-objeto que tradicionalmente está en la base de modos de representación como el dibujo. estableciendo relaciones entre ellos. de ahí la definición que propone un experto: «La infografía constituye. insertos en las esferas de la cultura y de la civilización. pero se trata de representaciones con escasa iconicidad.Jumanj/(Joe Johnson. el grabado o la fotografía. que la ideal adecuación de la imagen a la realidad natu- 40. en Casper (Brad Silberling. ese «nuevo cuño» se aprecia. 1995) que. un oscuro empleado de banca sufre una serie de transformaciones que le hacen vivir experiencias inéditas cuando se pone una máscara de una antigua civilización norteuropea. en la interacción de unos objetos con otros y del ojo-cámara con los objetos y con el fondo. como hace Román Gubern. 1984) las secuencias del espacio exterior fueron realizadas con tecnología informática por Digital Produc tions. es la primera película creada totalmente en un ordenador. en consecuencia. y c) la combinación de movimientos que se da en los objetos respecto al fondo. Todo lo que vemos en la pantalla ha sido creado por completo en un teclado y visualizado simultáneamente en un monitor de ordenador. Paul Verhoeven. En Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day. imágenes figurativas e imágenes realistas. que se emplean en videojuegos y películas de dibujos animados. 1988).

Por ello. el empleo de estas nuevas tecnologías de la imagen tiene diferente alcance. creados por tecnología informática.La novia cadáver ral. según la técnica fotográfica. Una clasificación sugerente la ofrece Xavier Berenguer al distinguir el plano de los objetos (reales/naturales e irreales/imaginados) y el de las imágenes (realistas y fantásticas). en ambos casos. simularuna realidad natural. IV Evolución histórica del cine objetos reales con referente en la realidad pero no naturales -es decir. según la técnica fotográfica del cine tradicional. el terror.y de otros elementos sintácticos y narrativos. pertenecen a diversos modos del género fantástico. y d) 574 • Historia del Cine. sino también de la experiencia previa del individuo -lo que explica que películas en blanco y negro se asemejen a documentales de época y. c) objetos imaginados sin referente en la realidad creados mediante tecnología informática. sean apreciadas como más realistas. combinado con el humor. fruto de la imaginación . por tanto. pero tienen la virtud de mostrar seres inexistentes. b) objetos imaginados creados con maquetas. que abarcan ya casi tres lustros de la historia del cine. Por tanto. etc. La obtención del realismo en el relato cinematográfico no depende sólo de la iconicidad de la imagen. sin un modelo natural previo-. tenemos la posibilidad doble de infogramas capaces de representar una realidad imaginaria o «irreal» y de reproducir -más bien habría que decir. el uso priviligiado que se está dando en el cine. sin duda. Los infogramas apenas ocupan unos minutos en los largometrajes citados. de manera que nos podemos encontrar con las siguientes posibilidades al combinarse unas y otras: a) objetos naturales que dan lugar a una imagen realista. los títulos señalados en el recuadro de la página anterior. Es evidente que. dibujos y diversos trucajes que dan lugar a una imagen realista. La creación de infogramas de realidades imaginarias es. la aventura. desde el punto de vista de la mera imagen.

consultas médicas.de los directores y de hacerlo con una verosimilitud sorprendente: todo tipo de monstruos. Pero tampoco se puede despreciar la otra gran posibilidad que para el cine supone la creación de infogramas representando objetos naturales. c) niveles de la realidad sólo conocidos en ámbitos especializados. conocen un desarrollo y perfeccionamiento sorprendentes. dibujantes o escritores. siem- pre cabría valorar el plus de destreza técnica que supone el infograma. al menos. visible con las microcámaras de quirófano.por «objetos naturales» no han de entenderse.5 El cine comprimido en internet El doble contexto en que surge el cine comprimido -breves cortometrajes difundidos en páginas web. Es decir. Ese cine comprimido puede enmarcarse dentro del panorama de los nuevos modos del audiovisual de las dos últimas décadas. del mismo modo que el cuadro hiperrealista del lavabo de Antonio López es percibido como más valioso que una fotografía que representara el mismo objeto. No tendría sentido alguno emplear una laboriosísima tecnología para lo que la óptica y la fotoquímica del celuloide tradicional consiguen de un modo mucho más sencillo. Por su parte. el espectador queda liberado de los corsés de la representación tradicional. Del mismo modo. desde mediados de los ochenta. por tanto. por el contrario. surge el videoclip como música visualizada en espacios cada vez más diversos (televisiones. mientras Gilíes Deleuze entiende que. a los siguientes tipos de realidades: a) realidades históricas de las que tenemos imágenes que nos han llegado por otros medios y que forman parte de nuestro acerbo cultural. páginas web) permite usuarios plurales -espectadores. el videoarte experimenta con la textura y fragmentación de las imágenes catódicas. 1982). hoteles). El cine de la posmodernidad y los cambios tecnológicos • 575 . en su estilización. principalmente. no asequibles al conocimiento humano. los monitores con publicidad y noticias breves reclaman las miradas del transeúnte en los medios de transporte y sus no-lugares de espera. en el proceso de simulación.es el de las transformaciones con que. hasta el punto 40. donde los géneros y formatos del cine han roto con los moldes clásicos. como se sabe. con canales especializados en las emisiones o el espacio social. como los dinosaurios. como las ciudades medievales. la televisión conoce una pluralidad de ámbitos y sistemas. el cine posmoderno ha contribuido al territorio cada vez más amplio y mestizo del audiovisual y el de la revolución digital aplicada a la imagen. etc. desde Tron (Steven Lisberg. en la comprobación de que es posible el simulacro. Habrá que indicar que -para lo que aquí nos interesa. conocidas por la pintura. aquellos accesibles al mundo de la visión humana y a la experiencia común de la misma que tienen la mayoría de los individuos. el ocio digital de las consolas y ordenadores (videojuegos. 40. atómica o subatómica). el paradigma digital viene afectando al cine desde hace un par de décadas de modos muy diversos. y d) la representación de la macrorrealidad (cósmica) a partir de datos parciales obtenidos por observación científica y de la microrrealidad (molecular. lugares alejados en el tiempo o en el espacio y. robots o animales mitológicos de diversas características físicas y psicológicas -pero visualizables-. en buena parte «imaginada» mediante modelos que explican el comportamiento. b) realidades reconstruidas con criterios científicos en base a indicios parciales. Incluso en el caso de que la técnica nos llevara a tal grado de perfección que no distinguiéramos una imagen cinematográfica o videográfica de otra creada por ordenador. El juicio sobre este hecho es contradictorio: así. como el interior del esófago. y el arte multimedia y arte en la red (netart o ciberarte) ensayan con las posibilidades de creaciones efímeras e interactivas. Habrá que recordar que el dibujo animado. bares. por tanto cada vez más autorreferentes. lectores. las imágenes digitales no siempre ni necesariamente buscan el realismo. Nos referimos. Jean Baudrillard lamenta la autenticidad perdida en unas imágenes de imágenes. hay que pensar que buena parte del atractivo de los infogramas está en la simulación consciente. la pretensión de realidad en la imagen no siempre es criterio para su valor artístico. no pretende lograr por otros procedimientos el realismo del cine fotográfico. Pero están por explorar otras muchas posibilidades. dibujados a partir de esqueletos incompletos.pero siempre activos. El más llamativo son las imágenes de síntesis o infogramas que permiten la creación de una realidad virtual y que. que.

avi. su duración (entre 90 segundos y tres minutos y medio. en 576 • Historia del Cine. .* •' : ?' =I ': i' r *#é» Matrix de suscitar discusiones inútiles y convulsiones apocalípticas sobre la posibilidad de que un programa informático ideal capaz de crear personajes y decorados llegara a sustituir por completo el rodaje tradicional con actores. y b) la distribución y exhibición de películas digitalizadas en salas. IV Evolución histórica del cine . tienen un alcance básicamente industrial. que hay que referir a un futuro muy inmediato. El cine comprimido -cuyas obras se han llamado también videominutos. aunque los de tipo publicitario exigen 20-40 segundos) y su «peso» o tamaño de archivo (hasta 3. micropelículas o cibercinema..en beneficio del crecimiento del consumo privado de cine bajo demanda difundido por redes de cable o satélite y la descarga de películas de internet con la expansión de la banda ancha y los nuevos estándares de compresión. Estas transformaciones de la revolución digital. Junto a aplicaciones ya extendidas que abaratan los costos de producción -como el montaje AVID o la creación de efectos especiales de distinta entidad. Pudiera parecer que. Parece que las salas resultarán menos representativas -aunque siguen poniendo en valor los filmes de cara a su comercialización en otras ventanas. a diferencia del cine comprimido.swf y . redes o discos (e-cinema). cuyo interés es más sociológico o estético.mpg. .todo indica que el futuro pasa por a) la implantación generalizada del rodaje con cámaras digitales de alta definición.5 Mb).mov. minipelículas. .rm). .ha venido definido de modo práctico por parte de las plataformas que han creado concursos por su cualidad digital (con los formatos de baja resolución más extendidos . que sustituirán a las copias fotoquímicas tradicionales.mpeg. diminutos. También hay que anotar las muy esperanzadoras posibilidades que ofrece la digitalización para la conservación del siempre frágil patrimonio fílmico. .asf.

Así. entrevistas. 2002). sobre todo. Ello contradice parcialmente la convicción. por el que se derriban viejas convenciones y hasta mitologías del público. como sucede con la proyección de películas en casa. pero ello no significa renunciar a otras posibilidades. En cualquier caso. El cine de la posmodernidad y los cambios tecnológicos • 577 . También hay que recordar que el cine sonoro se implanta a finales de los treinta en todo el mundo occidental con una celeridad notable. Y. etc. la breve duración de los anuncios y de estos cortos constituye un reto evidente en orden a desplegar una economía narrativa que. como en el concurso de cortos de www. tras su exilio televisivo de varias décadas desde los años sesenta. A ello hay que añadir que el menú interactivo de las mejores ediciones de DVDs ofrece una información escrita y audiovisual {making off. frente al color. un relato completo sobre los sueños capitalistas y las relaciones de pareja presididas por el 40. desde la implantación del sonoro. Como se sabe. impresionista. Pero hay que tener en cuenta que se está extendiendo entre el público un «nuevo modo de ver» y. La duración no es una cuestión accesoria en las obras audiovisuales. habrá que reivindicar otras duraciones que establecen otros formatos igualmente legítimos. mediometrajes (entre 30 y 60 minutos) y largómetrajes que. con la excepción de las imágenes creadas con herramientas informáticas. por la banda sonora.com. iluminación y tratamiento fotográfico. dibujos. cuyo objetivo es más la evocación de un mundo o una paradoja que la narración de una historia o la plasmación de un mensaje. el cine comprimido puede comprenderse como una modalidad de cortometraje. que tarda casi treinta. el cortometraje sigue considerándose como aprendizaje para el largo y carece de circuitos normalizados de exhibición. fotos fijas. sin embargo. maquillaje. cuya importancia viene a subrayar este formato. de la imagen como soporte de la obra y del enorme trabajo de composición de la imagen (decorado. que encuentra una experiencia estética de similar entidad en otras condiciones. sobre todo. Los escasos centímetros cuadrados exigidos por la baja resolución (320x240 píxels en la mayoría de los casos: apenas la cuarta parte de una pantalla de ordenador de quince pulgadas) constituyen una dificultad relativa que queda solventada por la proximidad del espectador y. del mismo modo que el cuento es una alternativa a la novela y no una creación subsidiaria.principio. impensable primer premio en Cannes de 2004 con Farenheit 9/11. filmografías. El cine comprimido nos está haciendo ver la importancia del sonido. sus posibilidades expresivas y su capacidad para sumergir al espectador en un relato audiovisual. en muchos casos. Así. del mismo modo que el documental también es cine y.) y. Probablemente sean las determinaciones industriales quienes han acabado por establecer el largometraje de ficción como modelo del cine. incluso cuando su apuesta es una renuncia al diálogo oral. como ¿Estamos? (Miguel Bardem. y como tal hay que ver algunas pequeñas obras maestras. las constricciones de la pantalla del ordenador y de la imagen en baja resolución hacen del cine comprimido una categoría subsidiaria. sobre todo. arraigada desde hace tiempo. etc. el visionado en la pantalla de gran tamaño de las salas tradicionales ya no parece esencial para el espectador cinematográfico. se ubica en la práctica posmoderna del relato entrecortado. lo que puede convertir este visionado interactivo doméstico en una experiencia más compleja y participativa que la muy mitificada de las salas. mantiene su estándar en unos noventa minutos. en apenas tres o cuatro años. de «oír». fichas. aunque hoy las producciones de Hollywood de cierta envergadura difícilmente se sitúan por debajo de los 110-120 minutos. En buena medida. de un filme en soporte DVD con definición de imagen próxima a la cinematográfica y el sonido envolvente del home cinema. ha regresado con fuerza con las obras de Michael Moore. desde la generalización del color y los formatos panorámicos en los años cincuenta del siglo xx. secuencias suprimidas del montaje final que. en pantalla panorámica de plasma. El patrón existente distingue entre cortometrajes (menos de media hora). de algún modo.neomuet. comentarios en audio.) dedicado a conseguir lo que la industria considera unos estándares mínimos de aceptabilidad. prácticamente no ha habido en las cuatro últimas décadas una innovación tecnológica significativa en el cine más que los sistemas de sonido y el equipamiento de las salas con sonido digital envolvente. hacen del disco óptico un soporte más completo que la cinta. de menor entidad respecto al cine convencional. como suelen indicar los publicitarios.

Matador (Pedro Almodóvar. Asesinos natos (Natural Born Killers. Es cine-relámpago. aún mayor en el caso de las obras de animación. sobreimpresiones. la publicidad audiovisual. flash deslumbrante en la atmósfera audiovisual. d) Rupturas de la causalidad y. etc.machismo. comparte la duración de unas decenas de segundos. . Lumiére y los cineúrgos de la Escuela de Brighton ruedan entre 1894 y el comienzo del siglo. con sólo voz en off o sólo música. insultos. 1987). Aki Kaurismaki. cuando todo está por inventarse. simplemente. De alguna manera. lógica. coherente o completa en buena parte de las historias.) que se acumulan en una sucesión caótica cuyo único propósito es reclamar la atención del espectador.. 2003) o el sorprendente suicidio de Indecisión (Alberto Rodrigo. e) Reciclaje de imágenes: uso de fotografías e imágenes de televisión y cine que son recicladas para la reconstrucción de la memoria histórica. Les amants de Pont-Neuf (Leos Carax. 1982). Tiempos difíciles (Tempos dificeis. como son a) Diversidad de texturas de la imagen: blanco y negro. muchos de los procedimientos del cine comprimido abundan en la libertad formal -ya experimentada por el surrealismo y el resto de las vanguardias. ralentizaciones y aceleraciones. aunque el presente no siempre viene marcado por sucesos contemporáneos o indicaciones geográficas o culturales. 1986). c) Diversidad en los tratamientos de las bandas sonoras. lo grotesco o la repetición. de la racionalidad espaciotemporal. presencia fulgurante y perecedera como la pintada mural entrevista desde un tren que reclama nuestra atención. 1991). Esos programas rompen los esquemas habituales de comunicación para proponer una selección de sucesos breves de todo tipo (caídas. f) Historias en tiempo actual. en ocasiones. En concreto. 1994). FILMOGRAFÍA: El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract. se trata de constatar en las obras de cine comprimido el mismo espíritu de juego y experimentación con la cámara para descubrir sus posibilidades. La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehaaen tyttó. con quienes tiene en común la misma voluntad de atrapar la atención del espectador de forma inmediata. Laberinto de pasiones (Pedro Almodóvar. parcialmente. Reservoir dogs (Quentin Tarantino. la duración tan breve lo aproxima más al spot o al videoclip.. es decir. pero impotente) a compartir una idea. La ley del deseo (Pedro Almodóvar. 1994). superposiciones de dibujo e imagen realista. la ternura. IV Evolución histórica del cine en las películas de aquellos pioneros. este cine nos hace recordar las obras fundacionales que pioneros como Edison. b) Uso de variados efectos visuales: cortinillas. Sin embargo. de amalgama de ideas y voluntad de expresión que existe 578 • Historia del Cine. Joáo Botelho.. No obstante. 2002). 1995). a quien hay que sorprender con lo inusitado. la existencia de algún efecto de sorpresa y los recurrentes rasgos de humor. 1982). Probablemente converge también con los programas televisivos de zapeo de inusitado éxito de audiencia en un sistema de televisión donde la autorreferencia deviene un factor de legitimación de las propias emisoras. con quienes. The Pilow Book (Peter Greenaway. Pulp Fiction (Quentin Tarantino. conseguir un discurso alternativo o servir para la parodia. rótulos o gráficos. consecuencia de la libertad y voluntad experimentadora con que nace. hechos improbables. lo que revela la importancia del sonido en la construcción de los audiovisuales. etc. No se puede ser tan pretenciosos como para considerar que el cine comprimido vaya a significar en el futuro una refundación del cine o que sea la ocasión para un giro histórico. Oliver Stone. la desesperada historia de la madre de una yonki Exprés (Daniel Sánchez Arévalo. 1990). Prospero's book (Peter Greenaway. por otra parte. solarizadas. con relativa abundancia de obras sin diálogos diegéticos. imágenes robadas. un espacio imaginado o un chiste. 1991). Peter Greenaway. Prácticamente la totalidad de los cortos renuncian a ambientaciones en el pasado histórico o en espaciostiempos mitológicos. a diferencia de los anuncios o los videoclips -de los que hay que subrayar su condición de relatos subsidiarios debido a su carácter comercial y su difusión restringida a la televisiónel cine comprimido presenta una variedad de géneros y tratamientos mucho mayor. llamada agónica (luchadora. lo que nos permite hablar del cine digital para la red como de un segundo nacimiento del cine. animación de todo tipo.del videoclip y. mosaicos. 1991). 1988). renuncia a una narración causal.

del ámbito artístico y literario. Uno de los rasgos más característicos de la vanguardia es la utilización del ritmo visual como recurso expresivo.. etc. Buñuel o Fellini. se llama cine de vanguardia o cine artístico al que se sitúa al margen de los estándares del MRI -incluso de forma frontal. eventualmente. en el caso del cine «simplemente» está la pretensión de una legitimación artística y cultural. la duración del plano. Las trabas. ni los intereses ni las prácticas ni los resultados permiten trasladar al cine las propuestas de las sucesivas olas o «ismos» vanguardistas. etc. de Germaine Dulac.de las artes plásticas y de la literatura que. como el cine abstracto. Por cine de vanguardia se entiende. lo que se lleva a cabo mediante el montaje. se tiene un «estilo». el dadaísmo. el surrealismo. La Cinegrafía integral (1927). Como trasfondo está la experiencia de lo moderno: la velocidad y los viajes. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo El cine es un prodigioso medio de expresión artística. el expresionismo. El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel. se crean seres o se les hace obrar a su antojo. técnicas com- . exhibición y consumo de los objetos artísticos.. vivir o morir a voluntad. IVEvolución histórica del cine como lo prueba el que las adscripciones a cada uno de esos ismos sean siempre convencionales. los electrodomésticos. 16. JACQUES DONIOL-VALCROZE SUMARIO. la escala. y aspira a un reconocimiento artístico y cultural. a la legitimación como producto artístico. La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores. no resulta menos un demiurgo: se labra un mundo visible y sonoro. Incluso si no se es Visconti. el futurismo. También resultan diversos los intereses y el marco cultural y expresivo de las prácticas fílmicas. Penetrar en el proceso de creación ¿qué hay mejor? Y cuando se ha probado. mientras el cine impresionista y surrealista está realizado por cineastas. en el futurista y en el abstracto participan artistas plásticos que llegan al cine como resultado de sus exploraciones. Apéndices: Fragmentos de Las estéticas. pero dentro del cine de vanguardia caben propuestas muy diversas. el ultraísmo. El futurismo italiano y la música cromática. difusión. la imaginación es soberana y. como el que hacen Buñuel y otros vanguardistas del burlesco norteamericano. en primer lugar. En general. El ritmo visual del cine abstracto y cubista. textos sobre el surrealismo de Luis Buñuel. no pueden aplicarse directamente al cine porque en la mayoría de las películas consideradas vanguardistas no existen adscripciones netas y porque mientras en las artes se trata de romper con la tradición dominante. los objetos de consumo. aquél que rechaza la ubicación en el mundo del espectáculo popular y la narrativa convencional del MRI. Las vanguardias propiamente dichas. en el primer tercio del siglo xx tienen en común la crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte desde la puesta en cuestión de los modos tradicionales de producción.y se emparenta con las bellas artes. Las vanguardias artísticas y el cine. incluso reivindicaciones de cierto cine comercial. así. es decir.1 Las vanguardias artísticas y el cine Se conoce como vanguardias históricas al conjunto de movimientos -como el cubismo.. 252 • Historia del Cine.16. En cualquier caso.

los iris. Frente al modelo ya extendido de Hollywood -que. distorsiones de imágenes. un cine autónomo respecto a la literatura o el teatro. por otra parte. financiado por mecenas. y. y c) la tercera vanguardia o cine independiente o documental. Se han reconocido tres vanguardias en el cine: a) la primera vanguardia o cine impresionista. etcétera. Jean Epstein y Germaine Dulac. 16. que distingue entre el cine no figurativo -cine abstracto o cine puro. fantasías y estados mentales. Valoran el naturalismo. nuevos objetivos y las imágenes múltiples. carruseles. Louis Delluc. rechaza la representación figurativa. Estos procedimientos expresivos llevan a ciertas innovaciones tecnológicas. diversas velocidades de filmación. hay soluciones del cine de vanguardia que son adoptadas por el comercial. Rene Clair. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo • 253 . más ocasionalmente. el ritmo de la película en función de los estados de ánimo. a grandes rasgos. y c) no emplea los canales habituales de distribución. o cine impresionista. La autonomía estética del cine también la buscan en un cine fotogénico. pero tratan de ir más allá de los esquemas melodramáticos para construir relatos significativos por las estructuras rítmicas. lo que es síntoma de que los espectadores aceptan la coexistencia de un cine más experimental o artístico junto a otro comercial.y el figurativo. el ángulo.2 La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores Se conoce como primera vanguardia francesa. sólo tiene significado la una respecto a la otra. Abundan la plasmación de sueños. cuando el lenguaje cinematográfico continúa explorando posibilidades expresivas. amigos o con lo que los cineastas ganaban en otros trabajos. que participa de un estilo rupturista que va más allá de los cines nacionales. como deben hacerlo las palabras simples y ricas en significado. por obras de Abel Gance. b) es un cine internacional.» El cine impresionista fue llamado así por Henri Langlois. en la década de los veinte. tiene como máximo representante en ese momento a Feuillade y sus melodramas y películas de episodios-. otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica. al mismo tiempo.positivas. y se proyectaba en cafés y otros lugares. Tienen en común su opción por un cine artístico de rango semejante a la pintura. Los cineastas crearon sus empresas al margen de los grandes productores y algunas películas tuvieron cierta difusión. el cine de vanguardia innova frente al cine dominante en cuanto rechaza la causalidad del relato clásico y. la poesía o la música. porque los autores pretendían que la forma narrativa representara la conciencia de los personajes. b) la segunda vanguardia formada por el cine surrealista y dadaísta francés y el cine abstracto alemán. dentro de veladas y espectáculos varios. la acción interior. Henri Chomette. También cabe otra clasificación. etc. Este cine manipula el tiempo y la subjetividad del argumento mediante el recurso a flash-backs. Germaine Dulac y Jean Epstein. el conjunto de innovaciones que presenta la obra de cineastas como Abel Gance. el estilo directo y un cine popular. trenes.y un modelo de cámara Debrie de mano. a la expresión de sentimientos y estados de ánimo de personajes que interactúan en conflictos amorosos o de otro tipo. ABEL GANCE (1881-1981) comienza su carrera escribiendo teatro. pero fueron acusados de elitistas y al final de la década sus autores evolucionaron hacia un cine más canónico. en Francia. Marcel L'Herbier. el montaje subjetivo con planos desenfocados y puntos de vista subjetivos. El cine de vanguardia mantiene puentes con el cine comercial al menos en dos sentidos: en las sesiones de cineclub se proyectan juntas películas de ambos estilos. Desde el punto de vista industrial el cine de vanguardia presenta tres características: a) se trata de un cine al margen de la industria. A partir de La folie du docteur 16. No obstante. que emplee todos los recursos posibles para obtener una imagen de mayor entidad que la mera referencia. representado. sobreimpresiones y plantillas. debido a su duración no estandarizada. como el uso habitual de soportes que otorguen movilidad a la cámara -coches. y. Marcel L'Herbier. como califica Jean Epstein a su película Coeurfidéle (1923) «el boceto de una nueva dramaturgia hacia la que ahora tienden las imágenes: liberadas de toda técnica.

A ¿ m t ^ f p l í ¡ trabaja en cerámica.5 El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel man°o 0 mttneS' d adaíSm f °y surr * * o van de la cinematográfica. etc.J i constructivismo s o v i é t L .Cartel de fie. Le ballet mécaniaue e una experienaa visual q u e explícitamenteTechia la narratividad y experimenta con el r i t m o y £ D r o Pía representación. »u ut una gran ciudad Tras la Primera Guerra Mundial utiliza símbolos del mundo industrial y recibe la infln^T. Su autor explica: I Í " do objetos cotidianos y l o s he lanzado a la p a ^ t lia dotándolos de movilidad y de un rit™ 16. También he empleado I l f ^ 6 £¿« vanguardias: del impresionismo al surrealismo • 255 .. carteles comercial?diseñó de escenografías.

Dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón. lo pulsional. obra de una cineasta que luego transitó otros caminos y cuya 260 • Historia del Cine. en distintas claves.a saber. Estaba concebida como complemento visual para un ballet de Erik Satie y en ella tuvieron distintas participaciones Francis Picabia. que Bretón y Soupault publicaron en 1910. 1924) es un mediometraje donde refleja la vida de la ciudad intercalando figuras estáticas y un montaje rápido. El surrealismo se presenta a sí mismo no como una nueva estética o una propuesta literaria. El compromiso sociopolítico del artista pronto creó tensiones entre el grupo surrealista. lo esotérico. despreciando obras de calidad. la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos en un montaje rítmico de imágenes absurdas que rompe con la lógica temporal. 1927). el número de títulos es tan escaso y hubo cineastas. ajeno a toda preocupación estética o moral. El filme fundador del surrealismo cinematográfico es La concha y el reverendo (La coquille et le clergyman. con su rechazo de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. tiene lugar la crisis definitiva del movimiento. Pero esta película ya anticipa el surrealismo. encontramos un cine que. por así decir. como Rene Clair. 1924). Uno de los textos considerados fundacionales del surrealismo y basado en la escritura automática es Les champs magnétiques. En un sentido más amplio. quien señala que aceptaba la etiqueta de surrealista «en tanto que dejaba penetrar lo onírico en el reino del arte (. cuyas imágenes son círculos descentrados y en espiral que giran gracias a un dispositivo especial. por la imaginación sin cortapisas del subconsciente. sea verbalmente. de toda narratividad. El cine estrictamente surrealista exigiría llevar al lenguaje cinematográfico el método del automatismo psíquico. y hay elementos surrealistas en la trama: un científico que inventa un rayo con el que paraliza la vida de la ciudad. b) el orden estético.. entronca su temática en la del surrealismo. que rechazaron totalmente la posibilidad de un cine surrealista. Como antecedente puede citarse Filmstudie (1926). el funcionamiento real del pensamiento. se vale de estereotipos del cine fantástico y del policíaco. sino nada menos que como un medio de liberación total del espíritu. IV Evolución histórica del cine . de forma que la realidad se define por el sueño libre. al tema. en su conjunto. París dormido (Paris qui dort. abucheando las proyecciones y enalteciendo películas de serie B. ya que critica la racionalidad imperante en Occidente heredera del cartesianismo. y c) el orden moral. de Hans Richter. la literatura o la política. se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida . quienes. Dejaba simplemente a las ideas formarse y desarrollarse en un estado. considerada como antología del dadaísmo.» En el fondo. A modo de definición de diccionario. hubo quien se alineó con el comunismo. Bretón indica en el «Manifiesto» que el surrealismo es el «automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar. el azar. Entreacto (Entr'act. Por ello. nos debe llevar a relativizar toda pretensión dogmática en una aproximación. trata de combinar la fascinación de la imagen. el Dada y el surrealismo al realismo poético.) Me negaba a buscar una significación a todo esto. la destrucción de toda causa y consecuencia. Germaine Dulac. lo onírico-. en el que colabora Man Ray. un movimiento que surge por disidencia dentro del grupo Dada cuando se valoran otros aspectos de la creación. al lanzar sus diatribas contra el «buen gusto» burgués. del flujo temporal. Man Ray y Marcel Duchamp. mientras otros crean una pura ilusión. virginal del sueño. una revolución que ataca: a) el orden lógico. y quien renunció a apoyar cualquier ideología o sistema.. cuando ante la ascensión de los fascismos se crean coaliciones políticas nucleadas por los partidos comunistas. la actitud desacralizadora y hasta frivola de los surrealistas ante el cine. como ideología que aglutinaba el rechazo del capitalismo. En los años treinta. una de las obras más significativas de las vanguardias. Algunos discos tienen inscripciones de texto. y me abandonaba con gusto a la espontánea irregularidad de este sueño». como es el del Buñuel posterior a La edad de oro. El artista plástico MARCEL DUCHAMP (18871968) realiza Anemic Cinema (1925) en su única incursión cinematográfica. es decir. estuvieron mucho más interesados por la pintura.nismo. incluso académica. sea por escrito o de cualquier otra manera. De hecho. En este sentido hay que insistir en que el cine no es ni el primero ni el principal modo de expresión de los surrealistas. Se trata de un cortometraje.

que. el vizconde de Noailles. aun cuando estuvieran dispuestas a ignorarse mutuamente. sin embargo. probablemente influido por Gala. quien consideraba que «si el cine no estaba hecho para traducir los sueños. revolucionario y moral».que. la figura del padre como obstáculo para el logro del placer. ambas dirigidas en Francia por LUIS BUñUEL con guión suyo y de Salvador Dalí. nuestra guía. en este terreno. ya son un lugar común. estaba presente para indicarnos el peligro mortal de este corte. Del psicoanálisis.W. No se trata ahora de sorprender o 16. Bretón explicita esta deuda: «Toda la enseñanza de Freud. cuando hablamos de una «civilización para el ocio». más acá de la imaginación fantástica. que también puede considerarse como surrealista. y acabaría siendo expulsado del grupo surrealista. recuerdos vagos de hechos soñados que. en particular. los surrealistas defienden la película que reivindica el amour fou. La edad de oro va más allá de Un perro andaluz en cuanto explicita la propuesta de transgresión y el análisis del amor fou. Ante este hecho. la «locura por los sueños»: imágenes reiteradas en el duermevela. fueron rechazadas por el grupo. 1922). se trataba de «un movimiento poético. ha sido surrealista toda su vida. según Buñuel fue imposible escribir juntos el guión. existe una utilización cinematográfica del inconsciente en películas anteriores al cine de los surrealistas. Para él. no deja de ser pura anécdota. entonces el cine no existe». como Nosferatu (F. y el pintor se limitó a enviar por carta algunas ideas. También hay una manipulación del tiempo similar a la de esta película. Las dos películas de referencia del cine surrealista son Un perro andaluz y La edad de oro. los impulsos y deseos». que esta escisión entre las fuerzas llamadas de la razón y las pasiones profundas. todo ello con los ribetes anticlericales tan presentes en la obra posterior de Buñuel. era. por más que inicialmente se doblegara a alguna exigencia del grupo. fue prohibida durante ¡cincuenta años!. el psicoanálisis y la desmitificación de las costumbres del momento. El único recurso era. o cuando en mayo del 68 se gritaron en París viejos lemas surrealistas. los surrealistas heredaron la relevancia de lo sexual (el deseo por encima del amor). con inde- pendencia de criterio. oponerse a las exorbitantes pretensiones de esta razón que. 1930) -financiada por un aristócrata. que el cineasta británico recortó en el montaje y. aunque éste. y también sustraer a los procesos de rechazo. como «Prohibido prohibir» y «La imaginación al poder». cuyas consecuencias llegan hasta el presente. 1930). La imposibilidad del amor. naturalmente.acude a París. pronto encuentra en los surrealistas unas preocupaciones similares a la suyas. Aunque Salvador Dalí también aparece como coguionista de esta película. en nuestra opinión. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo • 267 . que se expresa mediante el sueño. que según confesión propia. cada vez más. Murnau. Hay secuencias eróticas en las que pudieron haberse inspirado Buñuel y Dalí para Un perro andaluz. son auténtica realidad. la explosión de una sexualidad agresiva y la fatalidad del destino constituyen en La edad de oro todo un análisis de las convenciones sociales burguesas. para escándalo de algunos surrealistas. análisis crítico que la cinematografía de Buñuel no abandonará nunca. desde su fuerte personalidad. probablemente porque el feminismo y la estética romántica preciosista de la película no le gustaron. en gran parte por la vocación lucrativa de su arte (el célebre «Ávida Dollars» con que fue motejado por Bretón). Posteriormente tendría una colaboración con Alfred Hitchcock en la secuencia del sueño de la película Recuerda (1945). en cualquier caso. es un modo de aproximación a la realidad. Concretamente el cineasta de Calanda cita los ataques al valor «trabajo» que iniciaron en los años veinte y que en la actualidad. que les hace mucho más nocivos. que había sido esposa de Paul Eluard. desprovisto del carácter terapéutico que en el análisis tiene la verbalización de lo soñado. hacen correr al hombre.adscripción a este movimiento se atribuye al guión de Antonin Artaud. había usurpado el lugar de la auténtica razón. En cualquier caso. Luis Buñuel participó en el grupo de Bretón aunque. tras una semana de proyecciones. Cuando Buñuel -de quien hablamos en el tema 22. se trata del único cineasta que puede llamarse surrealista con propiedad. como la retractación de publicar en la Revue du Cinema el guión de Un perro andaluz. Aún fue mayor la polémica con La edad de oro (L'áge d'or. Sin embargo. tanto La concha y el reverendo como Le sang d'un poete (Jean Cocteau. como había puesto de manifiesto el freudismo. Dalí se había transformado por completo. Artaud polemizó con Dulac.

particularmente la mano con hormigas y el ojo abierto por una navaja de afeitar. en la vivienda. posteriormente. Luis Buñuel. la mujer recompone en la cama los complementos. el hombre toma dos cuerdas. «Hacia las tres de la mañana» el ciclista recibe la visita de su alter ego que lo castiga de cara a la pared con libros en las manos (sec. que rompe con la verosimilitud narrativa al uso. La mujer huye y al cerrar una puerta 262 • Historia del Cine. como dan cuenta las 40 o 50 denuncias presentadas en comisaría pidiendo su prohibición. en la misma habitación. Sobre todo. donde aflora el instinto sexual y el sentido de la muertexomo en gran parte de la obra del cineasta aragonés. que lleva una caja de rayas. que se lleva la mano a la boca y desaparecen los labios. Un perro andaluz es a todos los efectos como el manifiesto del surrealismo cinematográfico («practicábamos una especie de escritura automática. Se trata de poner en pie una moral que «exalta la pasión.» Filme de imágenes y situaciones. éramos surrealistas sin etiqueta»). ve que la boca del hombre ha sido sustituida por el bello de la axila de ella (sec 8). En la habitación. siempre negado por las convenciones burguesas. El caso es que el escándalo entonces sí era posible. frase que revela dos características de este movimiento: imágenes provocadoras y situaciones metarracionales. la risa malévola. «Dieciséis años antes». Hay quien habla de esta cinta como un filme dadaísta o incluso uno de los primeros filmes underground de la historia. los animales putrefactos o los desnudos femeninos. el resultado es la imposibilidad del amor auténtico. me repugnan.«En primavera». más que de argumento o de interpretaciones. 1). 5). sin tratar de averiguar por qué». en cada una de las cuales está enganchado un corcho. en la calle.UN PERRO ANDALUZ (Un chien andalou. 2). en fundido. cae en un parque donde es recogido por unas personas (sec. quien se defiende con una raqueta. ella se pinta los suyos y al mirarlo de nuevo. La aportación de Dalí a la película fue esencial. . 1929) II Parece que la inspiración de la película se encuentra en una frase del poeta Lautréamont: «Tan bello como el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disecciones». El propio Buñuel. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran. El título nada tiene que ver con la película -por más que Federico García Lorca se ofendiese al sentirse insultado. El primero de éstos («Érase una vez») muestra a un hombre (Buñuel) en un balcón que afila una navaja de afeitar y secciona el ojo de una mujer (sec. un andrógino tantea con el bastón una mano que hay en el suelo y un policía se la entrega en la caja del ciclista. su pretensión era realizar un filme «que escandalizara y sacudiera los hábitos de pensamiento y de visión y el gusto de los intelectuales y de los snobs de la capital por el entretenimiento pequeñoburgués. Abrir todas las puertas a lo irracional. a pesar de la polémica posterior. comenta a sus interpretadores a propósito de la famosa secuencia: «Un capitán de Caballería de Zaragoza y un profesor de alemán y muchas otras personas coincidieron en las mismas significaciones. del destino y el secreto de la vida y de la muerte.. el insulto. Las cuerdas: los impedimentos morales.y se refiere aun poema que tiempo atrás había compuesto Buñuel. a las fuentes del sueño. ¿Me conmueven. la mixtificación. como prueban algunos motivos visuales de su pintura como las hormigas. Pero. mientras tanto. se cae en el suelo y una mujer que lo observa baja y lo besa (sec. El piano: lirismo del amor. la cita del Ángelus de Millet (aunque éste también está glosado en obras posteriores de Buñuel como Viridiana y Bdle dejour). y han sido muchas las interpretaciones. me atren? Con eso debería bastar». presionado por el núcleo surrealista de André Bretón. Y los burros: la muerte. psicológica o cultural. Los dos corchos: la frivolidad de la vida. la atracción de las simas» como dice el autor. Temáticamente estamos ante una narración «irracional». escribió que «la película no era más que un llamamiento público al asesinato». Ese proceso de escritura del guión entre Salvador Dalíy Luis Buñuel se llevó a cabo mediante una regla que expresa la esencia surrealista: «No aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional. 4). los libros se convierten en pistolas con las que lo mata (sec. En una playa la mujer camina con un hombre y se encuentra la caja. el hombre (ciclista) se excita y acosa a la mujer. un filme destinado a devolver a cada espectador al medio arcano de su infancia. 7).esta pareja se encuentra semienterrada y aparentemente muerta en un desierto (sec. Las dos calabazas secas: los testículos. 3). ve unas hormigas que salen de la mano del ciclista y que se convierten en el bello de su axila y en un erizo de mar. Los curas: la religión. Hay imágenes de Un perro andaluz que han quedado grabadas para siempre en la memoria de cuantos han contemplado esta película. posteriormente un automóvil lo atrepella (sec. la mujer ve una mariposa cuyo tórax es semejante a una calavera y al ciclista.. en su casa. 10). En lugar de tratar de explicar las imágenes deberían aceptarse tal como son. «Ocho años después» llega un ciclista vestido con un traje y disfrazado con una faldita y una esclavina. se estructura en diez secuencias en cinco segmentos temporales indicados por un intertítulo. un piano con un burro muerto encima y un marista tumbado. IV Evolución histórica del i atrapa la mano de la que salen hormigas (sec. la bicicleta y los complementos del ciclista (sec.9). 6) y.

una cláusula de convivencia. 1982). Barcelona. Pero lo que me importa es el guión. El cambio de vida y las necesidades han hecho que no me interese pertenecer a ningún grupo. para la producción. No. y rechazaba furiosamente esos pensamientos.) El surrealismo nació como fuerza del humor. APÉNDICE. pero el hombre no es racional. las situaciones. Luego me doy cuenta. Madrid. el cristianismo ha inventado el pecado de intención. La razón es un elemento de contacto social. El surrealismo fracasó como revolución -una revolución no la pueden hacer treinta y tres individuos-. es la nueva estética que aparece en la luz de un avance próximo. de que estaría mejor haber filmado otro plano. Filmar es un accidente. sino al final en el «set»... A tal efecto. pero se integró a la vida en general. (. y por lo mismo un producto de alta civilización. Estos films pueden ser 16. A esta libertad.) Siempre ha habido dos clases de cine: el «comercial» y el «artístico». En alguna parte. la libertad total del hombre. Por otro lado. dudaría en calificarlo de film documental.. y eso que llego al «set» sin una idea fija o totalmente determinada. se hacen los films para agradar a las masas culturalmente inferiores por razones sociales o económicas. un instrumento maravilloso para la creación artística.conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales. la disciplina surrealista están en mí. la historia. Otras. no inventa la realidad. el humor forma parte de él. 1984). la educación. se desliza la imaginación. Aguilar. de comunicárselo a los demás mediante el cine. sí. ensayo mucho. se fundamentó en el humor como fuerza liberadora. Con los malos es peor. (Luis Buñuel en Max Aub. como las otras. aunque estuve observando la situación de los barrios bajos durante dieciocho meses antes de rodar Los olvidados. Antaño. Siendo el último elemento poético subversivo en la sociedad actual. 1953). Pero. El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad. Ensayar. Me decía «¡Qué horror!». Plaza y Janes. No sé lo que voy a hacer en el plano siguiente. la ve más completa. un accidente necesario. lo integra fatalmente. (Luis Buñuel. puesto que en él he reflejado mis propias ideas. Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. y que había que dejar ir a mi imaginación. Siempre intento estar libre de afectaciones vanguardistas. digo «hasta aquí. sino mimar las escenas. y corte». No numero nunca mis guiones. porque no solo tengo que explicarles.. sobre todo. La palabra cámara no aparece en ningún guión mío. entre el azar y el misterio. aun cruenta y degenerada. pero ¡qué le vamos a hacer! No tiene demasiada importancia. los diálogos. no (. Freud ha puesto al descubierto su condición irracional. lo que yo me imaginaba ser mi conciencia me prohibía ciertas imágenes: asesinar a mi hermano. que es. acostarme con mi madre. Nunca tengo idea del decorado ni de lo que voy a hacer. que en manera alguna era un pecado. En esencia hacemos películas de la manera que nos agrada y algunas pueden resultar buenas. aunque ya no pertenezco a grupo alguno. La Academia nos acostumbró a pensar racionalmente. Necesité todo ese tiempo para admitir que lo que sucedía en mi cabeza no concernía a nadie más que a mí. (Luis Buñuel en El último suspiro. Textos sobre el surrealismo de Luis Buñuel Yo ya no soy surrealista porque no pertenezco a ningún grupo. y yo soy un actor muy malo. Siempre hay hombres que tratan de expresar su mundo interior. Con los actores buenos no hay problemas. Las vanguardias: del impresionismo al surrealismo * 265 . Conversaciones con Buñuel.. borrar. No preparo. no es algo que haya que buscar. a veces. se la ha intentado reducir. adonde buenamente quisiera. por eso hoy podemos afirmar que el surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad. está ahí. Poner etiquetas no tiene mucho sentido. basta con explicarles lo que quiero. ya que ésta encierra un sentido terrible y extraordinario que hay que descubrir. ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo. desde mucho tiempo atrás malditos. «Veo» la película antes de filmarla. para que lo vean los demás. pero el subconsciente existe. Y menos hago filmar una escena completa desde diferentes distancias. Al mismo tiempo. La reacción surrealista correspondió a determinada realidad..

) Buñuel/ The Life and Times ofD. pero en tal caso la cualidad de comercial es el predicado. MINGUET BATLLORI. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Marsilio. Barcelona.L. Ado (1953). Joan M. 1924). Torres. (1983). surrealismo y cinema. Luis Buñuel. mientras que el sujeto es el arte. Barcelona. 1927). Berlín. reverentes ante la moral y la política de los diversos gobiernos. KYROU. D O C . sino de la pureza diamantina de su compromiso con la realidad frente al distorsionante peso de los convencionalismos a través de los cuales suele ser representada en las «obras de arte». CGAI/Universidade de Vigo/Universidade de Santiago. T. 90 min. López Linares.. El carácter subversivo de los primeros filmes de Buñuel reside en que. fáciles de entender. 2000. con sólo cerrar los ojos. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede. Jean (1974). Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad. 266 • Historia del Cine. F. Barcelona. La concha y el reverendo (La coquille et le clerygman. Cinema e letteratura del futurismo. hacer saltar el mundo. (Octavio Paz. personalidad y obra se encontrarán. Román Gubern. Manifiestos y textos futuristas. cine y surrealismo (s). Cátedra.. 149-178. Ballet mecánico (Ballet mécanique. 1928). del Cotal. 1951). Historia del cine experimental. El ojo tachado. Agustín (1991). (Luis Buñuel en Film Culture. F. mezclados en un aparente caos. . Cátedra. Ed. Marsilio. tocados apenas por la mano de la poesía. Salvador Dalí. DOC. La aparición de La edad de oro y Un perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Y de esas ruinas surge una nueva verdad.. 19151947. Trento. Luis Buñuel. Vicente (2004). Mario (1990). VERDONE.. Y todo perfectamente organizado de cara a su consumo interno y a la propia economía moral: la autocoherencia y la autofidelidad de Buñuel eran aplastantes y el desorden y desconcierto que a veces presenta la faz más superficial de su cine procede no del desacuerdo del cineasta para consigo mismo. se desmoronan los fantasmas convencionales (sociales. PENA PÉREZ. Fernand Léger. Paidós. 1985). Le surrealisme au cinema. muy raramente. SÁNCHEZ-BIOSCA. Germaine Dulac. París. Un perro andaluz (Un chien andalou. Cine de vangardas. 2002) BERTETTO. Instituto de Estudios Turolenses. Manfrini.) El ojo y la palabra ( D O C . Paolo (1983). Surrealistas. VV. die Symphomie eines Grosstad. 55 min. Walter Ruttmann. Venecia. TALENS. Luis Buñuel (Anthony Wall. MITRY. (2003). IV Evolución histórica del cine A propósito de Buñuel (Javier Rioyo / J. // cinema d'avanguardia 19101930. 1993). 1930). (1978). (1991). Teruel. A veces. Vida y opiniones de Luis Buñuel. Madrid. morales o artísticos) de que está hecha nuestra realidad. 1927). la del hombre y su deseo. MARINETTI. Venecia. // cinema (¿Vanguardia. estereotipados.. Fundado La Caixa. Jaime (comp. un film creador es también comercial. Jenaro (1986). A Coruña. 1924). 1984. Arcanes.AA. SÁNCHEZ VIDAL. La edad de oro (L'áge d'or. (Agustín Sánchez Vidal. REFERENCIAS Entre los pliegues y repliegues de su biografía. pp. Luis Buñuel. Cine y vanguardias artísticas. estímulos procedentes de una cultura vastísima junto a meros chistes privados o meditaciones de una profundidad que taladran altas cuestiones metafísicas junto a gags que no pretenden la más mínima transcendencia. FILMOGRAFÍA: Entr'acte (Rene Clair.AA.superficiales. Lectura de «Un chien andalou» de Luis Buñuel. sinfonía de una gran ciudad (Berlín. Barcelona. Valencia. 1962). VV. Parsifal. Madrid.

se interpretaron como síntomas '267 . Luego. los espectadores se juntan en una gran sala oscura para mirar las imágenes luminosas que proyecta otra máquina anticuada. Primero. los decorados y la iluminación en el aspecto formal. para lo que se valía de la deformación de las cosas. cuya obra resulta más amplia. Es evidente la influencia del director teatral Max Reinhardt. nacional o internacional. Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y el kammerspielfilm. El expresionismo era el estilo que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones por encima de la representación de la realidad objetiva. El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa. por Lotte H. este material se somete a diferentes procesos en medio de máquinas complicadas. Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad». Finalmente. Apéndice: Contribución a una definición del cine expresionista. efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días. serán las claves del expresionismo cinematográfico. urbano o provinciano. el mundo interior que se quiere reflejar está poseído. lo que permite a esos espectadores asistir a esa «imitación de la vida». no cabe duda que la motivación artística y la plástica del expresionismo fecundan todo el cine alemán del período. muy frecuentemente. Murnau y Fritz Lang. la generalización del largometraje propicia un debate entre cine popular o artístico. Eisner. que quisieron plasmar en el cine esa pintura.. son rostros emblemáticos del movimiento los de Conrad Veidt. el celuloide recubierto de plata es expuesto a la luz para grabar una especie de «reanimación de la vida».17. además de Murnau y Lang. Paul Wegener y Paul Leni. y un tono fantástico con valor metafórico en el temático. Aun cuando las películas expresionistas no sean tantas. con quien se formaron los principales directores del expresionismo: Robert Wiene. una estética que determina el cine alemán de la República de Weimar y llegará a hacerse presente en buena parte del cine negro americano de los años treinta y cuarenta. El expresionismo alemán y su evolución Si unos extraterrestres en el espacio exterior observaran nuestras actividades sobre la Tierra se percatarían de que el proceso de fabricación de las películas es uno de los más ridículos. caras y anticuadas. los gestos y la iluminación. Walter Reimann y Walter Róhrig. de «crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad.1 El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari El cine que se hace en Alemania en la época de la República de Weimar constituye un modelo de cine como medio artístico y de vanguardia para toda la producción posterior. Se aprecia una influencia del expresionismo pictórico en la estilización de los decorados.. Los elementos fantásticos y góticos. como señala Paul Leni. por la angustia. probablemente más que en ningún otro país. sino la de los acontecimientos internos. Hermann Warm. fruto de la apuesta de los diseñadores de la Decía. las pesadillas y visiones. que resulta más profunda. El sistema de producción de la UFA y los directores F. Max Schreck y Emil Jannings. Se trata. un sentimiento trágico o las alucinaciones del artista. W. JIM JARMUSCH SUMARIO. 17. La estilización de la interpretación.

a veces. fruto exclusivo de su imaginación. por medio de las líneas. 1919) que constituye una sátira del autoritarismo prusiano. la plasmación de familias incompletas.proceden de leyendas y relatos folclóricos. muy presente en otras películas de la época. las luces y sombras oponiéndose en violentas manchas blancas y negras participan de la línea quebrada. quien se refiere a ella como «ese campo de batalla de muda histeria. Robert Wiene. las casas oblicuas.que cumplen una función narrativa en cuanto. bambalinas dibujadas torpemente. rostros pintarrajeados. la segunda perspectiva abunda en el carácter amargo del relato en la medida en que muestra la impotencia de esa denuncia. Carencia que provoca un conflicto que se resuelve con una rebelión que. la expresión de un estado de ánimo del personaje. celos. La narración cinematográfica de estos conflictos se lleva a cabo mediante encuadres particulares. novelas por entregas contemporáneas. Franzis ha terminado como víctima del criminal a quien quiso denunciar. desde El estudiante de Praga a Metrópolis. está en proceso de transformación. flashbacks y montaje complejo que tienen como resultado películas oblicuas. Posteriormente. Crean un universo incoherente que subraya el desequilibrio mental del héroe: las calles deformadas. Franzis cuenta a otro hombre la historia del doctor Caligari. un médico que manipula la voluntad del sonámbulo Cesare para conseguir que cometa crímenes en la ciudad de Holstenwall. Tuvo un éxito importante a pesar de algunos juicios severos. esa palestra de pantallas pintadas. mobiliario entre exótico y vanguardista (sillas de respaldos exagerados. envidias entre hermanos. su complejidad psicológica y su introspección emo- 268 • Historia del Cine. El relato de doble nivel permite una doble interpretación: Franzis es un paciente del psiquiátrico que narra una historia. se trata de una especie de pintura en movimiento. pero éste averigua que Caligari es el instigador de los crímenes. Lo persigue hasta un manicomio. vestuario extravagante. banquetas muy altas de los funcionarios). de formas y perspectiva distorsionadas (líneas oblicuas. los personajes forman parte de unos decorados -más que ubicarse en ellos. literatura de entretenimiento y adaptaciones de autores pertenecientes a la literatura nacional alemana. Cesare asesina a un secretario de Estado y a un amigo de Franzis y secuestra a su novia. deformaciones antinaturales y tramas de delirios espantosos». muy interpretables. Ha prevalecido la primera interpretación y el relato dual es visto como una dulcificación del tema de fondo -la denuncia de la locura instalada en el poder-. Los protagonistas de estas películas remiten a los magos e ilusionistas de los espectáculos de feria. espacios simbólicos y teatralizantes. es decir. rivalidades entre padres e hijos. En palabras de Jean Mitry: «Aquí los decorados no embellecen. La película más significativa es El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari. Allí Franzis convence a los médicos de que investiguen a Caligari y se comprueba mediante el diario del psiquiatra que éste reconstruyó con Cesare un suceso ocurrido en Italia en 1703. por el contrario. sin embargo. Franzis se encuentra en el psiquiátrico como paciente y va a ser tratado por Caligari. al menos desde el punto de vista temático se aprecia un rasgo común: la carencia... IV Evolución histórica del cine . las formas o el volumen. como el de Eisenstein. donde la causalidad y la motivación de los personajes.psicológicos de las predisposiciones colectivas que darían lugar al nazismo. Caligari marca un antes y un después en el cine de Weimar. también su intencionalidad. pues predominan los interiores. figuras de rombos y trapecios). Los argumentos de las obras del caligarismo -en pocas ocasiones en la Historia del Cine una película ha generado un sustantivo para designar un estilo o un movimiento. con personajes muy maquillados y movimientos coreográficos o espasmódicos. o.» Aunque la película se muestra deudora de un movimiento expresionista que. de la división de la personalidad y de la manipulación de un ser. del que es director. Se ve cuáles son los objetos del expresionismo: traducir simbólicamente. argumentos edipianos. resulta completamente novedosa en la estética cinematográfica. su estado anímico. En esta historia queda patente el tema del doble. es una plasmación visual. hacia 1920. a su vez. Apenas hay movimientos de cámara y los rodajes se hacen en estudio. termina con el sometimiento a la ley del padre. según las célebres tesis de Kracauer y Eisner. Desde el punto de vista formal. padres dominantes y madres ausentes. acciones paralelas. de tal forma que el decorado aparezca como la traducción plástica de su drama. la mentalidad de los personajes.

las marionetas encantadas. lo demoníaco. son representativas de un cine que reflexiona sobre sí mismo pero es al tiempo notablemente autocrítico. fueron transformados en la mitología específica del cine para convertirse en auténtico sello de una dialéctica de la reflexión sobre sí mismo en la cual ayudó a inspirar nueva vida la capacidad tecnológica de la UFA. tomados del Romanticismo y de la tradición gótica. El expresionismo alemán y su evolución • 269 . los hipnotizados. el cine artístico alemán de la República de Weimar hace una reflexión sobre el dispositivo cinemato- 17. La insistencia tradicional en los temas de lo fantástico.El gabinete del doctor Caligari cional. han de ser imaginadas por el espectador.. el siguiente texto permite una reflexión de mayor calado: «Las obras clave de Wiene. los golems y los ambiciosos faustianos. Murnau y otros. La estética de la UFA ha sido comprendida como el diseño de producción unificado. el miedo y la fascinación que el cine despierta en quienes sucumben a su hechizo. todos estos elementos parecen responder a lo largo de muchas películas a un mismo espíritu creador. los inventores locos y los crueles tiranos. los Nosferatus y las Manos de Orlac. los maniquíes de cera de tamaño descomunal que cobran vida. apuntan a la persistente entrada de este proceso cinematográfico en el territorio de la ficción. la estructura temporal o la lógica de la acción no están claras y. la mayor tensión que hay en las películas desde principios de los veinte radica en el hecho de que esta dialéctica estaba basada en la reactivación de una ideología antitecnológica y anticapitalista típica del Romanticismo alemán» (Thomas Elsaesser). Estos temas. Sin embargo. Los decorados. los dobles. los ángulos de la cámara. Lang. Sin embargo. son disquisiciones acerca de los poderes de la visión mecánica. en el fondo. Lo que plantea Elsaesser es que. el ilusionismo. la relación entre el primer plano y el fondo. en buena medida. los Caligaris y Césares. la iluminación..

como. El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett. y Metrópolis (Fritz Lang. estas películas tienen una causalidad y una lógica de la acción mucho más compleja que el cine coetáneo debido al tipo de continuidad de montaje que establece este cine y que hace que los distribuidores norteamericanos realicen nuevos montajes para su exhibición. la censura y el debate sobre la función educativa del cine llevaron a una considerable cultura cinematográfica en el país. que se había formado en el teatro con Max Reinhardt. A pesar de todo. según queda dicho. por el partido socialista y sus sindicatos afines. IVEvolución histórica del cine Friedrick W. Von Morgens bis Mitternacht (Karl Heinz Martin. 17. Más tarde sería adquirida por el financiero Alfred Hugenburg y estatalizada con el ascenso del nazismo. buscan competir con los largometrajes norteamericanos estandarizados y satisfacer las exigencias de las élites culturales. Además de Caligari. según el mito del ser fantástico de barro que cobra vida cuando los judíos están en peligro. W. Kracauer) que mantenían la crítica y las reflexiones teóricas sobre el cine en un alto nivel filosófico. los movimientos de cámara o los decorados adecuados al tema y al estilo del filme. Brueder (Werner Hockbaum. 1913 y 1920). que sobresalen por la originalidad y la calidad artística. Raskolnikov (1923). eine Synphonie des Grauens. Arnheim. Las películas estilizadas (cine de autor propiciado por el sistema de equipo de director). 1927). El cine proletario alemán fue impulsado. 1913) y las dos versiones de El Golem (Der Golem. A finales de los veinte. promovió el sistema de equipo de director. la UFA entró en crisis debido a las dificultades de amortización de algunas películas y tuvo que fusionarse con las delegaciones de la Paramount y la MGM. Torgus (Hans Kobe. Por su parte. con decorados bidimensionales del pintor Cesar Klein. 1920).2 El sistema de producción de la UFA y los directores F. F. Por otra parte. y Las manos de Orlac (Orlacs Hánde. Murnau. Fritz Lang o Robert Wiene. donde se combinan la fantasía y el terror. Otras obras importantes de esta estética son Der Andere (Max Mack. sobre un grupo de figuras de cera de un parque de atracciones que adquieren una existencia humana.gráfico. W. el actor y director de origen danés PAUL WEGENER (1874-1948). Evita la exageración en la interpretación y los decorados -tal como gustaban a los defensores del expresionismo más puro-. Se presentan como Filmkunst ('arte cinematográfico') frente a los Filmkitsch. aunque poco rentable. Lupu-Rick. Ésta es la razón por la que estas películas destacan por los efectos especiales. el partido comunista había fundado con el mismo propósito la Prometheus Film GmbH y había creado la Weltfilm para formar a operadores al servicio de las organizaciones obreras. 1916). 1922). lo que suponía una gran libertad creativa y de experimentación técnica y estilística. 1913). la UFA fue tachada de ser un instrumento de la derecha capitalista y sus producciones rechazadas como kitsch por parte de sectores intelectuales (Balász. rueda tres de las obras más características del expresionismo: El estudiante de Praga (Der Student von Prag. Murnau y Fritz Lang Apenas una docena de cineastas participan en este cine y hay que destacar. 1924). Paul Leni. Por otra parte. 1929). adaptación de la novela de Dostoievski donde ya busca unos decorados más verosímiles. Por su parte. el cine de la UFA sólo representa un 18 % de la producción nacional. El director de producción de la UFA. lo que le lleva a buscar los escenarios naturales en El flautista de Hamelin (Der rattenfánger von Hamelin. Se distribuyeron películas soviéticas y se produjeron largometrajes de propaganda destinados a demostrar la necesidad de la lucha de clases. 1920). que habían fundado en 1922 el Volksbühne o cine del pueblo. Se ha hablado de la «bipartición de la producción» para referirse a las películas estilizadas en oposición a los filmes populares y al servicio de las estrellas. Nosferatu. Sin embargo. . 1921). Homunculus (Otto Rippert. 1925). ROBERT WIENE (1881- 1938) rueda con menos éxito Genuine (1920). el vampiro (Nosferatu. 1917). aunque también expresionistas. La cámara deviene subjetiva en cuanto muestra su poder creador de la realidad (montaje de la cámara) y fascina en su capacidad para configurarla. Murnau. por ejemplo. El raíl (Scherben. en la década de los veinte y de los treinta. además de los directores 270 • Historia del Cine. Erich Pommer. a los guionistas Cari Mayer y Thea von Harbou.

en una sociedad degenerada. Lang rechaza la propuesta y se separa de su esposa y guionista de sus proyectos Thea von Harbou.Estudiante de filología e historia del arte. se ha apreciado con posteridad la continuidad profunda entre ambas. a la que se añadieron secuencias sonoras. por primera vez enfrentarse a una situación que les era completamente desconocida: la inflación. que se afilió al partido nazi. primero a Francia -donde rueda Liliom (1934). es una intriga psicológica sobre un asesino compulsivo. tiene una enorme capacidad de sugerencia en el retrato del poder aterrador del protagonista y en la atmósfera onírica del conjunto. En su técnica destaca la minuciosidad con que dispone todos los elementos al servicio de su idea y el montaje ágil y la cámara móvil para la captación del ambiente. 1931). Con el nazismo. Entre las películas de la etapa americana destacan Furia (Fury. pues. Su primer éxito es Las tres luces (Der Mude Tod. 1933). donde muestra una sorprendente maestría en la utilización del sonido. el vampiro. y Tabú (1931). Comienza su carrera con El muchacho en azul (Der Knabe in Blau. Los cuatro diablos (Four Devils. Los hombres de aquella época debían. El díptico Los Nibelungos (Die Nibelungen. el trasfondo no es otro que «los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial. La historia de un portero de hotel que soporta la humillación de El último (Der letze Mann. Plumpe) (18881931) se forma y trabaja como actor en la compañía teatral de Max Reinhardt. 1922) pone en escena a un médico que pretende dominar el mundo. el vampiro de Dusseldorf (M. un drama de enorme fuerza expresiva en primeros planos donde opone los tipos del campo y la ciudad.no resultó muy satisfactoria por la taquilla adversa a un creador puro. donde muestra la madurez plena de su lenguaje cinematográfico. un drama ambientado en el circo. 1926) y Fausto (Faust. FRITZ LANG (1890- 1976) estudia arquitectura y pintura y viaja por todo el mundo antes de debutar en el cine con El mestizo (Halbblut. El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread. su capacidad de horrorizar es fruto de la cámara. donde hace películas de un realismo más lírico: Amanecer (Sunrise. El expresionismo alemán y su evolución ' 271 . 1921) -la película por la que Buñuel dice que se hizo cineasta-. la fatalidad criminal y las sociedades secretas o los complots que amenazan al inocente. Lang huye de Alemania. El recurrente tema de su cine es la «voluntad de poder». 1930). 1924) muestra la evolución del expresionismo hacia el realismo social. FRIEDRICH WILHELM MURNAU (EW. La citada Nosferatu. su primera película sonora. Sólo se vive una vez (You Only Live Once. no de artificios ni truculencias. aunque le prohibe El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. 1924) se basa en la misma gesta teutónica del héroe imbatible Sigfrido que inspira a Richard Wagner el ciclo operístico El anillo del Nibelungo y en ella hay una labor importante de ambientación y decoración. Considerada un clásico del cine de terror. M. que se plasma en historias donde el ser humano es perseguido o amenazado por las fuerzas sociales o los poderes. Posteriormente adapta a Moliere y Goethe. 1926). Vienes de origen judío. Fue un período de incertidumbre. su breve carrera americana -interrumpida por su fallecimiento en un accidente de tráfico. según Lang. 1919) y realiza varias películas que se han perdido. respectivamente.» Su obra más significativa de la etapa expresionista es Metrópolis (1927). sin embargo. Mabuse. por boca del jerifalte Goebbels le ofrece liderar el cine nazi. en Tartufo o el hipócrita (Tartüff. Fue apreciada por el nazismo emergente que. mediante la hipnosis y el terror. Su etapa alemana (expresionista) fue valorada por encima de la americana hasta el punto de hablarse de decandencia en esta última. 1928). de histeria y de corrupción desenfrenada. 1935). esta película posee un evidente valor metafórico. la naturaleza frente a la vida urbana o el amor frente al fracaso. que ha de huir o luchar para sobrevivir. Mabuse. der Spieler. Lang tiene una extensa y variada carrera desde los comienzos del expresionismo de la UFA hasta las grandes obras de cine negro del período norteamericano (1935-1958). En El doctor Mabuse (Dr.y posteriormente a Estados Unidos. una obra con tres episodios donde una pareja entrega a la Muerte distintas vidas que asombra por sus decorados. Murnau marcha a Estados Unidos. 1927). un semidocumental rodado en soberbios espacios naturales de Tahití con Robert Flaherty. 1937). La venganza de Frank James (The Return of 17. basada en la novela de Bram Stoker -aunque no se titula «Drácula» por problemas de derechos de autor-. 1919). Su cine está poseído por dicotomías como la sombra frente a la luz. Sin embargo.

según un viejo proyecto de sus comienzos que llegó a rodar en 1921 Joe May. Los sobornados (The Big Heat. 1952). En el contexto de crisis social y política tras la caída del kaiser. Los señores viven en la supeficie.METRÓPOLIS (Fritz Lang. Mabuse (Die tausend Augen von Dr. Sobreviene la catástrofe y el subsuelo se inunda. un izquierdista que tuvo que huir del nazismo y. Freder y María logran escapar y consiguen salvar del desastre a los hijos de los trabajadores. 1956) y Más allá de la duda (Beyond the Reasonable Doubt. Metrópolis ha sido considerada una película ambigua por cuanto. de regreso a Alemania. además de ambivalente. el hijo del dueño de la ciudad. que se quedó en Alemania y colaboró con los nazis. Ello no resta fuerza expresiva a una película de prodigiosa imaginación para la época. Quizá esa dualidad obedezca a que fue concebida por dos guionistas de ¡deas opuestas: Lang. propone un final conciliador e inverosímil: el corazón sirve para unir las tendencias opuestas de) cerebro y la mano. tras el expresionismo se aprecian dos tendencias en la década de los años veinte: la Nueva Objetividad o realismo social y el kammerspielfilm o cine de cámara. con un rodaje de diecisiete meses y un presupuesto de ocho millones de marcos. 1940).3 Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y el kammerspielfilm Dentro del cine mudo alemán. pero Freder. 1956). que es preciso «sentir» de forma visual más que comprender por su trama narrativa. son . 1959). Pero Rotwang rapta a María y trata de adueñarse de la ciudad con el androide. no son conscientes de comportarse como tiranos. donde María insta a los inquietos trabajadores a que tengan paciencia y esperen la redención de manos del «Cristo olvidado». El padre de Freder encarga al científico Rotwang un robot que sea semejante a María para ganarse la confianza de los obreros y frenar sus ansias revolucionarias. y una secuela de Mabuse: Los crímenes del Dr. todos los trabajos son realizados por máquinas enormes. La persigue y descubre la pobreza y los sufrimientos del mundo subterráneo de Metrópolis. Perversidad (Scarlett Street. la mayoría de ellas obras maestras del cine negro. 272 • Historia del Cine. bastante simple. postula el documentalismo y la fotografía de estética autónoma. el director viajó a Nueva York y se inspiró en los rascacielos para sus decorados. fue uno de los proyectos más ambiciosos de la UFA. en Estados Unidos. En realidad es como un cuento de hadas donde la escenografía y las poderosas imágenes priman sobre un mensaje más bien maniqueo y simple. La Nueva Objetividad tiene su origen en los postulados del movimiento fotográfico y pictórico del mismo nombre que. El tema es la relación del Capital y el Trabajo y se aborda a través de una historia de ciencia-ficción. Las películas más significativas de este también llamado «realismo callejero». con trasfondo de la lucha de clases y la alienación en el trabajo. en los «jardines eternos». manejadas por trabajadores esclavos que habitan el subsuelo. 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal. Mabuse.Thea von Harbour. El relato. 1927) Fritz Lang escribió con su mujer. y Thea von Harbou. 1944). Las dificultades del sistema de estudios -Lang no podía escribir sus guiones ni controlar el montaje finalle hace irse de Hollywood y. En una ciudad futurista del siglo xxi. la que sería una de las obras más reputadas en toda la historia del cine y ejemplo máximo del expresionismo alemán. realiza obras ambientadas en la India. haciendo hincapié en la descomposición social y moral. La versión actual está restaurada y sonorizada con una música muy sugerente. IVEvolución histórica del cine 17.queda deslumhrado un día por la belleza de María. el héroe capitalista.una joven que encabeza un grupo de niños famélicos a la puerta de los jardines. La mujer del cuadro (The Woman in the Window. termina con Freder. ser testigos de los acontecimientos sociales. En la preparación. la fotografía y el cine tratan de mostrar la realidad inmediata. redimiendo a los obreros de la tiranía de la mujer-robot y en un final conciliador se abrazan el Capital y el I Trabajo. por la interpretación naturalista de actores que encarnan a tipos muy humanos. Frank James. frente al pictorialismo. al mismo tiempo que muestra la lucha de clases y la opresión de los débiles. Por ello se trata de una película que ha originado muchas polémicas. ambientada en el año 2000. 1945). El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur. Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door. 1960). 1953). Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps. fue perseguido durante la «caza de brujas».

la Sección Panrusa de Fotocinematografía (VFKO) -luego transformada en la productora Goskino. mundo y reflexiona sobre sí misma. David W. Ya durante la Revolución y la Guerra Civil. de Vsevolod llarionovitch Pudovkin. formada por nacionalidades con distintas lenguas y muy acostumbrada al espectáculo cinematográfico. en el único y exclusivo medio de expresión de la era de la nueva cultura» (M. el cine es un arte nuevo y popular que carece del lastre de la tradición burguesa.1 Experimentación y revolución del cine soviético En los primeros años de la Revolución. Griffith. la industria cinematográfica soviética se encuentra en una grave crisis debido a la guerra y al embargo dictado por los países europeos al nuevo régimen. a diferencia del teatro y la literatura. Ello quiere decir que después de L. Apéndices: El montaje en el film (1928). Se crea un comité. rebautizada en 1924 como Sovkino. invención del cine el hombre no será nunca el mismo. De gran importancia fue la difusión de Intolerancia (Intolerance. por Sergei M. para su educación artística y para su sana diversión y entretenimiento». Eisenstein y la teoría del montaje. De la importancia que tiene el cine para el régimen soviético da cuenta la célebre frase de Lenin «De todas las artes. Boltyansky). perc seguramente ha cambiado la manera en que la humanidad mira t. la Mezhrapbom -especializada en un cine popular a base de comedias. CARLOS D I E G L E - SUMARIO. La dialéctica del cine soviético El cine no puede ser capaz de cambiar el mundo tal como es. para la organización y adoctrinamiento de las masas en torno a las consignas y tareas del Partido. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimenta lismo de Lev Kulechov.con el fin de poner orden y reconstruir la industria.18. También se considera que. Serguei M. se le considera un «nuevo esperanto visual» asequible a las masas y superador del elitismo artístico: «La posibilidad mecánica de una reproducción y distribución infinita de las obras del cine lo convierte. 1916): pri- 276 • Historia del Cine. En estos años hay una situación compleja donde coexisten un cine popular -melodramas y entretenimiento en películas importadas y nacionales. Experimentación y revolución del cine soviético. a diferencia de otras artes.y la estatal Goskino. melodramas y ciencia ficción. 18. uno de los instrumentos de propaganda más utilizados fueron los documentales de agitación destinados a una población cuyas dos terceras partes eran analfabetas.junto a las directrices políticas y el cine de propaganda. El montaje de atracciones (1923). TV Evolución histórica del cine . Eisenstein. que tiene el monopolio de la distribución.Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko. el cine es para nosotros la más importante» (1922) y la consigna del XIII Congre- so del PCUS en 1928: «El Cine es el más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada y de propaganda comunista. Con la Nueva Política Económica se alienta la iniciativa privada y funcionan la Sevzapkino.

En cierta forma.cuanto a los elementos del relato.posición de la imagen que subraya las diagonales. el cine soviético de esa época realiza una síntesis Como rasgos formales. La dialéctica del cine soviético • 277 .. dad rusa. 18. de g) En los últimos años de la década de los veinte hecho.personajes prototípicos encarnados por rostros rales: anónimos con una interpretación naturalista. mo norteamericano para una nueva estética refle. En fin. espacio bibliotecas. se trata de valorar la destreza narrativa y la de primeros planos. es en el monlógica existente en Estados Unidos.mero se estrenó en la Rusia prerrevolucionaria una visión didáctica de la Historia que subraya con éxito.el uso del objetivo de gran angular. pero sin demasiada difusión por ser los logros de la sociedad comunista. unión de planos por relaciones ideológicas y masas al considerar que la nueva tecnología del ruptura de la continuidad temporal y espacial. mayor número de planos.mediante ralentizaciones y aceleraciones. b) los pueden indicar las siguientes características gene. una cine. La vanguardia constructivista rusa y su concepción del montaje que se aleja del MRI. medio de entretenimiento) y el cine artístico (europeo. cons.. los rascacielos. la línea miento para ponerlo al servicio de la Revolución. elitista. es decir. colectivo de las fuerzas sociales no de la voluntad b) El cine al servicio de la Revolución. soviético es innovador en saltos de eje. trucciones) y a la cultura de masas. y. El montaje la vieja cultura europea de museos. considerada excesivamente vanguardista. la distorsión del movimiento capacidad fascinadora del cine como entreteni. naves.) era admirada en la societodo. El programa taje. nada revolucionario. estrellas como Mary Pickford y Douglas Fairbanks gozaban de enorme popularidad en Rusia. procedentes del teatro o las industrias.e) Hay una experimentación en todos los órdetismo. Keaton y Lloyd) y concepto de representación. soviético. sobre industrialización. se niega la motivación psicolócine útil. reflexivo). de Intolerancia no resulta tan extraña si se tiene en cuenta que la cultura norteamericana (el pragma.continuidad narrativa de la historia. donde se construye la película. cineastas. treinta. hasta 1928 la exhibición de películas soviése acrecientan las diferencias entre las expectativas de los gobernantes y la creatividad de los ticas no superó a las extranjeras. donde tenían éxito la literatura popular norteamericana o las estrellas de Hollywood: los f) Los formalistas reflexionan sobre el propio dispositico cinematográfico y hacen una crítica al cómicos americanos (Chaplin. el desarrollo económico. noticiarios y documentales. En cine replantea los modos tradicionales de expre. templos.. Se le añadió un prólogo d) Los directores del cine soviético son todos que invitaba a interpretar la visión de la Historia nuevos creadores. Esta «apropiación» volucionaria. se suelen indicar la comde ambas posturas. en la yuxtaposición de planos para crear de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) opone ideas. del horizonte muy baja o muy alta y la posición siendo conscientes de la dimensión ideológica del frontal de los personajes. sobre todo. a la industria (fábricas. a pesar de tratarse de un filme humanista. popular. pues defensa de la industrialización y la técnica tiene se considera que no debe estar al servicio de la una admiración crítica hacia la civilización tecno.. en el montaje. En concreto se co destacan: a) el protagonismo colectivo. elipsis narratisoviético establece una unión entre vanguardias y vas. sin experiencia en la Rusia prerrede Griffifh en clave marxista. y a) Rechazo de la narratividad burguesa y su carga c) la evolución de la historia es fruto del impulso de psicologismo. lo que implica gica del protagonista. apropiándose del pragmatis. en el cine soviétisión y el propio concepto de arte.dramático abstracto. el cine inserción de imágenes simbólicas. Pero. persuasivo y didáctico.c) Reflexión teórica de gran altura y enseñanza riormente fue admirada por su complejidad técnidel cine al hilo de la práctica fílmica: la Escuela Estatal de Arte Cinematográfico (1919) es el ca y tomada como modelo para el futuro cine primer centro especializado del mundo. Poste. la nes: películas con imágenes de archivo. la abundancia xiva. lo que lleva al paulatino abandono En Europa había en los años veinte una separadel experimentalismo a lo largo de los años ción entre el cine comercial (norteamericano. es decir. etc. interpretación. un individual.

el burlesco. entre ellas la comedia de propaganda y denuncia del capitalismo Las aventuras de Octobrina (Pohozdenija Oktjabriny. El abrigo (Sinel'. rechaza el montaje como recurso de continuidad narrativa y postula la capacidad de la yuxtaposición de los planos para expresar nuevos conceptos. acusado de formalista y proamericano. expone . 1926). este dúo creativo evoluciona hacia el realismo socialista impuesto como estética oficial del régimen. Para este cineasta. basada en una obra de Gogol. 1926). 278 • Historia del Cine. Atraído por el realismo de que es capaz el cine.. a un plato de sopa.2 La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) es un grupo de teatro experimental fundado en Petrogrado por Grigori Kozintsev. la pantomima. En este clima cultural se enmarca el trabajo de Dziga Vertov y su estética verista.. una especie de «películas sin película». evoluciona hacia un cine más ortodoxo. el director más importante del cine soviético es SERGUEI MIJAILOVICH EISENSTEIN (1898-1948). que es el verdadero contenido de la película. Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg crean su propio estudio. Sobre el frente rojo (Na krasnom fronte. de gentes que se asoman a ellas. 1929). IVEvolución histórica del Es famoso el efecto Kulechov por su capacidad para expresar el potencial expresivo del montaje. lleva a teorizar y trabajar con fotos.18. el excentrismo busca la creatividad y la imaginación. Trabaja en la escuela de cine y crea en ella el Laboratorio Experimental de Cine (1922) que. se puede montar tanto la fiesta para la inauguración de una central eléctrica como la ocupación de una ciudad apacible por el ejército enemigo». Este experimento -repetido con distintos motivos. Ya en sus puestas en escena utiliza recursos para provocar la reacción emocional de los espectadores.viene a explicar un hecho no teorizado hasta entonces. causando así en el espectador las ideas de hambre. el music-hall. de quien ya hemos hablado en el tema 7. estudia dirección de escena con Meyerhold y es ayudante de cine con Grigori Alexandrov. trabaja en el teatro obrero del Proletkul como director artístico.. Meyerhold. Se inicia en el cine con un policíaco de estilo norteamericano. 18. dolor o ternura. 1918). el truco. Feksfilm. y otros trabajos para el Ejército Rojo. uniéndolo. una mujer muerta y un niño jugando. dentro del Sevzapkino. LEV KULECHOV (1899-1970) estudia bellas artes y comienza como decorador con el director Eugueni Bauer. 1925). En el polo opuesto al naturalismo y a la narración realista y con diversas influencias (el dadaísmo. rueda un cortometraje y escribe el artículo «El montaje de atracciones». de niños que corren.). el montaje es el elemento singular del lenguaje fílmico. y rueda un documental sobre la guerra civil. Pero la reflexión de Kulechov sobre el montaje va mucho más allá y llega a replantear el propio concepto de representación de la estética occidental y de la escritura cinematográfica. Eisenstein y la teoría del montaje Tanto por la aportación teórica como por la práctica fílmica. donde sienta las bases de su concepción del cine. Posteriormente. El proyecto del ingeniero Pright (Proekt inzenera Pratja. 1920). de aguas que rompen un dique. 1924) y Dura lex (Po zakonu. pero practicado por el cine desde los orígenes. la acrobacia y la deformación en las representaciones teatrales. La importancia de Kulechov está más en sus teorías recopiladas en El arte cinematográfico (1929) y en su enseñanza que en sus películas. Georgy Krizicky. Posteriormente.3 Serguei M. dada la falta de película virgen. También experimenta con la ilusión cinematográfica. West en el país de los bolcheviques (Ncobycajnye prikljucenija Mistera Vesta v strane Bolsevikov. que permite crear un espacio fílmico a partir del montaje de planos de realidades espaciotemporales distantes: «Con planos de ventanas que se abren ampliamente. A partir de fragmentos dispersos realiza Las aventuras extraordinarias de Mr. de un destacamento de caballería. Leonid Trauberg y Sergei Yutkevitch que propugna la inestabilidad. evocación en clave del materialismo histórico de la Comuna de París. respectivamente. Kulechov. Estudia ingeniería y se alista al Ejército Rojo.. gracias a él se consigue el ritmo. y realizan al alimón una decena de películas bajo esta estética de la FEKS. Kulechov utilizó el mismo primer plano del rostro del actor Iván Mozzuchin para crear tres secuencias. del paso acompasado de los soldados de infantería. y La nueva Babilonia (Novyj Vavilon.

