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AGRADECIMIENTO

Mi sincero Agradecimiento a la Escuela Superior de Bellas Artes “Diego
Quispe Tito”, en nombre del Director

por abrir las puertas brindar formación

profesional a estudiantes que desean y anhelan la superación.
A los docentes de la Escuela por sus enseñanzas y guía profesional
A mis Asesores quienes en la parte metodológica y artística hicieron posible el
desarrollo del presente trabajo de investigación.

NANCY ESPINOZA SALIZAR

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DEDICATORIA

A Dios, el pilar y soporte de mi
vida

quien

encumbra

mis

aspiraciones.

A mi esposo MARCO hijos GABRIEL Y
MIGUEL por su gran amor comprensión,
alegría y compañía en todo momento.

A mis padres MIGUEL ANGEL Y
URBANA por su gran ejemplo, a
mis hermanos por su gran apoyo
incondicional.

Nancy

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PRESENTACIÓN

Señor Director de la Escuela Superior de Bellas Artes “Diego Quispe Tito”.
Señores Miembros del Jurado, de acuerdo al Reglamento de Grados y Títulos,
presento el trabajo de investigación titulado ESCULTURA EN MADERA EN LA
COSMOVISIÓN ANDINA PARA EL MERCADO TURÍSTICO EN CUSCO.
La presente investigación nace desde la fundamentación artística de mostrar el arte
de escultura en madera, elemento que la naturaleza nos brinda y que el hombre lo
utiliza por su maleabilidad y en arte combina por su conformación y características
particulares en que el arte resalta y en el trabajo se presenta con temática de
cosmovisión andina encerrando en su contexto una magia de la dualidad arte y
cultura de la serpiente sagrada en el territorio peruano, haciendo que este arte
pueda preservarse y promocionar y mostrar al mundo entero sobre lo que somos y
que la presentamos en el arte de escultura mitológica.

La investigadora.

presento la metodología para desarrollar el trabajo de investigación con el tipo y método utilizado. que han constituido símbolos culturales de todas las épocas. mostrando el arte de madera como una forma de llevar al mundo la riqueza artística combinando la mitología andina basada en un tema que es la serpiente sagrada en el Perú determinando connotaciones particulares. los objetivos que se persigue. tanto en las culturas tribales como en las etapas de mayor auge artístico de nuestra propia historia. en la actualidad encontramos composiciones escultóricas en las que la elaboración de la madera ha perdido el carácter artesanal anterior y se da gran importancia al material y como artista dentro del campo de la escultura interesa la madera como materia de expresión plástica que permite gran variedad de composiciones.4 INTRODUCCIÓN En el campo de la escultura. encontrándose ligada en muchas ocasiones a los ritos y ceremonias religiosas. que a través de bases científicas. seguido de la mitología y el estudio de la serpiente sagrada. En el capítulo primero se presenta el planteamiento del problema. la justificación e importancia que conlleva el desarrollo del presente trabajo y las limitaciones a las que se enfrentó. En capítulo segundo el marco teórico. la madera se ha conformado como material básico. En el capitulo tercero. buscando la complementariedad con temas de nuestra zona y aplicaciones mixtas para darle un realce y vida a la obra. sirviendo para realizar obras de carácter popular o participando en composiciones plásticas de gran envergadura. la población y muestra aplicada con los instrumentos de recolección y análisis de datos. tanto para obras en las que predomina la masa como en construcciones de amplio desarrollo espacial en las que se requieren materiales de gran flexibilidad. estudios se hace un estudio de las variables como el estudio de la madera como materia prima de trabajo. hipótesis a comprobar. desde los orígenes de la humanidad. la escultura como forma de modificar la madera con arte. por lo cual presento la siguiente estructura de trabajo. .

................................. Para finalizar presento las conclusiones arribadas.......... sugerencias... ÍNDICE AGRADECIMIENTO.... bibliografía utilizada y los anexos pertinentes..............1 ...........................5 En el capítulo cuarto..... presento la propuesta artística de elaboración de escultura en madera con temas de cosmovisión andina y la forma como llegar al mercado turístico............

.........3 INTRODUCCIÓN..............................3..............1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN.........................................12 1.........................4 ESCULTURA EN MADERA………………………………………………................................................74 ....................................10 1.........................1 Independiente.......3........2 Objetivos Específico....................................................................15 MARCO TEÓRICO………………………………………………………………………......................3........................12 1.......................................9 1........4.......11 1...........67 2..6 Justificación de estudio................1 Planteamiento del problema.................1 Hipótesis General.......................................................4.................3 Objetivos...............................................................1 ESTRUCTURA DE LA MADERA……………………………………….....2 LA MADERA..44 2..............................................................................................................................................................................3 SECADO DE LA MADERA.......9 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA..................15 2......12 1...2 PRESENTACIÓN.5 Variables.........4 CAPITULO I...................................................................11 1..2 TRATAMIENTOS PROTECTORES PARA EXTERIOR……………….....................................11 1..................................................................................2 Hipótesis Específicas…………………………………………………….....12 CAPITULO II…………………………………………………………………………….........................................................11 1........46 2.7 Limitaciones de la investigación.............................2 Formulación del problema....3.......................................................................................................1 Tratamientos De Acabado Para Madera En Interior………………….....................24 2......22 2..................................15 2.........................5................................................................3 Tratamiento de la madera.........................................................2...3...............................11 1..........................4 Hipótesis..........1 Objetivo General.......................9 1....................................................................................6 DEDICATORIA................69 2...................................11 1........................................................

...........................97 2............135 3....................................136 PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN.......................7 LA COSMOVISIÓN ANDINA..................169 .........................................................................................131 2.............3 TALLADO EN MADERA........................1 CONCEPTO DE COSMOVISIÓN ANDINA....................................8...................................................82 2...............8..................2 Método aplicado......................5 Procedimiento y Análisis de Datos................................110 2............................................................................................130 2...4 Teoría de la demanda turística......................................................................................................................................4...............................................165 BIBLIOGRAFÍA............80 2..................1 Tipos de Investigación......136 3...............128 2....166 ENCUESTA.6 Turismo Sostenible.............................................................125 2.......................2 SERPIENTE SAGRADA......1 CONCEPTO DE ESCULTURA...3 Población y Muestra.......136 3........................5 Teoría del desarrollo sostenible.................................136 3....................................................................................................................74 2...................................................................................2 EL TALLER.2 MERCADO TURÍSTICO.............................................................................97 2......................................................95 2............4 Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos..............................................................................................................................................................................................................7 2..............................................................................8..................83 2....................126 2...............................132 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN........1 EL TURISMO.......6 Acabados en madera.....................................8...............................8....................3 Segmentación de Mercado..........6 Procesamiento estadístico..................4..5 Herramientas para tallado en madera..................................7.......135 3.................131 2..147 SUGERENCIAS.....................8.................................4.......7.........................135 3...9 Definición de términos...................

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encontrándola así mismo en todas las etapas culturales. la madera se ha conformado como material básico. no debe extrañar que sea. que las visitan a fin de conocer. desde los orígenes de la humanidad. la relación entre el turismo y la actividad artística es esencial para el beneficio directo y concreto de los pobladores de zonas hacia donde confluyen turistas. pues refleja la idiosincrasia. permite la expresión de la creatividad popular y la identidad peruana y cusqueña. sirviendo para realizar obras de carácter popular o participando en composiciones plásticas de gran envergadura. sólo han llegado hasta nosotros las piezas que han permanecido en clima seco y ambiente moderado. En el campo de la escultura.9 CAPITULO I PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1. No obstante. que han constituido símbolos culturales de todas las épocas. Dado su origen natural y la existencia de especies que permiten una elaboración relativamente fácil. . sus atractivos arqueológicos o de biodiversidad. como por ejemplo algunas esculturas procedentes de tumbas egipcias. el espíritu y la cotidianeidad de los pueblos En el Perú. junto con la piedra. con los utensilios habituales en el entorno doméstico. material presente en las producciones artísticas de etapas primitivas. no solo su belleza paisajística. sino también la riqueza de su cultura viva.1 Planteamiento del problema El arte es una de las manifestaciones más representativas de la cultura viva.

2 Formulación del problema GENERAL ¿En qué medida la escultura en madera con temática de cosmovisión andina logra captar el interés del mercado turístico en la ciudad del Cusco? ESPECÍFICOS . vasos ceremoniales fueron elaborados en madera. joyas artísticas.10 La madera material empleado en diferentes etapas de las manifestaciones artísticas y podríamos mencionar como ejemplo en la cultura Tawantinsuyo. en este caso apelamos a otro factor importante en la cultura andina. entre ellos el turismo que asombrado por semejantes manifestaciones artísticas que mencionamos quedan absortos. en la rama de la cosmovisión específicamente en la serpiente sagrada como deidad andina con una leyenda que captarán su atención creando de esta manera un producto artístico que fusione este noble material que es la madera con la cosmovisión andina como medio de difusión de cultura y arte hacia un mercado local. estos son apenas algunas de las innumerables obras artísticas. oriente preferentemente su adquisición de obras en madera. la madera actualmente sigue siendo un medio indispensable en las manifestaciones de arte global. en nuestro medio las innumerables propuestas con este y otros materiales son continuos. todo esto ha contribuido a la admiración de propios y extraños. La intención es crear un medio por el cual el turismo consumidor de artesanía y arte en el Cusco. nacional e internacional. su mayor componente está la madera (maguey). donde los Queros. en la época colonial donde tuvo mayor auge y empleo en las representaciones artísticas como los retablos de los templos hermosos y majestuosos. La madera es sin duda el elemento por excelencia más adaptable en las representaciones artísticos. 1. las esculturas.

4.1 Objetivo General Elaborar una escultura en madera en base a la iconografía de la Serpiente Sagrada como parte de la cosmovisión andina para lograr captar el interés del mercado turístico en la ciudad del Cusco.3.3.4 Hipótesis 1. 1.1 Hipótesis General La escultura en madera en base a la iconografía de la Serpiente Sagrada como parte de la cosmovisión andina permite captar mayor el interés dentro del mercado turístico en la ciudad del Cusco.2 Hipótesis Específicas La Serpiente Sagrada iconográficamente se considera deidad andina representa con mucha variación de acuerdo al espacio.11 ¿Cómo se entiende iconográficamente la Serpiente Sagrada en la cosmovisión andina? ¿De qué manera la escultura se fusiona con la cosmovisión andina para el mercado turístico? 1. 1. .3 Objetivos 1.2 Objetivos Específico  Describir iconográficamente la Serpiente Sagrada dentro de la cosmovisión andina  Explicar el proceso fusión de la escultura en madera con temática de cosmovisión andina para el mercado turístico en la ciudad del Cusco. 1.4.

1.5.7 Limitaciones de la investigación Dentro de las limitaciones de investigación encontradas fueron la falta de una bibliografía especializada. .12 Creando una escultura en madera con pensamiento andino logra captar el interés turístico en la ciudad del Cusco. deidad andina muy presente en la idiosincrasia del poblador andino.2 Dependiente. temáticas atrayentes que permitan captar la atención y puesta en el mercado turístico local.5 Variables 1.6 Justificación de estudio Este presente trabajo de investigación propone desarrollar la escultura con temática de cosmovisión andina en madera con aplicaciones aprovechando las posibilidades de arte y más aún el mito de una sociedad con trascendencia mitológica por ser autóctono y singular como la serpiente andina. 1. las que fueron absueltas con el apoyo de los asesores institucionales.1 Independiente Escultura en madera 1. Mercado turístico 1.5. la falta de dominio de trabajos de investigación. El trabajo de investigación permitirá mostrar el uso de la madera en la escultura como material rico enmarcado en el área fusionando con otras posibles propuestas en el arte. nacional e internacional.

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se ubicasen en el exterior. de manera que. sino también en composiciones que. hongos o xilófagos) pensando. . circunstancial o definitivamente.1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN La madera como materia de expresión plástica.15 CAPITULO II MARCO TEÓRICO 2. no sólo en esculturas para interior. Todo ello referido tanto a las diversas fases técnicas de ejecución. a partir del conocimiento en profundidad del material. Análisis estructural y tratamiento en escultura para interior y exterior Autor: Francisco Javier Viña Rodríguez Universidad de la Laguna Conclusiones En el desarrollo de nuestra investigación se ha estudiado y reflexionado sobre las características de la madera y su comportamiento. Hemos establecido los elementos básicos para el reconocimiento y clasificación. al tiempo que se han analizado los tratamientos protectores y posibilidades de acabado superficial. como a las posibilidades estéticas y perceptivas que puede ofrecer la obra escultórica. se han analizado las posibilidades compositivas que ofrece en la creación escultórica. Se ha comprobado la incidencia que sobre las diversas variedades de madera pueden tener agentes destructores (ambientales. tanto en escultura bloque como en relieves u obras de amplio desarrollo espacial.

. estéticas y de resistencia que se pretendan y el proceso técnico a seguir.16 Llegado el momento de concluir la investigación. en los diferentes apartados. procederemos a destacar aquellos logros de mayor significación. diseño. resultan de singular importancia para la evolución y desarrollo del trabajo. debemos indicar que.. Los conocimientos obtenidos se han vertido de inmediato en apreciaciones concretas sobre el estado de la madera. Por este motivo. A partir de estos conocimientos pluridisciplinares. se ha realizado un amplio trabajo. analizando las repercusiones sobre el material y los aspectos que ha de tener en cuenta el artista plástico para seleccionar unas u otras piezas del mismo.. se ha considerado conveniente introducir. además. lo que ha completado y enriquecido la terminología. pintura. Todo ello en función de las necesidades estructurales. destacando los aspectos que puedan servir de ayuda en la creación.. los conocimientos técnicos y los procesos de ejecución. . conclusiones y resúmenes parciales. tales como la biología. En relación con la estructura y propiedades de la madera. ingeniería. entendiéndolos siempre bajo la mirada atenta de la escultura. centrándonos en un análisis global de los grandes bloques temáticos y en las aportaciones de carácter general. En la madera son inevitables los cambios dimensionales debidos a la higroscopicidad. dada la amplitud del tema y el carácter de ensayo experimental de algunas de sus fases. e ir reseñando las principales observaciones y aportaciones personales que se han producido durante su desarrollo. En el segundo bloque temático. dedicado a la obtención. que incluye una síntesis de sus propiedades y el análisis de su estructura visual y microestructura. en esta conclusión. restauración. secado y procesos iniciales de adecuación comercial. aportando a nuestro campo de conocimiento una visión actualizada de la madera. arquitectura. preparación y comportamiento de la madera se han analizado los aspectos de mayor interés en relación con la tala. se han confrontado conocimientos procedentes de diversas disciplinas científicas. Aspectos que.

ha supuesto una aportación concreta que debemos destacar por su importancia. para cada una de las maderas catalogadas. se aportan los estudios relativos a la estructura. sin duda alguna. es posible realizar un reconocimiento más riguroso. como a las características superficiales que refleja.17 Como consecuencia de esto. y darán la pauta para reducir al mínimo las dificultades en el trabajo y amortiguar en lo posible las consecuencias negativas de estos movimientos naturales de la madera sobre la escultura acabada. se producen deformaciones que pueden afectar a la obra escultórica en general o a fragmentos concretos de ella. permitiendo múltiples observaciones y explicaciones. Por tanto. dedicado al reconocimiento y clasificación. Además del análisis visual y microscópico se ha incluido. tienen especial importancia. y la morfología general que éstos pueden adoptar. en su posterior comportamiento. no sólo en el campo de la escultura sino también en el terreno de la restauración. Desde este criterio se han analizado los tipos de despiece que encontramos en el mercado. un resumen de sus características y propiedades específicas. ya que la localización y forma del corte revertirá. aportando su nomenclatura y ofreciendo múltiples esquemas sobre las posibles modificaciones naturales producidas por los cambios en los niveles de humedad y temperatura en cada una de las piezas. El análisis visual y microscópico. permitirán ser mucho más críticos y selectivos en el momento de la elección del material. que permitirán entender las diferencias básicas entre maderas de conífera y frondosa. Hacer una distinción únicamente mediante la observación superficial de las innumerables especies de madera existentes es difícil. pero si se ha conformado un catálogo con las posibles variantes celulares que componen cada uno de los tejidos. . En el capítulo tercero. efectuado de manera pormenorizada para las maderas corrientes en el comercio local y habitual en la escultura. el despiece de la madera en rollo y el reconocimiento de cada uno de los tablones como fragmento concreto del tronco. Las múltiples aportaciones puntuales implícitas en el desarrollo del análisis descrito. tanto aplicadas al funcionamiento estructural del conjunto leñoso y comportamiento natural de la madera.

18 Paralelamente. El material aportado en estos tres primeros capítulos proporciona. encina. se reflejan como oscuros o blancos. Hemos observado que este mismo efecto. permitiendo avanzar conclusiones relativas a diferencias de constitución entre ambas especies. como en anteriores ocasiones a lo largo del capítulo. que ofrece enormes posibilidades como soporte físico en los múltiples campos de la creación plástica se ha trabajado .. En cuanto a conclusiones y descubrimientos puntuales. En este sentido deseamos destacar una observación que puede afectar notablemente a la textura visual: En relación con las maderas frondosas. de color blanquecino. Sobre todo cuando la madera se ubica en el exterior. tanto al escultor como a cualquier investigador de campos afines. se habla en muchas ocasiones de elementos de aspecto tornasolado. Esta descripción constituye un documento de partida que permite conocer. como el cedro americano.. a priori. Los efectos de tornasol o espejuelos característicos del roble. las células de reserva que conforman el parénquima leñoso tienden a degradarse con relativa rapidez. que según la dirección e incidencia de los rayos luminosos. si bien se han ido reseñando. de espejuelo o pequeñas venas blanquecinas. se comentan las posibilidades de adecuación a los diversos planteamientos escultóricos y se incluyen anotaciones sobre su reacción ante la talla posibles tratamientos superficiales. El análisis comparado nos permite deducir que esta característica física de espejuelo la tiene también el parénquima leñoso. generalmente asociados a los elementos conductores.. produciendo un veteado fino característico. Este material.. descrito por diversos autores exclusivamente para los radios medulares. hay algunas observaciones que se ven reforzadas por la reiteración en varias de las muestras. haya. la madera que más se ajusta a las necesidades de expresión creativa concretas. Hay maderas. que se podrían diferenciar por la mayor presencia de parénquima leñoso y consecuentemente. se produce también en el parénquima paralelo a la fibra. se deben al efecto de la luz sobre los elementos celulares de reserva o parénquima leñoso. los conocimientos básicos necesarios para iniciar la investigación o desarrollo profesional en relación con la madera.

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sin el conocimiento de sus máximas posibilidades de rendimiento, puesto que
hasta ahora no se dispone, entre los profesionales de las bellas artes, de
textos donde encontrar, directa y fácilmente, la información adecuada a
nuestras necesidades profesionales, así como una respuesta directa a los
múltiples problemas, que de manera específica, se plantean en el momento
de diseñar, ejecutar o conservar la obra plástica en madera.
Como se ha ido anotando en reiteradas ocasiones durante el desarrollo de la
investigación, sólo el conocimiento en profundidad de las características de la
madera, de los procesos a que ha sido sometida tras la extracción y de su
comportamiento, permitirá al escultor abordar con cierto nivel de seguridad y
garantía de éxito, la conformación de estructuras compositivas complejas, y la
ejecución de tratamientos superficiales variados, bellos y resistentes.
El cuarto bloque temático de nuestra investigación está dedicado al análisis
de la estructura técnico compositiva de la obra escultórica en madera. A lo
largo del mismo hemos tenido la ocasión de recopilar múltiples conocimientos
técnicos relativos a la distribución y unión de piezas, para conformar
estructuras compositivas complejas. Se ha reflexionado y experimentado
ampliamente sobre el tema, y como consecuencia de ello, aportamos
soluciones técnicas viables para la conformación tanto de esculturas exentas
tipo bloque, como de relieves o estructuras de amplio desarrollo espacial.
Se han abordado las técnicas habituales en la ejecución de la obra
escultórica, acometidos, por un lado, desde el punto de vista tradicional,
enriquecida con algunos avances mecánicos e instrumentales derivados de la
propia experiencia, y por otro, a través de las formas de composición
escultórica. Estas últimas se intentan resolver mediante aplicación de técnicas
de construcción sistematizadas para campos afines (ingeniería, arquitectura,
industria del mueble) y que podemos trasladar al trabajo escultórico con la
madera.
Estos procesos y aplicaciones, han sido examinados desde el punto de vista
del comportamiento estructural y anatómico de la madera, en continua
relación con los conocimientos vertidos en los capítulos anteriores. Así mismo,

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se han contemplado los conocimientos extraídos a partir de una experiencia
personal y de oficio, desarrollada durante bastantes años, en la solución a
problemas técnicos de composición en estructuras de madera. Junto a esto,
nos hemos empeñado en realizar, con rigor experimental, las observaciones
que no encuentran punto de contraste por haber sido poco contempladas en
la mayoría de los textos profesionales que tocan el tema de la madera, y
resultan poco habituales aún como técnicas escultóricas de aplicación
sistemática.
Debido a las dificultades que existen para mantener estables las estructuras
laminares complejas, como son las correspondientes a relieves de gran
formato, y al no disponer de datos suficientes al respecto, se consideró de
interés efectuar un ensayo de resistencia al exterior, aplicando diversos
métodos de unión, lo que nos permitió valorar su eficacia y realizar
interesantes observaciones al respecto. No obstante, este es un tema que tal
vez podría requerir un estudio futuro, desarrollado con mayor diversificación y
dentro de un espacio temporal amplio, que permita valorar, de manera
definitiva, el comportamiento de las diversas estructuras frente a cambios
ambientales controlados.
Nuestro mayor interés se centra en el sentido de establecer una relación
concreta entre los cambios de los tejidos celulares que componen el leño y las
repercusiones que éstos tienen en los resultados tardíos de la obra, y
esperamos que supongan un avance importante, ya que hasta ahora, en
nuestro campo de acción es un tema al que se ha dedicado escasa atención.
Dentro del ensayo sobre aplicación a la escultura de las lacas industriales,
debe anotarse que nunca hubieran podido obtenerse los resultados que
presentamos si no hubiésemos superado las especificaciones del fabricante,
sometiendo la materia a procedimientos de aplicación mixtos, realizados bajo
un nuevo concepto de superficie.
Ésta se fue acercando progresivamente a los efectos estéticos de
transparencia y brillo nacarado pretendidos y valorados desde siempre por la
escultura. En las descripciones que finalmente se han seleccionado e

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indicado como procedimientos adecuados para obtener resultados concretos,
nos ha preocupado la reiteración en el ensayo previo, así como la exactitud y
sencillez en la descripción de los procesos. Los materiales de partida, lacas
nitro celulósicas o de poliuretano, además de ser fáciles de obtener en el
mercado, son estables y resistentes, y han demostrado una enorme utilidad
para realzar y ennoblecer la madera. Es por ello por lo que esperamos que
sean bien acogidas por los escultores.
Los tratamientos preservantes y protectores para la escultura de madera en
exterior, así como el estudio de las maderas elegidas para dicha
investigación, conforman la parte final de la tesis. Se realiza un estudio de los
productos habituales en el mercado, que pretende baremar la efectividad y
duración, tanto de los productos como de las maderas habituales en nuestro
comercio. Esto se lleva a cabo mediante el análisis de varias experiencias,
diseñadas para tal fin, que permiten valorar los efectos producidos en distintas
probetas dependiendo de los productos protectores aplicados y las
condiciones existentes en el lugar en que se ubican. Si bien ya hemos incluido
una valoración pormenorizada de las experiencias, y extraído y anotado las
conclusiones oportunas, deseamos anotar aquí algunos aspectos de interés:
la madera que ha de estar circunstancial o definitivamente a la intemperie, se
conserva mejor en vertical siempre que tenga protegido el tope; entre los
tratamientos preservantes que ofrece el mercado, ofrece la mejor protección
el Barpidecor, un protector mixto frente al sol y el moho, cuya película, aunque
se decolora y se va estropeando, es notablemente más duradera que las
demás y se decolora y craquéla menos.
En lo referente a la resistencia de maderas sin protección añadida, sorprende
comprobar que, a pesar del buen comportamiento de maderas como la
vitacola (dura y con escasa variabilidad), o la morera (propensa a cambios
estructurales pero cuyo contenido graso evita que penetre el agua), el cedro
(madera relativamente blanda) la que se nos presenta como más resistente a
las inclemencias ambientales debido, entre otros factores, a su gran
homogeneidad estructural.

con las que está directamente relacionada. aspecto etc. lo que hace necesario. siempre sujetas a las características del trabajo. dando forma estética. Como materia orgánica. flexibilidad. no obstante. 2. sus características principales son la heterogeneidad y anisotropía. a las múltiples sugerencias temáticas y posibilidades técnicas que se han ido abriendo en la etapa final de la realización del presente trabajo. . podría enriquecerlo.. Así mismo. si bien no es imprescindible de acuerdo con los objetivos del trabajo planteado. estamos en disposición de afirmar que la madera. tenemos que aprender a distinguir y localizar la zona propicia. que varían enormemente según la especie. por medio de la madera. asumiendo estructural y superficialmente improntas creativas muy diversas. es un material que. pero abordándola de forma profesional. Se han anotado ya algunas vías de investigación abiertas. ajustándola a la obra que se pretende realizar. Es. valorando características como la fortaleza. Su movimiento natural es imprevisible en la mayoría de los casos. durabilidad. De manera coloquial entendemos por madera cualquier parte del árbol. que la describen de una manera circunstancial. adecuadamente seleccionada. variedad y parte del árbol elegida. aspectos concretos que requerirían una mayor profundización y cuyo estudio. el termino madera sufre para el escultor las pertinentes acotaciones. permite desarrollar cualquier tipo de composiciones escultóricas. se está revitalizando continuamente con la incorporación de nuevos planteamientos creativos.2 LA MADERA.22 En cuanto a conclusiones de índole más genérica. es un elemento en continuo cambio y movimiento. desde el campo concreto de la escultura. debido a su estructura celular sometida a las variaciones climáticas. para el trabajo de la madera. La madera es la parte fibrosa de los árboles situada debajo de la corteza. Por esta razón. el conocimiento de sus propiedades de forma universal y también de forma concreta para cada especie. la aplicación a la práctica de la escultura lo que requiere nuestro esfuerzo más inmediato.

Biología de las plantas. así como otras acciones imprevisibles ocasionadas por el entorno que lo rodea y los posibles tratamientos industriales aplicados en el secado de la madera. se contorsiona se agrieta. esto es. 1991.23 A grandes rasgos. no obstante la madera común es perecedera.L. el conocimiento más aproximado para la determinación del comportamiento de la madera. Ediciones Daly S. posible acción del fuego y agentes meteorológicos. incluso podríamos decir que por su estructura densidad. Debido a su estructura orgánica y al contacto directo con el medio ambiente. La aplicación de métodos preservantes y de conservación. es posible intuir cómo va a actuar una madera en un determinado ambiente. 34 . color y olor. variada y de fácil manipulación. textura. Aún podemos llegar más allá de estas condiciones y ver que la forma del comportamiento de la madera no queda restringida en su especie. Barcelona. a los cambios de temperatura y humedad. físicas. radica en su mayor parte. los 1 VVAA. temperatura. Reverté S. . alargando la vida del material. Es importante conocer cuáles son los agentes de deterioro. (1) La madera posee cualidades que la hacen idónea para la talla. trabaja utilizando el léxico de los carpinteros. la madera está siempre predispuesta de forma natural al ataque de los insectos. pueden retardar la acción de estos factores destructivos. hongos. Pág.A. pero nunca disponemos de los medios absolutos para la predicción. Por lo tanto. (1999). la madera es muy humana ( 2). (1991). Pág. en la experimentación personal del trabajo diario con dicho elemento natural. sensible a los insectos. dependientes de la naturaleza de la tierra donde se desarrolla. Cada especie se rige por unas normas físicas diferentes. moho. que pueden acabar con su estructura en poco tiempo. ni siquiera en el árbol. es abundante. Edit.. 388 2 BIBLIOTECA DE LA TALLA Y LA MADERA. así como la elección de la madera para la ubicación en el clima o microclima determinado. originadas por el sometimiento del árbol a los agentes atmosféricos de la zona. ya que cada porción está ligada a unas pautas de conducta que se generan a partir de sus propiedades químicas intrínsecas. incluso después de muchos años de haber sido cortada desprende resina. se resquebraja.

sintomatizando con ellas podremos evitarlos. El árbol genera su primer desarrollo verticalmente. absorbida por las raíces. J. de Inv. a lo largo de su crecimiento. pero lógicos. 2. Agraria y Alimentaria.2. radial y tangencial. controlarlos o sacarles partido./FERNANDEZ-GOLFIN. 1992.1 ESTRUCTURA DE LA MADERA El estudio de la madera tendremos que abordarlo en dos niveles distintos: micro y macroestructura. asciende por la estructura central del árbol hasta llegar a las ramas. cuando ya ha adquirido una altura estimable. . y Tecn. comienza a ensancharse dando cuerpo a su estructura primaria y fortaleciéndola a medida que sigue su crecimiento. 9 . donde las hojas se encargan de realizar la fotosíntesis y transformación en savia elaborada. Estructura visual. se ha de comenzar con el estudio de su formación y las repercusiones físicas perceptibles que. estos trabajos no responden al azar. siguen unas leyes a veces inescrutables. Para abordar el esquema de las partes que constituyen la estructura visual o general del árbol.Fundamentos teóricos del secado de la madera. no son uniformes. se van desarrollando. sin olvidar la aportación al aspecto superficial que se deriva de las diferentes composiciones estructurales. En su descenso por la parte 3 ALVAREZ NOVES. Instituto Nac. Pág. Madrid. aunque la dimensión física con que se han de tratar es totalmente diferente ya que las pautas de comportamiento están íntimamente ligadas a su aplicación a dos posibles campos de acción investigadora: la identificación de la madera y el estudio de sus tendencias en relación con el empleo correcto de este material. Generalmente el estudio de la madera comporta la descripción de tres secciones o cortes. (Formación y desarrollo). 1. que vienen determinadas por tres direcciones de referencia: axial o longitudinal (perpendicular al eje). (3). H.24 movimientos de la madera se suelen acentuar después de seccionar el tronco en tablones. La savia bruta. en etapas sucesivas. Encontraremos relación entre estos dos apartados. Edit.