1925). basada en la obra del periodista norteamericano John Reed Diez días que estremecieron al mundo. «un exponente soberbio de la tradición del arte colectivo. Considerado uno de los grandes cineastas de todos los tiempos. A continuación hace Octubre (Oktjabr. de la que posteriormente tiene que eliminar los planos en que aparece Trotsky. los libros de memorias y escritos teóricos Teoría y técnica cinematográfica..1929). debido al cambio de la política agraria y a la urgencia de la colectivización del campo. Inicialmente se llamó La línea general. realiza su primer largometraje. Cinematismo y La realización cinematográfica. Contratado por Goskino. y La línea general/Lo viejo y lo nuevo (General'naja linija/Staroe i novoe. pasó a tener otro tono y a llamarse Lo viejo y lo nuevo. de ahí que presente las ventajas de la industrialización del campo como medio para conseguir la riqueza y la liberación de los campesinos dependientes de los propietarios {kulaks) en con- 18. probablemente su obra maestra. 1928). El sentido del cine. En otros artículos se distancia de la teoría del cineojo. pero también un hombre que reaccionó a todas las novedades de su época y. entre otros. Eisentein ha publicado. 1924).El acorazado Potemkin que el «montaje intelectual» permite que las imágenes trasciendan lo narrado a un plano superior. Al fin y al cabo se trata de ofrecer una «historia ejemplar» con imágenes directas que apoyen la política establecida oficialmente. a la gran novedad de la industria y la tecnología. Para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905 realiza El acorazado Potemkin (Bronenosec Potemkin. La huelga (Stacka.. y. La dialéctica del cine soviético • 279 . especialmente. con el grupo del Teatro Obrero. intentó reflejar el poder colosal y los enormes recursos de ese nuevo mundo» (John Grierson). de la negación del arte de Vertov y del guión de hierro de Pudovkin. pero. Es una obra que peca de esquematismo y maniqueísmo en el desarrollo del argumento. La forma en el cine. fue un humanista muy culto. Reflexiones de un cineasta. en su arte.

La fuerza del relato está en el protagonismo de las masas. por lo que le rechazan varios proyectos. Regresa a la Unión Soviética y comprueba que las directrices políticas han cambiado. sin embargo. es acusado de formalista y espiritualista. El director usa distintas claves en el relato:el lirismo en los primeros días déla huelga. Eisenstein no quedó satisfecho con esta peS. Para estudiar el sonoro viaja por Europa y la Paramount lo invita a trabajar en Hollywood. las cargas de la policía y hasta las matanzas. 1924) Comienza con una descripción rápida del trabajo en la fábrica. el reclutamiento de provocadores. pero no la puede acabar y el material rodado se emplea posteriormente en varias películas.j cula que veía demasiado teatral. Fue concebida como la primera película de una serie que mostraría la transición «hacia la dictadura del proletariado». los trabajadores viven una fraternidad y solidaridad felices. lo que provoca la huelga. con un prólogo y un epílogo. una mayor subjetividad. sino estereotipos que son categorías sociales (el director de la fábrica. pero sus proyectos son rechazados. que quiere negar toda narratividad. por tanto no hay personajes individuales. En 1928 firma con Pudovkin y Alexandrov el Manifiesto del contrapunto orquestal. Tiene que hacer una retrac- 280 • Historia del Cine. y la utilización de simbolismos muy expresivos. la expulsión de indecisos. La huelga se acaba con la violencia y el horror. Para ello. en el carácter coral. Las negociaciones con la patronal no prosperan y los líderes de los obreros son arrestados. Eisenstein. Tuvo éxito en Europa por las cualidades cinematográficas. Sin embargo. caracterizado por el patetismo. la destreza y la acción dispersa y clandestina de algunos trabajadores concienciados. Los policías y los confidentes les observan y provocan. 1937). Destaca la labor del montaje cinematográfico. En los primeros días. como la secuencia final donde el montaje alterna la represión zarista con imágenes sangrientas de las reses en el matadero. pero pronto carecen de recursos y la miseria provoca discordias entre ellos. al igual que otros cineastas de vanguardia. el sindicalista) porque Eisenstein quiere que el espectador no se interese por la vida interior o la psicología de los personajes. Se produce un incendio en la fábrica y los bomberos y la policía cargan contra las masas. el contramaestre. la represión de las manifestaciones.el realismo. Marcha a México para rodar ¡Que viva México! (1932) en cuatro episodios. IV Evolución histórica del cine . sobre un joven que organiza a un grupo para defender la cosecha del colectivo agrícola. sino como lenguaje indirecto. la sátira. Dirige El prado de Bezhin (Beztin lug. el director se vale de elementos emotivos en algunas secuencias. el obrero-víctima. no se trata tanto de una huelga en particular cuanto de una exposición didáctica sobre las protestas obreras en la clandestinidad. como discurso metafórico. sobre la revolución en este país. La cuestión del montaje que renuncia a la narratividad y la utilización de personajes-tipos ha sido muy discutida y hay quien ha visto en La huelga la historia de un niño en un descubrimiento «del montaje entenddo no como discurso paralelo. Un obrero se suicida tras haber sido acusado injustamente de un robo. el espía. al mostrar a los empresarios y a tos confidentes. se trata de una obra censurada e inacabada «que hereda el nuevo punto de vista contraído por el cineasta en su experiencia mexicana. un marcado aliento poético y proliferación de símbolos (Cortell/Darias)». pero no ha sido inútil. Serguei M.LA HUELGA (Stactka. donde defiende un uso asincrónico del sonido. la etiquetó como ejemplo de í «la enfermedad infantil del izquierdismo» e impidió su exhibición mientras vivió. nivencia con la Iglesia. De ahí que aparezcan sistemáticamente elementos de lucha como las pintadas. Ahora impera el «realismo socialista» y Eisenstein. y la épica en la carga de la policía contra los huelguistas. las represalias de la patronal contra los espías.en la descripción de la fábrica y la vida familiar de los obreros. los obreros. como relato de lo que no puede ser directamente contado» (Dominique Fernandez).

mueren el médico que predominan en las imágenes plasman la tensión de los dio por buena la carne y el pope que exhortaba a la obedienhechos narrados. con el clero incluido. ensaya con reflectores. La dialéctica del cine soviético • 281 . escribe un nuevo dio con un tratamiento plástico y de montaje distinto al guión. la cruz. «Encuentro con la escuadra». cia. cambios de objetivos. plataformas móviles.cionaria. su operador habitual. do sus rostros. justa y grande de cinco actos. «La escalera de Odessa». el león de piedra que parece levantarse. se solidarizan en el puerto -con representantes de la burguesía incluidos. Durante el resto. Hombres y gusanos». es también uno de los filmes más comenta. La película fue Obsérvese que esa estructura se repite por completo en las exportada y se exhibió con éxito en el extranjero. pero las malas condiciones incertidumbre-lucha/ desenlace en la segunda mitad (partes meteorológicas le impiden rodar en Leningrado y marcha a IV y V) respecto a la primera (I y II) y dentro de aquella. una lección de la capacidad del montaje. líder espontáneo de la El fragmento IV de la escalinata de Odessa es. Eisenstein. donde la multitud se solidariza con la causa de los de expresión fílmica a través de la planificación y una eficaz marineros. III.y que hay una primera fase de derrota. Les cubren con una lico. Entre otros. «Drama en el golfo de rra ha sido declarada y ha comenzado». En general. amenaza acorazado Potemkin. la tripulación espera la llegada de la bebé. se to la brutalidad anónima de las fuerzas de represión ocultanunen a la revolución. Sin embargo.. hay mientos. con la lución en los protagonistas y el desarrollo de los acontecidiferencia de que en el fragmento IV.jes más que responder a conversaciones.y los objetos adquieren valor simbórebeldes van a ser pasados por las armas. etc. proba. hay una correspondencia entre los personajes del un éxito parcial teñido de muerte. Es la única realmente legítima. en él. que reprimen con sangre las combina el suceso global con los particulares (coche de protestas. pues resulta imposible condensarlos división es artificial respecto a la materia narrada. como las gafas. y en la diversidad de gentes que gre no llega a correr. En el acorazado Potemkin se protagonistas personales y con los rótulos y diálogos.. En él se fuerzas del ejército y los cosacos.EL ACORAZADO POTEMKIN (Bronenosec Potemkin. «1905. pero sus compañeros son como advierten los abundantes ensayos que ha producido incapaces de hacerlo y todos se levantan contra sus verdugos esta película. En el conjunto del filme hay una duplicación Inicialmente se trataba de un episodio del proyecto 1905 según la misma estructura de equilibrio-conflicto-tensión/ sobre la revolución de ese año.en los planos de la bahía con los barEduard Tissé. pla.del poder zarista. que sólo duró una semana. las líneas oblicuas y las formas triangulares que y se hacen con el barco. donde se documenta sobre los hechos históricos de la medio. a partir de ahí. Por ello. al igual que en el II. las velas.que viene en unas líneas. mientras que en el V la sanbarco. En episodios contos porque la carne tiene gusanos y rechazan la sopa que les cretos utiliza metáforas -marineros colgados de la arboladudan. «El muerto exhorta». los oficiales apoyan a su jefe y los marineros frase del padrenuestro. cas -casi pictorialistas. la tensión aumenta. pronto llegan las muestra del ritmo que altera el tiempo de la historia. Eisenstein crea unas composiciones muy pictórirodaje. El rótulos títulos que figuran en cualquier antología de la Historia lo inicial explícita este sentido de apología bélico-revoluciodel Cine. señalamos los elementos más relevantes de El a repetir el mismo esquema de alianza del pueblo. que habla de la necesidad de solidarizarse con los obreros que resumen el sentido de la narración y exponen ideas o mensahan iniciado una revolución. por sí revuelta. El cadáver de éste es transportado al puerto de mismo. cada uno de los cuales viene separado por un todas las guerras conocidas por la historia. un modelo Odessa. finalmente.y del relato también se pone de manifiesto con la ausencia de V. Se estructura como un drama en es guerra. II. el piano. En Rusia esta guetítulo: I. incertidumbre y lucha y desenlace. nos desenfocados. Serguei M. el plato con la tripulación. 1925) Sin duda es la película más importante de Eisenstein. estudiados y citados. En el barco. partes IV y V -y de manera menos perfecta en la I y II.con las fuerzas antagónicas en la lucha revolu- 18. inválido) y se pone de manifiesescuadra zarista. pero. mujer e hijo asesinado. En Odessa.naria a través de una frase de Lenin de 1905: «La Revolución dos. IV. El carácter alegórico Tendrá». El jefe del barco convoca en la cubierta de proa a toda la ra. muy libre respecto a la verdad histórica. un acto bisagra (parte III) que funciona como interlumasacre de marineros y. El episodio deviene metáfora de la Revo.cos asiluetados y los abundantes reflejos del sol en el agua. lona y se da la orden de disparar. Se subraya que ésta requiere sacrificios -muerte de blemente la más representativa del cine soviético y uno de Vakulinchuk. para ser velado. cuya De modo sumarial. También el marinero Vakulinchuk. los marineros están desconten.

como ha reconocido. la disputa en la taberna. Se inició en 1921 como realizador con La hoz y el martillo (Serp i molot) y Hambre. En la representación de éstos hay una antítesis entre la imagen y el rótulo cuando se señala.LA MADRE (Maf. militares y jueces) hay el esquematismo propio del cine didáctico de la época. también obrero. el juicio y la condena. donde busca la emoción a través de la tensión dramática y la interpretación de los actores. Ante la huelga que se avecina. La dialéctica del cine soviético • 283 . el deshielo. Pavel. los animales. Frente a la estética soviética de personajes como estereotipos sociales y acciones metafóricas. probablemente lo más llamativo sea el montaje que ralentiza o acelera el ritmo según convenga a la acción. Su mujer envejece prematuramente. que gana el premio Stalin. muchos caen bajo el fuego del ejército. Aunque abunda en recursos expresivos importantes -sobre todo con el uso del primer plano y de algunas sobreimpresiones-. Alexander Nevski (1938). Vsevolod Pudovkin. golod. quien enarbola la bandera hasta que es arrollada por la caballería zarista. dos cortometrajes al servicio de la revolución. las palabras «rectitud».. la detención de Pavel. porque la bandera roja ondea como símbolo de que la Revolución ha triunfado. hambre. 18.. y estudió en la VSEVOLOD PUDOVKIN 18.. lo que supone un giro radical en la carrera del cineasta. es una epopeya nacionalista que cuenta la derrota histórica del ejército teutón y se sitúa en el ambiente prebélico de finales de los cuarenta. a quien prometen la libertad de su hijo -que ha sido detenidoa cambio de entregar las armas.. aunque ésta estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin por el modo de rehabilitar al zar.que se ha vendido a cambio de una botella de vodka. El relato se estructura sobre pequeños dramas o «actos» con el mismo esquema de dilatación del tiempo -y consiguiente aumento de la tensión dramática. Pavel es encargado de esconder los panfletos y las armas. golod.4 Otros directores: Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko (1893-1953) comenzó como actor de teatro y estaba orgulloso de su trabajo interpretativo en Iván el Terrible (S. Eisenstein.M.. espacios y tiempos... Éstos se amotinan y son reprimidos brutalmente. Pudovkin se aparta del formalismo dominante y. pero Vlasov muere. lucha por cambiar la situación de los trabajadores..seguidos de una acción rápida que da salida a esa tensión: el enfrentamiento inicial de Vlasov y su esposa. castigada por las condiciones del contexto social y por la brutalidad de su marido. El alcohol le hace olvidar los sinsabores de la vida. y la manifestación final. Se prepara una manifestación de los obreros que marchará hasta la cárcel para liberar a los presos.. Pero se llevan a Pavel y le condenan a trabajos forzados.sino que cuida más la identificación del espectador con la anécdota argumental. No veía la menor posibilidad de encontrar sitio para mí en esa forma de expresión cinematográfica descarnada y fría que estaba enseñando Kulechov en aquella época. Llega hasta la manifestación y muere junto a su madre. Pudovkin se decanta en esta película por una concepción más clásica del relato. Padre e hijo se enfrentan en la refriega y en la lucha. Pero el sacrificio no ha sido en vano. Ello no quiere decir que niegue el valor alegórico del relato -como se aprecia en la abstracción de tación pública y el negativo es destruido.). 1926) Vlasov es un obrero que trabaja en régimen de semiesclavitud en las fábricas de la Rusia zarista. «justicia» y «clemencia». Despreciaba el cine hasta que vio Intolerancia. el agua que fluye y los trabajos agrícolas. Realiza la biografía del zar Iván IV en el díptico Iván el terrible (Ivan Groznyj. entre ellos se encuentra su padre. Pavel consigue escapar a través de los bloques de hielo que bajan por el río. que llega a la caricatura en el caso de los jueces que charlan con frivolidad sobre caballos antes de la vista. junto al primer plano de cada uno. Estos actos vienen enlazados con secuencias de montaje semidocumentales que subrayan el paso del tiempo. La policía busca al autor de esa muerte y acude a casa de su esposa.. En la representación de la clase dominante (capitalistas de la fábrica. el hijo del matrimonio. particularmente en la llegada de la primavera -que adquiere un valor alegóricocon las imágenes de niños. Mi actitud hacia Eisenstein era aproximadamente la misma». los huelguistas son acorralados en una taberna. 1944). hambre (Golod. Vlasov.Cuando la madre lo visita en la cárcel entiende que ha sido un error entregar las armas. «luché con obstinación y con todas mis fuerzas contra la influencia de Eisenstein y Kulechov. En este sentido. 1943) y La conjura de los boyardos (1945). Unos provocadores son reclutados para atacar a los huelguistas.

II.). de Valen Pletnyov). a su vez. en la acepción de realidad directa y eficaz. Creo que esta digresión es necesaria. realizado por el autor del presente artículo en colaboración con Valeri S Smishlaiev (I Estudio del Teatro de Arte). un golpe de timbal tanto como el monólogo de Romeo o la salva disparada sobre la cabeza de los espectadores). conmociones que. comenzado en la compañía obrera ambulante del Proletkult (y llevado a término tras la unificación de ambas compañías) como primer trabajo de agitación fundado en el nuevo método de construcción del espectáculo. El resto. Lena y toda una serie de puestas en escena no elaboradas de este tipo: la línea del ex Teatro Obrero del Comité Central del Proletkult. todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica. El programa teatral del Proletkult no consiste en el «uso de los valores del pasado» ni en la «invención de nuevas formas de teatro». la completa divergencia de principio en el sucesivo trabajo común {Sobre el precipicio. le conducen. en toda su variedad. (El camino del conocimiento a «través del juego vivo de las pasiones» que es específico del teatro. tratando de establecer puntos de contacto con las más variadas realizaciones teatrales. para no hablar ya de la Teoría de la construcción del espectáculo escénico de Smishlaiev. como ocurre en el Grand Guignol: ojos arrancados y manos y piernas amputadas en escena.medio del montaje constituye la vía por la cual deberá discurrir el gran arte internacional del film. propaganda. es la realización de tareas accesorias. para el trabajo de la compañía ambulante del Moskovski Proletkult. 2. a la conclusión ideológica final. sino en la eliminación de la institución misma del teatro como tal. ni. La línea teatral del Proletkult En dos palabras. se han olvidado completamente de recordar El mexicano (enero-febrero de 1921). El montaje de atracciones (1923). Aun el más sabio se equívoca. pero con suficiente determinación. que ha abandonado todo lo que había de válido en los resultados de El mexicano. porque todas las críticas de Aun el más sabio se equivoca. experimentalmente verificada y matemáticamente calculada. por Serguei M.) Momento sensitivo y psicológico. que llevó a la escisión y al ulterior trabajo separado con Aún el más sabio se equivoca y La [terecina domada. hecho bajo la divisa de lo ocasional. APÉNDICE. La dialéctica del cine soviético • 287 . este camino estaba ya delineado en El mexicano. naturalmente. reconducidas. a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción. para el Proletkult. por mí y por Boris Arvatov. que es sustituido por un centro demostrativo de los resultados obtenidos en la calidad de la organización de la vida cotidiana de las masas. no fundamentales. En germen. El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral (tanto el diálogo de Ostuzev como el color del traje de la protagonista. todas juntas. es decir. para obtener determinadas conmociones emotivas del observador. mientras Aun el más sabio se equivoca y toda la teoría de las atracciones son la elaboración ulterior y el desarrollo lógico de lo que hice en aquella puesta en escena. Después. Eisenstein 1. Montaje de atracciones Es usado por vez primera y necesita una explicación. excéntrico: ala izquierda): línea avanzada en forma de principio. de costumbres: ala derecha): Los amaneceres del Proletkult. Esta ocasionalidad se desarrolla a lo largo de dos líneas bajo el signo general del contenido revolucionario: I. divulgación. etc. La atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo. Teatro de atracción-agitación (dinámico. Teatro narrativo-figurativo (satírico. Como material básico del teatro hay que situar al espectador: orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo) es la tarea de todo teatro utilitario (agitación. o bien el actor que por teléfono participa de un 18. La formación de estudios y la elaboración de un sistema científico para elevar esta calidad es incumbencia inmediata de la Sección Científica del Proletkult en el campo teatral.

El truco. «golpe de efecto». en la acrobacia). no es más que una forma de atracción. pero naturalmente no en el plano del montaje y de la construcción. pero que de hecho es el conductor fundamental de las intenciones anormales de la puesta en escena. que se basa exclusivamente en lo relativo. Puesto que el fundamento de la eficacia del espectáculo no son ni el «descubrimiento del propósito del dramaturgo». en sustancia. para pasar al montaje de «cosas reales». contentándose con semejante tipo de atracción para sus realizaciones. pero ya no como algo suficiente y determinante. elegida conscientemente para aquella determinada intención final. IV Evolución histórica del cine independientes (incluso fuera de la composición dada y de la vinculación narrativa de los personajes).. es decir. Esto es perfectamente análogo al «material pictórico» de George Grosz y a los elementos de ilustraciones fotográficas (fotomontajes) utilizados por Aleksandr M. la atracción es el elemento autónomo y primario de la construcción del espectáculo. montar un buen espectáculo (desde el punto de vista formal) significa preparar un programa compacto de music-hall y de circo. de modo inconsciente y persiguiendo una finalidad completamente distinta. Rodschenko.acontecimiento horrible que está teniendo lugar a decenas de kilómetros de distancia. o bien la situación de un borracho que percibe la proximidad de una catástrofe y cuyas demandas de auxilio son tomadas por desvarío. partiendo de las situaciones del texto teatral utilizado como base. por principio. (El error en el que incurre la mayor parte del teatro de agitación es precisamente éste. es justamente lo contrario de la atracción. porque. pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. ni «el veraz reflejo de una época». esto se empleaba únicamente en los límites de la verosimilitud lógica del argumento (si estaba «justificado» por el texto) y. establecer el punto de vista dado como método de puesta en escena (trabajo desarrollado a partir de otoño de 1922 en los Estudios del Proletkult). Unidad «constitutiva».) Yo entiendo que. Este método determina radicalmente las posibilidades de desarrollar una puesta en escena «activa» (el espectáculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una «reproducción» estática del acontecimiento dado. la atracción era ya utilizada de un modo u otro intuitivamente por los directores experimentados. . La atracción no tiene nada en común con el truco. Pero. se propone un nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas. admitiendo al mismo tiempo la inserción en el montaje de «fragmentos figurativos» completos y una trama narrativa coherente. hasta ahora decisiva e inevitable. sino como atracción dictada por una pura fuerza de acción. antes considerado como accesorio y suplementario. su acción erótica). sustancialmente. y la posibilidad de su solución solamente a través de la acción lógicamente vinculada a aquel acontecimiento. aunque el tema sea apasionante. Una escuela para el montador son el cine y sobre todo el music-hall y el circo. sino en el interior de una «composición armónica» (de donde deriva toda una jerga: «efecto final». y sin ligarse lógicamente al respeto literario-tradicional. exigido por el tema. En lo que concierne a la elaboración del sistema de construcción del espectáculo no queda sino desplazar el centro de atracción hacia lo que es necesario. etcétera). el efecto lírico de una serie de escenas de Chaplin es inseparable del carácter de atracción de la mecánica específica de sus movimientos. etc. sino la atracción y su sistema. constitutiva) de la eficacia del teatro y del teatro en general. cuando el tema constituye y actúa fuera de la acción dada. «mutis acertado». No me refiero al teatro basado en la explicación de los problemas psicológicos. en cuanto designa algo que cumple su finalidad en sí mismo. 288 • Historia del Cine. Esto es el montaje de las atracciones. que es el resultado cumplido en el plano de determinada habilidad (por ejemplo. En sentido terminológico. en cuanto es difícil delimitar dónde concluye la seducción del noble héroe (momento psicológico) e interviene el momento de su fascinación personal (es decir. sobre todo. Es un camino que libera completamente al teatro del yugo de la «figuración ilusoria» y de la «representatividad». la unidad molecular (es decir. en la reacción del público. etcétera. e igualmente difícil definir dónde el patetismo religioso cede su lugar a la satisfacción sádica en las escenas de martirio de las representaciones sacras.

No se puede identificar con todo el cine italiano de los cuarenta -y mucho menos de los cincuenta-. nuevos modos de producción y nuevas relaciones entre artistas y la sociedad. «El cine no debía contar historias parecidas a la realidad. por ello el neorrealismo es una «ética de la estética» (Micciché). el neorrealismo es. Del naturalismo de Ossessione a las crónicas de Rossellini. y diferencias sociales. 25. en su mirada a la vida cotidiana de pobreza. El realismo de la imagen es moral porque evita la manipulación y lleva a la misma realidad: hay un impulso moral en la estética que busca la realidad. Otros directores. lejos de limitarse a la pura descripción objetiva -y. Me gusta hablar de la realidad. entretener al público o buscar el espectáculo. Las singularidades de Fellini y Antonioni. con obras muy diversas. Se trata de un movimiento difuso.EI neorrealismo social de Giuseppe de Santis. sus sueños. también. Se trata de captar sin artificios el devenir de los sucesos en su espacio concreto. El cineasta. mucho menos. ETTORE SCOLA SUMARIO. y la ética. sin maestros ni manifiestos programáticos. pero que lidera la cultura italiana de posguerra. Es decir. Dos palabras sobre el neorrealismo (1953). Espero conseguirlo. una reacción al monumentalismo. sino convertir la realidad en relato» (Ángel Quintana). sus estupideces. Este presupuesto estético del neorrealismo es coherente con su presupuesto moral: la mostración de la realidad desvelará la verdad -del ser humano.1 Ética y estética del movimiento El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que se caracteriza por un nuevo lenguaje. por Luchino Visconti (fragmento). la sociedad o la historia-.25. pero su alcance es enorme en toda la cinematografía italiana de esas décadas y en el futuro. Aunque hay películas naturalistas en el cine del fascismo. dejando en segundo plano los componentes cinematográficos y la construcción técnica y simbólica de la imagen. la '349 . porque es lo que más me interesa. sus bromas. paro. que atiende a la forma de captar la realidad. por Roberto Rossellini. con la reflexión sobre ella y con la transformación que exige. sin límites claros. La autenticidad de esta opción ética y estética se consigue mediante la austeridad en el empleo de los medios técnicos. para documentar la existencia histórica. Mediante las imágenes busco plasmar la realidad en la pantalla. la ficción fílmica. del «gran hambre de la realidad». Ética y estética del movimiento. Las descripciones de la vida cotidiana y los géneros. por tanto. que se impone por sí misma. Apéndices: Un cine antropomórfico (1943). es un cine que trata de aprehender la realidad referencial a través de la mirada directa y. que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar comprometido el cineasta. Por ello tiene dos dimensiones indisociables: la estética. El neorrealismo y los grandes directores italianos No soy alguien que filme su imaginación.está comprometido con esa realidad. Es un realismo funcional que emplea los medios de expresión propios del lenguaje cinematográfico.

por la enorme influencia que ha tenido en todo el cine posterior. sobre todo en los nuevos cines de Japón. las grandes figuras del pasado. situaciones cotidianas. donde Luchino Visconti transforma radicalmente la novela de James M. Surge en un clima social y político caracterizado por el consenso en la reconstrucción del país: las distintas culturas políticas convergen en la necesidad de superar el doble conflicto bélico (guerra de la resistencia democrática contra el fascismo y de los italianos contra los aliados). Milagro en Milán (1951) y Umberto D. modos de vida. En esa reconstrucción colaboran películas de género. en condiciones precarias.mitología nacionalista. cittá aperta (1945). mitificadas. y Giuseppe de Santis. se han rodado en estudio y en las que las estructuras dramáticas tienen más peso que el trasfondo documental. 1949). Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete.2 Del naturalismo de Ossessione a las crónicas de Rossellini La película naturalista que prefigura el neorrealismo es Ossessione (1943). en barrios populares. que representa el neorrealismo más comprometido políticamente con Caccia trágica (1948). Se consideran cuatro directores más representativos del neorrealismo: Roberto Rossellini con Roma. (1952). En el fondo se constata que el neorrealismo no puede sino ser una poética. e) atención prioritaria a los temas de trabajo. 1948). d) actores poco conocidos y no profesionales.. f) cualquiera que sea el género de las películas. anno zero (1947) representa una línea más espiritualista. una determinada opción estética. como ha sucedido en algunos casos.ya que hay películas neorrealistas muy significativas que han empleado actores profesionales. mucho más rentables en taquilla. Luchino Visconti representa la vertiente más esteticista con La térra trema (1948). como el cine regionalista de carácter folclórico. el polo opuesto. El neorrealismo tiene gran trascendencia en cuanto es la única estética alternativa al cine clásico norteamericano y prefigura. sobre la que el público tiene preferencias debido a la prohibición que hubo en los últimos años del fascismo. c) cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad. Sin que ello signifique menoscabar la originalidad del movimiento. el heroísmo de los guerreros. el cine de la modernidad de los sesenta.y buscar un hueco frente a la producción norteamericana. Alessandro Blasetti. 1949). La legislación cinematográfica de Giulio Andreotti (1949) establece una censura encubierta mediante el control gubernamental del permiso de exhibición y pone trabas a las obras neorrealistas que den mala imagen de Italia en el extranjero. La Italia de posguerra tiene que reconstruir la industria cinematográfica diezmada -se habían llegado a producir más de cien películas en 1942: la mayor industria de Europa. Paisa (1946) y Germania. 25. b) rodaje en exteriores. Los rasgos estéticos de las películas más señaladamente neorrealistas son: a) modo de producción austero. de documento de la situación social del momento. hace del cine italiano de esta época la industria más próspera tras la estadounidense. en los años cuarenta.que había promovido el fascismo. I bambini ci guardano (Vittorio de Sica. con centenar y medio de largometrajes anuales. hay un talante de crónica. Latinoamérica y el Este de Europa. Vittorio de Sica y Cesare Zavattini hacen un cine más humanista en El limpiabotas (Sciusciá. a la comedia escapista. propicia un cine comercial de tal éxito que. y g) combinación de drama y hasta tragedia con elementos humorísticos.. rechazo de cualquier estrellato. Sin embargo. se suelen reconocer las siguientes influencias: la comedia burguesa que entra en crisis en los últimos años del fascismo -Cuatro pasos por las nubes (Quatto passi fra le nuvole. IV Evolución histórica del cine . que se vale de las estrategias documentales y de ilusión de pura representación para elaborar el discurso del cineasta. la literatura norteamericana de la «generación perdida» y el realismo poético francés.o . 1943). Arroz amargo (Riso amaro. las películas sobre óperas y el cine de aventuras y las comedias. estas características no pueden ser sobredimensionadas -menos aún. La importancia del neorrealismo viene dada. 1943)-. 350 • Historia del Cine. además de por el valor del movimiento en sí dentro de la Historia del Cine. . Non c'épace tra gli ulivi (1950) y Roma ore undici (1952). por el contrario.

Cuenta la historia de una familia del sur que llega a Milán en busca de trabajo y se ha de enfrentar a un modo de vida tan opuesto a su tierra de origen como es el norte industrial. se produce un derrumbe de los valores familiares tradicionales en un espacio social menos paradisíaco de lo esperado. pero con la restauración democrática filma las tres obras emblemáticas del neorrealismo: Roma. en el espacio real de la ciudad en ruinas. con su cadencia musical. 1973). la antítesis del bienestar. Rocco. donde se ponen de relieve las pequeñas historias de las gentes y los problemas con los extranjeros (norteamericanos) que han llegado. A lo largo de su vida. LUCHINO VISCONTI (1906-1976) nace en el seno de una familia aristocrática milanesa. al mismo tiempo. llevan al espectador a situarlas en el imaginario de su experiencia. particularmente operística. El resultado es irn dócu25. a modo de crónica que da cuenta de la vida y de la muerte. del humor y del amor. En conjunto. Simone.para hacer de ella una metáfora sobre la dialéctica pasión/liberación ubicada en la realidad histórica del momento. cittá aperta (1945) está rodada con película en blanco y negro de grano grueso (colas de negativo. que ha sido boxeador y ha fracasado. Se inicia en el cine como ayudante de Jean Renoir en los años treinta. con unos retazos de vidas donde queda subrayado el desarraigo de los inmigrantes y la tristeza que las promesas de progreso causan. Sitúa la acción en un espacio reconocible de la Italia provinciana -desprovisto de todo pintoresquismoque sirve de marco para expresar la identidad de unos personajes y. Roccoy sus hermanos combina eficazmente el tono propio del neorrealismo. una película de seis episodios precedidos de imágenes documentales que. Bellísima cuenta la historia de un mujer empeñada en que su hija sea actriz. son las más significativas de un estilo de hacer cine que se aleja del énfasis melodramático y del puro documental para ofrecer una crónica esperanzada de las miserias. La línea más fenomenológica del neorrealismo viene representada por ROBERTO ROSSEIXINI (19061977). a falta de película virgen). tampoco se integra en la sociedad por razones opuestas a Simone: resulta débil. combinó el cine con la dirección teatral. Paisa y Germania. para vivir en medio de la depredación. El éxito en el Festival de Cannes le facilita el rodaje de Paisa (1946). Luca no se adapta y trata de regresar al sur. el cine popular y el melodrama clásico. En su filmografía destacan los dramas de época Senso (1954). Con ella se viene a desmitificar la pretensión neorrealista y se enuncian temas que se desarrollarán en el cine italiano de los cincuenta. Al hilo de esa epopeya de la emigración que les lleva a una comarca rica. En sus comienzos durante el ventenio negro hizo películas de encargo. 1957). Roma. cittá aperta. El gatopardo (II gattopardo. recibe una esmerada educación y cultiva las artes. 1968) y Luis II de Baviera (Ludwig. 1971). La madre lucha para mantener unida a la familia. Cuenta unos episodios de la vida de unas gentes que. con actores no profesionales. constituye una crónica social del país. 1960). Rocco y sus hermanos ya no responde a los cánones del neorrealismo. al hilo de los últimos avances de las tropas aliadas.Cain El cartero siempre llama dos veces -llevada al cine en varias ocasiones. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 351 . por su parte. y las magistrales adaptaciones literarias Noches blancas (Le notti bianche. Aunque estas películas constituyen una mínima parte de la filmografía del director. a la postre. La caída de los dioses (La caduta degli dei. Ciro se hace obrero industrial en una fábrica de automóviles. La película se estructura. ubicadas en un contexto real. el orden social o la familia. 1963) y Muerte en Venecia (Morte a Venezia. el hambre y la lucha por la supervivencia en la posguerra. en episodios nombrados como los diferentes hermanos de la familia: Vicenzo en su vida modesta y hogareña. El relato le permite oponer el mundo de los deseos al de la realidad para constatar la falsedad de toda ilusión cinematográfica y. Su mayor aportación al neorrealismo es La térra trema (1948). Es una película sobre la toma de conciencia a partir de la apreciación de la realidad inmediata y de los mecanismos de implicación sentimental que emplea. con personajes que representan tipos socialmente determinados. para lo que la presenta a unas pruebas en Cinecittá. aumenta su desgracia con el asesinato de una prostituta de la que se ha enamorado. sino que se abunda en la perspectiva melodramática. la existencia de ilusión en la misma realidad. Políticamente ha estado comprometido con la izquierda comunista desde la Resistencia. como si se tratara de una ópera. anno zero. Bellísima (1951) y Roccoy sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli. por demasiado bueno.

una obra documental sobre las revueltas separatistas y campesinas de Sicilia para la campaña electoral de 1948. Toni no puede casarse. ano zero (1948). la crónica resulta más amarga en cuanto el mundo -después de los campos de concentración y de la bomba atómica. un contraste que también figura en otras obras suyas. que encargó a Visconti. IV Evolución histórica del cine . La película es una historia de toma de conciencia que da cuenta del momento de la rebeldía.LA TERRA TREMA (Luchino Visconti. Posteriormente el cine de Rossellini transita por el esplritualismo cristiano. que da nombre a la familia protagonista y que viene a significar «mala gana». Visconti pone en práctica gran parte de los postulados del neorrealismo. pues el director opone la miseria del Sur al Norte industrializado de la península. el director milanés investiga «los recursos de la construcción realista preguntándose de qué forma la verdad estética. Con el material disponible. se desespera y bebe más de la cuenta. Toda una metáfora sobre el propio dispositivo cinematográfico y la implicación moral que hay en la captación de la realidad. pero. En juicio certero de Ángel Quintana. Visconti hizo un montaje de tres horas y media que fue reducido por la censura gubernamental y económica a una duración estándar y se estrenó con escaso éxito. Este título. Pero sólo se rodó la parte dedicada a los pescadores. y Visconti acaba por hacer una película de épica antropológica a partir de la simulada crónica documental. 1947) El argumento está basado en I Malavoglia. y en cuyo tercer episodio se reflejaría el triunfo de la acción colectiva tras los fracasos de los anteriores. hipoteca la casa y compra una barca para faenar por su cuenta. la lucha necesaria y la tentación individualista. como el rodaje en exteriores naturales. Rossellini retrata el Berlín destruido y el paisaje humano herido en su dignidad en Germania. es cambiado por Visconti por el más sonoro de La térra trema. mentó de extraordinaria fidelidad a los hechos y una propuesta cinematográfica que anticipa la modernidad en cuanto va más allá de la emoción melodramática y requiere la participación del espectador. Al salir. porque ello le condena de por vida a la miseria.Toni es un pescador que rechaza la injusticia de los precios impuestos. Cuando va a negociar los precios.Aldo. capaz de aniquilar a los malvados. ha de renunciar a su oficio y se emplea como jornalero. que constituye un drama social sobre la unión de éstos para terminar con la explotación. En su familia los hermanos no están mejor que él. pero una tormenta destruye su lancha y toda la familia sufre el aislamiento de la gente del pueblo debido al vacío que fomentan los armadores. en este caso. llevando a su terreno la novela de Verga. se produce un altercado y acaba en la cárcel. En el mismo sentido. Finalmente. En el proyecto inicial estaba la realización de una trilogía que sería dedicada a los pescadores. al mismo tiempo que cambia el apellido de la familia porValastro. intérpretes no profesionales y diálogos en dialecto siciliano con partes improvisadas. de qué forma lo vivido durante la representación puede acabar confundiéndose con la propia vida. los mineros y los campesinos de Sicilia. En La térra trema. La película se realizó por iniciativa del partido comunista. la renovación de la 352 • Historia del Cine. a los ayudantes Francesco Rosi y Franco Zeffirelli y al operador G.R. La macchina ammazzacattivi (1952) es una fábula sobre un fotógrafo que posee una cámara extraordinaria. construida por la cámara cinematográfica.se muestra hostil para los seres humanos: el suicidio es la única salida que encuentra Edmund. La elección de Sicilia no es casual. puede identificarse con la verdad histórica propia de la experiencia. una novela publicada en 1881 por el escritor de Catania Giovanni Verga. Visconti radicaliza algunos de los postulados estéticos y temáticos clave del neorrealismo para descubrir cómo la ilusión referencial puede convertirse en un eficiente vehículo transmisor de una ideología y en un elemento constructor de una poética que desrealice el referente filmado». una víctima del nazismo que comete un parricidio como consecuencia de la mentalidad criminal nazi.

1946). Stromboli (1949) consti.comedia. lo que permitió al director una liberel cine de la modernidad a partir de la crisis exis. la conciencia de la solidaridad. gano. empleadas en peores condiCario Lizzani y otros cineastas de la órbita del par.cuando se comprueba que las diferencias sólo son dad transformadora. la humanos.descripción de las condiciones de trabajo de las ta. iguales. viene representada por el neorrea. La rivalidad se produce entre La veta más comprometida políticamente del cine las propias trabajadoras: unas son obreras llegadas neorrealista.mensaje viene a ser que el individuo explotado ción entre el mundo exterior y el de los personajes. Las subvenciones estadramaturgia interpretativa. por lo que tienen que esforzarse más e parte es que la realidad necesita ser interpretada imprimir un ritmo al trabajo que perjudica a las desde el materialismo dialéctico en orden a esta. Llama la atención la verosimilitud conse1959) es una película rodada en estudio sobre un guida por la participación de los campesinos de la falso general de la Resistencia. Este filme es una denuncia del para descubrir su razón profunda. El espectador capitalismo de posguerra que impide la creación no debe ser manipulado por las exigencias de la de cooperativas agrícolas. realiza series históricas mujeres que se ganan la vida en la recolección de para la televisión: La ascensión al poder de Luis arroz en las tierras del bajo Po. sino mostrar. 1961) es una película de encargo sobre las Arroz amargo (Riso amaro. Los hundidas en el cieno. desencantado del cine.episodios Giorni di gloria (1945). II Messia (1975). Europa 1951 cia una «caza trágica» en la que. Blaise Pascal (1974) y. 1971). El contexto laboral tis. una obra influida por no debe demostrar. GIUSEPPE DE SANTIS (1917-1997) es el direccamino práctico de acceso hacia las ideas. acaban recuperando su dinero. son «clandestinas». ni por las claves simbólicas de un relato rismo de los grandes propietarios. que plancuyo objetivo «consiste en redescubrir el contacto tea la resistencia antifascista en clave de lucha de primitivo con el mundo y ofrecer al hombre un clases. a pleno sol y bajo el control hechos de los apóstoles (Atti degli Apostoli. Te película venía respaldada por la Asociación de querré siempre (Viaggio in Italia. y otras lismo social de Giuseppe de Santis. coordinado por puestas del neorrealismo. Viven en barracones inSócrates (Socrate. estricto de los capataces.tad total para tratar un tema conflictivo cuyo tencial de la pareja protagonista y de la interrela. El presupuesto desde el que se menor. producido por partisanos.empleadas legales. guillare di Dio zan bandas que roban el material y el dinero. con las piernas XIV (La prise du pouvoir par Louis XIV. la reflexión sobre la pareja y nuevas pro. El cine tor de Caccia trágica (1947). 1966).beneficiosas para los patronos. ¡Viva Italia! (Viva región y por el empleo de decorados reales. por los métodos del tales a las cooperativas rurales provocan el pistolemontaje. En ese trabajo inhu25. l'Italia.visado por los sindicatos y el ministerio. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 353 .de todo el país para trabajar bajo contrato supermación social. Pero la unión se hará necesaria blecer un discurso ideológico-político con finali.ciones y cuyo sueldo es un cuarenta por ciento tido comunista. surgen los odios y.Mario Serandrei. tras cortar carre(1952) es una parábola sobre la crisis del neocapi. habría que citar el documental colectivo en en clave realista sirve de marco para una intriga de 25. armarios llenos de chinches. posteriormente. Junto a las obras de De San. quienes organicerrado» (Quintana). Aldo Vergano. Entre (1951) reivindica la humildad y la inocencia como los campesinos surge la rebeldía solidaria y se iniarmas frente a la crisis de posguerra.montaje narrativo y la individualidad como recurción del tiempo necesario de los acontecimientos sos para el realismo. e II solé sorge ancora (Aldo Vertuye una plasmación del quehacer del director. A mediados de los años sesen. La talismo y el cuestionamiento de las certezas. duermen en colchones de paja y tienen más significativa. La mostración es los presupuestos estéticos de Pudovkin sobre el un ideal que ejemplifica la voluntad de reconstruc. 1948) realiza una luchas garibaldinas. con obras que aspiran a la transfor. con el miedo a que las lluvias retrasen su trabajo y a la explotación del dueño o de los intermediarios. sólo puede lograr la justicia cuando se une a otros El general De la Rovere (II genérale della Rovere.teras y puentes. 1954) enlaza con Partisanos. En Francesco. 1969).3 El neorrealismo social de Giuseppe mano y la miseria material y moral que lo envuelde Santis ve.

ore undici (1952) cuenta la catástrofe que tiene lugar en una escalera donde doscientas jóvenes paradas hacen cola para conseguir un trabajo de dactilógrafas. 1951). IV Evolución histórica del cine . También De Sica y Zavattini desarrollan la vertiente más fantástica y onírica del neorrealismo en Milagro en Milán (Miracolo a Milano. tal como sucedió realmente en enero de 1951 en la ciudad de Roma. VITTORIO DE SICA (19011974) debuta como director con comedias brillantes en los años treinta y de humor sentimental en los primeros cuarenta. 1946) y Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete. una película con indudable encanto que fue recibida con polémica porque parece dar un tratamiento demasiado amable al problema social de la falta de vivienda. De hecho. El suceso periodístico le sirve al director para presentar una denuncia de la tragedia del paro y de la minusvalía laboral con que es tratada la mujer en la década de los cincuenta. Son obras donde la crónica social se lleva a cabo desde la observación psicológica y sentimental. 25. En este relato contrasta la inocencia de los niños con la dureza del mundo que les ha tocado en suerte vivir. La importancia de esta película radica en que contiene elementos que prefiguran la modernidad cinematográfica. Es que se niega a comprender. con un tratamiento de crónica humanista. sin el vigor documental que permita una reflexión sociológica. y que responden a la pretensión de Zavattini de ir más allá en la práctica neorrealista: «Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara».4 Las descripciones de la vida cotidiana y los géneros Zavattini había declarado que el cine debería volver sus ojos a la realidad con estas palabras: «Cuando alguien. También participa del cine negro en la intriga y hasta en la música encontramos elementos populares (canciones en el campo mientras trabajan las mujeres) junto a otros que parecen tomados del musical americano más exquisito (baile de Silvana en el que muestra el collar). El limpiabotas cuenta la historia de dos niños que tienen el sueño de comprar un caballo y sobreviven limpiando zapatos. Su sueño se desvanece cuando se implican en negocios oscuros y acaban en la cárcel. los celos o la venganza. desde el realismo social soviético a los estereotipos de Hollywood. Se trata de un relato en el que los habitantes de un barrio de chabolas en las afueras de Milán son expulsados por un adinerado que ha encontrado petróleo en el subsuelo e inician un 354 • Historia del Cine. basta de películas que reflejan la pobreza. (1952). puede servir como vehículo expresivo de carácter realista de los conflictos sociales. al que han acudido por un anuncio del periódico. se sustrae a la realidad». Y al no querer enterarse. En Non c'é pace tra gli ulivi (1951). Los personajes son estereotipos movidos por la ambición. ambas con la colaboración de Cesare Zavattini.amores. La película. celos y ambición. todo ello teniendo como resultado una obra muy popular que atiende la vida cotidiana de las mujeres. sus diversiones y sus sueños en conseguir un buen marido o marchar a la América donde todo es posible. Escribe para De Sica algunos de los títulos más importantes del llamado neorrealismo humanista. a enterarse. 1948) -probablemente la película que más ha servido para la difusión del neorrealismo-. De Sica da un giro hacia un cine neorrealista con El limpiabotas (Sciusciá. Otro título significativo de De Sica y Zavattini es Umberto D. para lo cual hace una sucesión de retratos a través de las chicas que acuden al anuncio y esperan en la fatídica escalera. Roma. además de hacerse famosa por el erotismo de Silvana Mangano. sea el público. dice: basta de pobreza. el guionista más representativo de la época. Por ello se sitúa próximo al realismo poético francés y se le ha reprochado falta de base ideológica. Arroz amargo integra diversas estéticas. Tras una larga carrera como actor desde los años veinte. De Santis lleva a cabo una distanciación brechtiana a base de un tratamiento estilizado en el relato de la venganza de un pastor contra el cacique que le ha robado el ganado. un relato intimista sobre la vida de un maestro jubilado que sobrevive en soledad y en precariedad económica. comete un delito moral. como los tiempos muertos existentes por la pretensión de dar al relato la duración real de los hechos cotidianos. particularmente la procedente del campo. pone de manifiesto cómo un género tenido por sentimentaloide como es el melodrama. el Estado o la Iglesia. consciente o no.

de un segundo. La en su obra. un registro melodramático con cierto carácter existencialista. 1971). Renato Castellani. de enorme fuerza y agudeza a la hora de presentar principalmente ubicadas dentro del melodrama y la un problema social. In nome della legge (1948) es una crítica de la corrupción en un pueblo siciliano Se considera que el neorrealismo se interrelacio. 1964) y El jardín de los Finzi-Contini (II giardino dei Finzi-Contini. entre otras. de elementos melodramáticos en Sin pie. 1950) es un drama cano. en manos de Totó. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 355 . como Divorcio a la italiana (Divorzio all'italiana. Al final. Después de trabajar como periodista. Dentro del primer período. 1965). abre la furgoneta policial. 1952).5 Las singularidades de Fellini y Antonioni. En el camino iniciado (II mulino del Po. El magistrado (II magistrato. la mafia bianca.vuelo sobre escobas hacia un país de fantasía. en un modelo muy lia. del hombre de la calle que hace Otros directores valer sus derechos cívicos o lucha por la justicia (el qualunquismo). 1948). 1968) y Asesinato en el quirófano (Bisturí. el capitalista que quiere comprarlo. se enfrenta a Brambi. en el que profundiza en la crítica. 1947). resultando una serie de películas populares. 1948) es una provocan involuntariamente odios. Las otras dos son reflexiones más al neorrealismo. Ayer. quienes consiguen que la policía sitie el poblado chabolista y detengan a sus habitantes. Alberto Lattuada se las minas de azufre son cerradas. Pero los dos cineastas más fronteras (los emigrantes se salvan gracias a que representativos de este cine de género neorrealista los aduaneros hacen la vista gorda) y la aplicación son Luigi Zampa y Pietro Germi. pero desde la comedia de costumbres. 1938).con esquema de western. Bajo el sol de Roma (Sotto se encuentran con la incompresión de la policía y il solé di Roma. 1964) y Señoras y señores (Signore e signori. Seducida y abandonada (Sedotta e abbandonata. La emigración les lleva (1946). 1946). Noble gesta (L'onorevole Angelina. con la promesa de dad (Senza pietá. Fellini y Antonioni constituyen amargas sobre la impostura y el transformismo personalidades singulares que van más allá de esa político. 1973). El médico de la mutua (II medico della mutua. aunque haya evidentes influencias de ella ceso a la ciudad (Processo alia cittá. un tonto/bueno que ha salido del orfelinato y llega al barrio provocando una transformación en las gentes. El oro de Ñapóles (L'oro di Napoli.za (II cammino della speranza. La película sobrepone las hisneorrealismo viene representada por LUIGI ZAMPA torias individuales. 1956). humanizadora de unas leyes que no conocen el La corriente más humorística y satírica del dolor de las gentes. El milagro viene operado por una paloma que. gente corriente. (Vivere in pace. L'arte di arrangiarsi (1954). etc. y a Mobbi. Pro. autor de obras como Vivir en paz épica con que se trata el tema. El protagonista es Totó. 1959). 1953). Así.a Francia en busca de trabajo. 1961). Esto provocó vale de esquemas del cine negro en su II bandito protestas entre los obreros. propietario del terreno. hoy y mañana (1963). Las dos primeras plantean historias de la 25. 1954). Posteriormente De Sica realiza Estación Términi (Stazione Termini. La idea se le ocurrió a Germi comedia. en línea con las comedias de Aunque cronológicamente sean contemporáneos Frank Capra. Anni dtfficili (1948) y Anni facili (1953). demasiado novelescas. Prohibido robar (Proibito rubare. PIETRO GERMI (1914-1974) se inició como ayudante de Blasetti y en su filmografía se distingue un primer período -con películas didácticas de crítica social de influencia neorrealista.El techo (II tetto. romana (1954).estética. Matrimonio a la italiana (Matrimonio all'italiana.ni a un grupo de emigrantes procedentes de Sicines delincuentes por un cura. El juicio universal (II giudizio universale. cuando observó en el puerto de Villa San GiovanLuigi Comencini. El camino de la esperanna con los modelos genéricos del cine norteameri. 25. a la (1901-1991). Posterioremente realiza. 1961). Norman Taurog. 1948) narra la redención de jóve. Narra el exilio forzoso de los mineros de un similar al de La ciudad de los muchachos (Boys pueblo siciliano que abandonan su tierra cuando Town. el historia de amor con un tratamiento próximo al mensaje propuesto es la necesidad de abolir las neorrealismo. 1948) y aplica los postulados una nueva vida esperanzada que ahogue su miseneorrealistas al cine histórico en El molino del Po ria y el dolor del desarraigo.

que se refugia en un burdel. es víctima de otro pobre desgraciado menta y se empapan. pues.mento a su familia. que iban mejor con los postulados neocarteles de cine en las vallas publicitarias de la ciudad. en la antítesis del espectáculo. Desesperanzados. Antonio abandona el lugar sin prestar atención a su hijo. domingo. Logra sacarlo y lo acosa. Antonio y Bruno se dirigen al lugar. con Bruno de la mano iniciará una búsqueda por todas partes. Antonio y su hijo Bruno salen de casa. muy temprano. poco dinero que tienen en comer en un restaurante. persigue al ladrón en vano. Antonio se encuentra con el iglesia y con los seminaristas que hablan otro idioma. Seguida. Sólo la compañía de su hijo impide que sea detenido y denunciado. sin subrayados innese escapa. fue realizada con un presupuesto elevado. niños que trabajo. en un mercadillo donde se vende material robado.proporciona densidad dramática a la anécdota argumental por la vía de las descripciones y breves para rescatarla. desindinero a una adivina que le auguró que su marido encontraría terés de la policía cuando Antonio denuncia el robo. pero De Sica se negó y prefirió actores anóniLadrón de bicicletas cuenta la historia de Antonio. pero es sorprendido y se le echan encima. Lo siguen hasta una iglesia donde En la primera parte hay un exceso de música y. En la calle donde vive Rafael. un joven llamado Rafael. etc. colas del paro y gente desempleada en la calle. para financiar Ladrón de bicicletas. No hay actores. como ha diagnospadre se da un buen susto. con otros empleados. «es uno de los primeros ejemplos de cine estado a punto de ahogarse en el río. siempre que la película fuera interpretada 356 • Historia del Cine. La soledad de Antonio queda patente con la de la adivina que les indica que deben encontrar pronto al presencia de la clase bien alimentada del restaurante o de la ladrón o nunca lo hallarán. pues se coloca lejos en la cola de parados reunión sindical.y de la caridad eclesiástica. María se acerca a darle apuntes: calles sin asfaltar de un barrio con viviendas sin agua potable. en general.LADRÓN DE BICICLETAS (Ladri di biciclete. escuchan misa y comen los pobres.toma para resolver el conflicto y lograr el trabajo que dé alimente hay cientos de robos. que proporciona tensión a cada gesto de Antonio. ellos entran en casa lidad: no hay cine». Con el grupo de amigos miran mayor precariedad. el empleo que consigue es a costa de Al día siguiente. Da vueltas y regresa a casa desilu. también en bicicleta. se asean. mientras los hinchas van al fútbol. dirección del ladrón y Antonio quiere que lo acompañe. ha de dejar ropa de la casa tres días consecutivos. Intenta robar una bicicleta. porque diaria. los vecinos se rebelan contra Antonio. El tiempo continuo -la acción sucede en empleo necesita una bicicleta que tiene empeñada en el Monte de Piedad. María. Bruno se queda a trabajar en una gasoli.juegan peligrosamente en el río.Pero cuando lo consigue. El robo de la bicicleta y su nera y su padre va. pero no quiere saber nada. Hubo una propuesta de David O'Selznick. pero niega los hechos. Logra que le dé la ésta comenta y contribuye a la significación de las imágenes. IVEvolución histórica del cine . pero se les escapa. su mujer. que encuentra trabajo pegando mos. tanto Mientras pega un cartel de Rita Hayworth le roban la bicicleta.Cae una tor. 1948) por Cary Grant. van a regresar a casa que también está en paro.es decir. El matrimonio acude al centro de trabajo para recibir instrucciones y.al tener que empeñar las sábanas de la casa. La desesperanza de Antonio se muestra orquestina que ensaya en unos locales donde se celebra una desde el comienzo. en paro desde hace dos años. que esperan trabajo. no profesionales. se presentan los ineficaces recursos de la adivina -superchea un hombre ya anciano que estuvo hablando con el ladrón. Busca la ayuda de un amigo que participa en una mito de la solidaridad. aunque llaman a un carabinero no logran nada. no hay historia. no obstante. Preguntan za. Vittorio de Sica. de regreso a casa. nos hallamos ante la ilusión estética perfecta de la reamente. pero antes el cesarios. le siguen.en la relación hacia el pequeño como en las decisiones que saría.cuando cree que su hijo es quien ha ticado André Bazin. un obrero. Con hambre. Al salir. Enfurecido y desesperado. emplean el puro. Ante semejante situación de pobrecuando ven al ladrón. De Sica y Zavattini ofrecen una visión pesimista de la posguerra en todos los sentidos. particularmente del sionado. donde le aconsejan que busque él mismo. Al día siguiente. Para este rrealistas de una obra que. pero pero el conjunto de la realización es sobrio. la madre de aquél insiste en la inocencia de su hijo y a éste le da un ataque y queda semiinconsciente. ladrón. ría en la que caerá Antonio. búsqueda adquieren carácter trágico mediante la mirada del niño. Presenta una denuncia en la comi. no hay puesta en escena.

Luces de variedades (Luci di varietá. por cierto. sobre todo. los compañeros. sus vulgaridades y miserias. el abogado aparece en varias ocasiones queriendo narrar en tono profesoral el pasado del pueblo y la idiosincrasia de sus gentes. la ternura hacia los desvalidos o marginados. con su retrato realista y a ratos agridulce. lo que le permite cambiar de registro. porque el gran circo o carnaval no sirve para ocultar con máscaras la identidad. Incubando. la escuela y sus profesores que componen una pequeña y contradictoria fauna humana. y otros oníricos. en un plano más realista se sitúa la narración del entorno familiar: las broncas domésticas.escritor y caricaturista FEDERICO FELLINI (19201993) colabora como guionista en las primeras películas de Rossellini rodadas tras la guerra y con Alberto Lattuada. La : memoria es uno mismo que está cultivando. mimando y transformando continuamente una cosa que "cree" le ha sucedido en cierta forma. hacia las instituciones y el poder: la Iglesia. aunque es interrumpido por • las bromas de los jóvenes. tanto por la filtración de la memoria como por la selección de los hechos. La muerte y la tragedia. en un ritmo que el espectador agradece. en el fondo. Además de esos sucesos colectivos de tipo circense. los patéticos desfiles fascistas. la visita al manicomio y. Sólo desde la superficialidad del visionado de Amarcord puede decirse que se trata de una película autobiográfica. por el contrario. que sube a un árbol reclamando una mujer. como siempre. una obra de trasfondo autobiográfico con elementos líricos que refleja la vida de cómicos ambulantes y plantea la necesidad de huir del entorno provinciano mediante el mundo del espectáculo. Fellini muestra su proximidad hacia la prostituta Volpina (sic) o el enloquecidoTeo. sino. A través de su alter ego Tito. son los únicos que verbalizan sin pudor sus deseos sexuales. En efecto. son el contrapeso en segundo plano al gran espectáculo de la diversión mediante la burla y el circo. Se siente próximo. quien se deja atrapar por la ilusión y la vida soñada. Ya en esta pelí- AMARCORD (Federico Fellini. mostrarse cruel o amable. No existe una memoria conce• bida como archivo inmutable.No hay recuerdos objetivos-. la muerte de la madre.. como el buey en la niebla o el pavo real en la nieve. el abogado o el resto de los familiares. (Lo sceico bianco. Aurelio. particularmente.la memoria del cineasta se encuentra muy filtrada por la fantasía. 25. En El jeque blanco. resulta imposible una verdad histórica. siempre pospuestas en el mundo felliniano.de una forma distinta de un tiempo y de unas gentes queridos por el cineasta. del perso- naje del padre de Tito. Fellini narra la vida de su pueblo y su propia infancia : desde el presente. la escuela alejada por completo del mundo de los muchachos y el partido fascista que tortura al padre de Tito. de crítica insobornable y memoria afectiva . junto a la boda y despedida de Gradisca. con quien codirige su primera película. como evoca la célebre partitura de Niño Rota. la carrera de coches. Todo tiene cabida como en un gran carnaval: la hoguera colectiva de celebración de la primavera. la citada tortura.en si misma. No en vano. El ajuste de cuentas se dirige. el cineasta considera que <la memoria. ubicados en un relato cada vez más libre respecto a la intriga clásica o la necesidad de resolver los conflictos planteados. el asombro del espectáculo. la excursión para ver el trasatlántico o la boda de Gradisca. la célebre estanquera. para que se revelen los auténticos deseos de las gentes. el esplendor -real o imaginario. Amarcord se presenta básicamente como un mosaico sobre la vida de un pueblo durante la adolescencia de Tito. Obsérvese que es esa muerte. pues • al margen de que todo su cine lo es de alguna forma. 1973) Quizá sea esta obra un buen resumen del cine de Fellini en cuanto reúne bastantes de los elementos característicos de la filmografia del cineasta de Rímini: temas como el deseo y el sueño. la permanente caricatura. resumido en un ciclo anual entre dos primaveras. una gran nevada que convierte en niños a todos los habitantes. el acontecimiento que hace de Tito un hombre porque tiene que despedir necesariamente a la infancia..del gran hotel del balneario. ambos. las obsesiones por el sexo y el mundo femenino. 1952) refleja las ilusiones del mundo de la fotonovela y la fascinación que tienen los mitos del espectáculo en la joven Wanda. Gradisca. Porque. lo que ya sucede con elementos inexplicados. utilizar la ingenuidad o la doblez. con el cura distraído y convencional con sus preguntas sobre el sexo. Hay dos narradores que \ miran a la cámara y deshacen aun más la ilusión filmica. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 357 . su ingenuidad o los tópicos sociales. no es el registro mudable que uno crea con un episodio vivido emocionalmente. Estos sucesos son la ocasión para hablar -con una mezcla indisociable de ajuste de cuentas y ternura. como la moto que pasa veloz. lo burlesco y hasta lo grotesco. 1950).

W Evolución histórica del cine .Amarcord 358 • Historia del Cine.

signora senza camelie (1953) es un relato ambienA partir de esta película. la inocencia perdida. Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria. tiene un aliento poético extensa. ahora transformados te el existencialismo de los años sesenta. 1953) se sitúa más cla. Almas sin con.cula Fellini pone en cuestión el realismo y lo ye una sátira sobre la ciudad. GíngeryFred (Ginger e Fred. con temas en timadores profesionales que viven de la simula. los sentimientos o la agresión la representación como medios de indagación en del mundo a través de historias intimistas. Ilgrido (1957) consubjetividad de los personajes. Con una filmografía no muy del marco neorrealista. cada vez más barroco. la de trabajo y en ella explota el mundo felliniano de dilatación de la duración de los planos y el uso de barroquismo. MICHELANGELO protagonizadas por su mujer. A través de once la causalidad en el relato. Giulietta Massina. la incomución y el engaño: nuevamente el tema del disfraz y nicación. lirismo. Fellini muestra a personajes del mundo Su primer largometraje es Cronaca di un amore del espectáculo y de los medios de comunicación (1950). Con La strada (1954) y vista (L'intervista. Amarcord (1973) es amplía al mundo interior. el montaje por yuxtaposición y la ruptura de cio amenazador para el sujeto. 1987). adaptación de una tiempo que se aparta del cine clásico en cuanto novela de Cesare Pavese. ya ubicada dentro de tado en el mundo del cine que plantea la duplicala modernidad cinematográfica. tiempos muertos.co Fellini.su interés por plasmar la angustia del ser humano ños y la memoria subjetiva. los sueños o la memoria. el estilo de Antonioni se una prostituta entre su barrio pobre y los lugares caracteriza por el empleo del plano-secuencia. contradicciones. reflexiona sobre la idenrompe con la continuidad narrativa y se plasma la tidad en la sociedad moderna. Con La dolce vita (1960) el director abandona las elipsis.guionista. Se inicia en el cine como La primera es una película que establece una ale. al gen pública. la la recreación -filtrada por la memoria subjetivasubjetividad y los ideales.sus obsesiones. en una sociedad donde ya no es posible la jo de su mundo interior.lectual de los cineastas italianos en una obra que ciencia (II bidone. la obra de Fellini ción de la personalidad y la perversión de la imaes cada vez más autobiográfica y surrealista. reflexiona sobre la naturaleza del cine y reitera al sujeto. gente de la farán. como la ilusión del mundo del espectá. en un rela. 1956). Y la nave va (E la nave va. también contiene elementos delle donne. pero se aleja de él en (Otto e mezzo. 1963) es un recorrido por los sue. la estilización de las emociomundo del espectáculo y en la ciudad como espanes. incluidos los sueños. Las noches de Cabiria cuenta la vida de el punto de vista formal. Tras sus estudios de economía. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 359 . Roma (1972) constitu. el vacío. ayudante de dirección y realizador de goría mediante los personajes y la historia. capítulos. para lo que se vale de un estilo culo.tipos grotescos: Casanova (II Casanova de Federiramente en la órbita del neorrealismo. autobiográficos y una reflexión sobre la huida de 1983). Ensayo de orquesta (Proba d'orto sobre jóvenes desocupados. La Virgen. los escenarios vacíos que interactúan la herencia neorrealista para profundizar en el con los personajes. En sus últimas director de Rímini plantea que la realidad objetiva obras se muestra más desencantado con el presenno existe sin aquellos elementos que dan identidad te. el de la adolescencia del cineasta. a pesar siete documentales. incluida la aparición milagrosa de la la conducta violenta entre jóvenes burgueses. 1912) se dedica al periodisdirector logra un reconocimiento internacional. Fellini ocho y medio tiene rasgos del neorrealismo. En su filmografía. 1985) y Entrela realidad provinciana. Antonioni pasa por ser el más lírico e inteque va más allá del neorrealismo. una historia detectivesca donde los hechos celebrando sucesivas fiestas en las que el placer se decisivos son el desencadenante de las transformarevela un mecanismo inútil de búsqueda de la feliciones que experimentan los personajes o un reflecidad. 25. Le amiche (1955). 1976).chestra. el ANTONIONI (Ferrara. el ritmo pausado y la renuncia a etc. 1978). 1955) prorroga la vida de los parte del neorrealismo para explorar ampliamenprotagonistas de Los inútiles. con formas exhuberantes y Los inútiles (I vitelloni. La ciudad de las mujeres (La cittá dula y prostitutas.como la soledad.ante el desamor y la incomunicación. Desde la realidad. mo en la revista Cinema. sueños. En I vinti (1952) cuenta inocencia porque todo se ha convertido en repretres historias criminales que sirven para explorar sentación. 1980).

quien firma ejemplares y charla con los admiradores. El mundo reflejado ofrece la agresividad del ruido (tráfico. Regresa a la fiesta y Valentina le ofrece secarse el pelo y la ropa. Posteriormente Antonioni realiza la tetralogía más significativa de su cine: La aventura (L'aventura. y El 360 • Historia del Cine. 1995). Deciden ir una fiesta en casa del industrial Gherardini. Otras películas a destacar son Blow Up (1966). Ella se siente muy : violenta por la enfermedad del amigo. la falta de confianza. se marcha. . estupidez o hipocresía de las gentes de la fiesta y de la presentación del libro. IVEvolución histórica del cine eclipse constituye un complejo discurso sobre la ruptura sentimental y la incomunicación. Mientras tanto. En la primera hay una subversión de la intriga. Provoca el despojamiento de toda máscara a partir de hechos sencillos y se ayuda de los espacios vacíos. Saca una vieja carta de amor que en su día le escribió Giovanni y se la lee. Le ofrece a Giovanni un trabajo en su empresa. Lidia se deja acompañar por un seductor. En un club de jazz contemplan la actuación de una bailarina.a nolte.: damente asisten a la presentación de la última obra de Giovanni. sino para mostrar las consecuencias en otros personajes. El marido la besa con pasión. Mientras tanto. pero lo rechaza en el último momento. El desamor. deambula por las calles y acaba en el extrarradio de la ciudad. sin diálogos altisonantes. se niega a tomar champán y abandona el hospital. Ella despide al taxi que la ha traído y llama por teléfono a Giovanni para que vaya a buscarla. Lidia no se siente cómoda en el lugar. Segui. Lidia no quiere volver a casa y deciden salir. inflexiones dramáticas o recursos de acción. Los dos protagonistas vienen a mostrar de distinto modo su desazón: Lidia de forma directa. helicópteros. Al director le interesa sugerir ese mundo y esa situación de los protagonistas. Le cuenta que Tommaso ha muerto y que fue una persona que creyó en ella y la apoyó. 1961). grúas.y le confiesa que ya no le quiere.y una progresiva inmersión en el tedio existencial. dirigió con Wim Wenders Más allá de las nubes (Par delá les muages / Al di la delle nuvole. al menos terminaría esta angustia y empezaría algo nuevo». Valentina (Monica Vitti).Valentina improvisa un juego en el suelo ajedrezado. Se desata una tormenta y los invitados parecen enloquecer y se tiran vestidos a la piscina. 1964). Michelangelo Anlonioni. 1961) El novelista Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) y su esposa Lidia (Jeanne Moreau) visitan en el hospital a su amigo Tommaso (Bernhard Wicki). Lidia se sincera con su marido -«Esta noche quería morir.aprovechando las ocasiones de seducción.LA NOCHE {¡. Tras una parálisis debida a un derrame cerebral.y ella lo rechaza porque no quiere romper matrimonios. Amanece y camina con Giovanni por el jardín donde los músicos aún con- tinúan tocando. Giovanni -más torpe y encerrado en su mundo. El eclipse (L'eclisse. donde el punto de vista femenino es sustituido por un observador masculino. ella quiere charlar con Giovanni pero no lo consigue. Los breves fragmentos de música no digética carente de melodía y los temas de jazz contribuyen a este retrato de la burguesía para quien el paso del tiempo supone un balance negativo -Tommaso se arrepiente de todo lo que no ha hecho. La noche aborda las relaciones sentimentales desde la competencia con la vida profesional de los individuos. lee solitaria en un rincón y Giovanni entabla conversación con ella. 1962) y Desierto rojo (Deserto rosso. por el contrario. el tedio o la tristeza son algunos de los sentimientos que experimenta Lidia en las escasas veinticuatro horas que dura la historia y que condensan una doble crisis: por la muerte de Tommaso y por el abismo que se abre entre ella y su marido. La noche (La notte. La espera inútilmente y se queda adormilado. La hija del empresario. 1974) e Identificación de una mujer (Identificazione di una donna. Giovanni intenta besarla -de lo que es testigo su mujer. sin engañarse o buscar simulacros. El reportero (The Passenger. fugaz encuentro con una enferma que le abraza y besa. en lugares que frecuentó tiempo atrás con su entonces novio. Unos jóvenes se pelean en un descampado. también escritor. su marido ha llegado solo a casa y pregunta por ella a la criada. la soledad. y lo hace desde la contemplación serena. cohetes) y de las relaciones humanas (pelea de los jóvenes en el descampado). cuando no la pedantería. adaptación de un relato de Julio Cortázar. Zabriskie Point (1970). Giovanni tiene un . y decoraciones austeras que ayudan a la emergencia de los personajes. 1982). Lidia se siente cada vez peor porque ha llamado al hospital y se ha enterado del fallecimiento de Tommaso. con fondos planos. ya que la desaparición de una mujer no sirve para desencadenar un argumento que lleve a la explicación del hecho. pero ella lo rechaza porque ya no le quiere. Quedan abrazados y tumbados en la hierba. un nuevo rico que dice despreciar el dinero. 1959).

Por último. Un cine antropomórfico (1943).Sinpiedad (Senzapietá. que son la materia humana con la que se construyen esas personas nuevas que. codirigida por Fellini. lloro di Roma (1961). Posteriormente realiza nuevas películas caligráficas como Romeo y Julieta (Giulietta e Romeo. En la órbita del neorrealismo. para contraponer el privilegio de su actividad a la de los demás seres humanos. 1922) destaca por una filmografía prácticamente consagrada a la crítica del fascismo y la épica de la resistencia democrática desde unos postulados de defensa del neorrealismo puro. 1953). un melodrama folletinesco que se ubica dentro del neorrealismo popular y que da lugar a toda una serie de enorme éxito y autenticidad en la recreación de ambientes. 1948) -que contienen en buena parte imágenes documentales-. tal como formuló Zavattini. ante todo. 1974). ha sido el afán de contar historias de personas vivas: de personas que viven en las cosas. Posee unas cualidades humanas fundamentales. De todas las tareas que me esperan como cineasta. 1914) participa en la animación cultural en revistas y en la fundación de la Cinemateca. comedias a la italiana y cine social. es porque en él confluyen y se coordinan los impulsos y las exigencias de muchos. graduándolas para construir el personaje. 1954). generan una nueva realidad. Cualquier trabajador. 1960). hasta cierto punto. último acto (Mussolini. ¡Tempestad! (La tempesta. crea. Se inicia con obras caligráficas a comienzos de los cuarenta. sobre todo. ultimo atto. Rossellini y Lattuada. que recrea el terror fascista en la ciudad de Florencia durante los años treinta. 1948). II mulino del Po (1949). Es decir.La nave delle donne maledette (1953). Si me atrae el cine. una obra significativa que recoge varias tradiciones del teatro y la comedia popular. Siempre que pueda vivir. y Luces de variedades (Luci del varietá. 1955) o El ángel blanco (L'angelo bianco. 1954). APÉNDICE. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 361 . Destacan Achtung! banditi! (1951). Formado como ayudante de dirección con De Santis. como Tormento (1951). 1960). siempre que las condiciones de su trabajo sean libres y abiertas. Desde luego. la realidad del arte. El jorobado de Roma (Il gobbo. Dentro de las primeras están II bandito (1946). 1951). Y esto vale tanto para el artista como para el artesano y el obrero). una persona. 1958) y Cartas de una novicia (Lettere di una novizia. Porque el actor es. de matiz sentimental o «rosa». El cine que me interesa es el cine antropomórfico. sobre las que intento basarme. por Luchino Visconti (fragmento) ¿Qué me ha impulsado a desarrollar una actividad creativa en el cine? (Actividad creativa: obra de un hombre que vive entre otros hombres. Desesperada (L'intrusa. dispuestos a llevar a cabo un trabajo de conjunto. 25. la que más me apasiona es el trabajo con los actores. RAFFAELLO MATARAZZO (1909- 1966) realizó brillantes comedias en los años treinta y tuvo éxito con Catene (1950). convocadas para vivirla. Entre las adaptaciones destacan II delitto di Giovanni Episcopo (1947). no de las cosas en sí mismas. concepto romántico alejado de nuestra realidad actual. por el solo hecho de vivir. el ser humano-actor y el ser humano-personaje lleguen a ser uno solo. Bajo el sol de Roma (Sotto il solé di Roma. sobre la deportación de los judíos. 1955). Debe quedar claro que con este término me guardo muy bien de querer decir algo referido exclusivamente al dominio del artista. En su cine hay dos grandes bloques: las crónicas de la vida contemporánea y las adaptaciones literarias que recrean el pasado histórico. El proceso de Verona (Il processo di Verona. Y lo que me ha llevado al cine. 1950). Los hijos de nadie (I figli di nessuno. término abstracto. 1963) yMussolini.en las que el talante neorrealista coexiste con elementos de cine de género. Lizzani y Matarazzo. de manera que. un homenaje a la resistencia de los obreros genoveses durante la ocupación.Otros directores relevantes de este período son Castellani. Lattuada. ALBERTO LATTUADA (Milán. acuñado al gusto de los artistas. 1946). Ana (Anna. CARLO LIZZANI (Roma. no el pretencioso reclamo de una supuesta «vocación». É primavera (1950) y Due soldi di speranza (1951). Escribió una obra dedicada al cine italiano y fue director de la Mostra de Venecia. rueda Mi hijo profesor (Mió figlio professore. Crónica de los pobres amantes (Cronache di poveri amanti. RENATO CASTELLANI (1913-1985) se inició en la dirección durante el fascismo y forma parte de la generación de la «resistencia pasiva» contra el cine conformista de la época mediante obras caligráficas.

El gesto más humilde de cualquier ser humano. Cuando se reconstruye la verdad. Es preciso conseguir que el actor se abstraiga de cualquier esquema preconcebido. Si consiguiera encontrarlos y «contarlos».para mí. de lo que de verdad forma parte de su naturaleza y su temperamento. no un esteta. sí puedo decir cómo lo siento yo. de ver con humildad a los hombres tal como son. No excluyo. no la historia ni la narración. la correspondencia 362 • Historia del Cine. busca las motivaciones que están dentro construida por los hombres y constantemente de cada uno de nosotros. Por no hablar ya de los no-actores. Una necesidad específica del hombre moderno. tienen otras más auténticas y sanas. de darse cuenta de la realidad de forma. las poseen en abundancia. Rechaza los lenocinios y las dad. El realismo. subrayando la nitidez de mi compromiso. correspondiente al interés. Un deseo. Una sincera necesidad. si era la búsqueda de la verdad. por Roberto Rossellini Soy un realizador de films. se obtiene ausencia. Carece de tesis presus pasos. cosa un aspecto de naturaleza inanimada. pero. por supuesto. sino que busca los hilos me parecerá siempre un atentado contra la reali. va al meollo de la cuestión. Una mayor curiosidad hacia los individuos. Dar su exacto valor a cualquier cosa. de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea. por los resultados estadísticos y científicos. tea problemas: el film que pretende hacer pensar.Hasta ahora. finalmente. sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. significa La experiencia acumulada hasta el momento me ha enseñado. que un «gran actor». siempre que exista un verdadero temperamento. cuál es mi idea sobre él. confieren constituidas porque surgen por sí mismas. Pero quiero decir que otros muchos menos conocidos. de decir las cosas como son. siquera momentánea. prescinda de cualquier rastro de escuela o de método. el cine italiano parece haberse limitado a «sufrir» a los actores. al proceder de ambientes menos condicionados. tal como se desarrolla ante nuestros ojos: fórmulas. que al cosas que le rodean y en las que se enmarca. sus titubeos y sus impulsos. es lo único que hay quien considera al realismo como algo exterpuede llenar de verdad el encuadre. también. típicamente contemporáneo. APÉNDICE. y que ese plación de harapos y padecimientos. como una contemcrea el ambiente. que el peso específico conocer su sentido auténtico y universal. como una salida al exterior. ambiente adquiere verdad y textura gracias preci. despiadadamente concreta. Sin embargo. Dos palabras sobre el neorrealismo (1953). no es más que la forma artística de la versamente a las pasiones que lo agitan. pero no por ello menos dignos de atraer nuestra atención. suelen ser mejores personas. No quier otra solución a ese problema fundamental se queda en la superficie. y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es el realismo. precisamente porque. para conseguir que pueda expresarse con un lenguaje propio e instintivo. No es por sí mismos poesía y auténticas vibraciones a las amante de lo superfluo ni de lo espectacular. se adluces y sombras de la pantalla aportará a cualquier vierte su falsedad y no se logra la expresión. Cual. del rectángulo de la expresión. IV Evolución histórica del cine . en el sentido de la técnica o de la experiencia. El film realista es el film que plantea y se planEl planteamiento puede parecer difuso. consiguiera descubrir los elementos que constituyen la humanidad genuina de las personas situadas ante ese desnudo componente escenográfico. Para nosotros lo importante capaz de hacer un película frente a una pared. El objeto vivo del film realista es «el mundo». En cambio. que es él quien no. además de aportar una sencillez que resulta fascinante. Si es una verdad de pacotilla. en la posguetaría concluir diciendo algo que suelo repetir: sería rra.más sutiles del alma. transformada por ellos. su presencia. es decir. Todavía del ser humano. siempre que exista de hecho ese lenguaje -aunque sea envuelto o escondido bajo cien velos-. me gusTodos nosotros hemos asumido. cuando el auténtico problema consiste en servirse de lo que hay de concreto y de original en ellos. Y el esfuerzo no será baldío. su dad. sobre todo. este compromiso.contrario rechaza. pueda poseer esas cualidades originarias. diría. con su presencia viva. dejándoles en libertad para magnificar sus defectos y su vanidad. que.

duda elementos que son constantes en todos ellos FARASSINO.que en el hombre hay una parte que tiende a lo perar. Rafael (1984). (1993). de forma más impresionante.EDT. Cátedra.) (1989). / LÓPEZ GANDÍA. Laurence (1997). Roberto Rossellini. abierta y como los partisanos de Paisa [1946] o los Posteriormente. Luchino Visconti. sino con toda naturalidad. De entonces a acá. Jean (1986). SCHIFANO. gunos filmes menores. llegaron los vulgariLuego la forma «documental» de observar y zadores: estos últimos son tal vez más importantes analizar.com/~dbmeek/ primeros documentales. en primer lugar. 1967).surge de la espera. Barcelona. y de la posguerra. Vittorio de Sica. El film realista es en sí mismo coral (los MICCICHÉ. 3 vols. el Blow-up (Michelangelo Antonioni. Aldo / GILÍ. y desde mis www. La aparición del neorrealismo hay que buscar. No tengo fórmulas ni ideas previas. a la zaga de los que podrían ser frailes de Francesco. Mostra del Cinema del Mediterrani. Barcelona. En la narración cinemahabía recorrido un buen trecho de su camino. J. Cinema italiano y que van repitiéndose no programáticamente.. incluso en aún. en ciertos documentales nove. A. Sobre todo la «corali. La tierra de los propios actores.co Fellini. Pío (1955). Le cinema italien. Madrid. al mundo. 1947). La priviaciones. Luego. 1952). 1945-1959. Cesare (1979). Paidós. El Neorrealismo cinematográfico rando mis filmes retrospectivamente.marineros de La nave Manca [1941] son tan nos. Roberto Rossellini.FILMOGRAFÍA. 25. cittá aperta. PEDRAZA. Alameda. la lados de la posguerra. Bompiani. el continuo retorno. llegaron también las falsificaciones y las des. tras la preparación. más bicicletas (Ladri di biciclete. Obsesión (Ossesione. (ed. Madrid. dad». Marsilio. — (1997). 1945). en al. Milán. de los problemas humanos y sociales de la guerra 1959). BERNARDINI. José Luis (1972).concreto y otra que tiende a la imaginación. El neorrealismo surge. (Vittorio de Sica. ciudad abierta (Roma. Paisa (Roberto Rossellini. Es la espera la que hace vivir. Ángel (1995). Turín. Roma.con la realidad. permite la liberación. MIRET. Luchino Visconti. advierto sin italiano. Cátedra. Lino (comp. después en filmes de guerra espera la que desencadena la realidad. Por último. Federico Fellini. 1948).GUARNER. la «religiosidad». La dolce vita (Federico Fellini. pero consideCARO BAROJA. giullare di Dio [1950]. Fabregat. Introducción al neorrealismo cinematográfico italiano. la espera la con argumento y finalmente. Valencia. Para los primeros directores italia. Umbertarde adquirirá conciencia en plena efervescencia to D. Roberto Rossellini. ya amplios de comprensión. por tanto. ha habido una sola y única línea aunque a través de diferentes caminos.. Madrid. 1973). 1945-1995. 1946).importantes como la población de Roma. Luchino Visconti. Amarcord (Federineorrealismo se remite históricamente a antece. ciudad dadero acto de valor. ciudad abierta [1945] el llamado REFERENCIAS neorrealismo se reveló. El neorrealismo y los grandes directores italianos • 363 . 1962). QUINTANA. ZAVATTINI. El cine italiano. El eclipse (L'eclisse. inconscientemente como film dialectal. llamados neorrealistas. difundieron el neorrealismo a niveles más la documentación más estricta. Del neorrealismo a la modernidad. Con Roma. tiembla (La térra trema. si podemos llamarla así. y sobre todo. El cine italiano. figurando a través de las creaciones espontáneas 1943). Acento. se trató de un ver. como era de es.que. Neorealismo. Madrid. Venecia. 1942-1961. del neorrealismo se va con. Fundamentos. a la «fantasía». dentes menos inmediatos. a nivel de film dialectal. Ladrón de pues. en los que la fórmula. México. 1982). Y.nwlink. Pero para entonces el neorrealismo ya mera tendencia no debe sofocar a la segunda. La razón y la pasión. Neorrealismo ecc. definidos como innovadores. P. Crisis y creación.tográfica la «espera» es fundamental: toda solución la. 1905-1945. Michelangelo Antonioni. y esto nadie puede negarlo.

pero también depende de la organización o estructura que dosifica y secuencia los sucesos. de las costumbres de nuestra sociedad. a un personaje. no existe independientemente de él. cine. teatro. Hablamos de discurso para referirnos a los procedimientos o las estrategias de la narración.2. a un episodio significativo. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine. ser contado desde un tiempo y referirse a ése o a otro tiempo. Y hay que percatarse de que la . También tengo fama de preferir a los actores que tienen algo en la cabeza y que saben expresarse frente a los rudos que farfullan entre dientes. poseer valor de metáfora. el discurso al cómo. es decir. juego de palabras o parafrasear otro título fílmico o literario. argumento) y un discurso (trama). En rigor. ópera. quizá. es decir. que se caracteriza por poseer un principio y un final.. sobre todo.la palabra puede aportar al cine al menos tanto como la imagen. al tema. un sintagma simple o complejo. etc. la historia se infiere en un relato. a otros relatos de la misma serie. una frase completa. La historia está constituida por el devenir de unos sucesos (acciones si son realizados por personajes. duración y frecuencia. puede establecer la pertenencia a un género. El relato tiene un título que sirve para nombrarlo y proporciona una primera aproximación a su contenido o marca alguna pauta acerca de la lectura a la que invita. pues veremos que hay elementos. fábula. diferenciarse del mundo real. del narrador.1 Las dimensiones del relato Una ficción audiovisual es un relato o narración de unos sucesos reales o ficticios. y cuando se intenta hacerlo -como al verbalizar el argumento de una película. Las dimensiones del relato. digamos un pintor de la condición humana bajo los aspectos más diversos y del horizonte social con el que ella debe confrontarse. El relato se compone de una historia (diégesis. Historia y discurso se conceptualizan y se relacionan de formas bien diversas. hipérbole. encadenados de acuerdo con una lógica. como la focalización y el narrador intradiegético. JOSEPH L. al modo como la historia nos es contada. I Teorías y Lenguajes acontecimientos si son experimentados) que tienen lugar en relación con unos existentes (personajes y escenarios o espacios dramáticos). La historia hace referencia al qué. que participan de estas dos dimensiones del relato. remitir al conjunto de la historia. ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes. Los existentes: personajes y escenarios. En el mejor caso. de quién cuenta la historia. El tiempo del relato: orden. Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada en uno concreto. No cabe siempre hacer una separación neta. amargo. En el peor. supongo y espero que haya sido un comentador sagaz y. 46 • Historia del Cine. estar constituido por un nombre propio. metonimia. de la vertebración temporal y. una afirmación o una interrogación. MANKIEWICZ SUMARIO. Cine y literatura. El narrador: voz narrativa y punto de vista..se elabora un relato paralelo. El discurso es diferente según el medio de expresión (novela. El relato cinematográfico Me he confesado por mi trabajo y me queda la adhesión a la herejía según la cual -al margen de los peplum y las películas de gran espectáculo.) y los códigos que ese medio utilice. 2. época o autor.

el discurso puede contar esa historia en orden cronológico o no. está fuera del mismo. En cine. etc.. actores. escala del plano. vertebrando el relato temporalmente. del mismo modo.2 El narrador: voz narrativa y punto de vista El narrador o voz narrativa es quien produce la acción narrativa. etc. el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen. la voz que emplea el autor implícito para dirigirse al lec- tor. Se dirige al lector implícito. A pesar de tratarse de una realidad extratextual -y. iluminación. un equipo o un departamento. El autor real se postula en la medida en que es necesario por la existencia misma del relato. b) la imagen: composición. el enunciador en la sombra que está a la base de la narración. las técnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta una ficción. en rigor. del estilo literario o fílmico. es decir. sin que quede explícita una instancia narrativa. de las preocupaciones estéticas. además de las huellas que deja en el texto. y c) el montaje: música y conjunto de significaciones que proporciona la articulación de los planos. El autor real no coincide con el autor implícito en cuanto puede ser un conjunto de personas anónimas (en el caso de leyendas populares). A ese narrador corresponde un narratorio. de la relación con otras obras suyas. Se postula en la medida en que es responsable de los componentes.historia. de las diferencias o aproximaciones respecto a otros textos. figuras de observadores. hay relatos cuya historia queda en un segundo plano frente a los elementos propios del discurso. cuya imaginación se estimula. en conjunto. es quien cuenta la historia. tanto de la historia como del discurso. tales como el subrayado del primer plano. todo esto puede tener una nada desdeñable importancia en el proceso de recepción. tiene su importancia en cuanto actúa en la presentación y difusión de un texto literario o fílmico mediante didascalias. a las restantes figuras corresponderían un receptor o espectador implícito y un espectador real. pero baste indicar que hay una relación entre el autor y el receptor implícito en cuanto el primero proporciona unos datos y unas pautas a partir de las cuales se promueve la participación del espectador. normas del mundo de ficción. El narrador cinemático es responsable de los tres niveles en que hemos distinguido la totalidad del relato: a) lo profílmico o conjunto de realidades situadas ante la cámara (decorados. la imagen que el autor real proyecta en el texto. Ningún relato se cuenta a sí mismo. viene también determinada por el discurso. con el que conviene en el sistema de valores que está en el fondo del texto. El narrador es la instancia enunciativa.). situada fuera del ámbito de la reflexión narratológica-. presencias extradiegéticas. La enunciación se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a través del autor implícito y del narrador. además no varía en cada texto y. al ser dada a través de un relato que posee un discurso concreto. la representación de una parte del cuerpo de un personaje -cuya perspectiva visual se adopta. también puede reconocerse a lo largo de distintas obras en la medida en que éstas dejan entrever la impronta de su creador. El relato cinematográfico • 47 . Hay películas donde parece que la historia lleva el peso del relato. Diremos que el autor implícito es un principio estructural. espectador en estudio. A las marcas del narrador le corresponden las huellas del narratario. en todo caso. Puede hacerse presente en el texto mediante narradores intradiegéticos y diferentes recursos que muestran las huellas del autor implícito. por los deícticos que ponen de manifiesto el acto de la enunciación. puede transformar su duración y dosificar la información por diversas razones. cromatismo. el punto de vista visual por debajo de los ojos. La historia transcurre en una época y tiene una duración. etc. y ante las que el receptor no percibe de inmediato la existencia de un discurso. la instancia narrativa es la que establece el contrato ficcional que el relato plantea al lector o espectador. estableciendo narradores intradiegéticos. 2. trucajes ópticos. ángulo y nivel.en pri2.). pues se considera que se cuenta a sí misma. no podemos extendernos sobre la cuestión. que es el modelo de comportamiento ante el texto establecido por el autor implícito para el lector o espectador real y que se manifiesta a través de emblemas de recepción. como frecuentemente sucede en el cine. etc. por tanto. etc. proporcionando distintos puntos de vista. indicación del origen de la historia. Por el contrario. movimientos de cámara. y.

I Teorías y Lenguaje ejemplo tan citado de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo. el narrador extradiegético coincide sustancialmente con el autor implícito o con el narrador principal de que se ha hablado más arriba. figuras de informadores y personajes que recuerdan. El punto de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto perceptor de la historia. A veces la totalidad de la historia es contada por un narrador heterodiegético. metáforas. La tercera categoría. es decir. se pueden considerar tres elementos que ayudan a perfilar la voz narrativa: el tiempo de la narración. Polanski) o que tiene una presencia esporádica a modo de firma (Hitchcock). en cuanto productor del relato. Independientemente de quién adopte el papel de narrador. como en el 48 • Historia del Cine. roles profesionales como actores. Se ha solido considerar que el narrador personaje es una figura diegética y extradiegética al mismo tiempo. la sombra de un personaje. 1985). Es decir. etc. b) la narración es anterior a los hechos narrados. etc. Se pueden considerar cuatro posibilidades del tiempo de la narración: a) la narración es posterior a los hechos narrados. permite distinguir al menos dos planos del acto de narrar en función de la presencia o ausencia del narrador en la diégesis: el plano del narrador (extradiegético) y el de los personajes (intradiegético).) que subrayan el mostrar. que puede ser más o menos fiable. Puede hacerse presente en la historia de dos modos fundamentales: a) narrador homodiegético. ya que ambas están muy próximas. cineastas y gentes del espectáculo que remiten al mundo del narrador. rótulos y sobreimpresiones extradiegéticos. sin embargo. en el directo audiovisual o en el monólogo interior. Truffaut. o personaje-narrador. cuando se trata de un personaje que cuenta una historia en la que no actúa. la voz over. Woody Alien. se plantea la distancia o perspectiva que regula la información del mundo ficcional.mer plano. en ambos casos hay que considerar que esa presencia en el texto permite hablar de narrador intradiegético. elementos propios de estilo autoral. c) la narración es simultánea o contemporánea a los hechos narrados. por tanto. cuando se trata de un personaje que se encuentra presente y participa de la historia que cuenta. es un personaje de la historia que cuenta los sucesos. En el relato de segundo orden la instancia narrativa se hace presente en el texto mediante narradores intradiégeticos. como en las novelas epistolares. está fuera de la historia en tanto los personajes se sitúan dentro. Con Genette.. En cine estarían los casos de cine dentro del cine. El narrador extradiegético es aquel que no participa de la historia y. espejos. pero parece más riguroso presuponer la existencia de un narrador extradiegético que es quien otorga al narrador intradiegético su estatuto en cuanto personaje y autentifica su testimonio de la historia. las vibraciones de cámara al hombro. donde hay un relato de segundo orden o metadiegético. El narrador intradiegético. antítesis.o aquellos en los que un personaje cuenta una historia dentro del relato principal. los emblemas de emisión (ventanas. donde el narrador cuenta una historia ya sucedida. no siempre resulta fácil distinguir el tiempo de la acción y el de su narración. es el caso más frecuente. premoniciones. llamada metafóricamente «persona». El narrador. un cache que remita a la mirada de un personaje. que son creaciones suyas. También se habla de narrador impersonal. es exterior a los sucesos que narra. carteles. y b) narrador heterodiegético. Según el nivel narrativo cabe distinguir relatos de un solo nivel -el único relato existente. casos en que el director interpreta a un personaje (Woody Alien. como sucede en los relatos en presente. símbolos. el nivel narrativo y la «persona» o relaciones entre el narrador y la historia. Se llama metalepsis a la ruptura por la que el narrador transgrede su estatuto e interfiere injustificadamente en el relato metadiegético. y d) la narración está intercalada entre los momentos de la acción. Orson Welles.. citas literarias y audiovisuales. donde un elemento del texto producido interactúa respecto al productor o se rompe su carácter de texto terminado para relacionarse con el relato metadiegético. que sólo aparece en un prólogo introductorio o mediante una voz en off no identificable con nadie. es el responsable de un relato segundo o narración metadiegética. También mediante recursos expresivos y todo tipo de figuras retóricas: paralelismos. desprovisto de cualquier rasgo antropomórfico y no identificable con un ser personal. el modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de cons- . En la medida en que en el relato hay una única instancia narrativa. como en las anticipaciones..

El narrador conoce el interior de los personajes -sus pensamientos. recuerdos. privilegiando un punto de vista sobre los otros. deseos. la llamada transparencia narrativa. narrar acciones sólo conocidas por un personaje. Siguiendo a Gérard Genette se puede distinguir: a) Focalización cero o relato no focalizado. propia del relato no focalizado. etc. implica posiciones de cámara no 2. intenciones. da lugar a la llamada transparencia narrativa. cuando no existe un punto de vista determinado en el relato. hay un narrador omnisciente («visión por detrás») que sabe más que el personaje (N > P). omitiendo unos datos o sobrevalorando otros. al borrar las huellas de la enunciación.. El relato cinematográfico * 49 . adivinar el futuro.y tiene un dominio absoluto del tiempo y del espacio por el cual puede contar sucesos simultáneos que suceden en espacios diferentes.Alfred Hitchcock trucción del relato por el que la historia es contada según una perspectiva determinada. restringiendo la información.. es propia del relato clásico y.. En el texto fílmico.

sabidos a En relación a la focalización interna no hay través de otro. más de lo que sabe el personaje. con frecuencia.donde. el plano objetivo que encuadra al personaje se narrador sabe tanto como un personaje de la une otro que indique lo que ve (raccord de ficción («visión con») con quien se identifica mirada. La res.antes y un después. varias limitaciones: en relación a la En rigor.marcadas. por ejemplo. en función de que cambie a lo largo del fuera» propia del relato llamado conductista. el concepto de focalización se aproxima hasta con. La focalización. entonces. y múltiple. deviene un pro. sentiel narrador. duración fundirse con el de identificación por empatia y frecuencia temática. En el focalización conoce. Sin embargo. cimientos se suceden cronológicamente. son conocidos incoherencias derivadas del descuido en el procecon la perspectiva humorística que tiene la so de creación o a la voluntad manifiesta de carácnarración. Un relato lineal es aquél donde los aconteexige que la cámara ocupe el lugar de sus ojos. con respecto a las je desde el que se cuentan los mismos sucesos. se permite incluir mientos o estados de ánimo de los personajes. la perspectiva o punto de observación focalización cero hay una fuerte restricción en desde un personaje implica que el fragmento el saber. pues el narrador extradiegético no del relato sólo narra los hechos conocidos por puede dar cuenta de los pensamientos. relato y haya uno o más personajes focalizadocomo en The Killers. y la paralepsis ción interna por excelencia es el relato autobio. imagen borrosa o desdoblalos autorales. en el que frecuentemente el narrador que debe. donde el relato se presenta como un Al hecho de que. Roberto Beniges decir. hay que la voz en off del personaje del niño. Por todo ello. donde el orden del 50 • Historia del Cine. por lo que el relato es este sentido que. el narrador dice más de lo gráfico. ausencia de tomas subjetivas. etc. cuando hay procedimientos de montaje. relato biográfico -narración en la que el personaje está siempre presente en el relato-. cuan. no puede contar to mirado. a la mimesis pura. etc. según un lo que se consigue con cámara subjetiva (tem. La focalización interna con punto de vista visual estricto desde el personaje narrador ORDEN.ción que conoce por su estatuto. desempeñada testigo o protagonista (relato autobiográfico). deducidos por la evolución de identificación del punto de vista visual o cognilos acontecimientos. Ello es debido riores a su nacimiento son conocidos por él con a las licencias poéticas que le son permitidas. Es la «visión desde ble. en externa da lugar al ocultamiento del narrador.per con esas convenciones. etcétera. rótublor de la imagen. etc.2. Genette distingue la cedimiento estético para dotar al relato de un paralipsis. El relato de focaliza. I Teorías y Lenguajes . se llega a viomás distante. la focalización lar toda lógica.). pectiva artificialis». anteriores. culten la visión desde el lugar del personaje y b) Focalizarían interna o subjetiva. sobrepasando lo que por el modo de adquiere un estatuto de omnisciencia.viola las convenciones que lo rigen.toma libertades con el estatuto del narrador y do es evidente que ni los acontecimientos ante. a tantos detalles ni. por consiguiente. ni. cuando el narrador omite una informatalante poético o de fábula. de Ernest Hemingway. hechos conocidos posteriormente. más que ter más o menos experimental que le llevan a romobedecer a un punto de vista.). desde cuyo añadir los casos en los que el autor implícito se punto de vista se narraría toda la historia. es decir. iluminaciones no justificacortinillas u objetos en primer plano que difidas de modo natural. de ordinario. lentes que se aparten de la «persda si el personaje está semiinconsciente. Tanta es la libertad en tivo con un personaje. contraplano desde la posición del obje(N = P). cuando hay más de un personafocalización externa presenta. al relato objetivo. por los que a un un personaje que percibe la acción narrativa. como sucede. 1998). La vida es bella (La vita é bella. por un narrador extradiegético que sabe menos La focalización interna puede ser fija o variaque el personaje (N < P). por el contrario. sobre todo. se combinan las largo flash-back introducido y clausurado por distintas modalidades de focalización. que puede ser c) Focalización externa u objetiva.3 El tiempo del relato: orden.

que suelen ir unidos por un tema musical o por una voz en off que sirve de apoyo a las imágenes.discurso es respetuoso con el orden de la historia. un fragmento del discurso que no posee una relación cronológica propiamente dicha con la historia. Dentro de las anacronías homodiegéticas se diferencian las completivas. es decir. ya que posee anacronías o fragmentos que rompen el orden cronológico de la historia. Presupone un ahora desde el que se establece la subversión del orden o anacronía. Son relativamente frecuentes las analepsis cuya amplitud abarca todo el relato. internas. y una amplitud que es el período temporal que abarcan. para lo cual el cine ha empleado procedimientos tales como hojas de un calendario que caen. si el arco temporal abarca tanto un tiempo dentro del relato primero como fuera de él. como poderes para percibir el futuro. En rigor. La dilatación es un procedimiento estilístico encaminado a subrayar un momento. Se llama silepsis a la ruptura de la continuidad temporal del relato con un inserto de carácter acrónico.O. dotarle de intensidad dramática o retrasar su desenlace.. Constituye un procedimiento de economía narrativa que agiliza el relato al condensar los hechos de la diégesis menos relevantes o reiterativos.. 1949). El relato cinematoqv(mc\f' 51 • a¡ . etc. e iterativas si se refieren a hechos habituales. cuando el momento narrado es anterior al comienzo del relato o posterior a su conclusión.. Es el procedimento inverso al sumario (TR > TH) por el cual se emplea más tiempo en narrar unos hechos que el que esos hechos ocupan en la historia. 2. que puede ser a) analepsis (o retrospección o flash-back). por el contrario. Según interfieran o no en la historia interrumpida. si sirven para recordar o subrayar informaciones ya conocidas. cambio del actor por otro más joven o mayor para el mismo personaje. Lo fundamental es subrayar el paso del tiempo... cuando los hechos narrados han sucedido con anterioridad al ahora desde el que se cuentan. cuando esos hechos sucederán posteriormente. Rudolph Maté. 1936) que constituye una metáfora.< DURACIóN. Suele corresponder a la descripción de un hecho que revela algún rasgo sobre la personalidad de un personaje o a algún comentario del autor implícito. excepción hecha de un presente que se limita a la primera y la última secuencia. titulares de periódicos. cuya función es rellenar lagunas necesarias para la comprensión del relato. ís-. y mixtas. es decir. teniendo como referente la vida real o la conciencia que el receptor tiene de la duración de los mismos. h) Dilatación.A. El relato condensa la historia y. y las anticipaciones desde el punto de vista de personajes. Fritz Lang.). cambios de las estaciones sobre un plano fijo de un paisaje. ruidos y música diegética) permanece en el ahora. En el cine resulta difícil este tipo de anticipaciones. planos breves. Las anacronías pueden ser externas. el relato lineal es más bien excepcional. Genette distingue las anacronías homodiegéticas de las heterodiegéticas. agujas de reloj que se mueven a más velocidad. únicamente se aceptan sin reparos en géneros como el terror y el fantástico los insertos prolépticos breves y enigmáticos destinados a inquietar al espectador. como sucede en Con las horas contadas (D. mayor o menor al tiempo de la historia caben las siguientes operaciones: a) Sumario. el tiempo del relato (TR) es menor que el tiempo de la historia (TR < TH). Relato no lineal es aquel cuyo orden del discurso no es igual al orden de la historia. Se plasman mediante distorsiones en la calidad de la imagen (paso de color a blanco y negro. o distancia temporal desde el ahora al tiempo anterior o posterior al que se hace referencia. Según el tiempo del relato sea igual. cámara rápida. como en el relato de explosiones y egidas por precipicios de muchos filmes de accjj^&P0 L' . como sucede en el inserto no diegético de un plano con gallinas cacareando en Furia (Fury. que un personaje introduzca en el presente un relato verbal en flash-back sin que se visualicen los hechos correspondientes. Las anacronías tienen un alcance. si ese momento se enmarca en el tiempo del relato base. modificaciones de vestido y maquillaje. Puede suceder que exista una anacronía visual mientras la banda sonora (narración oral de un personaje. hay dilatación cuando la imagen se ralentiza (cámara lenta) o cuando el montaje cabalgado de una secuencia une planos sucesivos que contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo de la historia. en los que hay una repetición. y b) prolepsis (o anticipación o flashforward). por tanto. Contra lo que pudiera parecer. repetitivas. imagen borrosa. fundidos. o.

lo que parece responder. FRECUENCIA. La elipsis tiene un valor estético de primer orden y ha llegado a ser considerada como un estilema en algunos autores cinematográficos. en rigor. parcialmente. Las elipsis sirven. Fred Zinnemann. la anulación del tiempo diegético por la que el cine se convierte en fotografía. catalogado como tal desde antiguo. elipsis determinadas o indeterminadas. suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias (elipsis de continuidad). En realidad. precisamente porque rompe la cadencia de imágenes de un modo artificioso. el plano-secuencia es el medio privilegiado del realismo cinematográfico porque. Por ello. según 52 • Historia del Cine. Tanto el plano secuencia como las secuencias-escenas han sido apreciadas en el cine por lo que tienen de pericia técnica. se admiten como pausas las descripciones mediante movimientos de cámara y excursus e intrusiones del autor sin carácter narrativo. si sólo son localizables posteriormente. hay una voluntad inequívoca de asimilar la duración del relato al tiempo de la historia en cuanto tiempo vivido. el relato omite un fragmento de la historia (TR=0. d) Elipsis. Es un procedimiento retórico. Para André Bazin. como en el llamado efecto Lubitsch que. además de que supone una opción estética por la narración de la cotidianeidad o por la condensación en un momento privilegiado de toda una historia. obviamente. al no necesitar el montaje. lo que equivale a caracterizar el fragmento como isócrono. un juego de deducciones y complicidades con el narratario. En rigor. cuando se omite un elemento de la diégesis. lo que puede dar lugar a inteligentes diálogos con el espectador. tales como fragmentos que muestran un espacio. de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena. También podemos hablar de elipsis parcial cuando se omite la banda sonora . al deseo de mostrar la cotidianeidad. -cuando han de ser inferidas por el lector de algún otro elemento.sin que se elimine el fragmento de la historia. la narración de acciones de corta duración o la narración pormenorizada de sucesos. Se ha considerado que en determinadas estéticas literarias y cinematográficas. no existen prácticamente relatos sin elipsis y un relato es tanto lo que explicita de la historia como lo que omite. Sólo ante el peligro (High Noon. en el plano-secuencia o toma en continuidad de los diálogos y acciones que tienen lugar en un tiempo y espacio continuos. 1952) constituyen relatos de espera donde el tiempo real parece dilatado por la tensión dramática. Por todo lo dicho. contexto histórico y social. para hacer patente el paso del tiempo y la evolución presumible de personajes. en el que. Las elipsis pueden ser. circunstancias y relaciones entre ellos.y no sólo la imagen o alguno de los elementos relevantes de la misma. según se señalen en el relato pueden ser explícitas. Habitualmente la escena se construye sobre el diálogo. Atiende al número de veces que un hecho de la historia aparece en el relato y caben tres posibilidades: . Este procedimiento no es muy usual. según se indique o no su duración. un relato cinematográfico «en tiempo real» parte de un pie forzado que exige mayor inventiva en el desarrollo de otros elementos. como el neorrealismo italiano o la novela española de posguerra. implícitas. e) Pausa. la pausa cinematográfica es la detención de la imagen en un fotograma fijo. los ejemplos canónicos como Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 a 7. etc.e hipotéticas. salvo en los créditos iniciales o finales. I Teorías y Lenguajes la materia omitida. para eliminar tiempos muertos dentro de una secuencia. TH=n). de ahí que se diga que se silencia del relato lo que no tiene ningún interés o lo que tiene demasiado. Agnes Varda. Aunque no son abundantes los casos de textos fílmicos isócronos. sobre todo. es una paralipsis o elipsis parcial. a la inversa de la pausa. en la comedia se ha empleado para suscitar la imaginación del espectador. a una estética que trata de reflejar en todos sus detalles la vida diaria de gente humilde. Coinciden temporalmente el relato y la historia (TR = TH). Ciertamente. 1962) y. Hay perfecta isocronía en el plano (toma) y.T c) Escena. elipsis temporal y paralipsis o elipsis parcial. Un segmento del relato tiene una duración indeterminada mientras el tiempo de la historia es cero (TR=n. al menos en buena parte. la elipsis es esencialmente una figura retórica que establece un diálogo. así. TH=0). se aprecia como menos artificioso.

Es el procedimiento habitual de los textos literarios o fílmicos para la narración de una historia y no tiene especial relevancia.. 2. que puede ser -según la célebre distinción de E. edad. La repetición tiene la función dramática de subrayar ese hecho por la envergadura que posee y. y. quienes. con personajes colectivos y grupales. como Atraco perfecto (The Killing. John Wayne en el western. existen relatos con un único personaje. etc. una odisea en el espacio). etc. lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan. sobre las que el espectador se ha formado previamente una idea. o plano.4 Los existentes: personajes y escenarios Resulta muy difícil establecer unas categorizaciones de los personajes. con varios. 1925] y otras obras de Eisenstein). y él mismo tiene una imagen pública elaborada a lo largo de las interpretaciones de otros personajes y de sus apariciones públicas. del espacio dramático en el que se ubica. que el actor siempre permanezca siendo él mismo a través de diferentes personajes. Pero. rasgos físicos. por la adecuación de los intérpretes a los personajes. 1988]). Cabe la posibilidad de que el personaje se sobreponga al actor -como sucede con mitos como Superman o El Zorro-. Se utiliza para narrar conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone un procedimiento de concentración del material diegético.También se emplea la repetición de planos con valor retórico. ordinariamente. de la caracterización concreta (maquillaje y vestuario). en el otro extremo.M. Jean-Jacques Annaud. carácter.personajes animales (las fábulas de Esopo y filmes como El oso [The Bear. 1957) y Rashomon (Akira Kurosawa. si tiene un rasgo dominante que le hace comportarse de un modo previsible. sin personaje protagonista. El personaje no tiene necesariamente rasgos antropomórficos ya que hay relatos con personajes colectivos y anónimos (el pueblo en El acorazado Potemkin [Broneno- sez Potemkin. Fosterredondo. máquinas poseedoras en mayor o menor grado de cualidades humanas (el ordenador Hal 9000 de 2001. otros objetos. etc. del timbre y entonación de la voz y de la interpretación (gestualidad). Análogamente. 2. b) Relato repetitivo: cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia. Robinson en el cine negro. El espectador obtiene información sobre el personaje a través de los diálogos. El relato cinematográfico • 53 . c) Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Y eventualmente de informaciones de un narrador heterodiegético mediante la voz en off. El conjunto de rasgos define un personaje. Stanley Kubrick. y una función estética en relatos multifocalizados. 1956). sobre todo en los casos más estereotipados (Bogart o Edward G. por ejemplo. donde el mismo hecho se repite desde distintos puntos de vista.). para expresar un recuerdo que se va reconstruyendo en la mente de un personaje.) y por su hacer. El personaje viene identificado por un actor que le dota de unos rasgos físicos y de una gestualidad. del aspecto físico (sexo. por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes. caben unas consideraciones: a) Ser y hacer del personaje. fuera de los relatos más estereotipados.a) Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo número de veces (una o n) que han sucedido en la historia..). b) Información sobre el personaje. se subordinan a su estréllate La propia carrera de un actor y los filmes o las obras teatrales que ha interpretado constituyen un elemento de intertextualidad que es relevante en cada nuevo papel. fenómenos naturales. etnia. El nombre del personaje no es sólo su significante arbitrario sino que puede poseer connotaciones específicas y constituirse en símbolo de la personalidad a que remite. paisajes. lo hace desde el punto de vista de un narrador autodiegético. al menos. si tiene varios rasgos y. por tanto. de algún modo. el cual no puede sino servir al personaje. etcétera. Todo personaje viene definido por su ser (identidad. Esto explica que grandes directores como John Ford justifiquen el éxito de interpretación de sus actores por la propia elección del reparto. c) Relación actor-personaje. es matizado e imprevisible. de las acciones. hay ajuste entre el relato y la historia. por tanto.

junto a los estereotipos de personajes. decorados y utillaje). Complementariamente. incluso cuando esa identificación sea negativa y funcione por contraste. fuera campo.. con la perspectiva visual. niebla o sol) o una época histórica. etcétera. También hay que considerar los personajes a lo largo de distintos textos fílmicos. como el castillo de la novela gótica. animales (mascotas). salvo textos mensajísticos y autobiográficos. ofrece variaciones sobre la misma identidad. Jacques Tati. Han sido los cómicos (Chaplin. posee una complejidad importante en la medida en que tiene que ver con el tiempo. en cada texto. de ordinario el personaje tiene autonomía respecto a su creador. I Teorías y Lenguajes gética.. Fernandel. El espacio caracteriza a los personajes en la medida en que les proporciona raíces. decorado. las transformaciones del espacio (deterioro de una vivienda. casas. quien no se identifica necesariamente con uno de ellos. y sin una relación estrecha. El concepto de espacio abarca realidades diferentes como campo. música no die54 • Historia del Cine. construido por un autor y. sólo aparece como mero marco. cabe distinguir dos funciones básicas del espacio: lugar de acción y lugar de actuación. hay que pensar en objetos (mesas. Todo personaje está. y ubicar a los personajes en un entorno concreto y -salvo formas narrativas singulares. etc. etc. la perspectiva y la profundidad de campo. mitológicos o imaginarios ya conocidos directa o vicariamente. b) Relación con los personajes. el espacio carece de relieve. a pesar de las distorsiones. pantalla en negro. la carretera de la road-movie. La imagen fílmica proporciona un espacio concreto y análogo a la realidad representada y. genérico. Es en los filmes de género donde los personajes mantienen estrechas relaciones con el cronotopo y donde el espacio adquiere una dimensión dramática de primer orden. En ocasiones. nos interesan dos dimensiones: a) Relación con el tiempo. puede suceder incluso que algún elemento se constituya en personaje. distancias. cambios en la naturaleza. aunque sí con el conjunto. El espacio fílmico cobra entidad en función de su interrelación con los personajes. un espacio/tiempo singular que adquiere protagonismo en la estructura narrativa de un relato y hasta llega a configurar un género. un clima (lluvia. ello permite contextualizar espacial y temporalmente la acción en un marco histórico. Por lo que se refiere a la cuestión del espacio. nuevos objetos. La historia transcurre en un tiempo y en un espacio. intereses o valores que el autor ha querido plasmar en la ficción. etc. el narrador fílmico construye el espacio: a) con los elementos físicos (localizaciones. lugares (habitaciones. c) con el sonido: planos sonoros. La palabra escenario no debe tomarse en sentido restrictivo y. Como se sabe. pues suele ser frecuente en el cine de autor la existencia de personajes con rasgos comunes (caso del director-actor Woody Alien) o incluso el mismo personaje encarnado por él mismo (Charlot/Chaplin). movimientos de la cámara y/o de los personajes. objetos personales. siempre se trata de un espacio comparable con espacios físicos. el espacio se relaciona con el tiempo en el cronotopo (Bajtín). lo que se consigue con efectos de oscuridad. con los personajes. sobre todo en ciertos relatos donde el personaje acaba por concretar el tema y los principios. desaparición del . ciudades) o paisajes en relación con un momento del día o de la noche. y d) con el montaje: continuidad en movimientos de personajes y miradas.. y gracias a la intertextualidad todo espacio significativo ha adquirido un valor narrativo del que queda contagiado el personaje. Sin embargo. ámbito o entorno. con la representación. en cuanto conjunto de existentes. El espacio puede ser lugar de la acción o marco de referencia donde se sitúan los personajes. etc. una de las convenciones fundantes de los géneros cinematográficos. se convierte en delegado suyo en el texto. Buster Keaton. automóviles). En cuanto al cometido que desempeña dentro del texto fílmico. el desierto del western.) son indicadoras del tiempo transcurrido. evidentemente.) quienes han fundido personaje y actor en una unidad que. En otro sentido. Como ha quedado indicado. tópico. b) con la cámara: encuadre. con frecuencia. el camino de las narraciones de aventuras.d) Relación personaje-autor.necesario. sin personajes. los espacios dramáticos son. escenario. los suburbios del cine negro. con el tema. de lo que se trata es precisamente de «eliminar» el escenario para abstraer la acción.

obras emblemáticas. sobre todo.. cuan. dicamente interpretaciones fílmicas.esperar que un filme que repita la misma fórmula do es el espacio el que pasa a primer plano y ad. mitiga el riesgo inversor proporciona al receptor la información necesaria de la industria cinematográfica. también porque las adaptaciones como retos artísticos ante obras el teatro y la novela han sido fuentes para las pelí.está al margen de cualquier pretensión artística ya nolds. la obra tanto por el espacio como por la trama. la cuestión de las relacio. 1985] o la vivienda donde se enclaustra Clancey. pues resulta más eficaz buscar una obra de textos literarios al cine literaria que condense el espíritu de la época y las Llegados a este punto. por ido a ver una obra de teatro o les han interesado ejemplo. Tiene un valor narrativo en cuanto la opción búsqueda de historias. estos dos me. comunes Otra razón radica en la recreación de mitos y a la literatura y al cine y pueden servir como pun. Ello explica que los grandes que los sucesos en la construcción del relato. cuenta con unos planes que exigen la producción profesional o lúdico. por Podemos categorizar brevemente las razones ejemplo. y en no pocos textos el escenario argumento y.una trama argumental. En segundo lugar. adaptada por Jean por las cuales se adaptan textos literarios al cine. Héctor chos de autor a novelistas de éxito seguro (Tom Babenco. que siempre tiene el riesgo del didactismo o tres razones: porque los elementos del relato seña. es el caso.ciable de que los lectores de la obra literaria se senzado. Algunos cineastas se plantean tos para cualquier comparación.interpretación de esas obras hacia las que tienen dios de expresión artística y resultará ilustrativa una particular admiración. el espacio se caracteriza de un derivada de la difusión de la obra que puede atraer modo más preciso y adquiere la misma relevancia al público en general. aun de modo lateral. esta razón para las adaptaciones Lean. se compren los derearaña [The Kiss of the Spider Woman. El espacio en En primer lugar está la necesidad de historias. es de La otra función es ser lugar de actuación. Renoir (1933). pero. la garanpor determinada caracterización del espacio habrá tía de éxito comercial: el éxito de una obra literaria de ser coherente con el estilo del relato. Si las gentes han para situarse ante el género. cuanto marco. lados más arriba son.literarias emblemáticas. nos parece interesante abor. 1995]). los personajes y las acciones de una novela. Pérez Bernarda Alba con sus hijas) o abiertos (el desierto Reverte) antes de la publicación de sus obras.) en que se sitúan los perso. es evidente que el receptor recuerda desde el punto de partida de los textos narrativos. Tercero. lo que supone la najes. entre otros. John Grisham.5 Cine y literatura. en algunos casos.tenga el favor del público. rural o urbano. Vincente Minnelli (1949) o Claude 2.dificultades para la comprensión de esa época. de forma que se convierte en un elemento de tirán tentados de volver a experimentar las misla acción que se interrelaciona con los personajes. que no es máticas en la historia de la cultura. se hacen perióotra que la adaptación. de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia.de centenares de películas al año. por tanto. de Madame Bovary. en su mayor parte. como sucede. muchos de los cuales no habría que considerar literatura en sentido estricto. porque en la cultura del sean plasmar cinematográficamente su propia espectador convergen. Michael Crichton. mas emociones y de que hay una publicidad Dicho de otro modo. David Naturalmente. La literatura ha actuado como un filtro para diversas fórmulas de cine his2. Desde que el cine de los pioneros privilegió la informa de modo inmediato de la época histórica opción narrativa. la industria cinematográfica y del ámbito humano (clase social.decorado y con primeros planos.vivencias de personajes significativos a través de dar. ordinariamente llamado escenario. El relato cinematográfico • 55 . en los relatos históricos y fantásticos. Sean best-sellers sean sistemáticamente llevados a la los espacios cerrados (la celda de El beso de la mujer pantalla y. con el dato nada desprequiere protagonismo gracias a que ha sido temati. Básicamente por ginal. en el sentido de que deculas. que escribir un guión orines entre el cine y la literatura.. Tipología de adaptaciones tórico. el acceso al conocimiento histórico. 1962] o el mar de Waterworld [Kevin Rey. su talante y supone una prueba del interés del público por ese su pretensión. De los grandes textos alguna reflexión sobre la cuestión central de las literarios que tienen la condición de obras emblerelaciones entre el cine y la literatura.

usaban el flash-back. 19. tras hacer cuatro películas en Suecia y Alemania. las películas de Griffith tuvieron una distribución importante. También filma adaptaciones novelísticas y teatrales. época en la que sobresale El viento (The Wind. En 1932 rueda su primera película sonora. Dos directores destacan en la época del cine silente: Stiller y Sjostrom. en estas películas. En The Lonely Villa (1909) usa el montaje alterno para crear tensión en la «salvación en el . Ha sido considerado un maestro en la introspección. desarrolló una carrera breve e intensa en Estados Unidos. Dreyer preparaba cada rodaje minuciosamente. de vuelta a Suecia. trabajó en la Svenska. en la plasmación de los conflictos humanos a través de la exploración del rostro. hoy perdida. IngeborgHolm (1913) es un poderoso drama que denuncia la desprotección social de una mujer que enviuda. Entre 1908 y 1912 trabaja para la Biograph y rueda casi quinientas películas donde se repite el esquema de una familia burguesa en la que surge un desequilibrio debido a la amenaza de un peligro y acaba restableciéndose el orden. IVEvolución histórica del cine Procedente de una familia de granjeros de Kentucky. una compañía que busca obras de calidad a través de las adaptaciones literarias. que le envió a París junto a Stiller para aprender cine en la Pathé. pero servirá para su película America (1924). innovaciones en la iluminación.. desapariciones y trampas. encuentra que su esposa se ha casado con otro. Además del estilo personal de Dreyer. como su obra War (1907). 1919). el padre de DAVID WARK GRIFFITH (18751948) había luchado en la guerra contra México y con los confederados en la guerra civil. 1918) y El carruaje fantasma (Kórkarlen. con composiciones descentradas. escenificaban acciones simultáneas. regresa a casa. También son importantes Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustrud. y empleaban procedimientos narrativos similares a los del cine emergente. ritmo pausado. destacando la ingeniosa comedia La mejor película de Thomas Graels (Thomas Graels basta film. primeros planos de fondo blanco. el cine nacional comienza propiamente con la fundación de la Svenska Biografteatern en 1907. en francés. uso del fuera de campo. tiempo después. En su cine.4 La madurez del relato furruco con David Wark Griffith 296 • Historia del Cine. realizó con éxito comedias y dramas. Entre las obras más destacables del período está After Many Years (1908). 1917) y El tesoro de Sir Ame (Herr Arnés pengar. Conoce bien el melodrama teatral y el trabajo de las compañías itinerantes de actores estables que viajaban con sus decorados y montaban obras con efectos sonoros y espectaculares. En Suecia. Comienza a trabajar como actor en compañías de teatro y a escribir algunas piezas. que tiene pocos diálogos y de la que se hicieron tres versiones idénticas.significativas del cine mudo. donde cuenta la historia de un hombre que naufraga y cuando. considerada modelo de interpretación del cine de todos los tiempos. Miraklet [El milagro] (1914). la naturaleza se presenta como una fuerza que determina el desti- no del hombre. Griffith emplea el montaje paralelo para describir la situación de la pareja protagonista. que no interesa. VÍCTOR SJOSTROM (18791960) pasó su infancia en Nueva York y. buscaban la sorpresa del espectador mediante trucos. se valían de la iluminación para la continuidad narrativa. está basada en una obra de Zola y fue aclamada por su ambientación. en Terje Vigen [Érase una vez un hombre] (1917) adapta un poema épico de Ibsen ubicado en las guerras napoleónicas. Trabajó en Hollywood de 1923 a 1930. hay que subrayar el trabajo de María Falconetti. En las representaciones de pantomimas. 1920). 1928). la base narrativa radica en la tensión creada para la resolución del problema. En varias de sus películas trabajó como actor Victor Sjostrom y descubrió a la inmortal Greta Garbo. desnudando la imagen de todo otro elemento. El finés MAURITZ STILLER (18831928) comenzó como actor de teatro. donde cuenta un viaje de la Muerte que recoge las almas de los difuntos. etc. Considerada como una de las obras maestras del cine sueco mudo. alemán e inglés. a pesar del fracaso económico. uno de los títulos esenciales de su filmografía. Como la Biograph estaba integrada en la MPPC. vodeviles o melodramas. También hay que mencionar la figura de Greta Garbo (Greta Gustafson) (1905-1990) quien. La bruja vampiro (Vampyr). documentándose a fondo sobre el período histórico en que se situaba cada película. Emigró a Hollywood donde trabajó para la Paramount los dos últimos años de su vida.

fundidos en negro. En la etapa de la Biograph el sistema de producción de Griffith resulta novedoso: trabaja en equipo.) y al mismo equipo técnico. raccord de direcciones de los planos en las miradas y movimientos de los personajes. 1921) también resulta espectacular en los decorados. d) Se basa en proporcionar al espectador el goce de la contemplación a través de una puesta en escena realista y. destacan los efectos de iluminación. las entradas y salidas de campo de los personajes ya son las del cine clásico. Griffith crea con Thomas Ince y Mack Sennett la Triangle Film Corporation en 1915. entradas y salidas de campo. se embarca en una producción independiente. presidente de la Mutual: la adaptación de la novela The Clansman. Además de grandes decorados. Tras filmar cuatro largometrajes. bastante homogéneo a lo largo de su carrera. carteles explicativos.J. habría que destacar los siguientes aspectos: a) Como productor y distribuidor fue un fracaso y desde Intolerancia no consigue adaptarse a la dinámica empresarial. que cuenta la Guerra de Secesión a través de dos familias enfrentadas: El nacimiento de una nación. Abraham Lincoln (1930) es su primer filme sonoro. 1919). Griffith funda la United Artists con los actores Charles Chaplin. movimientos de cámara. que destaca por la fotografía pictórica y los virados que emplea para expresar talantes acordes con las secuencias y los espacios de la acción. La tendencia al largometraje de raíz literaria le enfrenta al presidente de la Biograph. Zola o Tolstoi-. las secuencias de masas. amarillo o sepia que añadían dramatismo en secuencias clave. En general. como se ha dicho. Kennedy. emplea la profundidad de campo y la iluminación naturalista y establece la causalidad entre los planos mediante el punto de vista. pero fue un rotundo fracaso porque el público no seguía la complejidad del relato ni le interesaba el tema de fondo. Sin embargo. Recurre a los mismos actores (Mary Pickford. al mismo tiempo. la imagen congelada o los planos generales de situación. Pero no producía por sí misma. El «montaje de atracciones» que confiere un valor dramático a situaciones dialécticas se aprecia en A Comer in Wheat (1909). espectacu19. Las dos huérfanas (Orphans of the Storm. Griffith se dedica al melodrama y realiza Lirios rotos (Broken Blossoms. el espacio tridimensional. Rueda Las dos tormentas (Way Down East. que se exhibe con sonido sincronizado. busca una interpretación naturalista y es meticuloso en todos los detalles del proceso de producción. Herido por las acusaciones de racismo tras el estreno de El nacimiento de un nación. la matanza de los hugonotes el día de San Bartolomé y un episodio contemporáneo sobre un joven despedido por hacer huelga. movimientos de cámara. Esta película influyó en el kammerspielfilm alemán. c) En Griffith contrastan las innovaciones del lenguaje fílmico con «una mentalidad tan decimonónica. la ruptura del movimiento. de la que proceden elementos como el énfasis visual de la violencia. De este cine. sentimentalismo folletinesco y maniqueos prejuicios racistas» (Sánchez Vidal). para intentar paliar la situación. de Thomas Dixon. El cine narrativo europeo y americano • 297 . plagada de tópicos Victorianos. Fracasada la Triangle. variedad de tamaño de los planos. 1920) con menos éxito de público y Dream Street (1921). uso de iris y máscaras. Sennett en comedias y Griffith en melodramas y grandes espectáculos. Intolerancia (Intolerance.último minuto». fundidos e iris y los virados en verde. los virados y la música. hizo nuevos montajes y estrenó los episodios por separado. fue muy difundida en la Unión Soviética y apreciada por Eisenstein y Pudovkin. 1916) costó dos millones de dólares. etc. ensaya con los actores en grupo. la complejidad y duración creciente de los relatos exige la formalización de lo que se llamará cine clásico (MRI): montaje analítico. la pasión de Cristo. J. En el panorama de la reestructuración de la industria cinematográfica a raíz del ascenso de los independientes. etc. pone en pie un gran fresco sobre la intolerancia que plasma en cuatro historias paralelas: la caída de Babilonia a manos de Ciro. con apoyo de Aitken. b) Él mismo reconoce que su mayor influencia está en la literatura victoriana -Dickens y la novela naturalista de Balzac. Douglas Fairbanks y Mary Pickford: era una rebelión contra el monopolio de la distribución y la política de lotes de las nuevas productoras. y firma un contrato con la Mutual Film Corporation. donde cada uno se especializa en la producción de un tipo de películas: Ince en filmes de acción y westerns. En 1935 los bienes de Griffith fueron subastados y sólo él pujó por los derechos de sus películas. Lillian Gish. azul.

Aunque en las estructuras espaciales y temporales de Griffith encontramos elementos que lo aproximan al modelo del cine clásico. Esta representación realista (rastreable en la tridimensionalidad de los decorados. reforzada por una iluminación marcada. e) Como rasgos de la narrativa estructuralmente 298 • Historia del Cine. etc. la caracterización física de los personajes. la acumulación de contrastes dramáticos. con una concepción espectacular de la puesta en escena. la composición centrada del plano. pero con discontinuidades. el esquema causal.y el papel de la música como elemento de integración narrativa. la hipercodificación de la clausura del relato. ello no se plasma siempre de una forma nítida. el universo delimitado de relaciones y funciones actanciales. una no poco frecuente composición dinámica descentrada y el empleo de los caché que parecen proclamar la singularidad del plano-cuadro. podemos señalar que el sistema de representación grifíithiano (SRG) está construido para el disfrute y goce escópico del espectador. mediante una puesta en escena realista (y que nos acerca al horizonte del cine clásico).Intolerancia lar: «Por lo que respecta al nivel profílmico y compositivo. IVEvolución histórica del cine simple de Griffifh destacan el montaje alternado. el compromiso moral del narrador -que le alejan de la transparencia enunciativa. . sin embargo. Así. las técnicas de iluminación que favorecen la legibilidad del espacio.) convive. en la concepción del montaje se aprecia la naturalización del espacio de representación. lo paradigmático sobre el desarrollo lineal del relato» (Javier Marzal).

Este análisis tan perezoso y moralmente deleznable -carente de cualquier consideración hacia el Estado de derecho y hacia la propia democracia. música. En fin. ritmo del montaje. cuyo padre -coronel del ejército confederado. por ejemplo. Griffith logra un relato de rotunda madurez en todos los niveles: diseño de acciones y personajes. cuyo poder amenaza el orden establecido.. se muestra la división social del país.000 extras. las milicias negras luchan contra el Klan que. A través de las relaciones entre dos familias. Basada en The Clansman. Griffith. agresivos.375 planos). tras el pase por la censura. la acción (actividades del Klan). pero el estallido de la guerra civil les lleva a luchar en los bandos enfrentados. pero Ben Cameron venga esa muerte y funda el Ku-Klux-Klan. Con la rendición del ejército del general Robert L. Enviado por Stoneman. Sabiamente alterna la narración de grandes hechos con el drama familiar. progreso narrativo. es ayudado por Phil Stoneman y cuidado por su hermana.. No es de extrañar la polémica que generó ya desde su estreno un filme tan racista como El nacimiento de una nación: los negros son presentados abiertamente como una raza inferior. una de las películas más rentables de la historia. puede suscitar una reflexión complementaria -¿en qué medida puede hablarse de obra de arte al tener en cuenta sólo la forma cuando el contenido resulta degradante?. talantes y sentimientos variados: el romanticismo (relaciones entre novios). '-animales sexuales». los 18. los Stoneman. etc. Miembros de cada familia se enamoran de los de otra. su película El nacimiento de una nación se tiene por representativa de los inicios de ese cine. Ben Cameron. narra el conflicto de la Guerra de Secesión norteamericana y el surgimiento del Ku-Klux Klan como reacción frente a la «amenaza del poder negro». toda vez que.También poseen una variedad importante los intertítulos -descripciones. explosiones.EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (The Birth ofa Nation. finalmente. que viven en el Norte. la atención a la historia con los pequeños sucesos. luego reducido a 3. como subraya Román Gubern. 19. desdice del conjunto: hay opciones discutibles (actores blancos maquillados para personajes afroamericanos) y excesos gestuales en algún caso. proporcionalmente.que también puede realizarse. que revela la consolidación del lenguaje cinematográfico clásico: con suma facilidad se pasa de planos generales a primeros planos y se utilizan máscaras para variar de escala dentro del mismo encuadre o para subrayar estados anímicos. etc. pero en Piedmont arrecian las protestas y el presidente Lincoln es asesinado en un teatro. la tensión dramática (muerte de Flora Cameron. por otra parte. diálogos-. Woodrow Wilson plantea que se está produciendo un sometimiento de los blancos a los negros en el Sur. mientras los Cameron se adhieren a la causa conferederada. el rodaje de 33. herido en una batalla. ignorantes. el metraje (más de cuatro mil metros. sucios y maleducados (en la solemne sesión del parlamento se descalzan. La película combina ritmos. actividades del Klan) contrasta con el azul de la mayoría del metraje. Únicamente la selección e interpretación de los actores. 1915) Del mismo modo que. la épica (secuencias de la guerra).se había arruinado por la contienda. son ciertamente escasos. comen y cantan). virados. Gran parte de estos recursos hacen innecesarios los movimientos de cámara que. de Piedmont (Carolina del Sur). Stoneman se distancia de Lynch cuando el mulato pretende casarse con su hija. Silas Lynch logra en las elecciones el puesto de vicegobernador de Carolina. al final se celebran unas elecciones donde la población negra se ha de ocultar bajo las pistolas del Klan.no ha de impedir apreciar los valores estéticos de la película.000 metros de negativo en once semanas. Lee ante Grant finaliza la guerra. En Piedmont. que han hecho de ella. a proposito de las obras de Leni Riefenstahl o de ciertos filmes ultraviolentos más recientes. un negro acosa a Flora Cameron. y los Cameron. Los enfrentamientos se suceden. a unos tres mil quinientos: doce rollos con 1. en esta película.656 y. aunque. etc. Llama la atención la variedad de la escala de los planos y su montaje. del reverendo Thomas Dixon. la compleja banda musical. con el habitual reduccionismo. máscaras del fotograma. pues los Stoneman son partidarios de la Unión y abogan por la abolición de la esclavitud -Austin Stoneman es congresista y promociona al mulato Silas Lynch-. algunos de los cuales se insertan en la diégesis mediante periódicos o cartas. asesinato de Lincoln).se considera a Griffith el primer gran director del cine clásico americano. que huye y acaba suicidándose. Se trata de la primera superproducción en todos los sentidos: por el presupuesto de más de cien mil dólares. El cine narrativo europeo y americano • 299 . y los 40 millones de dólares de beneficio. del sistema de Hollywood y de la madurez del lenguaje y del relato fílmico. entra triunfante en la ciudad y reestablece la supremacía blanca. como en Ralph Lewis (Stoneman). narraciones sumariales.. tres mil caballos. David W. la película mantiene la tesis sudista de que la abolición de la esclavitud y la guerra civil hicieron necesario el nacimiento del Ku-Klux-Klan para mantener el orden frente al caos de los negros. al igual que el de Griffith. El virado rojo que emplea en algunos momentos (fuegos artificiales. recursos dramáticos y empleo de escalas de planos.

de válvula de escape. Hacerles descubrir y reconocer ciertas cuestiones es otro. tecnológicos y fenómenológicos del acto de visionado. De las preguntas a las que trata de responder la sociología del cine -tal como las plantea en su trabajo Ian Jarvie-. Todo ello. etc. históricas. usos y costumbres de la sociedad. cómo y por qué?. sociológicos. por supuesto.. económicos. é) la interdependencia entre el público y las películas: cómo la sociedad proporciona temas. culturales. desde la cultura cinematográfica y desde la cultura de masas. al menos habrá que plantearse ¿quién ve las películas. social o religiosa. culturales. b) la construcción del espectador desde el propio texto fílmico. El proceso de recepción Quiero establecer un diálogo con los espectadores. 4.. venta por lotes. ANDRAS KOVACS SUMARIO. de vivencia vica'73 . sensibilizarles a todo lo que me preocupa. invitándoles a vivir las historias que he rodado. cómo y por qué? y. cinefilia. El público del cine comercial actual. d) las determinaciones industriales y culturales de la exhibición (estrellato. crítica cinematográfica. los siguientes ámbitos: a) el proceso de recepción del filme y los componentes psicológicos. No podía ser de otro modo en cuanto los factores psicológicos. étnica.). preocupaciones o debates al cine y cómo el cine influye en los valores. Perspectivas de teorización del rol del espectador. La crítica cinematográfica: tipos. La constitución del público y sus determinaciones. pues estoy convencido de que distraer a las gentes con las preocupaciones de la vida no es el único medio que tiene el cine de proporcionar placer. ¿qué se ve. no abundan los tratados sistemáticos dedicados en exclusiva al público y al espectador. son fundamentales en la Historia del Cine realmente existente y acaban siendo tenidos en cuenta hasta por las teorizaciones más ancladas en las formas estéticas o en el análisis textual. de todo lo que no se han atrevido a mirar de frente. que tomen conciencia de lo que no han sabido o se han atrevido a decir.1 Perspectivas de teorización del rol del espectador La reflexión sobre el proceso de recepción remite a una constelación de cuestiones que han de ser abordadas desde perspectivas diversas: psicológicas. quién lo hace y con qué criterios? Concretamente habría que considerar. A pesar de tratarse de un tema central. al menos. funciones y requisitos.4. de género. Bien es verdad que desde los inicios hay una exploración desde la psicología que explica el éxito del cine en clave de ensoñación. ¿cómo se evalúan las películas. Este panorama nos hace ver que la cuestión del público y de la recepción del filme traspasan prácticamente todos los campos de los estudios cinematográficos. etc. sociológicas. quizás. industrial-económicas. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo. c) la composición del público y sus características sociodemográficas: evolución de la asistencia a las salas y las variables cultural.

Junto a estas últimas teorías se encuentran los trabajos de Stuart Hall y de David Morley. sino que ha de ser considerado en su marco cultural e histórico. b) Teorías que otorgan relevancia al papel del espectador: la fenomenología de Morin. donde resulta más relevante el contexto social y los factores de clase que las características psicológicas. b) el significado del texto depende del contexto social del espectador. grupos de presión moralistas y religiosos) en los contenidos de las películas. así como en grupos de opción sexual (gays y lesbianas) y otros grupos (transeúntes). son decisivos al menos los siete aspectos de la dimensión social de la subjetividad (Yo. c) hay una dialéctica negociadora entre la ideología propuesta por el texto y la propia de la situación social del espectador. de proyección especular. Morin. orquesta y documentales. sino del conjunto de la audiencia que frecuenta los cines en un momento determinado.2 La constitución del público y sus determinaciones Gran parte de los trabajos de sociología del cine tratan de indagar en la composición y características del público a lo largo del tiempo. cuyas líneas maestras se pueden resumir en: a) el espectador no existe de modo abstracto. etc. b) los «palacios» de los centros urbanos como lugares de ensueño con espectáculos integrales -la película se acompañaba de espectáculos en vivo. en una región o ante un fenómeno cinematográfico concreto. como se indica en el tema siguiente sobre las teorías del cine. Esta perspectiva ha dado lugar a investigaciones norteamericanas sobre la recepción de determinadas películas y programas de televisión en comunidades culturales (inmigrantes). c) el recurso a los programas dobles para atraer al público en la depresión de los treinta. No se han ocupado del espectador individual ni del acto espectatorial como tal. pues la perspectiva adoptada atiende al texto fílmico como tal y a sus procesos de significación. se trata de hacer hincapié en el hecho de que no existe un espectador abstracto o descontextualizado y el visionado de los 74 • Historia del Cine. y d) el estudio sobre el consumo de películas ha de ser empírico y emplear encuestas y entrevistas. familia. Los primeros estudios sobre el público se hicieron desde la industria a partir de encuestas encaminadas a averiguar los gustos. legislaciones de censura. Se entiende que el espectador sumido en la oscuridad de la sala se identifica con personajes. Sin embargo. I Teorías y Lenguajes filmes es llevado a cabo por públicos heterogéneos. la teoría psicoanalítica del cine y el cognitivismo de Bordwell. En todos estos casos. En el fondo. de reflejo de los deseos del espectador. más que al proceso de comunicación. las teorías realistas de Kracauer y Bazin y los análisis textuales de la tradición semiótica y estructuralista. está presente no sólo en algunos de los teóricos más importantes (Kracauer. género. Esta idea del cine como «imágenes para la imaginación». en los cin- . Hay que destacar los siguientes momentos de la evolución de las salas: a) los nickelodeones populares e interclasistas de los inicios donde la exhibición tiene buena dosis de espectáculo de feria. clase.ria de situaciones inexistentes en la vida real. Otro tipo de estudios se ha ocupado de la exhibición. que el espectador es una construcción social. 4. es decir. del grupo de Estudios Socioculturales de Birmingham. También resultan un tanto pioneros los trabajos sobre la influencia de las instituciones (políticas gubernamentales. aventuras y finales felices.en los años veinte. en los «estrenos a ciegas» y en los preestrenos antes del montaje final se proporcionaban cuestionarios para valorar la viabilidad económica de las películas. nación y etnicidad) que propone John Hartley. Metz). étnicas y religiosas. edad. sino también en la conciencia de los públicos. temas. d) los cines de barrio y de las nuevas urbanizaciones como espacios especializados. el espectador y el público ocupan un lugar marginal del discurso fílmico y de su teorización. a partir de los años sesenta la mayoría de las indagaciones ubican al espectador en un lugar relevante. Recopilando lo que de modo más amplio se expondrá allí cabe distinguir: a) Teorías que relegan al espectador: los formalismos de Münsterberg y Arnheim. En el público existe el deseo de la narración (story-system) y el deseo de personajes ideales (star-system) que explicarían el éxito de las ficciones fílmicas. En este sentido. historias.

con muchas copias. c) Los recursos tecnológicos espectaculares.que hace del así llamado «mundo del cine» uno de los temas recurrentes para el público. Se trata de obtener en las salas la mayor rentabilidad en el mínimo tiempo a fin de 4. los formatos panorámicos. Mediante las películas de género. Desde hace décadas. El proceso de recepción • 75 . Unido. por la masificación (estrenos masivos.destinadas a minorías cinéfilas desde los años sesenta. se construye a partir de rasgos que el público aprecia o desea en su intimidad.una demanda existente en el público y. etc. está la divulgación de noticias sobre personajes.3 El público del cine comercial actual. La estrella es una creación mitológica. La estrella. proyectos o rodajes que contribuye a que el público se interese por ese mundo. quede fascinado por las estrellas. el 3D y el sonido estereofónico en los cincuenta. tienen un origen industrial-comercial o son convergentes con él. ante la cual cada espectador individual mantiene una relación de empatia y fascinación. aunque en evolución. en última instancia. d) Las publicaciones cinematográficas y la promoción publicitaria. revistas especializadas. al estrellato como recurso de la industria para fidelizar la clientela. el espectador se encuentra con unas expectativas concretas que le motivan al visionado. Al menos habría que considerar: a) El estrellato o «star-system». los estudios cinematográficos propician la identificación-proyección con los protagonistas de los relatos. de los que se hace gala) y hasta la curiosidad morbosa por los vaivenes sentimentales de los actores. Ante un título ubicado dentro de un género. libros de memorias. y la infografía y el sonido digital y cuadrafónico en los ochenta y noventa.cuenta. 4. En la actualidad coexisten las grandes salas de los centros urbanos (en decadencia). que tienen una oferta más variada y se ubican en centros comerciales con espacios de consumo y ocio. con el resultado de una figura polisémica. etc. cultive su admiración por un género. e) las salas de arte y ensayo -de cine de autor en versión original. biografías autorizadas. No resulta fácil distinguir la información de la promoción. qué aire de familia posee o cómo ha de consumir la película. ya que el origen de la materia prima de esos mensajes de masas está en las oficinas de prensa de productoras y distribuidoras que suelen fomentar el asombro por las cifras económicas (sueldos de las estrellas. presupuestos de los rodajes o recaudaciones de taquilla. desde los orígenes. garantiza la rentabilidad. Junto a las revistas o espacios para cinefilos -excepcionalmente con cierta voluntad teórica o crítica en su aproximación al cine-. yf) las multisalas de los centros de ocio a partir de los años ochenta. amplíe su cinefilia. El género como forma fílmica es una estructura que conviene al espectador y a la industria. antes del visionado de la película el espectador viene condicionado («construido») por una serie de factores que. Desde la segunda década del siglo xx. de pocos títulos) y lotización (compra de un lote de películas encabezado por un título con gancho comercial). por ejemplo sobre el valor del paisaje con el scope o el realismo de seres inexistentes con las infografías. La exhibición televisiva y los nuevos modos de consumo El cine comercial actual se caracteriza.. En su búsqueda de la máxima rentabilidad. Es decir. en primer lugar. la industria del cine se ha valido de distintos procedimientos para lograr el favor del público. el circuito en versión original y las multisalas (en expansión). se encuentra el aparato mediático -entrevistas. de ese modo. La masificación viene condicionada desde mediados de los ochenta por el surgimiento del vídeo y por las televisiones de pago. b) Los géneros cinematográficos. la industria satisface -y potencia para el futuro. cada logro técnico ha sido consecuencia de la búsqueda de mayor espectacularidad: la generalización del sonoro en los años treinta. es siempre la misma a lo largo de su filmografía y el espectador más o menos adicto a ella está motivado ante una nueva película suya. reportajes y sueltos en los medios de comunicación de masas. Estos recursos han propiciado transformaciones en el acto espectatorial en la medida en que las sucesivas innovaciones han llamado la atención sobre una nueva posibilidad del texto fílmico. qué puede esperar. pues sabe previamente qué tipo de película va a ver.

b) ausencia de cine en blanco y negro y. la pura acción espectacular.. El efecto de la promoción y la publicidad. asco. el troceamiento publicitario. proyección sin desenfoques y del segmento de los créditos finales íntegro. En contraposición. como las comedias escolares de desmadres. más de la cuarta parte de las emisiones de las televisiones generalistas está dedicada al cine de consumo que ofrece las siguientes características: a) películas de calidad relegadas a horarios de madrugada. con historias supeditadas al efectismo de las secuencias.en las televisiones europeas son mayoritariamente norteamericanos: en nuestro país.. Hasta hace unos años. muestran en sus carteleras recortes de prensa y hasta poseen una librería aneja. el cine se ve masivamente en televisión.. el gore. renuncia a la interacción racional. está el fenómeno de la venta por lotes o exigencia de los distribuidores a los exhibidores de la compra de un bloque de películas encabezado por uno o dos títulos de éxito garantizado. cuando ya se ha recaudado la mayor parte de los ingresos.. lo que está suponiendo la infantilización del público cinematográfico: un cine de consumo fácil. Los espacios de ficción -películas y telefilmes. datos de producción. el número de películas anuales crece (Estados Unidos y Europa. I Teorías y Lenguajes De ahí el éxito de obras de ínfima calidad de determinados géneros. lo que conlleva una colonización cultural que desplaza las culturas nacionales y/o minoritarias. mudo. que propicia la reacción emocional (miedo.). personajes estereotipados. el público con mayor madurez y formación cultural está. etc. taquilla de televisión y televisiones generalistas. y. Ello explica estrenos de películas carentes de interés y de obras próximas al formato de película para televisión (lenguaje estandarizado. En la actualidad. actualmente.y del juicio del público. singularmente de las cinematografías periféricas (latinoamericanas. por supuesto. Unido a ello. excepto Francia e Italia) y. lo que es más importante. carcajada. además. recluido en las salas de películas en versión original -herederas de las antiguas salas de arte y ensayo. angustia. es mayor en la medida en que el público cada vez está más infantilizado y carece de la cultura cinematográfica necesaria para resistir la presión comercial. para un público indiscriminado.) y la admiración espectacular. argumentos recurrentes. pero limitado. la sala cinematográfica ha perdido protagonismo en beneficio de otras «ventanas»: vídeo y DVD de alquiler y venta. d) recepción con dificultades derivadas de la desatención. Las salas cinematográficas vienen perdiendo espectadores en la mayoría de los países europeos desde los años sesenta. unido al sistema de estreno masivo. con lo que se favorecía la publicidad directa boca-oreja y la posibilidad de que una película estrenada con modesta promoción fuera aumentando su acogida por el público. entrevista al director. resolución convencional de cualquier conflicto. críticas). comedia y terror. el cine comercial masivo se dirige al sector dominante formado por adolescentes y jóvenes. No obstante. suelen proporcionar al espectador una hoja informativa sobre la película (con ficha técnica. e) un cine de consumo fácil y desatento. la vida de las películas en las salas es muy corta pues se «queman» con rapidez. orientales y africanas) y de buena parte del cine europeo.. Ello ha llevado a una reconversión del parque de salas: se cierran locales en los núcleos rurales y suburbiales y se abren multisalas en los centros comerciales de ciudades grandes y medianas. Al mismo tiempo.. las películas se estrenaban en un solo cine y duraban meses y hasta un año completo en cartel. copia en buenas condiciones de color y sonido.publicitar los títulos para el mercado posterior.. y. Por el contrario. por el contrario. cognoscitiva y sentimental. más de la mitad . burlando el efecto de la crítica publicada -que llega tarde. en general.. Se estrenan pocos títulos en muchos cines a la vez y las grandes distribuidoras norteamericanas prescinden de películas que no vayan a obtener una recaudación mínima. La rentabilidad de los estrenos masivos se consigue con campañas publicitarias que crean una expectación alta -generan la necesidad psicológica de ver la película-. la ocupación de las pantallas por estos lotes conlleva la expulsión de obras minoritarias. el formato de scope distorsionado. en estas salas suelen estar aseguradas unas buenas condiciones de visionado: sistema de sonido adecuado. televisión de pago. c) preferencia por películas pertenecientes a géneros populares de acción. El resultado son éxitos artificiales y efímeros.que tienen una programación de calidad y un público muy fiel. Por otra parte. 76 • Historia del Cine. formato en que se ha rodado la película. los híbridos de ciencia ficción y terror. aventuras.

al menos. actor o una actriz. la crítica es el primer películas taquilleras estrenadas en muchas factor para elegir una película entre las personas salas y lanzadas en función del gancho de un que van al cine (una minoría..). Abunbandas sonoras.muestra ese poder. funciones y requisitos cinematográfico: a) Cine comercial de exhibición masiva. películas que han Por otra parte. Resumiendo. repeticiones de secuencias.d) Exhibición no comercial. país. ateneos les» (Manuel Palacio). temática. cine europeo y norteameri(libros. micos de una forma nueva: visionado fragmentaTim Burton. Se podría argumentar que no hay b) Películas de exhibición ordinaria. ficciones futuristas para adolescentes. carteles. festivales de consumo más que por sus características formacine... contando sesiones de prime time de la televisión. se desconocen cinematotratarse de películas de mayor o de menor caligrafías completas de algunos países de Europa. cine español y europeo. truye desde la intertextualidad y desde el palimp. juegos. Algunas de do y con pausas. Estas películas tienen similar éxito en que las críticas se publicaran pasado el primer fin los videoclubes -extraordinario en el caso de de semana del estreno. aunque depuradas por autor.). y/o de un tema. ciclo o géne. Se trata de suficiente producción española. También hay que desotro criterio.de las películas emitidas por televisión son estalos vídeos de venta de cine infantil. Consinen un público restringido y fiel.. Ordinariamente se en buena parte es subsidiario de la carrera comerprograman ciclos de películas clásicas. Ahí se sitúa buena parte del Oriente y el Tercer Mundo. Suele ser un lugar común entre los cineastas kes de títulos exitosos. El proceso de recepción • 77 . Robert Altman. en la actualidad nos encontra.. También hay que consesto. crítico como cineasta frustrado. 4. Quizá ello cinematográfico. actor o cualquier do de los éxitos artificiales. En los festivales y en algunas tacar el coleccionismo y la cinefilia existentes en sesiones de filmoteca también se exhiben pelíediciones de películas clásicas o recientes.. revisión de películas de culto. etc. dan las propuestas innovadoras en el lenguaje audiovisual. districulas actuales. dad que la media.. pero del resto de títulos lanzados con menor publicidad debido Europa apenas llega un veinte por ciento a nuesa que se dirigen a un público no masivo por tros canales. avances. objetos. los siguientes modos de consumo tipos. hay que recordarlo). Junto a esto hay que señalar la periféricas. el público puede influencia ante el público. making off.y minusvalorar su Dependiendo de la película. ordinariamente avaladas por preproliferación de productos complementarios mios en festivales.4. cano independiente y clásicos del cine.).4 La crítica cinematográfica: mos.y en las dounidenses y sólo un 18% españolas. Se trata de Según indican las encuestas. pues «en la sociedad postmoderna. buidas en tiendas. dibujos animados para despreciar a la crítica -el argumento recurrente del niños. creación de videoteca c) Circuito en versión original. mayoritariaderaciones tradicionales sobre el acto espectatomente formado por universitarios y profesiorial.. salas de arte y ensayo. rema. entrevistas. que se enfrenta a los textos fílpendientes norteamericanos (Woody Alien. sión de «tiempos muertos». cineclubes.tores. quioscos y promociones de revistas o diarios. supreellas también se estrenan en versión original. comienzan a media. Igualmente. como el poder de fascinación y la magia de la nales de nivel sociocultural por encima de la pantalla iluminada en la sala oscura. Son salas que tiepersonal. un texto siderar los modos de exhibición no comercial puede definirse por su contexto de producción y que tienen lugar en filmotecas. Se programan obras de cinematografías resultar irrelevantes. sonoro.seguida del consejo de amigos y del reparto de acro con garantía de éxito (cine navideño. las repeticiones.) en distintos formatos (escrito. pero las protestas de los ser heterogéneo o conformado por un sector directores de cine franceses -con su exigencia de de edad. el vídeo y el DVD propician un triunfado en festivales y obras de autores indeespectador activo. El mercado de vídeo y DVD y centros culturales. Este cine tiene una limitada esté llevando a un nuevo espectador que se consdistribución en vídeo y en televisión. agrupacial en las salas cinematográficas. etc.