Todo es debido a características como la de la higroscopicidad. E.VII) . 1) MEDULA..25 perimetral del tronco el nuevo líquido alimenta al cuerpo. A medida que el árbol continúa el crecimiento. de Arquitectura. El árbol. con un diámetro que en ocasiones puede llegar hasta 1. 8. duramen. cuya función es la de esqueleto y sostén. vitalizándolo y generando nuevas células de madera. anisotropía. por no decir imposible. Forma la parte más gruesa. en su crecimiento. o relacionado con la conducta de la madera respecto a su variabilidad física. Ocupa la parte central del tronco. 2) DURAMEN. su parte central se va consolidando. Edit. cambium. distinguir la zona medular. aunque algunas veces es posible apreciarla como un área más pálida de unos pocos milímetros de espesor". Está formada por un tejido esponjoso de color blanco que conforma el tallo en su primer desarrollo y al que se sucederán perimetralmente las siguientes capas que irán dando grueso al árbol. Valencia. Pág. densa y pesada del tronco. volviéndose más rígida y convirtiéndose en lo que llamamos madera muerta. que afectan directamente a su estructura produciendo cambios. su consevación. En ellas distinguiremos la estructura general. 1981. se desarrolla formando múltiples capas cilíndricas y concéntricas.25 cm. debido a que va perdiendo la circulación de la savia. "En un corte de un árbol adulto es generalmente muy difícil..S. Se reconoce por su color 4 AACC. esta es la transformación en madera propiamente dicha. pero en este caso el significado es metafórico. que más adelante estudiaremos en el tema de las propiedades. líber y corteza. Se encuentra entre la médula y la albura. ya que siempre se ha divulgado todo lo contrario. (1981. que se generan desde su centro hacia el exterior. (4) Cuando se habla de madera muerta surge un cierto nivel de contradicción en el sentido de la palabra.T. "la madera es un ser vivo". "la madera siempre está viva". que según el conjunto de capas que la formen se dividirá en: médula. albura. etc.Primer cursillo sobre protección de la madera. (en referencia a la madera ya cortada y lista para el trabajo). .

Estos cambios afectan directamente a su estructura física. hongos y xilófagos. La albura tiene una anchura que oscila entre 1. 5) LÍBER. Es la parte activa del tronco. El espesor de la corteza varía según la especie. denominada madera propiamente dicha. A medida que crece el árbol las partes de albura más próximas al centro se irán convirtiendo en duramen. imperceptible. células liberianas (floema).. Esta parte de la madera del tronco no es aconsejable para el trabajo del escultor ya que pertenece a la zona de menor consistencia. Está constituido por las células de floema generadas por la capa del cambium. Realiza las funciones conductoras de la savia elaborada que desciende de las hojas para abastecer o almacenar aquellas zonas activas donde son necesarias. 4) CAMBIUM. por ejemplo. aunque hay ciertas especies tropicales en las que su espesor puede llegar a 20 cm. En ella se generan y distinguen dos clases de células: hacia el interior del tronco. 6) CORTEZA. de color claro.26 oscuro debido a las transformaciones químicas producidas en el interior de las células durante su envejecimiento y pérdida del flujo de la savia. por donde circula la savia bruta y se almacenan los elementos nutrientes. 3) ALBURA. que es la usada para el trabajo. responsable directa del crecimiento en espesor del árbol. propensa al ataque del moho. También denominada sámago. Es una capa delgada. por su alto contenido en sustancias putrescibles. células leñosas (xilema). .25 y 5 cm. una capa delgada en el eucalipto. encontramos. fortaleciéndola y constituyendo la parte rígida del árbol. en oposición a la corteza del pino canario que alcanza varios centímetros. y en dirección al exterior dando lugar a la corteza. que protege al árbol de los cambios bruscos de temperatura y las posibles acciones mecánicas que surgen del exterior. quedando vulnerables y volviéndose sus troncos huecos debido al envejecimiento por el ataque de hongos. Existen maderas que en la transformación química no se impregnan con sustancias protectoras. Es la zona más externa del tronco.

estos a su vez unidos entre si forman las microfibrillas. Los definiremos dentro de una visión general para localizarlos en el esquema concretando sus características y aparición con mayor profundidad dentro del epígrafe dedicado a la microestructura. La estructura general del árbol viene determinada y directamente relacionada en su comportamiento por su micro-estructura. pero de cadenas más cortas. generarán un crecimiento uniforme durante todo el año. En el caso de la madera de pino desarrollada en zonas templadas podemos observar la presencia de los anillos. cuya aparición está ligada a características propias de la especie. principales componentes de la madera. Dependiendo de la especie y el clima donde se desarrolla el árbol. como por ejemplo en la madera de roble. en combinación con otras. dan lugar a pequeños cristales.27 Tanto los anillos de crecimiento como los radios medulares. y lignina 24 a 27%. son otro elemento anatómico que se hace visible en ocasiones. Conocidos también por radios leñosos. La lignina es la materia . estos anillos se harán notables o. visto en la sección transversal. También llamados anillos anuales. representan otros elementos pertenecientes también a la estructura visual. pero encontramos una constante en la constitución química celular: celulosa 50%. forma también macromoléculas. Este microestructura es diferente según las especies. por el contrario. La hemicelulosa es otro componente celulósico. que a continuación se describen. definidos por la alternancia de madera de crecimiento rápido 8) RADIOS MEDULARES. 7) ANILLOS DE CRECIMIENTO. hemicelulosa 23 a 26%. El conjunto radial que forman. Genera macromoléculas en cadenas lineales que. 2. La celulosa es el componente orgánico más importante de las paredes celulares cuya característica principal es la de absorber y retener la humedad. se denomina malla. Vienen definidos por el desarrollo diferenciado del árbol en las distintas estaciones a lo largo del año. Micro-estructura. responsables y determinantes de sus propiedades físicas.

que a su vez están formadas por microfibrillas entrecruzadas y orientadas de distinta manera según la capa a la que pertenezcan. o vasos. Arturo. nos encontraremos con células llamadas fibras. la transmisión de estos fenómenos a la estructura visual y alteraciones físicas. esta 5 DIAZ MARTOS. La célula de madera presenta una cavidad central o lumen. dispuestas paralelamente al tronco o a las ramas. Estos componentes determinan la célula vegetal. en el libro.. 1. traqueidas.A. En el sentido perpendicular al árbol y direccionadas hacia su centro se desarrollan otro tipo de células llamadas radios leñosos o medulares. como consecuencia. JOHNSON describe el interior de la célula. La madera. como las microfibrillas y posee la característica de conferir la dureza a la madera. con el objetivo de clarificar su comportamiento para entender las repercusiones que tiene en el movimiento e interacción con el exterior y. 13 . cuando la célula acaba de ser formada por el cambium.28 adhesiva de las unidades estructurales. posee una pared primaria formada por un agregado laxo de microfibrillas desordenadamente orientadas que permite que la célula siga creciendo. En general tienen forma tubular y se orientan mayoritariamente de forma paralela al eje del árbol. Al crecer. ( 5) Iniciaremos la descripción de una célula de madera interesándonos por los aspectos físicos. Dependiendo de sus características anatómicas y de la especie a la que pertenezcan. de la manera siguiente: “Al principio. por la parte interna de la pared primaria se deposita otra pared celular mucho más gruesa. Madrid 1975. que anteriormente hemos descrito en la estructura visual por su presencia notable a simple vista en algunas especies. a la que rodea una pared compuesta por diferentes capas. Pág.. Edit.Restauración y conservación del arte pictórico. Arte Restauro S. Célula. objetos básicos de nuestro estudio.

GOLFIN. La capa secundaria de las traqueidas. tiene tres capas. fibras y vasos de la madera normal está constituida por tres ….. contenido en el libro Fundamentos teóricos del secado de la madera: “Las microfibrillas se agregan entre sí con diferentes grados de paralelismo y separación interna dependiendo de la posición dentro de la pared celular. Coníferas. al mismo respecto. contrastándola con el comentario de ÁLVAREZ FERNÁNDEZ. La capa interna y la externa son delgadas. Las coníferas están mayoritariamente definidas por un solo grupo de células alargadas llamadas traqueidas dispuestas paralelamente al eje del árbol. generalmente. Esta clasificación comprende dos grandes grupos las angiospermas o frondosas y gimnospermas o coníferas. formando las macrofibrillas. Las propiedades físicas y mecánicas de la madera dependen fundamentalmente de esta gruesa capa media de la pared celular secundaria.29 pared.. entramos en el estudio de la clasificación general de los árboles. la capa media es más gruesa y sus microfibrillas están alineadas apretadamente a lo largo del eje mayor de la célula. . En la laminilla media y en la pared primaria las microfibrillas se orientan aleatoriamente. normalmente del tipo aureoladas. encargadas de comunicar y conducir los fluidos a través de las células. con el fin de diferenciar los tejidos. las cuales entran a formar parte de las diferentes capas de la pared celular.." Haremos uso de esta descripción. que poseen diversas punteaduras de paso. La unión de las células determina el tejido (que tiene características distintas según la función celular) y la conjunción de todos ellos configura la masa leñosa. .. Emplearemos el término frondoso y conífero para referirnos a cada grupo de manera más coloquial. A fin de seguir adelante de manera gradual y explícita. . 2..

a los que se les confieren diversas funciones: vasos y traqueidas sistema vascular. El periodo que comprende estos dos crecimientos diferenciados. dispuestas perpendicularmente al eje del árbol. segregada por dichas células y que presentan cierto parecido a los localizados entre las traqueidas verticales. 3. Las frondosas poseen una estructura celular compleja. fibras parénquimas funciones de reserva. A este tejido también se le asignan algunas funciones de reserva. Entre las traqueidas es frecuente la aparición de canales resiníferos aislados (característicos de los pinos). son las células radiales. como el roble. entre los que pueden aparecer canales llenos de resina. es lo que define los "anillos de crecimiento". que obtienen las características apropiadas desarrollando un tejido más denso. en la que se distinguen varios tejidos compuestos por vasos.30 El grueso de las paredes y amplitud de las células viene determinado por el crecimiento en la estación correspondiente. Otro tipo de tejido. notable característica en la mayoría de las especies coníferas. El tejido de sostén del árbol está compuesto por las células de crecimiento lento. aunque generados por otro tipo de células. fibras y parénquimas. menos abundante (poco apreciable a simple vista en un corte tangencial) en las coníferas. traqueidas. por el contrario en verano los fluidos se restringen. ocasionado por el menor flujo savial. Frondosas. ocasionando células de paredes más gruesas y un tejido comprimido que se torna de color más oscuro. La conducción de los fluidos se realiza a través de las células traqueidas de lumen ancho y paredes delgadas. funciones de sostén y . como los pinos y en algunas frondosas también. se contemplan células anchas de paredes delgadas con la fácil apreciación de las punteaduras de paso (observadas bajo el microscopio). La madera tiene su mayor desarrollo en primavera.

se les conoce como de poro difuso. pero de características . se distinguen fácilmente de las coníferas por la gran cantidad de células que acumulan. plátano. o formando los radios medulares. reciben este nombre las células que se unen por los extremos formando una cadena lineal y originan tubos cilíndricos por los que circula el agua. Este tipo de células son mucho más eficaces en la transmisión de fluidos. se conocen como de poro anular. como el que encontramos alrededor de los vasos. "El término esclerénquima deriva de la palabra griega skleros. de los radios medulares en algunas especies. Las especies en las que los vasos se condensan en mayor número y tamaño.. a simple vista. Los radios medulares.31 Los vasos están definidos por el conjunto de tráqueas. Forman cadenas de células cuadradas que dan lugar a diferentes tejidos. Según la disposición. que significa duro. en la madera temprana. de paredes celulares gruesas y sin la presencia de poros en sus paredes. son las que definen el anillo anual más claramente dentro de las frondosas . tamaño y número de vasos distribuidos en el anillo de crecimiento podemos diferenciar las especies. esta característica hace posible la apreciación. en las frondosas. Aquellas en las que los vasos están dispuestos uniformemente en número y tamaño a lo largo del anillo de crecimiento. castaño. tanto en un corte tangencial como transversal. etc. Las maderas que poseen este tipo de poro anular." Las células de parénquima son mucho más numerosas en la anatomía de las frondosas que en las coníferas. debido a las perforaciones que se producen entre cada una de ellas. Las fibras o esclerénquima realizan las funciones de sostén en la estructura de las frondosas. como el roble. son células alargadas. similar al de los pinos pertenecientes a las coníferas. y la característica principal de las células esclerenquimáticas es su pared secundaria gruesa y a menudo lignificada.

así mismo. sino aquel que es fruto de la práctica en el trabajo de la madera.Anisotropía. con el fin de que nos aporten datos de su comportamiento a posteriori. haciendo hincapié en aquellas que consideramos más importantes para nuestro trabajo. Es de suma importancia el conocimiento de las propiedades.2. no sólo dentro de cada familia o especie.. para la elección de la madera. Pág. 30 . no sólo bastará con el estudio directo. 2.32 distintas. 1992. ( 6) Destacaremos. Se define como la desigualdad en el comportamiento de las distintas zonas de una misma madera. Las diferencias son también notables dependiendo de la edad del árbol y las condiciones naturales de desarrollo referidas al terreno. Reverté S. en este último caso ocasionados por células traqueidas de pared gruesa que configuran un anillo denso y no poroso. Cuando abordemos una madera desconocida. sino en cada parte del árbol.A. Conocimiento no solamente teórico.2 PROPIEDADES DE LA MADERA La madera presenta propiedades muy diversas que confieren las características particulares a la materia. las siguientes propiedades. W. definiendo. si bien es cierto que este talento no se termina de completar nunca. que depende del comercio local.. al menos las más generales. pues ésta nos da la capacidad para saber elegir de acuerdo con el fin de la obra que se va a realizar. . Edit. será conveniente y de mayor fiabilidad confrontar nuestras observaciones con la experiencia de otros profesionales que hayan tenido contacto mayor y más prolongado con la especie en concreto. debida a las diferencias estructurales de los tejidos en los que la actuación de las 6 NUTSCH.Tecnología de la madera y el mueble. debido a la gran variedad de especies de madera existentes y la accesibilidad. Barcelona. clima y otras circunstancias que le afecten directamente. las infinitas variaciones en el comportamiento. 1.

dependiendo del sentido en que se apliquen. que será mayor en un primer momento y disminuirá a medida que se vaya equilibrando. aunque mantiene siempre un porcentaje de humedad. tanto en la cavidad central de las células. Llegado el momento del corte y secado al aire. en el caso de la desaparición total del agua la estructura celular no aguantaría las contracciones producidas. Cuando el árbol está vivo sus tejidos celulares contienen gran cantidad de agua. . La presencia del agua en los tejidos es una cualidad inherente a la madera. o presiones externas a las que se someta una madera. La cesión del agua libre se produce con mayor rapidez que la del agua de los espacios intercelulares (agua ocluida) y la velocidad depende de la diferencia de humedad entre la madera y el aire.. dilataciones y contracciones. que se estima en un 23 al 35% de la humedad de la madera y que varía según la especie e incluso en un mismo tronco. Es la capacidad que tiene la madera para absorber o ceder agua.Higroscopicidad. "agua ocluida". 2. al que se denomina "humedad de equilibrio". como en sus paredes.33 fuerzas. perdiendo la cohesión entre las células. Esta propiedad es la responsable directa en la mayoría de las deformaciones físicas que se producen en la madera. El agua contenida en el lumen de la célula se conoce como "agua libre" y la que retiene la pared celular. lo que daría lugar a la desecación y aparición de rajas con la consecuente destrucción del bloque conformado en madera. la madera tiende a perder gran parte del agua que contiene. determinan el grado de resistencia a las fracturas. fenómeno que está directamente relacionado con el intercambio entre la humedad relativa del aire y la humedad de la madera.

Densidad. 3. Es la relación que existe entre el peso y el volumen de una madera determinada y se puede expresar en gramos por centímetro cúbico. La madera sufre cambios dimensionales cuando absorbe o cede agua en relación con las variables ambientales del lugar donde se ubica. si presentan un ángulo más agudo. Por ello en todas las maderas la densidad de la sustancia en la . La raíz de los movimientos que originan la merma o hinchazón. o en toneladas por metro cúbico. La propiedad de merma e hinchazón se deriva de la higroscopicidad y la anisotropía..34 El agua se evacua antes en las células exteriores que en las interiores. "La sustancia de la pared celular está compuesta de las mismas materias en todas sus células. por lo que será mayor la cesión en la albura que en el duramen. 4. Cuanto mayor sea el ángulo entre las microfibrillas mayor será la hinchazón o merma en la dirección contraria a las fibras (hinchazón transversal). los movimientos se harán notar también en la dirección paralela a las fibras (hinchazón longitudinal).Merma e hinchazón. viene determinada concretamente por la absorción de agua en las microfibrillas. pero estos cambios no son iguales en todas las direcciones debido a las diferencias estructurales de los tejidos celulares. y el ángulo que forman entre ellas según la especie del árbol. aunque siempre será menor. localizadas en la pared secundaria de las células. Entendemos por densidad la relación entre el peso y el volumen sin las cavidades celulares. en kilogramos por decímetro cúbico. Hay que distinguir entre densidad y densidad bruta. de igual forma ocurre entre la albura y el duramen en cuyo caso influye la densidad de cada parte.. por el contrario.

si no se tuviesen en cuenta los cambios de humedad. o sólo en el peso.A. . Oikos Tau S. El contenido de humedad media se estima en un 12% de la madera seca al aire.. De poco servirían estos datos sin conocer el porcentaje de humedad sobre el que han sido calculados. José Mª. Pág. Por este motivo. 1991. puesto que la madera absorbe agua en continua relación y equilibrio con el ambiente.56 g/cm3". en este caso se tendrá en cuenta la variable de humedad en la madera. que determina un estado de cambio continuo. (7) 7 DE LA POZA LLEIDA. dependiendo de que el contenido acuoso se encuentre por debajo del punto de saturación de las fibras o por encima de dicho punto. las comparaciones con otras densidades de maderas resultarían distorsionadas y mal interpretadas.La madera y su secado artificial.35 pared celular tiene el mismo valor. Edit. Por el contrario se habla de densidad bruta a los mismos cálculos realizados incluyendo los vasos y poros de la madera. Presentamos dos tablas de densidades de algunas maderas conocidas en el comercio de las Islas. determinando el porcentaje. Es de vital importancia conocer el contenido de humedad de la madera para poder interpretar los datos de su densidad. puesto que la pérdida o ganancia de agua repercute directamente en volumen y peso. 37-42 . que es de 1. España.

Debido a la lignificación.Dura .Algo blanda .Bastante dura . una madera verde es más blanda que la misma seca. Existe una relación directa entre la diferencia de la densidad de una madera verde y la de la misma madera seca.Blanda . La presencia de muchos vasos y cavidades delata una madera blanda. Otro factor que influye es el grado de humedad. una madera fibrosa presenta una mayor dureza.. Generalmente se clasifican las maderas en grados de dureza por medio de los términos siguientes: . por el contrario. La dureza de la madera depende fundamentalmente de la composición de su estructura celular. Se define como la oposición de la madera a la penetración de otros cuerpos y la resistencia a la abrasión.Bastante blanda .Dureza. el árbol es más duro en la parte central (corazón o duramen) que en el exterior (sámago o albura). así como de la lignificación. su resistencia al corte o clavado es menor. que nos proporciona un resultado con el que podemos baremar el grado de dureza.Algo dura .36 5.

llegado a este punto.Muy dura También encontramos otro tipo de nomenclaturas.37 . . 6.Elasticidad.. Es la capacidad que tiene la madera para doblarse sin romperse (dentro de los límites establecidos por las características de cada especie).Flexibilidad.Plasticidad. ejemplo: dureza3-4. se dice que se ha alcanzado el límite de elasticidad. 8. se incrementa con la humedad.Muy blanda . etc. en las que se asigna un valor numérico al grado de dureza que se estima.. La elasticidad se pierde cuando al desaparecer la fuerza de flexión la madera no retorna a su postura original. dureza3.. 7. Es la capacidad que posee la madera para recuperar su posición original después de haber sido sometida a una flexión.

38 Es la propiedad que permite a la madera ser doblada en el sentido longitudinal. a la compresión. El límite de resistencia se presenta ante la rotura o deformación. entre las que se encuentran la resistencia a la tracción. al pandeo y a la escisión o hendibilidad. a la torsión. el grado depende de la dureza y de la dirección de la fibra cuando se aplica la presión. a la flexión. Esta peculiaridad de la madera se ve favorecida mediante la vaporización. sin que ésta vuelva a su posición original después de haber cesado dicha fuerza. 9. que se aplica en maderas como el haya para un mejor rendimiento de la plasticidad. Se denomina así al esfuerzo que realiza una pieza de madera colocada sobre dos apoyos y que recibe un peso en el centro. Oposición a la acción de dos fuerzas contrarias que actúan sobre la madera intentando desgarrarla en el sentido paralelo a las fibras. La prueba se realiza en el sentido de la fibra y transversalmente. a la cortadura o cizallamiento. d) Resistencia al cizallamiento o cortadura. producida por la fuerza que flexiona: a) Resistencia a la tracción. Otra prueba similar consiste en sujetar la pieza por uno de sus extremos y situar el peso o la fuerza aplicada en el extremo contrario. b) Resistencia a la compresión. en cuyo caso la resistencia es menor. El aplastamiento será mayor en el sentido perpendicular a las fibras (5 a 8 veces mayor) y menor en el sentido paralelo o de testa. Para que esta propiedad se ponga de manifiesto es necesario que la fuerza que actúa permanezca durante un cierto periodo de tiempo.Resistencia. c) Resistencia a la flexión. por la acción de una fuerza. Es la propiedad por medio de la que se valora la capacidad de respuesta de las maderas frente a la acción ejercida por diversas fuerzas de distinto orden. . Se provoca a través de dos fuerzas opuestas que tiran de la madera. La madera sometida a una presión local se comprime..

ya que depende de la cantidad de esencias contenidas en las sustancias impregnantes originales de cada especie. g) Resistencia a la hendibilidad o escisión. estando presente también en la madera seca aunque en un grado inferior. etc. sino cuestiones como la técnica de trabajo a emplear. Los pinos poseen olores característicos por su alto contenido en resina. pero ésta pierde su fuerza aromática con el secado y el paso del tiempo. 11.Olor. Es característico en todas las maderas. aunque su intensidad no es la misma para todos los casos. soportando la fuerza sobre el tope o testa de la madera. ceras. y si queda algún vestigio tendríamos que cortar un trozo para poder apreciar el aroma.Veteado Las vetas son los dibujos en la superficie del corte. En las maderas muy antiguas (refiriéndonos a aquellas que han pasado a formar parte de elementos escultóricos o de cualquier otra obra de arte). f) Resistencia al pandeo. Es la fuerza que se opone a la separación de las fibras en el momento en que se intenta rajar mediante de la penetración de una cuña.39 e) Resistencia a la torsión. Por el olor también se puede detectar el buen. o mal estado de la madera. 10. acabado superficial. Se produce cuando se somete una pieza de madera a la carga de un peso. ( 8) Esta propiedad se acentúa prioritariamente en el corte de maderas verdes. es decir.. En las coníferas los generan las traqueidas de la madera tardía dibujando 8 El olor es un elemento identificativo de la madera. La resistencia al pandeo viene determinada por las dimensiones y la clase de madera. resinas…. .. es difícil reconocerlas por esta propiedad ya que se han volatilizado las esencias que contenían. selección según la obra. producidos por la condensación de las células de madera. ciprés. El veteado es una propiedad importante desde el punto de vista estético. actuando ésta a modo de puntal. cualidad que no sólo determina la belleza de la madera. como es el caso del cedro. como suelen ser la trementina. etc. Es la que presenta la madera al giro sobre el eje paralelo a la fibra.

como la del roble. En el corte radial podemos observar unos brillos puntuales que producen tornasoles denominados espejuelos y que están definidos por la . 12.. producidas por el ataque de hongos. tanto estructuralmente. se define circunstancialmente. tornándola generalmente hacia colores azules... su comportamiento depende de las variantes a las que se expone o somete. pero sí ayuda a reconocer algunas. blancos. marrones. En las frondosas...Brillo o lustre.etc. o los tratamientos protectores. como son por ejemplo. en las que la forma depende del grueso y del tipo de corte de la madera. que mediante la acción enzimática transforman su pigmentación natural. los vasos. El color de la madera no es estable. como el sabor dulzón del sándalo o el sabor amargo del cedro 14. aunque en ocasiones también se torna su duramen de tono oscuro.40 bandas de un tono más oscuro que el resto de la superficie. aunque en menor grado y proporción de masa leñosa. que rebajan la calidad de la madera. como en la estética superficial. La madera también puede presentar coloraciones patológicas.. La cara de la sección radial es la de mayor lustre. la luz.Sabor. La mayoría de las maderas duras presentan color oscuro refiriéndonos al duramen ya que su albura normalmente es más clara.Color. es decir. En las maderas blandas. cuya intensidad varía según la especie y dirección del corte de la pieza en el árbol. el aspecto del veteado lo ocasionan otra clase de células. el color es más bien pálido. seguida de la tangencial y por último la transversal que por su porosidad posee menor brillo.. No es una propiedad determinante para todas las maderas. que proporcionan una veta de poro abierto. Definido por las sustancias químicas integrantes de las células. 13. esencialmente maderas de coníferas. las proporciones de lignina y celulosa y el grado de mineralización. La madera presenta un brillo natural.

15. como por ejemplo. De la manera más natural. sino en el trabajo de la madera. Se entiende por grano la dirección que recorre la fibra en relación al eje longitudinal del árbol. como podemos apreciar. las maderas de grano entrelazado son factibles en superficies planas o geométricas con un acabado por medio de lijadora de banda pero. razón por la que viene condicionado en base a los sucesos que transcurren durante el crecimiento del árbol. en las que el grano imprevisible y circunstancial dentro de la especie. debido al cambio de dirección del crecimiento en espiral que presentan algunas especies. y del propio árbol. Hasta ahora nos hemos referido a las maderas de frondosa. ya que de su conocimiento depende la elección de ésta para sacarle el máximo beneficio y rentabilidad. que vienen definidos por el grano irregular y que presentan infinidad de dibujos generados por las modificaciones del sentido de las fibras. Distinguimos el grano entrelazado. no sólo en el aspecto estético. . que provocan infinidad de estéticas superficiales.Grano. en la madera de sapelli. El grano está determinado por el desarrollo estructural de las fibras. por ejemplo. Otras formas presentan grano ondulado o combinaciones mixtas. En las .etc. La característica más habitual es la de grano recto. También está supeditado al corte de la pieza y a su posición dentro del tronco. dan características y cualidades propias a la superficie. cuyo aspecto varía según el corte de la pieza de madera. el brillo se puede incentivar mediante el bruñido o la aplicación de barnices. Por ejemplo. en el que existe poca variación en la dirección de la fibra.. son repelosas y de trabajo arduo en una talla de superficies cóncavo-convexas.. El grano es un elemento estructural importante.41 presencia de radios medulares gruesos. por el contrario. abebay o tiama... pero encontramos maderas con aspectos superficiales muy diversos. como en el caso del roble. haya. el cambio de dirección al bordear un nudo. encina. o al bifurcarse en el punto en el que se generan nuevas ramas.