Pabst. II Los géneros cinematográficos rey Salomón (King Salomon's mines. Se trata de cine de acción. dado que es un género que trata el tema de la vida. Fritz Lang. Rage of honor (Hessler Gordon. John Huston. Ya en los ochenta. 1990) o Alerta máxima (Under Siege. También sucede que la denuncia de la violencia inherente a toda guerra se lleva a cabo mediante la rigurosa reconstrucción. Ivanhoe (Richard Thorpe. DeMille. McQuade. como Sol rojo (Red Sun. comprometidos con la restauración de la justicia. 1950). Mi nombre es Shanghai Joe (El mió nome é Shangai Joe. Adiós a las armas (A Farewell to Arms. Karate Kid: el momento de la verdad (The Karate Kid. En la medida en que optan por uno de los bandos o tienen en cuenta el contexto social y político. 1982). 1918). El signo del Zorro (The mark of Zorro. 1983). Richard Fleischer. pasando por el entretenimiento de la acción. 1972) o Por la senda más dura (Take a Hard Ride. Bruce Malmuth. Joseph Zito. con muñecos y series de animación.4 El cine bélico: memoria de todas las guerras El cine bélico es un género cuyo devenir está en relación con las experiencias de la guerra que existen en la sociedad. Señalado por la muerte (Marked for Death. 1992). 1940). entre otras. 1975). 1983) y Desaparecido en combate (Missing in Actino. Terence Young. muestran espacios variados por su localización y valor simbólico. las historias bélicas tienen componentes básicos del cine de cualquier época y estilo: recrean experiencias radicales de personas y pueblos. duro (Rowdy Herrington. dirigida al público infantil. las películas bélicas suelen reflejar la ideología dominante del momento en que se realizan. las representaciones de sucesos bélicos ofrecen una gran variedad: desde los planteamientos pacifistas y antimilitaristas -como Cuatro de infantería (Westfront 1918. Anthony Dawson. o adopta la ambigüedad del espectáculo. políticos. C. 1984). De ordinario. Además de participar en aventuras futuristas. las artes marciales están presentes en dramas y thrillers como en El reto del samurai (The Challenge. Las minas del 172 • Historia del Cine. FILMOGRAFÍA: Beau Geste (William Wellman. 1981). Norris había participado junto a Bruce Lee en Juego mortal y encarna el tipo de héroe violento y patriótico en Duelo final (The Octagon. aunque. aunque. Frank Borzage. protagonizado por guerreros enmascarados pertenecientes a una secta secreta. 1984). Piratas del mar Caribe (Reap the wild wind. los citados Chucks Norris. propagandísticos. Jacques Tourneur. 1957) y La chaqueta metálica (Ful! Metal Jacket. Bennet y A. 20. 1942). 1948). 1955). ofrecen espectaculares secuencias de acción. 1972). Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet. Mediante las artes marciales y las armas blancas se enfrentan a unos antagonistas que poseen medios sofisticados de destrucción. estar teñidas de sentimientos patrióticos o nacionalistas o servir de instrumento netamente propagandístico. 1954).. sin apenas comentarios. Black Eagle (Eric Karson. De hecho.setenta. biográficos. en cualquier caso.. Steven Seagal y Van Damme se han especializado en este ciclo. La venganza del ninja (Revenge of the Ninja. Mario Caiano. Steve Carver. el lobo solitario (Lone Wolf McQuade. 1950). protagonista de Difícil de matar (Hard to Kill. También de inspiración oriental es el ciclo de películas de guerreros ninjas. Little. la guerra es un transfondo para relatos melodramáticos. 1986). 10. El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre. El halcón y la flecha (The fíame and the arrow. Eric Karson. Andrew Davis. es un género que se puede ubicar en el más amplio de cine histórico.. 1952). Sam Firstenberg. Menahem Golan. Prácticamente todas las grandes guerras de la edad contemporánea tienen su filmografía. inspirado en novelas populares e historietas. Marton.. John Frankenheimer. 1990). Rouben Mamoulian. Por ello. están vertebradas por la intriga sobre el resultado final. 1989). 1988) y El guerrero americano (American Ninja. 1980). George W. están como obras más representativas La justicia del ninja (Enter the Ninja. John Avildsen. 1939). la muerte y la supervivencia. hay mayor memoria de aque- .a la épica histórica y apologética. Además de las distintas entregas de las «Tortugas Ninja». Sam Firstenberg. o De profesión. Todavía se encuentra más encasillado en este tipo de papeles Steven Seagal.000 leguas en viaje submarino (20. Dwight H. Cecil B. 1933) o las obras de Stanley Kubrick Senderos de gloria (Paths of Glory. que ha conocido tres secuelas. debido al peso del cine norteamericano en el panorama mundial. combinan la historia personal con la de las masas. necesariamente se sitúa dentro del drama. de aventuras. 1987). 1986).000 leagues under the sea. en ocasiones.

destaca sobremanera la trilogía de Roberto Rossellini Roma. Cuerpo y alma (Body and Soul. 1964). En las películas cuya acción transcurre en el Pacífico se recrean las batallas que muestran los triunfos de las tropas norteamericanas: Treinta segundos sobre Tokio (Thirty Seconds Over Tokyo. La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage. El barón rojo (Von Richthofen and Brown. Lewis Milestone. DeMille 1947). 1936). etc. 1937). las guerras coloniales y las tensiones entre la cultura occiden- tal y las de los pueblos de Oriente Próximo y asiáticos han sido abordadas. cittá opería (1945). no cabe duda que. Michael Curtiz. Howard Hawks. The North Star (Lewis Milestone. 1939). Terence Malick. Joseph Losey. Frank Borzage. dramas antirracistas y cine histórico y de aventuras -recuérdese Lo que el viento se llevó-. John Boorman. 1962) o Revolución (Hugh Hudson. 1930). 1982). Guadalcanal (Guadalcanal Diary. La Guerra de Secesión americana aparece como trasfondo en numerosas películas del Oeste. La carga de la Brigada Ligera (The Charge of the Light Brigade. Dos cabalgan juntos (Two Ride Together. 1951). 1981). También hay representaciones de conflictos en otros escenarios. 1987). en el marco más amplio de cine histórico o de aventuras. Delmer Davis. El ejército de las sombras (L'armée des ombres. Mission to Moscow (Michael Curtiz. 1966). El ciclo del cine americano sobre la Segunda Guerra Mundial aborda básicamente tres espacios: el Pacífico. entre otras. Más allá de la década de los treinta. muchachos (Au revoir. 1965). 1943). 1985). Hitler's Hangman (Douglas Sirk. Nicholas Ray. cine negro. Frank Borzage. Otros conflictos más distantes en el tiempo tienen un tratamiento muy limitado y. en la citada Senderos de gloria. 1930). David Lean. etc. Ese mismo conflicto ha sido tratado posteriormente. Louis Malle. como el Sahara. brüle-t-il?. las dos guerras mundiales y las de Corea y Vietnam. Europa y el Norte de África. cuanto más se alejan en el tiempo. En las historias sobre la guerra en Europa se cuentan sucesos de la resistencia al nazismo en los diferentes países o los efectos sobre la población civil: Esta tierra es mía (This Land is Mine. 1944). Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima. Sargento York (Sergeant York. Jean Renoir. 1962). Jean Renoir.. Alian Dwan. Con una visión de los efectos del fascismo y la ocupación nazi en la vida cotidiana de los pueblos. La patrulla perdida (The Lost Patrol. Los ángeles del infierno (Hell's Angels. 1943). 1970). Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun. a partir de las pequeñas historias de tipos corrientes. 1987). Elfantástico y el terror. con buena dosis de crítica antibelicista y antimilitarista -y frecuentemente para poner en cuestión las leyes militares y la exigencia de obedencia debida-. Esperanza y gloria (Hope and Glory. Destino Tokio (Destination Tokyo. 1934). 1931). Aunque no se trata de cine de género ni aborda de forma convencional la guerra. John Ford. Roger Corman.w lias en que ha participado el ejército estadounidense: la Guerra de Secesión. Howard Hughes. La batalla de Argel (La battaglia di Argeri. que inicia la cuenta atrás del desenlace. David Lean. 1957)-. 1939). John Huston. de aventuras y bélico • 173 .ha tenido variadas recreaciones fílmi- 10. 1943). Adiós. 1971). Paisa (1946) y Germania. En los años veinte abundaron las películas referidas a la Primera Guerra Mundial y a comienzos del sonoro los títulos más significativos son Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front. 1971) o Gallipoli (Peter Weir. Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer. ¿Arde París? (París. en filmes donde el género bélico tiene buena dosis de cine de aventuras: Beau Geste (William Wellman. Kinji Fukasaku y Toshio Masuda. John Ford. con menos frecuencia. además del «frente interno». etc. y. 1969). las películas suelen abordar las guerras citadas en los años inmediatos y. Gunga Din (Georges Stevens. 1943). 1943). Salvo el caso de la guerra civil americana.o la situación de los prisioneros -El puente sobre el río Kwai (A Bridge on the River Kwai. Rene Clément. pero sobresalen títulos como Los inconquistables (Unconquered. Dalton Trumbo. se ofrece un fresco de enorme interés sobre la contienda. 55 días en Pekín (Fifty-five Days at Peking. 1949). 1941). Cecil B. la crueldad de la guerra -La delgada línea roja (The Thin Red Line. en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia. más abunda una perspectiva crítica hacia ellas. 1998). 1943). 1932) y La gran ilusión (La grande illusion. Jean-Pierre Melville. La acción militar más significativa -el desembarco de Normandía. Rey y Patria (King and Country. les enfants. 1963) y Gandhi (Richard Attenborough. Gillo Pontecorvo. Adiós a las armas (A Farewell to Arms. sobre todo. Lewis Seiler. China o India. Melvyn LeRoy. anno zero (1947).

géneros híbridos e intergéneros. Andrew Marton y Bernhard Wicki. Ken Annakin. como Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo. 1946). 1918). Stanley Kramer. Coppola. 1950). 1996). Paralelo 38 (Retreat. 1939). 1983). FILMOGRAFÍA: Cuatro de infantería (Westfront 1918. Elia Kazan. 1998). 10. El regreso (Coming Home. Alfred Hitchcock. 1933). 1986) y la citada La chaqueta metálica. Fréderic Rossif. Hell!. Coppola. ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg. 1979). George W. 1978). proceso a Cataluña (Companys. en especial la norteamericana. 1957) o La cima de los héroes (Pork Chop Hill. 1962) y Companys. Schaffner. la abierta descripción sobre los atropellos del ejército norteamericano en Apocalypse Now (Francis F. Abundan las que narran episodios concretos o historias familiares que tienen por marco el conflicto. 1985) y¡Ay. Oliver Stone. Hal Ashby. Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun. Pabst. Con talante más documental se han rodado Sierra de Teruel (Espoir. Michael Cimino.cas.y omitimos la mayoría de los géneros híbridos para . En algunos casos hay un tratamiento de tragicor. 1972). Para facilitar la exposición y la lectura. Carmela! (Carlos Saura. 1978). 1970) recrean el conflicto en otros escenarios bélicos a través de las acciones de los célebres generales. o el ciclo «Rambo». Frank Borzage. Platoon (Oliver Stone.-. 1952). 1978) o Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July. 1971). Sobre la persecución del pueblo judío. Lewis Milestone. 1990). Dalton Trumbo. Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino. 1976). Steven Spielberg. 1983). Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri. 1987). presente en Los visitantes (The Visitors. tema tratado en varias películas. Steven Spielberg. La Guerra de Corea es una nueva ocasión para revitalizar el género. El conflicto de Vietnam y el Sureste Asiático ha sido tratado por diversas cinematografías. II Los géneros cinematográficos Weir. Morir en Madrid (Mourir á Madrid. 1957). Compañero de mi vida (Tender Comrade. 1979). Sobre la Guerra Civil española no hay muchas películas y pocas se pueden encuadrar estrictamente en el género bélico. hemos seguido las clasificaciones convencionales -así. Men in War (Anthony Mann. destaca La lista de Schindler (Schindler's list. Las películas sobre la retaguardia ensalzan el esfuerzo de las mujeres cuyos maridos están en el frente y alertan sobre el peligro de los espías nazis en el territorio norteamericano o en el resto de Europa: Desde que te fuiste (Since You Went Away. Stanley Kramer. 1951) o Patton (Franklin J. 1959). Apocalypse Now (Francis F. la atención a los sufrientos de las gentes del país en El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously.adia. 1989). 1982) y El cielo y la tierra (Heaven and Earth. es preciso volver a la tipología señalada más arriba. como en La vaquilla (Luis García Berlanga. La perspectiva es variada: la apología de la intervención de Boinas verdes (The Green Barets. que dirige e interpreta un decadente John Wayne. John Wayne y Ray Kellogg. desde la épica El día más largo (The Longest Day. Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri. lo que tiene lugar en Casco de acero (The Steel Helmet. 1943). 1960) hay un balance de las causas de la guerra a través del juicio a los cabecillas nazis. la crítica sobre las consecuencias en los soldados norteamericanos. 1969). anno zero (Roberto Rossellini. procés a Catalunya. hemos incluido el cine de ciencia-ficción dentro del fantástico. El regreso (Coming Home. 1994) y Libertarias (Vicente Aranda. Hal Ashby. Dragón Rapide (Jaime Camino. Encadenados (Notorius. 1947). En ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg. 1957). Edward Dmytryk. 1960). Memorias del general Escobar (José Luis Madrid. André Malraux. Oliver Stone. Stanley Kubrick. La chaqueta metálica (Full Metal Jacket. David Lean. etcétera. 1978). Senderos de gloria (Paths of Glory. 1984) o Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu. 1986). donde se distinguió entre géneros canónicos. 1993). 1938). 1944). El cazador (The Hounted.5 Géneros híbridos e intergéneros: cine de catástrofes. John Cromwell. They Carne to Blow Up America (Edward Ludwig. 1985). 1962) a la desencantada por realista Salvar al soldado Ryan (Saving Prívate Ryan. El puente sobre el río Kwai (A Bridge on the River Kwai. Henry Hathaway. etc. peplum y colosal Para completar estos capítulos sobre los géneros. Stanley Kubrick. 1943). Josep María Forn. el zorro del desierto (The Desert Fox. Dos obras recientes han abordado la perspectiva particular de la participación comunista y anarquista: Tierra y libertad (Ken Loach. Obras como Rommel. Sam Fuller. Adiós a las armas (A Farewell to Arms. Germania. 1993). Peter 174 • Historia del Cine.

D.y de naves destructoras son el recurso narrativo para Cuando los mundos chocan (When worlds collide. Earth versus the Flying Saucers (Fred F. del primero adopta el tratamiento y el diseño de los personajes. etc. Terremoto (Earthquake. 1978). Llamaradas (Backdraft. También los desastres naturales pueden estar provocados por virus. estos sucesos son ficticios. CINE DE CATáSTROFES. George Pan Cosmatos. Rudolph Maté. 1996). incendios. S. 1997) o Armageddon (Michael Bay.centrarnos en aquellos que han adquirido una identidad más neta. los espacios y los elementos exóticos que desencadenan el conflicto: terremotos. alienígenas. grandes explosiones e incendios. 1951).. 1978). Jean Negulesco. 1953). Wolfgang Petersen. El enigma se llama Juggernaut (Juggernaut. tornados. 1956). Aeropuerto 77 (Airport 77. 2000). 1977). 1979). Los accidentes aéreos y los secuestros de aviones con amenaza de destrucción tienen un ciclo completo en los años setenta con Aeropuerto (Airport. Frank Marshall. Titanic (James Cameron. el cine catastrófico (disaster films) es un género híbrido entre el drama y la aventura espectacular. Jack Smight. Alerta roja: Neptuno hundido (Gray Lady Down. Jan Troell. Mark Robson. 1975). alguna de las cuales es alguien cercano al héroe. erupciones volcánicas. El fantástico y el terror. 1975) y Aeropuerto 80 (The Concorde-airport. aunque se producen víctimas. 1980). 1998). van Dyke. 1976) y Estallido (Outbreak. Cuando el río crece (The River. Prácticamente en todas las cinematografías y a lo largo de toda la historia hay películas de catástrofes. 1992) y Sin miedo a la vida (Fearless. invasiones extraterrestres. se producen disensiones. Jerry Jameson. de aventuras y bélico '175 . maremotos. Lowell Rich. John Ford. uno de los momentos privilegiados del ciclo. como son el cine de catástrofes. 1974). 1975). Twister (Jan de Bont. Corey Alien. Huracán sobre la isla (The Hurricane. y tienen una función catárquica. 1974). David Lowell Rich. 1936). El esquema narrativo suele repetirse: un pequeño y representativo grupo humano se enfrenta a la aparición de un fenómeno que va adquiriendo mayor tamaño o a una amenaza de hecatombe. Peter Weir. Ronald Neame.han sido plasmados en San Francisco (W. Wolfgang Petersen. meteoritos. 1937). extraños animales. 1984). Los terremotos. 1963). habitualmente debida al deseo de poder o de enriquecimiento. maremotos. etc. accidentes aéreos. el peplum y el colosal. Hindenburg (Robert Wise. 1995). las películas catastróficas abundan en épocas históricas de crisis o de incertidumbre. 1977). ambos de talante realista. las autoridades no prestan atención a los avisos o no pueden hacerlo y surge el héroe. Peter Weir. por lo que nos ceñimos a señalar algunos títulos más significativos. naufragios. David Greene. 1991). como en El puente de Cassandra (The Cassandra Crossing. 1974). 1993). Rescaten el Titanic (Raise the Titanic!. provocan naufragios de grandes buques en El hundimiento del Titanic (Titanic. Richard Lester. inundacio- nes y otros desastres naturales -basados en hechos reales o ficticios. tras diversas peripecias se logra dominar la situación. animales gigantes por mutación genética. Mark Rydell. Sears. además de otras circunstancias. Avalancha (Avalanche. La semilla del espacio (The Day of the Triffids. Las galernas y tornados. La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure. consigue la supervivencia de los inocentes. avalanchas de nieve. Meteoro (Meteor. Volcano (Mick Jackson. Aunque suele ubicarse dentro de la aventura. pero también hay ocasiones en que el azar se une con la irresponsabilidad humana. Las invasiones extraterrestres de diversos tipos de seres vivos -plantas. Predominan los casos en que el desastre tiene su origen en un fenómeno de la naturaleza de carácter excepcional. de ordinario. cine negro. Jerry Jameson. cabe considerarlo como una especialización dentro del cine fantástico. En la medida en que. Aeropuerto 75 (Airport 1975. al señalar la existencia del Mal personificado en tipos egoístas y el surgimiento de un héroe imprevisto que. Huracán (Hurricane. quedan reflejadas diversas actitudes humanas. obedecido o ayudado por el pueblo. virus gigantes. pero también están las recreaciones de accidentes en Viven (Alive. El coloso en llamas (The Towering Inferno John Guillermin. De la segunda toma otros elementos como la acción dramática. La última ola (The Last Wave. Ronald Neame. 1980). Según un diagnóstico extendido. 1997) y La tormenta perfecta (The Perfect Storm. plagas y epidemias. Ron Howard. 1979). Steve Sekely. como sucede a partir de la crisis del petróleo de 1973. George Saetón 1970). Independence day 10. Aeropuerto 78 (Death Flicht. 1972).

El ciclo legendario tiene numerosas obras entre las que. 1959). Giorgio Ferroni. 1961). Mario Camerini. Enrico Guazzoni -II saco di Roma (1911). Salomón y la reina de Saba (Salomón and Sheba. 1960). La guerra de Troya (La guerra di Troia. Raoul Walsh. Macisto alpino (1916). Caius Julius Caesar (1914) o Gerusalemme liberata (1917). George A. 1924) o La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompei. por citar algunas. Muy ligado al peplum y al colosal se encuentra el cine bíblico con títulos como Los Diez Mandamientos (The Ten Commandements. Antamoro. 1960). Nicholas Ray. 1960). 1926).y Giovanni Pastrone con La caída de Troya (La caduta di Troia. Ulises. 1919). los atlantes o los nibelungos. Fritz Lang. Schoedsack. de forma que el híbrido se decanta claramente entre la recreación histórica y bíblica con elementos espectaculares y dramáticos y un cine fantástico-legendario. El peplum o cine de romanos es un género híbrido de drama y aventuras que se identifica con facilidad por estar ambientado en la antigüedad clásica griega o romana. El peplum arranca en los mismos orígenes del cine. Aníbal o Nerón. Robert Wise. como sucede en la trilogía «Mad Max». El tesoro de los nibelungos (Sigfried. pero queda formulado con las superproducciones kolossal del cine italiano previo a la Gran Guerra de directores como Luigi Maggi -Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei. Los resultados de explosiones nucleares han dado lugar a documentales que recrean el Japón de posguerra y a particulares visiones apocalípticas de este ciclo. La venganza de Hércules (La vendetta di Ercole. 1961). 1983). 1924). Alberto de Martino. JackArnold. 1957). aparecen otros legendarios y literarios como Maciste. los grandes decorados y las acciones de masas. Romero. 176 • Historia del Cine. 1960). Boris Sagal. Cecil B. Pietro Francisci. 1908). De Mille. 1971) o Slugs: muerte viscosa (Juan Piquer. Mayor entidad tienen los dramas históricos como Julio César (Julius . 1916) o Theodora (Leopoldo Carlucci. conoce un importante resugir en torno a los años sesenta en producciones italianas y con otros países europeos. Marcantonio e Cleopatra (1914).(Roland Emmerich. Richard Pottier y Ferdinand Baldi. Cleopatra (Cecil B. En algunos casos. Hércules (Le fatiche di Ercole. época-. David y Goliat (David e Golia. Tras la guerra. Junto a personajes históricos como Cleopatra. En cualquier caso. Rudolph Maté. Quo vadis? (Gabrielino D'Annunzio. Nicholas Meyer. 1962) y El valle de los hombres de piedra (Perseo e Medusa. 1954). Quo vadis? (1912). 1934) o Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii. Distintos tipos de insectos. 1961). es un género que se nutre de los mitos y sucesos ejemplares de la historia y de la literatura para explotar su potencial dramático y espectacular mediante los recursos típicos de la aventura. 1968). Maciste (1915). 1955). 1953). muertos vivientes y animales mutantes por la radiactividad -cuyos efectos son conocidos después de las bombas atómicas caídas en Hiroshima y Nagasakiestán presentes en Hiroshima (Hideo Sekigawa. Cabiria (1914) -uno de los títulos más importantes del cine de la PEPLUM. Marco Antonio. King Vidor. 1996). 1957). Pietro Francisci. 1954). 1996) y Mars Attacks! (Tim Burton. Los nibelungos (Die Nibelungen. 1987). están Ulises (Ulisse. 1910). se muestran los efectos demoledores de una catástrofe en la civilización. Vittorio Cottafavi. El león de Esparta (The 300 Espartans. Nerone (1909) y La vergine di Babilonia (1910)-. De Mille. Silvio Amadio. Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la regina di Lidia. 1962). La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead. Monster from Green Hell (Kenneth Crane. La humanidad en peligro (Them!. Ernest B. etc. una de las pocas películas españolas de este género. 1960) o El día después (The Day After. aún perdura con II sacco di Roma (1923) y Mesalina (1923). El monstruo de Creta (Teseo contro il minotauro. 1955). Carmine Gallone. 1958). 1956). Gordon Douglas. 1935)-. También son significativas obras de otros directores como Christus (G. Rey de reyes (The King of the Kings. ya claramente dentro del cine fantástico o de aventuras. que son claramente fantásticas. ambas de Guazzoni. El último hombre vivo (The Omega Man. El rapto de las sabinas (Il ratto delle Sabine. También se incluyen historias bíblicas y relatos con héroes y animales mitológicos en ese mismo espacio. 1961) o Esther y el rey (Esther and the King. Helena de Troya (Helen of Troy. Giacomo Gentilomo. II Los géneros cinematografíe. Tarántula (Tarántula. Richard Pottier. Aunque pervive en otras cinematografías a lo largo de las décadas siguientes -por ejemplo. como Hiroshima: out ofthe ashes (Peter Werner.

Gandhi (Richard Attemborough. Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore. pero. gracias a un trabajo de puesta en escena y de cámara capaz de otorgar emoción a los momentos dramáticos y a las secuencias de masas. El último emperador (The Last Emperor. 1932). Dentro del colosal de esos años dorados están títulos como Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind. 1961). la impostura o la manipulación. se apoya en obras de calidad para una reflexión sobre el espectáculo. Gene Kelly y Stanley Donen. George Cukor. más que un género. como David O. Karel Reisz. cine negro. Candilejas (Limelight. etc. Selznick. De Mille. El fantástico y el terror. sobre todo. Guerra y paz (War and Peace. se puede aplicar el término a Apocalypse Now (Francis F. como La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo. Griffith. Bernardo Bertolucci. 10. parece un estilo o un talante. 1995) o Titanic (James Cameron. 1985). Jerzy Kawalerowicz. 1963). 1952). 1955). Stanley Kubrick. 1965). 1989). Espartaco (Spartacus. 1927). ruedan en Europa coproducciones que tratan de revitalizar el viejo estilo hollywoodiense. 55 días en Pekín (55 Days at Peking. 1939). 1976). La noche americana (La nuit americaine. Tierra de faraones (Land of the Pharaons. está el intergénero sobre el mundo del teatro. La mujer del teniente francés (The French Lieutenant's Woman. es decir. el mundo de Hollywood y los oficios profesionales pero. Mankiewicz. de modo particular. Michael Cimino. Joseph L. King Vidor. Pero también hay otros títulos que tratan sobre la fascinación que las películas y el cine en general provocan en el espectador y los sueños que propician. como Samuel Bronston. Resulta difícil definir lo que. 1915) e Intolerancia (Intolerance. en las décadas de los cincuenta y sesenta. El día más largo (The Longest Day. Mankiewicz.Ivanhoe (Richard Thorpe. Por lo que se refiere a los ciclos intergenéricos. todos firmados por directores relevantes que se apartan bastante de los tópicos narrativos y visuales. El Cid (Anthony Mann. Ben-Hur (William Wyler. 1925). 1954). y a quienes. El ciclo cine en el cine suele abordar. de catástrofes y del peplum. 1916). Anthony Mann. Cantando bajo la lluvia (Singin'in the Rain. Eva al desnudo (All about Eve. La condesa descalza (The Bareffot Contessa. Nicholas Ray. se vincula a grandes productores del Hollywood clásico. 1989) y Splendor (Ettore Scola. Joseph L. La puerta del cielo (Heaven's Gate. 1953). del espectáculo o de la televisión. lo que es más relevante. Joe Roth. El crepúsculo de los dioses (Sunset Bulevard. 1982). Ken Annakin. 1997). 1960). Diño de Laurentis y Cario Ponti. 1980). que suele servir para reflexiones sobre la fama. 1927) y Napoleón (Abel Gance. 2001). «Colosal» es un adjetivo para referirse a superproducciones en las que los grandes decorados y movimientos de masas son el recurso para crear un espectáculo de innegable atractivo visual. 1979). Robert Altman. 1980). Muy ligado al anterior. Rey de reyes (Cecil B. Víctor Fleming. 1942). 1964) o Faraón (Faraón. 1957). 1962). que no es preciso repetir. la apariencia. al peplum mudo italiano y a otras producciones silentes de carácter bíblico e histórico como Ben-Hur (Fred Niblo. destacan Hollywood al desnudo (What Price Hollywood. Howard Hawks. Coppola. 1963). 1950). 1956). 1959). de aventuras y bélico • 177 . la búsqueda del éxito a cualquier precio. Cleopatra (Joseph L. Waterworld (Kevin Reynolds. David Lean.Caesar. únicamente vamos a señalar algunos rasgos y títulos de los más importantes. Dentro de este intergénero. Ernst Lubitsch. de forma más o menos crítica. Nickelodeon (Peter Bogdanovich. Mankiewicz. Charles Chaplin. Billy Wilder. Orgullo y pasión (The Pride and the Passion. 1957). Doctor Zhivago (David Lean. para indagar en el propio dispositivo cinematográfico como mecanismo de representación o para poner en cuestión el estatuto de las imágenes. de aventuras y. El juego de Hollywood (The Player. 1952). Más recientemente. 1992) y La pareja del año (America's Sweetheart. COLOSAL (kolossal). Francois Truffaut. De entre una filmografía no menos abundante se pueden citar Ser o no ser (To Be or not to Be. También a películas ya citadas del cine histórico. La caída del Imperio Romano (The Fall of the Román Empire. 1987). de ordinario situado en el cine histórico. que tiene abundantes muestras. El término se ha empleado con frecuencia para referirse a obras del cine mudo como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. 1973). Stanley Kramer. en el catastrófico y el peplum. INTERGéNEROS. la relación entre el arte y la realidad o entre ésta y la representación. Woody Alien. 1966). El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai. ambas de David W. 1952).

Escándalo en el plato (Soapdish. el joven jugador de billar y su maestro en El color del dinero (The Colour of Money. Preston Sturges. 1940). Este intergénero parece preferido por algunos directores. El último metro (Le dernier metro. los protagonistas de Enemigo mío (Enemy Mine. Chance (Bein There. Michael Hoffman. (Steven Spielberg. El viaje a ninguna parte (F. 1976). 1987). el norteamericano y el napolitano de Macarrones (Macarroni. Orson Welles. 1952). Bienvenido. 1982). Cómicos (Juan Antonio Bardem. 1941) o Vida fácil (Easy Living. Jacques Tourneur. 1992) o Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain. 1991). Jim Jarmusch. Fernán-Gómez. Peter Bodganovich. 1992). Ted Kotcheff. 1984). Aunque hay títulos en el cine clásico -como Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath. los puritanos de la aldea de El festín de Babette (Babette's Gastebud. 1953)-. un mundo implacable (Network. el ciclo adquiere relevancia hacia los años setenta con obras ya emblemáticas como Buscando mi destino (Easy Rider. el ejecutivo y la limpiadora de Mamá. Ettore Scola. Posteriormente se pueden citar Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise. Las road-movies o películas de carretera vienen caracterizadas por una estructura singular: el relato se vertebra sobre la sucesión de espacios y personajes en un devenir donde se combinan la aventura y la sorpresa. Jean Renoir. entre otras muchas. 1987). La ciudad de la alegría (City of Joy. Dos en la carretera (Two on the Road. Coline Serreau. Francois Truffaut. 1985). como en La gran ilusión (La grande ilusión. aprendizaje y crecimiento: historias donde se entabla la amistad a partir de una relación de aprendiz/maestro. John Ford. Peter Weir. En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit. Thomas Cárter. Lawrence Kasdan. Roland Joffé. el burgués de Gran Cañón (Grand Canyon. Martin Scorsese. 1941). en buena parte de las películas de Howard Hawks. 1973). 1949-. Gabriel Axel.como encuentro improbable. como en la niña y el timador de Luna de papel (Paper Moon. 1954). II Los géneros cinematografié ciones conflictivas pero intensas o. 1991). 1989) o el saxofonista y su admirador en Alrededor de la medianoche (Round Midnight. 1991) o . pues en las historias de este ciclo prevalece el aquí y ahora del camino. b) La amistad como iniciación. por el contrario. 1937) y Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes.T. de diferentes generaciones y/o sexos opuestos. películas centradas en las relaciones personales y los lazos de amistad entre personas de edades similares y/o del mismo sexo o. c) La amistad entre personajes opuestos -en sus principios éticos. caso de Wim Wenders con Falso movimiento (Falsche Bewegung. como Leland y Kane en Ciudadano Kane (Citizen Kane. David Lynch. Dennis Hopper. intereses. joven/viejo. el preso político y el homosexual que comparten celda en El beso de la mujer araña (Kiss of the Spider Woman. cuando el sujeto experimenta un cambio radical en sus ideas o su visión del mundo a partir de la relación con el amigo.. 1986). 1980). 1973). The Quiz Show (Robert Redford. como el militar ruso de Dersu Uzala (Akira Kurosawa. hay un hombre blanco en tu cama (Romuald et Juliette. 1998). Ed TV (Ron Howard. Se pueden agrupar en cuatro bloques: a) la amistad solidaria frente a una amenaza: son los casos en que un grupo de personas en espacios o tiempos claustrofóbicos genera rela178 • Historia del Cine. Lindsay Anderson. Bertrand Tavernier. 1974).Joseph Mankiewicz. Corazón salvaje (Wild at Heart. etc. ideas. Hal Ashby. Texas (1984). Interferencias (Switching Channels. 1975). 1994). Bonnie and Clyde (Arthur Penn. se unen para luchar juntos. ante una amenaza. Terrence Malicie. -entre ellas Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings. las viejas hermanas de Las ballenas de agosto (The Whales of August. 1986). Sidney Lumet. el estudiante y el militar ciego de Esencia de mujer (Scent of a Woman. d) la transformación creadora de la amistad. Wolfgang Petersen. 1998) o El show de Truman (The Truman's Show. por último. Y. Creo de interés reflejar el ciclo integenérico sobre historias de amistad. 1967). naturaleza. 1992). 1985). 1973) o Malas tierras (Badianas. forjada a través de un viaje o aventura iniciática. 1991). 1989) o los chicos de Los rebeldes del swing (Swing Kids. Los personajes suelen experimentar una transformación progresiva mediante las vivencias y las relaciones con otros personajes. 1976) y París. Héctor Babenco. 1937). 1986). Network. la familia y los habitantes del Bagdad Cafe (Percy Adlon. el viejo y el niño de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore. 1990) y Thelma & Louise (Ridley Scott. 1969). 1979). 1988). Martin Brest. 1987). El objetivo del viaje es incierto o queda relegado a un segundo plano. Mr. 1988). Los viajes de Sullivan (Sullivan Travels. Stanley Donen. el niño y el extraterrestre de E.

Pero no es menor la enararia que viene a traer un ataúd forrado de seda para un mono. progresivamente. constantemente se filme. refleja un modo partiaparecen fragmentos de La reina Kelly (The Queen Kelly. Por su parte. acaba por estar El crepúsculo de los dioses es un filme singular por varias atrapado fatalmente en una situación que no tiene otra salida razones: supone una reflexión sobre la realidad y la ficción.que. refugia en una máscara que corresponde a su personaje de Además de las presencias de los cineastas Von Stroheim y Cecil actriz -levanta la barbilla.que fue víctima de sus admiradores. En definitiva. aunque se sitúa en el plano de la realiinfidelidad y no soporta que Gillis abandone la mansión y a dad ficcional. contiene homenajes cinefilos y pudo acabar porque fue expulsado del rodaje. no acepta la llegada del sonoro ni su pro. de aventuras y bélico • 179 . Norma descubre la cer personaje. 1950) Joe Gillis es un guionista que pasa por apuros económicos cámaras del noticiario como si estuviera en el estudio y De porque no logra que le acepten sus historias. el terun productor que acaba enamorada de él. Billy Wilder. cuando menos. que muere cayendo en la piscina. La egolatría que despliega se refleja en los mientos de Norma. parece contaminado por una situación de la que ella: dispara sobre Gillis. no sabe. Norma Desmond representa el donde Norma está hablando por teléfono con Betty) y unos crepúsculo de una mujer elevada por las cámaras a la categodiálogos precisos que revelan la singularidad de cada personaría de ídolo de masas. El propio De una masión donde vive Norma Desmond. Confundido con el empleado de la fune. jenación a que ha llegado el director Max von Mayerling -con Gillis entabla relación con Norma. arquea las cejas y abre los ojos DeMille.EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard. están las de la periodista Hedda Hopper y el cómico actuando-. en el desenlace final.ficción. la mond. en una acreedores que tratan de rescatar su coche impagado. ahora desempeña el papel de su mayordomo. La citada secuencia final. llega a escena ciertamente magistral en su patetismo. no quiere o no puede salir. Joe Gillis. ofrece una visión realista y acida del mundo del cine. sino también la sabiduría cinematográfica de Wilder.je. 10. de la protagonista. tal vez incluso de los lidad -no sabe que la acusan de asesinato.ciones. convertida en reflejo de la decadencia historia y un tratamiento tan arriesgados. una asesora de al darle el papel de Norma a Gloria Swanson. Gillis busca salir de la situación y blecerse entre el propio filme y la realidad. la obra interpretada por Swanson que Erich von Stroheim no de las estrellas de la pantalla. 1928). singulares.que la muerte. Pero. resume y ejemplifica no sólo el tema del numerosos retratos que decoran su casa. en una mujer lo cerca colmándolo de atenciones y acaba enamorada fidelidad amorosa tan patética como el sueño de grandeza que de él. Es contratado para revisar. cuando ve que Norma heim. es decir. fruto del éxito y el endiosamiento. que planea volver al cine con De Mille y Griffith uno de los famosos del cine silente en esta un guión que ha escrito ella misma. Huyendo de los Mille la dirigiera en el estelar descenso por la escalera. al igual que sucede pasa las noches escribiendo un guión con Betty. Entre la comodidad de una vida confortable y lujosa y la alimenta en Norma con las falsas cartas que escribe de admirapiedad por una dama que ha intentado suicidarse varias veces. tras haber sido el primer marido de Norma Deslo con la promesa de un buen sueldo. con música épica. cuando llega Gillis a la habitación son. De Mille en la Paramount-. Por otro lado. su soledad es vivida con altivez y displicencia resBuster Keaton. pierde toda noción de la rea. la profundidad de campo en algunas Las personalidades de los tres personajes protagonistas secuencias (por ejemplo. cine negro. dores. se da la circunstancia de que Globarata la intriga por el inusual procedimiento de contar el final ria Swanson era una vieja gloria retirada del mundo del cine y toda la historia desde el punto de vista del cadáver que apacuando interpretó El crepúsculo de los dioses y en la película rece en una de las primeras secuencias.para actuar ante las delirios y las pesadillas». Sin embargo. de la invención y la imaginación. puesta en escepia decrepitud porque encuentra que su sola presencia es sufina mostrada y teatralidad propia del cine mudo en los moviciente para un filme. Elfantástico y el terror. Parece En la estética del filme destaca la fotografía muy contrasque sólo un espíritu crítico e irónico y un oficio narrativo como tada. des. hay que convenir con Claudius pecto a una realidad que la ha abandonado. cular de enloquecimiento. con lo que el juego entre ficción o sueño y realidad no está alejada de la realidad hasta la locura -con la visita a Cecil sólo sucede en el texto fílmico.. sino que lo traspasa para estaB. una vieja y famosa Mille exculpa a Norma y explica a su ayudante de la Paramount actriz del cine mudo. Pero Billy Wilder retuerce la realidad y hace que este Gillis se deja querer y se distancia de sus amigos a quienes papel sea interpretado nada menos que por Erich von Strooculta la vida que lleva. los movimientos de cámara que resaltan el espacio dralos que se unen en Billy Wilder podía llevar a buen término una mático de la mansión. El amor posesivo Seild en que Billy Wilder «revela con una sinceridad poco habiy enfermo que siente hacia Gillis refleja el vacío interior a que tual de lo que se nutre la ficción cinematográfica: de otras ficha llegado y..

Steven Spielberg. Woody Allen.El crepúsculo de los dioses la anciana judía de Paseando a Miss Daisy (Driving Miss Daisy. Obviamente esta descripción puede resultar insuficiente a la hora de adscribir un título a este intergénero. 1982). Erin Brockovich (Steven Soderbergh. Ridley Scott. por tanto. 1989). 1999). dentro de la diversidad. Magnolias de acero (Steel Magnolias. El pájaro de la felicidad (Pilar Miró. Federico Fellini. las siguientes obras rodadas en las últimas décadas responden con bastante fidelidad al mismo: Julia (Fred Zinnemann. 1999). Se puede considerar como cine de mujeres aquel tipo de películas cuyos personajes y temática son esencialmente femeninos y. Jon Avnet. Agnes Brown (Angélica Huston. las aproximaciones de denuncia de la hipocresía social y los relatos sobre amistad entre . Herbert Ross. II Los géneros cinematografíe Nichols. aun así. Mike Nichols. Mike 180 * Historia del Cine. Armas de mujer (Working Girls. carecen de personajes masculinos y de otros temas o desarrollos dramáticos que no estén centrados sobre el mundo de la mujer. El requisito es doble: los personajes son mujeres y el relato trata sobre cuestiones específicas de la mujer o percibidas desde su punto de vista. 1993). La ciudad de las mujeres (La cittá delle donne. etcétera. 1989) a partir de su relación con el chófer negro. Thelmay Louise (Thelma & Louise. 1991). Yentl (Barbra Streisand. Bruce Beresford. 1991). Francés (Graeme Clifford. a veces homófoba. predominan las reflexiones sobre la identidad sexual. frecuentemente. La temática homosexual adquiere importancia en el cine en las últimas décadas. pues anteriormente -salvo excepciones. 1989).1988). 1985). a tratamientos de comedia.se limita a personajes secundarios y. 1983). Otra mujer (Another Woman. 1977). Silkwood (Karen Silkwood. Norma Rae (Martin Ritt. Tomates verdes fritos (Freíd Green Tomatoes. 1980). 1983). El color púrpura (The Color Purple. 1988). Shirley Valentine (Lewis Gilbert. 1979).

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en 1929. la plástica inspirada en los clásicos y la espectacularidad en un producto fácilmente exportable. IV Evolución histórica del cine En el kolossal se articulan felizmente el referente histórico. el cine mudo italiano tiene un filón realista o «verista» en el llamado cine napolitano.2 El kolossal italiano y la Historia como espectáculo. se plantean una cooperativa de producción para este cine. (Véanse temas 15 y 16).. Petrarca. pero son películas de una estética sin precedentes. montó Studio-Film. Studio 28. 1915). director de la emblemática Cines. 1908) o Nerone (Arrigo Frusta. Progresivamente. 1915). militarista e imperialista al hilo de las campañas militares italianas en Turquía y Libia: el pasado glorioso de Roma o Venecia se ofrece como modelo para el presente. 19. Ademas de otros directores como Luigi Maggi. pero quien realmente marca un hito es Quo vadis? (Enrico Guazzoni. Principalmente se tiene en cuenta la literatura modernista y simbolista (dramas y pasiones de amor y muerte) como Ma l'amore mió non muore (Mario Caserini. Bálasz. que triunfa en Estados Unidos de forma sorprendente. se inicia una serie ambientada en la antigüedad griega y romana y que está formada por títulos como Marcantonio e Cleopatra. tanto en la colaboración de los escritores como en la búsqueda de temas y argumentos en el patrimonio novelístico. Spartacus o Cabiria. Con este filme. conferencias. y. Gli ultimi giorni di Pompei. etcétera. el Renacimiento y el siglo xix. en Italia el cine de atracciones entra en crisis porque se considera algo superado y poco interesante para el público de la burguesía que se quiere conquistar. Manzoni. el Ciné-Latin. sobre todo. en La Sarraz (Suiza). como el VieuxColombier. etc. la conquista de mercados internacionales y el cultivo de la película histórica están en la base del esplendor del cine italiano en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Dos obras importantes son Sperduti nel buio (Niño Martoglio. una agencia internacional de prensa. etc. Moussinac. El desarrollo del largometraje y del star system. También destaca por la relación con la literatura. exhibiciones de obras premiadas. Los directores Ya quedó indicado en el tema 12 que. etcétera. 1912). Homero. celebrado en el castillo de Héléne de Mandrot. Enrico Vidali. Bocaccio. la creación de una liga internacional de cineclubes. una distribuidora dedicada a las películas vanguardistas. también llamado kolossal. convoca a realizadores no comerciales. el fomento del movimiento cineclubista. Mario Caserini destacan Pastrone. L'Oeil. Guazzoni y Gallone. perdida durante la Segunda Guerra Mundial. donde se cuida especialmente la escenografía. dramáticas y simbólicas del espacio y de la luz. es modélica del cine de reconstrucción histórica. pero pronto se extiende al Medievo. que se ocupa de problemas sociales en una perspectiva dramática y que frecuentemente está basado en hechos reales. Más allá del kolossal. Resultan novedosos el descubrimiento del espacio y la dialéctica individuo/masas. 1913) o La marzia nuziale (Carmine Gallone. producida por el barón Alberto Fassini. 1909).guardistas. Como antecedentes encontramos obras como La presa di Roma (Filoteo Alberini. expresivas. No hay aportaciones relevantes en el montaje o el estilo cinematográfico. el Studio des Ursulines. el vestuario. que combinan la proyección de películas comerciales con obras clásicas y vanguardistas. Gli ultimi giorni di Pompei (Luigi Maggi. Richter. Braunberger. este cine adquiere virulencia nacionalista. GIOVANNI PASTRONE (1883-1959) es el director de las superproducciones que emplea con habilidad procedimientos innovadores como el primer . intelectuales y artistas de las vanguardias como Ruttman. El Primer Congreso de Cine Independiente. Desde el movimiento cineclubístico se promueven los cines especializados. y Assunta Spina (Gustavo Serena. Desde el punto de vista ideológico. se descubren las posibilidades espectaculares. Incluso un empresario. hacia 1908. Se diría que los productores tienen la voluntad pedagógica de ofrecer a las masas a los grandes autores de la cultura: Dante. Arrigo Fusta. Verdi. 1905). Esta película. los trucos y la verosimilitud de la interpretación. 292 • Historia del Cine. teatral y operístico. Eisenstein. Entre otros objetivos. el material literario. La temática está referida inicialmente al Imperio Romano. Dumas. 1914). exposiciones sobre cine. etc. el kolossal se libera de los códigos teatrales con el rodaje en exteriores y las escenas de acción protagonizadas por las masas.

incluso para el cine de hoy. el manejo de masas. Tiene pulso para la dirección de actores. Capturada por unos piratas.. se sitúa en ese espacio intergenérico -posee elementos histórico-legendarios. donde hace películas basadas en textos literarios. pero Filvio Axila y su esclavo Maciste le salvan la vida. y Cabiria y Fulvio se aman. de aventuras. bélicos. y Cabiria la acompaña. Ello es patente en secuencias tan asombrosas como la salvación de Cabiria -a manos de Maciste-. Aunque continúa hasta principios de los cuarenta. cuidando que todos los elementos converjan en una imagen bien construida.tras una erupción del Etna. melodramáticos. cuando el general Escipión ataca el campamento de Sifax.CABIRIA (Giovanni Pastrone.3 El cine alemán y de los países nórdicos de la época muda Tras los pioneros hermanos Skladanowsky. en hechos históricos y en óperas. Quo Vadis? (1912) -con la que obtiene un éxito considerable y será modelo para el cine de reconstrucción histórica-. De un metraje extraordinario. y de las escenas de masas con numerosos figurantes. Por su parte. su carrera posterior es irregular. es uno de los títulos más valiosos del cine épico italiano del período silente y en su argumento sobre las guerras púnicas aparece toda una mitología de la gloria imperial romana y del héroe protector de los débiles. Fulvio libera a Maciste y ambos son hechos prisioneros de nuevo. Sofonisba se tiene que casar contra su voluntad -pues ama al rey nubio Massinissa. la hija de Asdrúbal. 1926). inspirados en distintos estilos arquitectónicos. Pastrone también realiza varios «Maciste» y fue un hábil productor que se anticipa a los independientes norteamericanos al crear su red de distribución y exhibición. La exhibición combinaba las películas nacionales con las francesas y norteamericanas. En los años treinta trabaja en Alemania. Inglaterra y Francia. enemigo de los romanos. de Cabiria hay que resaltar los recursos empleados por Pastrone -acreditado con su pseudónimo Piero Foscopara los movimientos de la cámara. Finalmente.. Marcantonio e Cleopatra (1914) o Gerusalemme liberata (1917). Rueda con exqui- sitez. plano. El cine narrativo europeo y americano • 293 . En 1931 se estrenó una versión sonorizada. pues tiene habilidad para adaptarse a todos los géneros y a todas las épocas. había una presencia significativa de mujeres. pues tiene una duración de cuatro horas. es vendida en Cartago al sumo sacerdote del templo de Moloch. Anunciada como obra de Gabriele D'Annunzio -que se limitó a escribir los rótulos-. el poder de Roma triunfa: Sofonisba toma un veneno para no ser entregada a Escipión. 19. de su sacrificio a una estatua ardiente en el templo de Moloch. movimientos de cámara. Comienza con II bacio di Cirano (1909) una carrera en la que destacan Marcia nuziale (1915). los trucajes de Segundo de Chomón y los decorados. Después de la Segunda Guerra Mundial rueda varias óperas y filmes del peplum. con pioneros travellings y grúas. aunque ya el original poseía una majestuosa música de lldebrando Pizzetti. el paso de Aníbal y sus tropas por los Alpes o la batalla de Siracusa con las naves quemadas mediante lentes y espejos. etc. el canto de cisne del kolossal. Posteriormente. 1914) Cabiria ('nacida del fuego') tiene que huir de Sicilia. más interclasista de lo que se ha supuesto ordinariamente. hasta 1909 las películas que se hacen en Alemania no sobrepasan los tres minutos. como II saco di Roma (1911). y llevados a su palacio.con Sifax. todas ellas de tinte nacionalista.propio del gran espectáculo.. Oskar Messter o Guido Seeber. Entre el público. Va a ser sacrificada. destaca por las películas musicales y las obras históricas. en compañía de su criada Croessa. ENRICO GUAZZONI (1876-1949) trabaja desde 1909 en la Cines. panorámicas. Además de los prodigiosos decorados.frecuentemente eclécticos. 1925) y. y la iluminación expresiva para la que se vale de focos y reflectores. La ciudad castigada (Gli ultimi giorni di Pompei. según la estrategia ideada por Arquímedes. quizá debido al desarrollo de géneros dramáticos -incluidas películas de detec- 19. el sentido del relato y la composición de la imagen. pero consiguen la libertad porque el rey nubio entra en la ciudad. El infierno del amor (La cavalcata ardente. Cabiria (1914) inaugura el cine épico y en ella destacan las secuencias de masas. Éste y Cabiria son capturados por Sofonisba. CARMINE GALLONE (1886-1973) ejerce como director durante medio siglo.

También se inspira en los teatros de variedades. las manadas de reses. el desierto de Mojave. JAMES STUART BLACKTON es el auténtico pionero con The Enchanted Drawing (1900).Guerra de la Independencia o Revolución norteamericana. que él mismo ha conocido. ataques a la diligencia. Al nacimiento del género en el período 19081915 contribuye la existencia de testigos de la época representada.. 6. además de numerosos cortos infantiles. como el de los indios.. inspirados en la tradición cuentística de La Fontaine. El cine se inspira en este imaginario del Oeste. Desde el punto de vista temático es curioso cómo hay insistencia en la prehistoria y los mitos griegos. en buena medida. la conquista por parte de los pioneros. etc.y el arte de la pantomima. al que siguen Jersey Skeeters (1916). ya se han inventado todos los procedimientos del dibujo. el Valle de la Muerte. según una obra de Goethe basada en textos medievales. motos y hasta se ubican en la Primera Guerra Mundial. realiza el largometraje Le román de Renart (1928-1939). En algunos temas. fotografías o reproducciones de pinturas que enaltecen el cowboy. Tipologías y géneros cinematográficos • 105 . el mito publicitario para los inmigrantes europeos a quienes se ofrece una tierra de ensueño. La mitologización del Oeste. Está considerado como el iniciador del dibujo animado clásico con Gertie the Dinosaur (1909). A partir de 1919 trabaja en Francia. El hundimiento del Lusitania (The Sinking of the Lusitania.5 El western fundacional El Oeste norteamericano es un cronotopo que experimenta un proceso de mitologización al menos en tres sentidos: los escritores del xix que ubican sus historias en espacios exóticos y hacen del Oeste un territorio mitológico (como la Transilvania de Drácula). combates con indios. Strezoka i muravej [La cigarra y la hormiga] (1913). la consolidación del género a lo largo de las dos primeras décadas es paralela a su historización y se especializará en temas como las guerras indias. Hacia 1915. Strasnaja mest' [La terrible venganza] (1913) y otros títulos donde adapta historias de la tradición literaria rusa. documental. 6. presente en las pulp magazines. etc.se convierte en un modelo muy imitado. Sequoia National Park. quien desarrolla la técnica de hojas superpuestas de celuloide y consigue una estandarización de la producción. 1918) y The Dream ofa Rarebit Friend (1921). The Haunted Hotel (1907) tiene un éxito notable e influye en el futuro del género. En Estados Unidos. En los espectáculos en vivo y en los teatros de variedades se hacen representaciones de episodios aún recientes: el coronel William Frederick Cody (Buffalo Bill) monta un espectáculo ambulante (Wild West Show) con números de rodeo. como los fondos pintados que sirven para varios fotogramas o la mezcla de dibujos e imágenes rodadas en vivo. WINSOR McCAY (1879-1934) es el primer cineasta que se especializa en la animación. conlleva un interés por la historia y un consumo de todo el imaginario del «Lejano Oeste». como el célebre pistolero Wyatt Earp de OK Corral -convertido en asesor de los cineastas. realiza en la Vitagraph varios filmes de dibujos humorísticos. pues también aparecen aviones.naja nedelja nasekomyh [La semana aérea de los insectos] (1912). De hecho. debida al sentimiento de pérdida de un pasado heroico. además de en los espectáculos en vivo. y The Great Train Robbery (Porter. 1903) -que cuenta el robo de un tren y sobresale por el realismo de sus escenarios. Dentro de la industria destaca la creación del estudio especializado de John Bray. Yellowstone. las figuras de los indios. ya que se posibilita el rodaje en parajes históricos: el Gran Cañón. los revólveres y sillas de montar. la construcción del ferrocarril. etc. las historias no siempre transcurren en el Oeste tópico entre 1850 y 1890. Sin embargo. De ahí que el western de ese período sea.y la creación de los estudios en la Costa Oeste. hay que distinguir la historización de los años cincuenta del tratamiento que se da en los años veinte. y la centralidad de la conquista del Oeste (la frontera) como mito que explica la singularidad de la nación americana y que viene a sustituir a la -poco cinematográfica. donde crea un estudio y desarrolla la animación con marionetas a lo largo de una extensa carrera que dura hasta los años sesenta. cuando la preocupación por la educación de los indios es contemporánea (se les otorga la ciudadanía norteamericana en 1924). las tiras cómicas -fue dibujante de la serie Little Nenio in Slumberland que animará posteriormente en Little Nemo (1911). teléfonos. Proliferan novelas.

Basa su atractivo no en las historias narradas. Hart y Tom Mix. con personajes heridos por alguna circunstancia y un punto de vista que se identifica con la víctima. el pistolero y el buen cowboy. fruto de la violencia primitiva y las situaciones físicas más que de la dimensión psicológica de los personajes. y Tumbleweeds (King Baggot. saltar por un acantilado. Estas cualidades combinadas dan al western lo que permanecerá como una de sus características más frecuentes: la dimensión épica. Pero el recurrente serial da paso a largometrajes de mayor entidad en todos los aspectos que sirven para afianzar el género «gracias a la duración 106 • Historia del Cine. sino en la sucesión de gags donde la dosificación y el ritmo matemáticos llegan al virtuosismo. combates) y un momento de climax (el duelo como prototipo) donde se dirima el conflicto. los cómicos franceses como Max Linder y el humor judío y alemán. 6. La producción es ascendente: en los años veinte. 1926). la crazy comedy. situaciones de peligro.1925). James B. En esta primera etapa sobresalen los directores Cecil B. etc. Anderson (Bronco Billy). Dentro del género conviven varias tradiciones e influencias: las formas de espectáculos populares (commedia dell'arte. pero ello no significa renunciar a la crítica de valores y actitudes sociales. la fiebre del oro. tensión dramática.. Cruze.Hasta los años veinte la palabra «western» se emplea como adjetivo especificativo de un género (western melodrama. William S. vodevil. El humor es ingenuo y absurdo. El burlesco abarca especializaciones. donde los humanos se enfrentan a la naturaleza. sobre la California española (serie de «El Zorro»). por la protección de una viuda. western comedy. acróbatas de circo o formados en escuelas ad hoc. las persecuciones frenéticas.. b) el western «de interés humano». realista. entre los más conocidos.) y el western propiamente dicho absorbe las películas sobre la Guerra Civil. etc. sobre la gesta del tendido del ferrocarril. las bofetadas y la batallas con tartas de crema. Tol'able David (Henry King 1921). etc. pantomima. music-hall). la majestuosidad del paisaje que se armoniza con el sentimiento de un proceso histórico. emparentado con la novela de aventuras. la Universal produce un corto por semana. De Mille. la comedia civilizada. sobre todo cuando deviene más transgresor por irreverente e impúdico. el conflicto con agentes de la autoridad. y c) el western realista. 1924). El género es un recurso fácil para las quickies. sobre las vicisitudes de una caravana que atraviesa el territorio salvaje. y Tres hombres malos (Three Bad Men. las películas de John Ford El caballo de hierro (The Iron Horse. algunas secuencias o planos se emplean en títulos diferentes. por una muerte que ha de ser vengada. una comunidad amenazada. una superproducción protagonizada por William S. el robo de ganado. como Gilbert M. el cuatrero. descripción de la América profunda que llama la atención por su montaje.) que son reclutados entre verdaderos cowboys. II Los géneros cinematografíe mayor de las obras y a la perfección técnica de la fotografía. Buster Keaton y Harold Lloyd El burlesco es la forma originaria del cine cómico que tiene como rasgos característicos los sucesos disparatados. 1923). que se sumergen en conflictos por la tierra. Exige especialistas para las secuencias de acción (vaqueros que sepan caerse del caballo. Los western melodramas se estructuran sobre la dualidad Bien/Mal mediante estereotipos como el bandido. Ince. películas baratas de rodaje rápido y consumo asegurado. Se pueden apreciar varias especializaciones y subgéneros: a) el western «maravilloso» con personajes de una pieza que basa su interés en la pura acción. como las parodias familiares. Hay actores que se especializan en el género y encarnan el mismo personaje en las sucesivas entregas de una serie. Hart. uno de los actores emblemáticos del género. etc. La fórmula exige una intriga. en las que la mayoría de los protagonistas eran indios. los dramas del Gran Norte con historias ubicadas en Canadá o Alaska y las Indian Pictures. las series interpretadas por un actor.. de una nación que se forja en contacto con el territorio que ella misma conquista y coloniza» (Jean-Pierre Berthomé). David Wark Griffith y Thomas H. secuencias de acción (galopadas. las actrices bonitas. Charles Chaplin. Surge hacia 1908 con directores como .6 El burlesco. agrupados ordinariamente en series con un actor como conductor. Dentro de los títulos que propician este desarrollo hay que citar La caravana de Oregón (The Covered Wagón. Mack Sennett. la comedia slapstick (torta+bastón).

1955). El gran dictador (The Great Dictator. Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot. 1973) y La última noche de Boris Grushenko (Love and Death. con títulos como Toma el dinero y corre (Take the Money and Run. ha rodado la citada Desayuno con diamantes. En bandeja de plata (The Fortune Cookie. 1941). Blake Edwards. La línea de humor desmadrado será continuada por Mel Brooks con sus parodias cinematográficas sobre el western en Sillas de montar calientes (Blazing Saldes. que tiene varias secuelas. entre otras. Luna nueva (His girl friday. Billy Wilder. 1963) y El rey de la comedia (The King of the Comedy. 1940). Frank Tashlin. El bazar de las sorpresas (The soap around the córner. televisión como gagman y cantante. La tentación vive arriba (The Seven Year Itch. la magnífica Víctor o Victoria (Victor/Victoria. y el humor inglés de las comedias de la Ealing y de Alexander Mackendrick en particular. 1970).. y. Niño Manfredi o Ugo Tognazzi. Frank Capra. el western y el musical • 145 . 1960) para hacer parodias y encarnar similares personajes en diversas películas. 1934). Dos en la carretera (Two for the Road. y El mundo loco de Jerry (Smorgasbord. 1964). Arabesco (Arabesque. El dormilón (Sleeper. Aunque más reconocido por su cine musical. Totó. Una noche en la ópera (A night at the opera. sobre el mito de Jekill y Hyde. 1987). 1963). un cómico singular y polivalente -también ha trabajado en radio. Los directores más importantes desde los años sesenta son Billy Wilder. con directores como Mario Monicelli y Diño Risi y actores característicos como Alberto Sordi. teatro. por Woody Alien. plásticas o musicales. Frank Capra. 1947). BLAKE EDWARDS (Tulsa. En la tradición del disparate o de la comedia dramática. sobre todo. Tiempos modernos (Moderns Times. 1964) y las parodias El profesor chiflado (The Nutty Profesor. 1960). 1940). interpretada como las anteriores por Peter Sellers. Mel Brooks y Woody Alien. 1935). Stanley Donen ha dirigido con competencia Charada (Charade.3 El western: una épica americana El considerado género cinematográfico por excelencia -sin estrictas filiaciones literarias. Ser o no ser (To be or not to be. todas ellas obras maestras. (1981). 1974). 1974). La otra cara del gángster (The Big Mouth. 1976) y el suspense en Máxima ansiedad (High Anxiety.B. 1940). 1959). donde critica el mundo de Hollywood. El apartamento (The Apartatment. en la primera etapa de su carrera. S. Ernst Lubitch. Charles Chaplin.es más identificable por su iconogra- 9. 1963). 1935). 1942). 1960). Jerry Calamidad (The Patsy. 1963). El humor «judío» de comedia desmadrada viene representado por JERRY LEWIS (Nueva Jersey. etc. 1967). FILMOGRAFÍA: Sucedió una noche (It Happened One Night. Tras sus comienzos con obras de cine negro y de denuncia social. un homenaje a Chaplin. 1969). Con la excepción del cine norteamericano. Bananas (1971). También ha protagonizado Lío en los grandes almacenes (Who's Minding the Store?. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (Everything You Always Wanted to Know About the Sex but Were Afraid to Ask. El guateque (The Party. 1975). 1967). el cineasta austríaco que huye del nazismo y escribe guiones de comedias de Lubitsch. 1966) y. Ernst Lubitsch. Leisen y Hawks. ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life. pero nunca exento su cine de la crítica de costumbres. Sam Wood. 1968). 1971). Stanley Donen. Martín Scorsese. Charles Chaplin. Jerry Lewis. Howard Hawks. el terror en El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein. Preston Sturges.O. 1982) y Cita a ciegas (Blind Date. Oklahoma. Los viajes de Sullivan (Sullivan's travels. el contraste entre los deseos y la realidad y cierta melancolía. la comedia. ¿Dónde está el frente? (Which Way to the Front. El apartamento (The Apartment. que ha conocido una renovación radical con el realismo social de los noventa. Irma la dulce (Irma la Douce. 1972). La vena más satírica viene representada por la filmografía de Billy Wilder. 9. Como director ha realizado. El drama. 1983). 1922) se forma como guionista de televisión y comienza a finales de los cincuenta una larga carrera como director de comedias. 1926).habría que citar títulos de George Cukor a caballo entre el melodrama y la comedia. 1966). el cine mudo en La última locura (Silent Movie.1953). se decanta por la comedia corrosiva en Traidor en el infierno (Stalag 17.que formó pareja de éxito con Dean Martin y que saltó a la dirección con El botones (The Bellboy. En el panorama mundial sobresalen la comedia italiana. quizá sea la comedia uno de los géneros menos exportables debido a las singularidades que adopta en cada país. 1982). La Pantera Rosa (The Pink Panther.

El lugar de honor que ocupa dentro de los géneros se debe a su contribución a establecer las leyes del cine narrativo. el western de violencia y erotismo (Duelo al sol. ya en los años sesenta. El western de esta época dorada aspira a un mayor realismo y a una autenticidad. con personajes invariables. también se considera que en Estados Unidos el western ha cumplido la misma función de leyenda fundacional de la nación que las epopeyas medievales tuvieron en Europa.. incluso ciertos componentes del western participan de géneros ajenos. Las películas de esta época. al narrar las epopeyas de los colonos o las gestas de los héroes. sobre todo con la decisiva La diligencia (Stagecoach. y que le ubican en ese espacio donde se unen el arte. carente de todo triunfalismo. No obstante.. la propia forma del arte cinematográfico. dirigidas a un público de jóvenes y adultos poco exigentes. Fernández-Santos). 1940) y Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots on. forma artística o temática. Pero la renovación del género lleva considerar especializaciones como el western psicológico (Pursued. 1949) y Río Grande (1950). William Wyler. Raoul Walsh. es un género que contiene muchos ciclos y. un tránsito imaginario de edad en edad en busca de las perdidas raíces. ha sido fecundado. un forastero de pasado dudoso. A finales de la década tiene lugar una recuperación del género. el western adquiere una gran respetabilidad con películas de tesis y por su capacidad para valerse del color y los formatos panorámicos para conseguir el protagonismo del paisaje y de los escenarios en general. Sobre todo en los cincuenta. Cada estudio tenía su nómina de actores especializados 146 • Historia del Cine. Con algunas excepciones como la superproducción La gran jornada (The Big Trail. 1952). el robo de ganado. si el territorio son valles disputados. sin parangón con el resto de géneros. 1947). fuera de los topoi más conocidos. Por ello. los directores o las estrellas. pero hace mella en el cine del Oeste posterior. De ahí la condición del western de ceremonia de reconciliación entre poesía e historia. Si el espacio es el Oeste norteamericano con sus pueblos-calle llenos de polvo o barro. 1947). los vaqueros y pistoleros con chaleco de piel. 1946) la historia de Wyatt Earp y rueda la trilogía histórica Fort Apache (1948). que se decantan por géneros más acordes con el espíritu desenfadado y urbano de la época. el tema del pistolero cansado que ha de redimirse de su pasado (El pistolero.por géneros y especializaciones como el drama. II Los géneros cinematográficos que hacían películas muy estandarizadas. La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon. si los conflictos surgen a partir de la conquista de la tierra. Fred Zinnemann.. Duel in the sun. que alcanza su edad de oro entre finales de los treinta y mediados de los cincuenta. entre epopeya y tragedia. El clasicismo al que aspira John Ford recrea en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine. se realizan un millar de producciones en serie. La guerra supone un paréntesis. 1930). los caballos.» (A. lo que le convierte en el último rescoldo de la hoguera del poema primordial: su peculiar e irrepetible condición de punto de encuentro. espuelas y revólveres a la cintura. el saloon. el cine histórico. Pero. la amenaza de cualquier tribu india. y donde el género alcanza su cumbre estilística desde la complejidad y la diversidad de propuestas. protagonizadas por tipos como Gene Autry y Roy Rogers y por cow-boys cantantes. la violencia y la desmitificación llevarán. tal vez único en la historia de la imaginación. 1953). El realismo. 1939). 1942) están entre los mejores títulos. con la que John Ford retoma el género con el que más se le identifica. la historia o la filosofía de la experiencia humana: «la contemplación de un western equivale a la celebración pagana de un rito profundo de autoidentificación de los hombres de este siglo. no hay duda de que estamos ante un western. desiertos y montañas peligrosos o accidentes que señalan la frontera. que se basaban en secuencias de acción..fía que por su estilo. como el musical. o Raíces profundas (Shane. The . con títulos como Solo ante el peligro (High Noon. Raoul Walsh. es decir. traslucen el patriotismo y el espíritu comunitario que caracteriza el New Deal: El forastero (The Westerner. al western crepuscular. Raoul Walsh. sobre todo. ha fecundado -y. a su vez. el cine de aventuras y el bélico. Ya no hay héroes de una pieza ni maniqueísmo en las tramas o los personajes y la ambigüedad moral caracteriza a la mayoría de ellos. King Vidor. más allá del simple entretenimiento busca la credibilidad de los conflictos protagonizados por personajes complejos y universales. a comienzos de la década de los treinta el western no tiene demasiado prestigio entre los estudios.. Georges Stevens.

La película plantea la necesidad de una convivencia pacífica basada en compartir la tierra. a lo largo de toda la película.que. 1951). de dónde viene. Se trata de un protagonista atípico pues lo des- 9. Ricker se encuentra con que los nuevos colonos han vallado sus propiedades y ello dificulta el paso de su ganado a los mejores pastos. Decide quedarse en la casa y aceptar el empleo que le ofrecen.es uno de los lugares comunes del cine del Oeste. demuestra tener reflejos y puntería de pistolero. el uso de la violencia marca de modo indeleble la vida de Shane. Ya desde su llegada al pueblo ha sido provocado por Ricker y sus matones. como un clásico que se de conflicto. habla muy poco.. Por suerte o por desgracia yo llevo esa mancha imborrable». el western y el musical • 147 .es la representación del mal. la tierra arrebatada a los indios está en la base de la violencia presente en el salvaje Oeste (se dice explícitamente que el sheriff más próximo está a cien millas de distancia). con momentos ralentizados -la cita dramático. de quien se adivina un pasado más bien oscuro. en general. la comedia. De hecho. Por su tipo se adivina que no es un campesino. como gos inconfundibles del cine clásico. como se pone de manifiesto entre los campesinos. El drama. conocemos todo de él (quién es.ejercida con justicia. han llegado a un valle en el que únicamente estaba Ricker.de ese modo.sin fisuras. casi en la sombra. y constituye una de las claves más novedosas de la película. George Stevens. cuando nos peleemos con ellos. quedará luego en el aire poco novedosa como la lucha por la tierra y el enfrentamiento el olor de la pólvora». como en este caso. parece que ha conocido a la mujer. que celebran el Día de la Independencia con camaradería y. Se trata de una familia de colonos quejunto a otras.. Lo que más llama la atención al ver -o. El ritmo narrati. Shane se ve implicado en este conflicto aunque todos tienen claro que no se trata de un campesino. frente a la actitud individualista e insolidaria de Ricker. al igual que en otras obras se pregunta por otros aspectos que vertebran el país. pero que se aviene a dialogar y quisiera resolver el problema de un modo amistoso.. de todo el relato. como último recurso.RAÍCES PROFUNDAS (Shane. a dónde va. juega la baza de la sorpresa en el desarrollo vo está muy conseguido. Los diálogos poseen en algunos momentos los rasen el bar de Shane.es la Asimismo es común la ausencia de datos sobre el forastero sencillez del argumento y la solidez del relato. 1952) Shane es un forastero del que lo ignoramos todo que llega a la granja de una familia formada por el matrimonio y un niño. La confesión final al niño es elocuente: «No puede uno dejar de ser lo que es. George Stevens indaga en los oríge. incluso cuando es Con Raíces profundas. cuál es su pasado. La cuestión principal en Raíces profundas es tan cia la escalada de la violencia diciendo que «De ahora en adelante. El espectador sabe que resolverá el conflicto enfrentándose a Ricker y lo hará en el último momento. resuelven en común sus problemas. Frente a otros relatos donde el conflicto se desarrolla de modo maniqueo entre unos personajes «buenos».y unos «malos» absolutos.y otros deliberadamente acelerados. El personaje de Shane -que da título a la película en el original. en Raíces profundas hay cierto realismo en la presentación de los personajes. resistiéndose a exhibir su destreza y a usar la violencia justiciera o purificadora. encarna el bien ni Ricker -un hombre equivocado.) A nadie le gusta convivir con un asesino. Cuando el cacique contrata aun pistolero llamado Wilson. como el mito del hombre hecho a sí mismo en Un lugar en elsol El forastero que llega a un lugar y trastoca la vida pacífica (A place in the Sun. cómo se ha ganado la vida) y. todos son conscientes de que la violencia acabará por estallar. interviene para pacificar una situación esta película en la actualidad -es decir. se vuelve contra el individuo y hiere su personalidad no es tan frecuente en el cine nes históricos de la nación americana. Ni Shane. inscribe en un género tan codificado como el western. entre los colonos por un territorio que les asegure la supervivencia.es el protagonista. aunque no se explícita hasta su marcha. como cuando Ricker anunel tiroteo final.. Esta idea de que la violencia. un viejo pionero que luchó contra los indios para hacerse con el territorio. Por ello presiona a los campesinos para que se marchen. torcer su destino (.

Delmer Daves. 1950). Arthur Penn. en los setenta. Fred Zinnemann. el musical por excelencia es el . Delmer Daves y Budd Boetticher. John Wayne o Kirk Douglas) y tiene lugar gracias a directores de la vieja escuela (John Ford. el western negro (Horizontes de grandeza. Ride the High Country. Anthony Mann. Nicholas Ray. Solo ante el peligro (High Noon. como por la saturación de los seriales televisivos. Westward the Women. II Los géneros cinematografíe. incluso también se podrían considerar musicales las biografías de compositores o intérpretes. a base de nuevas fórmulas. 1952). 1950) y Flecha rota (Broken Arrow.r venientes de otros géneros. The Big Country. John Ford. 1954) o Estrella de fuego (Flaming Star. el protofeminista (Caravana de mujeres. John Sturges. Burt Lancaster.o devenidas metáforas antiimperialistas. Los propios actores emblemáticos han envejecido y continúan. el crepuscular (Duelo en la alta sierra. alcanza su plenitud con Apache (Robert Aldrich. Don Siegel. Delmer Daves. bailes o coreografías. violentas (Sam Peckinpah. 1953). John Ford. Howard Hawks) y a otros que se especializan en ellos. desmitificadoras de los héroes patrios -Pequeño gran hombre (Little Big Man. Clint Eastwood. se encuadra en el musical toda película que otorga importancia al espectáculo de la música a través de canciones. ha proporcionado obras tan valiosas como Sin perdón (Unforgiven. Pasión de los fuertes (My darling Clementine. La gran prueba (Friendly Persuasión. King Vidor. 1947). etc. la imitación en otros países (el spaghetti western) y la falta de interés del público urbano de los años sesenta. 9. 1946). John Ford. 1970) o Búfalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting BulPs History Lesson. 1992). llega a la disolución del género. 1959). el western romántico (Johnny Guitar. 1942). Henry King. FILMOGRAFÍA: La diligencia (Stagecoach. Flecha rota (Broken arrow. Murieron con las botas puestas Gunfighter. Raoul Walsh. Murieron con las botas puestas (They died with their boots on. James Stewart. Raoul Walsh. Los siete magníficos (The Magnificient Seven. 1976). Río Bravo (Howard Hawks. aunque muy esporádicamente. 1961). 1950). Johnny Guitar (Nicholas Ray. Don Siegel). 1939). Duelo al sol (Duel in the sun. 1951). 1956). protagonizando historias cada vez más desencantadas. 1960). William Wyler. 1954). Robert Altman. 1960) y otras obras que. William Wyler. William Wellmann. como Anthony Mann. Centauros del desierto (The searchers. Gary Cooper. Esta edad dorada del género explica la presencia de las grandes estrellas (Alan Ladd. Pero. El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance. Henry Fonda. De hecho. 1958). plasman una visión humanista del buen salvaje que enlaza con los orígenes del género. la variedad y complejidad permiten considerar que el Oeste americano y los elementos que configuran el western se convierten en un marco donde se desarrollan conflictos universales a cargo de personajes complejos y con tratamientos pro- 148 • Historia del Cine.4 El apogeo del musical En un sentido amplio. 1962). La decadencia viene dada tanto por la evolución que. John Ford. 1950). El western proindio comienza con La puerta del diablo (Devil's Doorway. Pero este western llamado crepuscular se prolonga durante tres décadas y. Sam Peckinpah. aunque con menor frecuencia. 1956).

pueden ser hipócritas y autocomplacientes. Por el contrario. muy a menudo. En su bondad más extrema son generosos.10. Géneros híbridos e intergéneros:cinede catástrofes. El criminal. como una imprecisa Edad Media. la intriga y el cine negro. Solamente algunas especializaciones que están destinadas en gran medida al público infantil y/o con talante de comedia o de aventura. El fantástico y el terror. pep/um y colosal. aunque sea de forma más comedida.adquiere un significativo desa153 . que son casi connaturales a la profesión. lo más recurrente son los lugares exóticos e ignotos y. incluso en historias futuristas. los espacios mitológicos. El cine bélico: memoria de todas las guerras. como los ciclos sobre transformaciones de tamaño. Sea en clave fantástica o realista. y en sus aspectos más negativos. Cabe la combinación de unir los dos primeros o los tres en un macrogénero. KENNETH BRANAGH SUMARIO. en rigor. Murnau y Lang). Los territorios de la acción y la aventura. pero. sin que sea necesario que el mundo de ficción propuesto se ubique fuera de la experiencia ordinaria del espectador. ya que los actores son como niños. Sin embargo.-. particularmente en el cine escandinavo (Sjóstrom y Stiller) y en el expresionismo alemán (Leni. se apartan del terror y justifican la distinción entre los dos géneros. al que intentan agarrarse como sea por culpa de esos altibajos en los estados de ánimo. aunque haya relatos básicamente realistas que poseen un talante fantástico. el cine de terror expresa preocupaciones y miedos del presente. Las películas futuristas (cine de ciencia-ficción o «fantaciencia») pertenecen al fantástico por definición y son una especialización del mismo por el marco temporal de las historias. cine negro. el terror y la cienciaficción se solapan y entrecruzan hasta hacer difícil cualquier delimitación. Aunque pueden ubicarse en espacios cotidianos. El terror -que tiene obras maestras en el cine mudo. brujas. El cine fantástico y de terror. y de esos contrastes emotivos. el cine de terror resulta fácilmente catalogable en cuanto su pretensión es provocar miedo o angustia en el espectador. incluso en ocasiones hay relatos que constituyen auténticas alegorías de sucesos históricos. amables y conscientes. la mayoría del cine fantástico participa de la misma pretensión del cine de terror. Las conexiones entre el realismo y la fantasía pueden ser más o menos abundantes y sólidas. por tanto. como también apreciar el parentesco con otros como el cine de aventuras y hasta el cine negro.. 10. Quizá se comprenda un poco esto último si se piensa en toda la serie de humillaciones y de problemas que deben atravesar incluso cuando disfrutan del éxito. películas fantásticas serían aquellas que crean un mundo verosímil distinto al de la experiencia cotidiana del espectador. héroes..1 El cine fantástico y de terror Géneros como el fantástico. cine fantástico será aquél que se distancia del mundo experimentable para poner en pie otro con leyes propias. los viajes en el tiempo o con personajes de poderes extraordinarios -hadas. En principio. se considera que el cine fantástico se opone al realista y. de aventuras y bélico La auto complacencia es el riesgo o la trampa en la que se puede caer.