Por su condición anisotrópica el comportamiento no es igual para las tres direcciones reconocidas.. viene determinada por su condición estructural. 17. y en último lugar la tangencial.42 coníferas el grano es generalmente recto y se define mejor por la dirección de las vetas (madera tardía). si el conjunto de vasos son pequeños. paralela al sentido de las fibras. en la que el reparto homogéneo correspondería a una textura lisa y la concentración de poros localizados de manera dispersa presentaría una textura desigual. Es el reflejo. Las coníferas evidencian una textura desigual1 debido a la diferencia en las cavidades y paredes celulares en las dos etapas de su desarrollo (madera temprana y madera tardía). siendo la longitudinal. cuando los vasos son grandes. La madera es mala conductora. caso del roble. como por ejemplo el barbusano (ébano canario).Textura o porosidad. se derivaría de la distribución de los poros sobre la superficie. dependiendo del nivel de humedad. Los dos términos hacen referencia a una misma definición. que nos dan como resultado las vetas anteriormente descritas y cuya fuerza visual y táctil (textura) depende de la especie. Son peor conductoras las maderas ligeras y porosas que las densas y pesadas. sobre el corte superficial de la madera. Gracias a su escasa conductividad se puede mantener el calor en un recinto forrado de madera. de los elementos estructurales que producen cavidades de diversos tamaños (vasos en las frondosas y traqueidas en las coníferas).Conductividad. 16. en función de éstas se entiende una madera como de textura basta. a) Térmica. eléctrica y sonora. que marcan la pauta en el comportamiento visual de la superficie. o de textura fina. . la mayor conductora. Otra clasificación descriptiva. Deben contemplarse tres tipos diferentes de conductividad: térmica. seguida de la dirección radial.. en la que la infinidad de diminutas cavidades celulares producen un efecto aislante del calor. La característica térmica de la madera.

. Sin embargo. Precisamente ésta es una condición variable por la capacidad que tiene de absorber agua del ambiente. 1992. La continua interacción que mantiene la madera con el medio que la rodea.500 y 3.A. La madera es mala conductora de la electricidad. dicho de otra forma.500 m/s en el sentido longitudinal. "por su superficie casi cerrada. es un óptimo aislante eléctrico cuando está seca. de todos muy sabida. al igual que en las anteriores propiedades de conductividad. por ello la mayor parte de las ondas sonoras que inciden en su superficie vuelven reflejadas. lo que a su vez ayuda a determinar.500 y 5. esto también se debe. Pág. (9) 2. ha hecho de la madera la particular aplicación a multitud de instrumentos musicales mediante las diversas construcciones de cajas resonantes.3 Tratamiento de la madera La madera es un material orgánico cuya estabilidad depende de las condiciones ambientales del lugar donde se ubica. c) Sonora. o foros para mejorar la calidad en la audición debido al efecto amortiguador del eco. Barcelona.43 b) Eléctrica. . mediante aparatos higrómetros que funcionan calculando la conductividad eléctrica. es la causa que ha generado la necesidad de protección mediante 9 NUTSCH. siendo menor en el sentido perpendicular." Esta naturaleza propia. es decir por la poca profundidad de sus poros. la madera tampoco tiene ninguna propiedad de absorción del sonido. La velocidad de propagación del sonido depende de la dirección respecto a la fibra y de la clase de madera. varía entre 3. Reverté S. a su característica estructura cavernosa. La madera pose la capacidad de amortiguar el sonido. 34 . siendo éste el factor principal que interviene en el deterioro de su estructura.500 m/s. Edit. el grado de humedad contenido.Tecnología de la madera y el mueble. entre 2. W. es la de recubrir las habitaciones. Otra aplicación.

Un material valorado por sus cualidades estéticas. las inagotables formas de su aspecto orgánico. estabilizadores o amortiguantes de los efectos debidos a los continuos cambios físicos y químicos que éste le propicia. las deformaciones y alteraciones ocurridas en la madera por la acción del tiempo. e infravalorado en sus posibilidades para la construcción de obras escultóricas para exterior. o por facetas. y asumir como resultado estético de igual valía. como una alternativa indispensable para la prolongación de la vida de la madera. 2. elemento que siempre presenta especial significación en el desarrollo profesional de la escultura. se incluirán múltiples anotaciones relativas a las consecuencias sobre el aspecto estético. Lógicamente. Pero también debemos tomar conciencia. a lo largo de todo el análisis planteado.1 Tratamientos De Acabado Para Madera En Interior Existe una gran diferencia entre los productos de acabado para interior y exterior. abordamos en el presente capítulo la protección y tratamiento superficial de la madera. El tratamiento protector se presenta. en la escultura para exterior. las propiedades que le dan ese carácter diferenciador y único. estudiando tanto los agentes destructores como los tratamientos protectores disponibles y su efecto en condiciones ambientales diferenciadas. los distintos aspectos de la protección.44 elementos aislantes. sorprendentemente bellas y variadas. con naturalidad. el mercado industrial ofrece una gama de productos de acabado que permiten abordar la madera interviniendo de forma conjunta.3. Actualmente. ya que no podemos controlar. Con estos criterios como punto de partida. requiere la aportación de acabados superficiales que denoten. según la finalidad de la obra y las condiciones iniciales de su naturaleza material. . en la globalidad. injustamente clasificado de noble sólo cuando se destina a una ubicación para interior.

es una de las principales disyuntivas que se plantean. en relación a las diferencias de naturaleza en la sustancia protectora y por otro. Se tratarán más adelante las posibilidades texturales de la madera como forma de acabado. valorando sus posibilidades. principal característica que impide los acabados sutiles al tacto y de poco cuerpo o transparencia superficial. aspecto que será tratado. En un tercer orden. que se refleja en las fichas relativas a tratamientos abrasivos. En este mediante la investigación experimental. de manera introductoria. en ningún caso están aconsejados para este fin. a los materiales y métodos tradicionales de la escultura.45 Los acabados de interior. la elección del producto en función de su acabado y ubicación. que surgen como alternativas planteadas en la investigación de varios años y que demuestran su eficacia. se pretenden . La reflexión que se ha anotado como introducción. no sin destacar. Los productos y sustancias que se comercializan para exterior. Estos rasgos peculiares sí son posibles en los tratamientos de acabado para madera en interior. tras haber observado su comportamiento a lo largo de periodos de tiempo relativamente amplios. poseen casi siempre una base grasa. haciendo referencia. el comportamiento visual de las maderas según su especie y resaltando los aspectos que se derivan de su estructura anatómica. son sumamente delicados frente a la posible agresión directa de las inclemencias del ambiente exterior. Dentro de los tratamientos de interior. según los criterios de lectura superficial que estimemos oportunos para cada momento de la creación. y de hendido. de corte. vuelve a surgir la necesidad de establecer la finalidad del producto. con antelación. En segundo lugar se plantea el análisis de los principales productos que hoy ofrece el comercio industrial. abordaremos la posible interacción entre algunos productos de distinta composición. Se contemplarán diversas técnicas de acabado. propiciados por sustancias protectoras de secado rápido y en las que no son necesarias grandes cantidades sobre la superficie de la madera para obtener resultados lustrosos o de tacto suave. por un lado.

efecto que se verá incrementado. en los productos que ofrece el mercado industrial. así como la manera en que se desarrolle el proceso de aplicación. dejará huellas poco apreciables inicialmente sobre la madera. constituyen la clave para remarcar o atenuar los efectos anatómicos en la superficie. existen múltiples aspectos que diferencian los acabados de laca según la casa a la que correspondan.Productos y procesos clásicos de acabado superficial.Entintado de la madera. evidenciándose como protuberancias superficiales en la culminación de la obra. La elección de los productos. Sin embargo. durante su trabajo. revertirán. El acabado superficial de la madera supone una de las fases más significativas en el desarrollo de la obra.46 marcar diversas formas de acabado aplicables al trabajo escultórico. Sin embargo. o herramientas manuales no muy bien afiladas. de la que depende en gran medida la lectura visual que recibamos.. es una forma de evitar deformaciones y magulladuras que afloran con mayor intensidad en el acabado. De manera indirecta. I. pertenezcan a un mismo grupo de sustancias compositivas. los abordaremos realizando la distinción de matices. Las técnicas de aplicación. pero si no se cuida posteriormente del humedecido de la superficie y a continuación el lijado. en el momento que los tratemos. es posible decir que el secreto de un buen acabado se decide en la etapa previa a los tratamientos con sustancias. . son similares. las fibras comprimidas por el golpeado simultáneo al corte. siempre y cuando. un simple corte efectuado a través de maquinaria industrial. formas texturales que podrán quedar en un segundo plano de interés compositivo. es por ello que la delicadeza en el trato desde un comienzo. sin duda alguna.. indistintamente de las casas comerciales. todos los golpes y circunstancias físicas a las que se la somete. I. La madera absorbe. o incluso pueden constituir una pauta básica para la creación escultórica. si el acabado superficial incluye un entintado inicial.1.

entre tintas de distinta naturaleza como. tratar de ennoblecerlos asemejándolos a través del entintado. La decoloración de la madera. presentan tonos que nada tienen que ver con la realidad de la madera que pretenden imitar. es decir. que responden a matizaciones vulgares y demasiado marginales. entre la tinta y componentes químicos de la propia madera. de no ser así. por un lado. posibles defectos superficiales como pueden ser decoloraciones parciales de la madera. en este caso los criterios se vuelven muy personales. los fines que perseguimos en la obra escultórica pueden ser distintos para cada situación creativa. a maderas consideradas nobles. . La madera que se presta mejor a este tipo de acabado es el roble y de modo general aquellas con un alto contenido en taninos. poco contraste. irregularidad tonal acentuada. etc. en unos casos. A este respecto. haciendo reaccionar sus taninos frente a una sustancia o compuesto químico. Otra manera de entender el entintado es valorándolo exclusivamente como medio de expresión. o por otro. como su propio nombre indica.47 Además de la finalidad puramente estética el entintando puede pretender paliar. En el campo de la escultura conviene evitar las tintas comerciales de colores preestablecidos. la intencionalidad de respetar el material con los defectos que conlleva (su estructura en el estado más puro). y en otros casos se podrá utilizar con el fin de ennoblecer maderas cuyas características cromáticas no están valoradas debido a su monotonía. El entintado siempre requiere múltiples pruebas antes de la aplicación final sobre la obra. es la técnica que resuelve el aclarado tonal o blanqueado4 de la misma. 1) Decoloraciones. debiendo adecuarse a las pautas propuestas en el momento de la creación. se pueden presentar incompatibilidades tanto.

A continuación se anotan aquellas que pueden resultar de mayor interés en función de nuestros propósitos: Fórmulas para la decoloración del roble. 5 cm. 6 litros. 1 litro. 200 gr. 60” -------------------------------------------------------3ª) Ácido oxálico (sal de acedera). 800 gr. 1 Kg Agua. 10 cm. Lejía Saint-Marc.3 Formula de aplicación previa al agua oxigenada para acelerar el proceso en maderas de roble con un alto contenido en taninos: 5ª) Potasio.48 Las sustancias decolorantes pueden obtenerse en el mercado industrial dedicado a este campo del acabado de la madera. 940 centilitros Clorato de cal. 1 litro. 1 litro. Álcali. .3 Amoníaco. Agua caliente. 50% Almidón de trigo pulverizado. Álcali. 1ª) Carbonato de magnesia. 5% -------------------------------------------------------2ª) Hipoclorato de sodio. 5 cm. 4ª) Primera aplicación: Agua oxigenada (110/130 volúmenes).3 4ª) Segunda aplicación: Agua oxigenada (110/130 volúmenes). 45% Carbonato de amoníaco pulverizado. -------------------------------------------------------Decoloración por agua oxigenada. o pueden realizarse individualmente atendiendo a diversas fórmulas recogidas en las publicaciones de múltiples autores que tratan este tema.

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Después de la acción de determinadas composiciones decolorantes
sobre la madera, es necesario neutralizarlas con la aplicación de un
segundo producto, impidiendo de esta forma que continúen actuando.
Gibbia contempla otra serie de fórmulas caseras para el blanqueado en
su libro "acabados de la madera", en las que incluye composiciones de
agua oxigenada y otras de ácido oxálico e hiposulfito, de uso similar a
las expuestas anteriormente y que mostramos a continuación.
6ª) Primera aplicación:
Lejía. 100 gr.
Agua. 1 litro.
6ª) Segunda aplicación:
Agua oxigenada (solución concentrada al 30%)
-------------------------------------------------------7ª) Ácido oxálico. 25 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
-------------------------------------------------------8ª) Primera aplicación:
Ácido oxálico. 25 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
8ª) Segunda aplicación:
Hiposulfito. 50 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
8ª) Tercera aplicación para neutralizar y limpiar:
Bórax. 25 gr.
Agua. 1 litro.
Esta última fórmula ofrece buenos acabados en las maderas de pino y
arce, cuya decoloración llega casi al blanco. En otras maderas como la
caoba o el nogal, los resultados son aceptables.
La mayor parte de las fórmulas empleadas para la decoloración se
preparan y se aplican sobre la superficie, en caliente.
2) Coloraciones.

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Dentro de la amplia gama de productos que podemos encontrar para la
realización del entintado, nos referiremos en primer lugar a los tintes
químicos, en los que la coloración se produce por reacción de la
madera con estas sustancias. Entre ellos destacaremos, como de uso
más corriente: dicromato potásico, permanganato potásico, lejía,
amoníaco, sosa, ácido acético.
Las sales de permanganato y dicromato potásico se disuelven en una
proporción aproximada de 50 gr. por litro de agua. La proporción es
variable según el tono que busquemos. Estas sales sólo funcionan en
determinadas maderas, generalmente las llamadas de color, tales
como, caoba, sapelli, cedro americano, etc. El dicromato potásico es
una sustancia venenosa y no debe usarse a través de medios
aspersores sin protección de máscaras con filtro para gases; empleado
a brocha no supone peligro. Funcionan muy bien como protección
preservante contra el ataque de insectos.
Los productos como la lejía, la sosa o el amoníaco, ofrecen
coloraciones similares, todas sobre una tonalidad marrón. Las maderas
que mejor funcionan ante estos productos son las de la familia fagácea,
entre ellas podemos destacar el roble, haya y castaño y otras de
distintas familias como, el plátano, nogal y la caoba. Esta coloración
puede llevarse a cabo por medio de aplicación a brocha o muñequillas
de trapo. Otro método utilizado es el ahumado, que consiste en
exponer la pieza a los vapores de amoníaco, siendo el roble la madera
que mejor responde a este tipo de tratamiento.
El ácido acético (vinagre) se usa como tinte, haciéndolo reaccionar
previamente con limaduras de hierro, la solución resultante se filtra y
queda lista para la aplicación. Este producto aporta tonalidades
grisáceas sobre la madera de pino.
En otro orden de sustancias, que comparten como las anteriores, la
preparación casera, encontramos las tintas de anilina y tintas
vegetales. (10) Estas son quizás, junto con las tintas químicas, las más
reconocidas dentro de nuestro campo artístico profesional.
10 GIBBIA, W. - Acabados de la madera. Edit. CEAC S.A., Barcelona, 1984. Pàg. 79

51

Por lo general, los tintes químicos son bastante estables en el interior y
propician una adecuada penetración en la madera. Estas permiten un
ensayo libre de condicionantes de color, y en el cual, podemos elegir
bajo criterios personales, los matices que diferencian lo resultados de
las tintas comerciales.
Las anilinas son tintes químicos, que se obtienen por destilación del
alquitrán. A través de distintas reacciones, según a los cuerpos que se
sometan, ofrecen una gran variedad de colores. Su naturaleza puede
ser variada, ácida o básica, esta circunstancia impide que sean
factibles las mezclas entre sí, por lo que es razonable comprobar,
siempre que intentemos esta operación, si es posible la combinación.
La mayoría de las anilinas que se comercializan en la actualidad son
solubles en agua, aunque también pueden ser de disolución en otras
sustancias como el alcohol o la gasolina. La concentración de anilina
varía en función de la intensidad tonal que deseemos. La preparación
es realizable en frío ya que se disuelven rápidamente, sin embargo,
calentada al Baño María se obtiene una mezcla más homogénea. Este
tipo de entintados funcionan muy bien en cualquier clase de madera y
tienen la ventaja de mantener la transparencia de la madera, realzando
sus características estructurales.
La nogalina es uno de los tintes vegetales al agua de uso más
frecuente. La diferencia respecto a las anilinas estriba tanto en su
preparación, mucho más lenta en la disolución, como en la acción
superficial, menos penetrante. Sin embargo, su bajo coste y
rendimiento considerable, ha permitido que continúe siendo un
producto muy usado en el campo profesional. También permite en
ocasiones, la mezcla entre diferentes anilinas.
Este mismo tinte vegetal, puede ser sustituido por una anilina color
nogal. La nogalina da buenos resultados estéticos, por ejemplo si la
matizamos con una anilina color caoba y a su vez, con una de tono
naranja, ofreciendo así un tono caoba antiguo.
Es indispensable recordar que, para una realización correcta del
entintado al agua, en la que no aflore el levantado de la fibra y los

a cambio.. aunque hay que atenerse a la saturación de color que presentan. La importancia para la aplicación se presenta en la base de disolución con la que estén hechas. I. podemos distinguir tintas de disolventes grasos. se efectúa un suave lijado con un abrasivo de grano fino. 2. destacando las peculiaridades que se extraen de la experiencia con dichos productos. van desapareciendo del comercio gran parte de las materias primas con las que los profesionales desarrollaban el acabado de la obra. los medios actuales .Acabados tradicionales. Los tintes de disolventes muy volátiles plantean el inconveniente de secar excesivamente rápido. sirviéndonos de contraste. se humedece previamente la superficie de la madera y después del secado. De este modo. Por último los hidroalcohólicos son quizás los que facilitan un manejo más consecuente con la actividad profesional del escultor. De los tintes industriales mencionaremos algunos ejemplos. se incorporan modernos productos que tratan de suplir fases intermedias del preparado. siendo posible rebajar su tonalidad añadiendo más agua. Los tintes de disolvente graso tardan mucho en secar y generalmente se usan para madera en exterior. otros disolventes muy volátiles de diversa composición y los hidroalcohólicos. para abordar en un segundo apartado.52 posibles golpes absorbidos. siempre basados en cánones preestablecidos en la configuración del color. Es cierto que. impidiendo un entintado parejo cuando se ejecutan con brocha. Normalmente está indicado para ser aplicados con pistola pulverizadora. pero esto representa la pérdida de los antiguos tratamientos. alcoholes. En este apartado realizaremos una introducción de los acabados tradicionales que se ejecutan en la obra escultórica. Múltiples casas comerciales desarrollan tintes similares. Debido a la creciente demanda e industrialización de las sustancias relacionadas con el acabado de la madera.

Como protección ofrece poca rentabilidad. pero si la superficie es de talla y muy irregular.3. aunque ésta resida en el interior. que ha cautivado a muchos profesionales de la escultura. con entrantes y salientes. I. desde la apreciación visual. I. a la táctil. El compuesto se aplica sobre la madera por medio de un trapo a modo de muñequilla. El bruñido es una de los métodos antiguos y más naturales dentro de los acabados de la madera. permitiendo así que ésta refleje la luz. colocándose como una de las técnicas de primer orden. se prepara de modo casero calentando la cera de abejas al Baño María y una vez disuelta. No debe extrañar esta predilección ya que siendo una técnica muy simple pone de relieve toda la belleza estructural de la madera en el sentido más amplio. La cera sobrante se retira con la ayuda de una brocha limpia y acto seguido. La cera es el acabado más usual hoy en la representación escultórica de la madera al natural.Ceras de acabado. La técnica del bruñido no aporta ninguna protección a la madera y con el tiempo y el intercambio de humedad ambiental. El efecto se consigue presionando fuertemente para comprimir y compactar la estructura leñosa. . transcurrido el cual. comenzamos a frotar enérgicamente la superficie hasta que se obtiene un brillo característico. se añade esencia de trementina hasta conseguir una consistencia cremosa. pero proporciona un atractivo acabado y brillo nacarado. se deja que la madera absorba la trementina y que se evapore el resto en un tiempo no inferior a una hora.. terminará levantando la fibra y perdiendo el lustre. La cera.Bruñido.. Consiste simplemente en lustrar la madera frotando la superficie con un utensilio también de madera. o encáustico.53 que se desarrollan tras la investigación directa con los nuevos productos de la industria.4. A continuación. podremos pasar a la fase de lustre. se puede emplear una brocha de pelo basto para que penetre con mayor facilidad.

pero se obtienen otras variantes del mismo producto según el grado de refinado. al igual que veremos en los 11 MAYER. . I. aunque ha predominado en la fase de tratamiento superficial del mueble. Hermann Blume. bajo los siguientes nombres: "cera para madera". que el que resultaría de la preparación casera siendo imprescindibles varias aplicaciones para conseguir un abrillantado con cuerpo. no suele ser una de las circunstancias más perseguidas en la escultura porque resta fuerza a la percepción en los detalles. 245 . La goma laca es uno de los productos más antiguos usados para el acabado de la madera. cada una de ellas tiene propiedades diferentes que influyen de manera notable en el color final de la madera. al mismo tiempo que apartan la percepción en los detalles y la propia textura de la madera. son muy personales si bien para la obra escultórica suele elegirse un lustre moderado. no se debe descartar por ello su utilidad dentro de la escultura en madera. que va muy bien para los acabados de maderas decoloradas y la cera de color amarillo. En cuanto a los criterios de mayor o menor brillo.. Pág. ya que permite destacar las características anatómicas sin restarle la sensación de peso al conjunto de la obra. se debe a los resultados satisfactorios. Esta última presenta dos variantes del producto. "cera para pisos de madera". Madrid.Materiales y técnicas del arte. La popularidad de este producto. a pesar de la destreza y profesionalidad necesaria para su aplicación. goma laca transparente o goma laca de granate.5.Goma laca. la cera incolora. Las ceras comerciales poseen un cuerpo más fino. Ralph.54 Esta preparación se encuentra en el comercio. se extrae de la secreción realizada por un insecto sobre las ramas y hojas de los árboles de diversas especies que se desarrollan en la India. como por ejemplo: goma laca blanca. Sin embargo. en cuanto a transparencia y brillo que concede a la madera. de uso común en cualquier otro acabado. Esta materia. El brillo. Edit. ( 11) La goma laca común es de color naranja. "cera de acabado para muebles". 1985.

De esta manera es posible modificar parcialmente las cualidades del acabado mediante goma laca. conseguiremos un aspecto un poco más sobrio. Si llegamos a un término medio en el sellado del poro. Una vez se estima conveniente el número de capas aplicadas. Las concentraciones bajas obligan a dar un mayor número de capas para que la superficie tome cuerpo. sometiéndolas a nuestros propios criterios de valoración de la superficie. efecto que a nuestro entender puede ser negativo ya que se mutila al material de una de sus principales características texturales: la porosidad producida por la constitución celular del leño. que de manera paulatina se irá rebajando con alcohol. de la misma manera que se mancha con facilidad al contacto posterior a su secado con el agua o el alcohol. que pocos productos pueden aportar con capas tan finas de aplicación. que puede estar enmascarada por otra clase de aditivos. sin que éste sea excesivo y limitamos a las fases preliminares el proceso de abrillantado. la goma laca está reconocida por la tersura. pero evitan arrastres de laca que luego entorpecen la fase del abrillantado con muñeca. La técnica tradicional. En este sentido. en una proporción que varía según criterios de uso.55 acabados de laca industriales. que se consigue mediante un buen tapado de poros. que respeta las cualidades de la madera. . hasta las últimas pasadas realizadas exclusivamente con este disolvente. pero existe el riesgo de no conocer la concentración ni la calidad de la goma laca. También se comercializan preparadas. La goma laca no es muy resistente a los posibles arañazos superficiales. todo depende de la forma de aplicación. etílico o metílico indistintamente. dejando marcas de aspecto blanquecino y difíciles de reparar. pero nos servimos de la rapidez en los resultados. La goma laca se prepara disolviéndola en alcohol. se ejecuta comenzando por la aplicación de múltiples capas a brocha que se suceden tras el secado parcial de cada una de ellas. se procede al reparto homogéneo de la superficie con la ayuda de la muñeca impregnada en una solución menos concentrada.

I. . se distinguen de manera básica las siguientes fases: a) Preparación de la madera referida al conjunto escultórico . se ha comprobado su eficacia en la aplicación sobre maderas enceradas y también. generadas por la aparición de nuevos productos comerciales.. de las que se tiene constancia en la actualidad y de las cuales hemos podido hacer uso en nuestra experiencia. sobre superficies acabadas con laca nitrocelulosa. previa a la coloración con óleos o temple.56 Es bastante habitual el uso de la goma laca como sustancia de imprimación selladora sobre los estucos. son tratamientos superficiales que ocultan por completo las características anatómicas de la madera empleada. En esta primera fase se trata de evitar las repercusiones de los futuros movimientos entre las distintas maderas encoladas. ha tenido singular importancia en la escultura en madera.Policromía Tradicional Encarnaciones y Estofados. malogrando la policromía. en las actuales técnicas de policromía. En los estudios desarrollados con este acabado. aunque el medio más difundido como soporte es la madera dentro del campo escultórico y referido de modo más concreto. En la policromía tradicional realizada con pintura de óleo.6. aunque en este campo profesional. Las técnicas de policromía sobre estuco y dorado. se encasquillan con restos de madera los nudos sueltos. procurando así que éstos no se desprendan o puedan exudar resina. los escultores experimentan distintas alternativas. a la imaginería. Estos tratamientos son también realizables sobre otras materias. La técnica y los procesos siguen siendo los tradicionales. Para ello. Si bien la policromía sobre estuco o dorado. cuyas condiciones se contemplarán en un apartado posterior. es tema ampliamente estudiado por lo que hemos considerado conveniente centrar nuestra atención en algunos aspectos particulares y modificaciones.

Cuando se ha secado el estuco. en esta parte del proceso. Se realiza. que sirven de aparejo y tapaporos. Al mismo tiempo. una capa de cola de conejo no muy concentrada y otros aparejos pigmentados que servían para restar la absorción repentina del aceite del óleo al mismo tiempo que conferían a la superficie un tono neutro. Alonso Cano. se encolan sobre las juntas tiras de tela reticulada (generalmente arpillera) que permitan un buen anclaje entre la cola y la madera. Se conocen algunos escultores de la época barroca española como por ejemplo. que permiten apreciar su textura superficial. en una primera etapa. haciendo una aproximación del tono general de la pieza sobre la que se irán abriendo los matices locales o "frescores" en cada parte de la obra. En las aplicaciones contemporáneas se ha introducido el uso de la goma laca como aparejo y sellador del estucado. Pero esto terminó representando un síntoma de mala realización y poca destreza en la talla de la madera y con el tiempo. José de Mora o José Risueño. d) Alisado de la superficie. que introdujeron obras policromadas directamente sobre la madera. que generalmente prepara el propio escultor y también con escofinas y lijas. A continuación se dan sobre la madera varias capas de cola de conejo. para albergar posteriormente la policromía. Antiguamente se aplicaba. se procede al alisado y retallado del estuco con diversos utensilios de hierro. Se acomete aplicando capas sucesivas de yeso mate preparado con cola de conejo. que permitía hacer más objetiva la valoración de los colores iniciales en la policromía. f) Policromía propiamente dicha. Tradicionalmente se abusaba del estuco para remodelar de manera más sutil. con el fin de afrontar las posibles separaciones de las piezas y que no repercutan de manera directa en la policromía. se le fue dando prestigio a las tallas refinadas con muy poco estuco. c) Estucado de la obra.57 b) Imprimación de la madera. . e) Imprimación sobre el estuco. aquellas partes muy comprometidas de la escultura y que el yeso permitía desarrollar con mayor facilidad.

fáciles de obtener hoy en el . h) Acabado de la policromía. aunque a excepción de la laca mate. Por el contrario. Ensayo sobre acabados industriales aplicables a la escultura Las posibilidades de utilización de las lacas industriales vienen determinadas por el efecto que se pretenda atribuir a la obra. confiriéndoles un brillo metálico distintivo. que se comercializa para estos fines en la actualidad. resultan un tanto estridentes en el brillo y desmerecedores de la obra escultórica. se puede contemplar la ejecución. e incluso alternar el alisado con la rugosidad dejada por la huella del pincel. limpieza y orden para realizar una policromía agradable. Debemos destacar los aspectos que distinguen de manera evidente las dos técnicas básicas empleadas en el dorado de la madera. Situados en este punto. Las fases principales se resumen de la siguiente manera: preparado de la madera. Otros métodos comprenden el lacado o barnizado de la superficie. efectuado con la tripa. estas son: "el dorado al agua" y "el dorado al mixtión. cuando esté lo suficientemente seca. mediante piedras de ágata. Se requiere destreza. o también llamado dorado al aceite". dorado y bruñido o acabado mate. El acabado final sobre la policromía puede realizarse a través de un ligero encerado. sigue un tratamiento similar al descrito para la policromía. a través de otras preparaciones. es imposible bruñirlo y refleja una superficie II. embolado. las superficies doradas. El dorado al agua ofrece la posibilidad de bruñir.58 g) Fase de fundido de colores y homogeneización. debido a su base de adherencia. El dorado realizado sobre madera. estucado. del dorado tradicional. de lo contrario podrían disgregarse los colores. que si está bien ejecutada. En el convencimiento de que estos productos. el dorado al mixtión. hasta la fase del estucado. le imprime carácter a la obra. Esta fase comprende el fundido refinado de los colores.

Se comercializan sin diluir. Son lacas de dos componentes.Lacas nitrocelulósicas. atienden a una clasificación general que los distingue. aproximadamente. para ello. que se catalogan de modo universal como: brillante. vulgarmente llamadas lacas nitro y las lacas de poliuretano. que generalmente responde a . La concentración estipulada para la aplicación con pistola de aspersión. que secan por evaporación de su disolvente. Para mejorar el acabado. hemos considerado oportuno el ensayo de nuevas posibilidades de estos productos. basada en la manera en que realizan su secado. para lo que se tendrá que aumentar la proporción de disolvente en un 25% más. por lo que el proceso se puede realizar en un solo día. en primer lugar estudiamos y resumimos las características y naturaleza de las modernas lacas industriales. permitiendo así. Normalmente se encuentran tres variedades referentes a la clase de brillo. es de un 50% de disolvente agregado. permiten resultados mucho más adecuados a la escultura que los ofrecidos por el distribuidor. junto con un disolvente adicional. Se extraerán conclusiones también a partir de diversas experimentaciones realizadas en la actividad artística profesional.59 mercado local. 2. es preciso una laca muy diluida y aumentar el número de capas aplicadas. Antes de pasar al tratamiento con la laca anteriormente descrita.1. Están representadas por las lacas nitrocelulósicas. a través del tacto. Estas lacas tienen la propiedad de secar muy rápido. Este tipo de laca permite también el acabado realizado con brocha. que distinguen las lacas de una misma categoría pero de casas comerciales distintas.. Los productos elegidos. semimate y mate. Se trata de establecer criterios de uso en función del efecto superficial más adecuado a la obra escultórica. Existen otras características apreciables por ejemplo. analizando la repercusión que tienen sobre los efectos visuales y la manera en que condicionan las formas de aplicación. debe sellarse la superficie con un tapa poros. extender el producto de forma homogénea y sin rastros de pincelada.

No obstante. es interesante destacar la doble función que aporta el repasado con muñeca en las lacas nitrocelulósicas. incorporando sobre la superficie de laca. En este sentido y bajo el razonamiento que ha primado. que es indispensable retirar frotando con un paño. a la fuerte actuación en el reblandecido de la capa de producto ya seco. bien seca. En cuanto al número de capas de tapa poros que son necesarias. un doble acabado con muñeca impregnada en . respetando entre cada aplicación un corto periodo de secado. como por ejemplo encerados. contempla su uso en el repasado para hacer desaparecer el aspecto pincelado y textura áspera ocasionada por la aplicación a brocha. El otro supuesto. se cree oportuna la aplicación de una sola capa de tapaporos. La función que cumple el tapaporos. depende de los criterios de acabado. la respetuosidad del material para la obra escultórica en madera. si deslizamos suavemente y con gran habilidad una muñequilla impregnada en su disolvente. Cuando el tratamiento se ha realizado en un ambiente húmedo. es la de fijar las fibras sueltas de la superficie para su posterior lijado. El repasado con muñeca no es habitual en esta clase de lacas y es aún más difícil que el usado en el método tradicional de la goma laca. Es posible modificar el acabado final. a la rapidez de secado que tienen los disolventes y por otro. con un abrasivo de grano muy fino. estas lacas tienden a blanquearse por efecto reactivo con el agua. y si se tuviesen los medios. Las lacas nitro son fácilmente reparables. con la intención de mantener la porosidad de la madera en su máximo grado y de esta forma respetar su textura. El lijado desprende un polvillo blanco muy fino y sedoso. Esto es debido. pudiendo acometer una segunda fase de trabajo sobre ellas. en este caso. a través de un chorro de aire a presión. siempre y cuando no se haya tratado su superficie con otra clase de productos.60 las mismas características en el preparado y proporción de disolvente y debe pertenecer a la misma categoría de la laca. desaparece de manera inmediata. por un lado. En la fase siguiente se aplican varias capas simultáneas de laca.

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goma laca, aportando buenos resultados, pero esto supone la
incapacidad para volver a actuar con lacas nitro, porque éstas poseen
un disolvente muy fuerte y corrompen la película de goma laca.
2.2.- Lacas de poliuretano.
Son lacas de tres componentes que secan por catalización. También se
comercializa

su

correspondiente

tapaporos

bajo

las

mismas

propiedades. Constan de una laca de resina de poliuretano, un
catalizador, llamado en ocasiones acelerador o endurecedor y su
respectivo disolvente que generalmente no es substituible por el de las
lacas nitro y sólo en algunos productos una misma casa distribuye un
único disolvente compartido para las dos clases de acabado que se
han descrito. Las proporciones en que se lleva a cabo la mezcla de los
tres componentes vienen descritas por el comerciante y en este caso
concreto, no es recomendable variarlas ya que afectarían a la
catalización, provocando craquelado por diferencias tensionales en la
película de acabado. El tratamiento de aplicación más recomendable
es a pistola de dispersión; aunque también es viable a brocha, en este
caso el repasado con muñeca lleva un proceso distinto: se repasará la
superficie, después de seca, con un abrasivo de lanilla metálica, a
continuación se limpia el polvo generado y se repasa con una muñeca
impregnada en esencia de trementina. El resultado no es inmediato,
después de un tiempo prolongado en la aplicación de la muñeca con
movimientos oscilantes, obtendremos una superficie pasmada, como si
se tratase de un cristal empañado por el vaho; acto seguido se procede
a un repasado con trapo seco, en el que el brillo irá aumentando
paulatinamente, parando de frotar cuando se establezca el brillo
deseado; y si este hubiese sido excesivo, podríamos volver a recurrir a
la abrasión con una lanilla metálica muy fina, para amortiguarlo.
El acabado que ofrece la laca de poliuretano es de aspecto más
artificial que el de la laca nitro, ya que aporta una película más gruesa
al acabado, otorgándole un tacto y aspecto visual que se aleja de la
apariencia natural de la madera, por lo que se deben tratar muy
diluidas y en el menor número de capas posibles.

62

Tanto las lacas de poliuretano como las nitrocelulósicas, admiten la
disolución paralela de la tinta, estrictamente preparada para cada caso
con la variedad común de tonos de madera. Sin embargo, no
despiertan interés en el acabado noble de la madera porque se
depositan superficialmente y de manera irregular sobre ésta, restándole
transparencia e integración visual al acabado.
El tapaporos de poliuretano, también llamado fondo, es aplicable como
base para lacas nitrocelulósicas, pero no de manera inversa y siempre
es preferible seleccionar productos de una misma casa. Aún así,
algunos resultados experimentales muestran que los arañazos o golpes
sobre estos acabados combinados, aparecen de color blanquecino,
debido a la separación por capas de ambas películas de producto,
precisamente porque no existe una fusión entre dichos elementos al
tener naturalezas de disolución y reacción distintas.
III.- Posibilidades de actuación a nivel de textura.
La cualidad que proporciona a la madera su gran belleza, es la enorme
variedad de efectos superficiales, debidos a las múltiples formas en la
asociación de su estructura celular. En base a estos conocimientos, se
puede establecer, la elección de la madera en función de la lectura
superficial determinada a priori para cada obra y dentro del contexto en
el que se desarrolle su volumen.
Por otro lado, el estudio del comportamiento de la estructura leñosa,
junto con la observación en las reacciones ocurridas durante los
procesos técnicos de acabado de la madera, han puesto de manifiesto,
actuaciones que pueden ser controladas en beneficio de la propia
creación escultórica y que también trataremos de evidenciar con
algunos ejemplos prácticos.
3.1.- Aspectos estructurales inherentes a la textura visual.
En las maderas Angiospermas, el parénquima leñoso o axial, tiene un
comportamiento especial en el aspecto superficial que refleja el
acabado. De igual manera que ocurre en los radios medulares, éste
evidencia brillos veteados que, según la incidencia de la luz sobre el

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plano de la madera, se tornan blanquecinos o, de forma opuesta, en
tonos oscuros. Este fenómeno es característico de algunas maderas
como el cedro americano o la morera, entre otras, cuya diferencia
estacional en la masa leñosa, lleva asociada células de parénquima
leñoso formando una banda en el anillo de crecimiento. Sabemos que
este tipo de tejido cumple las funciones de reserva de sustancias
resinosas, gomosas, minerales, etc., por ello deducimos que sus
paredes celulares son mucho más cristalinas, y por lo tanto, desarrollan
los efectos reflexivos de la luz con predominio sobre el resto de la
superficie. Sin embargo, los cambios de tonalidad también se deben a
las variaciones en la dirección de la fibra, que en este caso están
ocasionadas por la disposición del corte efectuado en la madera.
El acabado superficial de la madera incentiva de un modo notable
estas propiedades. Tenemos que desmentir, la creencia a nivel general
de los milagrosos métodos atribuidos a protecciones, barnices y lacas,
sobre los resultados en la madera. Ninguna de estas sustancias
protectoras, es totalmente autosuficiente para conferir un acabado que
destaque al máximo las características superficiales anatómicas de la
madera. El gran secreto sigue estando en la ejecución primaria, la más
ardua de las tareas en la elaboración de la madera y en la que hay que
aportar cierta sensibilidad, pero a la vez, la que imprimirá el carácter y
seriedad a la obra, el corte y el lijado. La fase del lijado, se reconoce
como el trabajo inicial que desarrolla el aprendiz en cualquier oficio o
arte en la madera. Sin duda alguna, la maestría se pone en tela de
juicio en esta parte, en ocasiones, tan poco valorada.
En las maderas Gimnospermas, la estructura anatómica visual que
percibimos está marcada como se ha mencionado en reiteradas
ocasiones a lo largo de esta investigación, por la diferencia de los dos
periodos vegetativos. Reflejan dos tonos, uno muy oscuro, producido
por el crecimiento del leño en invierno y otro, mucho más claro,
generado en primavera. El veteado es bastante común en casi todas
las especies de pino, salvando algunas diferencias, que tienen que ver
con el grueso de cada periodo de crecimiento y la secuencialidad. Los

como si de un relieve se tratase. El secreto de la técnica está en el corte al mismo nivel de las impresiones realizadas para que. elegida por su cuerpo leñoso de mayor porosidad. llegan a invertir la tonalidad respecto a su estado natural. en la investigación. Primero. Las tintas en esta madera aumentan la diferencia tonal y si están muy saturadas de color. que ha sido fruto de la investigación en el campo de la estructura leñosa. se levanten . La característica principal en la que se basa esta técnica. En el experimento se golpeó una madera de conífera. están generados por la estructura leñosa cuyo volumen se deja percibir también de manera táctil. a continuación se rebajó la totalidad de la superficie hasta llegar a la altura de las impresiones. es la higroscopicidad de la madera. sino de brillo. se entiende así. Esta propiedad concede la posibilidad de recuperar la forma original de una madera que ha sido comprimida. no solo de color. a esta característica se le ha designado con el término de "textura superficial" para diferenciar. Las raíces del descubrimiento de la técnica que planteamos.. se ingenió su aplicación como proceso de creación textural para la obra. Si el tratamiento se realiza de forma natural. trataremos una de las técnicas empleadas. se sitúan en la observación de los golpes que recibe la madera durante su trabajo y que luego tienden a sobresalir en el acabado.2. estará siempre presente el contraste. 3. debido a la enorme absorción de la zona de primavera en la que se introduce la tinta con intensidad. a las formas y dibujos que exhibe la madera en la superficie de corte. Antes de pasar al muestrario. En una tercera fase se humedeció la superficie y tras esperar un corto tiempo sobresalieron las formas golpeadas.64 acabados en este tipo de madera son estructuralmente diferentes porque una veta es más porosa y absorbente que la otra. en la última fase.Ensayo sobre textura superficial. Cuando hablemos de textura visual. se razonó el porqué de este efecto y luego. Estos dibujos. los tratamientos que a continuación se muestran y que son producto de las reacciones debidas a su comportamiento estructural.

. de hendido y mixtos. En este caso diferenciamos dos métodos: por presión y por impacto. sobre el método que consideramos innovador en este campo y que ha sido fruto de la investigación llevada a cabo. Aplicando la técnica que hemos llamado "hendido". 2) Tratamientos de hendido. También se pueden realizar texturas supeditadas a la propia estructura visual de la madera. ya que el color o protección. así con todas ellas. que resultan de rebajar la veta blanda para resaltar el volumen de la dura. atendiendo a la siguiente clasificación: tratamientos de corte. Procesos de intervención por desgaste de la superficie a través de lijas. El segundo paso. Se tomaron como referencia los resultados en los métodos abrasivos. Aquellos en los que intervenga cualquier herramienta de corte y efecto al uso. Primero se hunde la veta blanda presionando con un desplazamiento simultáneo a lo largo de la superficie. Acometiendo la superficie mediante golpes realizados a través de mazos o martillos y cualquier elemento botador.65 constituyendo una textura creada. se puede realizar el efecto contrario. Engloban los acabados que presenten dos o más tratamientos simultáneos referidos solamente a corte. 1) Tratamientos de abrasión. abrasión o hendido. Cabe destacar y realizar una reflexión. Por último. b) Impacto. de abrasión. preferiblemente con la propia madera. no lo diferenciamos para esta clasificación como tratamiento. a) Presión. 4) Tratamientos mixtos. Se ha abordado el estudio de las muestras en la experiencia de tratamientos texturales de superficie. consiste en cortar al mismo nivel del hendido las vetas duras. Responden a los procesos en los que se aplasta la estructura del leño. Acometiendo la superficie por presión manual con diferentes utensilios. etc. se humedece la madera dando lugar al levantado de la veta blanda. 3) Tratamientos de corte. cepillo de alambres.

etc. Esta tendencia. en el concepto y funcionamiento de experiencias artísticas como podría ser el "Arte efímero". por citar algún ejemplo. Los tratamientos preventivos iniciales. incluida a veces. aluden al uso general de sustancias comerciales para madera. . Consiste en la introducción de sustancias destinadas a actuar dentro de múltiples campos de protección. xilófagos. acción ignífuga. cada caso se contempla dentro de los usos previstos para la madera.3. como pueden ser: ataques fúngicos. reducción de las variantes hidrófugas o estado dimensional. se centran en un buen secado y estabilización de la madera para el microclima donde va a ser ubicada. sin otro amparo que la preservación conferida por su propia naturaleza. como para exterior. debidas al paso del tiempo. en los que a través del vacío e inyección por presión dentro del contenedor. ha hecho que las secuelas presentes en el material. así como al conocimiento propio. De manera industrial estos procesos se introducen a gran escala. Aunque la necesidad de protección se presenta como un hecho inherente a la madera. que a primera vista puede parecer reiterativa o sobre entendida. realizados en autoclaves.2 TRATAMIENTOS PROTECTORES PARA EXTERIOR.. derivado de la experimentación profesional e investigadora que hemos desarrollado a lo largo de los últimos años. Esta observación. de carácter fundamental en el cuidado de la madera. se reconozcan en el plano de su propia expresión plástica. Numerosos escultores han hecho partícipe a la degradación natural como aspecto estético incorporado a la propia obra realizada en madera. no podemos descartar la posibilidad de hacer uso de ella. La descripción de los elementos protectores. La impregnación es uno de los métodos habituales en la preservación de la madera.66 2. así como las pequeñas aportaciones que presentamos respecto a los productos y su utilización. es una de las causas principales del deterioro de la madera con la consecuente aparición de otros fenómenos patológicos que lleva asociada. tanto para interior.

José. 12 BENITO M. (12) también se utilizan otros derivados del alquitrán como la creosota. o en el caso de los alquitranes. debido a la poca adherencia que dejan en la superficie por su naturaleza grasa. el mercado nos ofrece otros de empleo más próximo a nuestra propia actividad profesional. penetre en gran medida en la madera. 101 . la imposibilidad de superponer otro tipo de acabados sobre ellos. cloruro de cinc. La técnica de autoclave permite que la sustancia empleada para la prevención. Madrid. y la eficacia en el tiempo de estos tratamientos aplicados a la madera. de los que podemos valernos en la labor escultórica. Edit. etc.. Instituto Forestal de Investigación y Experimentación. aconsejándose su uso en aquellas obras de madera que se prevean ubicar en condiciones límites de humedad y temperatura. como de protección y acabado superficial. Estudio técnico de los antisépticos de tipo oleaginoso. condicionan los resultados superficiales a coloraciones de base como el verde del tanalith. Pág. Al margen de estos productos industriales. nos referimos tanto a los productos de carácter preventivo.67 se deseca la madera y se introducen los productos preservantes. lo que asegura una protección más eficaz y estable en el tiempo. algunas de estas sustancias de imprimación son aplicables como base en los acabados para interior. tendremos que aceptar las condiciones estéticas en las que deriva la madera después de su aplicación y que. de algún modo. Hemos centrado esta parte de la investigación en los productos para exterior. Esta clase de tratamientos son bastante efectivos en la preservación. recibe el nombre comercial de "tanalith". sin embargo. Uno de los productos usado generalmente en este campo para la impregnación de vigas y postes. Este tipo de impregnaciones están enfocadas a la preservación de la madera frente a los agentes atmosféricos. y se presentan como un medio actual del que puede disponer el escultor en la realización de obras para exterior. 1952. alquitrán de hulla y otras sustancias como el sulfato de cobre. No obstante.

que influirán. que también dependen de la génesis de los tejidos celulares. más lento y costoso para la industria. esta propiedad. no podemos descartar el secado de forma natural. se ha determinado de manera universal en un 12%. como las que se . se realiza de manera industrial en hornos especializados donde se controlan todas las variables que entran en juego. para casi todas las maderas comerciales. pero no. una de las características fundamentales de la madera es la "higroscopicidad". de absorber o ceder agua. Como hemos venido reiterando con anterioridad. incluso para un mismo lugar donde pueden encontrarse pequeños microclimas. pero esta cifra sufre variaciones en consecuencia con el medio ambiente. por lo que nunca podremos controlarlo en su totalidad ateniéndonos en muchas ocasiones a circunstancias sin solución aparente. El secado cumple una de las fases más importantes. aunque tenemos que tomar conciencia de que esta propiedad es inherente a la madera. en el futuro comportamiento de la madera. El secado de la madera depende. Sin embargo. como ocurre en nuestro entorno. en gran parte. y distorsiones.3 SECADO DE LA MADERA A diferencia de otros materiales. El grado de humedad contenida en la madera. es la causante de la mayoría de sus males y va inevitablemente ligada a las interacciones con el medio ambiente que la rodea. sin duda alguna. moho e insectos xilófagos. permitiendo un equilibrio moderado en relación al cambio de dimensión. Con el secado se logra reducir el contenido acuoso de la madera. El secado salva gran parte de este problema. la madera precisa de múltiples acondicionamientos para estabilizarla y dejarla a punto para el trabajo. tanto las que se refieren al medio ambiente que se va a crear.68 2. de cómo se conjuguen las variables que entran directamente en el proceso. Otra ventaja es la de prevenir el ataque de hongos.3. Actualmente el secado. para el escultor profesional que puede servirse en cualquier momento de la madera que le propicia su entorno de manera ocasional.

Destacamos algunos de esos factores específicos y generales con los que se encuentran habitualmente los secaderos. Las maderas blandas contienen más agua que las duras. especie de madera. que pueden hacer peligrar un trabajo realizado hace varios años. pero en ocasiones es necesario para facilitar la labor de desbaste que se ejecuta en los rollizos .Tiempo de secado: condicionado por el contenido de humedad. al igual que el caso anterior.69 manipulan externamente relacionadas con el comportamiento. . . En cierta manera. .Secado preliminar al aire: condiciona la mejora y tiempo de secado. . ni estable. forma de aserrado. . etc.Humedad inicial de la madera. La relación que debe existir del contenido de humedad de una madera entre la parte más externa y su corazón. .Especie de madera: condiciona secados diferentes según sus cualidades.Disposición de la madera: hacinamiento previo y contención.: selección de las dimensiones de la madera aserrada. por lo que debe ejecutarse lentamente. flujo del aire (en el caso del secado natural incontrolados). Un cambio brusco en el clima provoca mermas o dilataciones tan grandes. ancho y grueso. . selección de las dimensiones: largo. entraña varios riesgos.Uso y función: determinará el baremo de las restantes variables. colocación y destino. el secado de la madera nunca llega ser pleno. generan tensiones diferenciales muy fuertes que desembocan también las distorsiones y agrietado. Por su estructura celular más porosa la perdida acelerada del contenido acuoso propicia el agrietado.Grueso de la madera. no debe mantenerse en contraste durante mucho tiempo en el periodo de secado ya que. pero la pierden antes. La madera que se trabaja sin un secado previo.Factores ambientales controlados en el interior del horno: humedad. . temperatura.

. es una condición estética que hay que asumir como inherente a la propia madera y la posibilidad de reducirla es mínima en la madera de rollizo. Siguiendo este método. esto retrasaría el proceso de secado pero los resultados serían más satisfactorios. es el más antiguo y rudimentario. o al aire. podemos entender por qué se agrieta de manera radial. serían mantener la corteza y obstruir el flujo en la testa de la madera. hasta el punto que lo permita el microclima donde se desarrolla. incluso en la madera ya seca.70 La cercanía del mar es una constante a tener muy en cuenta en nuestro entorno. El secado natural. Aún así habría que tener en cuenta el lugar de situación y la ventilación. si tenemos en cuenta que la madera pierde inicialmente el agua en la periferia del tronco. Este método resulta ser poco adecuado por no tener control sobre las variables ambientales y limitar la desecación. de igual forma tendremos cuidado en ubicar esculturas de interior en las zonas húmedas de montaña. variables que también quedan a merced de la propia naturaleza. procediendo de la manera más lenta posible para evitar deformaciones y grietas. En relación a lo investigado en la estructura anatómica de la madera. en un periodo de tiempo que se prolonga durante varios años sin constantes previstas. el secado de la madera queda sujeto a los cambios entre la temperatura y la humedad relativa del aire. sabemos que la comunicación de fluidos en todo el complejo celular se realiza mayoritariamente en el sentido tangencial. La mejor manera para la ejecución de este método es ubicar el tronco en un lugar a la sombra. convendría la separación de 1 cm. Secado natural. aproximadamente entre capa y capa. igual que se realiza en el secado artificial. ayudada incluso por sus características de madera menos lignificada y expandida. Otras observaciones a tener en cuenta para la madera en rollo. Por tanto. en las que la escasa ventilación provocaría los ataques fúngicos y en consecuencia la putrición. En el caso de madera aserrada.

Las razones que han motivado el secado artificial. aunque este tipo de procesos termina siendo una utopía. y a nuestro juicio. es que la madera haya estado algún tiempo en el depósito comercial antes de su venta. está implicada en el control de los factores influyentes en el secado. lo que nos lleva irremediablemente a un posterior acondicionamiento. el de mejores resultados para la madera. pero debe tenerse en cuenta que se realizan de manera homogénea para todo un conjunto de maderas situadas en el mismo horno. También hemos tenido la posibilidad de trabajar madera que ha sufrido la maduración de un secado natural lento. la humedad relativa y la velocidad del aire. o también llamado artificial es. al grado que se estime oportuno para la función a la que va a ser destinada. según muchos autores. La rapidez. produciendo deformaciones. El secado en horno. presenta mejores condiciones para su estabilidad. Estas tres constantes para cualquier tipo de secado son baremadas y corregidas en función del resto de variables que se . en la que la práctica muestra que algunas maderas pierden demasiado propiedades como la elasticidad y la vuelven muy reactiva al corte. Normalmente los factores de mayor importancia que se barajan en el interior del horno son: la temperatura. que se puede estimar en 2 años. realizado en el lugar para su trabajo y próximo al lugar de ubicación. y lo mejor que podemos esperar. el proceso ideal sería el acondicionamiento natural durante un periodo de tiempo prudencial. facilita unas prestaciones de secado rápido permitiendo una mayor comercialización.71 Secado artificial. vienen expresadas por la gran demanda en la industria maderera. al que ya hemos hecho referencia. A pesar de obtener la madera comercial ya seca. una característica principal de la madera es su anisotropía (desigual comportamiento en cualquiera de sus partes). y como sabemos. Nuestra discrepancia en este tema se ve avalada por la experiencia de los años en el trabajo de la madera. El secado artificial nos ofrece la posibilidad de reducir el contenido acuoso de la madera.

plata. una madera de fibras muy entrelazadas. vinilo. etc. hierro. desde los materiales y utensilios hasta los “cánones” y su intención. 2.). plexiglass. se hace circular el aire a través de ventiladores eléctricos. Entre los más comunes se encuentran. y la inserción de objetos de uso cotidiano. tela. anchura y profundidad desarrolladas en un espacio. granito. bronce. de esta forma se va extrayendo el agua libre de la madera. metal (oro. se atendería con temperaturas bajas. con tendencia a distorsiones. a cada material corresponde un . Por ejemplo. madera y hueso. agua. por inyección de vapor. roca (cantera. yeso. La geografía y la temporalidad han influido en el uso de materiales. ya que cada poblado aprovecha la materia prima que tiene a su alcance. en función de las características de cada especie de madera. y en sentido inverso. Sus procesos han cambiado a través del tiempo. Al mismo tiempo se toma la medición constante de la humedad relativa por eliminación de aire húmedo y por admisión de aire fresco. papel. sino táctil y material. mármol. en los que se recalienta el aire por medio de radiadores y a continuación.4.72 presentan. látex. entre muchos otros. Esto permite realizar las baremaciones y establecer los criterios de secado. La escultura se entiende en tres dimensiones: altura. además de materiales alternativos como resina. Por supuesto. espuma. fuego. El proceso de secado artificial en los procedimientos más antiguos (deshumidificación). etc. añadiendo a estos el uso de material de “desecho” y reciclaje desde principios del siglo XX.). se lleva a cabo en el interior de unos compartimentos de atmósfera condicionada. también materiales “modestos” como tierra.1 CONCEPTO DE ESCULTURA. la naturaleza de la escultura no solo es visual.4 ESCULTURA EN MADERA 2. o para los casos de maderas con tendencia al agrietado se facilitaría un ambiente más húmedo.

Desde el instante que nace. La composición de la materia es frágil. Los cuerpos (como porción de masa) se desgarran. modifica el espacio y la materia. La escultura es una de las Bellas Artes. el . Aún cuando la resistencia del material sea la más idónea. se desprenden. El escultor es un ser humano que transforma la materia y el espacio. es decir. El artista entonces. su forma se encuentra expuesta a factores ajenos a ella. El ser humano por instinto y debido a sus cualidades orgánicas. en el sentido que su constitución es susceptible. posee características propias a su naturaleza. El ser humano es un ente rapaz que ha propiciado la mutación del entorno. El arte se manifiesta a través de la materialización de un concepto. El material por su parte. vulnerable a sufrir modificaciones en su estructura. él mismo se transforma durante su desarrollo. no podrá desapegarse por completo de su especificidad compositiva. La materia ha dejado de transformarse únicamente por factores físico-químicos orgánicos naturales. factores naturales y no naturales que intervienen en su transformación. El escultor en sí. se compactan. al hacer uso de sus habilidades técnicas como productor plástico. sin embargo.73 proceso distinto. que no sólo la naturaleza es capaz de generar circunstancias que modifiquen la dinámica de un objeto. su cualidad intrínseca es entonces. Emplea su naturaleza física y mental. El ambiente de las grandes urbes ha sustituido el medio natural por un medio de industria. interviene la materia. en primer lugar. transforma. La escultura es materia en tiempo y espacio. la transforma para revelar sus propias representaciones a partir del empleo de distintos materiales. un elemento que el productor plástico decide o no explotar. Dicho de otro modo. transforma. al aplicar sus cualidades intelectuales en la elección de un bien de arte-estudio y en segundo.

México . sino como un “todo”. FCE. enseguida la reinterpreta a partir de su propia definición. su estilo. su escuela. sino sólo dentro de un conjunto de relaciones que trascienden su entidad concreta. En ocasiones las obras así realizada sirven a los escultores como punto de partida. Martin. recuerdos y evocaciones La escultura es el arte de la forma en tres dimensiones o en relieve.” (13) Dos son las maneras básicas de practicar la escultura: la talla. para integrarla al mundo que la rodea. Por lo tanto la talla y 13Samuel. el espectador. como estudios (equivalente al boceto en la pintura) para la ejecución de trabajos tallados en piedra o fundidos en bronce. según una concepción neoplatónica desarrollada por Miguel Angel. se da generalmente de manera indirecta (a veces inconsciente) a través del discurso plástico. sus costumbres. Acerca del último elemento. un conjunto en el que participan el propio artista. sus círculos sociales inmediatos. el mundo que lo rodea. que se basa en extraer el material hasta que la forma se libera la materia en que estaba encerrada. haciéndose manifiestos en el mismo discurso. su época y por supuesto el espectador. menos el último.74 artista inicia por observar su alrededor para luego fijar su atención en un ente del que desprende su esencia o sustancia. Prólogo para Arte y Poesía de Heidegger. se puede decir que funciona como el complemento de la obra juzgándola o analizándola a partir de su experiencia. 1997. a través de la superposición de materia. La obra de arte no debe ser concebida como elemento único. ya que los intereses del creador se apoyan en su experiencia intelectual y emocional y en su bagaje socio-cultural desarrollados a lo largo de su vida. El material utilizado en el modelado se concretiza por ser más dúctil y plástico. tomada aisladamente. su familia. y el procedimiento modelado por parte de una idea opuesta a la talla al crear la forma a partir de la nada. “La obra de arte no es completa por sí misma. La intervención de estos elementos.