Arnold es autor de las estimables La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon. 1942).. 1932) es uno de los títulos más singulares e interesantes no sólo de su filmografía. varias de ellas protagonizadas por Boris Karloff: El doctor Frankenstein (Frankenstein. sobre todo con las películas de «monstruos». En los años cuarenta. 1943) y The Leopard Man (1943). 1939). 1933) y La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein. Por su parte. Dracula (1931) y Muñecos infernales (The Devil Dolí. Bela Lugosi. 1932). es decir. La obsesión (Premature Burial. sobre todo en las adaptaciones de textos ajenos. Los crímenes de la calle Morge (Murders in fhe Rué Morgue. 1926) hace un cine de serie B. 1954) y de la metáfora pacifista El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man. con decorados pobres y rodajes apresurados -sus memorias se titulan significativamente Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo. A las obras de estos dos directores hay que añadir otras muy significativas como 154 • Historia del Cine. Frankenstein. lleva a cabo una revitalización del género mediante películas que hacen de la necesidad (decorados pobres. El hombre invisible (The Invisible Man. King Kong (Ernest B. De origen británico. Karl Freund. Pero más allá de títulos como La caída de la casa Usher (The House of Usher. 1960). zombis. Hyde). discapacitado o criminal). A él se deben las películas de Jacques Tourneur La mujer pantera (Cat People. pero no se exige mucho a películas destinadas a programas dobles. Rueda con gran economía de medios y se vale de decorados sencillos e interpretaciones ajustadas para crear climas visuales y emocionales de enorme fuerza. se trata de un género relegado a la serie B. 1945). donde desarrolla su carrera como director en los veinte años siguientes. 1931). 1932). Robert Florey. Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie. JAMES WHALE (1896-1957) trabaja en el teatro hasta su emigración a Estados Unidos en 1930. Jekill y Mr. 1962) o El cuervo (The Raven. como La mascara de hierro (The Man in the Iron Mask. hombres-lobo. Pero sus películas tienen encanto y convicción. Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor Jack Nicholson y a los directores Francis Coppola. de animales malignos. En una carrera limitada -deja de rodar a finales de los treintaaunque muy coherente. realiza varias entregas de los mitos literarios de Drácula y Frankenstein a cargo de los directores James Whale y Tod Browning y de los actores Lon Chaney. 1957). También hay que resaltar Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzíbar. 1928).y a tratamientos cómicos e irónicos (Abbott y Costello) de escasa calidad. sobre todo las diversas adaptaciones de Edgar Alian Poe interpretadas por Vincent Price. ausencia de efectos especiales) virtud (elipsis creativas. diversas formas de enloquecimiento y criminalidad son los temas más recurrentes. La oposición día/noche. plasma un mundo que relativiza la moral y la distinción entre la normalidad y lo extraordinario (enfermo. 1935). etc. La momia (The Mummy. el agotamiento de los temas lleva a digresiones -mezclas en un argumento de diversos mitos: Drácula. Dark House. la momia. Sin embargo. 1944) y El ladrón de cadáveres (The Body Snatcher. Fuera de Estados Unidos destacan las producciones de la Hammer de los años sesenta. Aunque ha rodado melodrama y aventuras. El prolífico ROGER CORMAN (Detroit. vampiros. Stevenson). El productor Val Lewton. Schoedsack. Posteriormente hay dos nombres significativos: Jack Arnold y Roger Corman. banda sonora e iluminación expresivas. 1933) y Satanás/El gato negro (The Black Cat. 1936). la personalidad escindida (Dr. 1932). sobre todo las dirigidas . Debido a su tratamiento realista y poético de la deformidad. La Universal de Cari Laemmle es la productora más especializada y se basa en la valiosa tradición literaria (Mary Shelley. 1963). Ulmer.y de Robert Wise La venganza de la mujer pantera (The Curse of the Cat People. etc. La parada de los monstruos (Freaks. Robert L. el hombre-lobo. destaca en la creación de atmósferas fantásticas y de terror. Edgar G. rodajes apresurados. Víctor Halperin. Martin Scorsese y Brian de Palma. Boris Karloff y Charles Laughton. la deformación física que provoca miedo o repugnancia. El caserón de las sombras (The Oíd. sino de todo el género.que produce él mismo. 1932). 1934). II Los géneros cinematografíe La legión de los hombres sin alma (White Zombie.rrollo con la llegada del sonoro. pero pronto deja el cine por la producción para televisión.). TOD BROWNING (1882-1962) había dirigido a Lon Chaney en una decena de películas mudas. de la RKO. momias vivientes y otros seres animados que amenazan a los humanos.

. La guerra de los mundos (The War of the Worlds. 1994). 1960). hacen del asco y la repugnancia un espectáculo y propician un espectador. 1976). Stanley Kubrick. mayorita- riamente adolescente. Entre las obras más interesantes de Fisher están La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein. Sean S. 1954) y Planeta prohibido (Forbidden Planet. Robert Wise. no queda configurado como tal género hasta la década de los cincuenta. 1985). Don Taylor. Coppola. 1976). 1968) para encontrarnos con un tratamiento adulto y de mayor alcance. una ambientación cuidada y una mayor dosis de violencia y erotismo. 1980) o Demons (Lamberto Bava. Byron Haskin. Los chicos del maíz (Children of the Corn. 1967). Elfantástico y el terror. Jekyll (The Two Faces of Dr. Cunningham. Por lo que se refiere al cine de ciencia-ficción parece que. Es una perspectiva intelec- 10. el cine de terror ha evolucionado hacia el gore y el fantástico híbrido y/o con ciclos especializados. Christian Nyby. de Mary Shelley (Mary Shelley's Frankenstein.por Terence Fisher e interpretadas por Christopher Lee y Peter Cushing. una película netamente documental.que sirvió para que hicieran su negocio algunos avispados. Ya se había extendido la leyenda sobre la existencia de snuff movies -como reflejó Alejandro Amenábar en Tesis (1996). cada una de las cuales tiene varias secuelas. 1965) y El quimérico inquilino (Le locataire. Con pretensiones más comerciales se han explotado los temas del psicópata asesino. donde los actos de crueldad con animales o personas no serían simulados. William Friedkin. 1968) de Román Polanski. además de variaciones como Entrevista con el vampiro (Interview With the Vampire. 1980). La humanidad en peligro (Them!. visceras y mutilaciones. 1994). En esa época abundan los viajes espaciales y la invasión de extraterrestres en películas cuyos deficientes efectos especiales las hacen hoy difícilmente creíbles. Pesadilla en Elm Street. aunque haya que remontarse a Viaje a la luna (Georges Méliés. en las que se renueva el género mediante el uso expresivo del color. 1957). Sam Raimi. Wes Craven. quien también rodó las metafóricas Repulsión (Repulsión. En las últimas décadas. Los mitos de Drácula y Frankenstein ha conocido versiones modernas que se quieren más fieles a los textos literarios en Drácula. Neil Jordán. Richard Donner. La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre. fenómenos paranormales. Umberto Lenzi. from Another World. a cargo de directores como John Carpenter o Wes Craven. Gordon Douglas. Ha conocido un resurgir importante a partir de La semilla del diablo (Rosemary's Baby. una odisea en el espacio (2001. cine negro. 1976). es decir. La posesión (Possession. que hacen de la transgresión visual el atractivo para competir con la televisión. además de la parodia sobre el tema de Drácula El baile de los vampiros (The Fearless Vampires Killers or Pardon Me But Your Teeth Are in My Neck. 1973) con La profecía (The Ornen. 1926). 1951). Andrzej Zulawski. Viernes 13 (Friday the 13th.. 1981) o Posesión infernal (Evil Dead. 1984) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street. 1968). 1902) para encontrar sus orígenes. de aventuras y bélico • 155 . 1981). El tema del diablo recibe diversos tratamientos a partir de El exorcista (The Exorcist. 1992) y Frankenstein. Romero. 1985). 1974). etc. Fred McLeod Wilcox.se encuentran La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead. posesiones diabólicas. o no haya que olvidar títulos tan importantes en la Historia del Cine como Metrópolis (Fritz Lang. A Space Odyssey. Drácula (1958) y Las dos caras del Dr. Pero también es significativa la producción italiana de este subgénero. Este ciclo está compuesto por películas de bajo presupuesto y escasa calidad a cargo de directores trash. Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still. Kenneth Branagh. Viernes 13 o Scream. Entre los títulos más representativos -algunos de ellos devenidos auténticas cult movies. 1951). con obras como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust. Tobe Hooper. Pero hay que esperar a 2001.. Francis F. como Michael y Roberta Findlay con Snuff'(197'4). Carrie (Brian de Palma.. 1956). 1978). 1953). La maldición de Damien (Damien: Ornen II. 1982). Jekyll.. En países como Japón tienen un enorme desarrollo y popularidad en los mismos años las kaiju-eiga. como en El enigma de otro mundo (The Thing. La primera de ellas juega con el equívoco al presentarse como una snujfmovie. Son películas que se definen por la existencia de sangre. George A. en realidad. Inferno (Dario Argento. La matanza de Texas. y otros claramente decantados por el gore en series como La noche de Halloween. Fritz Kiersch. de Bram Stoker (Bram Stoker's Drácula. fascinado por el sadismo y la mirada «pornográfica».

también resultaron interesantes la ficción médica Viaje alucinante (Fantastic Voyage. Shaffner. (1982) y A. además de Legend (1985). 1943). Artificial Intelligence.¡. 1940). 2001). 1994) y la incomprendida por excesivamente irónica Brigadas del espacio (Starship Troopers. 1977). la imaginativa Desafío total (Total Recall. la demoledora sátira Brazil (1984). ha empleado su prodigiosa imaginación en Batman (1989).I. 1986). 1966) y las parábolas pesimistas El planeta de los simios (Franklin J. además del remake La mosca (The Fly. según el texto clási156 * Historia del Cine. Los héroes del tiempo (Time Bandits. 1981). que además de obras de animación. Inteligencia artificial (A. 1968) y La amenaza de Andrómeda (The Andromedra Strain. a quien se deben.— -w -. El británico Ridley Scott es el director que ha rodado dos de los títulos más importantes de la moderna ciencia-ficción: Alien.y \ r . Aunque próximas a la aventura. Bastantes de estos últimos títulos se enmarcan dentro del fantástico puro que.tual que ya había sido abordada en Alphaville (Jean-Luc Godard. 1971). 1978). una estimulante exploración en el presente y en el futuro. 1980). basada en un relato de Philip K.1983 y 1987). y a quien se deben Superman (1978). su compañero de generación Steven Spielberg realiza Encuentros en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind. 1986). ^ M . Inseparables (Dead Ringers. autor de un cine de imaginación inquietante. de quien ya se ha citado La profecía. el canadiense DAVID CRONENBERG (Toronto. En la pura fantasía. 1997). 1972). II Los géneros cinematografíe. la imaginativa El sentido de la vida (Monty Python's The Meaning of Life. 1965) o Fahrenheit 451 (Francois Truffaut. la mitolo- . 1983). y Tim Burton. Videodrome (1982). 1985). el británico David Lynch con El hombre elefante (The Elephant Man. además de otras películas de acción. Eduardo Manostijeras (Eduard Scissorhands. la curiosa alegoría El rey pescador (1991) y Doce monos (Twelve Monkeys. 1939).o réplica. 2001). Paul Verhoeven con la sorprendente Robocop (1985).va.1980. Dune (1984) y Terciopelo azul (Blue Velvet. Las aventuras del barón Munchausen (1988). aunque teñida de humor y aventura. Los goonies (1985) y la aventura irónica Lady Halcón (Ladyhawke.I. antiguo miembro del grupo británico Monty Pyton. Otros directores significativos son James Cameron con Abyss (1989). Dick y convertida en película de culto. Ralph Bakshi. En una vertiente más próxima al cine de aventuras se encuentran las cuatro entregas de la serie La guerra de las galaxias (1977. Robert Wise. primera entrega de la adaptación del viejo cómic que tiene su continuación con las tres secuelas realizadas por Richard Lester (1980.> ~ ^ La noche del demonio co. Richard Fleischer. conoce una cierta revitalización con la adaptación del clásico literario El señor de los anillos (The Lord of the Rings. En una perpectiva mucho más convencional se sitúa RICHARD DONNER (Nueva York. con similar talante.en Solaris (Andrei Tarkovsky. 1995).i.T. aunque mayor ambición intelectual. 1990). el octavo pasajero (Alien.1983 y 2000) que realiza George Lucas tras la enigmática THX 1138 (1971). se sitúan las películas de TERRY GILLIAM (Minneapolis. Mars Attackl (1996) y la secuela Regreso al planeta de los simios (Planet of the Apes. ! / ^ v ~ . 1988) y eXistenZ (1998). 1979) y Blade Runner (1984). en los años ochenta. E. 1967) y que tendrá su continuación .i .

en el juego de un triángulo equívoco. y. pues está más interesado en la metamorfosis del ser humano que en la del universo exterior a él. constreñida a espacios cerrados y fríos. La historia concreta tiene la indefinición necesaria como para trascenderla. son exhibidos como obra de arte. Por ello. gular. 1988) La virtud de los guionistas de Inseparables -que. lo cual supone que su hermano ha de acompañarlo. Beverly lucha por su identidad a través de la relación con la actriz y siente culpabilidad por ello (sueño donde aparece como siamés). Lo más cercano al mundo cotidiano es el El guión está basado en la novela Twins. cumpliendo el destino escrito en los genes. ha sido catalogado dentro de un equívoco género de ciencia-ficción. Desde la simetría del rostro humano -tan hábilmente deshecha en la secuencia del camerino de la actriz: en un contraplano vemos una mitad maquillada de modo diverso. etcétera. de aventuras y bélico 157 • . El desarrollo de los gemelos es un camino donde afirmarse cada uno supone autodestruirse. paralelamente. El misterio del gemelo está teñido de sexo y biología. después del éxito de La mosca (The Fly. El reto en Inseparables es lo contrario: hacer que lo real parezca fantástico». del doble. Ese guión desarrolla fatal. Apenas adivinamos la ciudad de Toronto donde transcurre la acción. la contradicción que lleva dentro de sí todo ser humano. entrevista en primeros planos asfixiantes. la naturaleza produce fenómenos que llevan codificada en sus genes la autodestrucción. azules y grises como los perversos instrumentos quirúrgicos que dan rienda suelta a la muy cerebralmente la dualidad del ser humano: en el crecimiento de los gemelos. simultáneamente. la necesidad de droga o el deseo de maternidad son conflictos que le aproximan fatalmente a los gemelos. adoptar el papel de doble significa perder la identidad. en la dualidad obsesión del gemelo y que. como su objetualización. fantástico. He aquí una cuestión central de la película que no es fácilmente encuadrable dentro de la ciencia-ficción. irónicamente. Su propio progreso aporta nuevos datos y recapitula los anteriores. inspirada a su vez paseo de los gemelos niños y la salida de su clínica de Beverly. Pero aquí hay algo nuevo.Tendemos a ver la nueva obra de un director en continuidad con las anteriores y David Cronenberg. La gemelidad -el vértigo del espejo. «El mérito de La mosca fue hacer que la fantasía pareciese totalmente real. retrata a los dioses:en ellos se da la coincidentia v. Su cuerpo irre- 10. David Cronenberg. en un hecho real: dos ginecólogos gemelos que fueron encon. que tanto ha dado de sí en la comedia o en el drama psicológico. La grandeza del director está en plasmar una historia con varios temas complejos y mistéricos. ha dicho Cronenberg. A pesar del formato de thriller. de la actriz/personaje. este filme tiene interés en la reflexión sorpresiva que propone. Aun dentro de éste posee unas características muy señaladas. Este reto supone un paso adelante que el espectador con deseos de que una película sorprenda agradece. por ello. insistiendo en lo que se adivina desde los comienzos. muy pronto frustrada.aquí se mantiene una esperanza de ruptura del desenlace trados muertos en un piso de Nueva York. Ése es el destino. sorprendiendo y. todo nos remite al espejo turbador y atractivo. En cierta manera esta película es una reflexión audiovisual sobre un tema que ha ocupado a psicoanalistas (Lacan) y estructuralistas: el vértigo del espejo.al hecho de la fertilidad femenina (cuerpo dentro del cuerpo).*i»frmmimiwmm oppositorum. al mismo tiempo.ha sido trascender el tema del gemelo.produce la esquizofrenia que hace del paciente una presa del destino. para plantear la duplicidad. El personaje de la actriz Claire Niveau (Genevieve Bujold) sirve de complemento y contrapunto al conflicto de la pareja que interpreta magníficamente Jeremy Irons. cine negro. Como en las mitologías más antiguas. 1986).INSEPARABLES (Dead Ringers. en su actividad médica. en principio iba a titularse «Gemelos». en la «otra» personalidad que proporciona la droga. El fantástico y el terror. simultáneamente. el yin-yang de difícil equilibrio. es naturalista y. en Inseparables hay mucho de tragedia. Brillos. Beverly inicia su descenso a los infiernos en la ausencia de ella. a pesar de ciertos intereses primigenios comunes. la imagen especular como ocasión de identificación del propio yo y.

Los violentos años veinte (The Roaring Twenties. siendo uno de los géneros típicamente norteamericanos. Raoul Walsh. Kurt Neumann. asesinatos. Contra el imperio del crimen (G-men. La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus. II Los géneros cinematográficos culpable. los sobornos a policías y políticos. Phil Karlson. El último refugio (High Sierra. Las calles de la ciudad (City Streets. La momia (The Mummy.trata sobre delitos como robos. a lo largo de la Historia del Cine. el enemigo público número uno (Dülinger. el suspense o thriller y el cine negro. James Whale. el drama capriano Ghost (Jerry Zucker. las obras de Jim Henson en animación de muñecos -es el creador de los Teleñecos. una de las primeras películas que muestran la creatividad de la infografía. 1949). Entre los títulos clásicos más importantes están Hampa dorada (Little Caesar. 1942).2 El criminal. 1990). 1941). las apuestas ilegales o la prostitución. paralelamente. 1951). Scarface.gía artúrica de Excalibur (John Boorman. Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still. SA (Chicago confidential. 1983) y Laberinto (Laberynth. 1932). 1931). La mujer pantera (Cat people. 1988) y la animación Willow (Ron Howard. en cierta manera. 1945). thri11er y cine negro. el penitenciario. 1931). el terror del hampa (Scarface. al menos.Tod Browning. violaciones. James Whale. La ley del hampa (The . con la ley seca. Frecuentemente las películas contienen elementos que las vinculan a más de un grupo y. Shame of a Nation. Robert Wise. muy influida por el contexto sociocultural. King Kong (Merian C. hacen su negocio con el contrabando de alcohola las familias mañosas que se reparten la ciudad y obtienen sus beneficios de la extorsión. Al menos cabe distinguir tres bloques: el cine de bandas criminales (gángsters y mañosos). una odisea en el tiempo (Vincent Ward. 1995). Pero también existen especializaciones como el cine policíaco. Mervyn LeRoy. El hombre invisible (The invisible man. de falso 158 • Historia del Cine. 1930). 1959). James Whale. ya que en la mayoría de los filmes de este género hay personajes que son policías.. como sinónimo del género o referida a las películas sobre la labor profesional de la policía. hay una buena dosis de documental tanto en el contexto social reflejado como en las biografías de Al Capone y otros gángsters famosos. La parada de los monstruos (Freaks. salvo que se emplee. 1932). el ciclo de atracos perfectos. se suele mostrar el ciclo vital del gángster (orígenes modestos. crea modelos para otras cinematografías. Marc Caro y JeanPierre Jeunet. Chicago. año 30 (Party Girl. de psicópatas y asesinos en serie. 1999). 1984). 10. John Cromwell.1991). abarca especializaciones muy concretas que. Sidney Salkow. Mervyn LeRoy. por ejemplo. Dülinger. Rouben Mamoulian. una fantasía onírica de enorme fuerza visual e imaginación. Esta especialización surge en los años treinta y. las batallas por el poder dentro del grupo y los enfrentamientos entre bandas. Se desarrolla principalmente en Estados Unidos entre 1930 y 1960 y. La mosca (The fly. Mark Nosseck. 1981). 1932). FILMOGRAFÍA: El doctor Frankenstein (Frankenstein. la intriga psicológica. A estas obras hay que añadir. Karl Freund. 1935). etc.Cristal Oscuro (The Dark Crystal. Cooper y Ernest Schoedsack. La invasión de los ladrones de ultracuerpos (Invasión of the body snatchers. John Huston. o la exitosa indagación sobre la manipulación y la realidad Matrix (Larry y Andy Wachowski. la fallida adaptación literaria La historia interminable (The NeverEnding Story. Crimen. 1957). el mito de Peter Pan recreado en Hook (Steven Spielberg. categorías como «policíaco» resultan insuficientes como descriptores. Navigator. 1948). estafas. con toda legitimidad. que tuvo un enorme éxito. con recurrentes secuencias de acción violenta. 1958). William Keighley. funda el género criminal. 1988). Wolfgang Petersen. Raoul Walsh. Howard Hawks. 1947). extorsiones. hablar de «suspense» o «intriga» parece una cualidad de la estructura narrativa. En estas películas. etc. Jacques Tourneur. Callejón sin salida (Dead Reckoning. 1933). 1958). 1939). ascensión y caída). 1942). 1935). la intriga y el cine negro El cine criminal -también llamado policíaco. 1956). 1986). Al rojo vivo (White Heat. Agrupa a películas que tratan el crimen organizado: desde las historias de los gángsters de los años veinte -que. Raoul Walsh. Cayo Largo (Key Largo. 1933). Nicholas Ray. Cara cortada (The scarface mob. Don Siegel. Senda prohibida (Johnny Eager. han tenido una evolución notable. lucha por la vida. que está presente en otros géneros como el drama o el cine de acción. EL CINE DE GáNGSTERS. La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein.

desde puntos de vista distintos. por el contrario. son capaces de dar cuenta de una época. Ernst Lubitsch es el director más significativo con Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise. 1942) y El diablo dijo ¡No! (Heaven Cant Wait. las guerras y revoluciones y los grandes gobernantes. Ninotchka (1939). en el fondo. 1942). 1950).Obsesión (Magnificient Obsession. una crítica más o menos hiriente o amable hacia las convenciones sociales y la hipocresía. el western y el musical • 141 . que las películas de este cine siempre son interpretaciones de la Historia y. En segundo lugar. hay que subrayar dos hechos: en primer lugar. además de Sirle) se valen de la expresividad del color en paisajes o interiores barrocos para plasmar estados de ánimo o rasgos psicológicos de los personajes. 1945). cuanto más lejano en el tiempo es el suceso recreado en la pantalla. Charles Chaplin. El drama. Son muchos los personajes y acontecimientos históricos que. King Vidor. como sucede con las películas sobre el nazismo de Rainer W. adopta la perspectiva realista en su tratamiento de sucesos del pasado. y. John M. 1933). la «sofisticada» y la «extravagante». La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife. Stahl. Las obras más valiosas del cine biográfico -y. El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Córner. en oposición al cine cómico y burlesco del cine mudo. 1951). Casablanca (Michael Curtiz. más se favorece un tratamiento de aventuras o legendario. Ser o no ser (To Be or Not to Be. pero.suelen reflejar de forma realista aspectos de la época histórica en que han vivido los personajes protagonistas. Por otra parte. pero capaces de interpretaciones con variedad de registros. apuestas políticas o ideológicas que suelen poner de actualidad los mitos nacionales con una función para el presente. las que abordan las vidas de reyes. Fassbinder. En Lubitsch. ). Claudette Colbert o Clark Gable). Harry Langdon. La comedia sofisticada se desarrolla en ambientes refinados donde se pone en relación a personajes aristocráticos a través de diálogos con réplicas brillantes. en cuanto tales. James Stewart. gobernantes. Esta comedia se inspira en el teatro y adquieren relevancia los guionistas. También hay que subrayar que dentro del cine histórico existen obras que. 1938). Interludio de amor (Interlude. 1952). cuanto más cercano. Ángel (1937). 1954). 1955). Carole Lombard. el político. el bélico. 1939). Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los años treinta tiene dos modelos de comedia. FILMOGRAFÍA: Cumbres borrascosas (Wuthering Heights. a través de argumentos de ficción o de la libre recreación de sucesos. La reina de África (The African Queen. aunque predominan de forma evidente el siglo xx. por el contrario. el religioso-bíblico. los actores especializados o no (Cary Grant. se basa en situaciones equívocas y confusiones de todo tipo y propicia la evasión. John Huston. 1940). Joseph Mankiewicz. 1946). etc. con la excepciones de Stan Laurel y Oliver Hardy. Probablemente la que posee una identidad más diferenciada sea el cine histórico. 1959). la mayor duración de las películas y la llegada del sonoro en los años veinte propician el desarrollo de la comedia propiamente dicha.2 La comedia clásica americana. que aun cuando pueda participar de otros géneros y ciclos -sobre todo del western. políticos o militares. Alma en suplicio (Mildred Pierce. Eva al desnudo (All about Eve. 1943). 1956). algunas de las cuales son nuevas versiones de filmes de Stahl. han sido abordados por esta especialización. aunque contiene elementos dramáticos y. al margen de los catálogos por épocas y por tratamientos que se puedan hacer. por supuesto. Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven. es preciso señalar de forma breve algunas de las especializaciones más importantes del drama. Duelo al sol (Duel in the sun. Michael Curtiz. que pocas épocas y aspectos carecen de una plasmación cinematográfica. Candilejas (Limelight. La mayor complejidad de las historias y la evolución del humor desde la pantomima al gagy a los diálogos suponen la retirada o cierto eclipse de los cómicos (Chaplin. Por último. Sólo el cielo lo sabe (All the Heaven Allows. la screwball comedy y el humor absurdo Como se ha señalado más arriba. Los melodramas de los años cincuenta (Vincente Minnelli y Nicholas Ray. 1957) o Imitación a la vida (Imitation of Life. Harold Lloyd. son uno de los factores básicos para el éxito de la fórmula. William Wyler. uno de los mejores directores de comedia de todos los tiempos y sobre quien volveremos 9. Buster Keaton. el social y el peplum-. la comedia. el biográfico. 9. Escrito sobre el viento (Written on the Wind. 1945). mayores posibilidades tiene de convertirse en denuncia o cine político.

que han descubierto el cadáver del profesor Siletsky. María es cortejada por un aviador perteneciente a la Escuadrilla polaca de la RAF y se sale de la representación durante el monólogo de «Ser o no ser» que declama Joseph Tura. el falso Siletsky le afeita la barba al verdadero con el fin de dar el pego. la aparición del coronel Ehrhadt -el único personaje propiamente ridiculizado de toda la historia. De To be or not to be admiramos su capacidad -no disminuida con el paso del tiempo. Casi se podría decir que lo que repugna al director alemán es la estética nazi (que. La facilidad de los actores polacos para hacerse pasar por nazis es proporcional al vacío de identidad que tienen los nacionalsocialistas. los aliados envían al aviador para neutralizarlo. Siempre se ha dicho que para ser actor hace falta una dosis de esquizofrenia (o desdoblamiento de la personalidad) y no poca de exhibicionismo y deseo de llamar la atención. 1942) El matrimonio formado por María y Joseph Tura forma parte de una compañía de teatro que en la Varsovia de los años treinta representa Ham/ef. Sin embargo. se ejemplifica en el personaje de Joseph Tura. La burla apenas utiliza elementos propiamente políticos. lo que conseguirán a través de un endiablado enredo en el que los miembros de la compañía de teatro se disfrazan de nazis. los nazis. cuando es descubierto. El profesor Siletsky es un espía pronazi que llega desde Londres para entregar a las autoridades de la ocupación una lista con los nombres de la resistencia polaca.Tras la invasión nazi tratan de poner en cartel una obra llamada «Gestapo». II Los géneros cinematográficos . refiriéndose a la Rusia soviética. Uno de ellos es el actor que hace de soldado en Hom/ety a quien le gustaría declamar desde el escenario un fragmento de El mercader de Venecia. la maestría del director se muestra en el retorcimiento a que llega el gag cuando.SER O NO SER (To Be or Not To Be.hicieron el ridículo». Se trata de aquella en la que los nazis. Sólo cuando sus compañeros vestidos de nazis representan su papel en la realidad. Ernst Lubitsch. lo que ya había llevado a cabo.para hacernos reír.se retrasa considerablemente. de esos secundarios y figurantes que no tienen ocasión de encarnar aun protagonista y viven la profesión con la esperanza oculta de que un día llegue su oportunidad. constantemente se escuda en los mandados para ocultar su incompetencia. evidentemente. aparecen disfrazados de nazis los miembros de la compañía teatral y le muestran al coronel a Tura disfrazado de falso profesor. aparece en el juego de los espías. Frente a otras obras menos comprometidas. hay una valoración positiva de los cómicos de segunda fila. que se ha disfrazado del profesor. hay que destacar la maestría del cine de los años treinta y cuarenta. en Ninotchka. se corresponde con una ética). en este caso.es decir. El juego de la compañía teatral en el desarrollo de la intriga pone de relieve la teatralidad del nazismo.Como advier- te un cartel al inicio del filme. es decir. Paralelamente a la reflexión sobre el hecho teatral y sobre la vanidad de los actores. 142 • Historia del Cine. Frente a buena parte de las comedias actuales. en una jugada maestra. Así. cuando los dos pilotos se tiran del avión sin titubear porque se lo ordena el (falso) Führer. en el que esta película tiene un puesto de honor. ese hombre logra decir el monólogo que tantas veces deseó. con peligro de sus vidas. 7o be or not to be es una de las mejores comedias de Ernst Lubitsch. así como el prodigioso guión y los diálogos. Contiene una de las secuencias más humorísticas que nos ha dado el cine. el dominio de las situaciones cómicas de enredo y un guión ágil y cuidadosamente medido. el hecho de que la ideología nazi se basa en una puesta en escena de banderas. quieren desenmascarar al impostor Tura. el culto a la personalidad y la obediencia ciega. Con esta situación.el humor se logra al ridiculizar el militarismo. uniformes y saludos. El coronel Ehrhardt aparece como el jefe inútil que descarga en sus subordinados la responsabilidad de sus actos. La «obediencia debida» a los superiores por la que los colaboradores del nazismo justificaron los crímenes en el proceso de Nüremberg aparece en la película ridiculizada hasta el extremo. se trata de una de las sátiras antinazis más corrosivas que nos ha dado la Historia del Cine. entendida como falseamiento de la realidad. Hay una crítica a la vanidad de los actores de teatro que. Le dejan solo con el cadáver en una habitación para que se desespere y. en este caso el humor está al servicio de la crítica política. pero se la prohiben. El ingenio del director alemán se muestra en los diálogos. «además de hacerse odiosos. se deshacen del profesor y de las listas y logran embarcarse en un avión rumbo a Suecia. cuando es necesario para llevar hasta sus últimas consecuencias la sátira. una vez engañado el coronel Ehrhadt. el director muestra lo ridículo que resulta un sistema jerárquico en el que no se discuten las órdenes y en el que cualquier jefe puede ser un déspota cuya conducta estúpida o criminal siempre es achacada a los subordinados. También la teatralidad. como adopción de papeles que ocultan la identidad o la ponen al servicio del engaño. En efecto.

1937). Smith Goes to Washington. La picara puritana (The Awful Truth. el western y el musical • 143 . Vive como quieras (You Can't Take it With You. historietista y pionero del cine de dibujos 9. las de Gregory La Cava y Mitchell Leisen.'alocada' o 'chiflada'. que moderniza personajes y temas arquetípicos como el de Cenicienta. tras su éxito con Torero a la fuerza (The King From Spain. hay ternura hacia los personajes. El secreto de vivir (Mr.Ser o no ser más adelante (véase tema 19). más próximas a la comedia sofisticada. LEO MCCAREY (1898-1969) comienza dirigiendo a Laurel y Hardy y. refinamiento estético. pero también hay que mencionar obras de Leo McCarey y. en los años treinta. aboga por el comunitarismo del New Deal y muestra el contexto de crisis económica y social. Dentro de la screwball comedy sobresale Frank Capra con Sucedió una noche (It happened one night. sentido del espectáculo y del gag. Deeds Goes to Town. 1933). 1934).. Aunque ha rodado dramas memorables de talante conservador. sátira política. los intercambios de clases sociales. La comedia extravagante -screwball comedy: 'comedia excéntrica'. Es un género típico americano. 1939 y An Affair to Remember. las dos versiones de Tú y yo (Love Affair. uso creativo de la elipsis -el llamado «toque Lubitsch». dirige a los hermanos Marx en la célebre sátira antimilitarista Sopa de ganso (Duck Soap.. El drama. 1957). hace una defensa del débil frente a las estructuras. Hubo una luna de miel (Once Upon a Honeymoon. 1938) y Caballero sin espada (Mr. 1936). hay que destacar Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap. 1939). atento a la realidad social. la comedia. 1942) y Un marido en apuros (Rally Round the Flag. el conflicto amoroso. 1958). Reivindicado como maestro de la comedia.. 1935).y modestia en las propuestas. 1932).se basa en la gracia de los diálogos y en el juego interpretativo y otorga importancia a la improvisación y a un ritmo más ágil. Boys!. los equívocos de identidad.

La tentación vive arriba

animados, GREGORY LA CAVA (1892-1952) comienza
su actividad en los años veinte y, a lo largo de su
carrera, combina la comedia disparatada y acida
-donde se revela como auténtico maestro- con el
drama y el melodrama. Entre las primeras destacan Al servicio de las damas (My Man Godfrey,
1936) y La muchacha de la Quinta Avenida (Fifth
Avenue Girl, 1939); los argumentos de ambas obedecen al esquema de la irrupción de un miembro
de la clase marginada por la crisis en el mundo de
la riqueza y el esnobismo que la rodea. Esa irrupción trastoca la situación para mostrar el vacío y la
falsedad de los adinerados. A Howard Hawks se
debe el que puede ser considerado uno de los títulos más representativos: La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), toda una exhibición de los
recursos de que se vale el género -recital interpretativo, oposición hombre/mujer, situaciones
absurdas, crítica soterrada a la autoridad, etc.- a
partir de un argumento tan simple como dispara144 • Historia del Cine. II Los géneros cinematográficos

tado. También Hawks realiza la proverbial Luna
nueva (His Friday Girl, 1939), la segunda de las
cuatro adaptaciones que ha tenido la obra teatral
de Ben Hetch y Charles McArthur.
En línea con el humor absurdo se encuentran
los HERMANOS MARX, cómicos singulares que se
valen del atropello verbal, de los juegos de palabras, de la burla de la lógica, para plasmar historias
imposibles de talante transgresor en Plumas de
caballo (Horse Feathers, 1932), Sopa de ganso
(1933), Una noche en la ópera (A Night at the
Opera, 1935) o Un día en las carreras (A Day at the
Races, 1937). En el mismo tipo de comicidad se
encuentran la pareja formada por George Burns y
Gracie Alien. Siendo la comedia un género tan
difícil, tiene gran importancia la capacidad de los
intérpretes para dar el tipo, de ahí que se aprecie
cierta especialización en -además de los ya citados- Irene Dunne, Jean Arthur, Melvyn Douglas,
Katherine Hepburn y Spencer Tracy en la edad de
oro; y, desde los años sesenta, Jack Lemmon,
Audrey Hepburn, David Niven, Walter Matthau,
Doris Day, Rock Hudson y Peter Sellers.
El éxito de la comedia americana hace que
fecunde géneros como el musical, el melodrama y
hasta el policíaco. PRESTON STURGES (1898-1959)
contribuye a la renovación del género combinando elementos de la tradición del burlesco y de la
comedia extravagante en Las tres noches de Eva
(The Lady Eve, 1941), El milagro de Morgan Creek
(The Miracle of Morgan's Creek, 1944) y Salve
héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944),
a las que hay que añadir filmes de mayor complejidad como la obra maestra Los viajes de Sullivan
(Sullivan's Travels, 1942). Sturges, en una breve filmografía de una docena de títulos, es un virtuoso
de la comedia alocada, con personajes extravagantes y diálogos ágiles, en la que siempre subyace una
agresividad en la denuncia de la burguesía.
En las décadas siguientes la comedia sofisticada está representada por obras como Mi desconfiada esposa (Designing Woman, Vincente Minnelli,
1957) o Desayuno con diamantes (Breakfast at Tifíanos, Blake Edwards, 1961). En un contexto de
géneros híbridos, la comedia participa del cine de
aventuras, como muestra La reina de África (African Queen, John Huston, 1952), o del de terror,
como Pero...¿quién mató a Harry? (The Trouble
With Harry, Alfred Hitchcock, 1956). También

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habría que citar títulos de George Cukor a caballo
entre el melodrama y la comedia. Los directores
más importantes desde los años sesenta son Billy
Wilder, Blake Edwards, Stanley Donen, Jerry
Lewis, Mel Brooks y Woody Alien. La vena más
satírica viene representada por la filmografía de
Billy Wilder, el cineasta austríaco que huye del nazismo y escribe guiones de comedias de Lubitsch,
Leisen y Hawks. Tras sus comienzos con obras de
cine negro y de denuncia social, se decanta por la
comedia corrosiva en Traidor en el infierno (Stalag
17,1953), La tentación vive arriba (The Seven Year
Itch, 1955), Con faldas y a lo loco (Some Like it
Hot, 1959), El apartamento (The Apartment,
1960), Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), En
bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966), etc.,
todas ellas obras maestras.
Aunque más reconocido por su cine musical,
Stanley Donen ha dirigido con competencia Charada (Charade, 1963), Arabesco (Arabesque, 1966)
y, sobre todo, Dos en la carretera (Two for the
Road, 1967). BLAKE EDWARDS (Tulsa, Oklahoma,
1922) se forma como guionista de televisión y
comienza a finales de los cincuenta una larga carrera como director de comedias. En la tradición del
disparate o de la comedia dramática, pero nunca
exento su cine de la crítica de costumbres, el contraste entre los deseos y la realidad y cierta melancolía, ha rodado la citada Desayuno con diamantes,
La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1964), que
tiene varias secuelas, El guateque (The Party, 1968),
interpretada como las anteriores por Peter Sellers,
S.O.B. (1981), donde critica el mundo de Hollywood, la magnífica Víctor o Victoria (Victor/Victoria,
1982) y Cita a ciegas (Blind Date, 1987).
El humor «judío» de comedia desmadrada
viene representado por JERRY LEWIS (Nueva Jersey,
1926), un cómico singular y polivalente -también
ha trabajado en radio, teatro, televisión como gagman y cantante- que formó pareja de éxito con
Dean Martin y que saltó a la dirección con El botones (The Bellboy, 1960) para hacer parodias y
encarnar similares personajes en diversas películas. Como director ha realizado, entre otras, Jerry
Calamidad (The Patsy, 1964) y las parodias El profesor chiflado (The Nutty Profesor, 1963), sobre el
mito de Jekill y Hyde, La otra cara del gángster
(The Big Mouth, 1967), ¿Dónde está el frente?
(Which Way to the Front, 1970), un homenaje a

Chaplin, y El mundo loco de Jerry (Smorgasbord,
1983). También ha protagonizado Lío en los grandes almacenes (Who's Minding the Store?, Frank
Tashlin, 1963) y El rey de la comedia (The King of
the Comedy, Martín Scorsese, 1982). La línea de
humor desmadrado será continuada por Mel Brooks con sus parodias cinematográficas sobre el
western en Sillas de montar calientes (Blazing Saldes, 1974), el terror en El jovencito Frankenstein
(Young Frankenstein, 1974), el cine mudo en La
última locura (Silent Movie, 1976) y el suspense en
Máxima ansiedad (High Anxiety, 1971); y, en la
primera etapa de su carrera, por Woody Alien, con
títulos como Toma el dinero y corre (Take the
Money and Run, 1969), Bananas (1971), Todo lo
que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca
se atrevió a preguntar (Everything You Always
Wanted to Know About the Sex but Were Afraid to
Ask, 1972), El dormilón (Sleeper, 1973) y La última
noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975).
Con la excepción del cine norteamericano,
quizá sea la comedia uno de los géneros menos
exportables debido a las singularidades que adopta en cada país. En el panorama mundial sobresalen la comedia italiana, con directores como Mario
Monicelli y Diño Risi y actores característicos
como Alberto Sordi, Totó, Niño Manfredi o Ugo
Tognazzi; y el humor inglés de las comedias de la
Ealing y de Alexander Mackendrick en particular,
que ha conocido una renovación radical con el
realismo social de los noventa.
FILMOGRAFÍA: Sucedió una noche (It Happened One Night,
Frank Capra, 1934); Tiempos modernos (Moderns Times,
Charles Chaplin, 1935); Una noche en la ópera (A night at the
opera, Sam Wood, 1935); Luna nueva (His girl friday, Howard
Hawks, 1940); El bazar de las sorpresas (The soap around the
córner, Ernst Lubitsch, 1940); El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940); Los viajes de Sullivan (Sullivarís
travels, Preston Sturges, 1941); Ser o no ser (To be or not to be,
Ernst Lubitch, 1942); ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life,
Frank Capra, 1947); El apartamento (The Apartatment, Billy
Wilder, 1960).

9.3 El western: una épica americana
El considerado género cinematográfico por excelencia -sin estrictas filiaciones literarias, plásticas
o musicales- es más identificable por su iconogra-

9. El drama, la comedia, el western y el musical

• 145

Hasta los años veinte la palabra «western» se
emplea como adjetivo especificativo de un género
(western melodrama, western comedy,...) y el western propiamente dicho absorbe las películas
sobre la Guerra Civil, sobre la California española
(serie de «El Zorro»), la fiebre del oro, los dramas
del Gran Norte con historias ubicadas en Canadá
o Alaska y las Indian Pictures, en las que la mayoría de los protagonistas eran indios. Los western
melodramas se estructuran sobre la dualidad
Bien/Mal mediante estereotipos como el bandido,
el cuatrero, el pistolero y el buen cowboy, que se
sumergen en conflictos por la tierra, por una
muerte que ha de ser vengada, por la protección de
una viuda, el robo de ganado, una comunidad
amenazada, etc. La fórmula exige una intriga, tensión dramática, secuencias de acción (galopadas,
situaciones de peligro, combates) y un momento
de climax (el duelo como prototipo) donde se dirima el conflicto. Hay actores que se especializan en
el género y encarnan el mismo personaje en las
sucesivas entregas de una serie, como Gilbert M.
Anderson (Bronco Billy), William S. Hart y Tom
Mix, entre los más conocidos.
Se pueden apreciar varias especializaciones y
subgéneros: a) el western «maravilloso» con personajes de una pieza que basa su interés en la pura
acción; b) el western «de interés humano», realista, con personajes heridos por alguna circunstancia y un punto de vista que se identifica con la víctima; y c) el western realista, emparentado con la
novela de aventuras, donde los humanos se
enfrentan a la naturaleza. En esta primera etapa
sobresalen los directores Cecil B. De Mille, David
Wark Griffith y Thomas H. Ince.
El género es un recurso fácil para las quickies,
películas baratas de rodaje rápido y consumo asegurado; algunas secuencias o planos se emplean
en títulos diferentes. La producción es ascendente:
en los años veinte, la Universal produce un corto
por semana, agrupados ordinariamente en series
con un actor como conductor. Exige especialistas
para las secuencias de acción (vaqueros que sepan
caerse del caballo, saltar por un acantilado, etc.)
que son reclutados entre verdaderos cowboys,
acróbatas de circo o formados en escuelas ad hoc.
Pero el recurrente serial da paso a largometrajes
de mayor entidad en todos los aspectos que sirven
para afianzar el género «gracias a la duración
106 • Historia del Cine. II Los géneros cinematográficos

mayor de las obras y a la perfección técnica de la
fotografía. Estas cualidades combinadas dan al
western lo que permanecerá como una de sus
características más frecuentes: la dimensión épica,
la majestuosidad del paisaje que se armoniza con
el sentimiento de un proceso histórico, de una
nación que se forja en contacto con el territorio
que ella misma conquista y coloniza» (Jean-Pierre
Berfhomé). Dentro de los títulos que propician
este desarrollo hay que citar La caravana de Oregón (The Covered Wagón, James B. Cruze, 1923),
sobre las vicisitudes de una caravana que atraviesa
el territorio salvaje; las películas de John Ford El
caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), sobre la
gesta del tendido del ferrocarril, y Tres hombres
malos (Three Bad Men, 1926); Tol'able David
(Henry King 1921), descripción de la América
profunda que llama la atención por su montaje, y
Tumbleweeds (King Baggot,1925), una superproducción protagonizada por William S. Hart, uno
de los actores emblemáticos del género.

6.6 El burlesco. Mack Sennett, Charles Chaplin,
Buster Keaton y Harold Lloyd
El burlesco es la forma originaria del cine cómico
que tiene como rasgos característicos los sucesos
disparatados, las persecuciones frenéticas, las bofetadas y la batallas con tartas de crema, las actrices
bonitas, el conflicto con agentes de la autoridad,
etc. Basa su atractivo no en las historias narradas,
sino en la sucesión de gags donde la dosificación y
el ritmo matemáticos llegan al virtuosismo. El
humor es ingenuo y absurdo, fruto de la violencia
primitiva y las situaciones físicas más que de la
dimensión psicológica de los personajes, pero ello
no significa renunciar a la crítica de valores y actitudes sociales, sobre todo cuando deviene más
transgresor por irreverente e impúdico. Dentro del
género conviven varias tradiciones e influencias:
las formas de espectáculos populares (commedia
delVarte, vodevil, pantomima, music-hall), los cómicos franceses como Max Linder y el humor
judío y alemán. El burlesco abarca especializaciones, como las parodias familiares, las series
interpretadas por un actor, la comedia slapstick
(torta+bastón), la comedia civilizada, la crazy
comedy, etc. Surge hacia 1908 con directores como

Ben Turpin y Mack Sennett que crean auténticas
obras colectivas; en las dos décadas siguientes
conoce una edad de oro con las películas de dos
bobinas hechas según fórmulas estereotipadas y
donde despuntan los grandes cómicos: Charles
Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry
Langdon.
MACK SENNETT (1880-1960) nació en Canadá de
padres irlandeses. Trabajó en el teatro popular y la
opereta y, en 1908, comenzó en la Biograph. Llevó
al cine las payasadas de los espectáculos de variedades, en películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops, la cuadrilla de policías. Crea
un estilo nuevo a partir del vodevil, el circo, las
tiras cómicas y la pantomima teatral. Comienza a
dirigir en 1911 y funda la Keystone un año después; hace parodias de los géneros de moda y
rueda varias películas cortas a la semana en las que
cuida el ritmo del gag y el montaje. Es un gran descubridor de talentos; con él trabajaron Marie
Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria
Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y Chaplin,
que trabaja en el primer largometraje de Sennett
{Tillie's Punctured Romance, 1914). Se le considera
inventor de la slapstick comedy, un género que estiliza la subversión del orden establecido, ya que los
valores como el trabajo, el dinero, los principios
morales o el orden social aparecen ridiculizados;
con las Bathings Beauties otorga toques de erotismo a sus películas. El cine de Sennett fue apreciado por la crítica, incluidos los surrealistas franceses, aunque se le reprocha la falta de sutileza y de
desarrollo visual de los gags. De él se ha escrito:
«Haciendo brotar el absurdo en todo momento,
creando relaciones insólitas, introduciendo el
movimiento no sólo en la acción sino en la continuidad del film, en la movilidad de las imágenes,
dotó a sus comedias de dinamismo prodigioso y
fue uno de los primeros en hacer sentir a los
espectadores la potencia del ritmo a través de la
exageración de éste. La precipitación se convirtió
a su vez en la fuente de la nueva comicidad, debido a la estructura del film. De hecho, la crueldad
-ingenua, espontánea, pero terriblemente lógica
en lo absurdo- se convirtió en una fuente suplementaria de comicidad (...) Y la acción burlesca,
conducida con un ritmo trepidante, llevaba a una
persecución en la que una catástrofe imprevista
ponía el punto final» (Jean Mitry).

Un film de Mack Sennett

De una familia muy pobre de comediantes británicos, desde muy niño CHARLES CHAPLIN (18891977) se subió a los escenarios y aprendió el oficio,
como explica en sus memorias (Mí autobiografía,
1964). Emigra a Estados Unidos en 1912 y comienza a trabajar en la Keystone con Charlot periodista
(Making a Living, Henry Lehrman, 1914), creando
el personaje que le hará famoso hasta el punto de
confundirse su personalidad. Charlot es un picaro
ingenuo, superviviente al hambre, mendigo de
cariño, que trata de imitar los modales burgueses
(traje, bastón y sombrero), víctima de las circunstancias y poseedor de buenos sentimientos; viene
a representar al tipo del eterno perdedor y es
expresión de una filosofía de la vida profundamente humanista. Cree profundamente eñ el arte
de la pantomima y va depurando sus gags y su personaje de los lugares comunes de la comedia slapstick hasta lograr una feliz combinación de humor
refinado y trasfondo trágico. En su carrera, contrasta la etapa de aprendizaje, en que rueda cortos
sin descanso, con la época de director-actor, a partir de los años veinte, en que dilata los intervalos
entre las películas, apenas una decena en cuatro
décadas. En parte ello se debe a su rechazo del
sonoro, pero también influye su vida personal
-marcada por matrimonios fracasados, escándalos
y demandas de paternidad-, su cine cada vez más
crítico hacia el sistema de vida norteamericano,
algunos fracasos comerciales y la acusación de
comunista por el maccarthysmo, que le llevó a exiliarse en Europa los últimos treinta años de su vida.
Chaplin rueda como actor un centenar de cortometrajes de enorme éxito en distintas producto-

6. Tipologías y géneros cinematográficos • 107

de algún modo. Chaplin.micas. explica el sentido de su película: «Algunos han querido que enloquece. Sin embargo. Mutual y First Nationalhasta que funda la United Artists con David W. en Chaplin. la ascensión del nazismo festación de huelguistas. constantepelícula en la que emplea el sonido y su personaje entona una mente intenta volver a la cárcel. 1940). etc. por este motivo ello. 1935) Chaplin se rodeó de secreto en la preparación de Tiempos han anulado su personalidad y el don más preciado. Cuando Estados Unidos aún no ha entrado en guerra. Le eligen para probar una máquina va para abordar su estado de necesidad. Pasa a dirigir -además de protagonizar. de un obrero cualquiera en una gran fábrica. la secuencia también ha y. Sobre ello medi. II Los géneros cinematográficos dramática que sonoriza sin diálogos. se escapa con una chica buscanción con letra ininteligible en varios idiomas. Al dar a mi obra un significado de ataque social. un melodrama que el público no reconoce y la única en la que no actúa. una atinada parodia de Hitler que contiene un celebrado discurso de apología democrática y pacifista. a poco cadena.. crítica del trabajo alienante y de la productividad en la sociedad capitalista.. la masa trabajadora como rebaño. se resistió ante la Como en el mejor Chaplin. sobre la fiebre de los buscadores de oro en Alaska. Charles Chaplin.mirada ingenua que muestra el absurdo y la tragedia de una cula percibió que el público más joven se extrañaba de que los realidad a la que este individuo no se adapta.lejos de hacer una reflexión política o ideológica. filma El gran dictador (The Great Dictator. No es cierto. Allí. Mary Pickford y Douglas Fairbanks en 1919. los tiempos encontrada casualmente. Griffith. la comicidad procede de la llegada del sonoro. Tiempos modernos recoge. ce hacia ello». la máquina que ahorra tiempo en la comida de los que se profundice. que cada por la policía. tiene el pretendido progreso como imágenes de impacto que ejemplifican esta crítica. pero fracasa. Menos comprendido ha sido el drama satírico Monsieur Verdoux (1947). pero provoca daños y lo echan. esta película constituye una parábola sobre la alienación en Italia y Alemania la película fue prohibida. Luces de la ciudad (City Lights. para el individuo.sus propios largometrajes a partir de Una mujer de París (A Woman of Paris. y tres comedias donde recupera a un Charlot más maduro: La quimera del oro (The Gold Rush. la policía le cree culpable de un parte de una idea abstracta. sobre todo. Despedido de la cadena de montaje por. basaba la comicidad de Charlot en el gesto. una necesidad de decir algo sobre motín callejero y va a la cárcel. bajo los que la vida se está estandarizando y canalizando. la libertad. es detenido e ingresado en un psiquiátrico. y se convierte en líder de una maniconvulsos de la depresión económica. secuencia en la que este hombre enarbola una bandera roja. 1931). 1936). una crítica a las consecuencias deshumaniobreros. El trabajo en que prima la productividad sobre la creación resulta. El director está personajes hablaran sin podérseles escuchar. el pobre y el proletario no tienen tica a la industrialización como tal. donde Charlot toma por primera vez la palabra.a través de la historia de un dimensión política en cuanto los presenta como carentes de obrero al que el automatismo ha condicionado sus gestos toda toma de conciencia o de una estrategia de acción colectiincluso fuera del trabajo.entender que. sin ser consciente. 1923). Pero hay que en el trabajo en la sociedad industrial -mucho más que una crí. el director.secreta complicidad (?) con las organizaciones obreras en la tra El gran dictador (1940). modernos. Le ponen en libertad y logra empleo en unos astilleros.sido percibida como una burla.TIEMPOS MODERNOS (Modern Times. escribir y componer la música. Frente a las diversas que reduce en unos minutos la media hora de la comida de los interpretaciones. que los homefectos de cocaína tomada por azar. por ello. que pensó en titular Las masas o 54632. remiso ante la prensa y sus poléobreros. el númerode ahí que encuentra en el internamiento su lugar de felicidad. el estadio taylorista y fordista de la industrializa. y Tiempos modernos (Modern Times. Precisamente en la promoción de esta pelí. impide la fuga de unos bres se encuentran presos en las máquinas y que todo condupresos. aparecen zadoras que. equilibrada comedia 108 • Historia del Cine. La crítica al modo de trabajo ción que lleva a una nueva concepción del trabajo.. Por técnico e industrial de las sociedades actuales. Essanay. Ésta es la primera hasta el punto de que el indulto le amarga. 1925). sobre un hombre que se convierte en asesino de mujeres para alimentar a su familia y que es vista .Todo salir deambula por la calle. Los movimientos compulsivos ras -Keystone. el paro. pero hay una tó el genio y su siguiente película sería hablada: la obra maes.

Tiempos modernos

como crítica al belicismo de la época. El tono
melancólico de Candilejas (Limelight, 1952), un
melodrama ambientado en el mundo del circo,
preludia su exilio. En Londres rueda la comedia Un
rey en Nueva York (A King in New York, 1957), que
tiene buena dosis de crítica a la sociedad norteamericana. Menor interés tiene su película postrera,
La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong
Kong, 1967), donde se limita a una breve aparición.
BUSTER KEATON (1895-1966) (alias Pamplinas)
se formó en una familia dedicada al vodevil. Se
inicia en el cine de la mano de Fatty Arbuckle en
1917; tras la guerra rueda una veintena de cortos
producidos por Schenk, de la Paramount, en los
que rivaliza con Chaplin, sobre todo en Pasión y
boda de Pamplinas (The Saphead, Herbert Blache,
1920). Es el cómico de rostro serio y pajarita caída,
todo un personaje que saca partido del ritmo del
gag refinado, de las situaciones, de la composición,
de la profundidad de campo, y que eleva el burles-

co a uno de los géneros mayores. Frente a los otros
cómicos, para quienes el espacio dramático carece
de densidad, Keaton hace protagonista al paisaje
concreto, con lo que historiza sus relatos de humor
y les provee de un fondo dramático. Sus principales papeles protagonistas en largometrajes fueron
en El maquinista de la general (The General, B.
Keaton, 1927) que él mismo dirigió, El héroe del
río (Streamboat Bill Jr., Charles Riesuer, 1928) y El
cameraman (The Cameraman, Edward Sedgwick,
1928). Con el cine sonoro, Keaton -maltratado por
la MGM, que desvirtuó su personaje- fracasó y
dejó prácticamente el cine, salvo en breves apariciones, entre las que hay que citar El crepúsculo de
los dioses (Billy Wilder, 1950) y Candilejas (Charles Chaplin, 1952).
HAROLD LLOYD (1893-1971) permanece fiel al
tipo ingenuo de joven con gafas de concha en toda
su carrera. A menudo basa su humor en situaciones en las que desafía la ley de la gravedad, aunque

6. Tipologías y géneros cinematográficos • 109

también refleja la vitalidad del optimismo de los
felices veinte. Con Chaplin y Keaton forma el tríptico de cómicos más importante del cine mudo,
aunque hace un humor menos personal, más
industrializado y comercial. En su filmografía, con
películas alabadas por el público y valoradas por
su complejidad técnica, hay que destacar El hombre mosca (Safety Last, Sam Taylor, 1923), El estudiante novato (The Freshman, Sam Taylor y Fred
Newmeyer, 1925), ¡Ay, que me caigo! (Feet First, C.
Bruckman, 1929) y Cinemanía (Movie Crazy, C.
Bruckman, 1932). Con el sonoro su figura decae.
Formado en el vodevil, HARRY LANGDON (18841944) fue el último cómico de la factoría de Mack
Sennett, donde rueda entre 1924 y 1927. Posteriormente crea su productora y Frank Capra le dirige
en Un sportman de ocación (Tramp, Tramp,
Tramp, 1926), El hombre cañón (The Strong Man,
1926) y Sus primeros pantalones (Long Pants,
1927), a las que siguen obras de menor interés en
que se dirige a sí mismo. El humor de Langdon se
vale de un ritmo más pausado que el slapstick tradicional, con ribetes poéticos y desconfianza frente a las mujeres y el conjunto de la realidad. Compone «un muy trabajado retrato del americano
medio, ingenuo, aniñado, tristón y poco entusiasta, factores que confieren a sus películas, presididas por la inadaptación del personaje, un tono crepuscular» (Pérez Perucha). También su carrera
decae con el sonoro, aunque fue guionista de
varias películas de los hermanos Marx.
A finales de los años veinte, con la generalización del largometraje y el surgimiento del sonoro,
el burlesco se va transformando en comedia: la
duración larga exige otro ritmo, los guiones han
de desarrollar más las situaciones y el argumento
debe vertebrar una línea narrativa que haga de la
película algo más que una sucesión de gags; al
desarrollo de la comedia contribuye la presencia
laboral y social de la mujer tras la Primera Guerra
Mundial. El concepto de comedia es también muy
vago. En su origen teatral, una comedia designa a
cualquier obra de teatro. Quizá por ello se han
acuñado términos aparentemente contradictorios
como comedia dramática. En los años veinte se
habla de slapstick, farsa y comedia (ligera, doméstica, social, romántica, melodramática, etc.). El
director más importante es Ernst Lubitsch, en
cuyas comedias, que alcanzan un alto grado de

El hombre mosca

refinamiento dentro del género, cristaliza la tradición del vodevil, la ópera vienesa y la comedia de
bulevar. Además de Ernst Lubitsch habría que
citar, en el cine mudo, a Cecil B. De Mille, Malcolm
St. Clair, Monta Bell, Harry Beaumont y James
Cruze, entre otros. La línea de humor más disparatado y absurdo, en la tradición originaria del
burlesco, tendrá continuación con nombres bastante concretos, como Laurel y Hardy y los hermanos Marx en los treinta, Jerry Lewis en los cincuenta y, posteriormente, Jacques Tati, Mel Brooks
y Woody Alien en su primera etapa.

6.7 Aventuras y melodrama en el cine mudo
El concepto de cine de aventuras -que, básicamente, coincide con el cine de acción- es extraordinariamente difuso, mucho más si se contempla a lo
largo de la Historia del Cine, pues dentro de él se

6. Tipologías y géneros cinematográficos • 111

9. El drama, la comedia, el western y el musical
El cine es una ficción y una ilusión no sólo para los espectadores, sino
sobre todo para nosotros los cineastas. En el fondo, conozco mejor la vida
y el alma de mis héroes cinematográficos que los de mis prójimos...
Y como vivo en un país donde mi influencia sobre la realidad
es mínima, si no nula, hago películas sustituyendo
la realidad ficticia por la vida ficticia.
ANDRZEJ WAJDA

SUMARIO. El drama y el melodrama. Las especializaciones. La comedia clásica americana, la screwball comedy y el
humor absurdo. El western: una épica americana. El apogeo del musical.

9.1 El drama y el melodrama.
Las especializaciones
El drama es un género que agrupa a las películas
que abordan conflictos personales y sociales con
un talante y una resolución realistas. Más que un
género es una perspectiva o modo de aproximación de los relatos que, ubicados en la ficción, son
paralelos a la vida real y a la experiencia que de la
misma tienen los espectadores. En realidad, dentro del drama se encuadran las historias que tratan
las cuestiones decisivas en la vida, como el amor,
los celos, el desamor, la necesidad de cariño, la
experiencia de paternidad o maternidad, el dolor,
la experiencia sexual, la enfermedad, la muerte, la
supervivencia, la amenaza a la vida, el deseo de
justicia, la lucha por unos ideales, etc. Si, dentro del
paradigma realista, el tratamiento es más amable,
el drama deriva hacia la comedia -la llamada
comedia dramática- y, por el contrario, si subraya
la impotencia del ser humano frente al conflicto,
adquiere el tinte de la tragedia. Por todo ello, el
drama tiene múltiples especializaciones, algunas
de las cuales incluso pueden ser comprendidas
como géneros con toda legitimidad: el melodra-

ma, el romance o drama romántico, el cine histórico, político, social, biográfico, religioso y bíblico,
el drama judicial y de investigación... A su vez,
dentro de cada uno caben numerosos ciclos.
La principal especialización de este género es
el melodrama, aunque este término también se
emplea como sinónimo de drama. Tiene su origen
en el teatro, el folletín, la novela gótica y la ópera y
otras formas musicales escénicas (melodrama =
'drama con música'). Se ha considerado que está
muy relacionado con el intergénero cine de mujeres,
debido al protagonismo y la sensibilidad femeninas
en la plasmación del mundo de las emociones y los
sentimientos, y en los efectos lacrimógenos en el
espectador que son, quizá, los rasgos decisivos en
la caracterización del género. Resulta imposible
resumir los tipos de melodramas o ver su evolución: no en vano Gubern habla de megagénero o
género intragenérico y, sucintamente, habla de
melodrama familiar, militar, teatral, social y amoroso. El melodrama permea otros géneros -suele
estar presente, al menos, en el western y el cine criminal- y es sensible al contexto social y cultural y
a los públicos a quien se dirige. Incluso se puede
plantear que todo el cine clásico de Hollywood es

138 • Historia del Cine. II Los géneros cinematográficos

melodramático, en la medida en que pone en escena conflictos entre el bien y el mal; o que combina

KKSST"con el desarroll ° deunconEl melodrama ha sido despreciado por su sentimentalismo - a veces patético-, su maniqueísmo
y la manipulación del espectador. En el extremo, el
melodrama televisivo latinoamericano («culebrón») se entiende como una maquinaria de alienación del espectador por la acumulación de emociones Abundan las historias esquemáticas: una
mujer de origen humilde que lucha por la vida, se
enamora de un hombre pero no puede satisfacer
ese amor por diferencias de clase, normas de moral publica u otro motivo, sufre por un familiar
enfermo, es acusada de forma injusta, comete
involuntariamente algún error, soporta todo tipo
de sufrimientos... y finalmente obtiene alguna
recompensa. Pero hay otros melodramas - o , más

exactamente dramas- donde los conflictos y la
exhibición de sentimientos no necesariamente
privilegian el protagonismo de la mujer. Aunque
pocos directores hay que no hayan rodado melodramas dos autores suelen identificarse con este
genero: John M. Stahl y Douglas Sirk. En las décadas de los treinta y cuarenta, JOHN M. STAHL (1886-

1950) rueda, entre otros títulos, La usurpadora

iSíÍ934? i',r taci u n a ia vida < i m i t a t i ° n «f
iínn I Q S O ^ ^ « " ^ ( M a g n i f i c i e n t Obsesi ó n , 1935), Que el cielo la juzgue (Leave her to
heaven, 1945) y Débil es la carne (The Foxesod
Harrow, 1947). En los años cincuenta akTnza la
madurez un tanto irónica y barroca en el cine de
DOUGLAS SIRK (Claus Detley Sierk) (1900-1987)
un danés que se había formado en Alemania como
dramaturgo y realizador y había emigrado a Estados Unidos huyendo del nazismo. A él se deben

Casablanca

9. El drama, la comedia, el western y el musical • 139

como se sabe. repetidas con básicos de los sistemas de representación o las obras maestras insistencia como garantía de autenticidad del hecho noticioso. aunque referido a varios países. europeas (Barcelona.en Francia. Ariel. Otro tanto puede decirse de las tran interesados por las condiciones estéticas.A.hasta la visión crítica en los setenta y en obras de celona.y Pierre Sorlin -Cines europeos. de la comunicapara conocer la percepción que tiene una sociedad del pasación social. Kennedy es un documento históricos. es ducción en el que se inscriben determinadas películas. 1981). Sáenz de Heredia.películas sirven como apoyo audiovisual puramente completaña. ambos sobre La tercera se sitúa propiamente en la didáctica de la Histoámbitos que exceden el espacio francés. 1986). Laia. los problemas imágenes del atentado de las Torres Gemelas. Rosenstone se plantea la posibilidad de las el saber histórico.HISTORIA Y CINE: DEL DOCUMENTO A LA REINVENCIÓN Junto a la Historia del Cine como especialización. la plasmación de la realidad de una época determinada.que la Historia del Audiovisual puede ser un instrumento te más teórica. las dificultades y los retos que tiene el propio lenhistórico que reproduce visualmente el hecho y se constituye guaje audiovisual a la hora de condensar un conjunto de aconen testimonio de primera mano.. 1980) e Historia contemporánea y cine (Bar. 1998)-. El desafío del cine a nuestra idea de la Histola propia transmisión del conocimiento histórico y considera ria (Barcelona.en Gran Bre. No cabe duda de que la grabación con un películas arguméntales y documentales para narrar hechos tomavistas del asesinato de John F.ria. se presen. de R. 1995). En otro sentido. como tales. etc. Eunsa.rá el cine o televisión documentales. de la tecnología. y de José María Caparros -Historia contemporá. como en un sentido que cuestiona pasado en imágenes. Gustavo Gili.L. 1997)-.ya que su objetivo principal es interrogar cualquier Ello también incluye el cine de ficción pues. un de vida y problemas cotidianos del momento mismo en que apartado específico de la Historia general en cuanto historia de se ruedan. cabe considerar el relato histórico audiovisual. a través de ficciones de distinto cariz. En este sentido. Por últisiempre separadas en la práctica. una película para poder llegar a descubrir en ella el testimonio de película como Raza (J. como ha demostrado el ria del Cine como ciencia auxiliar de que se sirve el historiador estudio de Caparros -Persona y sociedad en el cine de los 90 generalista para el descubrimiento del carácter de documen(Pamplona.dores lleven a cabo una instrumentalización de la Historia del dera el texto audiovisual en cuanto documento para comCine en general y de textos fílmicos en particular. el historiador generalista privilegiahistórico. en una vertien. se puede considerar la Histo. 1996). En el texto por la que se considera el texto audiovisual como fuente para citado más arriba. porque buscará informacano -donde. Quartet Books. tanto de ficción como documentales.sobre las representaciones de la tos que tienen determinados textos fotográficos y audiovisuaguerra de Vietnam que ha llevado a cabo el cine norteameriles. El riesuna fuente para conocer la ideología del dictador. 1941). José Enrique Monterde -Cine. como sucede con el cine anticomunista norteameri. son cano y donde se aprecia una evolución con oscilaciones desde de gran valor los trabajos de Marc Ferro -Cine e Historia (Barce.la exaltación -en las películas contemporáneas y los años del lona. Paidós. el cine es también un documento la cultura. Si prescinde prender la mentalidad y/o la vida y costumbres del momento de todos estos elementos. 1994).en Estados Unidos. por ello pueden prescindir del contexto de proplasma un guión que refleja la visión historicista de Franco. La primera es la indagación mo. de la formación de mentalidades. Ariel. go evidente de estas prácticas radica en que algunos historiaUna segunda perspectiva es aquella por la que se consi. na el hacer historiografía) y llevan a plantearnos si es posible Estos trabajos ofrecen al menos cuatro perspectivas no un discurso de carácter audiovisual sobre la Historia. Ariel. en cuanto lo acontecido. Alianza. Rosenstone -El mentario para la docencia. aunque también es docutecimientos. sociedades los noventa. II Los géneros cinematográficos . es decir. Trabajos como el ya citado de José María Caparros siglo xx (Barcelona. 140 • Historia del Cine. los historiadores generalistas no se muesdel Estado norteamericano. o las películas neorrealistas que muestran estilos Tiempo Presente. aunque sin llegar a conclusiones excesivamente mento histórico en cuanto ha sido estudiado para establecer esperanzadas.ción. sobre la Historia Contemporánea y el cine exceden la didáctihistoria y enseñanza (Barcelona. hipótesis sobre ese hecho y para cuestionar la versión oficial En un principio. tanto en un sentido más bien instrumental en el que las tures on celluloid (Londres.do histórico más o menos remoto. ca para adentrarse en la propuesta metodológica que cuestiocon talantes y propósitos muy diversos.reaganismo. tan los miedos a la agresión comunista de la sociedad del y considerará que el audiovisual servirá para una Historia del momento-. 1997).en nuestro país. de Keith Reader -Cul.metodológico adecuado para la construcción de ese conocineaycine (Madrid.Ángel Luis Hueso -Elcineyel miento.

los actores especializados o no catálogos por épocas y por tratamientos que se (Cary Grant.9. uno de los mejores directores de comedia de todos los tiempos y sobre quien volveremos que han vivido los personajes protagonistas. desde puntos de vista distintos. 1952). 1946). 1951). Buspersonajes y acontecimientos históricos que. Ernst Luexisten obras que. Fass. Nicholas Ray. pero. Las obras más valiosas del cine biográfico bazar de las sorpresas (The Shop Around the Cór-y. Casablanca (Michael Curtiz. la «sofisticada» y la «extravagante». más se favorece un tratamiento llantes. una convertirse en denuncia o cine político.África (The African Queen. 1933).ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise. ner. En de forma realista aspectos de la época histórica en Lubitsch. el western y el musical • 141 . las que abordan las vidas de reyes. Michael Curtiz.comedia de los años treinta tiene dos modelos de ción cinematográfica.Alma en suplicio (Mildred Pierce. Lo que se conoce como comedia americana o función para el presente. 1955). Por otra parte.de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife. son son interpretaciones de la Historia y. Ser o no ser (To Be or Not to Be. es preciso señalar de forma breve algunas de las especializaciones más importantes Como se ha señalado más arriba. que las películas de este cine siempre interpretaciones con variedad de registros. además de Sirk) se valen de la expresividad del color en paisajes o interiores barrocos para plasmar estados de ánimo o rasgos psicológi. el biográfico. cielo lo sabe (All the Heaven Allows. 9.2 La comedia clásica americana. Probablemente la que posee una iden. y. son capa. 1945). el religio. 1940). se basa en situaciones equívocas y confude aventuras o legendario. Candilejas dramas de los años cincuenta (Vincente Minnelli y (Limelight. apuestas políticas o ideológicas que suelen mula. Carole Lombard. 1956). como sucede con Ángel (1937). James Stewart. algunas de las cuales do (All about Eve. La octava mujer las películas sobre el nazismo de Rainer W.bitsch es el director más significativo con Un ción o de la libre recreación de sucesos. en el fondo.burlesco del cine mudo. por supuesto. Son muchos los rada o cierto eclipse de los cómicos (Chaplin. 1943). pero capaces de primer lugar. hay que subrayar dos hechos: en Claudette Colbert o Clark Gable). Por último. El binder.con la excepciones de Stan Laurel y Oliver Hardy. han sido aborda.suelen reflejar y El diablo dijo ¡No! (Heaven Cant Wait. que pocas épocas y aspectos carecen de una plasma. refinados donde se pone en relación a personajes cuanto más lejano en el tiempo es el suceso recrea. ). que años veinte propician el desarrollo de la comedia aun cuando pueda participar de otros géneros y propiamente dicha. John Huston. Inter.aristocráticos a través de diálogos con réplicas brido en la pantalla.pantomima al gagy a los diálogos suponen la retimiento de sucesos del pasado. el bélico. También crítica más o menos hiriente o amable hacia las hay que subrayar que dentro del cine histórico convenciones sociales y la hipocresía. Harry Langdon. la mayor duradel drama. en oposición al cine cómico y ciclos -sobre todo del western. ludio de amor (Interlude. ces de dar cuenta de una época. Stahl. 1957) o Imitación a la Duelo al sol (Duel in the sun. aunque to más cercano. Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven. En segundo lugar. John M. las guerras y revolucio. mayores posibilidades tiene de contiene elementos dramáticos y. 1942). Escrito William Wyler. dos por esta especialización. la screwball comedy y el humor absurdo cos de los personajes. 1959). Ninotchka (1939). por el contrario. puedan hacer. en cuanto uno de los factores básicos para el éxito de la fórtales. King Vidor. al margen de los por el contrario. cuan. sobre el viento (Written on the Wind. El drama. 1939).siones de todo tipo y propicia la evasión.í 4 | Obsesión (Magnificient Obsession. 1938). Harold Lloyd. 1942) gobernantes. políticos o militares. la comedia. La mayor complejidad de so-bíblico. La forma evidente el siglo xx. 1950).ción de las películas y la llegada del sonoro en los tidad más diferenciada sea el cine histórico. Esta comedia se inspira en el teatro y poner de actualidad los mitos nacionales con una adquieren relevancia los guionistas. Joseph Mankiewicz. La reina de son nuevas versiones de filmes de Stahl. el social y el las historias y la evolución del humor desde la peplum-. Charles Chaplin.comedia sofisticada se desarrolla en ambientes nes y los grandes gobernantes. ter Keaton. el político. aunque predominan de comedia. Los melo. etc. Eva al desnuvida (Imitation of Life. 1954). adopta la perspectiva realista en su trata. a través de argumentos de fic. Sólo el FILMOGRAFÍA: Cumbres borrascosas (Wuthering Heights. 1945).