Después empleó hierro.. entre otros.75 el modelado son dos aspectos independientes y complementarios de la escultura. tallar en piedra. Al principio lo hizo con los materiales más simples y que tenía más a mano: piedra. hormigón. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volúmenes y conformando espacios. bronce. De hecho muchas de las herramientas utilizadas y los procedimientos seguidos hoy en día por el escultor son básicamente los mismos que los que habían empleado los artistas griegos durante el siglo VI a. yeso. Editorial Grupo Oceano S. el escultor saca todo lo superfluo y reduce el material a la forma que existe dentro de la mente del artista. cera.A. plomo. La talla en tanto de la madera como de la piedra tiene un origen muy antiguo. Barcelona.C. La obra es un tratado informativo y valioso sobre las técnicas artísticas empleadas en la época. se entiende por escultura la obra artística plástica realizada por el escultor.. Giorgio Vasari (1511-1573). unas disciplinas agrupadas bajo la denominación de «artes del diseño». En referencia a la escultura comienza así: . arcilla y madera. 34 . Desde tiempos remotos el hombre ha tenido la necesidad de esculpir. madera u otros materiales. plastilina. En un sentido genérico. resina de poliéster y plásticos con refuerzo de fibra de vidrio. empieza Le vite de' più eccellenti pittori. la cinética y la reflexión de la luz. (14) Se llama escultura al arte de modelar el barro. Dentro de la escultura. que comprende procesos como el constructivismo y el assemblage. junto con las de fundición y moldeado. scultori e architettori con un prólogo técnico que habla de arquitectura. escultura y pintura. Bajo la dirección de Carlos Gispert. Pág. 14 MOVIMIENTOS Y ESTILOS El Mundo del Arte. En la escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel. el uso de diferentes combinaciones de materiales y medios ha originado un nuevo repertorio artístico.

Joan (1988). La primera lleva con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal propio.76 La escultura tuvo en su principio una única función. yacente estirada generalmente representando la figura de un difunto. Barcelona: Editorial Planeta. • Las estatuas son las esculturas aisladas que representan una entidad específica tridimensional. orante o arrodillada. Los tipos de relieve se dividen en la forma en la que se reduce la profundidad de las figuras u ornamentación representadas: bajorrelieve cuando se talla recortando la imagen en el fondo del material que le sirve de soporte y altorrelieve en la que las formas escultóricas resaltan y salen del plano donde se tallan. mágica. que representa el tronco humano sin cabeza. ( 15) Ramas de la escultura. • Busto. • Los relieves son las esculturas talladas a partir de un fondo o unidas a él. oferente u ofreciendo presentes y ecuestre o a caballo. Pág. 15 Sureda. La escultura se divide en dos grandes ramas. • Torso. adquiriendo una principalmente estética o simplemente ornamental y llegó a ser un elemento duradero o efímero. desempeñando la segunda un papel secundario al servir de auxiliar a la primera y a la arquitectura. ni brazos ni piernas. 26 . animales o vegetales. según represente la forma humana y exprese las concepciones suprasensibles del hombre o se ocupe en reproducir artísticamente los demás seres de la naturaleza. Historia Universal del Arte:Las primeras civilizaciones Volumen I. son esculturas de la cabeza y la parte superior del tórax que normalmente representa retratos. funeraria y religiosa. Esta funcionalidad fue cambiando con la evolución histórica. su uso inmediato. Según su presentación hay diversas formas de llamarlas: bulto redondo. sedente o sentada. posteriormente se añadió una función ritual. la estatuaria y la escultura ornamental.

láminas de oro para representar las vestiduras. En algunos casos se usaba cristal. Madrid: Alianza-Edicioneds del Prado. Gonzalo (1993). Las maderas llamadas nobles suelen dejarse en su color natural. Valeriano (1983). Borrás. por sus propiedades físicas y buenos resultados. Tomo II. las joyas y las armas. Las estatuas criselefantinas se construían sobre una armadura de madera que quedaba totalmente cubierta. protegidas con una cera neutra. Pág. la armadura. Se conocen ejemplos del II milenio a. La escultura está en general relacionada con la estructura de la construcción. el pelo y otros detalles. cedro. en la estación de invierno cuando la savia está en las raíces y de esta manera se consigue que esté bien seca y sin dar lugar a 16 Bozal. Son el nogal. Pág. de esculturas hechas con marfil y oro. C. como las fuentes o móviles. Es un material muy apreciado por los escultores. representando la carne. un puente. policromarse o protegerla con goma laca. roble. 92 . (16) • La escultura arquitectónica es un término que se refiere a la utilización de la escultura por arquitectos y/o escultores en el diseño y la construcción de un edificio. La madera se corta al menos cinco años antes de ejecutar la obra. Diccionario de Términos de arte. Historia del Arte.77 • Criselefantina es el término dado a un tipo de imagen de culto que tuvo un gran prestigio en la Antigua Grecia. haya. La escultura. un mausoleo o cualquier otro monumento. 170 17 Fatás. caoba y otras. Hay muchos tipos de madera y en función de su cualidad puede dejarse la escultura en su color natural o por el contrario teñir con anilinas al agua o alcohol. por bloques tallados de marfil. piedras preciosas y semi-preciosas para detalles como los ojos. Barcelona: Carroggio. Guillermo. ( 17) • La escultura cinética implica aspectos de la física de movimiento. También se llama «escultura embutida» a cualquier estatua colocada en una obra arquitectónica.

Eva (2006).78 descomposición de la materia. A menudo. a preparar piezas diferentes según las necesidades de la obra. Una vez tallada la pieza. evitar la acumulación de virutas. 18 Medina Ayllón. 2. Barcelona: Parramón. que previamente al encolado han de cortarse según la dimensión de la pieza a realizar. la madera requiere de una temperatura y humedad constantes.2 EL TALLER La práctica de la talla requiere de un espacio adecuado. no obstante conviene asegurarse condiciones mínimas. Juan María. La talla en madera. En cada momento habrá que extremar la seguridad. Pág. aserrín y otros materiales inflamables. ( 18) La escultura en madera policromada ha ocupado un lugar importante dentro de la imaginería religiosa. Pascual.4. Los árboles presentan unos troncos con diámetros más o menos limitados y eso obliga. se cubría con una capa de yeso. 21 . barnices precisan ventilación. protección de cables eléctricos. o bien con una tela fina sobre la que se ponía yeso como preparación y se pintaba con colores al temple o al óleo. Al adecuar el local conviene prever necesidades básicas: enchufes de energía accesibles. a veces dorándolas con hojas de pan de oro. pero lo más importante es que la distribución del espacio nos permita libertad de movimientos. aislamiento acústico. Habitualmente la madera se adquiere en tablones. las esculturas de madera se aligeran haciendo un hueco su interior. colas. ideal de un escultor es contar con un ambiente que sea cómodo para el artista de acuerdo a las necesidades. para conseguir un bloque ancho de un mismo tablón han de colocarse los diferentes trozos uno encima del otro en el mismo sentido que el tablón original. agua corriente. la tradición llegó a codificar las características del taller. para que el trabajo cunda habrá que cuidar detalles como la iluminación o el orden y estado de las herramientas. tener el extintor de incendios actualizado y junto al botiquín teléfonos de urgencia.

Un lugar para el diseño. incluso dibujan la silueta de la herramienta sobre el tablero. es importante que sea de madera pues aísla la humedad y evita que se despunten. También es importante disponer de un gato vertical y otro horizontal. el tallista necesita una superficie plana y amplia que le permita encolar tablones y tener al alcance. fijados a la mesa de forma permanente. el taller propiamente dicho y un almacén de maderas y obras acabadas. es aconsejable disponer de una iluminación general que nos permita movilidad sin provocar sombras. si nuestros brazos se cansan excesivamente convendrá colocar bajo los pies. La altura estándar del banco suele ser de unos 90 cm. escofinas …. la distribución de los puntos de luz y los enchufes de energía han de estar bien calculada.79 Conseguida la seguridad. lo fundamental es hacer de esta rincón de trabajo. para suspender cada herramienta será suficiente colocar las dos puntas a medo clavar. por ello conviene preservar un espacio aislado del polvo del taller. para facilitar la sujeción de lo que se ha de tallar. maquetar. ha de estar bien ambientado de tal manera que nos permita . dibujar. Antes de tallar. necesitamos idear. cómodo y luminoso. tablas con tarima para adecuarse a cada circunstancia.. asimismo unos largos listones en el espacio creado como martillos. El taller propiamente dicho El banco de trabajo constituye el núcleo del taller. al organizar el taller se ha de tener en cuenta que necesita al menos tres ámbitos diferenciados: un estudio donde proyectar. Pero lo ideal dependerá de las dimensiones de la talla y otros factores. limpio. las herramientas de uso. considerado como un mueble casi sagrado. Conviene dispone de un panel clavado en la pared para ordenar y proteger las gubias y demás herramientas. pero protegidas.

mas lo próximo a la talla requiere solo cuchillas y papelera. ya que una vez que se ha retirado el 19 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. 46-48 . “Tallado”. Para proyectar la madera sobre el tronco. etc. Este proceso de retirar el material de un bloque de piedra o madera debe planificarse cuidadosamente. esta se retira de un bloque hasta obtener la línea final. tradicionalmente era imprescindible pasar puntos. recurrir a la regla y al escalimetro. 1999. si pretendemos hacer una talla directa. podremos utilizar materiales más comunes como papel calco. sea cual fuera la opción habrá que hacerse un pormenorizada lista para la adquisición de herramientas y materiales impresindibles Lugar de almacén Es importante destinar una parte del taller para depósito de maderas. el lugar debe ser ventilado pero sin corriente de aire sobre todo no ha de estar expuesto al sol.80 reposar del trabajo manual mientras concebimos y proyectamos nuevas formas.4. Pág. Al organizar el taller conviene reservar unos espacios destinados a depositar las esculturas inacabadas y otros para exponer las últimas ideas y creaciones (19) 2. al almacenar la madera conviene recordar las causas de los arqueamientos y resquebrajamientos. para evitar ello deberá cuidarse el secado entre tronco y tronco. los útiles de estudio dependerán de nuestra habilidad y nuestro método de proyectar desde el simple papel. plastilina o barro para moldear. el mobiliario básico suele ser una mesa de dibujo con fleco. Ediciones Daly S.3 TALLADO EN MADERA El tallado es una de las principales técnicas escultóricas. goma y lápiz. proyectos de diapositivas. estantería de libros y material de consulta o inspiración.L. se diferencia del modelado en que en lugar de añadir material para crear la estructura.

marcar las cuales son:  Guía de dedo. es uno de los soportes donde el escultor mejor puede aprovechar el diseño del material deseado. no es necesario adquirir formones de especialista para tallar yeso o un bloque de piedra volcánica. pero aun así son muchos los escultores que siguen prefiriendo la talla directa. 35 21 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA.  El metro. Cit.81 material no puede reemplazarse. 38. 1999. el metro de varilla de madera lleva generalmente la numeración estampada. Consiste en tomar el lápiz entre los dedos índice y pulgar a la distancia que queremos trazar dentro de la tabla y deslizar la mano. apoyando el dedo anular y el meñique en el canto. llamado también de carpintero y el de fleje enrollable. Pág. ( 20) En la actualidad existen diversos medios que buscan facilitar la dura tarea de la talla. estos materiales pueden trabajarse con una sierra de madera y formones para madera.5 Herramientas para tallado en madera Dentro de las herramientas que se utiliza en el tallado de madera podemos evidenciar tipos de herramientas.L. como el modelo mecánico. (21) A. este modelo también puede 20 MOVIMIENTOS Y ESTILOS Op. La talla en madera. el de varilla. que muchas veces ha buscado el complemento de la pintura (talla policromada). Herramientas de medir Dentro del tallado existen instrumentos que sirven para trazar. 2.47 . porque es el material que rige y condiciona la forma final y el artista puede adaptarse en cada momento a las exigencias técnicas y formales que ello plantea. Pág. Existen varios tipo de metro. Ediciones Daly S. “Carpintería”.

Cualquier tablero en forma de rectángulo o cuadrado perfecto puede servir de escuadra.  El cartabón. que permite usarla tanto para trazar ángulos rectos apoyado el talón de plano como para los ingletes.  La regla. La que se utiliza generalmente en el taller de carpintería es de madera. escogida y sin nudos con las secciones de ancho y grueso suficiente para permitir el reciclado en sus cantos cuando éstos por uso prolongados se deterioran. La regla lleva una ranura calada para que pueda deslizarse a través del brazo. con lo que se perderá mucho tiempo afilándolos.2. para solucionar este . apoyándolos sobre el chaflán con lo que se podrán trazar tanto ángulos de 45° como de 135°. su finalidad es el trazado de líneas perpendiculares. de modo que siempre se cuente con una herramienta en condiciones  La escuadra. el diseñado para este fin está pensado para realizar además del trazado de ángulos de 45° y la comprobación de ingletes. Este tipo de escuadra forma en la unión del talón y la hoja un ángulo de 45°. Estos trazadores tienen una numeración del uno al cuatro.  La escuadra inglete.3) el desgaste será rápido.82 encontrar en material plástico y en aluminio con la numeración moldeada.  Los lapiceros.  La falsa escuadra. el cual también lleva una entalladura para la regla. Un cartabón igual que el empleado para dibujar no es de mucha utilidad para trabajar la madera. si se usan los tres primeros números (1. este instrumento está formado por un brazo base y una regla. Al igual que la escuadra y el cartabón. Mediante un tornillo con rosca de mariposa se fija la articulación en el ángulo escogido. que corresponde con la mayor o menor dureza del grafito. diferenciándose por tener una unión entre brazo y regla regulable.

De largo. También llamado pie del rey. otra abertura permite el paso de la cuña. 1. en la parte estrecha. de este modo se usan tanto los compases de dibujo de punta de lápiz.  Los compases.83 problema existen unos lápices de carpintero.5 cm. La construcción en madera del taller puede abarcar desde pequeños trabajos hasta otros de gran envergadura. supone el uso de compases de diversas medidas. está constituido por una regla graduada. circunferencias o partes de ellas. de largo por 2 cm. sobre la que se desliza otra también graduada llamada nonio. como los de hierro o los fabricados para la ocasión con una punta. La utiliza para trazar línea paralela sobre la madera. de sección ovalada de una dureza intermedia. Todas las medidas quedan recogidas en el nonio . insertada en un mango de madera. también a escuadra. compuesto por una pieza rectangular de unos 20 cm. Los listones llevan en uno de los extremos una punta de hierro afilada que tiene la función de trazar y marcar en la madera la línea paralela.  El gramil. 0. que inmovilizará los listones cuando se hayan llegado a la medida deseada. de grosor y una cuña de mas unos listones de unos 25 cm. de acho y grueso una cuña de más o menos 12 cm. la rectangular. lleva dos aberturas para que deslizándose pasen los dos listones en el canto de la misma pieza. En la cara de la pieza mayor. 8 cm. Otro de los útiles comunes empleados para marcar en la masa leñosa es el punzón constituido por una barra de hierro acerado con la punta aguzada. En el canto opuesto otras dos piezas. Estas dos reglas tienen una pieza a escuadra en uno de sus cantos de la parte superior. en la parte ancha. por lo que el hecho de trazar curvas. cordel y un lápiz amarrado en el extremo adecuado.5 de grueso.  El calibrador. permiten calibrar medidas interiores por dentro y saliendo por la parte baja una varilla fina nos da la medida de profundidad. de ancho y 2 cm. de largo por 3 cm. Entre las dos se pueden calibrar espesor con suma precisión.

Esta sierra tiene un inconveniente y es que no permite aserrar tablas a lo largo. de largo y 3 o 4 cm. una hoja de unos 80 cm. con el triscado o traba de los dientes se consigue que el surco de corte sea más grueso que la hoja. Va montada al armazón de madera.  Arco de sierra.  La sierra de sobremesa. con un soporte para fijar la madera a aserrar y unas guías giratorias que determinan el ángulo que se desee. Herramientas de corte dentado Se caracterizan por tener una hoja de acero templado con dientes triangulares. Esta herramienta puede aserrar en ángulos comprendidos entre 45° y 90°. los dientes son pequeños. con lo que se consigue un corte de gran precisión y sin astillas. de ancho que se estrecha en sus extremos para quedar insertada en sus correspondientes clavijas mediante pasadores y varias vueltas de cuerda resistente unen los extremos de los cabeceros. Es una sierra hecha en su totalidad de hierro. 1. un travesaño central. Finalmente. inclinados hacia adelante en uno de sus cantos. una prensa en cada extremo del arco para sujetar la hoja de sierra y un mango de madera torneada hacen de esta sencilla herramienta un buen instrumento para trabajos minuciosos. que trabaja con movimientos de vaivén. en medidas más anchas que las hay entre la hoja y el travesaño central. Su manejo es enteramente manual y aunque su hoja es bastante ancha. . evitando así la fricción y facilitándose el aserrado  La sierra común. Una varilla de acero flexible en forma de U. la tarabilla retuerce la curta y apoyándose en el travesaño. hacia adelante corta hacia atrás recupera su posición.84 B) Herramientas de cortar Para trabajar en madera se han ideado y perfeccionado todo tipo de herramientas manuales que se utilizan dentro del tallado. constituido por dos cabeceros. De construcción simple. tensa la hoja.

Diseñado para dar cortes de precisión. compuesto por una hija de hierro acerado más o menos rectangular. con dos cantos ligeramente curvados y dentados. La hoja es de forma rectangular.  Serrucho de punta. Se diferencia de la sierra porque tiene una hoja más ancha y de perfiles convergentes. un serrucho de trozar. rebajada.8 mm. En la parte abierta va insertada una manija fijada a la hoja por medio de tornillos.  Serrucho de costilla. de grueso. Herramienta de corte con filo. por lo que para cortarla y obtener cortes limpios y sin astillas. Va reforzado por el lomo de una costilla de chapa de hierro doblada de modo que proporciona rigidez a toda la hoja y permite así hacer un corte más recto. se precisa una herramienta como el contrachapa. 2. y un soporte con mango de madera torneada al que se fija la hoja con los tornillos. La chapa de madera es muy fina. Su ventaja sobre las sierras consiste en no tener limitaciones frente a cortes extensos y rectilíneos. etc. Cada una de las hojas lleva una ranura en la que se inserta la manija que se fija por medio de una pequeña palanca que acciona un tornillo de presión. pasadores y rosca ciega.  Cortachapas. generalmente sin profundizar demasiado la madera. de costilla y de punta con la misma manija. moldura. Instrumento de gran simplicidad. una pieza debe ser cepillada. Después del corte. Esto permite tener. compuesto por una hoja muy estrecha y manija abierta para permitir hacer cortes en redondo o calado que no tengan curvas cerradas. Esta hoja tiene un dentado extremadamente fino y a diferencia de sierras y serruchos no llevan trisque o traba y se afila a corte de cuchillo. mediante la combinación de tres hojas desmontables.85  Serrucho de trozar. aquí es donde intervienen las herramientas de corte con filo . alrededor de los 0. siendo mas fina y de dientes más pequeños que el serrucho de trozar.  Serrucho de manija intercambiable.

usado para rebajar la madera de forma escalonada. al ir provista de una cubierta o contrahoja. el bocel.  Molduras. Este segundo grupo de herramienta de corte guiado interviene tras el cepillado y regruesado de madera. afilada en bisel ligeramente cóncavo: cuando se quiere afinar o pulir. En este caso la hoja de corte es de acero templado. dentro de los cuales podemos reconocer la garlopa. que se va ensanchando hacia arriba. el rebajador. diferenciándose en dos grupos. ranuras y guías en madera en el machihembrador y toda la gama de cepillos metálicos. de modo que el corte puede tener la forma de la moldura perfilada en el fijo de hoja. la abertura de la caja. que se fija por medio de una cuña. La hoja se complementa con una caja de madera dura. que tiene en común la hoja de corte. sirve para realizar molduras de media caña.86 vaciador. por la parte inferior. de mayor tamaño que el anterior y de moldura graduable. generalmente encima. Puede ser de madera o completamente metálico. Herramientas de corte guiado. así las virutas pasan libremente sin estancarse. de base conexa. el acanalador utilizado para hacer canales. para cepillar interiores curvos. las de cepillos y las de las molduras. el cepillo curvado. se evita que se levanten astillas o se produzca repelo en la madera. Las herramientas que corte guiado se pueden agrupar en dos familias. también de madera. el cepillo. pulir y afinar. para devastar. . para cepillar tablas largas. la cual es muy estrecha por arriba y no lleva contrahoja. Entre molduras más importantes se encuentran el guillame. Para un correcto funcionamiento. que lleva una apertura transversal donde va alojada la hoja.  Cepillo. se realizará mediante una ranura mínima. el cepillo de dientes. para generar asperezas en las superficies que han de encolarse (para facilitar el agarre). Se diferencia de los cepillos por tener una caja cuya base deja libre todo el ancho de la hoja. el garlopín. las de corte guiado y las de corte libre: 3. usado para desgastar.

87 4. pues necesitan unos cantos fuertes para trabajos duros. ambas con dientes gruesos y triangulares. Herramientas de corte libre. hacer rebajes.  La escofina. etc. donde se inserta el mango de madera torneada. mortajas y escopleaduras para ensamblar. suele llevar los bordes biselados para una mayor penetración en rincones y esquinas. Esta herramienta es una especie lima. cerraduras. Por esta razón. con la cual se realizan cortes en arco de círculo. que tiene una hoja plana por una carta y por la otra en forma de media caña. pudiéndose manejar con una o dos manos. Entre las más utilizadas podemos destacar las siguientes:  El formón. Herramientas de perfilar y pulir. para lo cual se les pasa sobre una muela de afilar debidamente preparada para dicho uso. Muy parecido al formón tiene como diferencia más destacable la hoja. Las operaciones previas al barnizado y pintado de la madera tienen que ver con el perfilado y el pulido de las piezas. Se usa para cortes profundos. que es más robusta. encajar bisagras. se usa para cortar la madera en cualquier dirección. ajustes. El formón ordinario y los escoplos se afilan con un ángulo de unos 35°. completamente separados unos de otros y mas gruesos que los de la lima. Estas herramientas de filo vaciador están compuestas de una hoja de acero templado. C.  La gubia. a continuación se detallan los útiles y el manejo de las herramientas que intervienen en este desbaste final al más fino. afilada por un extremo que se adelgazando en el otro hasta acabar en forma puntiaguda. se emplea para desbastar y .  El escoplo. Tiene como características el disponer de una hoja curvada y vacía en forma de media caña. Con hoja de acero templado de 3 a 4 mm de grueso.

fijados con cola. los números 5. consiste en una hoja de acero templado semi-duro.88 está potencialmente diseñada para perfilar curvas y rectas con redientes donde son se puede acceder con el cepillo. junto con la cuchilla. le siguen de mayor o menor textura. Se denomina limatón a un tipo de lima de perfil cilíndrico que va estrechándose hacia la punta.  La lima. Para . Es imprescindible en un taller de carpintería contar con los dos tipos de versiones existentes: con dientes de escofina y con rayos de lima. Esta herramienta puede tener una fila de dientes alargados en toda la anchura de la hoja y paralelos entre sí. de largo. en una de cuyas caras lleva adquiera polvo de vidrio. La cuchilla es una de las herramientas más sencillas de las existentes para trabajar la madera. unos 6 cm. o 7 cm. arena o esmeril. también es conocido como cola de rata. de ancho y un mm de grueso. para diferenciar los grados de aspereza de cada lija. El bestrén es una cuchilla que va montada dentro de una caja de madera o hierro. o bien dos filas de diferentes que se cruzan en diferentes ángulos. siendo este último el más fino. con un sistema parecido al cepillo. Su uso apropiado para conseguir un afinado propio de las últimas fases del acabado de una pieza. en este caso. Existe una gran variedad de calidades y tipos de lija.  La lija. 00. la hoja lleva muy poca inclinación de corte. es bestrén es muy usado por ebanistas silleros para perfilar curvas. especialmente en las relacionadas con la restauración de muebles. 0. Se trata de una hoja de papel fuerte. La función de la lima es acabar de perfilar y quitar asperezas dejadas por una escofina. a 14 cm.  El limatón.  El bestrén. el número 4 corresponde al grano mas grueso. las hojas van numeradas. Su corte se produce por la rababa que tiene sus perfiles longitudinales. dispuestos en un ángulo de 75° respecto al eje de la herramienta.  La cuchilla. con unas dimensiones aproximadas de 12 cm.6. 00o.

para que la perforación sea lo más ceñida a la marca previamente hecha en la masa leñosa. se envuelve con él un taco de madera que tenga superficies planas y de una medida que haga cómoda su utilización con una sola mano. se usa para hacer taladros de mayor diámetro y lleva un ojo en la parte superior donde se introduce un palo redondo para manejarlo don las dos manos. por esta razón se ha elaborado una serie de herramientas que a medida que taladran y perforan. barrenas o mechas.  La barrena. en sus más diversos tamaños.  La lezma. La manera más rápida y sencilla de agujerear la madera es clavar en ella una punta o punzón. No obstante solo sirve para hacer agujeros de pequeño diámetro y profundidad. D. el cual facilita la introducción de todo tipo de barrenas. producen el mínimo daño a la masa leñosa circundante al agujero. ya que en el lugar de a perforación. Otra versión de la barrena. También se puede considerar como prebarrena al punzón. Esta es una herramienta parecida al punzón. los cuales pueden considerarse toscos y de mal acabado en comparación con los que se obtienen por medio de brocas. pero es fácil que de esta forma se raje o astille la pieza. llamada barreno. especie de tornillo termina en punta que sirve como guía central y le sigue la zona de corte con un gavilán que marca el diámetro para evitar las astillas que pueda producir la hoja de corte. la madera se expande en vez de eliminarse progresivamente. La barrena consta de un gusanillo. Continúa con estrías helicoidales que facilitan la salida de la viruta y termina en forma de cuadrilátero donde va montado el mango. que gracias a su corte puede hacer agujeros con menos peligro para abrir la madera si se utiliza perpendicular a la fibra.89 manejar el papel lija. . Herramientas de taladrar. Es una de las herramientas más antiguas para taladrar la madera.

insertada en un mango de madera o plástico estriado. con lo cual se pueden hacer agujeros en rincones y ángulos difíciles para dar una vuelta completa con el brazo. un aro de metal y un pasador fijan las dos piezas.  El destornillador. El berbequí se compone de una varilla de hierro en forma de U en el centro y en uno de los extremos cuenta con unas empuñaduras de madera y en el otro extremo un portabrocas.  La broca. Las brocas o barrenas son la razón de ser el berbiquí. como puede ser el taladro eléctrico. En la parte baja del mango. otro pomo fijo al centro del eje permite sujetar el aparato mientras se trabaja. es necesario que el filo de la broca corre las fibras de la forma más paralela posible a su dirección. al otro lado de la varilla el hierro está expandido y acerado para formar la punta correspondiente al tipo de cabeza de tornillo para el que está .  El taladro. se utiliza broca suiza. Para taladrar con la mayor perfección posible y el menor deterioro en la madera taladrada. Existen versiones de esta herramienta que incorporan un trinquete al brazo del portabroca. Se trata de un mango intercambiable y perfeccionado que se le adapten de forma rápida y cómoda varios tipos de barrenas. en un extremo lleva el portabrocas y en el centro el mecanismo de funcionamiento que consta de una rueda dentada sincronizada a dos piñones sujetas al eje y provistas de una manivela con un pomo giratorio. Está formado por una varilla cilíndrica de hierro. aunque también pueden ser utilizados por un medio electromagnético. Este instrumento permite taladrar más rápidamente que con el berbiquí aunque se pierde potencia de penetración por lo que no pueden usar brocas de gran diámetro. cuando los agujeros van perpendicular a la fibra se usa la broca de boca o la helicoidal de cola de marrano. El taladro se compone de un eje recto. Así cuando es necesario abrir una perforación a favor de las fibras. ya que están perfectamente adaptadas para este fin al tener la parte destinada al mango acabada en forma piramidal o cilíndrica.90  El berbiquí.

generalmente en la carpintería se utiliza un modelo llamado universal de cabeza rectangular. etc. ya que el mazo al tener la cabeza de madera. cuya superficie de sujeción es de forma irregular. octogonal. E. la tenaza de cabeza redonda usa la carpintería. capaces de adaptarse a tornillos de cabeza lineal o en cruz entre otras. La Herramientas de percusión y extracción percusión y la extracción son acciones que están íntimamente relacionados. tal como veremos a continuación:  El martillo. una superficie texturada en el extremo de las caras interiores para facilitar la extracción y funciona como pinza .  Las tenazas. haciéndose esto patente en la figura del martillo de carpintero. Herramienta de uso universal.  El mazo. otra para sujetar secciones circulares y finalmente. golpear y en caso del martillo carpintero también extraer clavos. para golpear sobre mangos de herramientas y otros trabajos donde se debe percutir sin dejar marcas en la madera.91 destinado: de ranura simple de estrella. se utiliza para el armado de ensambles. Las tenazas de hierro formados por dos brazos móviles. teniendo una parte para cortar alambres. plástico duro o metal relativamente blando como el bronce. según el uso para el que estén destinadas. Gracias a la incorporación de nuevos materiales se puede encontrar destornilladores de plástico extra duro y vallas de aleación de cromovanadio. principalmente para la extracción de clavos. trabados por un eje remachado. cuya función es básicamente clavar. existen tenazas de muy variadas formas. Pero también existen otras herramientas que son las específicas o clavan o extraen. lo que permite la creación del destornillador múltiple. con la posibilidad de que el mango pueda cambiar las varillas con diferentes tipos de puntas. Al igual que el martillo el mazo o maza es una herramienta para golpear. la diferencia se establece en su uso.

se usa para embutir clavos. Los denominados gatos o tornillos de prensa se usan para sujetar uniones de madera durante el tiempo de fraguado de la cola. Es una herramienta constituida por una varilla de acero por el extremo sin que llegue a ser aguzada. acaba del mismo modo que el martillo de orejas. tornillo.  Los gatos y tornillos. diseñada especialmente para . cárcel. También son utilizados para mantener en la posición adecuada unas unciones cuando se fijan por medio de clavos o tirafondos. apoyando su punta contra la cabeza a percutir.92  La pata de cabra.  El botador. sargento. que unen por simple contacto. gato. sino además se debe utilizar colas y adhesivos. su manipulación consiste en sujetar con una mano el botador. F. por el otro además de palanca. Existen diversas variantes según el tipo de unión y construcción a ser prensada. Estos pegamentos a excepción de las colas de impacto. sustituidas en la actualidad por gatas circulares. unidas tradicionalmente con improvisados torniquetes en base a cuerdas. En un extremo tiene forma de palanca. Herramientas de presión Las construcciones en madera no solo su estructura uniendo sus piezas por medio de empalmes juntas. así como para mantener fijas las piezas. necesitan de herramientas capaces de mantener a presión dos o más piezas de madera mientras que el adhesivo fragua o endurece. muchos son los nombres que reciben estas herramientas: prensa. etc. La forma de uña partida sirve para sujetar la cabeza de las puntas en el momento de la extracción y además le da el nombre a esta herramienta. mientras que con la otra se hacen servir de martillo para embutir el clavo hasta la profundidad deseada. acoplamiento y ensambles. Es una barra de hierro acerado diseñada especialmente para abrir cajas de embalaje.

Las sargentas destinados a sujetar y encolar piezas pequeñas suelen ser una pieza en U con los brazos fijos y solo se mueve el usillo 2. existen muchos tipos de masilla. La aplicación de la masilla. Pueden ser de madera. tintes y el lacado. También existen gatas o tornillos de cantos. La sargenta consta de una pieza guía larga sobre la cual se deslizan los dos brazos perpendiculares o uno solo mientras se mantienen el otro fijo. para trabajarlas en el primer caso o para encolarlas en el segundo supuesto. aunque en la mayoría de los casos son de hierro con los mangos de madera torneada y de diferentes tamaños. barniz. entre otros acabados. uno de estos brazos tiene cerca de su extremo un husillo metido en el agujero roscado y dispuesto paralelamente a la pieza y guiada por un mango. que corona un trabajo dando a la pieza una calidad estética y técnica que determina el nivel de calidad de la elaboración. Sirve para sujetar una pieza al banco o dos piezas entre sí. rellenándola y sellándola para restituir la superficie. siendo la más sencilla y fácil de elaborar la compuesta por cola . buscan al mismo tiempo la protección frente al medio y el embellecimiento de las superficies leñosas. marcos para cuadros y juntas de inglete. La masilla se aplica generalmente por medio de una espátula. etc.6 Acabados en madera Tanto la protección como el acabado de la madera son una etapa final del proceso de carpintería y ebanistería. todo tipo de imperfecciones. separaciones de las piezas de un tablero o tablas de un entarimado. cera. pintura. la cual se expande sobre la irregularidad. Las masillas. Estos recubrimientos protectores no influyen en absoluto en la estructura de la madera. Se utilizan para rellenar agujeros de clavos o tornillos grietas.93 la aplicación de este tipo de torniquete.  La sargenta.

Es importante aclarar que una vez que se ha aplicado la masilla correspondiente y se ha secado. también existen un parecido a la masilla para restauración puntuales. se debe lijar la superficie recuperada de modo que ésta quede preparada para los acabados oportunos. 30-31 . estas sustancias están constituidas por un pigmento sólido. “Carpintería”. según la necesidad y características a las cuales deba responder la madera recubierta. en forma de retocador de madera. Ediciones Daly S. formando una mezcla que puede ser mater o brillante. Pág.L. preferentemente de la misma madera que se está tratando. pintura plástica y pintura al esmalte. Existen tipo de pintura y su denominación tiene relación con la naturaleza del aglutinamiento y con el nombre del pigmento: pintura al óleo. la cual quede oscura. Este se logra mediante la aplicación de un soplete manual a la superficie de la madera. 1999. Pinturas: Se trata de sustancias líquidas de aplicación superficial.94 blanca y aserrín. (22) 22 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. que es soluble en el aglutinamiento o vehículo líquido. generalmente coloreadas que forman una capa o película sobre la pieza donde se aplica. de modo que el color obtenido sea homogéneo con el conjunto. cuya misión es dar consistencia y facilitar el secado de la pintura. Envejecimiento. Actualmente hay masillas sintéticas envasadas y preparadas en forma de pasta blanca o teñida de fácil aplicación y rápido endurecimiento. Uno de los sistemas más empleados para dar apariencia de envejecimiento a maderas nuevas es el quemado superficial. y de menor importancia. Para obtener el acabado final se debe cepillar la superficie quemada con un cepillo de púas metálicas. finamente pulverizada.

considera que la naturaleza. Este proceso de revitalización cultural. Cuaderno de investigación Nº 12. Esa totalidad vista en la naturaleza. tenemos como símbolos nacionales del Pusisuyu ó Tawantinsuyu a las estrellas del firmamento. son una consecuencia de la toma de conciencia de miles de hombres y mujeres. como el TATA INTI (Padre Sol). tal como se manifiestan actualmente entre los pueblos andinos. el hombre y la Pachamama (Madre Tierra). que redescubrieron los tesoros que nos dejaron nuestros ancestros. como un momento de ella. El hombre tiene un alma. . y como Patrimonio Natural de la Civilización Quechuaymara.95 2. son un todo que viven relacionados perpetuamente. han alimentado una corriente que ya nadie puede parar. recibida de nuestros antepasados.7. La PHAXI MAMA (Madre Luna) que representa la fuerza DUAL del hombre andino. y siendo que el hombre es la naturaleza misma. Convive y existe en la naturaleza. y también lo tienen todas las plantas. Síntesis histórica de la Cultura Aymara Oruro Bolivia.7 LA COSMOVISIÓN ANDINA 2. Estos guías han sido maestros creativos. no domina. No siempre fueron comprendidos. Centro de Ecología y Pueblos Andinos CEPA. ( 23) En cuanto a lo que nos corresponde reflejar sobre la Herencia Cultural y de Identidad Nacional.. En muchos casos han sido profesores y docentes que alertaron a los niños y jóvenes contra tentaciones alienantes que desvalorizan lo que les enseñaron sus padres y abuelos. que supieron combinar los conocimientos académicos adquiridos con el saber popular y comunitario. 2001. animales y montañas. también el 23 Félix Mamani Muñoz. pero divulgando sus convicciones con entusiasmo. etc. es para la Cultura Andina. La revalorización de las culturas originarias y la reafirmación étnica. una fuerza de vida. tiene sus guías y sus líderes.1 CONCEPTO DE COSMOVISIÓN ANDINA La Cosmovisión Andina. ni pretende dominar.

Asimismo debemos destacar. Illimani. Entre las fieras. la pareja unida dentro de la convivencia nativa. asimismo el QARWA NAYRA (ojo de llama) y el KUNTURI JIPIÑA (anidar del Cóndor). como el Kunturi (Cóndor). el cual se subdivide en los Ayllus del Aransaya (Posesión de arriba) y del Urinsaya (Posesión de abajo). Azuaya. que representan los pisos ecológicos de los Andes. como el Sajama. como símbolos nacionales y regionales. a las aves. El SUNI QANA (Estrella vespertina) y el QHIRWA QANA (Estrella Matutina). la memoria de los héroes de nuestra historia y de la mitología andina. las montañas más sobresalientes de los Andes. tenemos el Puma. el Mamani. maíz. la cual data de . el Titi. tenemos como representaciones de almacenes de papa. que representa la unidad y la igualdad en la sociedad dentro de lo que es el sistema del Ayllu comunitario. chuño y quinua. que representan a fenómenos vitales de nuestros antepasados (Achachilas). Wayna Potosí. EL ARA – ARU (Tres Marías).96 CHACHA WARMI (Hombre – Mujer). En la Cultura Andina tenemos como Símbolos Culturales. el Katari y el Amaru. el Luli y otros. que se representa en la sagrada Wiphala. el Qarwa. y otros que son los indicadores del tiempo o la PACHA. el Paka. que representa el sistema de reciprocidad y rotación en el trabajo colectivo o comunitario. tambien tiene los emblemas del Pusisuyu ó Tawantinsuyu. el Tunupa y otras. el Wari. Entre otros astros. a las flores y plantas sagradas. Entre otros animales están también el Kirkincho. depositados en TAMPUS y PIRWAS. Illampu. LA CHACANA (La cruz del sur). llamados con el propósito de conmemorar cada periodo. presumiblemente desde la civilización del gran Imperio Aymara (TIAWANACU). EL QUTU (Las pléyades). el Allpachu y otros. que representa la organización socio política y económica de los cuatro territorios pertenecientes al Pusisuyu ó Tawantinsuyu. Por otra parte también tenemos. que nuestra gran nación Quechuaymara.

con un gran sentido humano y paternal. con una vasta comprensión y vivencia en los planos material.97 2800. así como de la naturaleza). Bolivia. como son: Perú. idioma. ya que el principal objetivo de la expansión de los Inkas era para orientar y guiar el Desarrollo y Evolución de todos los pueblos (en todos los campos de la vida humana. destacando en los diferentes campos del saber humano. psíquico y mental superior). 3000 y 5000 años antes de Cristo. Ecuador. incluyendo los diferentes pisos ecológicos (costa. las cuales dieron su aporte para el enorme bagaje de conocimientos andinos. Como Hijos del Sol (Hijos de la Luz y de la Sabiduría. agronomía. de Chile y Argentina. abarcó desde Ankasmayö (río azul) al sur de Colombia hasta Maulimayö (río Mauli) al sur de Santiago de Chile. cerámica. ganadería. como es en la arquitectura (Saqsaywaman). No se excluyeron las culturas preincaicas que se desarrollaron a lo largo de la costa. fue el más extenso en relación a las otras culturas nativas de América. Esto se logró gracias a que los Inkas no destruyeron pueblos ni culturas. . astronomía. ni tampoco se impusieron a sangre y fuego como comúnmente se cree (si existieron encuentros bélicos. y una Cosmovisión propia. ingeniería. medicina. los Inkas tenían la misión de velar por todos los pueblos. parte de Colombia. se debieron a la resistencia o respuestas violentas por parte de algunos kurakas que se negaron a formar parte del Tawantinsuyö por no querer asumir una cultura superior y humana. etc. esta situación bélica sólo se presentaba cuando se agotaba toda gestión diplomática). la cultura Inka alcanzó un desarrollo que sorprende al mundo actual. sierra y selva. desde el punto de vista geográfico. geología. sierra y selva) que en la actualidad es territorio de seis países sudamericanos. desplegando en sí el orden sistemático de los colores del arco iris o Kurmi El Tawantinsuyo como mundo andino El Tawantinsuyö o Cultura Inka. orfebrería. Antes de la invasión española en el año 1532. textilería.

o lo han olvidado por completo. Los propios cronistas españoles. es única. por sus nombres. jamás hubo hambre en ese reyno”. porque no se lee de ninguno de los Reyes antiguos de Asia y África y Europa hayan sido para sus naturales vasallos tan cuidadoso. por haber sido tales. Blas Valera: “que aquellos reyes del Perú. a pesar de la supuesta superioridad española y estar coaccionados por la Santa Inquisición para desprestigiar a los Inkas. La Cosmovisión Andina que desarrollaron los Inkas y que lo vivenciaron. Cieza de León escribió: “verdaderamente.98 conducta que fue vivenciada. Polo de Ondegardo afirmó: “y anzí. tan provechoso. dan cuenta de ello. antes en sus trabajos y necesidades. tan apacible. sin embargo. especialmente en los descendientes nacidos en las ciudades. ahora en estos tiempos los descendientes se someten pasivamente a una cultura importada. no pueden olvidarlos. que tuvieron mejor gobierno que los incas”. pero los que viven en los pueblos o valles. o lo rechazaron por esa alineación cultural como sucede en la mayoría de los casos. después de que sus ancestros fueron sometidos violentamente. con llantos y gemidos. franco y liberal como fueron los Reyes Incas para con los suyos”. reconocida y después recordada en todos los rincones del Tawantinsuyö. se dispuso que sus descendientes cuidaran celosamente la información sobre los SÍMBOLOS SAGRADOS (Willka Unanchakuna) como un secreto de . a voces y alaridos los llaman a uno a uno. recuerdan muy poco de lo que les enseñaron sus ancestros. Los Inkas han tenido una Visión Cósmica completa y esto no es novedad para ningún quechua hablante monolingüe que vive en los ayllus altoandinos a lo largo de todo el Tawantinsuyö. pocas naciones hubo en el mundo. ordenando sus vidas en todo el Tawantinsuyö. razón por la cual lograron también alcanzar una organización socio económica y cultural sin paralelo en el mundo. fueron tan amados y queridos de sus vasallos que hoy los indios con ser ya cristianos. materialista e individualista. a mi ver. cuando la orientación de la vida superior y según sus normas ético-morales se vio amenazada a la llegada de los españoles.

pero. estudios de campo. además. todo lo demás se lleva en el corazón y en la mente. A su vez la explicación de un Símbolo se da a la persona elegida por una sola vez en la vida para que la desarrolle. de padres a hijos y de generación en generación. Existe. únicamente se hace visible en la conducta y vida moral de la persona. a pesar de apoyarse con fotos. ni el mejor historiador nacional o extranjero pudo tener acceso a la verdadera información completa sobre los símbolos sagrados. videos. maíz. su importancia. de ahí que el Conocimiento se transmitió verbalmente en familias selectas. Es necesario acotar que cada Palabra Sagrada y secreta o clave. aunque los símbolos estuvieron a la vista y paciencia de todos. aún no han sido escuchados. la barrera del idioma. de la dignidad y lealtad a su cultura de los depositarios y la barrera del medio geográfico. de la función que cumplen y lo que realmente simbolizan. Por ello. El material recopilado no pasa del contexto folklórico y costumbrista popular. con la Cosmovisión Andina es muy difícil que se proceda de esa manera. coca entre otros) que son obra cultural de nuestros ancestros.99 estado. durante años han tenido que contentarse sólo con migajas de información y tener una visión muy limitada. quinua. e incluso hubo otros que han patentado en el extranjero como suyos (como son los productos agrícolas como la papa. etc. Sobre nuestra Cultura Nativa muchos lo han estudiado y analizado a su manera. pero está lejos de alcanzar al verdadero conocimiento de la Cosmovisión Andina ancestral. se menciona solamente una vez al año en una u otra ceremonia. Por esta razón. más se aleja uno de ella. algunos han extraído muchos restos arqueológicos y productos naturales. de su significado. y menos han escrito en toda su extensión a la fecha. Para comprender la verdadera Cosmovisión Andina es necesario tener en cuenta algunas consideraciones preliminares: . Sobre los conocimientos y demás aspectos de la Cultura Tawantinsuyana los andinos depositarios aún no han hablado. pues mientras más se habla.

ya que en su integridad se transmite en Runasimi (Lenguaje Humano). 2. HINANTINPACHA O MUNDO ANDINO: Corresponde a todo el territorio tawantinsuyano en donde se transmitió y se practicó esta simbología hasta antes de 1532. lo cual indigna a todo descendiente que la custodia.100 1. en ella nada se excluye. por eso es la ubicación y relación del andino o runa (persona que vivía en el territorio del Tawantinsuyö) frente a todo lo que le rodea en forma objetiva (visible) y subjetiva (invisible). es decir. Esta situación nos lleva a exponerla en toda su integridad panorámica. buscando su revaloración y su aplicación en nuestros tiempos. desde el origen y la evolución de todo y en todo hacia el TODO! . sus conceptos y su sabiduría. Argentina en el marco del III Congreso Mundial de la Lengua Quechua. Ante todo. que se desarrolló los días 8. LLIUPACHA YUYAYCHAY: COSMOVISIÓN ANDINA: Por primera vez y con cierta reserva se expuso la Cosmovisión Andina en la ciudad de Salta. 4. 9 y 10 de octubre del 2004. en la cual quedan incluidos sus logros. lo ofrecemos de todo corazón esta sabiduría andina a todos los seres humanos. que más bien deforma el verdadero concepto y sentido de la Cosmovisión Andina. la Cosmovisión Andina es la UNIDAD. pues. EXISTENCIA DE UNA INFORMACIÓN ABUNDANTE SOBRE LA COSMOVISIÓN ANDINA: Pero esta información es incompleta y sin orientación. como un modelo de vida auténtico y equilibrado conducente a la Evolución ontológica o Wiñay. para luego conservarse bajo la protección de los Andinos depositarios. LLIUPACHA YUYAYCHAY O COSMOVISIÓN ANDINA: No puede ser traducida a otro idioma con exactitud. todos cumplen una función y evolucionan permanentemente. 3. mal llamado como “Quechua” en la actualidad.

etc. también desde otro ángulo se le llamó Tëqsiwiraqocha. un centelleo. Sea que estemos alienados o no. 5. el Absoluto o Pachakamaq en algún momento se manifiesta (kamakuy). todos vivimos según el medio donde hemos nacido. Pachayachëq. los que cambiamos somos las personas. es decir. lo hace como un haz de luz. un sonido fugaz como el rayo y se percibe como una Vibración. donde ningún ser humano puede modificar por más poderoso que pretenda ser.101 En este contexto. lo indicado (la Sabiduría Andina) no cambia ni cambiará. Debe quedar en claro que la Divinidad manifestada en todos los planos. 6. Es la Energía en Potencia. Solo en el silencio y en la paz es posible captar su manifestación y comprenderlo. pero sin que ella sea el mismo Pachakamaq. Hanqpacha Yaya. la naturaleza y el Cosmos) es el Creador y Origen de todo cuanto existe. estados o dimensiones tiene su presencia en forma natural. solo lo reconocemos en nuestra mente y lo llevamos en nuestro corazón. Es por ello que los andinos conscientes no expresamos su nombre sin una razón verdadera que lo justifique. Pachakamaq (El que crea. por falta de orientación y ejemplos adecuados. ORIGEN O MANIFESTACIÓN : Cuando la Divinidad Suprema. es la Divinidad en Potencia aún no manifestada. A esta manifestación que ya es cognoscitiva y más comprensible. origina el tiempo. Taytacha. el cual se representó con INTI (el Sol). sin que él sea la Divinidad misma. es decir que INTI representa a la manifestación Divina. el Sol o la energía positiva . pero la Cosmovisión Andina se ha mantenido al margen sin ser afectado en absoluto. adquiriendo sus hábitos y costumbres sociales. PACHAKAMAQ: En la filosofía andina. sea de todo lo objetivo como subjetivo. y menos lo pronunciamos en voz alta.

no solo es el Sol y la Luna en el firmamento. por ello tenemos durante el día la presencia del sol y por la noche la presencia de la luna. . La Cosmovisión Andina es comparativa. Nada está separado. tampoco perderse en palabras confusas y contradictorias. todo está unido y todos evolucionamos. el cual es equilibrado por la Mama Killa (la Luna) que representa el opuesto complementario. En forma simbólica tenemos al INTIWATANA. por ser Luz es muy fugaz. más conocido como el Reloj Solar (como el existente en el Machupijchu). Esta estabilidad es dado con el surgimiento de un tercer elemento llamado CH’ASHKA. Esa sabiduría es uno mismo.102 siempre estará a través de la eternidad relativa. no es necesario tanto filosofar ni abstraerse en los dominios del pensamiento concreto y utilitarista. La presencia de ellos es importante para la vida universal. en una persona la representa la cabeza. pero oscilan permanentemente de uno a otro. Simbólicamente está representado por el INKA PUNKÖ (Portada Inka). En la Naturaleza está representado por la Montaña o Nevado (Apu). es también la Montaña o Nevado con el Lago en la naturaleza. por eso en el cosmos o espacio sideral para nosotros está el Sol. Pretender ir contra de esto sería más que ignorancia. es el Padre y la Madre en una familia. que fue originado por el Inti y Killa en el cosmos. 8. EL EQUILIBRIO: En el proceso de la manifestación el Tayta Inti. en la naturaleza está representado por el nevado. en una familia por el padre o el más anciano. 7. mientras que en el ser humano está representado por la Cabeza y el Abdomen. ambos con mayor iluminación que cualquier otro astro para nosotros. está en usted mismo. LA ESTABILIDAD : Para que algo sea visible y objetivo requiere de una estabilidad.

pasando por el átomo: Protón – Neutrón – Electrón. toráxico y abdominal. esto se materializa formando el cuaternario con la presencia de los dos miembros superiores (maki) y los dos miembros inferiores (chaki). la Madre y el Hijo. 10. por medio de las palabras.103 el lago y la planicie (lugar donde vivimos los seres humanos y conseguimos la mayor parte de nuestros alimentos para vivir). los cuales facilitan el movimiento y actividad del ser humano y nos permiten trabajar y ejercer buenas obras. Simbólicamente está representado por el Qori Inti (Sol de Oro). LA EVOLUCIÓN La razón de nuestra vida (Kausay) en este mundo visible y objetivo es la EVOLUCIÓN (Wiñay). verbos. En la familia corresponde al Padre. Entonces. sin la cual nuestra vida no tendría sentido desde el punto de vista de la Cosmovisión Andina.Kaypacha Ujupacha. es decir la articulación oral de las palabras. ACTIVIDAD Y DINAMISMO Si bien UMA – SONQO –WISA –SIMI forman la estabilidad y la relación con el entorno mediante la expresión y la comunicación vía oral. Sin embargo. Es la Triunidad que se manifiesta desde el Hanaqpacha . Sin ellos sería muy difícil que hagamos obras y nos desplacemos de un lugar a otro. . La materialización de la Manifestación se produce en todos los PLANOS. En una persona está representado por la Unidad de las tres cavidades: la craneana. La relación con su entorno se establece con la articulación de los fonemas del Runasimi. Esto originó el surgimiento de otro componente. a la Triunidad anterior indicada se complementa el lenguaje articulado (runasimi). (o sea el rimay). que adquirió y que tiene ahora su propia identidad en la comunicación. en lo visible e invisible. en lo objetivo y subjetivo. hasta la estructura corporal: Uma – Sonqo – Wisa. 9. en el ser humano esta Triunidad ya materializada y estabilizada aún no tiene relación con su entorno. etc.

pero no queda ahí ya que debe ser ampliado desde el punto de vista psíquico y mental superior o evolutivo. En la naturaleza. La representación del Cuaternario en el cosmos está dado por la Cruz del Sur. AMA LLULLA (sé veraz) y AMA HAP’A (sé fiel y leal). dos oídos y una boca. En la filosofía andina todo .104 Esta evolución es integral. Si bien las cuatro extremidades nos permiten el trabajo físico. por los cuatro Suyos del Tawantinsuyö. Este septenario (al igual que la Unidad. y en la persona. la Dualidad. por el cumplimiento de las normas de conducta. el Ternario y el Cuaternario) tiene relación en el cosmos con el Qoto (grupo de estrellas). con los sentidos de la recepción. en el ser humano. ya que no se puede separar la Unidad. Y simbólicamente se representa con el UNANCHA o bandera símbolo de los siete colores lineales. AMA SUWA (sé honesto). con el Warkaya o K’uichi (arco iris). 11. LOS RECEPTORES Y EL UNANCHA La Unidad o unión del Ternario y el Cuaternario genera el Septenario. En la naturaleza. en la familia. por las cuatro extremidades. la práctica de las cuatro normas o PRINCIPIOS INKAS nos permiten elevarnos de la condición inferior o animal. Nos referimos a los receptores que se encuentran ubicados en la cabeza: dos ojos. Simbólicamente se representa por la CHAKANA. Esta Cosmovisión Andina se explica aquí de la forma más objetiva posible. Estas expresiones también se utilizaron en el saludo andino de segundo nivel. dos fosas nasales. es en todos los planos de la existencia. Ellos se encuentran presentes en el ser humano como receptores o puntos de ingreso de la información a la persona cuando se relaciona con su medio entorno. nos permiten evolucionar para la reintegración con la Vibración Universal del Pachakamaq. Estos cuatro PRINCIPIOS INKAS que fueron transmitidos oralmente son: AMA QELLA (sé laborioso).