1950). Delmer Daves y Budd Boetticher. Westward the Women. 1959). William Wyler. Gary Cooper. Río Bravo (Howard Hawks. en los setenta. The Big Country. Esta edad dorada del género explica la presencia de las grandes estrellas (Alan Ladd. 1946). 1956). como por la saturación de los seriales televisivos.o devenidas metáforas antiimperialistas. Henry Fonda.4 El apogeo del musical En un sentido amplio. El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance. como Anthony Mann. ha proporcionado obras tan valiosas como Sin perdón (Unforgiven. desmitificadoras de los héroes patrios -Pequeño gran hombre (Little Big Man. Pero. Murieron con las botas puestas Gunfighter. Johnny Guitar (Nicholas Ray. William Wyler. Delmer Daves. 1947). 1939). el crepuscular {Duelo en la alta sierra. John Ford. Arthur Penn. 1958). 1970) o Búfalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians or Sitting BulPs History Lesson. 1976). John Ford.venientes de otros géneros. 1954) o Estrella de fuego (Flaming Star. Delmer Daves. 1951). 1956). 1992). etc. La decadencia viene dada tanto por la evolución que. Raoul Walsh. Nicholas Ray. protagonizando historias cada vez más desencantadas. La gran prueba (Friendly Persuasión. Don Siegel. alcanza su plenitud con Apache (Robert Aldrich. King Vidor. llega a la disolución del género. William Wellmann. Don Siegel). El western proindio comienza con La puerta del diablo (Devil's Doorway. se encuadra en el musical toda película que otorga importancia al espectáculo de la música a través de canciones. Los propios actores emblemáticos han envejecido y continúan. Murieron con las botas puestas (They died with their boots on. el western negro {Horizontes de grandeza. bailes o coreografías. Solo ante el peligro (High Noon. Pero este western llamado crepuscular se prolonga durante tres décadas y. Pasión de los fuertes (My darling Clementine. Burt Lancaster. la imitación en otros países (el spaghetti western) y la falta de interés del público urbano de los años sesenta. plasman una visión humanista del buen salvaje que enlaza con los orígenes del género. Flecha rota (Broken arrow. 1960) y otras obras que. el western romántico {Johnny Guitar. John Ford. 1953). 1954). incluso también se podrían considerar musicales las biografías de compositores o intérpretes. John Sturges. aunque con menor frecuencia. 1952). Robert Altman. Howard Hawks) y a otros que se especializan en ellos. 1961). el musical por excelencia es el . 1942). 1950) y Flecha rota (Broken Arrow. 9. John Ford. el protofeminista {Caravana de mujeres. violentas (Sam Peckinpah. 1962). De hecho. la variedad y complejidad permiten considerar que el Oeste americano y los elementos que configuran el western se convierten en un marco donde se desarrollan conflictos universales a cargo de personajes complejos y con tratamientos pro- 148 • Historia del Cine. Sam Peckinpah. Raoul Walsh. John Wayne o Kirk Douglas) y tiene lugar gracias a directores de la vieja escuela (John Ford. Fred Zinnemann. James Stewart. aunque muy esporádicamente. Clint Eastwood. a base de nuevas fórmulas. 1950). Ride the High Country. Centauros del desierto (The searchers. II Los géneros cinematografía FILMOGRAFÍA: La diligencia (Stagecoach. 1960). Duelo al sol (Duel in the sun. Anthony Mann. Henry King. Los siete magníficos (The Magnificient Seven. 1950).

en las que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares. Lloyd Bacon. Alice Faye y Betty Grable) o la Columbia (Ann Miller y Rita Hayworth).. la comedia. 1932). un género genuino que apenas ha tenido desarrollo en otros países y que se caracteriza por historias optimistas y de cierta frivolidad. Se llama también comedia musical porque los tratamientos dramáticos resultan excepcionales: los argumentos suelen ser del tipo de encuentro entre un hombre y una mujer que han de vencer cualquier tipo de dificultad para hacer triunfar su amor. En los mejores musicales. además de continuar como coreógrafo en otras producciones. El altar de la moda (Fashions of 1934. se logra la integración narrativa de los números. En los años cuarenta y cincuenta el director más identificado con el género es VINCENTE MINNELLI (1910-1986) con Yolanda and the Thief (1945). utilización de efectos especiales. Rouben Mamoulian. célebre intérprete de la fantasía musical El mago de Oz (The Wizzard of Oz. Posteriormente trabaja en la MGM. a lo que contribuyó el boicot de tres años que los músicos hicieron a las casas discográficas. Otras productoras realizan películas basadas en un solo cantante o un solo artista como la Paramount (Bing Crosby). se vale de decorados de gusto art déco y sus números poseen fuerza visual. escritos por compositores valiosos (Colé Porter.. Durante la guerra floreció el género y el público disfrutó sobre todo de cantantes. que combinan canciones y coreografías con delicada puesta en escena -vestuario y decorados lujosos. Pasa a la dirección y hasta finales de los cuarenta rueda una veintena de películas. 1933). Con el sonoro. 1933). pero que ha incluido música moderna y posee mayor desarrollo en la puesta en escena. El musical americano surge con el cine sonoro a partir de una sólida tradición teatral heredera de la opereta. 1933). 1951). Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933. mero ensamblaje de números con final apoteósico. obra con la que el letrista y productor Arthur Freed renueva el musical y proporciona prestigio a la Metro gracias a la mayor entidad de los personajes y de las historias y a la integración de los decorados y las coreografías en las tramas narrativas. Desfile de candilejas (Footlight Parade. las pantallas quedan invadidas por melodramas con canciones -los estudios rivalizan para atraer a los espectadores.de los que el público se cansa pronto. donde su estilo es menos exuberante. Esos argumentos están supeditados a números musicales. George Gershwin. 1934). Esta productora consigue éxitos con bailarinas como Eleanor Powell y Judy Garland. 1939). son todas ellas obras que se sitúan en lo que se ha llamado backstage musical. Berkeley.y recursos más o menos hábiles para vencer la inverosímil situación de que un personaje diga sus diálogos cantando. cuidada planificación. Un americano en París (An American in Paris. William Dieterle. Melvyn LeRoy. tiene senti- do cinematográfico en tomas donde la cámara se muestra muy libre en los encuadres. Melodías de Broadway (The Band Un americano en París 9. el western y el musical • 149 . El escenógrafo BUSBY BERKELEY (1895-1976) es el responsable de los números musicales que hay en las películas de la Warner que dignifican este incipiente género: La calle 42 (Forty Second Street. pero suele ser frecuente que su inclusión no quede justificada.musical americano. que había trabajado como director teatral. Melvyn LeRoy.). El clima social de la depresión de los treinta favorece los musicales escapistas. la Metro (Carmen Miranda. Los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers para la RKO consiguen integrar los números en el desarrollo narrativo y se convierten pronto en clásicos del género. El drama. hasta que se produce una renovación con Ámame esta noche (Love Me Tonight. etc. Victor Fleming.

desde el musical dramático a la ópera rock. la teatral Helio. Hollywood (That's Entertainment Part II. Fama (Fame. 1980) o Gospel (David Leivick y Frederich Ritzenberg. My Fair Lady (George Cukor. Autor de numerosas coreografías. aunque posteriormente haya obras que. Dentro del primero están las películas de Bob Fosse Empieza el espectáculo (All that Jazz. 1956). Alan Parker. de mayor ambición estética que el musical tradicional. Coppola en Corazonada (One from the Hearth. un musical desencantado que fue mal recibido por el público. Por su parte. desprovistas del optimismo y el talante de comedia inherentes al musical tradicional. codirectores de uno de los ciclos más representativos del musical clásico. los números no se limitan a la canción. el musical americano entra en decadencia en los sesenta. el formado por la vitalista Un día en Nueva York (On the Town. la incomprendida Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven. 1969) sean las últimas entregas del paradigma clásico. Mary 150 • Historia del Cine. el clásico Cantando bajo la lluvia (Singin'in the Rain. Gigi (1958). GENE KELLY (1912-1996). 1956). 1964). 1957). 1971). Sonrisas y lágrimas (The Sound of the Music. o el improbable Shakespeare musical Trabajos de amor perdidos (Love's Labour's Lost. Kenneth Branagh. sino que integran coreografías variadas y ballets de estilo clásico. 1981) y Cotton Club (1984) o de Martín Scorsese en New York. 1982). A pesar de la especialización. 1970) y Cabaret (1972) y las recreaciones del propio género o del teatro por parte de Francis F. Con una trayectoria paralela al western. que se revela como quintaesencia de un estilo y con el que los personajes se relacionan para expresar determinados sentimientos. el musical pop. 1953).de tanta o mayor entidad que sus musicales. Como un torrente (Some Carne Running. Las óperas rock como Jesucristo Superstar (Jesús Christ Superstar. bien es verdad que en clave más dramática. 1977). También en la MGM triunfan el bailarín Gene Kelly y el coreógrafo Stanley Donen. 1973) o Evita (Alan Parker. También hay que reseñar las biografías de intérpretes y compositores de diversos estilos. dirigidas a un público joven. Probablemente títulos como West Side Story (Robert Wise. 1959) o Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse. Minnelli ha filmado melodramas. homenajearlo o remitir al espectador a él. 1965) o La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagón. 1983). aunque su carrera posterior se decanta hacia la comedia. ha evolucionado hacia fórmulas más variadas y complejas. 1961). Yentl (Barbra Streisand. Norman Jewison. STANLEY DONEN (Columbia. 1949). 1976). traten de inscribirse en ese modelo. con diversa fortuna y pretensiones. Té y simpatía (Tea and Sympathy. 1954). 1996) se basan en montajes teatrales y subordinan la coreografía y la escenografía a las cualidades del texto y la partitura. Herbert Ross. además de interpretar la trilogía que codirige con Donen también es protagonista de Un americano en París y de Las girls (George Cukor. como los jazzmen de las magníficas Alrededor de la medianoche (Round Midnight. La originalidad de los musicales de Minnelli radica en un tratamiento creativo del espacio. John Badham. 1986) y Bird (Clint Eastwood.y Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather. el pop de . como la estimulante El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof. dirigidas por Otto Preminger. Además del musical americano por excelencia existen en los cincuenta traslaciones desde los escenarios de Broadway como las óperas negras Carmen Jones (1954) y Porgy and Bess (1959). según se ha dicho. las biografías de músicos y grupos o la plasmación de conciertos de rock y otros híbridos. 1962). El pop tiene su momento de gloria en los años ochenta con películas decididamente nostálgicas como Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever. 1978). 1978). 1981). II Los géneros cinematografía Poppins (Robert Stevenson. 1955). Dentro de la citada renovación de la MGM. 1952) -véase tema 12. Desde entonces. Joshua Logan. aún dirige Invitación a la danza (Invitation to the Dance. Robert Wise.r~T" Wagón. apología de la tradición judía. Norman Jewison. 1964). 1924) había sido bailarín y se integró en la Metro como ayudante de Kelly. También ha dirigido la célebre Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers. etc. 1952). Dolly! (1969) y el recopilatorio Hollywood. Bertrand Tavernier. 1988). New York (1977) o El último vals (The Last Waltz. Grease (Randal Kleiser. uno de los bailarines más admirados del género. poseedor de un estilo popular y de una energía interminable. 2000). comedias o intrigas -entre los que destacan Cautivos del mal (The Bad and the Beatiful.

carece de experiencia teatral y aspira al estréllate Los ensayos se suceden sin descanso. 1999). como otras muchas. y financia con 70. solamente los espléndidos quince minutos finales responden a las canciones. De hecho. como el director Marsh se entera. en conjunto. la comedia. Los citados quince minutos del espectáculo son una magnífica muestra de los recursos coreográficos y fílmicos del género. desarrolla una carrera importante en el futuro-. The Doors (Oliver Stone. aunque se trata de la representación de Bella dama. pero tienes que volver como una estrella». Éste opta por cortejar a Peggy. El drama. donde se buscan nuevos modas de relación entre la historia argumental y las can- \ 9. envía a un mafioso para que disuada a Denning de que continúe con la primera actriz. Lars von Trier. una corista procedente del vodevil. 1979). logrado después de que el director persuada a Peggy antes de iniciarse la función: «Sales como una debutante. Lloyd Bacon. Más esporádicamente aparecen obras atípicas como Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark. tock (Michael Wadleigh. Finalmente. en rigor. el director se enfurece porque no está satisfecho con el resultado y las chicas terminan exhaustas cada sesión. Protagonizada por actores sin demasiado carisma -sólo Ginger Rogers. 1982). decorados móviles. Pink Floyd. un espacio dramático imposible para cualquier escenario. Curiosamente. entre las que se encuentra Peggy.LA CALLE 42 (Forty Second Street. pero allí Dillon acaba enterándose de que Dorothy tiene novio y ella rechaza al mecenas. 1989). amores no correspondidos. Pat Denning. narra el montaje y estreno del musical teatral Bella dama. 1933) Frente al modelo clásico de Cantando bajo la lluvia (Singin'in the Rain. Ann. Este argumento plasma una comedia de enredos sentimentales con los típicos recursos de parejas en crisis por la intervención de un tercero. Por terrenos más documentales y hasta experimentales transcurren obras que. profesionales que mienten para sobrevivir (Dorothy) y principiantes que logran su oportunidad (Peggy) o que renuncian a ella por autocrítica (Ann). como las «flores» que forman las componentes del coro. a su vez deseada por Billy. levemente crítica. coreografías y decorados propios del musical americano. Todo parece ir al traste. Stop Making Sense (Jonathan Demme. con plataformas que se elevan del suelo. quien fue su pareja en el vodevil y ahora se encuentra en paro. tipos que se valen de él para las conquistas amorosas (ayudante del director). como Woods- apoya. e incluir en escena varios vehículos y. Dillon quiere suspender la función. una joven ingenua que.000 dólares la producción del musical con la condición de que Dorothy sea la estrella. un prestigioso y atormentado hombre de teatro a quien el médico ha pronosticado el agravamiento de su depresión si continúa con su frenético ritmo de trabajo. uno de los cantantes de la compañía. le convence de que Peggy sustituya a Dorothy y ésta la La Bamba (Luis Valdez. el western y el mutual • 151 . Sobre todo en el comienzo. 1952). 1970). travellings con la cámara en el suelo a través de un pasillo formado por las piernas de las chicas y tomas cenitales.Todos viajan a Filadelfia para el estreno. pero la nueva protegida del mecenas. The Wall (Alan Parker. Pero también en La calle 42 -título tomado del teatro donde ensayanhay una importante aproximación costumbrista. adecuación del vestuario y el decorado al cromatismo en blanco y negro. La calle 42 representa el nacimiento del género a partir de la comedia sentimental y del musical escénico. Quadrophenia (Franc Roddam. 1987) y el rock de Gran Bola de Fuego (Great Balls of Fire. equívocos y engaños que tiene la gratificante resolución de un final feliz donde todos los personajes encuentran satisfacción a sus deseos. 1990) y Buena Vista Social Club (Win Wenders. el director se encuentra enfermo y Dorothy se rompe un tobillo. la escenografía olvida el referente teatral al realizar composiciones para ser vistas desde el techo. 1999). sobre la vida de Jerry Lee Lewis. Se convocan las audiciones y se selecciona un grupo de coristas. que hace un papel secundario como Ann. Jim McBride. con evidentes influencias del videoclip. Como en otros muchos musicales cinematografíeosle narra la puesta en escena de un musical teatral y el triunfo de una estrella surgida de la nada. la joven del perrito. Dillon es un grueso ricachón que se ha encaprichado de Dorothy. ofrecen otras formas de integración de la música en el cine o se enmarcan dentro de una estética ecléctica. Los empresarios Jones y Barry contratan como director a Julián Marsh. al mundo del teatro con personajes que llevan dentro el veneno autodestructivo de la profesión (el director). fuera de los márgenes del cine musical propiamente dicho. que se comenta en el tema 12. abundan los diálogos acerados y réplicas irónicas propios de la gran comedia. 1984). Dorothy oculta a Dillon que tiene un novio. Mientras tanto. consiguen estrenar con un clamoroso éxito. gente extraña al medio que lo utiliza para sus deseos (Dillon).

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El cine fantástico y de terror.1 El cine fantástico y de terror Géneros como el fantástico. particularmente en el cine escandinavo (Sjóstrom y Stiller) y en el expresionismo alemán (Leni. y de esos contrastes emotivos. Solamente algunas especializaciones que están destinadas en gran medida al público infantil y/o con talante de comedia o de aventura. El fantástico y el terror. El criminal. pero. Las películas futuristas (cine de ciencia-ficción o «fantaciencia») pertenecen al fantástico por definición y son una especialización del mismo por el marco temporal de las historias.. el terror y la cienciaficción se solapan y entrecruzan hasta hacer difícil cualquier delimitación. Murnau y Lang). incluso en ocasiones hay relatos que constituyen auténticas alegorías de sucesos históricos. Cabe la combinación de unir los dos primeros o los tres en un macrogénero. KENNETH BRANAGH SUMARIO. ya que los actores son como niños. sin que sea necesario que el mundo de ficción propuesto se ubique fuera de la experiencia ordinaria del espectador.adquiere un significativo desa153 . En su bondad más extrema son generosos. En principio. por tanto. aunque haya relatos básicamente realistas que poseen un talante fantástico. el cine de terror expresa preocupaciones y miedos del presente. aunque sea de forma más comedida. de aventuras y bélico La auto complacencia es el riesgo o la trampa en la que se puede caer. como los ciclos sobre transformaciones de tamaño.10. cine fantástico será aquél que se distancia del mundo experimentable para poner en pie otro con leyes propias. pueden ser hipócritas y autocomplacientes. amables y conscientes. se apartan del terror y justifican la distinción entre los dos géneros. al que intentan agarrarse como sea por culpa de esos altibajos en los estados de ánimo. los viajes en el tiempo o con personajes de poderes extraordinarios -hadas. en rigor. Aunque pueden ubicarse en espacios cotidianos. que son casi connaturales a la profesión. como una imprecisa Edad Media. El cine bélico: memoria de todas las guerras. lo más recurrente son los lugares exóticos e ignotos y. Sea en clave fantástica o realista. cine negro. Por el contrario. El terror -que tiene obras maestras en el cine mudo. Sin embargo. muy a menudo. se considera que el cine fantástico se opone al realista y. los espacios mitológicos. la intriga y el cine negro.-. brujas. Quizá se comprenda un poco esto último si se piensa en toda la serie de humillaciones y de problemas que deben atravesar incluso cuando disfrutan del éxito. la mayoría del cine fantástico participa de la misma pretensión del cine de terror. como también apreciar el parentesco con otros como el cine de aventuras y hasta el cine negro. héroes.peplum y colosal. Géneros híbridos e intergéneros: cine de catástrofes.. incluso en historias futuristas. y en sus aspectos más negativos. Las conexiones entre el realismo y la fantasía pueden ser más o menos abundantes y sólidas. 10. películas fantásticas serían aquellas que crean un mundo verosímil distinto al de la experiencia cotidiana del espectador. el cine de terror resulta fácilmente catalogable en cuanto su pretensión es provocar miedo o angustia en el espectador. Los territorios de la acción y la aventura.

TOD BROWNING (1882-1962) había dirigido a Lon Chaney en una decena de películas mudas. 1935). Rueda con gran economía de medios y se vale de decorados sencillos e interpretaciones ajustadas para crear climas visuales y emocionales de enorme fuerza. 1960). 1932). varias de ellas protagonizadas por Boris Karloff: El doctor Frankenstein (Frankenstein. 1963). el hombre-lobo. Frankenstein. A las obras de estos dos directores hay que añadir otras muy significativas como 154 • Historia del Cine. De origen británico. Jekill y Mr. 1939). la deformación física que provoca miedo o repugnancia. pero pronto deja el cine por la producción para televisión. Karl Freund.rrollo con la llegada del sonoro. Hyde). Robert L. 1934). Debido a su tratamiento realista y poético de la deformidad. 1932) es uno de los títulos más singulares e interesantes no sólo de su filmografía. 1933) y Satanás/El gato negro (The Black Cat. El prolífico ROGER CORMAN (Detroit. 1926) hace un cine de serie B. Martin Scorsese y Brian de Palma. momias vivientes y otros seres animados que amenazan a los humanos. Por su parte.. rodajes apresurados. II Los géneros cinematográficos La legión de los hombres sin alma (White Zombie. 1962) o El cuervo (The Raven. diversas formas de enloquecimiento y criminalidad son los temas más recurrentes. 1933) y La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein. La Universal de Cari Laemmle es la productora más especializada y se basa en la valiosa tradición literaria (Mary Shelley. etc. 1944) y El ladrón de cadáveres (The Body Snatcher. 1957). También hay que resaltar Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzíbar. La momia (The Mummy. 1931). El productor Val Lewton. Arnold es autor de las estimables La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon. Los crímenes de la calle Morge (Murders in the Rué Morgue. Edgar G. Boris Karloff y Charles Laughton. El hombre invisible (The Invisible Man. el agotamiento de los temas lleva a digresiones -mezclas en un argumento de diversos mitos: Drácula. Schoedsack. Pero sus películas tienen encanto y convicción. sobre todo con las películas de «monstruos». lleva a cabo una revitalización del género mediante películas que hacen de la necesidad (decorados pobres. Posteriormente hay dos nombres significativos: Jack Arnold y Roger Corman. Robert Florey. Victor Halperin. vampiros. de la RKO. 1945). es decir. hombres-lobo. Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie. ausencia de efectos especiales) virtud (elipsis creativas. como La mascara de hierro (The Man in the Iron Mask. Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor Jack Nicholson y a los directores Francis Coppola. King Kong (Ernest B. El caserón de las sombras (The Oíd.y a tratamientos cómicos e irónicos (Abbott y Costello) de escasa calidad. 1928). Fuera de Estados Unidos destacan las producciones de la Hammer de los años sesenta. discapacitado o criminal). sino de todo el género. Stevenson). sobre todo en las adaptaciones de textos ajenos. Bela Lugosi. plasma un mundo que relativiza la moral y la distinción entre la normalidad y lo extraordinario (enfermo. En una carrera limitada -deja de rodar a finales de los treintaaunque muy coherente. En los años cuarenta. se trata de un género relegado a la serie B. pero no se exige mucho a películas destinadas a programas dobles.). zombis. Ulmer. realiza varias entregas de los mitos literarios de Drácula y Frankenstein a cargo de los directores James Whale y Tod Browning y de los actores Lon Chaney. y de Robert Wise La venganza de la mujer pantera (The Curse of the Cat People. la personalidad escindida (Dr. Sin embargo. Pero más allá de títulos como La caída de la casa Usher (The House of Usher. La obsesión (Premature Burial.etc.banda sonora e iluminación expresivas. donde desarrolla su carrera como director en los veinte años siguientes.que produce él mismo. sobre todo las dirigidas . 1942). de animales malignos. JAMES WHALE (1896-1957) trabaja en el teatro hasta su emigración a Estados Unidos en 1930. sobre todo las diversas adaptaciones de Edgar Alian Poe interpretadas por Vincent Price. 1943) y The Leopard Man (1943). 1932). Aunque ha rodado melodrama y aventuras. A él se deben las películas de Jacques Tourneur La mujer pantera (Cat People. 1932). destaca en la creación de atmósferas fantásticas y de terror. Dracula (1931) y Muñecos infernales (The Devil Dolí. 1936). 1932). 1954) y de la metáfora pacifista El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man. la momia. Dark House. La oposición día/noche. La parada de los monstruos (Freaks. con decorados pobres y rodajes apresurados -sus memorias se titulan significativamente Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo.

A Space Odyssey. Byron Haskin. fascinado por el sadismo y la mirada «pornográfica». como Michael y Roberta Findlay con Snuff'(197'4). Gordon Douglas. Los chicos del maíz (Children of the Corn. etc. 1967). 1994). 1968). Umberto Lenzi. cine negro. 1985). Jekyll (The Two Faces of Dr.. El tema del diablo recibe diversos tratamientos a partir de El exorcista (The Exorcist. 1926). 1976). y otros claramente decantados por el gore en series como La noche de Halloween.. de aventuras y bélico • 155 . Pero también es significativa la producción italiana de este subgénero. Entre las obras más interesantes de Fisher están La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein. Pesadilla en Elm Street. visceras y mutilaciones. 1978). como en El enigma de otro mundo (The Thing. Fred McLeod Wilcox. 1960). 1954) y Planeta prohibido (Forbidden Planet. 1994). Viernes 13 o Scream. Viernes 13 (Friday the 13th. 1976). 1981).. 1965) j El quimérico inquilino (Le locataire. from Another World. es decir. Son películas que se definen por la existencia de sangre. además de la parodia sobre el tema de Drácula El baile de los vampiros (The Fearless Vampires Killers or Pardon Me But Your Teeth Are in My Neck. en las que se renueva el género mediante el uso expresivo del color. Coppola. Romero. quien también rodó las metafóricas Repulsión (Repulsión. o no haya que olvidar títulos tan importantes en la Historia del Cine como Metrópolis (Fritz Lang. en realidad. 1992) y Frankenstein. La primera de ellas juega con el equívoco al presentarse como una snuffmovie. donde los actos de crueldad con animales o personas no serían simulados. una película netamente documental. 1982). no queda configurado como tal género hasta la década de los cincuenta. 1985). el cine de terror ha evolucionado hacia el gore y el fantástico híbrido y/o con ciclos especializados. 1976). Fritz Kiersch. 1902) para encontrar sus orígenes. Stanley Kubrick. Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still. 1973) con La profecía (The Ornen. que hacen de la transgresión visual el atractivo para competir con la televisión.se encuentran La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead. Christian Nyby. 1968) para encontrarnos con un tratamiento adulto y de mayor alcance. La guerra de los mundos (The War of the Worlds. Los mitos de Drácula y Frankenstein ha conocido versiones modernas que se quieren más fieles a los textos literarios en Drácula. Jekyll. Neil Jordán. La matanza de Texas. Este ciclo está compuesto por películas de bajo presupuesto y escasa calidad a cargo de directores trash. Ha conocido un resurgir importante a partir de La semilla del diablo (Rosemary's Baby. En las últimas décadas. Con pretensiones más comerciales se han explotado los temas del psicópata asesino. Sam Raimi. En esa época abundan los viajes espaciales y la invasión de extraterrestres en películas cuyos deficientes efectos especiales las hacen hoy difícilmente creíbles.por Terence Fisher e interpretadas por Christopher Lee y Peter Cushing. Wes Craven.. aunque haya que remontarse a Viaje a la luna (Georges Méliés. mayorita- riamente adolescente.que sirvió para que hicieran su negocio algunos avispados. hacen del asco y la repugnancia un espectáculo y propician un espectador. Richard Donner. además de variaciones como Entrevista con el vampiro (Interview With the Vampire. Es una perspectiva intelec- 10. Andrzej Zulawski. de Bram Stoker (Bram Stoker's Drácula. Carne (Brian de Palma. 1951). una ambientación cuidada y una mayor dosis de violencia y erotismo. 1984) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street. Elfantástico y el terror. 1974). Kenneth Branagh. Por lo que se refiere al cine de ciencia-ficción parece que. posesiones diabólicas. Tobe Hooper. 1981) o Posesión infernal (Evil Dead. Don Taylor. 1956). una odisea en el espacio (2001. Ya se había extendido la leyenda sobre la existencia de snuff movies -como reflejó Alejandro Amenábar en Tesis (1996). La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre. 1951). con obras como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust. 1957). Francis F. Inferno (Dario Argento. 1968) de Román Polanski. de Mary Shelley (Mary Shelley's Frankenstein. 1980) o Demons (Lamberto Bava. fenómenos paranormales. 1953). La maldición de Damien (Damien: Ornen II. Entre los títulos más representativos -algunos de ellos devenidos auténticas cult movies. Robert Wise. Cunningham. La posesión (Possession. William Friedkin. La humanidad en peligro (Them!. George A. Pero hay que esperar a 2001. 1980). cada una de las cuales tiene varias secuelas.. Drácula (1958) y Las dos caras del Dr. a cargo de directores como John Carpenter o Wes Craven. En países como Japón tienen un enorme desarrollo y popularidad en los mismos años las kaiju-eiga. Sean S.

1966) y las parábolas pesimistas El planeta de los simios (Franklin J. una estimulante exploración en el presente y en el futuro. la curiosa alegoría El rey pescador (1991) y Doce monos (Twelve Monkeys.I. 1977). 1968) y La amenaza de Andrómeda (The Andromedra Strain. En una perpectiva mucho más convencional se sitúa RICHARD DONNER (Nueva York. 1983). conoce una cierta revitalización con la adaptación del clásico literario El señor de los anillos (The Lord of the Rings. y Tim Burton. 1967) y que tendrá su continuación . Richard Fleischer.1983 y 2000) que realiza George Lucas tras la enigmática THX 1138 (1971). en los años ochenta. Inseparables (Dead Ringers. primera entrega de la adaptación del viejo cómic que tiene su continuación con las tres secuelas realizadas por Richard Lester (1980. se sitúan las películas de TERRY GiixiAM (Minneapolis.1983 y 1987). Paul Verhoeven con la sorprendente Robocop (1985). su compañero de generación Steven Spielberg realiza Encuentros en la Tercera Fase (Encounters of the Third Kind.vO\ La noche del demonio co. además de Legend (1985). aunque teñida de humor y aventura. la mitolo- . Shaffner.1980. 1939). la imaginativa El sentido de la vida (Monty Pythons The Meaning of Life. Otros directores significativos son James Cameron con Abyss (1989).T. antiguo miembro del grupo británico Monty Pyton. 1986). 1971). (1982) y A. 1979) y Blade Runner (1984). Robert Wise. ha empleado su prodigiosa imaginación en Batman (1989). 1943). Eduardo Manostijeras (Eduard Scissorhands. según el texto clási156 • Historia del Cine. 1980). 2001). Ralph Bakshi. el británico David Lynch con El hombre elefante (The Elephant Man. El británico Ridley Scott es el director que ha rodado dos de los títulos más importantes de la moderna ciencia-ficción: Alien.en Solaris (Andrei Tarkovsky. la imaginativa Desafío total (Total Recall. Artificial Intelligence. Videodrome (1982). 1940).I. Bastantes de estos últimos títulos se enmarcan dentro del fantástico puro que. Aunque próximas a la aventura. Las aventuras del barón Munchausen (1988). también resultaron interesantes la ficción médica Viaje alucinante (Fantastic Voyage. con similar talante. 1994) y la incomprendida por excesivamente irónica Brigadas del espacio (Starship Troopers. 1985). la demoledora sátira Brazil (1984). a quien se deben. 1972). Los goonies (1985) y la aventura irónica Lady Halcón (Ladyhawke. el octavo pasajero (Alien. basada en un relato de Philip K. 2001). autor de un cine de imaginación inquietante.o réplica. Inteligencia artificial (A. que además de obras de animación. 1990). Los héroes del tiempo (Time Bandits. 1986). además del remake La mosca (The Fly. En una vertiente más próxima al cine de aventuras se encuentran las cuatro entregas de la serie La guerra de las galaxias (1977. aunque mayor ambición intelectual. 1978). 1981). 1995). 1965) o Fahrenheit 451 (Francois Truffaut. además de otras películas de acción. el canadiense DAVID CRONENBERG (Toronto. de quien ya se ha citado La profecía. II Los géneros cinematográficos d ?-^A. E.tual que ya había sido abordada en Alphaville (Jean-Luc Godard. 1988) y eXistenZ (1998). Mars Attack! (1996) y la secuela Regreso al planeta de los simios (Planet of the Apes. 1997). Dick y convertida en película de culto. Dune (1984) y Terciopelo azul (Blue Velvet. En la pura fantasía. y a quien se deben Superman (1978).

y. La historia concreta tiene la indefinición necesaria como para trascenderla. El personaje de la actriz Claire Niveau (Genevieve Bujold) sirve de complemento y contrapunto al conflicto de la pareja que interpreta magníficamente Jeremy Irons. en la «otra» personalidad que proporciona la droga. en principio iba a titularse «Gemelos». simultáneamente. Como en las mitologías más antiguas. Beverly inicia su descenso a los infiernos en la ausencia de ella. Brillos. Pero aquí hay algo nuevo. Lo más cercano al mundo cotidiano es el paseo de los gemelos niños y la salida de su clínica de Beverly. pues está más interesado en la metamorfosis del ser humano que en la del universo exterior a él.«EI mérito de La mosca fue hacer que la fantasía pareciese totalmente real.produce la esquizofrenia que hace del paciente una presa del destino. al mismo tiempo. La gemelidad -el vértigo del espejo. ha dicho Cronenberg. En cierta manera esta película es una reflexión audiovisual sobre un tema que ha ocupado a psicoanalistas (Lacan) y estructuralistas:el vértigo del espejo. cumpliendo el destino escrito en los genes. aquí se mantiene una esperanza de ruptura del desenlace fatal. adoptar el papel de doble significa perder la identidad. insistiendo en lo que se adivina desde los comienzos. irónicamente.al hecho de la fertilidad femenina (cuerpo dentro del cuerpo). en Inseparables hay mucho de tragedia. inspirada a su vez en un hecho real: dos ginecólogos gemelos que fueron encontrados muertos en un piso de Nueva York. son exhibidos como obra de arte. de aventuras y bélico • 157 . El reto en Inseparables es lo contrario: hacer que lo real parezca fantástico». el yin-yang de difícil equilibrio. simultáneamente. muy pronto frustrada. Su cuerpo irre- gular. azules y grises como los perversos instrumentos quirúrgicos que dan rienda suelta a la obsesión del gemelo y que. la naturaleza produce fenómenos que llevan codificada en sus genes la autodestrucción.ha sido trascender el tema del gemelo. Este reto supone un paso adelante que el espectador con deseos de que una película sorprenda agradece. David Cronenberg. 10. He aquí una cuestión central de la película que no es fácilmente encuadrable dentro de la ciencia-ficción. ha sido catalogado dentro de un equívoco género de ciencia-ficción. este filme tiene interés en la reflexión sorpresiva que propone. la imagen especular como ocasión de identificación del propio yo y. El misterio del gemelo está teñido de sexo y biología. en su actividad médica. Beverly lucha por su identidad a través de la relación con la actriz y siente culpabilidad por ello (sueño donde aparece como siamés). la contradicción que lleva dentro de sí todo ser humano. El desarrollo de los gemelos es un camino donde afirmarse cada uno supone autodestruirse. fantástico. en la dualidad de la actriz/personaje. Ese guión desarrolla muy cerebralmente la dualidad del ser humano: en el crecimiento de los gemelos. después del éxito de La mosca (The Fly. como su objetualización. 1988) La virtud de los guionistas de Inseparables -que. constreñida a espacios cerrados y fríos. Aun dentro de éste posee unas características muy señaladas. del doble. La grandeza del director está en plasmar una historia con varios temas complejos y mistéricos. a pesar de ciertos intereses primigenios comunes. El guión está basado en la novela Twins. lo cual supone que su hermano ha de acompañarlo. Por ello. por ello. que tanto ha dado de sí en la comedia o en el drama psicológico. etcétera. en el juego de un triángulo equívoco. para plantear la duplicidad.Tendemos a ver la nueva obra de un director en continuidad con las anteriores y David Cronenberg. paralelamente. retrata a los dioses: en ellos se da la coincldentia oppositorum. todo nos remite al espejo turbador y atractivo. Su propio progreso aporta nuevos datos y recapitula los anteriores. A pesar del formato de thriller. 1986). sorprendiendo y. Elfantástico y el terror.INSEPARABLES (Dead Ringers. Ése es el destino. es naturalista y. cine negro. entrevista en primeros planos asfixiantes. Desde la simetría del rostro humano -tan hábilmente deshecha en la secuencia del camerino de la actriz: en un contraplano vemos una mitad maquillada de modo diverso. Apenas adivinamos la ciudad de Toronto donde transcurre la acción. la necesidad de droga o el deseo de maternidad son conflictos que le aproximan fatalmente a los gemelos.

La ley del hampa (The 158 * Historia del Cine. 1983) y Laberinto (Laberynth.. Kurt Neumann.gía artúrica de Excalibur (John Boorman. Howard Hawks. La momia (The Mummy. Rouben MamouEl cine criminal -también llamado policíaco. Contra estafas. La invasión de los ladrones de ultra. 1933).trata sobre delitos como robos. 1988) y la animación Willow (Ron Howard. el ciclo de atracos perfectos. Karl Freund. Wolfgang Petersen. que está presente en otros géneros como el drama o el cine de acción. Agrupa a películas que tratan el crimen organizado: desde las historias de los gángsters de los años veinte -que. Don Siegel. El suele mostrar el ciclo vital del gángster (orígenes hombre invisible (The invisible man. con la ley seca. 1939). La nal.2 El criminal. el imperio del crimen (G-men. el suspense o thriller y el Walsh. el Unidos entre 1930 y 1960 y. King modestos. Shame of a Nation. Marc Caro y JeanPierre Jeunet. Cara cortada (The scarface penitenciario. Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still. la fallida adaptación literaria La historia interminable (The NeverEnding Story.Cristal Oscuro (The Dark Crystal. Esta especialización surge en los años neur. una de las primeras películas que muestran la creatividad de la infografía. James Whale. FILMOGRAFÍA: El doctor Frankenstein (Frankenstein. 1957). 1984). de falso mob. Scarface. SA (Chicago confidential. crea mode. violaciones. Crimen. Pero también existen especializaciones Sidney Salkow. hacen su negocio con el contrabando de alcohola las familias mañosas que se reparten la ciudad y obtienen sus beneficios de la extorsión. Callejón sin salida (Dead Reckoning. 1942). etc. al menos. Phil Karlson. Raoul (gángsters y mañosos). han tenido una evo. El último refugio lución notable. Los violentos años veinte (The Roaring largo de la Historia del Cine. 1930). 1959). o la exitosa indagación sobre la manipulación y la realidad Matrix (Larry y Andy Wachowski. asesinatos. hay una buena dosis de documental tanto en mosca (The fly. 1932).seck. Frecuentemente las películas contienen elementos que las vinculan a más de un grupo y. 1935). 1949). En estas películas. muy influida por el contexto socio. con toda legitimidad. las batallas por el novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein. una odisea en el tiempo (Vincent Ward. La parada de los monstruos (Freaks. 1931). los para otras cinematografías. James Whale. paralelamente. II Los géneros cinematográficos EL CINE DE GÁNGSTERS. ya que en la mayoría de los filmes de este género hay personajes que son policías. Chicago. La sobornos a policías y políticos. La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus. thri. Al rojo vivo (White Heat. abarca especializaciones muy concretas que. Cayo Largo (Key Largo. cine negro. se ning. el mito de Peter Pan recreado en Hook (Steven Spielberg. 1986). 11er y cine negro. categorías como «policíaco» resultan insuficientes como descriptores. a lo 1935). 1945). Cooper y Ernest Schoedsack. 1956). hablar de «suspense» o «intriga» parece una cualidad de la estructura narrativa. Robert Wise. las apuestas ilegales o la prostitución. una fantasía onírica de enorme fuerza visual e imaginación.lian. en cierta manera.(High Sierra. extorsiones. La mujer pantera (Cat people. año 30 (Party Girl. lucha por la vida. William Keighley. Se desarrolla principalmente en Estados (Johnny Eager. Mark Nosgéneros típicamente norteamericanos. 1958). la intriga psicológica. 1932).John Cromwell. Mervyn LeRoy. por ejemplo. 1951). 1981). de psicópatas y asesinos en serie. A estas obras hay que añadir. etc.Twenties. como el cine policíaco. que tuvo un enorme éxito. como sinónimo del género o referida a las películas sobre la labor profesional de la policía. las obras de Jim Henson en animación de muñecos -es el creador de los Teleñecos. el Nicholas Ray. Tod Brow. 1999). 1958). Las 10. 1947). .1991). James poder dentro del grupo y los enfrentamientos entre Whale. funda el género crimicuerpos (Invasión of the body snatchers. Raoul Walsh. 1988). Senda prohibida cultural. culpable. siendo uno de los enemigo público número uno (Dillinger.con recurrentes secuencias de acción violenta. 1948). Entre los títulos clásicos más importantes están Hampa dorada (Little Caesar. la intriga y el cine negro calles de la ciudad (City Streets. 1931). el terror del hampa (Scarface. 1933). Raoul Walsh. ascensión y caída). 1990).treinta y. 1941). salvo que se emplee. Mervyn LeRoy. Al menos cabe dis. Dillinger. el contexto social reflejado como en las biografías de Al Capone y otros gángsters famosos. 1995). Navigator. 1932). John tinguir tres bloques: el cine de bandas criminales Huston. 1942). Jacques Tourbandas. los Kong (Merian C. el drama capriano Ghost (Jerry Zucker.

. El asesino anda bles. reacciones en a) los personajes estereotipados. El demonio de las armas (Deadly is la participación del espectador . Rudolph Maté.1944). huidas. 1990). Furia (Fury. Otto Preminger. Historia de EL SUSPENSE. entre otros títulos. pero le concede un rango similar a los asesinos. Stanley Kubrick. 1967). 1981). con tres de los más famosos detectives: Sam Spade. 1995) y La brigada del sombrero (Mullholland Falls. 1948). 1958). Valentine's day massacre. Mervyn LeRoy. cine negro. principalmente de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Richard Fleischer. Uno de los nuestros (Goodfellas. 1956). Como es lugar común.Killing. 1984). 1946). aunque éstos quedan en segundo Maté..Murder. b) las historias situaciones límite-. Richard Fleischer. agentes secretos. donde el crimen organizado ha evolucionado desde el pistolerismo de los orígenes a la respetabilidad de la legalización del dinero. así como por la psicología de los perso. 1956). 1992). e) la acción narrada es contemtivos de una sociedad y una época concretas. 1996). 1960) y La matanza del día de San Valentín (The St.the Female/Gun Crazy. Joseph H. Falso culpable (The Wrong Man. d) los personajes se sitúan al margen de la través de la personalidad singular de los protago.Rise and Fall of Legs Diamong. lo que no sucede en el cine negro. Budd Boetticher. Steve plano frente al mecanismo narrativo que hace de Sekely.. esas tramas resuelven todos los conflictos desarrollo de la trama. de aventuras y bélt{ o> • i 59 \ . que ahora aborda historias de mañosos contemporáneos. 1932). se han rodado El don ha muerto (The Don is Dead. Muerte entre las flores (Miller's Crossing.mortal tienen un protagonismo importante en el men. Coppola. Encadenados (Notorious.1958) y Anatomía de un asesinato (Anatomy of a pense se diferencia del cine negro por la preocu. pero. 1990). criminales. La cicatriz (Hollow Triumph. 1959). El sus. policíaco-documental. El fantástico y el terror.y de diversas hipótesis 1949). se aprecia la repetición de los mismos esquemas.ley y no siempre coinciden legalidad y moralidad nistas. a lo largo de su filmografía. Roger Corman. como sucede con el cine de gángsters. Los personajes son investigadores Kubrick. ningún caso. entre los títulos más importantes de la época clásica están Soy un fugitivo (I'm a Fugitive fron a Chaing Gang. Budd Boetticher. Lee Tamahori.A. Stanley espectacular. Martin Scorsese. Casino (Martin Scorsese. 1949). Cerco de odio (The Dark Past. en suelto (The Killer is Loóse. etc. 1936). Rudolph zas de muerte. 1991). nalidad vienen determinados por un contexto Mientras el cine de suspense vertebra sus relatos a social. Entre los elementos que asesino-.Impulso criminal (Compulsión. El beso del asesino (Kiss Killer's. en el cine negro éstos son tipos representa. poránea y se ubica preferentemente en espacios / 0. William Wyler. c) los conflictos y la crimique plantean. zado. Extraños en un tren (Strangers on a Train. El suspense policíaco se inspira en la novela negra. Sábado trágico (Violent Saturday. Alfred Hitchcock es el director más representativo del suspense y. investigación criminal. Brigada 21 (Detective Story. aborda sucesos criminales o que entrañan amena. pistoleros o psicópatas. 1973). 1956) y Vértigo/De entre los muertos (Vértigo. sobre los interrogantes planteados el motivo 1951). Phillip Marlowe y Mike Hammer. Sergio Leone. porciona una información hábilmente dosificada Con las horas contadas (D. tienen relación con el crimen organi. agentes enemigos. Billy Bathgate (Robert Benton. Joel Coen. detectives privados. un detective (Murder My Sweet. (policías. pación que se tiene por la trama policíaca -la resolución de un caso criminal o el destino de un EL CINE NEGRO CLÁSICO.caracterizan el cine negro en sentido estricto están najes -motivaciones para el crimen.O. La primera entrega de la célebre trilogía de Francis F. Dentro de una notable diversidad -falsos culpables. Lewis. 1943). Richard Fleischer. Edward Dmytryk. Érase una vez en América (Once Upon a Time in America.en sus conductas. Atraco perfecto (The periodistas o simples aficionados) y falsos culpa. entre las obras más representativas de su estilo están La sombra de una duda (Shadow of a Doubt. cuando no manipulada. 1948). El Padrino (The Goodfather. Fritz Lang. 1955). La intriga criminal suele estar protagonizada por investigadores. Ragtime (Milos Forman.a quien se pro.. En las últimas décadas. 1972) revitaliza el ciclo. 1955). También llamado intriga o thriller. Howard Franklin. El ojo público (The Public Eye.-. 1951). características que acaban dramáticas en las que la muerte o la violencia ocultando el contexto social del mundo del cri.

Como se sabe. II Los géneros cinematográficos Hays implanta la censura acerca del sexo y prohibe que los estamentos de la ley y el orden -particularmente la policía. por otra.queden malparados en las historias narradas en las pantallas. los argumentos narran con rapidez una serie de hechos. la mayoría de los filmes de serie negra son concebidos como producciones de bajo presupuesto y/o proyectos limitados en cuanto a localizaciones. y lo hacen con una concisión relevante.Senda tenebrosa urbanos. en buena parte imprevisibles y de causalidad difusa. Uno de los rasgos más sobresalientes de esta filmografía es la densidad narrativa: en las películas de serie negra suceden muchas cosas en poco tiempo. Por una parte. en lo referente a la fotografía. decoración y elementos plásticos de la composición de la imagen. g) diálogos cortantes. a través de los realizadores que emigran a Hollywood. la estética del cine negro viene determinada por la influencia del expresionismo centroeuropeo./) estética visual de carácter expresionista. muy «cinematográficos» y frecuentemente cínicos. y h) historias basadas en novelas baratas {pulp fiction) y en reportajes periodísticos. Esta densidad contrasta con el cine pos- . el Código 160 • Historia del Cine. Sin embargo. el lenguaje elíptico y críptico del propio relato tiene que ver con los problemas de censura política y comercial que sufren los realizadores.

CALDA
(Churlos V i d o r , I94d)
Johnny Farrell se gana la vida con dados trucados en la ciudad
de Buenos Aires, adonde acaba de llegar. Cuando ha conseguido el suficiente dinero se retira del juego. En la huida le •
intentan atracar, pero un hombre con un bastón en cuyo
extremo tiene una cuchilla oculta, le salva la vida y le anima a
ir a un casino ilegal. Allí, Johnny hace trampas; al salir le conducen hasta el dueño del casino. Ballin Mundson, que no es
otro que quien le salvó la vida. Ballin contrata a Johnny para
trabajar en el casino. Éste se muestra agradecido y fiel a su protector. Brindan ambos y un tercero, el bastón.Tienen el pacto
de que no haya mujeres, pero Ballin se enamora y se casa de
improviso. La mujer, Gilda, es presentada a Johnny, quien
expresa en su rostro el disgusto por haberla conocido anteriormente, aunque tanto Gilda como Johnny ocultan su antigua relación ante Ballin. Se establece un trio inesperado: Ballin
confía sus negocios y hasta el cuidado de su esposa a Johnny,
quien trata de ser fiel a su jefe y le reprocha constantemente a
Gilda sus devaneos.
Gilda es uno de los títulos míticos del ciclo negro y del
cine en general. A pesar de tratarse de un filme con una trama
un tanto irreal e inverosímil funciona bien la identificación del
espectador con unos personajes con fuerza, quizá porque han
devenido prototipos fácilmente reconocibles. En el trasfondo
está la vida como apuesta en el doble sentido del riesgo que
se asume en el juego y de la confianza en el futuro. Por ello los
personajes dicen <'No tengo pasado, sólo futuro-- y hablan de
labrarse la propia suerte (destino;. Gilda no es tanto una mujer
fatal cuanto una víctima que,ciertamente, provoca el conflicto
dramático. En el segundo brindis con champán ocupa el peligroso y ambiguo lugar del bastón con la cuchilla. Es una mujer
celosa de su independencia (*Si yo fuera un rancho me llamarían "Tierra de nadie"-'). Johnny Farrell es un truhán cuya fidelidad a Ballin causa cierta extrañeza y llega al extremo de
: apuntalar el matrimonio de su jefe y amigo con la mujer de la
que él ha estado enamorado. Parece latente la relación homosexual entre Ballin y Farrell y algún diálogo -como en el que
Ballin dice a Farrell que le gustaría matarlo con el bastónpuede interpretarse en ese sentido. Johnny Farrell es un misógino que dice que <EI juego y las mujeres no van bien» o *Hay
más mujeres que otras cosas,a excepción de insectos' .Su relación con Gilda esta presidida por la dialéctica amor/odio: -=La
odiaba tanto que no podía quitármela un instante del pensamiento>- (Johnny), Je odio de tal modo que buscaría mi perdición para destruirte conmigo*» (Gilda). Antes de besarse
Gilda dice que <-EI odio es una emoción muy intensa. Yo tam

bien te odio, de forma que creo que voy a morir-. Los dos personajes parecen huir uno del otro y de su pasado en común al
mismo tiempo que parecen abocados a encontrarse en el
futuro.
El personaje de tío Pío es el de un confidente y bufón que
escucha las conversaciones en los baños, observa las conductas y deduce con habilidad los estados de ánimos de la gente.
•<EI punto de vista del gusano es, a menudo, certero-;, dice para
explicar su sabiduría; al mismo tiempo, es capaz de decir la verdad desde su débil posición de empleado. Es un hombre que
ha escuchado y visto las suficientes cosas como para sumirse
en el total escepticismo, pero que, al final, es capaz de ser fiel a
quien le trató con confianza. La trama policíaca del trust de
tungsteno sirve para el ambiente de ilegalidad, subrayando el
riesgo en el que se encuentran los personajes. Al mismo tiempo, toma nota del hecho histórico de los nazis que se refugiaron en Argentina y en el resto de América Latina tras la guerra
mundial. Sin embargo, la Argentina que presenta es un tanto
improbable.
Gilda es una película de diálogos y situaciones. Los exteriores son escasos y la acción se muestra comedida. Son los
encuentros y las conversaciones los que van revelando la interioridad de unas personas cuyos verdaderos sentimientos apenas si se manifiestan. Precisamente en todo lo que hay de
supuesto, de mundo ocultado y de pasado ignoto, se encuentra la fuerza de la película. Los diálogos son cortantes, cargados
de ironía y agresividad, con sobreentendidos que hacen atractivo el relato. Quizá sean el mejor prototipo de -como queda
dicho- toda una concepción del cine clásico americano y de la
serie negra en particular. A pesar de que se comenzó a rodar sin
guión definitivo a los actores se les daban las páginas correspondientes cada día-, llama la atención la precisión con que
Charles Vidor construye el relato.
El personaje de Gilda ha generado toda una mitomanía
por su erotismo. En un ensayo nuclear de 1946, una bomba
atómica lanzada sobre el atolón Bikini llevaba su nombre y
fotografías de Hayworth. El plano de presentación en que
agita su melena para mostrar la belleza de su rostro es impresionante. La secuencia de la bofetada, el inicio de falso striptease o las canciones <Put the Blame on Mame>- y -Amado mio¿
son momentos que forman parte del imaginario cinematográfico de generaciones enteras. No es de extrañar, por tanto, los
homenajes que se han hecho a este personaje como, entre
otros, en Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1987), Beltenebros (Pilar Miró, 1991) y Madregilda (Francisco Regueiro, 1993).

10. Elfantástico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico * 161

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762 • Historia del Cine. II Los géneros cinematográficos

LA METAFÍSICA DUAL DEL CINE NEGRO

Probablemente el rasgo definitivo que caracteriza el cine
negro sea una visión dual de lo real, la consideración numénica de que por debajo del orden aparente existe una realidad
-de mayor calado y más importante- que tiene un talante sustancialmente conflictivo. Es decir, el carácter «negro» de este
cine reside no tanto en los aspectos temáticos o formales
como en una metafísica, una consideración de lo real que establece un fuerte dualismo entre la visión conformista del individuo y la sociedad, y una indagación más profunda -y determinante para el resultado de los conflictos dramáticos: de ahí el
poso amargo, escéptico o pesimista que, en definitiva, ofrecen
las películas- que pone de relieve la corrupción policial, la
pasión amorosa ciega, el enloquecimiento de las masas, la sed
de poder, los mecanismos del subconsciente... todos los cuales
tienen en común una fatalidad destructora y necrófila. Ya los
primeros estudiosos del cine negro se percataron de esta perspectiva: «la ambivalencia moral, la violencia criminal y la contradictoria complejidad de las situaciones y de los móviles concurren para darle al público un mismo sentimiento de angustia
o de inseguridad,que es la marca propia de la película negra de
nuestra época» (Borde/Chaumeton).
La violencia y la amenaza de la muerte presiden de continuo el devenir de los relatos y las conductas de los personajes.
Ante la muerte no hay seguridad ni en unas fuerzas de la ley
que protejan ni en un héroe que luche satisfactoriamente contra quien la provoca; sobre todo cuando la muerte no se encarna en un enemigo neto, sino en alguien cercano a quien se ama
o en el propio sujeto que puede intuir que su sed de poder o
su pasión amorosa conducen fatalmente a un destino trágico.
En este sentido, hay que subrayar que frente al convencionalismo del final feliz del cine clásico, la serie negra presenta un
parentesco incuestionable con la gran tradición de carácter
trágico, desde los griegos a Shakespeare.
Una causa no menor en esta apreciación de la realidad, en
esta antropología dualista, está en la teoría psicoanalítica de
Sigmund Freud divulgada en la sociedad norteamericana en
los años cuarenta. El freudismo, al establecer la distinción entre
consciente y subconsciente y la dualidad eros/thanatos, ofrece
una explicación a la motivación criminal: son los mecanismos
psíquicos (complejos, pulsiones, sexualidad enferma...) que
acaban por doblegar la voluntad de los individuos -de cualquier individuo, hasta de uno mismo- los que están en el fundamento del crimen. Lo relevante de esa explicación está en su
carácter médico o científico, es decir, no moral. Con ello se está
en disposición de empatizar con los personajes cuyas conduc-

164 • Historia del Cine. II Los géneros cinematográficos

tas les caracterizaban, hasta ese momento, como malignos. Ya
no hay un mal neto o un bien evidente; en un mismo individuo
coexisten ambas realidades. Se podrá argumentar que algunos
de estos rasgos aparecen en otras estéticas cinematográficas,
en cuanto el conflicto es necesario como motor dramático para
el desarrollo de la acción; la diferencia está en que el surgimiento del conflicto en el cine mayoritario constituye un desequilibrio concreto, un accidente cuya resolución restaura el
orden convencional, mientras que en el cine negro es esencial
a la realidad y acaba negando ese orden, de ahí la imposible
reconciliación y la inexistencia de cualquier happyend.
La mencionada dualidad se instala en todos los niveles: en la
fotografía (luces/sombras), en el carácter de los personajes (convertidos con frecuencia en verdugos/víctimas) y en su historia
personal (infancia/adultez), en los resultados de las tramas
(muerte/liberación), en los espacios dramáticos (ciudad/campo),
en diversos aspectos de la ética (culpabilidad/inocencia, moralidad/legalidad), en la enunciación (punto de vista objetivo/subjetivo), etc. En el cine negro hay una solidaridad íntima entre el
tratamiento y la temática; o, para ser más precisos, la forma artística, la estética, es expresión de la mencionada visión del mundo
de carácter dual y, en última instancia, trágico. Incluso se puede
afirmar que «la condición negra de los filmes depende mucho
más del estilo, de la construcción narrativa, de la puesta en escena y de la textura visual que de los motivos temáticos enunciados por sus historias» (Heredero/Santamarina).
El cine negro muestra de un modo oblicuo -en los márgenes del relato o en los supuestos, casi nunca como tesis de los
filmes- una radical disidencia con cualquier conformismo
social y con cualquier optimismo histórico. Aunque con cautela, podríamos decir que sólo en las obras del cine negro y en
algunos filmes del llamado cine social se encuentra una visión
crítica de la política y la sociedad norteamericana del período
1920-1960. De diversos modos, el cine negro se hace eco del
gangsterismo de los años veinte y del origen social de los
miembros de las bandas, de la crisis económica del 29 y la
depresión de los treinta, de las tensiones sociales de la política
del New Deal impulsada por Rooseveltde la lucha contra la criminalidad del FBI presidido por Hoover,del surgimiento de filonazis en la sociedad norteamericana a final de esa década, de
las dificultades de la posguerra y la fiebre anticomunista y
nacionalista que lleva al maccarthysmo, del racismo y las
luchas por los derechos civiles que surgen en los años cincuenta, de la guerra fría y la amenaza nuclear, etc. por citar
algunos hitos históricos del período.

cia o de un psiquismo enfermo que domina la
voluntad del sujeto. El detective privado (según los
modelos de Sam Spade, Philip Marlowe o Mike
Hammer) suele ser un antiguo policía que hubo de
abandonar la institución por su individualismo, el
enfrentamiento con jefes corruptos o por haber
sido víctima de algún tipo de engaño o conspiración. Se trata de un ser solitario aunque conozca a
mucha gente, poseedor de un individualismo
insuperable y desconfiado, aparentemente interesado sólo en el dinero o en beneficios materiales.
Puede enamorarse, pero no mostrará sus sentimientos porque tiene la certera intuición de que la
mujer a la que ama acabará por traicionarlo. Su
actitud ante la vida es profundamente escéptica,
por lo que se rodea de una ironía y un humor sardónico que utiliza hasta para burlarse de sus propios éxitos. Desprecia a los criminales -sobre todo
a los poderosos- y llega a violar la ley para conseguir una confesión o avanzar en su investigación.
Uno de los elementos con que más se ha identificado la serie negra ha sido la mujer fatal, esa
vamp capaz de dominar al varón por medio del
atractivo sexual y con unos fines inconfesados. A
lo largo de las películas analizadas en este libro
indicamos los personajes que mejor representan
este estereotipo, sobre el que se ha escrito mucho.
Se suele decir que el cine negro es misógino al presentar roles femeninos muy negativos, encarnaciones de toda suerte de perversiones e intereses
egoístas y conductas criminales. La mujer fatal es
inteligente, ambiciosa, posee capacidad para prever el futuro, hace de la belleza y del atractivo físico un arma a su favor, según le interese se puede
mostrar dulce y delicada o exigente y autoritaria,
su itinerario vital está constituido por la realización sucesiva de su voluntad y allí donde se hace
presente, todo -pero fundamentalmente el varónestá referido a ella que, de ese modo, consigue condicionar el conjunto de los acontecimientos. Sin
embargo, a nuestro juicio, no se ha hecho el suficiente hincapié en el hecho de que el personaje de
esa mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa supone una mayoría de edad cinematográfica de la mujer. Incluso reconociendo su dependencia del varón y la ausencia de protagonismo neto
en los relatos negros, por primera vez aparece en
las pantallas el carácter íntegramente humano
-contradictorio, con voluntad de poder, complejo

Retomo al pasado

psicológicamente... y no meramente decorativo o
constreñido a una figura- de la mujer. Por ello, la
citada misoginia de la serie negra ha de ser muy
matizada o, al menos, habrá que indicar que aparece contrarrestada por cierto protofeminismo.
El espacio dramático del cine negro es la ciudad y la noche. De la ciudad se eligen las calles
vacías, el extrarradio, los clubes nocturnos y bares
clandestinos, los garitos de apuestas, el puerto, las
fábricas abandonadas... espacios marginales en los
que acecha el Mal. A veces son ciudades sin nombre, muy similares unas a otras. Nueva York aparece en relatos muy diversos, Chicago es la ciudad de
los gangsters por antonomasia, Los Angeles deviene la urbe de las andanzas de los personajes de
Raymond Chandler, como San Francisco es el
entorno de los detectives de Dashiell Hammet. La
noche es el espacio de las sombras, donde la ambivalencia de las figuras recortadas en contraluz o
entrevistas en la penumbra se corresponde con

10. El fantástico y el terror, cine negro, de aventuras y bélico • 765

personajes nunca del todo conocidos y siempre
imprevistos en sus reacciones. El espacio rural -el
campo, la montaña, las carreteras solitarias...contrasta con la ciudad como lugar de vida apacible, relaciones vecinales estrechas, realización de los
deseos u hogar al que regresar. Junto a estos dos
espacios fundamentales -la dialéctica campo/ciudad, frecuentemente presente en títulos significativos como simbolización de tensión bien/mal,
vida/muerte, felicidad/desgracia, etc.-, aparecen
otros menos habituales: las ciudades provincianas
donde acecha un peligro o recorridas por aprendices de criminales, la frontera terrestre o marítima
como lugar de equilibrio inestable, las colonias
asiáticas (Macao, Singapur, Shangai) y otros espacios exóticos (Estambul) o el Japón contemporáneo de arribistas sin escrúpulos, aventureros o viajeros sin destino.
Entre los títulos más importantes de este ciclo
se encuentran Sólo se vive una vez (You Only Live
Once, Fritz Lang, 1937), Ángeles con caras sucias
(Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1939), El
halcón maltes (The Maltese Falcon, John Huston,
1941), Laura (Otto Preminger, 1944), La mujer del
cuadro (The Woman in the Window, Fritz Lang,
1944), Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder,
1944), La dama desconocida (The Phantom Lady,
Robert Siodmak, 1944), La escalera de caracol
(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1945), Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945), Alma en
suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945),
Ángel o diablo (Fallen Ángel, Otto Preminger,
1945), A través del espejo (The Dark Mirror,
Robert Siodmak, 1946), El extraño amor de Marta
Ivers (The Strange Love of Martha Ivers, Lewis
Milestone, 1946), Forajidos (The Killers, Robert
Siodmak, 1946), El sueño eterno (The Big Sleep,
Howard Hawks, 1946), El beso de la muerte (Kiss
of Death, Henry Hathaway, 1947), El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings
Twice, Tay Garnett, 1947), La dama de Shangai
(The Lady from Shangai, Orson Welles, 1947),
Encrucijada de odios (Crossfire, Edward Dmytryk,
1947), Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques
Tourneur, 1947), Atrapados (Caught, Max Ophuls,
1949), La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle,
John Huston, 1950), Los sobornados (The Big
Heat, Fritz Lang, 1952), Cara de ángel (Ángel Face,
Otto Preminger, 1953), El beso mortal (Kiss Me

166 • Historia del Cine. II Los géneros

cinematográficos

Deadly, Robert Aldrich, 1955), Mientras Nueva
York duerme (While the City Sleeps, Fritz Lang,
1955), Más allá de la duda (Beyond a Reasonable
Doubt, Fritz Lang, 1956) y Sed de mal (Touch of
Evil, Orson Welles, 1958).
FILMOGRAFÍA: Scarface, el terror del hampa (Underworld,
Howard Hawks, 1932); Los violentos años veinte (The Roaring
Twenties, Raoul Walsh, 1939); El halcón maltes (The maltese
falcon, John Huston, 1941); Laura (Otto Preminger, 1944);
Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944); El sueño
eterno (The big sleep, Howard Hawks, 1946); Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947); La jungla de
asfalto (The asfalt jungle, John Huston, 1950); Cara de ángel
(Ángel Face, Otto Preminger, 1953); Mientras Nueva York
duerme (While the City Sleeps, Fritz Lang, 1955); Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957); Sed de mal
(Touch of evil, Orson Welles, 1958).

10.3 Los territorios de la acción y la aventura
El cine de acción y el de aventuras se pueden unir
en un macrogénero que incluye tanto las películas
que basan su mecanismo espectacular en sucesos
donde los personajes actúan en situaciones de
riesgo y en una narración de ritmo acelerado,
como aquellas otras que se valen de las emociones
de la sorpresa y la intriga en espacios y tiempos
alejados de la vida cotidiana. Muy frecuentemente,
el cine de acción posee dosis de aventura, y viceversa; pero, en cualquier caso, hay acuerdo en considerar que en este macrogénero no hay tratamientos
realistas y dramáticos, o bien resultan tangenciales
a la pretensión básica: el puro entretenimiento mediante esquemas narrativos elementales, capaces de
generar la admiración y hasta la mitomanía a través
de sucesos espectaculares o sorprendentes. Es
decir, se trata de películas que establecen un fuerte contrato de ficción con un espectador dispuesto
a aceptar situaciones inverosímiles en aras del disfrute.
Frecuentemente el cine bélico se considera
dentro del cine de acción; sin embargo, hay una
diferencia radical en el tratamiento: mientras las
guerras aparecen en el cine bélico como tema
principal, en el cine de acción son un mero marco
-en general desprovisto de elementos netamente
dramáticos y sin un contexto socipolítico- para el
desarrollo de sucesos en los que se privilegia la
puesta en escena de acciones espectaculares o sor-

13. Producción y estréllate* en el cine
clásico americano
A mi juicio, el actor en un filme tiene que ser dúctil y, en verdad, no tiene
que hacer absolutamente nada. Tiene que tener una actitud tranquila y
natural -lo cual sin embargo no es tan sencillo como parecey ha de aceptar verse utilizado y soberanamente integrado
en el filme por el director y la cámara.
ALFRED HITCHCOCK

SUMARIO. El oligopolio de producción y los grandes estudios. La legislación antitrust y la decadencia del sistema de
estudios. Innovaciones en la tecnología del color, el sonido y los nuevos formatos. La creación del estrellato [starsystem) por la industria. Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella.

13.1 El oligopolio de producción
y los grandes estudios
Se considera a Thomas H. Ince, con los estudios
Inceville fundados en 1913, el pionero de la organización empresarial de la producción al aplicar
al cine la práctica de la industria automovilística
de Henry Ford. A partir de esa fecha se extiende
lo que se ha llamado el sistema de estudios. El
estudio está encabezado por una jerarquía bifronte: la cúpula directiva que, desde Nueva York,
define las líneas de producción, establece los presupuestos y organiza la distribución y exhibición;
y el equipo de producción de Hollywood, que
pone en marcha los planes de realización de películas de acuerdo con las directrices neoyorkinas.
En este sistema, los directivos estudian un guión
y aprueban la realización del filme, dejando libertad al productor para desarrollar el proyecto ateniéndose al guión. Cada equipo de trabajo, con
miembros especializados en las distintas profesiones del cine, rueda en los estudios su película
simultáneamente a las de otros. El estudio busca
repetir las fórmulas de éxito -actores, ambientación, temática, género, etc.- de una película y pro-

duce otras similares, aunque evitando la fatiga del
público.
Como se ha indicado, Adolph Zukor clasificó
las películas en tres categorías (A, B y C) en función de la fama y el sueldo de los actores que intervenían. Precisamente esta categorización hace ver
que, en el sistema de estudios, el actor es el principal capital con que cuenta la empresa cinematográfica, de ahí que los productores quieran contratos en exclusiva de hasta cinco años, en los que les
aseguran un sueldo base y un porcentaje por película, además de otros ingresos vinculados a la
taquilla. En los contratos que los grandes estudios
firman con los exhibidores hay dos modalidades:
la venta por lotes (block-booking), por la que se
suministra un conjunto de películas en el que hay
uno o dos títulos de éxito asegurado y el resto son
de resultado incierto en taquilla; y en segundo
lugar, la contratación a ciegas (blind-booking o lotización), por la que el exhibidor compra la producción completa o un lote de una compañía para
una temporada, incluso antes de que estén hechas
las películas. Paulatinamente, los grandes estudios
van creando su propia red de distribución y exhibición que garantice la explotación de las cintas;

210 • Historia del Cine. III Historia industrial, tecnológica y sociocultural

aunque no llegan a tener la propiedad de la mayoría de las salas, se hacen con los cines más representativos de las grandes ciudades: a mediados de
los años veinte, con el 16 % de las salas obtienen el
50-70 % de la taquilla. Con estas prácticas se llega
a un oligopolio formado por los grandes estudios
(Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO y Universal) y otros más pequeños que, entre los años veinte y los sesenta, domina el cine americano y buena
parte del mundial. La exhibición se dualiza en una
red de salas de estreno, con entradas más caras y
títulos en exclusiva en la zona, y una red de cines
de barrio, con reposiciones y entradas más baratas.
PARAMOUNT. El estudio formado tras la fusión
de Famous Players-Lasky (Zukor) con la cadena
de cines Balaban & Katz fue la empresa más rentable de Hollywood (40 millones de dólares en
1946). Su gran activo eran las más de mil salas que
poseía, que aseguraban la amplia difusión de las
52 películas que producía al año. Además de largometrajes -con las comedias musicales como fruto
singular- produjo prestigiosos noticiarios y dibujos animados («Popeye el marino»). Las dos estrellas que más dinero le proporcionaron fueron Bing
Crosby y Bob Hope, además de otras que le otorgaban glamour como Frederic March, Barbara
Stanwyck y Gary Cooper; entre los directores más
taquilleras contó con Cecil B. De Mille, Mitchell
Leisen y Preston Sturges. Sólo realizó películas de
serie B hasta 1942, en que se dedicó a distribuir filmes policíacos y de temas deportivos producidos
por William Pine y William Thomas («The Dollar
Bills»).
Con la legislación antimonopolio transformó
su cadena de salas en la United Paramount Theaters Corporation, que acabó por adquirir la emisora ABC. A lo largo de los cincuenta fue rentable,
sobre todo por la gestión del productor Hal Wallis,
pero cuando entró en números rojos y se retiró
Barney Balaban fue adquirida por la petrolera
Gulf & Western, en 1966. El nuevo jefe del estudio,
Robert Evans, tuvo algunos fracasos que se equilibraron con el taquillazo de El padrino (The Goodfather, Francis F. Coppola, 1972), un millón de
dólares diarios los primeros 26 días de exhibición.
Posteriormente pasó a formar parte del grupo
multimedia canadiense Viacom-CBS, dueño de las
cadenas de televisión CBS (15 emisoras propias y
doscientas afiliadas), MTV, M2, Nickelodeon,

Showtime, VH1 y Comedy Central (con Time
Warner), de los videoclubes Blockbuster, de cinco
parques temáticos, varias editoriales (Simón &
Schuster, Scribners y McMillan, entre otras), de la
mayor red de cable (USA), la de televisión UPN y
la productora Spelling.
METRO-GOLDWYN-MAYER. La MGM era el estudio ubicado dentro de la Loew's Inc., empresa dirigida por Nicholas Schenck durante treinta años y
radicada en Nueva York, desde donde controlaba,
además del estudio, la distribuidora internacional
y la cadena de cines. Las instalaciones en Hollywood de la Metro, dirigidas por Louis B. Mayer, ocupaban 68 hectáreas, con 27 estudios y laboratorios
capaces de revelar cinco mil metros diarios de
película; trabajaban 4.000 empleados, entre ellos
61 actores, 17 directores y 51 guionistas. La imagen del estudio era de una empresa sólida, conservadora y capaz de realizar productos elegantes,
con clase. Tenía en nómina a dos estrellas indiscutibles, Clark Gable y Spencer Tracy. En la época
clásica, produce la serie de «Tarzán», el cine cómico de Stan Laurel y Oliver Hardy, los esperpentos
de los hermanos Marx y, sobre todo, los musicales
que le dieron fama, dirigidos por Vincente Minnelli, Gene Kelly o Stanley Donen, con Judy Garland
y Fred Astaire. En el terreno de la animación, la
MGM crea la serie de «Tom y Jerry». No realizó
noticiarios, pero distribuyó los del grupo de
Hearst. En las pocas películas producidas de serie B
hicieron apariciones las estrellas. Destacan las dieciséis entregas de «Andy Hardy», protagonizada
por Mickey Rooney, y «Doctor Kildare».
En 1948 Louis B. Mayer fue despedido y sustituido por Dore Schary, quien elevó la producción
a 40 títulos anuales y realizó ambiciosas adaptaciones literarias como Quo Vadis (Mervyn LeRoy,
1951) y Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952), pero su
gestión no fue rentable y el estudio perdió dinero
casi durante toda la década, a pesar de éxitos como
las películas de Elvis Presley y Ben Hur (William
Wyler, 1959). Otros gestores no tuvieron mayor
éxito, y en los setenta la MGM, adquirida por Kirkorian, se dedicó a filmes de bajo presupuesto y se
retiró de la distribución. En 1981 se fusionó con
United Artists, cuando ésta quebró tras el sonado
fracaso de La puerta del cielo (Heaven's Gate,
Michael Cimino, 1980). La nueva MGM/UA, el
menor de los grandes estudios, ha tenido distintos

13. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 211

posee participación accionarial en diversas televisiones. John Guillermin.propietarios en los últimos años: el grupo Turner en 1986 y Giancarlo Parretti (Pathé Communications) en 1990 hasta que la quiebra de éste la deja en manos del banco Credit Lyonnais que la redenomina con el tradicional Metro-Goldwyn-Mayer. Robert Mulligan. películas biográficas. Algunos éxitos como Camelot (Joshua Logan. presidida por Charles Skouras. Sky Latin. Los Zanuck dimitieron y el banquero Dennis Stanfill consiguió refiotarla con éxitos como The French Connection (William Friedkin. El grupo surgió en 1935 de la fusión del estudio fundado por William Fox con la Twentieth Century Pictures. la cadena de salas se separó por imperativo legal y entró con éxito en el negocio televisivo al vender su fondo anterior a 1948 y producir series como «Maverick». no demasiado diferente al resto de las producciones. Más tarde lo recuperó con cine de género: musicales. llevaba el estudio con ademanes autoritarios y creó estrellas como Alice Faye. hermano del factótum de la Fox. La Warner lideró el sector de dibujos animados en los años cuarenta con Bugs Bunny. Vox. quien logró éxitos como ¿Qué me pasa. con 22 emisoras de televisión en Estados Unidos.y Joseph Schenck. 1949). 1971) y El exorcista (The Exorcist. Sky TV. el fabricante Panavision y una agencia de cazatalentos de Hollywood adquirió Warner Bros. sistemas de cable y de satélites (BSkyB. poderoso jefe de producción durante más de veinte años. III Historia industrial. creada poco antes por Darryl Zanuck -antiguo directivo de Warner Bros. 212 • Historia del Cine. Mankiewicz. 1972). guionista y escritor anteriormente exigía trabajar mucho el guión. Jules Dassin y Robert Siodmak. 1967) y La carrera del siglo (The Great Race. WARNER BROS. 1963). los tres hermanos se ocuparon de la empresa: Harry como presidente. La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure. De hecho. con películas de gángsters. 1973). Algunas inversiones millonadas tampoco dieron resultado y en 1970 la compañía perdió 77 millones de dólares. Ronald Neame. 1973). William Friedkin. propietario también de centenar y medio de periódicos. Zanuck. dos hermanos vendieron su participación. de ahí que las producciones de la Fox en géneros como el policíaco y el western sobresalgan por la eficacia narrativa y una estructura muy medida y capaz de sintetizar la historia. que se caracteriza por un montaje seco. doctor? (What's Up. Dentro de la serie B destaca el popular «Charlie Chan» (58 películas). pero perdió mucho dinero a principios de los treinta. Henry Hathaway. «Mr. Los noticiarios de March of Time y Twentieth Century-Fox Movietone News tuvieron enorme prestigio. adaptaciones literarias. Zanuck despidió a mucha gente y cerró un tiempo los estudios. 1945) y Al rojo vivo (White Heat. Abe en la distribución y Jack dirigiendo el estudio en California. En los años cuarenta crea algunas de las mejores obras de cine negro de Otto Preminger. Spyros. Indian Sky Broadcasting y Phoenix STC. aunque volvió con su hijo tras la dimisión de Spyros Skouras por el desastre económico de Cleopatra (Joseph L. Fallecido Sam Warner en 1927. los canales Fox News y la red Fox. de aventuras (Errol Flynn). 1972) y El coloso en llamas (The Towering Inferno. 1971). varias editoriales. Peter Bogdanovich. cine bélico y obras de film noir como Alma en suplicio (Mildred Pierce.-Seven Arts y encomendó la gestión a Ted Ashley. la mayor rentabilidad vino por la serie B. aunque la distribuidora Seven Arts se hizo con ella. Elmer Gruñón y el Pato Lucas. Tyrone Power o Betty Grable. Balke Edwards. del magnate australiano Rupert Murdoch. 25 revistas. Raoul Walsh. tecnológica y sociocultural . Zanuck dejó la empresa para convertirse en productor independiente. Las más significativas son de cine negro y policíaco. La productora que había sido pionera en la implantación del sonoro se decantó por un cine más social en la era del New Deal. En 1989 fue adquirida por el grupo Time y posteriormente se fusionó con Turner y con AOL. Verano del 42 (The Summer of'42.). A mediados de los cincuenta. entre otros. Michael Curtiz. La política era producir a bajo precio. Con la ley antimonopolio creó la cadena National Theaters. El negocio fue bien a lo largo de los cincuenta hasta que Darryl F. 1965) permitieron un renacimiento. cine carcelario y musicales. Moto» y «Michael Shayne». diálogos sincopados y una duración de 80 minutos. Doc?. conseguir pequeños beneficios con cada producción en lugar de estar dispuestos a perder dinero en muchas y esperar grandes beneficios en algunas. TWENTIETH CENTURY-FOX. En los años ochenta fue adquirida por el grupo News Corporation.. Un grupo financiero propietario de una editorial de cómics.

que Abbot y Costello. Posteriormente. El estudio fue suales de ficción y deporte. derechos audioviabsolutas y películas muy malas. las pelícu1942).Network. 1941) y El cuarto mandamiento (The Magmedio centenar de títulos («Blondie». en la que produjo más de Kane. William y su cine permitió a la compañía pasar de poverty Wyler. destacando el sólido El Cari Laemmle en 1912 triunfó con el western y el demonio de las armas (Gun Crazy. aunque todavía en los años ochenta Columbia.dando lugar al grupo AOL-Time Warner. Joseph P. mil salas de cine. Ulmer. la mayor discográfica mundial (Univernick. reduce su producción a una deportivos. y constantes cambios de directivos y de política y propietario de los principales canales de pago. Joseph H. Frank Capra fue uno de Goldwyn -como la taquillera Los mejores años de los directores más fieles al despótico Harry Cohn nuestra vida (The Best Years of Our Lives. la discográfica Warner Anthony Mann y James Stewart.películas de Georges Lucas y Steven Spielberg. Cooper. Lewis rodó muUNIVERSAL PICTURES. en los cincuenta. En la serie B se espeke». Los filmes de cializa en obras de terror donde no se visualiza la aventuras y los musicales eran más austeros que causa que lo provoca. TCM. el segundo sistema de de John Stahl y Douglas Sirk y la pareja Doris Day cable de Estados Unidos. Adquirida por la agencia MCA a finales ner Bros. Aunque producidas ques Tourneur {La mujer pantera. etc. creó Fred Astaire y Ginger Rogers pero. En 1937 y 1954. En su haber están los musicales de los treinta. 1949). tros Keith-Albee Orpheum se transformara en la fusión de Seagram y Vivendi-Canal Plus ha salas de cine. como las dirigidas por Jaclos de las empresas rivales. por una pequeña compañía (Ranown). las screwball comedies de Leo MacCarey. mento de serie B tras la fusión con la International Cartoon Network y TNT. con fuerte presencia largo de su historia tuvo una vida convulsa. el primer operador europeo de intery Charles Koerner hasta que fue comprado por net. En 1957 fue vendida a la empresa de televilas de Budd Boetticher fueron distribuidas por sión Desilu. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 213 . quincena de películas (Hitchcock como máxima RADIO KEITH ORPHEUM (RKO). Triunfa con el 1929 a partir de que la RCA (Radio Corporation cine catastrofista de los setenta y con las primeras of America) buscara un medio de explotar su sis. luego por Merian C. La pelífantástico en el cine mudo. especializa en rentables películas de terror (James 1949). «Jungle Jim»). cuya austeridad y sequedad narra13. Robert Rossen. Cat People. En tema de sonoro. Fue el último de los grandes estudios dado lugar a Vivendi-Universal. los melodramas Music.y todos los dibujos de Disney entre row a ser considerada una empresa respetable. Además de las producciones grupo editorial Havas. Kennedy ampliara el 1990 fue adquirida por el grupo Matsushita y negocio de su pequeño estudio y la cadena de tea. además de las comedias de Capra. otras cadenas como CNN. Selz. También tiene éxito con las películas de años cuarenta. las televisiones de pago y Rock Hudson. Gran parte de las invercompañía Mercury: Ciudadano Kane (Citizen siones iban a la serie B. «Mandranificent Ambersons. las obras comprometidas de Capra y alguWhale y la serie «Frankenstein»). redes de cable USA dirigido durante un par de años por David O. con tanto en los soportes como en los contenidos. con decorados nas películas de cine negro de estilo documental de inspiración expresionista. el Howard Hughes. Había surgido en estrella) y trabaja para televisión. Movie World y Six Flags). 1946). 1942). el operador de telecomunicaciones Cegetel.caracterizan una línea muy interesante de la comtico. y en el género fantás. En 1946 renuncia a su departaHBO y Cinemax.Pictures. con el resultado de haber realizado obras maestras digitales y temáticos de Europa. A lo mundial de comunicación. el segundo grupo que nació y el primero en ser desmantelado. Destacan los westerns de historias con pervivió el nombre de RKO-Pavilion. distribuyó las del independiente Samuel COLUMBIA PICTURES. En los años treinta se cula El político (All the King's Men. Howard dos producciones encargadas a Orson Welles y su Hawks y Gregory La Cava. con el cine negro en los años ocupa el segundo lugar del negocio editorial en el cuarenta y. la venganza como tema. sobre todo. Dentro del ámbito del cine negro de los G. con los westerns de mundo: posee 24 revistas. con obras rodadas por artesanos como Edgar pañía. «Crime Doctor». La compañía fundada por chas producciones B. George Schafer sal Music).cinco años después por Seagram. dos equipos de los años cincuenta. parques temáticos (War. etcétera propias.

Disneyworld (Florida). En 1967 fue vendida a Transamerica. Milos Forman). III Historia industrial. y con su hermano Roy fundó en 1923 los Walt Disney Studios que produjo la serie «Alice Cartoons» con mezcla de dibujos e imagen real. que también se dedicó al largometraje de aventuras con imágenes reales. los parques temáticos Disneyland (California). Eurosport. varias por cable y por satélite (Disney Channel. En los años treinta establece acuerdos con los prestigiosos productores independientes Samuel Goldwyn. y otras actividades en las que se incluye un equipo de béisbol (Anaheim Angels). También apoyó a directores de la generación de la televisión y a algunos de los mejores talentos emergentes en los años sesenta (Martin Scorsese. ESPN y ESPN2. El hombre tranquilo (The Quiet Man. es dueña de la ABC. 1954). 1952) o Johnny Cuitar (Nicholas Ray. 1967) que costó menos de 0. Elia Kazan y Otto Preminger. A ello hay que añadir participaciones accionariales en numerosas empresas de televisión: Fox Kids. Finalmente. cadenas de periódicos y revistas. todos los cuales hiceron un cine más arriesgado. En los ochenta resurgió gracias a la inyección del nuevo propietario. toman el relevo Abe Schneider y Leo Jaffe y tienen éxito en películas a veces muy modestas. AIP (American International Pictures) surge tardíamente (1954) y se basa en el circuito 214 • Historia del Cine. Cuando fallecen los hermanos Cohn a final de la década. en 1981 se fusionó -en realidad fue comprada. Eurodisney (Francia) y Tokio Disneyland (Japón). pero las deudas acumuladas obligaron a dos de los fundadores -Pickford y Chaplin. TVA. La serie de James Bond les proporcionó importantes beneficios. alcanzando éxitos como 20. pero las malas relaciones con este grupo financiero llevaron a Krim y a Benjamín a dejar la UA para fundar Orion Pictures. RTL2. David O. Columbia y RKO) hasta que en los años cincuenta creó Buena Vista. United Films. CocaCola -que aboga por un cine más familiar y con vocación internacional-. Posteriormente. como Easy RiderIBuscando mi destino (Dennis Hopper. WALT DISNEY CORPORATION. Buena Vista. editoriales de libros (Hyperion. Sus creaciones eran distribuidas por distintas productoras (UA. Chilton) y discos (Hollywood Records y Walt Disney Records). Después de la Segunda Guerra Mundial produjo películas de serie B. Arthur Krim y Robert Benjamín. 21 de radio.tiva es muy coherente con la empresa. UNITED ARTISTS. cine negro y musicales. Disney respondió con iniciativa al reto del sonoro y del color y se lanzó al largometraje de dibujos con Blancanieves y los siete enanitos (1938). John Sturges. tuvieron éxito con la distribución de las mejores películas de directores como Billy Wilder. pero resurgió con un nuevo equipo una década después. John Ford. 1954) y Mar y Poppins (1964). cadena líder en Estados Unidos. David Lean. unas 11 emisoras convencionales de televisión. Como queda dicho. Richard Fleischer.5 millones y recauda 25. etc. también encontramos títulos valiosos. realizadas por técnicos solventes y publicitadas con minuciosidad mediante la labor promocional de los actores. promovieron un cine de prestigio y a actores con talento. Además de títulos de prestigio -Macbeth (Orson Welles.000 leguas de viaje submarino (Twenty Thousand Leagues Under the Sea. la Disney diversifica sus actividades y además del sello Disney Pictures de cine infantil posee Miramax. pero acabó dentro del grupo multimedia Sony y es el quinto de los grandes estudios. Selznick y Alexander Korda.realizó 66 series. Robert Wise y Otto Preminger. Hollywood Pictures y Touchstone. Tuvo un bache en el largometraje de dibujos en los años setenta. Walt Elias Disney (1901-1966) comenzó en los años veinte con una pequeña productora de cortos de animación. Los nuevos propietarios. Woody Alien. Fox Family). Junto a estos grandes estudios hay que dejar constancia de las pequeñas productoras en los años dorados de Hollywood. Tesauro. Stanley Kramer. A lo largo de los cincuenta creó una filial dedicada a la producción de series de televisión y financió y distribuyó con éxito películas de directores-productores como Sam Spiegel. SuperRTL. entre las que destacan «The Three Musketeers». En los años setenta entra en crisis con pérdidas acumuladas y se ve obligada a compartir estudios con Warner Bros. las temáticas Lifetime y A&E. «Adventures of Captain Marvel» y «Drums of FuMan-Chu». REPUBLIC se caracteriza por producciones prestigiosas a bajo precio. TM3.con la Metro. 1947). History Channel. También hizo westerns. tecnológica y sociocultural .a vender sus participaciones.

La sentencia no tuvo los efectos esperados. por tanto. en los inicios de la televisión. B y C en función del presupuesto y de los actores: las películas de serie A eran grandes producciones interpretadas por estrellas. b) la expansión de la televisión. se especializaron en la serie B. Hasta finales de los años cuarenta aproximadamente la mitad de las películas de Hollywood son producciones B. lo que supone vender sus cadenas de cines. Hasta la revalorización que tiene lugar en los años sesenta por parte de los cineastas-críticos de la Nouvelle Vague. las series B y C prácticamente se asimilaban. pero liberó fondos para atajar la competencia de la televisión. con temática de delincuencia juvenil. pues los exhibidores independientes no pudieron entrar en el negocio y los grandes estudios siguieron controlando las salas mediante sus distribuidoras. El prolífico Roger Corman rueda muy rentables películas basadas en relatos de Edgar Alian Poe con Vincent Price. se llama al director más apropiado para que escriba un guión en unos días. de los drive-in y en el cine juvenil de todos los géneros. En 1938. en la Historia del Cine ha sido despreciada la serie B. experimenta a lo largo de los años cincuenta una transformación radical debida fundamentalmente a tres factores interrelacionados: a) la pérdida de espectadores y la evolución del público. pues surge como distribuidora de PRC y Rank. en la práctica. «Dead End Kids». de intriga y de terror. resulta difícil dar salida a esas películas de bajo precio.Las productoras crean departamentos B donde. y una variación sobre el personaje de Tarzán «Bomba the Jungle Boy». con actores secundarios o estrellas en su ocaso. Paramount fue pionera en invertir en una empresa y otros estudios pugnan 13. 13. PRC (Producer Releasing Corporation) se dirige a exhibidores modestos del medio rural con películas rodadas en poco tiempo. El viejo pleito iniciado en 1938 por la denuncia de la administración Roosevelt contra ocho productoras por violación de las leyes antimonopolio se había paralizado al iniciarse la Segunda Guerra Mundial gracias a un acuerdo. Apenas hace series y rueda comedias y cine de aventuras. algunas compañías. MONOGRAM fue una activa productora especializada en serie B. que rodaba en una semana. vigente durante más de tres décadas en el cine norteamericano. por la que las productoras no controlan la exhibición y. EAGLE LION tiene una vida corta. autor de Detour (1946). una magnífica película de cine negro. como Monogram. a partir de un título cuidadosamente elegido. variaciones sobre películas de éxito y rodajes rápidos en decorados reciclados.EL CINE DE SERIE B Una de las estrategias en la estandarización de la producción cinematográfica durante la era de consolidación de los estudios consistió en clasificar las películas en A. Loew's. hasta que MGM dejó las salas en manos de su casa matriz. la serie B eran películas de secundarios con presupuestos medianos. pero en 1944 el gobierno lo reactivó con una denuncia de la Paramount y en 1948 el Tribunal Supremo dicta una sentencia que obliga a los estudios a separar radicalmente el negocio de la producción y distribución del de la exhibición. Son valiosas sus películas de cine negro. RKO y Paramount enajenaron de inmediato sus salas para invertir en televisión y las demás se resistieron de momento. Ulmer. Ambos factores llevan a que los estudios dediquen sus departamentos de serie B al telefilme. en 1959.2 La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios El sistema de estudios. Budd Boetticher y Edgar G. y acaba siendo absorbida por United Artists.y a la ley antitrust. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 215 . Al margen de los grandes estudios. Se estrenaban en sesiones de programa doble de cines de barriada. la Academia de Hollywood y la MPPD recomiendan a los estudios que compren emisoras locales y produzcan programas. Las películas de serie B eran de menor duración (60-75 minutos). y la serie C obras baratas destinadas a programas dobles. particularmente en películas del Oeste. Rodó la serie más larga de la Historia del Cine. basadas en fórmulas estereotipadas. El apogeo de la serie B surge en 1935 cuando el 85 % de los cines americanos proyecta programas dobles para atraer al público y salir de la crisis. Ulmer. algunas rodadas por Anthony Mann. además de títulos de cine negro. su director más importante es Edgar G. Este tipo de producción entra en crisis debido a la aparición de la televisión -que hace perder espectadores en las salas a un ritmo notable: de 100 millones en 1957 a la quinta parte en 1960. y c) la sentencia antimonopolio que impide a las productoras ser dueñas de las salas de exhibición.

mayor número de personajes en cuadro. tecnológica y sociocultura . en el caso del western estas innovaciones favorecen la evolución desde el realismo histórico de épocas anteriores -cuando estaba muy próxima la vivencia del viejo Oeste. el western. como sucede en El mago de Oz (The Wizzard of Oz. La gestión de Howard Hughes al frente de la RKO fue desastrosa y acabó vendiéndola a la General Tire. una vez agotado el fondo de títulos más atractivos. protagonismo del paisaje. los estudios tienen que renunciar a adquirir emisoras de televisión y parece evidente que se han de conformar con ser proveedores de películas. Tanto el formato panorámico como el sonido estéreo permiten una renovación de la estética del cine clásico en cuanto que logran mayor profundidad de la imagen. etc. de formato panorámico.por licencias de emisoras. Debido a que resulta más difícil imponer a los exhibidores las películas de serie B. entre las representaciones simbólicas de las instituciones y el impulso instintivo de la figura humana (el melodrama). el musical). las televisiones se lanzaron a la producción de películas que rentabilizaban con sus pases y con la venta en el extranjero y a emisoras pequeñas. incluso en una misma película se suele oponer el blanco y negro de la realidad con el color de los sueños. sino también a otros que tienen que ver con la estética de las películas y los hábitos del público.lleva a indagar en nuevas formas de ver y oír el cine que resulten más atractivas y espectaculares. la televisión ya ha empezado a emitir producciones extranjeras y de pequeños estudios: Monogram y Republic venden su catálogo de cuatro mil películas en 1950. y cada vez tiene más importancia el público juvenil. Con la bonanza económica muchas familias se trasladan a zonas residenciales en el extrarradio. Por el contrario. Esta renovación de la estética clásica lleva a desequilibrios «entre los decorados y el encuadre (el kolossal. pero. el aumento de la natalidad. 216 • Historia del Cine.» (Carlos Losilla). La innovación del color. lo que lleva a una pérdida creciente de espectadores. III Historia industrial. Los estudios cobraban más altos los pases. La General Tire hizo un negocio importante y mostró el camino a seguir a otras productoras de Hollywood que. 1939). Además de los efectos espectaculares y del gigantismo propio de imágenes más abigarradas.a una mayor idealización y a un tratamiento épico y mítico de la historia primigenia del país. los estudios transforman sus departamentos con el fin de producir series y películas específicas para televisión. entre el color y la geometría urbana (la comedia). entre el paisaje y el hombre (el western). Entre 1955 y 1960 la mayoría de los programas de máxima audiencia vienen de Hollywood. las Majors se niegan a vender o alquilar sus fondos porque se le achaca a la televisión la pérdida de espectadores en las salas. musical) porque la Depresión. Aunque se resisten a vender el fondo de largometrajes. fantástico. Se experimentó con la televisión en el cine: en 1949 un equipo de televisión grabó en directo programas en un estudio y transmitió la señal hasta el cine. 13. El consumo también se transforma: se abren salas en centros comerciales y drive-ins. necesitadas de dinero. el sonido y el formato conlleva una renovación de los géneros básicos (el cine de aventuras. El público experimenta una importante transformación a lo largo de las décadas de los cincuenta y sesenta. la competencia de la televisión y la reestructuración del sistema de estudios. Victor Fleming. la guerra y la crisis económica de la posguerra se viven en blanco y negro. Se suele decir que en los años treinta y cuarenta el color sólo se emplea en géneros alejados de la realidad (aventuras. el sonido y los nuevos formatos La crisis de la industria de los cuarenta -debida a las nuevas residencias familiares. La implantación de los nuevos sistemas de color. en la bonanza económica de los cincuenta se extiende el color. pero la experiencia no tuvo éxito. la comedia y el musical). incluso grabando a los propios espectadores. al permitirles recurrir al simbolismo y la creatividad de los colores. firmaron acuerdos con distintas emisoras para vender películas antiguas. Sin embargo. El espacio cinematográfico del sábado por la noche de la NBC consiguió un éxito de audiencia considerable y fue imitado por otros canales.3 Innovaciones en la tecnología del color. dueña de una emisora neoyorkina que pudo emitir la filmoteca de la RKO y alquilarla a otras televisiones. y de sonido es lenta debido no sólo a los factores tecnológicos y económicos (de producción y exhibición). A partir de la sentencia del Supremo.

25 en las primeras sonoras (debido a la reducción de la pista de sonido óptico) o 1:1. 1:2. aunque adopta diversos nombres: metrocolor (MGM). 1953). pero la equipación de los cines era cara y lo abandonó momentáneamente. más tarde. En esa década se busca una mayor espectacularidad de la imagen mediante la ampliación del fotograma del negativo -de los 35 mm de estándar se pasa a 65 o 70 m m . El cinemascope de la Twentieth Century-Fox perfecciona el sonido estéreo mediante cuatro pistas. El technicolor se empleó hasta los años cincuenta en las grandes producciones. Se trata de un procedimiento bicromo patentado por un científico del MIT. 1:2 (Todd-AO). El sistema de sonido magnético Todd-AO (de Michael Todd y American Optical) que emplea seis pistas colocadas en la película de 70 mm se estrenó en La vuelta al mundo en ochenta días (Around the World in Eighty Days.y. el virado y la imbibición (que teñía los tonos oscuros y claros. 1935) y alcanza cierta perfección en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind. Los cines iban equipados con 96 altavoces. Michael Anderson. aunque. respectivamente). Andre de Toth. 1943). La grabación magnética de alta fidelidad y estéreo se emplea en This is Cinerama (1952). Víctor Fleming. las copias por procedimiento de impresión -los colores se forman en la copia. También se rodaba con filtros que alternaban imágenes de colores: el kinemacolor de Smith y el cronocromo de Gaumont. Los grandes estudios pasan de producir un 15 % de películas en color en la temporada 1948-1940 al 60 % en 1955. el negativo de 35 mm es prácticamente universal desde que fuera elegido en un congreso celebrado en París en 1909.37 hasta los años cincuenta. PROCEDIMIENTOS DEL COLOR. mediante los procedimientos anamórficos que consiguen una imagen panorámica: 1:1. 1940): en realidad la película consistía en dos cintas. Debido a que la patente del agfacolor pasó a dominio público con la caída del Tercer Reich. una de imagen y otra con cuatro pistas de sonido estéreo.33 (o 3:4) en el cine mudo a 1:1.85 (vistavisión). 1925) o Ben-Hur (Fred Niblo. en el cine silente se empleó el coloreado (a mano. Por el contrario. con cámaras de gran tamaño. 1926). El sonido estereofónico se consigue con el sistema fantasound ensayado en Fantasía (Walt Disney.65. ya que la película tiene menos sensibilidad. sobre todo. 1956).85 y el scope de 1:2. uno para cada capa sensible. Joseph von Baky. Erich von Stroheim. para el WarnerPhonic que utiliza cuatro pistas de sonido magnético y se estrena en Los crímenes del museo de cera (House of Wax. Este procedimiento monopack fue perfeccionado con el eastmancolor. Los procedimientos de color a partir de un solo negativo que incluye los tres colores en sucesivas capas de la emulsión (sistema monopack) son el kodachrome (1935). 1939) y. que sólo exige un revelado y que se empleó con éxito en Las aventuras del barón Munchhausen (Münchhausen. se desarrolló con nombres distintos en toda Europa.eran químicamente más estables y permitían una amplia paleta de colores. warnercolor o color by De Luxe (Fox). y la combinación de tintado y virado. que exige tres revelados. 13. y el agfacolor (1939). el mismo Kalmus perfecciona su invento. Warner empleó la tecnología RCA para el sistema vitasound de dos pistas empleado en Four Wives (Michael Curtiz. 1939) y en los dibujos animados de Disney.35. EL SONIDO ESTEREOFóNICO.Producción y estrellato en el cine clásico americano • 217 . fotograma a fotograma. Hasta 1950 el formato de proyección de película de 35 mm oscilaba entre el estándar de la Academia 1:1. Rouben Mamoulian. que se comercializa a partir de 1951 y que permite el revelado alternativo por el sistema technicolor. más excepcio- LOS FORMATOS. el tintado (toda la película se teñía uniformemente o se empleaba un negativo coloreado). El technicolor comienza con la inclusión de secuencias en algunas películas mudas como La viuda alegre (The Merry Widow. además el rodaje necesita mayor iluminación. pues exige tres negativos en blanco y negro (fnpack) en cada uno de los cuales se imprime un color obtenido por descomposición de la luz mediante un prisma. Pero este sistema no prosperó y habrá que esperar al sonido magnético. En la actualidad se emplean los formatos 1:1.Como queda dicho. logra la tricornia en La feria de la vanidad (Becky Sharp. El technicolor es un sistema costoso y complejo. en 1917. Se convierte en el nuevo estándar de cine en color.55 (scope) o 1:4 (cinerama). y mecánico en el Pafhécolor). Herbert Kalmus. el nuevo estándar 1:1. que tiene seis pistas se sonido.

El Todd-AO (Michel Todd-American Optical) utiliza negativo de 65 mm y copias de 70 mm. en París. Históricamente. el doble de lo habitual. pero es el éxito del estreno de Bwana. Michael Curtiz. no sobrevive a la competencia del naciente scope. el cine tridimensional o 3-D existe desde los años veinte. permite a los espectadores identificar sin vacilación a los actores. libera a las productoras del monopolio de la Fox e introduce un nuevo estándar.4 La creación del estrellato (star system) por la industria 218 • Historia del Cine. tecnológica y sociocultural . el resultado es una imagen con mayor información que el fotograma habitual de 35 mm. Se estrenó en Navidades blancas (White Christmas. c) la generalización del primer plano que. el polyvisión que usa Abel Gance en algunas secuencias de Napoleón (1927). 1954) y duró hasta 1961. sobre todo. La tecnología del sistema anamórfico fue mejorada cualitativamente por Panavision. cada uno de los cuales abarca un sector consecutivo del espacio. El cinerama consiste en la proyección simultánea en una pantalla curva con tres proyectores -con película correspondiente a las tres cámaras del rodaje-. que logra en 1900. con la búsqueda de nuevos formatos y el éxito del cinerama. Los demás estudios compraron concesiones del sistema a la Fox. b) la apuesta de los independientes por la creación de estrellas que revaloricen las películas y las hagan más competitivas (a partir de entonces. 1955) y la citada La vuelta al mundo en ochenta días. la Twentieth Century-Fox compró el hypergonar y con el sonido estereofónico de cuatro pistas magnéticas inaugura el cinemascope en La túnica sagrada (The Robe.nalmente. En los años cincuenta. pero tuvo poca difusión. 1957). Edward Dmytryk. El procedimiento de vistavisión emplea el paso de película horizontal para grabar en el negativo fotogramas de 24 x 36 mm. sores de este sistema han sido el cinéorama. lo que equivale a desechar el invento. sino por la estrella). salvo algunas producciones de los años setenta. que emplea once cámaras de 16 mm sincronizadas y se exhibe experimentalmente en la Exposición Universal celebrada en Nueva York en 1939. El francés Henri Chrétien había inventado un primer cinemascope en 1926. que con la cámara MGM Camera 65. se notan demasiado las juntas de los cuadros correspondientes a cada proyector y. III Historia industrial. el hypergonar. en el surgimiento del star-system en la segunda década del siglo xx hay varios fenómenos solidarios: a) la necesidad de un personaje netamente protagonista que sustente la trama narrativa en el largometraje. H. cuyos nombres. que proporcionaba un cuadro de 1:2. no se volvió a emplear. pero el procedimiento es caro en el rodaje.que permite una imagen más ancha en el mismo fotograma de 35 mm. Se comenzó a usar en Oklahoma (Fred Zinnemann. los filmes ya no se publicitan por la productora. requiere una adecuación de las salas. también se usa en el rodaje el semiprofesional de 16 mm. a diferencia del teatro. es decir.85. encabezan los carteles publicitarios. 1952) el momento en que tiene lugar un desarrollo de este sistema que busca aumentar la profundidad de la toma mediante la superposición de las imágenes en la visión del espectador. Pasados los primeros momentos de asombro. Precur- La gran pantalla cinematográfica y su capacidad para el primer plano propician el estrellato en la medida en que el espectador percibe la proximidad y hasta intimidad con el personaje y puede apropiarse simbólicamente de él. con programas espectaculares que se mantenían un año en cartel. que luego son reducidos en laboratorio para permitir la proyección vertical en formato panorámico de 1:1. El formato panorámico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente anamórfica dispuesta en el objetivo de la cámara -y posteriormente en el proyector. El technirama fue lanzado por Technicolor con lente anamórfica y película de 35 o de 70 mm de proyección horizontal. y d) la impor- 13. Arch Oboler. una proyección cilindrica mediante diez proyectores. Al comienzo tuvo un éxito enorme. el 3-D dejó de interesar a los espectadores y. salvo Paramount que siguió con el vistavisión. Por último. teniendo como resultado una imagen de 1:4 con un campo visual de 128°. 1953). Koster. y el cinerama de Fred Waller. a partir de entonces. empleada en El árbol de la vida (Raintree County. provisto de gafas con cristales tintados. Se intenta una simplificación con una proyección única y anamórfica en película de 70 mm. el diablo de la jungla (Bwana Devil.

Por otra parte. Paul Newman 13. asiste a actos sociales.. de orígenes reales. El personaje prototípico se construye a través de historias diferentes mediante roles que tienen en común unos elementos deseables por el gran público como belleza. etc.que aseguren el «capital humano».5 Persona. los reportajes de prensa que difunden determinados comportamientos u opiniones. obligan a contratos de larga duración -con un sueldo fijo más porcentajes por película y/o por rendimiento de taquilla.cuando se percibe el potencial comercial de los actores. fruto de la coincidencia de dos «personalidades» que se interrelacionan en un mismo sujeto. etc. Parece que la vida lujosa de las estrellas ha sido promovida por los productores que. de ese modo. etc. fue transformada en Theda Bara. el deporte. El actor es el profesional de la interpretación. la moda. atractivo. los productores. personaje y estrella. Así. además de la temática. una actriz que «había nacido en Egipto. la fabricación de una biografía con elementos de misterio o exó- El estrellato es un fenómeno propio de la cultura de masas que tiene lugar. Theodosia Goodman. en gran parte. en la citada creación de la United Artists por parte de Mary Pickford. Las cualidades del personaje se atribuyen al actor y la personalidad pública del actor se pro- 13. la música. el individuo que hace de la simulación y la adopción de identidades su trabajo. La estrella es una creación de la industria -además de del público. la canción. en la televisión. lleva una vida lujosa. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 219 . pero también alguien que posee una imagen pública en cuanto participa en fiestas. las programaciones de las productoras se subordinan a ellas de forma que el sistema de estudio (studio-system) se convierte en sistema de estrella (star-system): el guión y el director. la política. poco después fue raptada por las tribus nómadas del desierto. les hacían más dependientes económicamente de los estudios.ticos. del atractivo de la estrella. la religión. Cuando se advierte que la rentabilidad de una película depende. fue amamantada con sangre de serpiente. El productor elige a un actor o actriz con el suficiente carisma y fabrica una estrella mediante películas pensadas para su lucimiento y para la construcción de un prototipo.. Douglas Fairbanks y Charles Chaplin está la rebelión contra el estereotipo del estrellato y contra los contratos abusivos de los estudios que lo mantienen. capaz de hipnotizar y atolondrar a todos sus amantes». Elementos constitutivos de la estrella tancia que adquiere la interpretación cinematográfica con el abandono de la teatralidad y las nuevas tramas exigidas por el largometraje. conscientes de que el valor económico del estudio depende de las estrellas. La estrella cinematográfica es un doble. ingenuidad. además de en el cine. Al margen del nada despreciable factor económico. fortaleza. ternura. se relaciona con personas importantes. para ser entregada como esposa virgen a la Esfinge. a quien ponen a su servicio: el actor y el personaje prototípico. se transmutó en una mujer fatal e imposible. la ambientación y el vestuario están subordinados a la estrella. misterio. una vida de lujo. hija de un sastre de Cincinnati.

. o asegurar la supervivencia de las de ayer. elitista. Pero también sucede que la estrella surge en una dialéctica público/personaje: a) el actor o actriz deviene personaje que se presta a ser transformado en estrella a través de las campañas de prensa propiciadas por los productores y concita sentimientos e identificaciones mediante los cuales crea su público. Ha proyectado siempre en su propia imagen -su doble. incluso. El La categoría de estrella no es. y tienen que pagar un precio muy alto por alcanzar ese dudoso galardón. ante quien se exhibe y se ofrece como producto de consumo. al que sólo accede un número pequeño de actores o actrices. unida al capricho de las multitudes y a esa cualidad elusiva y resbaladiza que nadie sería capaz de describir. un aura que la sitúa por encima los mortales.que se pueda alcanzar el estrellato. cualquier doble es un dios virtual. fotografías. tecnológica y sociocultural . el público siente que se apropia simbólicamente de ella. con un modelo para el espectador. Este doble es poseedor de latentes poderes mágicos. fascinación y pasión por los actores -lo que se traduce económicamente en ingresos desmedidos. es la vida anodina y anónima que desearía ampliar sus dimensiones a las de la vida del cine.. La estrella es la proyección de esta necesidad. modas de ropa y peinado. en un doble sentido: identificación con la estrella como un objeto de deseo erótico y proyección-identificación con un alter ego. complementos de vestuario o preferencias de cualquier tipo. un prototipo erótico. libros. las virtudes o la prudencia no garantizan -antes.yecta sobre los personajes. más que una defensa o una venganza -si queremos considerarla así. el resultado de esta interrelación es la estrella. La estrella.. ni la falta de talento ni. Sólo la confluencia del azar con la necesidad. objetos personales. Como elementos caracterizadores del estrellato cinematográfico se pueden indicar: a) El estrellato es un universo reducido.» (Edgar Morin).de la mesocracia. en el fondo. que divulgan un estilo de hablar y estar. un modelo de actuación social. III Historia industrial. Es la miserable necesidad. las estrellas componen personajes muy similares y encarnan estereotipos que refuerzan sus rasgos como tales estrellas: la fragilidad y pureza de 220 • Historia del Cine. Adquirir la condición de estrella -y superar las etapas de famoso o starlet. autógrafos. En todas las demás dimensiones de la existencia es bastante frecuente que sean seres sin ningún interés. la que crea a la estrella.... en su condición de héroe mítico.no es el talento. La vida imaginaria de la pantalla es el producto de esta necesidad real.. pero no necesariamente extraordinarias dotes para la interpretación. la belleza. en el espacio preciso que ocupa el héroe en la mitología griega (entre los dioses y los humanos).la necesidad de superarse en la vida y en la muerte. Las estrellas sólo destacan en un plano. la imitación o la omnisciencia sobre el mundo de la estrella. sino la necesidad que se tiene de ella.exige ciertas cualidades y características personales. suscita una mitomanía que es alimentada a través de revistas. la industria cinematográfica o la publicidad. al contrario. el de su difusión colectiva.está en la base del estrellato: «. El público y su admiración. Mediante el coleccionismo. y b) la estrella es creada por el público que proyecta sobre ella una imagen de héroe. Muy frecuentemente. ANTONIO LARA Eva al desnudo hombre ha proyectado sobre imágenes siempre sus deseos y temores. La inteligencia. pueden servir de base a las estrellas del mañana. que posee un glamour. carteles.

La narración sigue la en su carrera. no sólo a Samson y a Lloyd Richards. pero de la que nada sabemos. también al cínico complicidad a Addison de Witt. precisamente porque carece de ella. y ésta la toma a su servicio. Se ha dicho de esta pelítoda la película. Eva no es exclusivamente una conspiradora. la composición del personaje de Eva. mostrando la convulsión que. no hace otra cosa que estar al servicio de una historia.• bras tienen un único propósito: triunfar. más que por las totipo y su análisis es implacable con Eva. son sus manos. todos facilitan el encumbramiento de cualquier medio. un crítico muy influyente dispuesto a ayudar. rostro. momento de recibir el codiciado trofeo. una ción y la hipocresía. sin sen victoria de unos se encumbra sobre la derrota de los otros. que se agita debajo de los buenos modales y la convivencia sino que demuestra. Con su trofeo. pasa por hacer sentir al espectador la terrible efipelícula concluye con la aparición de una nueva Eva. ninguno puede zafarse de sus argucias. en el que su realización cinematográfica. Eva Harrington otro mundo social. sin quererlo. Eva al su fingida inocencia. sin corazón. a quien cree ena. Pero Eva lanza sus redes en todas direccio. es alguien que sólo sabe fingir para construirse una trando de los personajes de Eva al desnudo sirve en cualquier identidad. son los otros personaen una interminable conversación de dos únicos personajes.el espejo de otras Evas. Aunque referido al teatro. 1959) Fingiendo ser una fiel admiradora. Pues esta película es. con Bill Sampson sentimorado de la joven.EVA AL DESNUDO (All About Evc. ser una buena actriz. a la busca del éxito por engaño. antes que su -•Sarán Siddons>.y con la repetición en que. Mankiewicz declaró que quiso <mostrar el brillo teatro y Eva quiere triunfar en los escenarios. De hecho. La huella (1972). ante Lloyd Richards finge admiración y nes. cula que tal vez sea uno de los mejores guiones que se hayan sus sucesivas reacciones ante Eva.timentalismo. sin que el especta. hasta el punto de comienza a contarse cuando se paraliza la imagen de Eva. ajena a todo sen. ya antes Esta vuelta atrás.velando el carácter vampirízador de Eva. justamente eso. Pocas veces se ha analizado con tan evidente Eva. en un largo flash-back que ocupa casi minuciosamente trazada en el papel. Eva demuestra • Su tema central es qué oculta el éxito. La timientos. Sirviéndose de Karen.Mankiewick no quiso presentar un caso. la suficiencia de Bill o el cinisa este drama de ambición y soledad.to que siempre está fingiendo: ante Karen finge inocencia. Lo primero que vemos de ella. donde el triunfo se con. la joven Eva Harrington con. De ahí. poseída por una y en su primera representación convoca a todos los críticos ambición sin escrúpulos. y sien. El cínico Addison de Witt abre el relato tes y acerados los diálogos que dieron a Mankiewicz merecida sobre la falsedad del mundo del teatro. sino un proreflexión sobre la falsedad de las apariencias. y así todos.cuentan los hechos. Aunque Eva es el hilo conductor. qué hay detrás de a Margo una abnegación sin límites. más decicacia de las palabras. se convierte en suplente de Margo. pero sólo para presenfama de excelente guionista. primero de protección ante filmado jamás. Pero todas sus acciones y palaAddison De Witt. y la sólo es triunfo. 13. puesto claridad el mundo de las apariencias. participan del arribismo encarnado en una mujer. célebre actriz de teatro en la cumbre del éxito. la inseguridad de Karen. exceppara que hablen de ella. en clara alusión a su capacidad manipuAparte de su último filme. es la imágenes ion ningún momento perturbadas por los desgarros imagen más desoladora del fracaso dentro del éxito. en realidad.y luego de menosprecio según se va desdesnudo puede ser vista docenas de veces.nada más. Margo adivina el juego de Eva. donde Mankiewicz diseccionó por igual la ambisigue introducirse en el circulo intimo de Margo Channing. es una muchacha y la miseria que se encierra en las vidas de esa maravillosa ambiciosa y sin escrúpulos. además.• mientos de entrega. que apenas se deja notar. M . tal dramaturgo Lloyd Richards. jes -testigos y victimas de su vertiginosa carrera. con mayor o menor voluntad. un magnífico guión. una actriz a quien se concede el galardón mas importante del El de Margo es un mundo exclusivo de personas vinculadas al • mundo teatral.siva -miente a la primera oportunidad . el. Producción y estrellato en el cine clásico americano • 221 . No es una frase exagerada o publicitaria. m k i f \ v i c y .Todos son víctimas del paso del tiempo. nos permite conocer al resto de los personajes.Margo una abnegación desmesurada. sin vida. una estatua-trofeo.. Eva Harrington conseguirá asi el trofeo mas paso a paso la ascensión de Eva del más gris anonimato al más prestigioso a que puede aspirar una actriz: el premio anual • codiciado triunfo.director Bill Samson. vez. que se sostiene ladora. De ahí la sólida construcción dramática. por encima tar al espectador el lugar donde se encuentran. lo que Mankiewicz está mos.mo de Addison quedan trastocados por la presencia de la vierte en fracaso y donde se hace una verdadera autopsia del joven.quienes sin duda es Eva al desnudo la obra donde resultan más brillan. Por ello la de la historia). Joseph I. Pero no es social. Pues la verdad de todo. La vulnerabilidad de dor agote la riqueza psicológica de los personajes que dan vida Margo. con te celos de su novio. como lúcidas armas de defensa y de ata. la esposa del gente que se ama y se odia detrás de los decorados>.

capaces de interpretar papeles muy diferentes y poseer una personalidad definida. ideología. que le proporcione interés. REFERENCIAS www. Historia. Ultramar. de ocultación. Barcelona. Alexander (1974). actitudes. FRIEDRICH. PICKARD.com ANGROS. opiniones. Anagrama. mejor dicho. sobre todo porque. d) La personalidad del actor acaba siendo canibalizada por el estrellato. El estrellato.. puede pasar por diversos eclipses e incluso tener una vida corta (James Dean). como la actriz Grace Kelly devenida princesa Gracia de Monaco. DYER. Marilyn Monroe o Sharon Stone. como ha sucedido con Rodolfo Valentino. Joel (2000) . Londres. e) Atractivo erótico y poder seductor: la estrella existe en cuanto su ser humano deviene objeto de atracción y en cuanto su ser seductor seduce. (1978). puede adquirir el mayor fulgor en su juventud o en la edad madura. A History ofMotion Picture Color Technology. b) El género no es relevante para adquirir la condición de estrella. El fenómeno de Hollywood. Focal Press. Stéphane (1983). las generaciones posteriores siguen admirándola o identificándose con ella mediante sus películas.El dinero de Hollywood.com www. Barcelona. Hay sectores específicos. tras su muerte.• TT* Mary Pickford. El «estilo de la casa» en la era dorada de las películas. Pascal / BOURGOIN. Douglas (1991).reelclassics. entre otros muchos. Edilig.T. j) La estrella evoluciona. Nueva York. Dopesa. III Historia industrial. Los estudios de Hollywood. en éste como en otros casos. The Hollywood Studios. Serie B. Ethan (1988)..com/issue03/infocus. Verdoux.imagesjournal. París. Paidós. Las estrellas cinematográficas. MERIGEAU. Paidós. como el público adolescente. Tusquets. etc. que tienen su estrellato particular. a lo largo de la Historia del Cine han prevalecido los modelos masculinos o femeninos en función de varias circunstancias. Barcelona. La condición de estrella exige renunciar a la privacidad o. subordinar la vida personal a los comportamientos. Que vida privada e imagen pública coincidan o no (caso del homosexual Rock Hudson encarnando al tipo de galán). tecnológica y sociocultura . de ahí que sea relativamente frecuente que las estrellas se rebelen contra los estudios -molestas por estar encasilladas en los mismos papeles. Marilyn Monroe es el mejor ejemplo de supervivencia. no es relevante siempre que la privacidad quede anulada en la construcción de la estrella. Richard (2001). Frederick Muller. no siempre son estrellas. la muerte accidental ha impedido la defenestración que supone el deterioro físico. g) La estrella alcanza la eternidad en el imaginario colectivo en cuanto. Barcelona. ni Rodolfo Valentino en los años noventa.google.o den giros bruscos en sus carreras con el fin de desprenderse del rol público desempeñado hasta el momento. Hollywood: el sistema de estudios. Cada época promueve su estrellato y valora determinadas cualidades: el tipo frágil de Woody Alien no podría triunfar en el cine clásico. Incluso cabe su transformación. Retrato de Hollywood en los años 40. Servidumbres y mitos. GOMERY. Edgar (1972). MORDDEN. Las stars. Barcelona. Roy (1978). Los grandes actores. estética. 222 * Historia del Cine. R. RYAN. Madrid. pero ha de mantener una dosis de misterio. el joven «existencialista» de James Dean. el tipo duro de Humphrey Bogart.com/Top/Arts/Movies/Studios/ www.htm directory. MORIN. correspondientes a su imagen pública. Barcelona.classicstars. Otto (1991). c) Dialéctica exhibición/ocultación: toda estrella se exhibe públicamente y existe en la medida en que lo hace. La ciudad de las redes. la mujer recia de Kathryne Hepburn. WALKER.

como el director de fotografía o el dr artístico. William Wyler. Howard Hawks.. sobre todo a raíz de su temprano retiro ea los cincuenta. Directores del cine clásico americanc Cuando hay un gran director. Comenzó como proyeccionista y pronto realiza cortos publicitarios y noticiarios. Los cim de la segunda generación del sonoro o «generación perdida»: Otto Preminger. Se integra en la Vitagraph como guionista y. 26. como El gran desfile (The Big Parade. la m o c j de fraternidad elemental y la crítica del egoísmo» de la sociedad insolidaria. la gesta del hombre honrado. Howard Hawks. Nicholas Ray. todo es distinto.: de su personalidad y de su punto de vista.. Raoul Walsh. En cambio. 1929). una serie de 20 cortos de ficción sobre prevención de la delincuencia juvenil. John Ford. sobre un hombre tentado por el suicidio debido al paro y a los problema» cotidianos. 1925). Howard Hawks. En la mis- . George Cukor y William A. Pueden aportar contribuciones. generación que configura la edad dorada del cine clásico a partir de los años treinta -aunque algunos comienzan en la época muda.26. Las singularidades de Orson Welles. Entonces el guionista es más impe PETER BOGDAN SUMARIO. John Ford. cuando el director no tiene tanta r.y cuyas carreras suelen extenderse hasta los años setenta. que estuvo a punan de ser censurada por algunas secuencias realista» de representación de la guerra.que hoy se revela ingenuo en la oposición entre la cultura religiosa afroamericana y la cristiana de los blancos. sobre todo 364 • Historia del Cine. John Huston. R Brooks y Joseph L Mankiewicz. Vidor Village. Sus primeros largómetrajes le animan a fundar con su padre su propia productora. pero siempre a través de . También fue pintor y m dedicó al estudio de la filosofía y a la enseñan» del cine. KING VIDOR (1894-1982) tuvo una formación religiosa en su familia de origen húngaro. por encargo de un juez. un drama con la totalidad de personajes de raza negra -xm tabú en el cine de la época.Yel mundo marcha (The Crowd. del director. . Joseph Losey y Elia Kazan. los directores King Vidor. quizá por su marcada personalidaiL renuente al estereotipo. No tuvo facilidades tm la industria. El guionista se ce: entonces en un artesano. el guionista es claramente subr. de talante antibelicista. y Aleluya (Hallelujah. Wellman Aunque se podrían dar muchos más nombres. George Cukor y William A. pero pasa por dificultades financieras y acaba firmando un contrato con la MGM. George Cukor y Wil! Wellman. IVEvolución histórica del cine en la exaltación del individualismo. Los primeros títulos importantes de su carra» se enmarcan en un cine social de base melodramática: historias de tratamiento realista sotar seres humanos sometidos a situaciones social» «inflictivas. Raoul Walsh. Los clásicos americanos: King Vidor. Vidor se revela como uno de los directores clásicos del cine norteamericano. 1928). Jacques Tourneur y Billy Wilder. Wellman representan la primera generación del sonoro en el cine americano. el espíritu 4 superación.1 Los clásicos americanos: King Vidor. en 1917-1918. Los directores de origen europeo: Frank Capra. pero qiir fue muy innovador en la banda sonora. John Ford. tiene su oportunidad al rodar. Raoul Walsh.

limitados por su ética o su sentido práctico. 1938). frecuentemente. todo ello desde una actitud humilde («Me llamo John Ford y hago películas»). aparece el sentido de la amistad. Con John Ford el western alcanza la dimen26. sobre todo. Aviador en la Gran Guerra. en su ambigüedad e indefinición. 1949). 1956) y Salomón y la reina de Soba (Solomon and Seba. una comicidad sutil y la conseguida dirección de actores. Westerns como Río Rojo (Red River. la acción vertiginosa. Aplica el esquema de guerra de sexos. al concluir ésta comenzó a trabajar en la Paramount. está El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread. llega a convertirse en modelo del cine negro. la épica americana y el mundo de los sentimientos personales. 1964). Bola de fuego (Ball of Fire.y cualquiera que sea la historia que aborde logra sumergir al espectador en su propio mundo. sobre todo en la ambientación de espacios cotidianos. las duras condiciones de vida de los granjeros. Río Bravo (1959). el terror del hampa (Scarface. Luna nueva (His Girl Friday.. frente a mujeres más libres y divertidas. a lo largo de ese medio siglo dedicado a la dirección. 1948). Hawks sorprende con Código criminal (The Criminal Code.ma línea de realismo social tamizado por el optimismo y el providencialismo. la creación de una cooperativa. Ford se revela como un narrador puro -de refinada sencillez dentro de los cánones del cine clásico. 1946). Vidor destaca por su destreza en el uso del sonoro y por la expresividad plástica. Probablemente Hawks es uno de los cineastas que mayor altura consigue en géneros tan variados como la comedia. 1934). el cuidado de los diálogos. 1944).. Muestra una consistente madurez en tres dramas: Duelo al sol (Duel in the Sun. A finales de los treinta colabora con Pare Lorentz. 1947). el diseño riguroso de los personajes y la ironía son rasgos identificativos de películas donde.donde la aportación de Hawks resulte esencial. donde ejerció diversos oficios hasta convertirse en productor y director a finales de la época muda para desarrollar una carrera de más de cuatro décadas. en efecto. con el tratamiento realista de Scarface. Directores del cine clásico americano • 365 . Pulham Esq. posteriormente será notable en el tratamiento dramático del color. como La calle (Street Scene. donde la violencia adquiere protagonismo. 1944) y la emblemática El sueño eterno (The Big Sleep. el cine negro y el cine de acción. También rueda Tener y no tener (To Have and Have Not. 1959). El cine posterior de King Vidor tiene un tono más amargo. sobre el paro y la búsqueda de trabajo en el campo. todas ellas obras muy notables. JOHN FORD (1895-1973) comenzó a trabajar en la industria como chico para todo. hacerle vibrar con la trama y emocionarse con los personajes. Ingeniero industrial de formación. con héroes imposibles o enfrentados a la sociedad. Ya en estas películas y en otras de la época. Entre 1917 y 1966 dirige unas 150 películas en una de las carreras más amplias y reconocidas de la Historia del Cine. uno de los documentalistas del New Deal. el western. la fraternidad que surge frente a dificultades como las hipotecas o la sequía. conflictos amorosos y disputa entre varones por conseguir una mujer en La fiera de mi niña (Bringing Up Baby. Se retira para volver excepcionalmente y rodar en Europa las superproducciones clásicas Guerraypaz (War and Peace. 1953) y Su juego favorito (Man's Favorite Sport. la rivalidad entre parejas o en un grupo y una oposición entre los varones. 1931). La novia era él (I Was a Mal War Bride. una visión acida del gangsterismo inspirada en la vida de Al Capone que tuvo problemas con la censura por las secuencias de violencia y la presunta relación incestuosa del gángster y su hermana. 1941) y la epopeya bélica Un sueño americano (An American Romance. fue famosa la pasión de HOWARD HAWKS (1896-1977) por las carreras de coches y el pilotaje de aviones. Dentro del cine negro y policíaco. en la realización de tres obras. La precisión de la puesta en escena. 1932).. Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes. el humor socarrón y los valores tradicionales. 1942). Ford contribuye de forma importante a construir el lenguaje del cine clásico y consigue con sus películas hacer compatible el éxito de público y la expresión artística. Aunque ha sido criticado por su conservadurismo y su militarismo. 1940). que fue censurada por la Metro. 1949) y Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry. 1931) y. De familia de origen irlandés. Pero quizá sea en la comedia -que destaca por los diálogos superpuestos. una de las películas que. El manantial (The Fountainhead. El Dorado (1967) y Río Lobo (1970) se tienen por clásicos del género.M. Destacan Cenizas de amor (H. 1952).

Los héroes de sus historias no son tipos sobrehumanos o gentes con cualidades excepcionales. Tras realizar documentales de propaganda bélica. La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon. 1941L Juntos hasta la muerte (Colorado Territory. como El gran combate (Cheyenne Autumm. 1924). 1939). El hombre tranquilo (The Quiet Man. realizó todo tipo de trabajos hasta que tuvo la oportunidad de dirigir en la Universal. varios de los cuales fueron interpretados por el emblemático John Wayne. 1941) y Al rojo vivo (Wnñr Heat. Río Grande (1950).o sobre el racismo -El sargento negro (Sergeant Rutledge. sino personas corrientes que dan la talla en las situaciones conflictivas para sobrevivir. Tres padrinos (Three Goodfathers. 1939). 1934). Misión de audaces (The Horse Soldiers. sobre todo. obra paradigmática que ha servido para el estudio del cine clásico. 1963) y obras de contenido social sobre la pobreza y la emigración -Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath. 1951). k » héroes trágicos y una hábil puesta en escena donde saca partido a la gestualidad de los personajes y a los detalles simbólicos. al final de su carrera. destacan los títulos de cine criminal -Los violentos añm veinte (The Roaring Twenties. Centauros del desierto (The Searchers. 1939) y. 1959) y El hombre que mató a Liberty Valonee (The Man Who Shot Liberty Valance. tanto en la dirección de actores como en las reflexiones sobre el mundo del espectáculo. Ford Apache (1948). Su cine se caracteriza por el sentido de la aventura. 1949. El delator (The Informer. 1962) son los más representativos. 1960)-. IVEvolución histórica del cine 1941). 1949)-. entre los que destaca El caballo de hierro (The Iron Horse. GEORGECUKOR (1899-1983) se forma en el sen» de una familia neoyorkina acomodada y adquiere pronto una cultura teatral que está en la base de su cine. A lo largo de los años treinta se fragua su estilo en una serie de títulos que enuncian su liberalismo de valores tradicionales. 1945) o El hidalgo de los mará (Captain Horatio Hornblower. 1946). 366 • Historia del Cine. 1966). La diligencia (Stagecoach. tanto en clave épica como otros más humanistas: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine. RAOUL WAISI (1887-1980) estudia arte dramático y comienza como actor de la mano de Griffith -interpreta ai asesino de Lincoln en El nacimiento de una nación-. aborda sus westerns más ambiciosos. El últimm refugio (High Sierra. de western -Murieron con las bows puestas (They Died With Their Boots on. 1936).sión épica que lo convierte en referencia para la identidad nacional norteamericana. 1964) y Siete mujeres (Seven Women. Trabaja como director teatral en Chicago y Nueva Ywk La ¡lama sagrada . y dirige mediometrajes desde 1914. Prisionero del odio (The Prisioner of Shark Island. Aunque su extensa filmografía -casi cuarenta cortos de la época muda y más de cien largometrajes. 1956). Con ser un gran especialista en el género. Introducido por su hermano Francis en la industria.1y de cine de aventuras y bélico: Objetivo Birmanm (Objective Burma!. 1949). entre ellos The Battle ofMidway (1942).contiene o b r » pertenecientes a los más diversos géneros. 1952) o La taberna del irlandés (Donovan's Reef. que matizan el conservadurismo existente en las epopeyas bélicas. revisan el optimismo histórico con que Ford había tratado algunos temas. sobre la expansión del ferrocarril en el Oeste. El joven Lincoln (Young Mr. También de familia irlandesa. Walsh es paradigma del clasicismo del cine americano por su sentido de la narración y del espectáculo compatibles con un trasfondo humanista. 1941). 1935). A ellos habrá que añadir aquellos otros que. Ford realiza algunas obras maestras fuera del western: entre ellas sobresalen comedias dramáticas como La ruta del tabaco (Tobacco Road. entre los que sobresalen La patrulla perdida (The Lost Patrol. En la época muda rueda unos sesenta mediometrajes de todos los géneros. 1949). Lincoln. 1940) y ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley.

Aprovechan una tormenta para irse. desde pequeño simuló jaquecas para llamar la atención de su madre. pero también es un niño grande que ha hecho de su vida un camino fácil para la realización efectiva de sus deseos. En el fondo. En el momento del estreno la película fue criticada con severidad por la violencia mostrada. el mismo Cody dice de Big Ed «Algún día tendrá una idea realmente grande sobre mí y será la última». Fallón instala un dispositivo electrónico en el camión que llevan para el atraco y la policía les cerca.Cuando se ve cercado por los federales. hasta burlándose de la víctima. le mata a sangre fría. con lo que se gana su confianza. cuando no la compasión.como previendo el intento de asesinato y la venganza implacable. que sospecha de la estratagema. es la única que le comprende cuando tiene ataques con fuertes dolores de cabeza. consciente de sus limitaciones («No se puede ganar siempre». El policía Fallón es un hombre inteligente que se vale de la intuición psicológica para dominar a Cody. Con la madre mantiene una relación edípica. La persecución de Cody y su banda nos presenta una policía moderna en sus pesquisas. sabedor de que mediante la violencia o la amenaza no logrará hacer confesar a un psicópata que se crece en las dificultades. la policía obtiene la primera pista de la banda porque la madre salió del escondite a buscar fresas para Cody. Raoul Walsh. presa de su orgullo. que le ayuda a dirigir la banda y mantenerse como jefe. una mujer que sólo aspira a gastar dinero en grandezas y que le engaña. Es encarcelado por ello y la policía.AL ROJO VIVO (White Heat. Cody hiere a un policía y consigue escapar con su madre y su esposa. y a las situaciones candentes. para lo cual se vale no de sus cualidades o capacidades sino de la fuerza bruta y la amenaza. un miembro de la banda que disputa a Cody el liderazgo.y cuando mata lo hace a sangre fría y con toda gratuidad. El final anunciado es coherentemente trágico. Cody es un impulsivo que suscita el temor de los que le rodean. Cody se entrega a la policía estatal confesándose autor de un atraco menor a un hotel el mismo día que tuvo lugar el robo del tren. Al final. Ella le protege en todo momento y quiere que su hijo logre todos sus caprichos. Como uno de los maquinistas reconoce a Cody al ser nombrado por otro miembro de la banda. ya que no puede hacer el papel de su madre. Se refugian en una casa de la montaña hasta que el cerco policial remite. sino que mantiene una relación sentimental con Big Ed. 26. Someten a vigilancia a su madre y cuando van a detenerlo. la cumbre del mundo») y como metáfora de dominio y de poder. como cuando dispara sobre el preso encerrado en el maletero del coche. a su personalidad. Cody muere en la «cima del mundo». Directores del cine clásico americano • 367 . Fallón es desenmascarado. Cody se encuentra muy unido a su madre -mucho más que a su esposa Verna-. ni siquiera al psicópata cauteloso. por ello mata a quien. pero luego se convirtieron en ataques de dolor reales. pero Fallón le salva. de hecho. rehace su banda para un nuevo atraco. lo mismo que toda la película. cuando todo está perdido. un hombre trata de asesinar a Cody por encargo de Big Ed. Hay que destacar las panorámicas con que el director muestra o sugiere los momentos de mayor violencia y la oposición entre el espacio urbano y el campo. dice uno de ellos cuando falla un plan). no sin antes vengar la muerte de su madre matando a Big Ed. Cuando Cody se entera de que su madre ha muerto. La policía encuentra el cadáver del gángster en la cabana y en un paquete de tabaco hallan las huellas de Cody. Entre las secuencias más destacables está aquella que transcurre en el comedor de la cárcel. mamá. Una vez en la calle. Ambos urden un plan para escapar. En esa conclusión se juega con la altura (depósito de factoría donde muere Cody y desde donde grita «¡Hecho. con su esposa Verna. pero ya es tarde. Pero en la historia de Cody no hay lugar para el romanticismo y apenas para el apunte sociológico. que se enfurece hasta la locura y salta por encima de las mesas gritando el nombre de su madre. trata de entregarse a la justicia. Una vez que muere sigue hablando con ella. Cody mantiene una relación distante y de desprecio. tiene uno de sus ataques y nuevamente es Fallón quien le ayuda. Consigue tomar como rehén a uno de ellos y salir de la prisión en compañía de Fallón y otros. siempre a punto de estallar de ira. como lugar de refugio y de retorno a los orígenes vitales de Cody. En la cárcel. estalla en un ataque de cólera que le lleva a los psiquiatras. La modernidad de Al rojo vivo está en el personaje del gángster: ya no obedece al tipo mítico ni al criminal frío e inteligente capaz de medirse con la policía. en huida continúala tragedia a la que está abocado el gángster parece anunciada. Por su parte. Verna no sólo no colabora con él. El gángster parece no distinguir entre el bien y el mal. aunque no fue obedecido. Fallón. Por el contrario. 1949) Cody Jarrett y su banda atracan un tren. Cody Jarrett es un gángster singular: enfermo mental. pero dejan moribundo a uno de los compañeros que sufrió quemaduras en el atraco y que Cody ordenó matar. La noticia de la muerte de la madre de Cody va pasando de boca en boca hasta que llega al gángster. se trata de un ser acomplejado cuya máxima aspiración es ser querido y considerado por los que le rodean. pone de compañero de celda a uno de sus hombres. El título hace referencia a la vida de Cody. De sus hombres exige una fidelidad hasta el sacrificio.

una de las constantes de su obra. la experiencia de WILLIAM A.como la comedia: La costilla de Adán (Adam's Rib. el universo de la mujer es. tanto de clásicos como autores actuales. Pero también hay que destacar sus reflexiones sobre el propio mundo del espectáculo. Fritz Lang y Josef von Sternberg. 1932). Ava Gardner o Audrey Hepburn dieran de sí lo mejor: no en vano.I. con secuencias de acción 368 * Historia del Cine. Jacques Tourneur y Billy Wilder Además de otros directores de origen europeo. en la que únicamente sufre un contratiempo al ser despedido de la dirección de Lo que el viento se llevó (1939) a las tres semanas de rodaje por causas no explicadas (quizá por su homosexualidad). Nacida ayer (Born Yesterday. TV Evolución histórica. 1939) o Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story. a su vez. Shaw. La mayoría de su filmografía son adaptaciones literarias. La dama de las camelias (Camille. 1954). 1940). citamos a continuación -con la excepción de Alfred Hitchcock. la biográfica La actriz (The Actress. 26. tanto por razones económicas como políticas. 1944). Margarita Gautier. sobre la independencia de la India.hasta que. 1931). Domina tanto el drama psicológico de tintes negros -Luz que agoniza (Gaslight. Romeo y Julieta (Romeo and Juliet. Se incorpora a la Fox en los años veinte y de su época muda destaca Alas (Wings. Joan Crawford. Una hora contigo (One Hour With You. Entre los mejores títulos están El enemigo público (The Public Enemy. Ernst Lubitsch.las obras de cine bélico También somos seres humanos (The Story G. 1937). aunque predomina la acción. WELLMAN (1896-1975) con aeroplanos quedará reflejada en varios títulos. que refleja las condiciones de vida de los transeúntes. con el sonoro. Judy Garland. donde consiguió estudiar ingeniería industrial. 1936). entre las que predominan los textos teatrales: David Copperfield (1935).y en su práctica cinematográfica ha sabido potenciar los guiones ajenos. 1949). de quienes ya hemos hablado y que se incorporan a la industria estadounidense durante el cine mudo. Mujeres (The Women. que se aborda más adelante. donde James Cagney encarna al prototipo de gángster. Aventurero y piloto acróbata. entre otras. William Wyler. 1957). Ha nacido una estrella (A Star is Born. En varias ocasiones dirigió con particular acierto a Barbara Stanwyck y en su cine hay registros muv variados. B. 1937). adaptación de un musical teatral basado. 1953) y el musical Ha nacido una estrella (A Star is Born. 1928). En películas como Cruce de destinos (Bhowani Junction. el trabajo de técnicos y la interpretación de las actrices al servicio del espectáculo culto. FRAXS CAPRA (1897-1991) emigró de niño desde su Italia natal a California. destacando. A partir de ahí desarrolla una carrera importante. en la obra de G. como Erich von Stroheim. Se le considera uno de los representantes de la comedia americana refinada -discípulo de Lubitsch. 1956). Joe. con el teatro y la comedia. sobre todo los cineastas de origen judío del área de Alemania y Austria. 1952). y My Fair Lady (1964). se incorpora como dialoguista a la Paramount. 1932).2 Los directores de origen europeo: Frank Capra.a quienes emigraron hacia los años treinta. la intriga Hollywood al desnudo (What a Price Hollywood?. 1945) y Fuego en la nieve (Battlegound. y Mendigos de vida (Beggars of Life. un western muy particular. demuestra la elegancia visual de su cine. quien supervisó una de sus primeras películas. 1949). Beau Geste (1939). Se introduce en el mundo dd Arsénico por compasión . que hacen de Cukor un autor moderno. 1927). 1950) y Las girls (Les Girls. y Caravana de mujeres (Westward the Women. del cine aérea y movimientos de cámara innovadores. Se le reconoce su maestría en este último aspecto y logró que intérpretes como Katharine Hepburn. entre las más importantes.

etc.. a las ganas de vivir y la ilusión por crear que viene muy bien a la sociedad norteameri. Directores del cine clásico americano • 369 . que ha ido a la uniel aprecio que le tiene ia gente ai reunir ei dinero necesario versidad y ha sido condecorado en ia guerra. Capra hace cuerpo y mente.¡QUÉ BELLO ES VIVIR! (It's a wondcrful Ufe!.en aras del servicio a la comunidad.Y que sin él. al drogado. al aprecio de la tacto con una serie de otras vidas humanas. a los que estaban equilibrio entre fábula. recibe el encargo de salvar una vida.tirse en solteronas. su esposa sería una bibliotecaria soltero. 19-16) Clarence es un ángel que quiere ganarse las alas y. está a resistencia a Potter es una tarea heroica que George continúa. Frente a su hermano. punto de ir a la cárcel.runk Capru. a los hijos mayores condenados a unas labores agotadoras y sin futuro que una vida humana es el concana en la desmoralización y las dificultades económicas después de la guerra mundial. los diálogos muy medidos. No obstante. quien posee esa enorme capacidad de transmitir las emociones que sólo los grandes cineastas consiguen. Esto está muy Pottersville en honor al cacique local que consiguió arruinar la claro cuando Potter trata de contratar/comprar a George ofreempresa de su familia. y todo ello lo hace como quien asume una responsabilidad del modo Esta película tiene todos los ingredientes del cine de más natural. George represenpara restablecer el prestigio de la sociedad de préstamos y ta el héroe anónimo que salvó a su hermano. para ello. al Juan Nadie que prisión por una receta equivocada. a la prostituta. a lo que él se niega en redondo. dejó la universidad para hacerse cargo del nego. Como en otras películas de que fue ayudante de pequeño habría pasado veinte años en Frank Capra. que acaban con el bienestar ajeno. en los que los momentos de diversión o los grandes proyectos deben 26. el tipo bueno y construcciones que ha regentado desde muy joven. un hombre que de niño salvó la vida preparado con unos carteles de paraísos inalcanzados. Clarence se tira al rio para evitar que como su padre. al borracho. la fuerza y verosimilitud de los personajes y. a los que habían perdido sus iludestacar la agilidad narrativa. George regresa a su casa y comprueba momento oportuno. el ángel le hace ver es capaz de ocupar su lugar y realizar la tarea debida en el todo lo bueno que hizo. durante la cual recibe información sobre la noche de bodas en la casa destartalada que sus amigos le han biografía de George Bailey. destinó el dinero de su luna Harry Potter representa el -(tiburón financiero» dispuesto a de miel a ese mismo negocio y ahora se encuentra en apuros incrementar su poder a costa de las miserias de los demás. cio familiar a la muerte de su padre.Esa casa a su hermano. su hermano hubiera muerto de pequeño y el boticario del lia. generoso con la gente. ser pospuestos en aras de la responsabilidad. Parece como si el director alertase al público sobre los tiempos duros que se avecinan. la oposición al cacique local.ciéndole un buen sueldo y seguridad económica para su famina. la vida vida por sí misma ya que. más en el fondo. la porque. Y. «Curiosamente.semiderruida tiene todo el encanto de un proyecto de vida. George vive una magnífica más de una hora. l. Para hacerlo tiene poco haciendo de la necesidad virtud. El dinero es George se suicide y le plantea cómo sería la vida en su ciudad un bien siempre que se sepa usar y que no genere egoísmo y si él no hubiera existido: en lugar de Bedford Falls se llamaría ambición. comedia y drama que permite que esta entre rejas y a los que estaban detrás del telón de acero que ¡ningún hombre es un fracasado! Enseñaba a los retrasados de película sea apreciada por distintas generaciones. como dice el ángel. En tres momentos diferentes de la vida de George sus proyectos de felicidad se vienen abajo por la necesidad de dar respuesta inmediata a problemas que van surgiendo: renuncia a ir a la universidad para hacerse cargo del negocio familiar tras la muerte de su padre. vida de cada hombre afecta a muchas vidas y cuando él no está deja un terrible hueco». sobre todo. El director explica sus pretensiones: «Era una pelíCapra. el difícil siones. el viaje de luna de miel queda aplazado indefinidamente cuando ha de salvar ese negocio y la celebración familiar de la Navidad y la llegada de su hermano condecorado se convierten en una pesadilla con la inspección de Hacienda y la pérdida del dinero. la sería un vacío terrible». debido a que su tío ha extraviado un dinero. hay un canto al '<héroe común". a las hermanas mayores destinadas a converun llamamiento a la lucha por la vida. Es decir. Hay que cula que decía a los que habían perdido la alegría de vivir. a los que habían perdido el valor.

dos fábulas políticas donde se contraponen los ideales de la gente sencilla a los manejos del poder. el voluntarismo e individualismo de sus héroes americanos. WILLIAM WYLER (19021981) estudió violín en París y emigró a Estados Unidos invitado por su pariente Cari Laemmk. las gentes humildes que han de luchar contra los prejuicios de clase. Pero sus héroes positivos. 1940) y La loba (The Little Foxes» 1941). 1961). Nacido en Alemania. Brigada 21 (Detective Story. IV Evolución histórica del cine . debido a que no se adapta a los cambios en el público.y quizá más representativos del espíritu capriano-. Su autobiografía El nombre antes del título -memoria de la reivindicación que hizo Capra al lograr en 1936 que en los anuncios y en los créditos de las películas figurase el nombre del director antes del título del filme.. 1936) y Vive como quieras (You Cant't Take It With You. 1949L constituyen lo mejor de su ciclo dramático. A partir de ahí se inicia una carrera con obras muy apreciadas y que. 1941). sus comedias resultan más comprometidas con los valores democráticos y rueda Caballero sin espada (Mr. Con la ascensión del fascismo en Europa. 1948).. presidente de la Universal. Millonario de ilusiones (A Hole in the Head. como la célebre Los mejores años de nuestra vida (The BestYears of Our Life. De hecho. más resistente al paso dd tiempo. JACQUES TOU»NEUR (1904-1977) desarrolla la mayor parte de ss 370 • Historia del Cine. se reduce prácticamente a dos décadas. 1940) y Horizontes de grandeza (The Big Country. Liberty Films fracasa y no logra continuar su carrera más que con encargos y algunas excepciones: en las décadas siguientes sólo llega a rodar tres largometrajes y documentales de divulgación científica para televisión. 1938) que le proporcionan enorme éxito y prestigio como director. 1946). Dirige a Bette Davis en tres dramas consistentes: Jezabel (Jezebel. efectivamente tiene una filmografía irregular. entre ellos El hombre cañón (The Strong Man. A lo largo de los años treinta rueda obras policíacas. 1937). tiene en su haber algunos westerns valiosos como £1 forastero (The Westerner. 1927). las comedias Sucedió una noche (It Happened One Night. el sentimentalismo de sus historias y cierto espíritu de boy scout. 1951) y Horas desesperadas (The Desperate Hours. Con ella filma uno de sus títulos más célebres . Deeds Goes to Town. y El estado de la Unión (State of the Union. Aunque francés de nacimiento. En los años que trabajó contratado para la productora de Samuel Goldwyn realiza sus mejores películas. También es director de la célebre Ben Hur (1959). 1959) y Un gángster para un milagro (Pocketful of Miracles. una obra que destila didactismo político. casi siempre con un tratamiento amable y optimista. además de la crisis social de posguerra. 1927) y Sus primeros pantalones (LongPants. Otras de sus películas a destacar son la fábula Horizontes perdidos (Lost Horizon. 1937) y las comedias Arsénico por compasión (Arsenic and Oíd Lace. produce una serie de documentales de propaganda agrupados bajo el título genérico de Por qué combatimos (Why We Fight.tiene enorme interés para conocer el ámbito profesional del Hollywood clásico. sobre todo. 1944). 1946). los años treinta y cuarenta. que con La heredera (The Heiress. honrados e ingenuos. comentada más arriba. la hipocresía o la ambición para sobrevivir. con escasos medios. Smith Goes to Washington. 1939) y Juan Nadie (Meet John Doe. Capra percibe que el mundo ha cambiado y apenas hay en él espacio para los valores en los que cree. pero también es responsable de obras incuestionables del cine clásico. El secreto de vivir (Mr. melodramas y. 1958). considerado un artesano limitado. 1938). Dentro del cine criminal rueda Calle sin salida (Dead End. a Capra se le suele reprochar el moralismo un tanto anticuado. Personalidad independiente y exigente. la fábula ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life. Lm carta (The Letter. son representativos del talante del New Deal de Roosevelt que el director apoya. Tras la guerra funda con Georges Stevens y William Wyler la productora Liberty Films. 1934). de aventuras. una empresa que trata de recuperar la libertad del director frente a los estudios. 1955). Trabaja en la Columbia durante años y consigue que la productora de Harry Cohn entre a formar parte de los grandes estudios. Durante la Segunda Guerra Mundial. Capra se compromete a fondo con la causa antifascista y. De hecho.cine como escritor de gags en el estudio de Mack Sennett y consigue éxito al dirigir varios mediometrajes cómicos protagonizados por Harry Langdon. En ellas aparecen los antagonismos sociales. Pero hay un pesimismo de fondo en el cine de esta época porque. 1942-45) y que han sido considerados modélicos del género.