El conocer los símbolos. Los Inkas empelaron estos símbolos no como objetos de valor material. vestimenta. a los que muchos tuvieron acceso. Inka Simi. la naturaleza y la familia. 12. como son los lugares. y que orientan y guían en la evolución (wiñay) de las personas o runakuna. costumbres. según inclinación. Todo daño que se haga a cualquier ser detiene la evolución. Una vez que tenga acceso . etc.). puede abrirse la puerta de la Cosmovisión o filosofía Andina. medicina. etc. al igual que todos nuestros actos. por ello. pero lo real o integro se ha mantenido intacto. Uno mismo se organizó para poder evolucionar y reintegrarse a la Vibración Universal en las futuras vidas. Apu Simi. de ahí que la vida humana se orienta en unidad con el cosmos. en otros casos se conoció como Inka Ñan o Hatun Ñan (Vía del gobernante o la Gran Vía). Ello ocurre cuando se relaciona con los diversos aspectos de nuestra Cultura. las palabras claves de Pase y vivirlas personalmente. Esta evolución queda grabado en cada una de nuestras células y conciencia. nosotros mismos somos los responsables y jueces de nuestros hechos cuando pasamos de un plano a otro. sino por lo que representan. cualidad. alimentación. ASPECTOS PARCIALES DE LA COSMOVISIÓN De esta Filosofía de vida o Cosmovisión Andina principal u original se han derivado los demás.105 está relacionado. se conoció como Qhapaq Ñan. El hecho de expresarlo o darlo a conocer correctamente es el Qhapaq Simi. etc. Qori Ñan o Cheqaq Ñan (Vía de la Sabiduría o Vía de la Verdad). aspiración u objetivos del “buscador”. Teniendo la “llave de oro”. pero la gran mayoría aún no toma conciencia. Los Símbolos Sagrados no son meras figuras sino que son los guías indispensables en nuestra evolución antológica. Vivir la Cosmovisión Andina es vivir una vida equilibrada y Humana. danza. artes (canto. símbolos.

apegos. Le caracteriza la PUREZA y la VERDAD. es decir corresponden al conocimiento de sí mismo en su forma objetiva y subjetiva. siendo indispensable la Unidad con su complemento. sea cual fuere. EL INKA PUNKÖ: Simboliza el APRENDER Y PRACTICARLA los nuevos conocimientos. Lo que le identifica es. Los símbolos andinos indican una vida bien organizada al servicio de otros. Para cruzar esta puerta antes debe haber existido una decisión firme de vencer los obstáculos. Es la primera materialización de la Unidad. es decir saber y dominarla. psíquico y mental superior. AMA SUWA (sé honesto). EL QORI INTI: Simboliza la COMPRENSIÓN a sus semejantes. 13. Por todo lo expresado: Se pide no atropellar ni profanar los símbolos andinos Inkas o del .106 debe desarrollarla durante su vida. en lo físico. Estas normas permiten que sin limitación se realice el servicio impersonal a todos los seres vivos. es la LUZ que siempre ilumina en presencia de las dificultades o dudas. mostrándolo en su conducta y su moral. Es la UNIDAD. Dentro de la simbología existe el quinto y el sexto nivel que son más internos. sentimientos. que es personal e independiente de todo. deficiencias físicas y psíquicas. cuando acude en ayuda de su semejante en los tres planos. SIGNIFICADO DE LOS SÍMBOLOS EN LA PRACTICA DIARIA EL INTIWATANA: Simboliza la DESICIÓN. Es Gobernarse a así mismo y gobernar a la naturaleza viviendo según las normas. EL UNANCHA: Simboliza el haber alcanzado el dominio sobre sus pasiones. es la práctica completa de las 4 normas: AMA QELLA (sé laborioso). así como haber desarrollado las facultades superiores a la par de un Gobernante o Inka. LA CHAKANA: Simboliza el SERVICIO. Es necesario desarrollar el discernimiento. psíquico y vibratorio. en lo físico. emociones. y no de uno mismo ni sus intereses particulares. AMA LLULLA (sé veraz) y AMA HAP’A (sé fiel y leal).

la Cosmovisión Andina no excluye a nadie. de numerosos animales que actúan como seres subordinados. Ahí estamos todos. que son los mismos que participan en los mismos que participan en los cuadros de 24 Evaristo Pfuture Consa. Es la deidad suprema la que aparece rodeada. realísticamente y La otros. Finalmente.2 SERPIENTE SAGRADA La deidad suprema y sus agentes zoomorfos “Los dioses de los indígenas realizan su obra divina con el auxilio de ciertos animales del medio geográfico. presentando apéndices y cordones ofídicos que se desprenden de sus cuerpos. A veces figuran más de 30 animales.107 Tawantinsuyö. andino no es solamente aquel que ha nacido en las cordilleras del Tawantinsuyö y lleva los genes Inka. Brincan y danzan alrededor de la deidad. más bien integra y humaniza. en el arte que se estudia. mayoría desempeñando están representados determinadas funciones. Kay Qhapaq simita sonqöykiswan chashkiyukuychis ¡Sami! . En los mitos y leyendas es frecuente. idealizados. y aún en otras. considerados como sagrados. Actualmente. o forman grupos de acuerdo a un propósito determinado.7. se les asigna los hábitos y costumbres que tienen. dirigidos al oriente. existen también muchísimos andinos de raíces y de corazón en todo el mundo o Tëqsimuyö que aman la Cultura y la filosofía andina Tawantinsuyana en su verdadera dimensión. (24) 2. canales. pues estos conducen y guían en el Qhapaq Ñan o en el Vía de la evolución ontológica en toda su extensión. como se ha expresado anteriormente. mirando la luz tenue del amanecer: Pachaillariy. la contribución de un grupo de animales en la construcción de obras de irrigación. es un regalo ancestral de los Andes peruanos del Tawantinsuyö al Mundo entero.

cuando se produce la limpieza de los canales de irrigación. La Religión en el Antiguo Perú. 67. Pág. La noción de Amaru o de Katari asociado a las aguas ha tenido mutaciones y. Mallku y Pachamama son la formas más antiguas de celebración que los aimaras aún realizan en la actualidad. Así la deidad Amaru simboliza el agua que corre por los canales de irrigación. Su fiesta.68. Es una deidad que se relaciona con la economía de las aguas que riegan las tierras agrícolas. Cada uno parece tener un rol determinado en la obra de dichos dioses…” (25) El Amaru El dragón negro de Amaru en la representación de los indígenas del departamento Junín.108 fecundación de la Tierra y en otros relacionados con el cultivo de las plantas. INC. Además se dice que todo lo que compone la vida está escrito en las escamas del Amaru. con ojos cristalinos. Edit. representada como una serpiente alada. en cuanto a "serpiente voladora" (algo que por convergencia es similar a las deidades mesoamericanas Kukulkan o Quetzalcoatl) también simboliza a las exalaciones o rayos que caen del cielo (considerados muchas veces como fertilizadores de la tierra). ríos y vertientes y que hacen posible que las semillas del cultivo se transformen en hortalizas. se realiza en el mes de agosto. Rebeca. cabeza de llama. simbolizando la vitalidad del agua que permite la existencia del pueblo aimara. hocico rojizo. Los cultos de Amaru. Amaru (en quechua: serpiente) o en aimara (con igual significado de serpiente):Katari. Lima-Perú 2005. siendo el jefe de familia quién oficia de celebrante. Perú. es el nombre de una deidad. y una cola de pez. de hecho el nombre quechua Túpac 25CARRION CACHOT. .

Cosmovisión Aymara y su Aplicación Práctica en un Contexto Sanitario del Norte de Chile. etc. Los Amarus de Junín o Amaru Aranway son dos seres hermanos mitológicos que forman parte de un relato dentro del folclore del Departamento de Junín en el Perú. Del Hanan Pacha (Mundo Celestial). María. "Serpiente de Fuego" con el sentido de rayo. escenarios propicios para luchar a muerte contra las sequías. MayasAztecas. En estas historias la deidad permite 26 Paz Valdivia. al Ukhu pacha (Mundo Interno o madre Tierra). el Amaru representa el comunicador del cielo y la tierra. en un qalawawa o monolito de piedra también se puede observar la figura de Amaru además de la de Mallku. hocico rojizo y cola de pez. En Tiwanaku (principal centro de culto y cultural aimara). Siendo una Deidad más mental tal como lo tenían los Chinos. dentro de la cosmovisión andina. Nº1. . pasando de un mundo a otro como gran comunicador de los dioses incas (26) La leyenda del Amaru De la agonía de una cantuta al despertar de un monstruo Un antiguo registro del mito del Amaru describe a este ser como un terrible monstruo con cabeza de llama flanqueada por dos pequeñas alas y cuerpo de serpiente. ojos cristalinos.109 Amaru significa "Serpiente Ignea". Revista de Bioética y Derecho Nº7. Su representación fue como una serpiente alada. pasa por el Kay Pacha (Mundo actual). primero como "Illapa" Rayo que va a la tierra luego como serpiente. con escamas multicolores. En muchos relatos el Amaru aparece como un secreto habitante del fondo de los lagos o cursos de agua. agua. Junio de 2006 Pág. En Cusco.

se deslizaron por sus mejillas y rodaron por la ladera de la montaña con tal estrépito. Solo la cantuta – la flor sagrada de los Incas – resistía este terrible flagelo ya que requiere de poca agua para existir. Pero la sequía era tan fuerte secando todo cuanto existía: las rocas se partían y la tierra se rajaba. Ante tal amenaza dio el mejor esfuerzo en salvar su última flor. que al caer en la laguna de Wacracocha interrumpió el milenario sueño del Amaru. las cuales al sacudirlas propicio el . al momento de desprenderse del tallo. pero eso ni era suficiente. en que las fuerzas de la naturaleza se decantan por un mejor futuro la flor sufrió una mágica mutación. En un rápido movimiento la criatura levanto su enorme cabeza y extendió sus pequeñas alas. Conmovido por aquel triste espectáculo. en vez de caer sobre la tierra reseca desplegó sus alas y emprendió vuelo porque se había transformado en colibrí. la gente había olvidado lo que era una nube que descargara agua o proporcionara sombra y todo se volvía mustio. Pero su flor preferida no estaba por ningún lado y solo encontró un colibrí agonizante que expiro en la palma de su mano una vez que le suplicó que salvara a la tierra de la sequía.110 que la tierra sea bendecida con el agua formando ríos y originando lluvias. En una noche de conjuro. dos gruesas lágrimas de roca salieron de sus ojos. el dios bajo la vista y contempló la tierra moribunda. Este dios se encontraba contemplando los primeros rayos del día y salio de su ensimismamiento cuando percibió la sutil fragancia de la cantuta. Tanta era su prisa para cumplir su misión que al pasar sobre la laguna Wacracocha no se detuvo para calmar su sed un instante y siguió tenazmente hasta llegar a la cumbre donde moraba el buen Waitapallana. la flor. la cual emprendió raudamente hacia las cumbres de la Cordillera. plantas y animales. Dice la leyenda que “hubo un tiempo en que la tierra sufría por falta de agua y no daba tregua a hombres. Ante tal desolador espectáculo. Cuando amaneció. al punto de acabar con la cantuta.

una tribu llamada Amaru. pero el padre no consentía en que ninguna de ellas se casara. en un largo sueño que dura hasta nuestros días. a solicitar desposar a la hija mayor para formar una nueva tribu fecunda e importante. la Madre Tierra. Asimismo.111 surgimiento de una incesante lluvia que duro varios días salvando a la tierra de su extinción. de su cola de pez cayo el granizo. Esta tribu era famosa por la calidad de su maíz y de los vegetales que cosechaban. para servir al Padre de los Incas. que habitaba en los Andes. después de pedir consejo a la Pachamama. fértil y protegido valle. pues tenía decidido enviarlas al Templo del Sol en el Cuzco. donde además está escrito el extraordinario esfuerzo de una cantuta que se transformó en Colibrí para salvar el mundo. por tierras áridas y desérticas. por lo que tenías muy poco contacto con personas de otras tribus. Un día llegó un nuevo pretendiente. separado de otros. padre de cuatro bellas hijas. hundiendo su cabeza en el Wacracocha y quedando profundamente dormido. Dicen que quienes desean saber que sueña el Amaru desde entonces y que sucederá con cada hombre que puebla la tierra. 16 de abril del 2013 . su aliento se convirtió en nubes que dieron sombra y sus escamas multicolores se transformaron en un Arco Iris. Una vez que la tierra volvió a ser un lugar apacible y de esperanza. Éstas tenían varios pretendientes. Pero el anciano lo rechazó y lo echó 27 Revista Andina Agencia peruana de noticias. el Amaru se acomodó en los Andes. gracias a las lágrimas de un compasivo dios” 27 Historia del viejo Amaru en el ande. que venía del valle de Waman. El jefe era una anciano llamado Amaru Inca. en un amplio. Había en un tiempo. deben recorrer su enorme cuerpo y leer sus escamas.

diciendo que sus hijas valían más de lo que alguien pudiera ofrecer. que las tierras se secaran y las cosechas se perdieran. Le reclamó a la Pachamama que lo había aconsejado mal. Y desde esos hechos. Los habitantes tuvieron que realizar el cavado de un nuevo canal para que el agua del lago llegara y atravesara el valle. Cuando el muchacho regresó a su hogar y contó lo sucedido. mientras que en muchos pueblos no está bien visto casarse con forasteros de otros valles.112 indignado. Comenzó una gran sequía. su padre también se encolerizó y dio orden de que cerraran el paso en el camino que comunicaba su valle con el de Amaru. Revisado en diciembre 2014 . y allí rogaba que lo ayudaran a vengarse de la humillación sufrida. pero finalmente regresaron a su tierra. se enfrentaron y hubo heridos de ambos lados. El joven se marchó muy triste. Algunos habitantes del valle se dirigieron a Waman para atacarlos. y los frutos se destruían antes de la recolección. Rápidamente. Pedía que perdiera la fertilidad el valle. y se dirigió a los lagos que daban agua y fertilidad al valle de Amaru. las plantas se marchitaban. (28) Ruta cíclica del agua en la cosmovisión andina 28 Ciudades virtuales latinas. Ese es el único arroyo que atraviesa el valle y lleva el nombre de Viejo Amaru recordando estos sucesos. los habitantes de Amaru comenzaron a sentir las consecuencias de los ruegos de venganza del joven. los manantiales se secaron. en Amaru se considera de mal augurio no hacerlo. Los arroyos que bajaban de los lagos se anegaban de arena y rocas.

“Las Lagunas de los Encantos: Medicina Tradicional Andina del Perú Septentrional”. sigue actualmente representando al espíritu del agua. Yaku mama se convierte en relámpago y sacha mama en arco iris. cuando se halla en el tránsito del “Ukhu Pacha” [mundo de abajo]. asocian a “Yaku Mama”. Al salir a la superficie del Kay Pacha. 1988. con el rio.” En este material mítico. Mario. el ukhu pacha. Esas serpientes míticas no se quedan en tierra se alzan al aire y suben al mundo de arriba. así por ejemplo. sacha mama se levanta con su boca inferior a los animales terrestres y con su boca superior a los animales celestes. la serpiente de dos cabezas sacha mama. (29) En cada espacio el agua. La serpiente de una sola cabeza yaku mama es la madre del agua. se muestra como una fuente o pacarina. Piura – Perú . Esa serpiente vive bajo la tierra. cumple diferentes funciones. Los indígenas piden a Yacu Mama la lluvia y a Sacha Mama la fecundación de la tierra. asocian una serpiente grande. es la madre del monte. en donde se desarrolla el rito de extracción de “Mamayaku” de los lagos sagrados a fin de que llueva. en el mundo de abajo. de una sola cabeza. de 29 POLIA. como la madre del agua. se expresa con claridad en el mito de las serpientes: en la cuenca del Ucayali. Ed. CEPESER – Club de Grau. repta y corre. es el Ucayali. que está asociada con la vegetación.113 Este recorrido del agua por las diferentes especies de la cosmovisión andina. este mismo personaje mítico [“Yaku Mama”]. en las comunidades andinas de Huancabamba y Ayabaca en Piura. Cuando esos dos seres salen a la superficie de la tierra kay pacha. sirve como medio de transporte a las diferentes deidades andinas y a los mismos héroes míticos así como a los mismos antecesores de los runas andinos. en compañía de otra serpiente grande de dos cabezas.

Ed. “El Jui cio del Agua “Unu Huis hu”: Simbo lismo y Significado del Agua en Mitos Andinos. fuerza y valor. ABYA YALA – CICTA. porque el runa comparte poder. por lo que es temido y respetado. Qui to – Ecua dor. (Kay Pacha. Efraín: 2002. La pacarina.114 donde sale la vida y los seres vivos. Ukhu Pacha y Hanaq Pacha). esta visión fue y sigue siendo una constante en el ande. podemos observar que el agua toma la forma simbólica de . Fuente: Cá ce res Chal co. “El Milagro de la Laguna Salada” de Mu suq Llan ta”. el lugar de origen de los seres vivos y de sus ancestros. como se sabe. saber. Transformación Simbólica del Agua en los Espacios de la Cosmovisión Andina Durante el recorrido cíclico del agua por los tres espacios de la cosmovisión andina.

que puede otorgar a los caminantes solitarios nocturnos en las noches de luna llena cuando van pasando por las orillas de una laguna. y phiña [bravo]. para sacar tiene que dar un pago de animales y gente para que el toro se quede’. el tamaño es por lo general grandes. y luego se dirigió a Yauyos al pueblo de Tomas. “Un día llegaron unos forasteros y hablaron con las autoridades. por lo que son temidos. en un tiempo definido y en condiciones especiales y apropiadas. como en las noches de luna llena.115 diferentes animales míticos. estos toros por lo general cargan algo de oro. Allí hay una laguna y el toro se aventó al centro y se convirtió en un muro de sal donde brota agua salada. entonces a uno de los forasteros el Wamani se le había revelado ‘te advierto que no hagan nada porque acá no van a sacar nada. al mismo tiempo deseados. etc. ya sea cadenas. antes salía en cantidades e incluso la gente sacaba la sal en sacos. la gente se desmayó y el toro cruzó el Río Cachi. dijeron que se puede fabricar sal. La narración de Bertha Armas ilustra con mayor precisión este aspecto. pero al mismo tiempo pueden empujar al runa a las profundidades del agua de la laguna hacia una muerte segura. al no hacer caso sobre aquella advertencia salió un toro blanco. ahora es un pukial que ha . por ello existe diferentes mitos que hablan de toros rojos. yuntas. donde orinó (…). desde que el toro salió del pukial el agua ha disminuido. los que personifican y dinamizan el recorrido del agua por el cosmos. por la posibilidad del oro. o la riqueza. salen a la superficie. toros negros o toros blancos y hasta de toros de oro. Mientras en el “Ukhu Pacha” [mundo de adentro o subterráneo]. el amaru que forma parte de los seres míticos. y muestra forma sea de color “Puka” [rojo]. con fuerzas descomunales que salen de las lagunas andinas. “yana” [negro] o “yuraq” [blanco].

Esto para los pobladores significa el hundimiento de la población. se está hundiendo la población poco a poco”. se está malográndose. PUCP. el agua de la laguna “Misk’i Qucha” o de Pampamarca no alcanzaba a sus calles. Ed. como una pequeña laguna. Lima – Perú. una tejedora y sobre todo una pareja de toros (yunta) de oro macizo.. al interior de ese socavón se halla muchos elementos. el agua es simbolizada por el “Amaru” [serpiente]. justo la pata delantera esta “resquebrajando”. el toro salió y se escapó. 2002. “tiene encanto”. Rito y Desarrollo”.. o sea. ya llega a las calles y también ha derruido casas próximas al lago. 30 GELLES. al quien se le respeta y venera. Paul H. En el “Kay Pacha” [este mundo]. “Agua y Poder en la Sierra Peruana: La Historia Cultural y Política del Riego.” 30 Como se puede observar el agua en su recorrido por el “Ukhu Pacha” [mundo de abajo]. hace con furia [phiña]. Asimismo en un socavón de piedra que se halla tras de la Iglesia de Musuq Llaqta: “Tras de la Iglesia (en las rocas) se halla un socavón” que cumple funciones culturales muy importantes para la comunidad indígena andina.116 pedido su pago. con su arado. El agua de la Laguna de Pampamarca. es decir en forma agitada y efervescente. . como la ebullición de los pukiales. como no lo han recompensado. “Antes el pueblo estaba más alto. uno de los toros se está hundiendo. pero ahora por el torito de oro malogrado. asume un significado simbólico de toro mítico y cundo sale a la superficie o pasa al Kay Pacha.” (Bertha Armas en Carhuallanqui: 1998:18.

es el agua de vida.117 EL AGUA EN EL “KAYPACHA” O “AKAPACHA”.000 también flujo m.) de productos: de arriba a abajo. Esa “serpiente”. gestión y challwa canales Regado pastizales ritos en [pez] ] y/u orilla “Uqhu” de s de del de la del agua: las tomas y de [bofedales] en las lagunas. agricultura Organización [Agua serpiente].s. simboliza la inmortalidad. [Limpia riego. Lima – Perú. al agua ligada con el dueño del trueno.000 a acequias o ríos. PUCP. Culto Lugar de Ubicación Curso culto ecológica arco Yarqha Acequia Quebrada vida Distribución a hasp’i s “yaku” [Culebra.m. El agua que corre y forma un río. está establecida una relación metonímica entre los ancestros y la “serpiente” que representan su inmortalidad. Ed. 3. de Campo con riego. de regeneración [muerte – vida] y la “serpiente” animal que se transforma cambiando de piel.n. Anne Marie. 2. en el sistema indígena de pensamientos simbólicos. 1987. sustancia vital de los ancestros. “Iconografía Mochica”. [ESTE MUNDO]: PARADIGMA ESTRUCTURAL DE LA COSMOVISION AUTÓCTONA DE LOS QUECHUAS Y AYMARAS Figuras Animal mitológica simbólico Tercer s AMARU Mach’ahu Nivel “unu”. . (31) 31 HOCQUENGHEM. . es una arco iris. De ese modo. .

La culebra es el espíritu del agua. (Informante Lucio Huamán.” (Agustín Thupa Pacco en Itier: 1999: 8–9. El hintil de Usi se enteró de todo eso y avisó a toda su parcialidad. Ya estaba volteando el cerro. por esa razón es difícil que lleven el agua a las pampas de Anta desde T’utura. alcanzaron la culebra y la apalearon. iba una culebra. asociada a los hintilis. o antiguos. La culebra murió y el agua se regresó al lugar de donde venía. Ahí delante del agua.118 EL RE CO RRI DO DEL AGUA POR LA SU PER FI CIE DE LA PACHAMAMA SE ASE ME JA A LA DE UNA SER PIEN TE. se puede hallar actualmente. en el calendario festivo agrícola. cuando en eso los trabajadores vieron como una grande culebra se volteó hacia T’utura y se regresó. Qurqayllu – Cusco) El Amaru en el ande es venerado en forma de canal a la que. Cusco): “El agua estaba corriendo por la acequia. de T’utura. le asignan una fecha importante de . Esta misma narración la hemos hallado en la comunidad de T’utura de del distrito de Qurqa en Cusco: “Dice que el agua se estaba yendo de T’utura a Mant’uqlla y a las pampas de Anta. y con ello el agua. en las narraciones de la comunidad de Usi (Qispicanchi. a todo su pueblo. Esta percepción. Entonces fueron corriendo. agua–culebra o serpiente.

– Es deveras muy grande. camina por medio del cielo.119 festividad. – Viene por el cielo poniéndose cada vez más negra. 32 HOCQUENGHEM. Esas serpientes. – Se dice que la Yacana anda en medio de un río.” (32) Ahora en el “Hanaq Pacha”. eran alimentadas con sangre de cuyes. con yerbas. el camac de las llamas. el agua asume la forma simbólica de una llama negra. “Iconografía Mochica”. Lima – Perú. Tiene dos ojos y un cuello muy largo. ala que se le conoce como “Yacana”. – Es ésta la constelación que los runas [“runakuna”] llamamos Yacana. La Yacana forma parte de la constelación en la astronomía andina. y recibían ofrendas. en función a ella que se explica el paso del agua por Hanaq Pacha [mundo de arriba]. a diferencia de sus antepasados andinos en la que rendían culto a la “…serpiente machacuay y amaru. conservadas vivas en las jarras. . – Nosotros los runas [“runakuna”] lo vemos cuando llega toda negra. Anne Marie. PUCP. Toda la descripción y la actividad cumplida por la llama Yacana que camina por el centro del cielo: –La constelación que llamamos Yacana. Ed. 1987. “Fiesta del Agua”. esta llama mítica tiene la función de regular el agua en el cosmos para así evitar cataclismos y verdaderos “pachakutis” que afecten a los runas andinos. o “yarqa hasp’i”.

– Esta lana era azul.120 – Se dice que la Yacana solía beber el agua de cualquier manantial y. La llama mítica no solamente se la puede hallar en las tradiciones . aplastaba al runa. parda. inmediatamente [el mar] inundaría nuestro mundo entero. – De no hacerlo. con claridad. con su enorme cantidad de lana. caía encima de él. – A media noche. Al amanecer del día siguiente veían la lana que habían arrancado. sin que nadie lo sepa. el runa afortunado compraba unas luego y adoraba esta lana de la Yacana en el mismo lugar donde le habían visto y arrancado. esto aconteció a muchísimos hombres de todas estas provincias. blanca. – Compraba una llama hembra y un macho. – Solo a partir de estas dos [sus llamas] llegaban a ser casi dos o tres mil En los tiempos antiguos. otros runas arrancaban su lana. esta Yacana bebe toda el agua del mar. – Mientras. había toda clase de lana mezclada. – Si no tenía llamas. la ruta del agua por el Hanaq Pacha asumiendo la forma simbólica de llama negra denominado “Yacana”. si un runa en su suerte tenía ventura. a través de este mito se percibe. (…)” Como se puede observar.

Al Amaru se le atribuye también. 1989. y cada forma recrea conductas simbólicas (ritos. en la medida en que son expresiones o etapas del ciclo del agua. FONCIENCIAS.” (34). huaycos y derrumbes. “Reyes y Guerreros. retornan de sus orillas para seguir viviendo. se le adjudica como el posibilitado para generar el Pachakuti. 34 VALLADOLID. Ensayos de Cultura Andina”. 1991. Por lo tanto. el agua asume diferentes formas. Julio. sino es una constante en la observación astronómica que los runas actuales desarrollan. “Agroastronomía Andina” en “Cultura Andina Agrocéntrica” [95 –162]. conformado por una franja de estrellas y manchas oscuras. los diferentes movimientos orogénicos como terremotos.121 prehispánicas de Huarochirí. Provincias Altas del Cusco). Las diferentes formas del agua integran una totalidad. Lima –Perú. se conceptúa como un “río andino”. . dispuestas de sur a norte a los que se conoce en el ande. lugar de origen y nacimiento. Ed. son los órganos 33 ZUIDEMA. Puno. o reordenador de los desórdenes En el ande actualmente. como “mayu” [río]: “La vía láctea o “Mayu”. mitos) diferentes. adecuados y apropiados para cada uno de estas coyunturas. a los lagos se les ve como la vagina de la “Pachamama”. Este río en algunos lugares del sur andino (Melgar. con sus afluentes que como ramas convergen. para formar el cauce central para luego divergir como canales de riego. en cada momento del ciclo del agua. Ed. que todos los muertos necesariamente deben pasar y los que “resucitan” [kutimuqkuna]. que se expresa en términos de espacio y tiempo. se le conoce como “Hurdan Mayu” [río Jordán]. Reiner Tom. existe el plano de orientación celeste. ( 33) En la constelación andina. PRATEC – Lima – Perú.

8.1 EL TURISMO El turismo es una de las actividades más importantes y que más generan ingresos no solo en México. Travel Data Center. la subsistencia.” ( 35) 2. De acuerdo con el U. Cusco –Perú. agencias de viaje y gasolineras). ACTIVIDAD TURÍSTICA 2. 1999. La industria del turismo es el conjunto de negocios y de organizaciones tanto gubernamentales como no gubernamentales que se encargan de servir al viajero fuera de su ciudad de residencia habitual. 35 CHAVARRÍA. 36 Powers y Barrows. CBC–PROEIB–ANDES.8.S. moteles. encargados de establecer el nuevo orden indígena andino. (2003) Introduction to managemer in the industry New York E.I.17–46] de Juan Carlos Godenzzi Alegre (Compilador). estas organizaciones incluyen restaurantes. en “Tradición Oral Andina y Amazónica: Modelos de Análisis e Interpretación de textos” [Pp. “… está asociada con lo femenino. sino en todo el mundo. resorts. Wiley hospitalitu . El agua en los andes es visto como un elemento masculino a diferencia de las culturas amazónicas. áreas de recreación y atracciones privadas (36). María.U.122 que dan a luz a los héroes míticos [Manco Capac y Mama Ocllo]. “El Mundo del Agua en la Tradición Oral Ese–Eja”. parques nacionales. hoteles.E. las relaciones eróticas. la reproducción y el mundo que existen después de la muerte. Ed. todos los tipos de transporte (incluyendo renta de coches.

no son turismo los viajes realizados para trasladarse al lugar de trabajo.Kurt Krapf. el parque más visitado de Europa y el segundo del mundo 38 Walter Hunziker . Pero fue el yugoslavo Živadin Jovičić (geógrafo en su formación académica). el científico considerado "padre de la turismología". y durante los cuales la ausencia de la residencia habitual es temporal. el turismo comprende las actividades que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares distintos al de su entorno habitual.) por considerar que sus aportaciones son unilaterales. por negocios o por otros motivos. Berlín 1930 define que el Turismo es el conjunto de los viajes cuyo objeto es el placer o por motivos comerciales o profesionales y otros análogos. Fundamentos de la Teoría General del Turismo . etc. con fines de ocio.123 Según la Organización Mundial del Turismo. 1942 dicen que "El Turismo es el conjunto de relaciones y fenómenos producidos por el desplazamiento y permanencia de personas fuera de su domicilio. ni la economía. ( 38) Jovicic consideraba que ninguna de las ciencias existentes podía realizar el estudio del turismo en toda su dimensión (ni la geografía.Kurt Krapf. por un período consecutivo inferior a un año y mayor a un día. (37) Arthur Bormann. Walter Hunziker . en tanto que dichos desplazamientos y permanencia no están motivados por una actividad lucrativa". quién lo popularizó cuando fundó la revista del mismo nombre en 1972. la turismología 37 El Teide. Esto lo permitiría la creación de una ciencia independiente. El término "turismología" surgió en los años '60. ni la sociología.