En otro registro. magnífica mezcla de drama y comedia sobre el americano medio y sus deseos de ascenso social. Directores del cine clásico americano • 371 . Comienza a dirigir en Francia en la década de los treinta. Irma la dulce (Irma la Douce. obras en las que «el universo aparece como un teatro de sombras: los poderes engañosos juegan con nuestras facultades. 1958). una misma visión moralizadora de fondo: la del sabio que muestra con ternura y sarcasmo los comportamientos humanos más absurdos. como Noche en el alma (Experiment Perilous.) el sentimiento trágico de la vida está ligado a un desencanto radical: las vías del destino son impenetrables. Maurice Tourneur. BILLY WILDER (1906 -2002) deja un colegio para chicos difíciles a los 19 años y comienza a trabajar como periodista en su ciudad natal. El apartamento (The Apartment. en el misterio y la coexistencia de niveles de la realidad. Nacido en Viena. Two. Con el ascenso del nazismo se exilia en París y en Estados Unidos.. al igual que su padre. También trabaja como ayudante de dirección de Edgar G. 1956).y de westerns. algunos de forma anónima. 1963). el mundo del espectáculo. 1945). la crítica del sensacionalismo y la manipulación periodística El gran carnaval (Ace in the Hole/The Big Carnival. tierna visión de tipos comunes y humildes. Al primer ciclo pertenecen la obra de cine negro Perdición (Double Indemnity. Pero estos dos ciclos tienen numerosos puntos de contacto. El mismo espíritu anima los filmes de cine negro. como Wichita (1955) y Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning. el alcoholismo o el falso culpable. 1944). que había emigrado en los años veinte.. 1959). y En bandeja de plata (The Fortune 26. como el periodismo. 1947) o Nightfall (1957). más que en la explicación del enigma o los sustos al espectador. dos. 1942). 1944). Leisen y Hawks. Escribe numerosos guiones. 1957) son obras de puesta en escena estilizada que hacen hincapié en lo sugerido. Ulmer y ayudante de cámara de Fred Zinnemann.carrera en Estados Unidos. Marcha a Berlín y desempeña diversos oficios. como «negro». obras en común y. tres (One. 1961) donde critica la exportación del modo de vida americano a Europa. En el terreno de la comedia BillyWilder ha rodado algunas de las obras maestras de todos los tiempos. 1960). de familia judía. Yo anduve con un zombie (I Walked With a Zombie. pero sobresale con unos reportajes periodísticos que le permiten colaborar con Robert Siodmak como guionista. 1950). 1950) y La mujer pirata (Anne of the Indies. y las grandes comedias de humor irónico y cínico que destilan una visión acida y escéptica de los mundos reflejados. la razón vacila en el umbral de las verdades insostenibles. el alegato antialcohólico Días sin huella (The Lost Weekend. la visión crítica del estrellato y del mundo de Hollywood El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard. Three. donde tiene éxito como guionista en comedias de Lubitsch. y transforman en pesadilla la existencia de estos tranquilos americanos» (Michael Henry). sobre todo. es autor de estimables filmes de aventuras -El halcón y la flecha (The Fíame and the Arrow. Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot. 1951). Uno. 1948). The Leopard Man (1943) y La noche del demonio (Night of the Demon. los individuos son siempre sospechosos de tener alguna relación con un mundo tenebroso (. A partir de los años cuarenta inicia una carrera muy coherente como director-guionista Primera plana con una filmografía extraordinaria -no hay fracasos y apenas películas menores. 1951) y el drama Testigo de cargo (Witness for the Prosecution. 1943).que comprende dos grandes ciclos: los dramas realistas de talante negro que abordan de forma crítica aspectos de la realidad. el emblemático Retorno al pasado (Out of the Past. al menos Berlín Occidente (A Foreing Affair. pero las películas de mayor interés son las producciones que rueda para la RKO en la década siguiente y con las que lleva a cabo una innovación importante del cine de terror fantástico. La mujer pantera (Cat People.

más allá de la forma. parábola política de innegable fuerza. Pero su voluntad de innovación constante y su escepticismo de fondo alcanzan k maestría en obras como El hombre del brazo de om (The Man Wifh the Golden Arm. nueva crítica del enriquecimiento en una sociedad sin ideales. 1945). todas ella* obras maestras en su exploración de las motivaciones criminales y de la verdad ambigua que sut>yace a las conductas humanas. Un Preminger más popular se encuentra en sus musicales -Carmem Jones (1954) y Porgy and Bess (1959) -. 1959). para preservar su independencia.se ha hablado de «generación perdida» para referirse a la segunda generación de directores del sonoro. la guerra y la caza de brujas ha desencantado de cualquier optimismo histórico. En su Viena natal. IVEvolución histórica del cine Cara de ángel sobre un policía que se enamora de una mujer muerta. 1974). 1962). Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends. 26. un grupo que. una mirada más crítica hacia la sociedad norteamericana. donde los encuadres y movimientos de la cámara sirven para enlazar a los personajes y ubicarles en los espacios dramáticos. OTTO PREMINGER (1906-1986) se forma como actor y director teatral en la compañía de Max Reinhardt. una pionera aproximación al mundo de la drogadicción. una notable cultura literaria. Este ciclo ofrece una sorprendente variedad de temas y tratamientos: la comedia romántica en Sabrina (1954). . John Huston. 1960). 1953) y Anatomía de im asesinato (Anatomy of a Murder. cierta distancia frente al entramado industrial de Hollywood y al que los avatares de la Depresión. constituye una permanente reflexión sobre el misterio del ser humano y sobre el individuo dentro de la colectividad. su filmografía es una lucha constante frente a la industria. tiene en común un origen profesional previo al cinematográfico. 1970) o el humor negro combinado con la crítica social de Primera plana (The Front Page. se convierte en productor de sus filmes.Cookie.T en Tempestad sobre Washington (Advise and Consent. como director de cine. Realiza algunas películas en Austria hasta que se traslada a Estados Unidos a mediados de los años treinta para trabajar en Broadway y. 1955). A lo largo de su carrera alterna los dos medios -teatro y cine. Ángel o diablo (Fallen Ángel. variado en temas y géneros.y. nueva recreación del célebre argumento de Ben Hetch. hay una puesta en escena ágil. De hecho. a la censura y a la caza de brujas. en la Fox. Nicholas Ray. entre otras. En el cine de Preminger. auténtica vuelta de tuerca 372 • Historia del Cine. 1966). Richard Brooks y Joseph L Mankiewicz Por similitud con el grupo de escritores que surge en los años veinte -y de quienes eran admiradores. también dentro del cine negro realiza. Su primera obra importante es la sorprendente intriga Laura (1944).3 Los cineastas de la segunda generación del sonoro o «generación perdida»: Otto Preminger. 1950L Cara de ángel (Ángel Face. pese a su diversidad. 1963) o en la epopeya sobre h creación del Estado de Israel narrada en Éxodv (Exodus. en El cardenal (The Cardinal. la parodia desmadrada en La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes.

la vida que la obra de su autor. El halcón maltes. Presenta unos personajes que pese a ser extremadaficar y mucho. Como resultado de la bárbara acción. que comienza con un poblado arrasado y la locura y muerte de un hombre y casi termina con una boda al borde del creído y borrachín. maliciosa y cargada de humanidad. 1938) Año 1914. Final doblemente curioso si tenemos en palpita más allá de las paredes de la misión donde ha transcucuenta que la novela de Foresten que tuvo dos conclusiones -una para la edición inglesa y otra para la americana-. de la búspersonajes (Casablanca. pero ambos están obligados a convivir si quieren salvar sus vidas. Fernando Trueba ha definido este íntimo al modo típicamente <hustoniano». des de los dos protagonistas. es decir con el fracaso de transvase de caracteres cuando escribe: «La Reina de África es la historia de cómo una cursi dama inglesa y un marino sucio y los protagonistas en la misión que se habían propuesto. John Huston.) que le dieron queda del sentido de la existencia en la acción y la aventura.acababa rrido su existencia. trágica. la comedia y el cine : forma que las contradice. de las transparencias descuidadas y de incendia un poblado indígena donde los hermanos Rose y Samuel Sawyer. la pasión y. Cuenta una historia esencialmente correo y que conduce el canadiense Charlie Alnutt. fama: la escena en la que. individualista. etc. descubriendo en cada uno de ellos una oculta mente opuestos. pero sólo Bogart acabó ganándolo. recorren un itinerario tanto físico como moral al final del cual sus personalidamente ¡ntimista -pese a transcurrir en los vastos espacios afrides aparecen positivamente mezcladas. se en la que desmitificaba a conciencia a los cínicos y románticos . Un destacamento de soldados alemanes evidentes maquetas. pero que realizan una proeza impensable. para hacer reír a su dama. Es una película rica en constrastes y paradojas. Rose descubre la sensualidad.LA REINA DE ÁFRICA (TheAfrican Queen..ciador. No caben caracteres más dispares que los patíbulo. que tan pocas veces se ha dado en héroe e indefensamente enamorado como un colegial. Charlie se convierte en canos. poeta de lo imposible y del fracaso. y pero que la astuta y gozosa mirada de Huston va transformando poco a poco en una película llena de humanidad. 26. fue el único de su carrera. un tipo des. pero lo hace con un elegante filtro de humor distande Rose y Charlie. Charlie. La Reina de África fue candidata a todos los Osear impor-. Vidas que el viaje río abajo va a modi.juego de contradicciones. en definitiva. Revela.Rose.y desbordante de un desacostumbrado optimismo que concluye en ese final feliz. Creador indisciplinado. Como en otras películas de Huston. la película sigue obte dista. borrachín se suben en una barcaza y cómo cuando se bajan de ella. se dedica a aunque ésta sea descabellada y contra toda lógica. NICHOLAS RAY (1911-1979) estudia arquitectura con Frank Lloyd Wright y aprende teatro y cine junto a Elia Kazan y John Houseman. en el portentoso trabajo de sus dos intérpretes y : irónica y tierna. pero que actúan de una Las razones del éxito de esta película hay que buscarlas en su perfecta combinación de dos géneros. aborda también aquí el tema del desafío a la muerte. entre las obras personales aceptadas por el público a pesar de su inconformismo y los encargos sin interés. ingleses. parecen seguros de sus convicciones. el descreído y vulgar alcoholizado.entrar en el juego. Samuel enloquece. A pesar de sus al África Central. un relato de cine negro al que siguen otras obras valiosas del mismo género como Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door. delicada. que son débiles e insignificantes. tanto en la nativa que abandonar el lugar embarcándose en «La Reina de África>. y paradójicamente se lo dieron por una interpretación . como tantas otras aventuras africanas.cierta inverosimilitud de su argumento. En este en la inspiración con que el director filmó la historia. A Rose no le queda otra alter. 1949) y En un lugar solitario (In a Lonely Place. gracias a su ternura y a su poética calidez. una destartalada barcaza fluvial que hace las veces de forma como en el fondo. que personalidad. decir la mayor cursilería». la mística solterona. \ niendo el goce cómplice de los espectadores dispuestos a para morir poco tiempo después. están al frente de una misión meto. Directores del cine clásico americano • 373 . Una histo. acaban enamorándose. estirada y puritana. el tema con mayor peso específico ria que podía haber dado lugar a un filme espectacular y rebo. A finales de los cuarenta se inicia en la dirección con la estimada Los amantes de la noche (They Live by Night. ella bebe Gordon's y sabe tripular un barco y él es capaz de tantes. en suma. La guerra que ha estallado en Europa llega también • imitar a los monos y otros animales ha pasado a formar parte de las secuencias insólitas de la Historia del Cine. 1947). su carrera no podía sino transitar por los márgenes de la industria. una mirada a la vez de aventuras. amante de la libertad. el cínico individualista.acaba siendo el de la simbiosis o transferencia de personalidasante de peripecias.

IVEvolución histórica de¡ .La reina de África 374 • Historia del Cine.

a las que hay que añadir. Dentro del mismo género también rueda Cayo Largo (Key Largo. Moby Dick (1956). John Huston inicia su carrera como director con El halcón maltes (The Maltese Falcon. Su extensa y variada filmografía se cierra con Dublineses (The Dead. También ha trabajado como actor en películas propias y ajenas. y Evasión o victoria (Escape to Victory. 1961) y 55 días en Pekín (55 Days at Peking. no en vano Huston es un clásico que en todo momento cree en el valor del cine como espectáculo capaz de expresar las utopías y las miserias humanas y donde queda reflejada la pasión por vivir de una galería de ambiciosos. en obra de referencia de un determinado cine. la defensa de la libertad de prensa aparece en Deadline USA (1952). 1963) y Chinatown (Román Polanski. el western con elementos de humor y nostalgia en Los profesionales (The Professionals. como El cardenal (The Cardinal. 1987). Así. 1950). 1958)como de un autor contemporáneo -Tennesse Williams. en una filmografía irregular -con fracasos evidentes. 1960) o la criminalidad en A sangre fría (In Cold Blood. Busca tu refugio (Run for Cover. sobre todo para William Wyler. Directores del cine clásico americano • 375 . Pero quizá tengan más valor sus intrigas y duelos interpretativos con grandes actores. desde boxeador y torero a soldado de Pancho Villa. 1970) o El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man. como Bajo el volcán (Under the Volcano. El mismo espíritu romántico y desencantado se aprecia en los westerns que le han dado fama: Johnny Cuitar 1954). Wim Wenders rueda su agonía en Relámpago sobre el agua (Lightning Over Water. 1973) y. a Huston le interesa la experiencia de vivir. 1962). 1964). como la aventura iniciática en Lord Jim (1965).las dificultades de la educación en Semilla de maldad (The Blackboard Jungle. 1966) y las adaptaciones literarias. por la presencia de James Dean. tanto clásicas -Los hermanos Karamazov (The Brothers Karamazov. 1948). un proyecto largamente acariciado por el director. 1958). 1957). La reina de África (African Queen. La Biblia (The Bible. Ese espíritu define bien buena parte de su cine y el conjunto de su carrera. Su espíritu aventurero le lleva a desempeñar las más variadas profesiones. desde muy joven JOHN HUSTON (1906-1987) se relacionó con escritores y cineastas. 1979). 1984). RICHARD BROOKS (1912-1992) destaca como narrador.en La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hoot Tin Roof. Otto Preminger. la crítica al militarismo en Take theHigh Ground (1953). 1963).1950). pasión secreta (Freud The Secret Passion. se embarca en superproducciones alejadas de sus intereses y firma Rey de Reyes (King of Kings. Pero. singular relato que pronto se convierte en paradigma del cine negro y donde queda enunciada una de sus constantes: la aventura y la sorpresa en la búsqueda inútil de un tesoro. 1967). la alienación religiosa en El fuego y la palabra (Elmer Gantry. según la obra de Dashiell Hammett.pero siempre apasionada. y Freud. Vidas rebeldes (The Misfits. y quizá el cine sólo sea una ocasión privilegiada para esa experiencia. 1966). su voluntad para el relato de valores democráticos convierten en obras maestras sus películas realistas sobre temas contemporáneos. 1985). El honor de los Prizzi (Prizzi's Honor. 1974). 1955) se convierte. que parece un continuo deambular por distintos géneros. 1961) o La noche de la iguana (The Night of the Iguana. revisión crepuscular del cine de gangsters. También rueda las biográficas Moulin Rogé (1953). como La carta del Kremlin (The Kremlin Letter. Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause. año 30 (Party Girl. 1962). tiempo después. Tras algún tiempo escribiendo guiones. en el segundo grupo. auténtico filme-testamento a partir de un relato de James Joyce que rueda en su agonía. 1955) y La verdadera historia de Jesse /ames (The TrueStoryofJesse James. sobre Toulouse Lautrec. 1952). Formado como periodista en prensa y radio antes de dedicarse a la escritura de guiones en los años cuarenta. 1941). como se aprecia en la lectura de sus memorias (A libro abierto). En el ciclo de cine de aventuras están títulos como El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre. Aunque todavía filma películas importantes como Wind Across the Everglades (1958) y Chicago. Hijo de un actor (Walter Huston) y una periodista. dos obras ejemplares en su retrato de tipos humanos. Pero Brooks también maneja otros registros. 1948) y La jungla de asfalto (The Asfalt Jungle. escépticos y perdedores. 1958) y Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth. temáticas y estilos. 1975). El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King. 1955). También es autor 26. Admirado en Europa. 1980).

En la radio es célebre el impacto social que alcanzó la adaptación de la ficción futurista La guerra de los mundos. Ciudadano Kane plasma en su estructura de filme-investigación. coautor del guión de Ciudadano Kane. El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. adaptación de Shakespeare. tanto por los textos representados como por el espíritu que anima sus creaciones propias. coguionista y director. la dificultad de conocer la verdad y la identidad del ser humano. una escritura cinematográfica revolucionaria que hace de la forma y del estilo el tema de la obra. Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives. donde aprende magia con el ilusionista Houdini. 1947). Creador incansable. donde se incorpora a una compañía teatral. y a Dublín. como el retrato de la mujer.de las novelas The Brick Foxhole (1943). y la indagación en la personalidad y el mundo del espectáculo. lo que le vale cierta marginalidad en el sistema de estudios. como prueban las películas inacabadas It's All True (1941). y por inaugurar. 1941). según queda expuesto en el tema 3. un auténtico ensayo sobre la identidad y la impostura. obra excepcional en todos los sentidos: por tratarse de la primera película de un joven de 26 años sin apenas experiencia en la realización fílmica. The BoilingPoint (1948) y The Producer (1951). Joseph Losey y Elia Kazan De familia liberal y culta. 1942). 1970) y el drama desnudo La huella (Sleuth. Arkadin. sin embargo . ya en el instituto realiza varias puestas en escena de Shakespeare. The Deep/Dead Recko- 376 • Historia del Cine. Celoso de su autoría y su independencia. al menos en El extraño (The Stranger. Wells. entre otras. y en Mr. ORSON WELLES (19151985) pierde pronto a sus padres y se educa con un pariente. clásico y moderno al mismo tiempo: no por casualidad en ellas se reúnen varios de los intereses de Mankiewicz. a modo de reportaje informativo. en cierto modo de aprendizaje. por ser su intérprete. la tensión entre verdad y misterio. pero abandona la universidad para irse a París. las estimables películas de una primera etapa. el autor al que nunca abandonará en su carrera. Estudia pintura y llega a matricularse en Harvard. El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons. 1951) -comentada más arriba. Ya en su segundo largometraje. esta última ambientada en el mundo del cine e inspirada en la vida del productor Mark Hellinger. Welles tiene un desacuerdo con la industria que se repetirá a lo largo de su carrera. 1946). 1972). y un Julio César ambientado con la estética nazi de concentraciones de masas y uniformes militares. en cierta forma.G. primero en la compañía de la actriz Catherine Cornell y luego en un grupo del estatal Federal Theatre Project. cuyo montaje es modificado por la productora a pesar de tratarse de una propuesta menos innovadora. 1954) alcanza la plenitud de su estilo. Welles se convierte en un tipo popular y se inicia en el cine gracias a que la RKO le ofrece en 1939 un ventajoso contrato.4 Las singularidades de Orson Welles. 26. Arkadin (Confidential Report/Mr. JOSEPH L MANKIEWICZ (1909-1993) deja los estudios de psicología para trabajar como corresponsal de prensa antes de incorporarse a la Paramount como guionista a comienzos de los treinta por influencia de su hermano Hermán. Don Quijote (1957-1975). escribe y produce la mayoría de sus obras. IV Evolución histórica del cine . 1949) y Odio entre hermanos (House of Strangers. Sólo por estas dos películas Mankiewicz pasaría a la Historia del Cine. 1955). con diversos puntos de vista y tiempos intercalados. Muir.todavía rueda dos títulos importantes: el western descreído El día de los tramposos (There Was a Crooked Man. Regresa a Estados Unidos y continúa su trabajo como actor. Siempre precoz y adelantado a su tiempo. Filma Ciudadano Kane (Citizen Kane. con apenas veinte años trabaja en la radio y funda el Mercury Theatre. 1953). o de Cleopatra (1963). que monta dos versiones novedosas de Shakespeare: un Macbeth interpretado por negros y ubicado en Haití. 1949) son. la ironía y un tratamiento del diálogo que hace de él la base del ritmo de la secuencia. cuestión que está muy presente en el cine de Welles. aunque obtiene el reconocimiento del público con unos cuantos títulos.y al margen del estimable Julio César (Julius Caesar. 1946) y pronto destaca por la dirección de actores. Con Eva al desnudo (All About Eve.y La condesa descalza (The Barafoot Comtessa. de H. sobre un criminal nazi camuflado en un apacible pueblo norteamericano. Comienza sustituyendo a Lubitsch en el rodaje de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck.

de creatividad desbordante. JOSEPH LOSEY ta en escena de la dialéctica del amo y del esclavo. que demuestran un esmero notable en la puesta en escena. (1909-1984) recibe una educación puritana y rea. liza estudios literarios. 1973). Se incorpora al Living Newspaper. Meyerhold o Piscator. en definitiva. cualquiera que sea el relato. realiza obras más personales como La clave del enigma (Blind Date. que rueda con inédita convicción de teatro cinematográfico. la ambición y la impostura. Trabaja como periodista teatral y ayudante de dirección y viaja por Europa. entre éstas últimas destacan sus interpretaciones en Alma rebelde (Robert Stevenson. 1943). Probablemente el rasgo más distintivo de su cine sea ese barroquismo inconfundible que sirve -como en un teatro infantil de máscaras. al mismo tiempo que continúa en la radio y el teatro. Como actor trabajó en muchas de sus películas y en otras ajenas. 1948). difícil de encajar en las exigencias de la industria. donde abundan los duelos dialécticos y físicos entre personas ubicadas en lugares cerrados y donde el espacio dramático cobra protagonismo tanto por el detalle del decorado como por los movimientos de la cámara y la profundidad de campo. En la década de los sesenta filma sus obras más valiosas. donde se apropia de los personajes del dramaturgo para desarrollar los temas del poder. también presentes en dos obras que formalmente pertenecen al cine negro pero que resultan no menos shakespearianas: La dama de Shangai (The Lady of Shanghai. que tratan conflictos límites como la pena de muerte o la amenaza atómica. modela a su gusto y otorga nuevas dimensiones a textos ajenos. sobre la imposible realización de la felicidad en la pareja. 1950) y. El merodeador (The Prowler). Igualmente hay que destacar la particular adaptación de Kafka El proceso (Le proces. 1956) y El viaje de los malditos (Stuart Rosenberg. Llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas. 1948) y Sed de mal (Touch of Evil. propio de la situación de exiliado que vive. 1958). auténtica puesDe familia acomodada y culta. 1968) y Fraude (Question Mark. 1976).para retratos de personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miserable condición humana mediante la lucha por el poder o la falsedad. 1962). auténticas reflexiones sobre las relaciones humanas y la identidad personal. donde. Trabaja como actor en numerosos filmes ajenos y dirige con autodisciplina algunos encargos con el fin de obtener total libertad creativa para sus obras más personales. Carol Reed. porque. El sirviente (The Servant. frecuentemente para financiar sus proyectos. El criminal (The Criminal. en 1951. guionista y productor -pero también realizador de radio y director teatralOrson Welles posee esa personalidad genial. 1963). 1961). Actor. 1949). 1952). una pretensión por la que luchó toda su vida. uno de los grupos teatrales de sensibilización política propiciados por la administración Roosevelt. opta por abandonar el país y se exilia en Londres. Directores del cine clásico americano • 377 . una alegoría contra la segregación a la que siguen cuatro títulos de cine criminal: El forajido (The Lawless. esquemas narrativos o recursos estéticos para dar lugar a obras que siempre llevan su impronta. 1962).ning (1967-1970) y The Other Side of the Wind (1970-1972). en una composición un tanto barroca: Eva (Eve. 1959). la época o los personajes. el racismo y cualquier forma de exclusión. El mundo de Shakespeare está presente tanto en las adaptaciones Macbeth (1948) y Ótelo (Othello. El tercer hombre (The Thrid Man. director. como en Campanadas a medianoche!Crimes at Midnight (1966).My The BigNight. además de una sensibilidad hacia los conflictos sociales. y el deambular por Europa desde los años sesenta.donde se intercambian los papeles en un relato 26. como le sucede a otros sospechosos de izquierdismo. además de encargos de supervivencia. Se apropia. y trabaja en cabaret político y representaciones de vanguardia donde se emplean proyecciones y recursos para eliminar la barrera entre el público y el espectáculo. el cine de Welles es siempre una puesta en escena de carácter esencialmente trágico. Accede a la dirección en la RKO con El muchacho de los cabellos verdes (The Boy With Green Hair. temas clásicos. Moby Dick (John Huston. donde tiene ocación de conocer el teatro más innovador de Bretch. De su larga experiencia teatral Losey adquiere destreza en la dirección de actores y la puesta en escena. con un talante pesimista. sobre el falsificador de pintura Elmer d'Ory. la fábula Una historia inmortal (The Inmortal Story. Comienza en el cine a finales de los años treinta con películas educativas y empresariales. 1960) o Estos son los condenados (The Damned.

En cualquier caso. 1972). sus primeras películas muestran conflictos sociales: en Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn. SINGER. la célebre escuela de interpretación Actor's Studio. junto a Cheryl Crawford y Robert Lewis. realiza estudios teatrales en Yale y a lo largo de los años treinta trabaja como actor en un grupo de teatro progresista que pone en escena obras sobre conflictos sociales. Laffont. 1955) y Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass. lo hace compatible con el cine y le lleva a fundar en 1947. Fichado por la Fox al terminar la guerra. 1964). 1951). PASSEK. El cine norteamericano. El otro señor Klein (Mr. 1957) y en El último magnate (The Last Tycoon. en 1952 Elia Kazan delata a varios antiguos compañeros del partido comunista. Jean (1984). la obra que llama la atención por su estilo y su capacidad para describir ambientes. 1961) abordan la temática juvenil -la rebeldía y la represión sentimental. que es una visión crítica de la Primera Guerra Mundial. Accidente (Accident. Historia del cine americano/2 (19301960). 1991). 1969). análisis de los tipos humanos que componen la clase aristócrata e intelectual británica. Bertrand / COURSODON. Tanto América. retrato desencantado del revolucionario mexicano. Lone Eagle. Madrid. 1929-1968. se han visto como justificaciones de aquella delación.. según la ópera de Mozart. basada en su propia novela. Presionado en plena caza de brujas. Laertes. La familia de ELIA KAZAN (1909-2003) emigró a Nueva York siendo muy niño. En Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd. 2 vol. 1971). se convierte en reputado director teatral. REFERENCIAS CAPARROS LERA. 1947) trata sobre un error judicial. Durante un tiempo se afilia al partido comunista y. y Pinky (1949) sobre el racismo. en un episodio que ha marcado su biografía e incluso la interpretación de las películas que realiza desde entonces. TAVERNIER. profundiza en el juego dramático. 1950). una permanente reflexión sobre los derechos humanos. por el contrario. comentada más arriba. Films Directors: A Complete Guide. después de un paréntesis en Hollywood. Rey y Patria (King and Country. El teatro es su gran pasión. SARRIS. como La ley del silencio (On the Waterfront. Madrid. también ha escrito varias novelas. un título que ha pasado a la historia por la interpretación de MarIon Brando. 26. La barrera invisible (Gentleman's Agreement. El esplendor y el éxtasis.muy pesimista sobre la condición humana. 50 años de cine norteamericano. 1976) realiza sendos retratos críticos del mundo del espectáculo y de la miseria del éxito. Directores y direcciones. Akal. Además de trabajar como actor y director en teatro y cine. Michael (1997). Javier (1993). Rialp. París. Adapta a Tennessee Williams en Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire. 1947) sobre el antisemitismo. Barcelona. Los Angeles. José María (1994). Madrid. 1945) cuenta la historia de la emigración de una familia irlandesa. México. Diccionario del cine. Directores del cine clásico americano • 379 . Dictionnaire du cinema: Les réalisateurs. el trasfondo de estos títulos es coherente con el resto de la filmografía de Kazan. Andrew (1970). y El mensajero (The Go-Between. Tiene influencia en los cineastas de la «generación perdida» y del «nuevo» Hollywood. los abusos del poder y los avatares sociales del siglo xx. 1976) y Don Giovanni (1979). América (1963) como El compromiso (The Arrangement. TULARD. 1967). donde cuenta cómo un grupo de gángsters propaga una enfermedad contagiosa en Nueva Orleans. contienen elementos autobriográficos. Posteriormente trabaja en diversas coproducciones europeas entre las que destacan El asesinato de Trotsky (The Assassination of Trotsky. Jean-Pierre (1997). 100 grandes directores de cine. Así. El cine de Kazan desde los años setenta resulta menos explícito en las representaciones de los conflictos sociales y. Al este del Edén (East of Edén. 1954). El justiciero (Boomerang. Pero es Pánico en las calles (Panic in the Streets. respectivamentedesde las dificultades y la incomprensión del mundo de los adultos. Klein. Alianza. COMA. Diana. Jean-Loup (comp. tanto ¡Viva Zapata! (1952).

El Nuevo Cine Español tiene nombres como Carlos Saura. la presentación de las primeras obras de los «jóvenes airados». Vicente Aranda y Gonzalo Suárez.30. en febrero de 1956. la libertad cada vez está más limitada por el progreso tecnológico. Marco Ferreri. el neorrealismo sufre una recesión y una dispersión frente a la que surgen cineastas de más decidido compromiso político. que renovarán en los siguientes años el cine nacional dando lugar al movimiento conocido como Free Cinema. como Pier Paolo Pasolini. en Italia. Martín Patino. nuevos productores. el elemento impulsor de los movimientos que surgen prácticamente en todo el mundo. el comercio. Kawalerowicz. Jesús Fernández Santos. en buena medida. Miguel Littin. Glauber Rocha. Ruy Guerra o Nelson Pereira dos Santos en el Cinema Novo de Brasil. La renovación de los nuevos cines: aproximación global. Gutiérrez Alea. Milos Forman. Vera Chytilova y otros que en Checoslovaquia forman la Nova Vina. Jorge Sanjinés en Bolivia. LlNDSAY ANDERSON SUMARIO. Jiri Mezel. Toda película 'libre' que se hace hoy es una victoria contra el contagio de conformismo que los invade. transformaciones socioeconómicas. Marco Bellocchio. Polanski o Zanussi en Polonia.). Ferenc Kosa o Istvan Gaal en Hungría. Se trata de una renovación muy variada. el Manifiesto de Oberhausen (1962) propugna la reivindicación de las libertades necesarias para la creación de un Nuevo Cine Alemán. Joaquín Jordá. Bernardo Bertolucci. Angelino Fons. Miklos Jancso. etc. Ettore Scola. Miguel Picazo o Manuel Summers. Se considera que la Nouvelle Vague francesa es. La Europa del Este también conoce una renovación generacional. El contexto del existencialismo y el nouveau román. Skolimovski. En América Latina surgen los nombres de Roberto Faria. nuevos públicos. TV Evolución histórica del cine . Rodolfo Kuhn. entre otros. Manuel Octavio Gómez en Cuba. Aldo Francia. Características del Modo de Representación Moderno (MRM). Humberto Solas. y en la Escuela de Barcelona figuran los de Jacinto Esteva. evolución tecnológica. Julio Diamante. En la Cinemateca británica tiene lugar. Francesco Rosi. El espíritu positivo y anárquico del arte resulta cada vez más difícil de preservar. Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta. con nombres y rasgos específicos en cada país. el desencanto social. Raúl de la Torre o Fernando Solanas en Argentina.. Pere Portabella.. y que se prolonga en distintos espacios temporales. En nuestro mundo. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines El aire que respiran [los artistas] es el de la libertad. Helvio Soto y Raúl Ruiz en 414 • Historia del Cine. 30.o de estrategias deliberadas en orden a renovar los cines nacionales (políticas cinematográficas. Ermanno Olmi y los hermanos Taviani. Mario Camus. con no pocas tensiones por las dificultades políticas: Wajda.1 La renovación de los nuevos cines: aproximación global Los nuevos cines surgen entre finales de los cincuenta y de los sesenta básicamente como resultado de circunstancias históricas -renovación generacional.

especializado y de mayor nivel culEsteva o Bertolucci. Szabó) abogan por un cine de bajo costo con el argumento de que la libertad creativa es inversamente proporcional al presupuesto de las películas. Lombardo tradice la industrial y espectacular dominante. Jacinto más joven. que bajo el liderazgo de Joñas Mekas surge en ese país como contestación a la política de géneros y a los sistemas de producción de los estudios. Hay un descenso continuado de la asisSin embargo. b) Independencia industrial. se vuelcan en el cultura cinematográfica depurada.). nuevos productores. Esta opción converge con otra de tipo estético: la búsqueda de historias que tratan de reflejar la realidad inmediata. (Italia). el cine se concibe como un medio de Portabella (España). Shirley Clarke o Ben Maddow. en tercer lugar. que ahora es Claude Chabrol. que son comunes al conjunto de los nuevos cines: Reino Unido se pierden la mitad de los espectadores entre 1958 y 1964. En el fondo subnuevos productores como Braunberger. hay rasgos de la modernidad cinematográfica en autores y movimientos de los años cuarenta. Hay una variedad notable en los modos de producción de los nuevos cines (mecenazgo. hay obras y autores de los nuevos cines que llevan a cabo una renovación temática. También las con capitales familiares. Además de apoyo a políticas de promoción de nuevos en las escuelas de cine. Esta nueva generadas a la distribución. hay una renovación en el público. consumidor de revistas cinematográficas y frecuentador de salas especializadas. además de estético. mientras la modernidad es una forma estética que se opone a otros modos de representación. los nuevos cines son un movimiento histórico y nacional. a) Renovación generacional. en cuanto esta estética alcanza su máximo desarrollo con aquéllos. hay que subrayar algunas precisiones. etc.. entre otros. En todo caso. para lo cual se rechaza el plato y se opta por el rodaje en localizaciones naturales y el recurso al directo y al documental. como Louis Malle. En una aproximación global se podrían señalar los siguientes elementos. etc. de conquista de un estilo propio. al mismo tiempo. ayuen revistas especializadas.Chile. La modernidad cinematográfice y los nuevos cines • 415 .debido a los nuevos hábitos de ocio y a la televisión pero. Incluso surgen propuestas teóricas (Oberhausen. cumplimiento de cuotas de pantalla. cooperativas. todos están de acuerdo en que la novedad de su cine se opone radicalmente al cine industrial. Los directores de los Los gobiernos europeos. y de directores-producexpresión y comunicación y no como un puro tores que frecuentemente financian sus pelícuespectáculo que se agota en sí mismo. no interesaron al público y tuvieron malos 30. subvennes de filmoteca y escribiendo crítica y ensayos ciones a fondo perdido. Querejeta y es decir. sin embargo. etc. con el esfuerzo de algunos productores tradimás que profesional. pero todos tienen en común el objetivo de lograr una cierta independencia respecto al entramado industrial-comercial. y trata de innovar desde la cionales que aprovechan las legislaciones. Francois Truffaut. en el que participan. subvenciones. Esta política converge ción se acerca al cine con voluntad creadora. tural. y. Dauyace una concepción artística del cine que conman o De Beauregard (Francia).. Jancsó. inicialmente. las características que se indican más adelante para el Modo de Representación Moderno son compartidas por buena parte de los nuevos cines. También hay que considerar la Nuberu Bagu japonesa y el New American Cinema estadounidense. En primer lugar. los nuevos cines. salvo excepciotencia a las salas -en países como Alemania y nes. créditos blandos. alertados por la invanuevos cines pertenecen a una generación que sión cultural norteamericana y presionados se caracteriza por la voluntad artística y una por los sectores profesionales. muchos cineastas (De Seta. los nuevos cineastas se cineastas mediante leyes que exigen a las mulhan formado viendo mucho cine en las sesiotinacionales reinvertir los beneficios. El fenómeno de los nuevos cines suele identificarse erróneamente con la modernidad cinematográfica (Modo de Representación Moderno). en segundo lugar. el público es más cinefilo. particularmente al cine clásico. pero se valen de un discurso clásico.. Frank Seitz (Alemania). Para ello. John Cassavetes. Bellocchio. de quien se presenta como alternativa superadora. Barcelona) que rechazan abiertamente la rentabilidad comercial de las películas e.

Por más arriba referente a la renovación generacioello se rechaza el relato novelesco de argumennal y a la película como obra abierta a cargo de to muy trabado. Se considera que resultado de una postura moral por la que el el filme. simultáneamente. fabricada por la cineastas como Robbe-Grillet y Margueritte compañía Éclair en 1948. De un d) Reivindicación del director como autor frente al modo semejante. contribuyeron a Duras. según las diferentes verta a la interpretación que. ha de ser una obra abieruna cuestión moral. entre otras las derivadas de su participacomo la presencia del autor implícito. Si lograron la amorticación del cine clásico -la transparencia narrazación fue gracias a las diversas ayudas econótiva y el montaje invisible. el guión es un apunte abierto a la co. expresaban una do del discurso se oponen al modo de signifinueva conciencia lingüística» (Riambau). estructuras industriales. «Sin las nuevas cinefilo frente a la del cineasta de escuela. Los nuevos magnetóliteraria y los novelistas están abiertos al cine. ante el cual ha de reflexionar para hacer su improvisación y al hallazgo en el proceso de propia exégesis. con personajes definidos y una un autor conlleva la construcción de un nuevo secuenciación rigurosamente causal. de 35 mm. Lo relevante es la Marker y el antropólogo Jean Rouch con las puesta en escena. más que contar una historia o reprecine ha de ser expresión de la verdad. Bertolucci y presenta como tal. IV Evolución histórica del cine . hacer posible esta nueva forma de rodar. la ausencia de raccord. Como resume Lino Micotros. Todo lo dicho sino la puesta en escena de una historia». donde las películas de eje. pararon buena parte de los premios.de que un travelling es una cuestión ciché «La verdadera película del "nuevo cine" moral. fonos Nagra III y la introducción de la cámara dándose el caso de la existencia de novelistasligera Cameflex. como es evidente en la tanto en Europa como en Latinoamérica o en vida efímera que tuvo la Nouvelle Vague. el cineasta-autor de la Nouvelle Vague..resultados en la taquilla. Un factor importante en d adaptan obras del nouveau román y hay una surgimiento de los nuevos cines es la evolución convergencia entre literatura y cine en cuanto de la tecnología con las cámaras ligeras y la los cineastas poseen una importante cultura toma de sonido directo. la cámara como medio de cámaras ligeras y silenciosas Éclair de 16 mm. la mirada a la realidad propia del revitalizarían el documental. En técnicas de rodaje adoptadas por los miembros este cine en primera persona.e) Ideología y moral.. más colaborador con el texto furrucontrario. la mirada a la consiguieron una presencia importante y acacámara. fueron uno de los calde modo creativo. expresión. además de explorar nuevos mundo interior. entre otros. En Francia se g) Nuevas tecnologías. etcétera. los experimentos de Chris guionista o al productor. jamás habrían existido trata de plasmar sus preocupaciones. espacios físicos en los que transcurrían argusu concepción del mundo. pero ello es compatible con el lares como el spaghetti western y el peplumcompromiso ideológico y el cine militante de provoca una progresiva integración en las signo anticapitalista y liberador-izquierdista. es aquella que no pone en escena una historia f) La cooperación del espectador. 416 • Historia del Cine. Este compromiso se entiende como c) La película como obra abierta.en aras de rupturas micas. el salto ción en festivales de cine. En los nuevos cines hay un tad de sobrevivir frente a las grandes producrechazo del didactismo ideológico propio del ciones norteamericanas y al cine de género cine que expone metáforas políticas o plasma europeo coetáneos -con subgéneros tan popuhéroes positivos. La autoconciencia mentos distintos protagonizados por personacinematográfica y el correspondiente subrayajes inéditos en la pantalla. Hay una nueva aproximateoría del cine y las publicaciones especialización a los textos literarios que son adaptados das que. imperaba en el cine comercial. por el espectador. opciones éticas. Por ello sentar una realidad. se siones -atribuidas a Godard. Japón. en definitiva. por otra parte. sin el academicismo que dos de cultivo en que nacieron los nuevos cines. ha de proponer una expese entiende que la forma fílmica. A ello contribuye el auge de la rodaje y de montaje. es riencia al espectador. La volun. la estética. unos filmes que. intereses.

También se puede apreciar la influencia de Nietzsche en las novelas de André Malraux y en las obras de teatro de Sartre. y la palabra «angustia» para el reconocimiento de la libertad total de elección a la que hace frente el hombre en cada momento. No obstante. de manera que el existencialismo ha sido un movimiento tan vital y amplio en literatura como en filosofía. la existencia de los hombres es una «pasión inútil».2 El contexto del existencialismo y el nouveau román En los orígenes de la Nouvelle Vague -movimiento que lidera la renovación de los sesenta. Según la formulación de Sartre. entre los más destacados autores del nouveau román figuran Claude Simón. Su trayectoria literaria estuvo marcada antes de la guerra por escritores como Samuel Beckett y Nathalie Sarraute. más allá del absurdo. Sartre fue el primero en dar al término «existencialismo» un uso masivo al utilizarlo para iden- tificar su propia filosofía y ser el principal representante de un movimiento en Francia que fue influyente a escala internacional después de la Segunda Guerra Mundial. En la filosofía de Sartre. en cuyas obras ya no había aspectos de la novela convencional. la culpa y la soledad propios de Kierkegaard y Nietzsche. El pensamiento de Kierkegaard y Heidegger tuvo su continuación con Jean-Paul Sartre. es la libertad para elegir. el relato cronológico o el concepto de trascendencia. También se reflejan conflictos existencialistas en el teatro del absurdo. Alain Robbe-Grillet y Michel Butor. Kierkegaard mantiene que es crucial para el espíritu reconocer que uno tiene no sólo miedo de objetos específicos sino también un sentimiento de aprehensión general. fundamental en la existencia humana y es ineludible.30. la angustia lleva a la confrontación del individuo con la nada y con la imposibilidad de encontrar una justificación última para la elección que la persona tiene que hacer. sobre todo en las obras de Samuel Beckett y Eugéne Ionesco. Algunos filósofos existencialistas hallaron en la literatura el camino idóneo para transmitir su pensamiento. tienen que aceptar el riesgo y la responsabilidad de seguir su compromiso dondequiera que les lleve. Los existencialistas han mantenido que. o esencia. que había alcanzado gran difusión la década anterior.se sitúan el existencialismo y la «nueva novela». La modernidad cinematográfice y los nuevos cines • 417 . que llamó temor. Robert Pinget. El nouveau román se ha dado en llamar también «literatura objetiva»: más allá del significado. según la mayoría de los existencialistas. y que se mostraban sumamente críticos con la idea de la literatura como arma moral o política. como los individuos son libres de escoger su propio camino. por ello. Para lo que aquí nos interesa. la palabra «náusea» se utiliza para el reconocimiento que realiza el individuo de la contingencia del universo. La libertad de elección conlleva compromiso y responsabilidad. La elección es. La palabra «angustia» posee un papel decisivo similar en el trabajo del filósofo alemán Martin Heidegger. el 30. incluso la negativa a elegir implica ya una elección. durante muchos años el autor más influyente en la élites intelectuales galas. La filosofía de Sartre es atea y pesimista de forma explícita. tales como la caracterización. intenta reconciliar esos conceptos con un análisis marxista de la sociedad y de la historia. El nouveau román. también conocido como «antinovela». por lo tanto. La primera característica de las personas. Sartre insiste en que el existencialismo es una forma de humanismo y resalta la libertad. la existencia precede a la esencia. la indiferencia del universo y la necesidad del compromiso en una causa justa. es un género cultivado por un grupo de escritores franceses tras la Segunda Guerra Mundial que reaccionaron en contra de la novela tradicional y se lanzaron a la búsqueda de nuevos temas y nuevas técnicas literarias. el tema más destacado en la filosofía existencialista es el de la elección. como otros animales o plantas. Con gran refinamiento literario. los seres humanos no poseen una naturaleza inmutable. elección y responsabilidad humana. Los escritos de Albert Camus están asociados a este movimiento debido a la importancia que tienen en ellos cuestiones como el absurdo y la futilidad de la existencia. Lo interpretó como la forma que tenía Dios de pedir a cada individuo un compromiso para adoptar un tipo de vida personal válido. cada sujeto hace elecciones que conforman su propia naturaleza. declaró que los seres humanos necesitan una base racional para sus vidas pero son incapaces de conseguirla y. En Dostoievski y Franz Kafka aparecen temas como la angustia. El clima ideológico y cultural de la posguerra francesa viene dominado por el existencialismo.

también llamado modernidad cinematográfica y que participa de la Modernidad de la creación antes señalada. las artes plásticas o la música. Éste es. Ello tiene lugar de forma muy plural. la preeminencia del discurso sobre la historia. según la definición del género que en su día ofreciera Michel Foucault. Siguiendo la aceptada distinción de Noel Burch. Se va generando a partir de la Segunda Guerra Mundial tanto en las teorizaciones (Bazin. El relato del cine moderno hace más hincapié en el discurso que en la historia. el cineasta y el espectador. sea caótica o analítica. ello implica cuestionar la representación de la realidad: se pierde toda ingenuidad en la captación por la cámara de una realidad presuntamente preexistente (la representación como mimesis del cine clásico) para abundar en otros modos de realismo. la pérdida de confianza en la relación referencial que conduce al predominio del carácter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes. por la que toda obra es consciente de su carácter de lenguaje y lleva en sí los límites del lenguaje. La ruptura de esa continuidad se expresa en la apertura del guión al azar. como proclaman los teóricos. aunque niega aspectos sustanciales del cine clásico. la instauración de la autorreflexión y los metalenguajes como dispositivo central del funcionamiento artístico. El narrador deja de ser un Deus ex machina para convertirse en una especie de sirviente que transmite un universo a través de «un determinado y constante modo de expresión». Kurosawa. Astruc) como en la práctica filmica de movimientos (neorrealismo) y autores.3 Características del Modo de Representación Moderno (MRM) Dentro del campo de la creación artística que el cine comparte con la literatura. sobre todo en la experimentación psicológica que tienen de la realidad los personajes. evitando cualquier expresión de la personalidad del autor y huyendo de los juicios de valor. etc. ya que viene a ser una variable estilística. IVEvolución histórica del cine sión cinemática.). Buñuel. los representantes del nouveau román confundían y desafiaban deliberadamente al lector. a veces con la potenciación de efectos de lo real. Mizoguchi.. En un intento por superar los hábitos literarios establecidos. la autoría. contemporáneos o descubiertos en esa época (Orson Welles. a los tiempos muertos. sino que se trata de mostrar las vivencias interiores. Este aspecto -del que se derivan gran parte de los demás: la crisis de la representación. Por ello. No hay un observador impersonal y omnisciente de la realidad externa. No es sólo que el cine sea lenguaje. en la perspectiva utópica de una síntesis totalizadora. que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clásico. a . la Modernidad se caracteriza por «la crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos. El MRM surge en el seno del cine clásico como forma alternativa de expre- 418 • Historia del Cine. coexiste con él y no lo sustituye totalmente -fuera de obras concretas-. De diversas formas.mundo existe y la función del escritor es describir la apariencia de las cosas. la causalidad del relato y la lógica del discurso. a veces con efectos distanciadores que renuncian a toda implicación sentimental. Dreyer. etc. El rasgo más significativo es la autoconciencia lingüística. junto al Modo de Representación Primitivo y el Modo de Representación Institucional (cine clásico) cabe considerar un Modo de Representación Alternativo (cine experimental y de vanguardia) y un Modo de Representación Moderno (MRM). esa autoconciencia está ligada a la reflexividad del texto fílmico. sino que el texto fílmico se presenta conscientemente como mensaje y propicia un espectador que reflexiona sobre el modo de expresión.supone la negación del supuesto básico del cine clásico: la transparencia narrativa y la ilusión de la representación. el rechazo de la estructura lógica del discurso. la disolución del vínculo jerárquico entre forma y contenido. etc. el mejor modo de servir a la causa de la libertad. la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la nueva vivencia del tiempo. porque su punto de partida de autoconciencia lingüística le impide confiar en la continuidad narrativa que plasma el découpage (secuenciación) del guión clásico. las rupturas de la narratividad. en opinión de Robbe-Grillet. la arquitectura. 30. la reafirmación de los planteamientos hermenéuticos sobre los meramente denotativos o descriptivos.» (José Enrique Monterde). de ahí un cine que pone en crisis la representación del espacio y el tiempo. la tendencia a la fragmentación.

muy ligadas a la crisis de la insLa película sería la expresión del mundo persotitución familiar. las películas del autor en el texto. etcétera. los nuevos dramáticos del cine clásico. desde las diferencias de clase o de cultura que 30. de las obsesiones y preocupaciones. cines llevan a cabo una renovación temática que h) Cine en el cine. Tienen propicia diversos modos de rebelión.episodios desconexos. ca al autoritarismo y a las incomprensiones de establecezca paralelismos con otros filmes generala familia que han llevado a diversos traumas. metáforas y otros tropos. para lo que se vale de una c) Mitología sobre la juventud.adquieren complejidad. En coherencia con la autoconJosé Enrique Monterde categoriza del siguiente ciencia cinematográfica y las reflexiones sobre modo: el propio discurso fílmico hay películas referi30. a la infancia. hay una crítirelacione la película con el resto de la filmografía. Las relaciones de pareja aparecen sometidas a múltiples dificultades. No en vano. etcétera. sueños o alucinaciones. que anulan la mo en los nuevos cines. Comportamientos tradiciocoherentes en un cine concebido como expresión nalmente marginales como la prostitución o la de vivencias. El montaje. busque rimas. Estos últimos. son ausencia de una educación sentimental. El adulterio y los tríos amorosos aparecen con un traJunto a la renovación formal que supone la mentamiento renovador. filme como escritura. sino que dará cuenta de esas rupturas y menos marginados en busca de su identidad. de la ideopadre». de la juventud. alejado de los postulados cionada Modernidad cinematográfica. a observaciones de la coti. Hay una tendendianeidad y a ritmos antidramáticos. se ubican en relatos que fragmentan homosexualidad adquieren cierto protagonisy distorsionan el tiempo. e) Instituciones educativas. Por ello adquiere sobre la infancia. La incorporación puesta en escena y de un montaje donde cada elede la juventud a la vida social. Ligado a la infancia y Los personajes -en buena medida delegados juventud abundan. Esto lleva necesariamente a la preinfancia como etapa que marca el posterior desencia de marcas de enunciación. reveladoras de sarrollo biográfico y en la que se encuentran un autor implícito que concibe la construcción del claves de la identidad del sujeto. relativamente. una notable diversidad. en el desequilibrio afectivo y en la dos. lo que expresión de las contradicciones de lo real. la «muerte del nal. internados o reformatorios que blematicidad e indefinición. cia hacia el relato biográfico. En las antípodas de la subrayan el autoritarismo. muy iniciación sexual. subrayará la condición de discurso que tiene el b) La infancia. desde la opacidad de f) Aprendizaje sentimental y sexual. Hay abundantes recreaciones de la texto fílmico. La modernidad cinematográftce y los nuevos cines • 419 .4 Las temáticas de los nuevos cines de los las hacen imposibles al cuestionamiento radisesenta cal del matrimonio como institución. laboral y de conmento y cada opción muestran la presencia del sumo en el marco del desarrollismo de los años autor. protagonizado entonces. complejo de Edipo). prosobre colegios. Los relatos tra a lo largo de una filmografía.d) Cuestionamiento de la familia. la represión y la marioneta manejada por un Deus ex machina. cionales. g) Relaciones de pareja. se ha asimilado el cine modersesenta y la existencia de una cultura juvenil no al cine de autor desde la propuesta cahierista de conllevan la aparición de las temáticas propias Impolítica de los autores. Los relatos quien no muestra su mundo interior a la expresibiográficos y juveniles suelen hacer hincapié vidad de quien revela los sentimientos o incluso de en las dificultades para la expresión de los senquien exhibe su alma desnuda mediante recuertimientos. no servirá para la ilusión de la transpafrecuentemente por antihéroes y seres más o rencia. más aún. el latentes. la adolescencia y la etapa un lugar privilegiado la crítica y el espectador: juvenil suelen narrar episodios donde se cuesambos están emplazados a llevar a cabo una hertiona la familia o se aprecian como problemámenéutica del filme que desentrañe significados ticas las relaciones familiares (el incesto. En general. logía y de la cosmovisión de un autor que se mués.a) Temática personal-individual. causalidad temporal en aras de la subjetividad.

145-187. las diferencias de clase. 420 • Historia del Cine. Historia General del Cine. particularmente Italia. Particularmente hay una revisión de los años del nazismo y del fascismo. reflexiones sobre la representación y la significación fílmicas y homenajes a los géneros. etc. Vol. The New Wave. Filmoteca de la Generalitat.). referencias y citas cinematográficas. José Enrique (1996). ORR. «La renovación temática». II nuovo cinema degli anni '60. FONT. pp.. J. Paidós. Las rupturas del 68. Cátedra. ERI. Louis / ROUZET-ALBGLI.. Checoslovaquia) propicia una revisión del marxismo en los cines del Este. Valencia.. pacifistas y antinucleares. las luchas anticoloniales. hay un cine sociopolítico comprometido con los valores de la izquierda que realiza una denuncia de la explotación laboral. Nueva York. París. (1993). / GARDIES. . Cinema and Modernity. Barcelona. MICCICHÉ. la emigración. Julio (comp. Elementos para un nuevo cine. i) Contexto sociopoUtico. PÉREZ PERUCHA. la guerra de Vietnam. MONACO. Los años que conmovieron al cinema. D. XI. (1981). su pervivencia solapada y las consecuencias que han tenido. théories. En otros países. (1978). Doménec (2002). También hay películas antimilitaristas. narración de rodajes. Roma. k) Debate ideológico. j) Revisión del pasado histórico. MONTERDE. J. Cinemas de la modernité: films. MARCORELLES. A. F.das al mundo del cine (personajes que son cineastas. Paisajes de la modernidad. Sigúeme. Los acontecimientos sociopolíticos contemporáneos como la convulsión del sesentayochismo. Nuevos Cines (Años 60). (1984). Lino (1972). Klincksieck. etc. Madrid. N. IVEvolución histórica del cine REFERENCIAS CHATEAU. La crisis del socialismo real (Hungría. Salamanca. Cambridge. Polity Press. 1988). / JOST. Oxford University Press.

o muy poco. Efectivamente.. lo que. un cine que «privilegió el trabajo de los artesanos en detrimento de los artistas. Apéndice: ¿Qué fue la Nouvelle Vague? Una cierta tendencia del cine francés. Louis Daquin. todos concurren a la legibilidad y a la elegancia de los recitados novelescos. Yves Allégret. que no se enfrenten a la censura y sus obras estén alejadas de la realidad... Los «Cuentos morales» de Eric Rohmer. Se les reprocha que hagan un cine pusilánime. supone que en los tres lustros de posguerra sólo comienzan a dirigir sus primeros largometrajes cineastas ya en la cuarentena. Yves Ciampi. también sea relevante el hecho de que el cine francés no experimenta. Probablemente. los propios jóvenes cinefilos han matizado su crítica y se ha llegado a valorar en su justo punto ese cine de qualité.. La Nouvelle Vague Permanecí mucho tiempo sola en este comienzo de la Nouvelle Vague.31. Marcel Carné. Henri Decoin y otros muchos que sufren las invectivas de los jóvenes cinefilos.) En estos momentos son. mucho más particulares que las primeras películas de los hombres. a mi parecer. como durante la ocupación. más creativas.. Los operadores y los rostros emblemáticos. no tuvo concesiones para los pioneros o para los experimentadores. una renovación estética como sucede en Italia con el neorrealismo. Más tarde. esto sí es cine de calidad» (Jeancolas). según la crítica de los cahieristas: los directores del cine de qualité y los autores que hacen un cine más personal y hasta cierto punto marginal. Factores del origen de la Nouvelle Vague.. Las críticas de los cahieristas van dirigidas también a un sistema que sólo permite el acceso a la profesión tras largos años de meritoriaje.) y las biografías heroicas de artistas o de médicos (. Jean Grémillon. Los conflictos contemporáneos -las dificultades económicas de posguerra. Hay una Nouvelle Vague de mujeres muy. complaciente con el poder. Jean Delannoy.quedan soslayados en aras del llamado «cine de qualité». En el segundo grupo -respetado por los autores de la Nouvelle Vague.1 La crítica al cine de qualité y la renovación generacional En los años cuarenta. en ese momento. incluso se considera que ha habido cierta gratuidad en la crítica contra el «cine de papá». la debilidad del sistema político. Entre los primeros están Claude Autant-Lara.. cada vez más. Agnes Varda y Alain Robbe-Grillet. Maurice Labro. las adaptaciones de novelas (. el cine francés presenta dos tipos de cineastas y de obras. más originales. 31. que podía responder más a arrebatos edípicos que a un rechazo fundado. El cine de la memoria: Alain Resnais. muy interesante. La crítica al cine de qualité y la renovación generacional. Julien Duvivier. La ruptura de Godard y el cine deTruffaut. Claude Chabrol y Louis Malle. André Hunnebelle. en la práctica.••) De los productores a los actores pasando por los técnicos del decorado. Otros directores: Jacques Rivette.se encuentran cineastas •421 . Pasado el tiempo. los problemas de la descolonización en Indochina o Argelia. y siguió amando. han ido llegando más mujeres (. las películas conjugadas en pasado. de la iluminación y del montaje. Pienso que para los hombres era una coartada poder decir que había una mujer. AGNES VARDA SUMARIO.

Oshima. TV Evolución histórica del cine dot -7Dios creó a la mujer (Et Dieu crea la femme. Louis Malle y Chabrol se valieron del dinero de la familia para montar su productora.y el incremento de los costos de producción sume en una crisis al cine francés. GEORGES DE BEAUREGARD (1920-1984) ha sido uno de los impulsores de este movimiento y produjo las primeras obras de Godard y otras de Rivette. desde Las mujeres del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Boulogne. judío alemán. donde hace un uso innovador de la película en 70 milímetros. Godard. . su mayor éxito. fueron los propios directores quienes hubieron de buscar financiación para sus proyectos mediante el recurso a relaciones familiares. algunos directores se convirtieron en eventuales productores para sus colegas. De origen polaco. entre los que estaban Claude Chabrol. 1950). 1953). nuevos y numerosos. El éxito de las películas de Roger Vadim protagonizadas por Brigitte Bar422 • Historia del Cine. que ve que sus películas resultan más rentables que las de los autores consagrados: son más baratas y tienen el favor del público en una época en que el descenso del número de espectadores -de 411 millones en 1947 a 287 en 1964. En el caso de Ophüls dio frutos como Juegos de amor a la francesa (La ronde. Truffaut. como Truffaut puso en marcha Les Films du Carrosse gracias al apoyo de su suegro. Eric Rohmer y Francois Truffaut. Algunos productores franceses -animados por la Ley Pinay-Malraux que establecía un doble mecanismo de subvención a las películas nacionalescomenzaron a respaldar a los jóvenes cineastas. 1950). 1983) rezuman una austeridad estilizada y un rigor que durante más de treinta años distinguirán su trabajo del de otros cineastas. Los más destacados en aprovechar esta oportunidad de producción.de quienes ya hemos hablado en el tema 21. En España participó en la producción de las películas de Bardem Muerte de un ciclista (1955) y Calle mayor (1956).mostraron que había un mercado potencial para las películas dirigidas a los jóvenes espectadores. Jacques Tati. 1945). la revista de crítica de cine más prestigiosa del mundo. Madame de. ya había huido antes a Francia por la misma razón). (1953) y Lola Montes (1955). que son quizás sus mejores logros. 1959). en algunos casos. Robbe-Grillet. también promueve los primeros cortometrajes de Truffaut. además de películas comerciales. y puso en marcha los largómetrajes L'eau a la bombe (Doniol-Valcroze. 1949) sería el debut de Tati. 1956) hasta El dinero (L'argent. al que seguirían Las vacaciones de monsieur Hulot (Les vacances de monsieur Hulot. Renoir y Max Ophüls. un enloquecido fumador en pipa. Demy y Chabrol. ANATOLE DAUMAN (1925-1998). 1958). como Jean Renoir.. apadrinados por André Bazin. 1963). impulsó los cortometrajes y películas de Resnais y Godard. que mientras aprendían su oficio en las pantallas de la Cinemateca francesa fundaban. huidos de los nazis durante la guerra (Ophüls. Un condenado a muerte se ha fugado (Un condammé á mort s'est échappé. Jean Rouch y otros. Jean Luc Godard. en la que introduce a su personaje cómico característico. Jacques Becker o Robert Bresson. a través de Argos Films. Cahiers du Cinema. en todo caso y salvo los nombres de Bresson y Melville. que fue productor de Buñuel y Renoir. 1960). En varios casos. Las historias de redención de éste. Sus gestos. Con el tiempo sería el productor de otros cineastas relevantes como Schlóndorff. Jacques Rivette. el productor Ignace Morgenstern. Día de fiesta (Jour de féte. para proseguir su labor. Esta renovación viene propiciada por la política de apoyo a nuevos cineastas tanto desde el Estado como desde la industria. se trata de una generación que está en el ocaso de sus carreras. volverían de Hollywood en la década de 1950. Jean-Pierre Melville. No obstante. fueron el grupo de jóvenes críticos. movimientos y ruidos (sin diálogos) serían las piedras angulares del arte de Tati que le llevarían a Mi tío (Mon oncle. 1956) fue el primero. probablemente el factor decisivo del surgimiento de la Nouvelle Vague sea la renovación generacional. Wim Wenders o Tarkovsky. que él mismo interpreta en ésta y en sus siguientes películas. Al margen de otros que se indican más adelante. Disparad al pianista (Tirez sur le pianiste. Max Ophüls. sistemas de cooperativa o fórmulas artesanales. 1962) y Muriel (Resnais.. Varda. Pero. Entre 1958 y 1962 hay 97 directores que realizan su primera película. Resnais. Vivir su vida (Vivre sa vie. obra maestra del cinemascope mutilada antes de su exhibición. capaces de trabajar rápido o con recursos mínimos. PIERRE BRAUNBERGER (1905-1990). Godard. y Playtime (1967). Varda. Diario de un cura rural (Le journal d'un curé de campagne.

tras la Révue du Cinema (1928-1931 y 19461949). antiguo reportero en Indochina y documentalista. carecen de una formación técnica que les permita abordar los rodajes con solvencia. de entrada. son los años de iniciación de las carreras de los cineastas. salvo excepciones. Eric Rohmer. cuya personalidad queda plasmada en la película. Louis Malle. el Manifiesto de Oberhausen del cine alemán. buscan historias basadas en la realidad y. Es preciso subrayar que las innovaciones de los nuevos cines reivindican el estatuto artístico del cine. Ahí exponen su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director. respeta las fuentes originales de iluminación. Jacques Rivette. son importantes las publicaciones que alientan el cine como arte y los nuevos valores. Resnais o Duras. Alain Resnais. de Alain Resnais. la década de los sesenta conoce la eclosión de estos nuevos cines: los «jóvenes airados» del Free Cinema. A partir de 1946 se consolida y recibe apoyo estatal el cineclubismo que había surgido con la política del Frente Popular y en los ámbitos de la Resistencia. que. en buena medida. insistir en la diversidad y heterogeneidad de los cineastas adscritos al movimiento. fue esencial la ayuda de experimentados directores de fotografía. Se suelen citar los nombres de Jean-Luc Godard. la Cinemateca que dirige Henri Langlois es foco de debate y reflexión que permite un acercamiento al cine americano. Alain Robbe-Grillet.resulta determinante para el cine francés. dirigida por André Bazin. Además de semanarios como L'Écran francais. Aunque adelantada en el tiempo. Agnes Varda. Los operadores y los rostros emblemáticos En el Festival de Cannes de 1959 es premiada la película Los 400 golpes (Les quatrecents coups) de Francois Truffaut y se presenta Hiroshima. donde se situarían Truffaut. el compromiso del Novo Cinema italiano. por ejemplo. a pesar de las presiones de los estudios y de influencias exteriores de cualquier otro tipo.31. un movimiento que. Jacques Doniol-Valcroze. a pesar de su corta vida -se suele establecer el período entre 1958 y 1962. los jóvenes de la Nouvelle Vague valoran el cine comercial estadounidense de Howard Hawks. y una línea más convencional que propone una renovación temática. pasado e imaginación. c) El cine norteamericano. en realidad. Los directores de la Nouvelle Vague. la Nouvelle Vague se inscribe en lo que se ha llamado la modernidad cinematográfica. Cahiers. Cabe considerar una línea más experimental que agrupa a directores preocupados por el lenguaje cinematográfico y que explora en las relaciones entre sonido e imagen. b) La Cinemateca y «Cahiers du Cinema». resuelve los travellings de Al final de la escapada con la 31. Pero tanto en esos años de vigencia incuestionable como en el desarrollo posterior de sus carreras resulta difícil agrupar bajo un denominador común -más allá del práctico criterio generacional. Esa fecha es considerada como el momento inaugural de la Nouvelle Vague. se sitúan al margen de los procesos industriales establecidos. el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. la renovación de las cinematografías del Este de Europa. Malle o Chabrol. Coutard es un operador creativo que innova en la utilización de la luz indirecta. aparece Cahiers du Cinema en 1951 y Positif al año siguiente. promueven un modo de expresión en clara ruptura con el cine clásico. Paralelamente. Jacques Demy. aunque emplea los recursos propios del cine clásico. Las primeras películas de Truffaut y Godard fueron fotografiadas por Raoul Coutard. mon amour. Alfred Hitchcock y John Ford. etc. que caracterizaron a la Nouvelle Vague inicial. Al mismo tiempo que rechazan el cine de qualité. Margueritte Duras o Claude Sautet. es la revista más emblemática y pronto se convierte en refugio de cinefilos que llegarán a ser los autores más significativos de la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague • 423 . Rivette. formados en las filmotecas y no en las escuelas de cine. Como se ha indicado. Claude Chabrol. desde su experiencia como espectadores y críticos cinematográficos agrupados en Cahiers du Cinema. En la aparición de este movimiento están presentes los siguientes factores: a) El contexto de los nuevos cines europeos. narración y memoria. y en la que estarían autores como Godard.a esos cineastas (véase el texto de Kast en el apéndice). Francois Truffaut. Es preciso.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague. experimenta con el formato panorámico y.

proliferación de imágenes de Michel Poiccard se encuentra en Marsella. Mientras tanto. le siguen dos motoristas de la policía. etcétera.-Vivir peligrosamente hasta el final». una concepción del montaje que creaba una nueva definición Godard explica sus pretensiones: «Lo que yo quería era tomar una historia convencional y rodarla de manera compledel espacio y tiempo cinematográficos. Su prepotencia con las mujeres -y con el resto de las personasy su deseo de relaciones sexuales sin compromisos contrastan con la debilidad ante él de Patricia.y el propio de unos diálogos que mezclan cuestiones. muestran silencios. la película Más dura será la caída ÍThe Hardersilla de ruedas o un carrito de correos. aproximan la opera tamente distinta a como se había hecho antes. los coches americanos. secuencias de toma única. el ciclo vital de un joven. porque la pena es un compromiso». o <• Entre la pena y la nada escojo la nada. Roba un coche y.apartamento de Patricia y que revelan el interés de base de rosas referencias cinéfilas -por ejemplo. la desinhibición sexual y enunciados como '. la fotografía de Raoul Coutard y Claude Chabrol figura como consejero técnico. El referen. que interroga al espectador sobro el trasfondo de la pose que en todo momento adopta el protagonista. el esqueleto policíaco es una disculpa para un relato que contradice bastantes elementos del género y del cine clásico en general. la utilización de una petíThey Fall. como resume Esteve Riambau. aunque desde una perspectiva renovadora. Mark Robson. transgresiones de raccord.. incluso el cineasta Jean-Pierre Mel.. 1959) segundo nivel (fotos. etc. pero acaba siendo abatido por los disparos de unos agentes y muere en medio del asfalto. una estudiante norteamericana que vende periódicos en la calle.» dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrirá Efectivamente. El tiempo continuo del relato y la trama policíaca contrastan con las larTruffaut. Allí deambula intentando cobrar una deuda. En definitiva. conversaciones coloquiales donde se pasa de un tema a otro de forma arbitraria. «Al final de te norteamericano está presente en la dedicatoria a la Monola escapada irrumpió a finales de los cincuenta con la fuerza gram. montaje de planos sin observar la regla de los 30°. saltos de eje. a pesar de que ella se En su primer largometraje. Mata a uno de ellos y huye a París. aunque pretende huir. hay numerosos elementos de ruptura: ausencia de causalidad y motivación de las acciones. cula sensible que permitía rodar con luz natural y. filme es un homenaje a las películas de gangsters estadouniabundan en tópicos y apenas si esbozan las motivaciones prodenses. sobre todo. no sin antes bromear con Patricia. 1956).AL FINAL DE LA ESCAPADA (A bout de souffle. La absoluta que Michel repite. la prensa informa de que ha sido identificado como el asesino del motorista y la policía lo cerca. Primero le saca dinero a otra chica y luego busca la compañía de Patricia. Godard se ve arropado por algunos nombres de la Nouvelle Vague: el guión es de Francois encuentra con mayores convicciones ante la vida.fundas. personaje que se dirige a la cámara. comete pequeños robos para ir tirando y se hace con otro coche. muy propio del existencialismo. tópicos culturales de la época (entrevista al escritor en el aeropuerto). secuencia en inglés sin traducir. rodado con la cámara al hombro y con luz natural en buena parte de su metraje. referencias a libros y novelistas (Faulkner). También están algunas de las temáticas de los nuevos cines como la citada cinefilia. A Michel parece no importarle. donde rechaza quedarse con una chica porque tiene intención de irse a Italia. IVEvolución histórica. pasa el tiempo en casa de Patricia. incluso por debajo Michel para venderle la revista Cahiers du Cinema. la fatalidad de la existencia y de la resolución del conflicto. los gestos de Bogart llevándose los dedos a los labios propia de una insoslayable obra de vanguardia. Patricia acaba por delatarlo y le hace saber que le van a buscar. por un adelantamiento indebido. Michel no sabe bien qué hacer: llama por teléfono periódicamente a sus deudores. abierto.gas conversaciones que tienen los dos protagonistas en el ville interpreta el personaje del escritor Parvulescu. el periódico New York libertad de movimientos de una cámara desplazada sobre una Herald Tribune. rechazo del plano/contraplano. 424 • Historia del Cine. Michel es un héroe idealista. la acompaña al aeropuerto para entrevistar a un escritor de moda. neones con textos que anuncian la detención de Michel. espejos). carteles. la música de jazz. una joven se dirige a Godard por indagar en las personalidades. Jean-Luc Godard. del cine . un luchador antisistema que encarna las actitudes vitales de rebeldía con rasgos nihilistas.También quería prima de Godard a la ruptura de la narración clásica. Hay nume. El resultado en un relato entrecortado.

protagonista y alter ego de Truffaut con el nombre de Antoine Doinel. también funde su carrera con la de su marido. La Nouvelle Vague • 425 . Surgen tipos de personajes que requieren ser identificados con nuevos rostros o mediante intérpretes capaces de reconvertirse. Las mujeres de las películas de la Nouvelle Vague se apartan de los estereotipos existentes en el cine francés para situarse en una complejidad y diversidad más cercana a los tipos cinematográficos femeninos de los años sesenta. Anna Karina. Barbet Schroeder y posteriormente concluir su carrera en Estados Unidos. estrella del antiguo estilo. 31. poblaciones costeras o ciudades provincianas. platos de televisión.y. de la calle. el más significativo: su itinerario es paralelo al del cineasta y se trata de uno de esos casos singulares en los que el actor se funde con el personaje. Abundan los personajes femeninos y masculinos al borde de la marginalidad o claramente instalados en ella. Jean-Pierre Léaud o incluso Brigitte Bardot. La forma de trabajar encaja a la perfección con la espontaneidad de nuevos actores como Jeanne Moreau. en general.Al final de la escapada cámara en una silla de ruedas. La renovación generacional que suponen los nombres de la Nouvelle Vague en el terreno de la dirección tiene su equivalente en el campo de la interpretación. pues su carrera apenas tuvo existencia fuera de las películas de Truffaut. Truffaut y Chabrol. Probablemente sea Jean-Pierre Léaud. Jean-Paul Belmondo. esposa y actriz preferida de Claude Chabrol. Jean Rabier fue ayudante de Decae y ha trabajado continuadamente con Chabrol. habitantes de espacios singulares -locales nocturnos. El hispano-cubano Néstor Almendros comenzó con Rohmer para trabajar con Truffaut. Stephane Audran. Henri Decae es un veterano director de fotografía que se adapta a los nuevos cineastas y es el preferido de Malle.

cias: evita la dramatizaron efectista.LOS CUATROCIENTOS GOLPES (Les 400 coups. La madre no está segura de la decisión y acude al ha sobrevivido al paso del tiempo es la honestidad y empata juez. aunque : momento estaba en proceso de postproducción. siempre con un estilo de interpretación . en el fondo. opta por fugarse y dormir en la vieja impren. la madre lo encuentra y se muestra cariñosa con él. Todos los los 149 de media del cine francés de ese año. sin : duda. a la postre. IVEvolución histórica del cine . personaje madre que tuvo un hijo no deseado y se casó por conveniencia protagonizado por Jean-Pierre Léaud sobre el queTruffaut prosu marido que no ha asumido a Antoine como hijo. maniqueos y prácticamente -con la excepción de la playa o de de la madre. cuya madre no está nunca. la cinefilia. 1959) Antoine Doinel vive con su madre y su padre adoptivo en un i Demy como policía y la cita de la película París nous appaÉat pequeño apartamento. temeroso de clásico que propone Godard en Al final de la escapada. que tiene un amante. como no lo consigue la : didactismo en el tratamiento y h) es una obra abierta a wtadevuelve. pretaciones y posee un final no resolutivo. regresa a la : originalidad dentro del lenguaje clásico. f) está presente d juegos y atracciones. que se encuentra desorientado en la vida. tienen lugar en un tiempo continuo de unos pocos días. aunIgnace Morgenstein. En buena medida. un tanto ausente o aislado del entorno. Esta película refleja aspectos de la infancia de Doinel/Truffaut. ello revele la protesta radical del di rector frente muy rentable: 32 millones de francos de presupuesto -frente a i a una sociedad indiferente ante el drama humano. b golpes es el primer título del ciclo Antoine Doinel. que lo crió su . al margen de varios títulos : de Jean-Luc Godard. En la escuela tampoco se encuentra y con éste. e) los persodos chicos viven unas horas de diversión en el cine y locales de najes son delegados del autor en el texto. 1958) -obra producida por Truffaut y Chatad con distancia y exigencia. pero es sorprendido y el padre lo lleva a comisaría. la permanencia con la abuela. Demy y Rivette en el reparto-. la nemela bronca en casa. prescinde de metáforas que subrayen el sentido de los hechos Dedicada a su mentor André Bazin. l : rancois Truffaut. se fuga del colé. c) los sucesos los deberes y se ha limitado a plagiar a Balzac. hacen: Antoine. tierno y. Se escapa y huye los planos de la ciudad vista a través de los barrotes del furgónhasta ver el mar. . van al cine y disfrutan de una tarde de asueto. proyección de Truffaut. el desapego de la madre. Recibe la visita . pero finalmente Antoine ingresa en un Centro de Obsercon que se aborda el fragmento de la vida de Antoine Doinel vación de Menores Delincuentes. cumpliendo así un viejo deseo. Ese tipo inseguro. se trata de un filme hecho a partir de renuncóloga.mundo del cine. Los cuatrocientos golescuela. que en ese a gusto y en cuanto tiene oportunidad hace novillos.y casi medio personajes tienen razones poderosas para obrar como b millón de espectadores. carece de personajes abuela y que los padres no le han hecho caso.Truffaut consigue rodar narrados. CuanA diferencia de la ruptura con el modo narrativo del cae do le sorprenden en esa patraña.. pes se enmarca dentro de la renovación de los nuevos ciñesen Con el padre. Léaud también ha trabajado en otras obras del cineasta parisino como Las dos inglesas y el amor y La noche americana.'. Un cuanto a) es un relato de tipo biográfico y aborda la infantil día después el maestro se percata de que Antoine no ha hecho : b) posee un talante realista con tonos pesimistas. (Jacques Rivette. Su madre. enigmático es. Hay una cotidianización del drama en esa descripción este su primer largometraje gracias a su suegro. es expulsado y. donde los hechos se suceden con admirable naturalidad. Se trata de una producción modesta y que. pero resulta poco gratificante. Al día siguiente. donde lo fichan con el propósito de internarlo en un centro de Lo que hace de Los cuatrocientos golpes una película qae menores. Godard. En la oficina de su padre roba una máqui. La cinefilia truffautiana queda plasmada en el hábito de Antoine de ir al cine.<flse gio y se refugia en casa de Rene.dad del cine de Truffaut radica en el tema y en la búsqueda de ta que le indica su amigo Rene. para ello tenga que mentir con que su madre ha muerto. En una entrevista con la psi. Los cuatrocientos . el productor . enamoradizo. etcétera. confiesa que fue un hijo no deseado. Como queda dicho. Los cuestiona la familia y las instituciones educativas. como la ausencia del padre biológico. yecta no pocos elementos biográficos. gj renuncia a la exposición de un mensajeoú na de escribir y trata de venderla. la veneración por Balzac y la conducta de pequeña delincuencia. lo trata . la presencia del director Jacques 426 • Historia del Cine. caprichoso.

Los asuntos tratados por este director han sido de lo más variopintos: desde una serie de retratos más o menos autobiográficos de su entonces esposa. En Pierrot el loco vuelve sobre el héroe inconformista de Al final de la escapada. Myriem Roussel o Juliette Binoche. entonces tan populares entre los estudiantes parisinos.31.. Godard ha experimentado con nuevos soportes. sin embargo su fuerte personalidad se impone y hace su propio camino. hasta la comedia sexual y política de Masculin-fémenin (1966). muy influyentes en su momento. Una mujer casada (Une femme mariée. Maruschka Detmers. 1930) se educó en Suiza y en la Sorbona. en gran parte protagonizadas por su nueva esposa Anne Wiazemsky. Frangois Truffaut Anna Karina.. hace un documental sobre el proyecto con el dinero que había ganado y un cortometraje de ficción. 1962). en cierta forma. En la universidad. 1965). 1959). frecuentaba la Cinemateca y entró en contacto con los futuros miembros de la Nouvelle Vague. elementos de cómic y del teatro de agitación. Godard exacerba sus posiciones políticas de extrema izquierda. como Vivir su vida (Vivre sa vie. sus propuestas suponen la quintaesencia de la ruptura de la modernidad cinematográfica. Su carrera viene jalonada por el descubrimiento de actrices fascinantes que se convierten en musas de sus obras: Anna Karina. con personajes literarios y de cine que se cruzan 31. con filmes en 16 mm de presupuestos muy bajos. Godard afronta su primer largo. Tras obtener su licenciatura. e inicia un período de «películas revolucionarias para audiencias revolucionarias». de filiación maoísta. muestran la evolución de un estilo realmente personal y vanguardista que mezcla la ficción con partes casi documentales o comentarios del autor. que es uno de los títulos representativos de la ruptura del momento. Funda el grupo Dziga Vertov y participa en proyectos de cine revolucionario en Estados Unidos. donde estudió etnología.. como Vivir su vida. La Nouvelle Vague • 427 . En Week-End realiza un amargo estudio de la sociedad contemporánea a través de las peripecias de las víctimas de un accidente de automóvil. pero esta vez profundizando en los elementos vanguardistas: estructura de collage. Alphaville (1965) o Pierrot el loco (Pierrot le fou. inserción del espectador en el texto. En 1952. Con Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966) y Week-end (1967). desde la utilización heterodoxa que hace de los géneros a la transgresión de las reglas establecidas por la sintaxis fílmica. Sus siguientes películas. escribió críticas para Cahiers du Cinema y otras revistas especializadas. 1964). entre otros países.3 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut Hijo de un médico y de la hija de un banquero. Tras volver a París y rodar otro par de cortos. que vagan por las autopistas discutiendo sobre la vida. las obras contienen abundantes referencias culturales. Italia. su cine posee una gran autoconciencia acerca del lenguaje. sobre su propia vida. Al final de la escapada (Á bout de souffle. JEAN-LUC GODARD (París. Gran Bretaña. moviendo la cámara con libertad y permitiendo a sus actores la improvisación a voluntad. después de trabajar en una presa en Suiza. protagonizada por Jean-Paul Belmondo. etc. Aunque pertenece al núcleo de la Nouvelle Vague y colabora como productor y actor en las películas de sus compañeros. Anne Wiazemsky. pasando por experimentaciones con el tiempo y el espacio. Alemania.

Yo te saludo. La reflexión que propone indaga en la historia del cine subrayando la adquisición de técnicas y modos de expresión a lo largo del tiempo. pues cuenta una historia de amor entre un actor y una periodista norteamericana que se encuentran encerrados por los obreros de una fábrica. un autor tan representativo de la modernidad cinematográfica como Godard le ha reprochado las adaptaciones literarias e incluso le ha negado su capacidad como cineasta. de fundir su vida y su cine. dejó el colegio a los catorce años. Posteriormente regresa a Suiza y rueda Sálvese quien pueda (Sauve qui peut [la vie].en su camino. Besos 428 • Historia del Cine.es para hacer su particular comentario. donde cada vez están más presentes la literatura. que continúa en El amor a los veinte años (L'amour a vingt ans. El artículo «Una cierta tendencia del cine francés». En la siguiente etapa parece renunciar al cine comercial y se dedica a experimentar con producciones en formatos de vídeo de carácter menos político y más didáctico. un adolescente incomprendido.cuanto contra la mediocridad del cine francés de la IV República. Sin embargo. supuso una carga de profundidad contra el cine dominante. Comment ca va? (1975) o France tour/détour deux enfants (1978). sino también como modelo para comprender el proceso mismo de elaboración de las películas. la obra de Godard es una continua reflexión -variada y profunda. aunque todavía muy innovadoras desde el punto de vista formal. De su cinefilia compulsiva da cuenta a lo largo de sus películas. 1972) es una película que él mismo ha definido como un «Love Story materialista». Su preocupación por el hecho cinematográfico le lleva a escribir el libro Introducción a una verdadera historia del cine (1980) y a elaborar para la televisión sus Histoire(s) du cinema (1988-1999) y Deuxfois cinquante ans de cinema jrancais (1995). una obra que ha sido interpretada como una huida de la muerte y en la que estaría plasmada cierta experiencia autobiográfica a partir de un accidente. tuvo un intento de suicidio por un desengaño amoroso y llegó a ser encarcelado tras desertar del servicio militar. cada vez cree menos en las imágenes y se muestra más pesimista respecto al futuro. salvo excepciones. 1982). al convertirse en uno de los estandartes más agresivos de la crítica parisina. Nombre: Carmen (Prénom: Carmen. auténtico texto de refe