Se dice que el británico Thomas Cook fue el primer empresario en considerar al turismo como una actividad comercial.8. Este mercado suele tener relación con el ocio. Cook fundó la primera agencia de viajes del mundo (Thomas Cook and Son). por otra parte.124 2. sociales. Una década después. cuando los avances de la Revolución Industrial permitieron los desplazamientos con fines de descanso. Este concepto hace referencia a las actividades que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares que son diferentes a su entorno habitual por un periodo de tiempo consecutivo inferior a un año. cuando en 1841 impulsó el primer viaje organizado de la historia. Su realidad incluye al turismo de masas (con grupos de personas movilizados por un operador turístico) y al turismo individual (los turistas que organizan sus itinerarios y actividades sin la intervención de un operador). Este crecimiento y la continua tarea de satisfacer a los clientes han dado como resultado que la industria de la hospitalidad se vuelva cada vez competitiva. En la actualidad el mercado turístico es una de las principales industrias a nivel mundial.2 MERCADO TURÍSTICO El ambiente social que propicia las condiciones para el intercambio de bienes y servicios recibe el nombre de mercado. por lo tanto. es aquello perteneciente o relativo al turismo. transacciones y acuerdos Turístico. etc. Para tener éxito en el mercado . El desarrollo del mercado turístico se inició en el siglo XIX. razones culturales. El mercado turístico. es el sector económico que engloba a todas las empresas que comercializan productos y servicios vinculados a los viajes. estudios y otros motivos. pero también con los viajes por negocios. Esta institución social vincula a ofertantes y demandantes que buscan establecer una relación comercial para concretar intercambios.

para así conocer hacia qué clientes enfocarse y qué ofrecerles. quienes 39 Kotler y Armstrong (2001). incluyendo la infraestructura. estas personas deben de tener una necesidad que las impulse a realizar un intercambio de dinero por el producto o servicio ofrecido. Dirección de marketing. en contraparte. es necesario reconocer y clasificar a estos últimos en grupos o segmentos claramente diferenciados. definen al mercado como el “conjunto de todos los compradores reales y potenciales de un producto o servicio” (39). México D. La oferta turística son los recursos con los que cuenta el destino. Todos los productos o servicios de la industria de la hospitalidad cuentan con un mercado que depende del número de personas que lo integren. la demanda turística se integra por los turistas. las empresas prestadoras de servicios turísticos deben centrarse en el cliente. conquistándolo y conservándolo. Para tener clientes se debe conocer qué los motiva a elegir un producto o servicio y no otro. Los vendedores ofrecen diferentes clases de productos y servicios que se pueden ajustar a las diferentes necesidades y motivos de compra de los compradores. Un mercado turístico esta compuesto de compradores y vendedores. Prentice Hall.125 actual tan competido. por lo cual.F. Se debe conocer el entorno. 9 . compitiendo de una manera mas efectiva en el mercado. Pág. tanto del cliente como del producto o servicio que se ofrece. El mercado turístico es en donde fluye la oferta y la demanda de productos y servicios turísticos.

la empresa puede adoptar una estrategia de segmentación del mercado.8. Op. en vez de tratar de competir en un mercado completo -tal vez contra competidores superiores. Prentice Hall- . 2.3 Segmentación de Mercado No se puede satisfacer a todos los consumidores. Según Kotler y Armstrong (2001). 1997. conductas de compra y patrones de consumo. Mercadotecnia de servicios Mexico D. Así. Cit. productos. las empresas deben enfocarse hacia los clientes idóneos. 41 Lovelock. Un mercado se puede definir como el conjunto de compradores de algún producto en particular estando compuesto por muchos tipos de clientes. ya que éstos existen en numerosos y distintos tipos con numerosas y variadas necesidades.F.126 buscan productos turísticos para satisfacer sus necesidades. servicios y necesidades. Segmentar un mercado significa agrupar personas u organizaciones que tengan necesidades en común y que estén buscando los mismos beneficios cuando se trata de realizar una compra (42). diseñando estrategias más apropiadas que las de sus competidores (40). Los clientes de un mercado se pueden agrupar o segmentar de acuerdo con sus necesidades. identificando aquellos a los que puede servir mejor (41). “por medio de la segmentación del mercado es posible dividir a un mercado en grupos más 40 Kotler y Armstrong. A esto se le llama segmentación de mercados. así pues.

Ciertos factores ejercerán siempre una influencia en la actividad de los viajes y del turismo (por ejemplo. UU. 2. ante la presencia de acontecimientos sociales. un segmento de mercado debe de tener deseos. pero que influyen en el alcance y en la forma de la demanda de la actividad turística) y por fuerzas de mercado (es decir.. la oferta y la distribución de productos y servicios turísticos). la demanda. ubicación geográfica y actitudes o hábitos de compra similares. A diferencia de la oferta. (p.127 pequeños a los cuales se puede llegar de manera más eficaz con productos y servicios adaptados a sus necesidades singulares”. Hartley S. Aunque en realidad no existen compradores iguales. (2003) Márketing. la demanda turística es muy sensible o elástica ante las variaciones de la renta o de precios y. Kerin et al. la situación política..8. responderán similarmente a una acción del mercado. políticos o naturales que dificultan o impidan el turismo. EE. 42 Kerin R. (2003) definen al segmento de mercado como un grupo de compradores que en primer lugar tiene necesidades en común y en segundo. poder de compra. los resultados económicos.se puede definir como la cantidad de productos o servicios que los consumidores están dispuestos a adquirir a determinados precios para determinados niveles de renta. 203). New York. Berkowitz E. Mc Graw Hill . La demanda turística está determinada por variables exógenas (es decir factores no directamente relacionados con el turismo.4 Teoría de la demanda turística ". por supuesto.

).  Las necesidades de pobres y ricos.es mejorar la calidad de vida humana sin rebasar la capacidad de carga de los ecosistemas que lo sustentan. Ello implica equilibrio entre:  Las necesidades humanas y la capacidad del medio ambiente para satisfacerlas. ni la supervivencia de otras especies. Pág. . ecosistema u otro recurso renovable a una tasa acorde con su capacidad de renovación. el uso sostenible de recursos es el uso de un organismo. etc. Areas Naturales Protegidas y Desarrollo.8. Edit. 58.  Las necesidades de las generaciones presentes y los que tendrán las futuras.128 los acontecimientos turísticos con incidencia en la seguridad de los viajes. el sufrimiento evitable y la muerte innecesaria..5 Teoría del desarrollo sostenible “. 44)INANDEZ. Enrrique. no debe amenazar la integridad de la naturaleza.. Colección de Estudios Turísticos. Cusco-Perú 1995.. Editorial Centro de Estudios Areses S. UNSAAC.” (44) 43)VOGELER RUIZ." ( 43) 2.. Carlos y HERNANDEZ ARMAND. Toda forma de vida merece ser respetada independientemente de su valor para el ser humano. Las personas deben de dar a todos los seres vivientes un trato correcto y protegerlos de la crueldad.. Seminario Regional UNSAAC. Una característica muy definida es la concentración en el tiempo y en el espacio y conocida por estacionalidad y que hace los mismos períodos del año y los mismos lugares tengan una demanda desproporcionada con relación a otros.A..

" (45) 2.9 Definición de términos Arte: Término utilizado para designar varias formas artísticas en las que la idea de obra es mas importante que la obra en sí. Venezuela. y dimensionar su perpetuidad. en sentido propio. tomando en cuenta que la sostenibilidad es un proceso. La Organización Mundial del Turismo (OMT) define el turismo sostenible como:" un modelo de desarrollo económico concebido para mejorar la calidad de vida de la comunidad receptora. Estado De Nueva Esparta. . y. fundamentado en principios éticos y colectivos para el manejo de los recursos naturales y culturales.129 2.6 Turismo Sostenible "Es una nueva forma de planificar. a toda actividad humana cuyos resultados y procesos de desarrollo pueden ser objeto de juicio estético. cuyos beneficios económicos. IX Convención Nacional De Estudiantes De Hotelería Y Turismo (Conehotu). Aplicado esto último al turismo. está basado en el sostenimiento de su base natural y cultural y no malgasta este capital de recursos". la OMT lo plantea de la siguiente manera: "El turismo puede constituir una de las repuestas si es respetuoso con el medio ambiente. consiguientemente. Bolívar Troncoso. Porlamar. mejoren la calidad de vida de todos los sectores involucrados. El turismo sostenible plantea que esto último es factible. a cada una de las formas de expresión 45) Lic. facilitar al visitante una experiencia de alta calidad y mantener la calidad del medio ambiente del que tanto la comunidad anfitriona como los visitantes dependen". Se llama comúnmente arte. Muestra de ello son los beneficios que aporta.8. Es la oportunidad de dignificar la relación del ser humano con su entorno. Isla De Margarita. ofertar y mercadear el producto turístico nacional. Del 17 Al 21 De Mayo De 1999.

Imaginería. negocios u otros motivos". su naturaleza y sus fines. Rama de la historia del arte que estudia el origen. cuando esa figura en realidad estaría dispuesta en sentirlo perpendicular u oblicuo al plano pictórico. etc. la formación y desarrollo de las artes figurativas. El misticismo está generalmente relacionado con la santidad. "cerrado. donde nació la primera teoría propia del arte. durante un período consecutivo inferior a un año. Mistico La mística (del verbo griego myein. de donde mystikós. exige un buen dominio de la perspectiva.).130 artística (arquitectura. Turismo "Comprende las actividades que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares distintos al de su estancia habitual. "encerrar". Talla de imágenes sagradas. Denominación que reciben las escultoras realizadas en madera principalmente o piedra. música. como por ejemplo los estigmas 46)DRITINCI. (46). arcano o misterioso") designaría un tipo de experiencia muy difícil de alcanzar en que se llega al grado máximo de unión del alma humana con Dios durante la existencia terrenal. Boletín Estadístico de Turismo 2001. Iconografía. Escorzo: Modo de representar la figura tridimensional en la superficie plana. Región Cusco. y en el caso del Cristianismo va acompañado de manifestaciones físicas sobrenaturales denominadas milagros. cinema. por lo menos en lo que se refiere a la Antigüedad mediterránea. Ser fantástico con cabeza y pechos de mujer alada y con cuerpo y extremidades de león. 211. Talla. Pág. Esfinge. pintura. . fotografía. con fines de ocio. Fue en Grecia. Es recurso técnico se utiliza en escultura.

y las iglesias cristianas se erigieron sobre los lugares de culto pagano. De esta manera. su carne y sebo se aplican por los shamanes para casos de luxaciones. Las de dos cabezas Amaru que está enrollado que sube y se transforma en arco iris. Reptil que emblema sabiduría entre los pueblos antiguos. introduciéndose símbolos católicos superpuestos a las deidades. simboliza la fuerza. energía y espíritu de la tierra que se mete debajo del agua o al interior de las cuevas. entre otros. Así. Religiosidad Andina La confluencia de las culturas quechua y española dio origen a un "cristianismo andino" en el que muchas festividades y símbolos religiosos indígenas fueron adaptados al año litúrgico cristiano. . la Virgen María adoptó el lugar de la Pachamama o Madre Tierra. mística designa además el conjunto de las obras literarias escritas sobre este tipo de experiencias espirituales. el origen de las multitudinarias peregrinaciones hasta la cima de los cerros o nevados (Apus) donde se encuentran los santuarios que concitan el fervor de miles y miles de fieles quechuas y mestizos. En la cosmovisión andina este reptil no muere. Por extensión.131 y los discutidos fenómenos parapsicológicos de bilocación y percepción extrasensorial. la serpiente sale convertida en arco Iris en Amaru. Serpiente. en el Perú prehispánico y andino es uno de los animales sagrados. la Iglesia fue "cristianizando" a las divinidades andinas. y especialmente a los lugares del culto andino. Este es. en cualquiera de las religiones que poseen escritura. el que domina el Uju Pacha o mundo de abajo. pues. Cuando los rayos del sol calienten a la madre agua. fracturas o lastimaduras. siempre se renueva con su cambio de piel.

naturaleza y sus efectos. Método Sintético.Este método nos permitió estudiar el desarrollo artístico de la escultura en madera. Método Analítico.132 CAPITULO III METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 3.Mediante este método se llegó a estudiar en forma detallada... todos los alcances y características que compete el presente trabajo de tesis llegando a confrontar sus causas..En muchos momentos de la investigación se realizaron observaciones de lo general a lo particular y viceversa realizando un estudio . porque nos permitió describir sobre el arte y la técnica de escultura en madera utilizando el bajo y alto relieve con incrustaciones metálicas. Métodos Deductivo e Inductivo. La metodología aplicada para el desarrollo del trabajo de investigación fueron las siguientes: Método Histórico. asimismo el estudio de la mitología andina. y la demanda turística para quienes va dirigido el producto.Que nos permitió elaborar el informe final del trabajo de investigación. 3.2 Método aplicado. combinando la mitología andina..1 Tipos de Investigación El tipo de investigación es el descriptivo.

¸ Método que nos permitió la clasificación. el producto final. tomando en forma aleatoria a un grupo de 50 turistas. realizando los cuadros. resumen.4 Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos TÉCNICAS INSTRUMENTOS Bibliográfica Fichas bibliográficas. nacionales e internacionales. Recopilación de información de fuentes primarias y secundarias. gráficos y análisis 3.133 Método hermenéutico. Método demostrativo. se procedió a la recopilación de información.3 Población y Muestra La población a estudiar son los demandantes quienes apreciaron. selección e interpretación de los documentos acopiados para deducir de manera objetiva el estudio. por lo que se ha presentado . en el aspecto estadístico la encuesta se tabuló en el estadístico Excel.6 Procesamiento estadístico La investigación permite a través del arte ampliar los horizontes hacia otros países sobre nuestra cultura y arte.5 Procedimiento y Análisis de Datos Para el análisis de datos. evidencias orales. 3. son turistas locales. hemerográficas Observación directa Fichas de observación Encuesta Cuestionario a demanda 3. Método que de la teoría busca la realidad a través de la aplicación de acciones 3. Método heurístico.

lo que nos indica que son personas adultas que les agrada visitar talleres.0 30.0 30.0 25 a 30 años 31 a 40 41 a 50 Mas de 51 Interpretación. artesanías. en particular a los que visitan los talleres en San Blas como a continuación se presenta.0 30.0 100.0 0.0 30. Cuadro Nro 01 Edad de los visitantes Edad 25 a 30 años 31 a 40 41 a 50 Más de 51 fi 3 1 3 3 10 % 30.0 25.0 5.0 10.134 una entrevista a los visitantes que arriban a la ciudad del Cusco.0 30.0 Fuente: Elaboración en base a la encuesta Gráfico Nro 01 Edad de los visitantes 30.0 15.0 20. .0 10.0 10. De acuerdo al cuadro y gráfico se evidencia que la afluencia se encuentra entre los rangos menores de 25 años hasta mas de 51 años.

0 20.0 30.0 Fuente: Elaboración en base a la encuesta Gráfico Nro 02 Género 70.0 50.0 0.0 10. y el 30% masculino .0 70.0 Masculino Femenino Interpretación.135 Cuadro Nro 02 Género Genero Masculino Femenino fi % 3 30. Respecto al género de los turistas que visitan los talleres de arte en el 70% corresponden al género femenino.0 40.0 60.0 10 100.0 30.0 7 70.

0 40.0 10.0 45.0 20.0 15.0 0.0 25. y el 10% jóvenes voluntarios con programas de gobierno.0 50. el 40% a personas mayores que han cesado o se encuentran dentro del rango de jubilados. .0 100.0 40.0 35.0 5.0 10. Los visitantes en un 50% corresponden a profesionales.0 10.0 40.0 Gráfico Nro 03 Ocupación 50.0 30.136 Cuadro Nro 03 Ocupación Ocupación fi Profesional 5 Voluntarios 1 Jubilados 4 TOTAL 10 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 50.0 Profesional Voluntarios Jubilados Interpretación.

0 50.0 10.137 Cuadro Nro 04 Procedencia Procedencia fi Italia 3 Inglaterra 1 USA 6 TOTAL 10 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 30.0 60.0 10.0 Gráfico Nro 04 Procedencia 60.0 10. italianos 30% e Inglaterra el 10%.0 40.0 30.0 30. . podemos indicar entonces que el mercado se da más para los Estados Unidos.0 60.0 20. La procedencia de los visitantes se da mayormente de USA con el 60% .0 0.0 Italia Inglaterra USA Interpretación.0 100.

0 20.0 0.0 10.0 100.0 40.0 10. El motivo de los visitantes a la ciudad del Cusco en un 60% es por turismo.0 Gráfico Nro 05 Motivo de viaje a la ciudad del Cusco 60.0 20.0 10.0 10. .0 20.0 Turismo Salud Trabajo Visita a familiares Interpretación.0 50.0 30.0 10.0 60.138 Cuadro Nro 05 Motivo de viaje a la ciudad del Cusco Motivo de viaje fi Turismo 6 Salud 1 Trabajo 2 Visita a familiares 1 TOTAL 10 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 60. el 20% por trabajo y con el 10% indican que es por salud y visita a familiares.

3 15.5% tallados en madera finalmente el 5.0 15. nos indican el 50% artesanía de diferente tipo.5 5.0 40.3% platería y joyas en oro.1 26.0 25.0 35.0 0. el 15.0 5.8% tejidos.3 15.139 Cuadro Nro 06 Tipo de compras realiza en su visita a Cusco Tipo de compras realiza en su visita a Cusco fi Artesanía 8 Oro y plata 5 Tejidos 3 Pintura 1 Tallados en madera 2 TOTAL 19 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 42.3 10.0 30.0 10. El tipo de compras que realizan los visitantes.8 10. el 10.0 Gráfico Nro 06 Tipo de compras realiza en su visita a Cusco 45. 26.3 Interpretación.8 5.3% pintura.0 20.5 100. .0 42. esto es porque no se promocionan las pinturas ni tallados en madera.1 26.

0 10.0 40.0 100.0 0.0 45.0 35.0 Si A veces No Interpretación. simplemente si le agrada y el 20% busca siempre saber que significa la artesanía o producto que compra como recuerdo para su país.0 50.140 Cuadro Nro 07 Las compras lo realizan en base a su significado Las compras lo realiza en base a su significado fi Si 2 A veces 5 No 3 TOTAL 10 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 20.0 30.0 5. En el cuadro y gráfico se muestra que el 50% de turistas indican que las compras que realiza lo hacen en base a su significado.0 30. .0 20. el 30% indica que no.0 30.0 50.0 25.0 20.0 Gráfico Nro 07 Las compras lo realizan en base a su significado 50.0 15.

Respecto a si los visitantes conocen sobre la cosmovisión andina. el 30% no sabe.0 0.0 70.0 100.0 40.141 Cuadro Nro 08 Conoce sobre la cosmovisión andina Conoce sobre la cosmovisión andina fi Si 0 Algo 7 No 3 TOTAL 10 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 0.0 Si0.0 30.0 10.0 70.0 30.0 Gráfico Nro 08 Conoce sobre la cosmovisión andina 70. por lo que el promocionar sobre nuestra cosmovisión andina es una alternativa para difundir nuestra cultura y preservar por el tiempo.0 20.0 Algo No Interpretación. .0 30. el 70% tiene un conocimiento vago sobre el tema.0 60.0 50.

0 Gráfico Nro 09 Sabe que es el Amaru 50.0 10.0 20.0 40.0 45.0 5. el 30% no conoce sin embargo el 20% si conoce y sabe sobre su significado.0 30.0 35. . el 50% oyó hablar algo sobre esta deidad. Respecto a si los turistas conocen al Amaru.142 Cuadro Nro 09 Sabe que es el Amaru Sabe que es el Amaru fi Si 2 Algo 5 No 3 TOTAL 10 Fuente: Elaboración en base a la encuesta % 20.0 100.0 20.0 50.0 15.0 30.0 25.0 Si Algo No Interpretación.0 0.0 30.0 50.

0 30. le gustaría adquirir para llevar a su destino Fuente: Elaboración en base a la encuesta Gráfico Nro 10 Deseo de Adquirir una réplica del Amaru en tallado en madera 70.0 10. el mismo que es plasmada en madera.0 30. En el cuadro y gráfico se plasman los resultados del 70% de encuestados. que indican que si les gustaría adquirir una réplica del Amaru tallado en madera. por lo que promocionando y difundiendo se puede lograr ampliar horizontes para que el arte y la cosmovisión andina pueda traspasar fronteras y pueda ser preservada y conocida por otras realidades a la nuestra.0 50. .143 Cuadro Nro 10 El Amaru dentro de la cosmovisión andina es la serpiente sagrada como deidad andina.0 40.0 Si No Interpretación.0 0.0 70.0 60.0 20.

1 DESCRIPCION ARTISTICA .144 CAPITULO IV PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN 4.

. macho como el arco iris – kuichi.145 Amaru o Serpiente Sagrada. ojos cristalinos de color rojizo símbolo de su ferocidad con unos colmillos grandes y hocico abierto para simbolizar su enojo por el cual vomita granizo y resopla el viento destrozando las poblaciones y malogrando cultivo. por el hocico surge la niebla. elaborada en madera elemento primordial en la creación del mundo. cabeza de llama conorejas paradas una dorada y la otra plateada símbolo de dualidad hembra. tiene forma horizontal.

tejidas con hilos metálicos de colores por el medio símbolo del arco iris el cual salía o aparecía cuando el Amaru estaba en el cielo. huju pacha. las cuales al batir surge la lluvia.146 Su cuerpo serpenteante alargado como de reptil desde el cuello a la cola constituido en forma de armazón esquelético de tres hileras las cuales simbolizan sus escamas en las cuales está escrito todo lo que compone la vida. cay pacha con esas formas tan peculiares primero como illapa – arco iris comunicador del cielo y la tierra y luego como serpiente – agua comunicador del suelo con el subsuelo. lleva dorado en la columna central representa la divinidad. Este es comunicador de los tres mundos hanan pacha. en los laterales de la columna plateado el cual representa al rayo – Kaclla (nombre quechua del rayo). el tejido de los hilos no es tupido para un mejor efecto visual. Sus alas de metal puntiagudas como de murciélago. lleva tallas del rayo o Kaclla en las patas delanteras y en las patas posteriores tallas de espirales símbolo de las tormentas que ocasionaba cuando estaba molesto. . Lleva cuatro patas con garras en movimiento la cual leda signo de ferocidad.

la parte central con incrustaciones de conchas de mar plateadas por sectores y caracoles dorados propios del agua. las otras dos colas laterales de metal tejidas con alambres de colores para simular el arco iris. .147 La cola como el pescado dividido en tres partes numero de la divinidad.

148 .

2 ELABORACION DEL TRABAJO 4.1 MATERIALES  Madera cedro  Madera aguano  Plancha metálica  Alambre de colores  Alambrón  Electrodo punto azul .149 4.2.

2 HERRAMIENTAS  Regla  Guincha  Prensa .2.150  Lijar # 80  Lijar #120  Cola animal  Laminas de bronce  Laminas de aluminio  mixtión  Laca  Thinner acrílico  Carbonato de sodio  Papel bonn  Papel 8 oficios  Papel carbón  Piedras para los ojos y colmillos  Conchas de mar  Caracoles  Lápiz de dibujo  Sulfato de calcio 4.

El diseño se efectuó en papelote ocho oficios con lápiz técnico AB con ayuda de una guincha. lugar tranquilo con buena iluminación. el diseño se logro después de elaborar muchos bocetos en papel bonn. . en el cual uno pueda inspirarse y trabajar sin distractores.2.3 PROCEDIMIENTO Se realizó en una mesa de dibujo.151  Martillo  Mesa de dibujo  Banco de trabajo  Garlopa  Pinceles de pelo suave  Cojín  Pelonesa  Cuchillo  Sierra de sobre mesa  Sierra de mano  Dremel  Pocillos  Gubias 4. regla para poder trazar las medidas de las piezas que se necesita de acuerdo al movimiento del dibujo.

. prensada en una banca de trabajo lista para ser cerchadas en sus diferentes formas. cepilladas con garlopa.152 Terminado de plantear el diseño de cada pieza se procede al calco a la madera cedro y aguano con ayuda de papel carbón madera que ha tenido un secado natural durante un año y está preparada en tablones de media pulgada de espesor o grosor.

153 .

sierra caladora de mano. listas las piezas se procede al pulido. . con lijar de madera #80 y lijar # 20 puliendo las asperezas para poder ver y corregir los diferentes detalles en el pre armado o presentación que se hará antes de hacer las juntas.154 Los cortes se realizan con ayuda de una sierra de sobremesa.

155 .

cola. Encoladas y secas las piezas por sectores. esta se hidrata en agua un día antes. cuerpo.156 Para la unión se prepara cola de animal o cola de carpintero. cabeza. patas se procede a armar en conjunto dejando secar. la cola se emplea caliente para obtener mejores resultados de adhesión a 120 0C. . luego se lleva a baño maría hasta que se diluya completamente.

157 .

Pegar los ojos y colmillos con pasta (mescla de sulfato de calcio más almidón) La parte central. eje o columna del Amaru se dora con láminas de bronce y como adherente se usa mixtión y los laterales con laminas de .158 . Pintar las partes designadas con tintes artificiales color nogal y cedro.

159 plata con ayuda de una Pelonesa. con un pincel de pelo suave aplicamos mixtión en la zona donde se va adherir las laminas de bronce o plata. las colas laterales de metal tejidas con hilos de colores por el medio adosadas con ayuda de un desarmador a la cola central con pequeños tornillos. la laca esta rebajada con thinner acrílico 80%. para este proceso usamos un cojín para poner las laminas de bronce y plata. . Para fijar las alas al cuerpo se uso pernos de1/4 de pulgada. un cuchillo que nos ayuda a cortar las laminas en pedazos. Con alambres de colores delgados se tejió los espacios del medio de las alas. En la parte central de la cola se pego en una cara conchas plateadas y en la otra cara caracoles dorados. la limpieza del metal se realizo con carbonato de sodio mas acido cítrico. Para las alas cortamos la plancha metálica de acuerdo al diseño con tijera para metales. estas se sueldan con electrodo punto azul a la armazón de alambrón que también que también están hechas de acuerdo al diseño. Con ayuda de una compresora laqueamos toda la escultura.

Terminado todos estos procesos concluimos la elaboración del Amaru o Serpiente sagrada .160 .

161

162

CONCLUSIONES

1. La escultura en madera en base a

la iconografía de la serpiente

sagrada como parte de la cosmovisión andina, logra captar el interés
del mercado turístico en la ciudad del Cusco.
2. La serpiente sagrada es una deidad que se relaciona con el arcoíris es
símbolo de dualidad (hembra _ macho, arriba _abajo)

es el

comunicador de los tres mundos Hanan pacha, Kay pacha, Ukhu pacha
se le vincula con las lluvias, ríos y lagos.
3. La

escultura

en

madera

nos

permite

muchas

posibilidades

interpretativas en las manifestaciones artísticas, adaptándose a la
temática de la Serpiente Sagrada, que es un icono en la cosmovisión
andina con sus características mágicas y profanas, muy diferentes a las
realidades de los turistas, que diseñado y esculpido con elementos
sugeridos por el artista, nos permite ampliar horizontes para expandir
nuestra cultura captando su interés y colocándolo como un producto
artístico en el mercado turístico.

163

SUGERENCIAS

El uso de la madera hoy en día donde las manifestaciones artísticas van a pasos
acelerados, es una alternativa muy viable que estudiada y aplicada satisface los
conceptos modernos en el arte, por adecuarse a las expresiones artísticas como
pretendemos mostrar en la escultura de la Serpiente Sagrada.
El uso de la madera Maguey no esté limitado en el campo de la restauración sino
también en las expresiones artísticas contemporáneas.
Motivar al alumnado de la ESABAC a que investigue y utilice temáticas andinas en
sus expresiones artísticas.

Venezuela. H. Pág.164 BIBLIOGRAFÍA  AACC. Barcelona: Carroggio.47  Bolívar Troncoso. Isla De Margarita. Cusco – Perú. Edit. Rebeca. Pág. E. Pág. Valencia. Agraria y Alimentaria. 9  Benito M. Pág. J. La escultura. Revisado en diciembre 2014  De la Poza Lleida. José. 67. Instituto Forestal de Investigación y Experimentación. Pág. Edit.L. Pág. 1992. y Tecn. Tomo II. 8. de Inv. Región Cusco. (1981. Estado De Nueva Esparta. 1981. Edit. España.VII) . . Instituto Nac. el parque más visitado de Europa y el segundo del mundo . su consevación.  Bozal. 37-42  DRITINCI. Estudio técnico de los antisépticos de tipo oleaginoso. IX Convención Nacional De Estudiantes De Hotelería Y Turismo (Conehotu).La madera y su secado artificial. Valeriano (1983). Edit.  El Teide.  Chavarría.. Ed. 101  Biblioteca De La Talla De Madera. La Religión en el Antiguo Perú. 1991. . Ediciones Daly S. 1999. Fernandez-Golfin. de Arquitectura.. Lima-Perú 2005. 38. Boletín Estadístico de Turismo 2001. INC.. Del 17 Al 21 De Mayo De 1999. 170  Carrion Cachot. Edit. Pág. Oikos Tau S. Pág. “Carpintería”. “El Mundo del Agua en la Tradición Oral Ese–Eja”. 1999.68.Primer cursillo sobre protección de la madera.. María. José Mª. en “Tradición Oral Andina y Amazónica: Modelos de Análisis e Interpretación de textos” [Pp. CBC– PROEIB–ANDES.A.17–46] de Juan Carlos Godenzzi Alegre (Compilador).S. Madrid. 211.  Alvarez Noves. Madrid.Fundamentos teóricos del secado de la madera. Porlamar.T. 1952.  Ciudades virtuales latinas. Historia del Arte.

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agradeciendo su colaboración. Edad: ___________________ Sexo: Femenino ( ) Masculino ( ) Ocupación: ________________________________________________________ Procedencia: _______________________________________________________ Motivo de visita a la ciudad del Cusco: Viaje de Turismo ( ) Salud ( ) Trabajo ( ) Visita a familiares ( ) .167 ENCUESTA Señores visitantes. Marcar de acuerdo a lo que corresponda. la presente encuesta tiene como finalidad el desarrollar una investigación de tallado en madera con temática de cosmovisión andina.

168 ¿Qué tipo de compras realiza cuando visita la ciudad del Cusco? Artesanías ( ) Oro y Plata ( ) Tejidos ( ) Pinturas ( ) Tallados en madera ( ) Al realizar sus compras. el mismo que es plasmada en madera. Sobre la cosmovisión andina? Si ( ) No ( ) Algo ( ) Sabe Ud. ¿le gustaría adquirir para llevar a su destino? SI ( ) NO ( ) . ¿Que es el Amaru? Si ( ) No ( ) Algo ( ) El Amaru dentro de la cosmovisión andina es la serpiente sagrada como deidad andina. lo realiza en base a su significado? Si ( ) No ( ) A veces ( ) ¿Conoce Ud.