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La selva peruana en la pantalla: Representacin de la amazona en el cine peruano y

hecho en el Per
Javier de Taboada
Harvard University
Prepared for delivery at the 2009 Congress of the Latin American Studies
Association, Rio de Janeiro, Brazil June 11-14, 2009.
La amazona peruana cubre el 60% del territorio del pas, por lo que bien podra
hablarse ms de un pas amaznico que de un pas andino. No se suele escuchar tal
formulacin, sin embargo, probablemente porque este inmenso territorio alberga
nicamente a un 11% de la poblacin (las otras regiones naturales, la costa y la sierra,
acogen a un 52 y un 37% respectivamente). Hoy, como hace 500 aos, el Per vive de
espaldas a la selva. Las razones argidas: las condiciones climticas ponen a prueba la
resistencia y la salud, dificultan la aparicin de centros urbanos de gran tamao, y pese a
la exuberante vegetacin, los suelos amaznicos son poco profundos y pobres en
nutrientes como para sostener una agricultura de gran escala. En la historia del Per, la
selva, claramente demarcada por la cordillera de los Andes, ha sido una barrera natural
(una muralla verde, dira Robles Godoy) que ha limitado relativamente la expansin del
imperio incaico primero, y de la administracin colonial despus, e incluso de la mayora
de proyectos de modernizacin desarrollados en el primer siglo del Per republicano.
Aunque numerosos son los proyectos de explotacin y colonizacin de la selva a lo largo
de la historia del pas, cruzar los andes e internarse en la jungla no ha dejado de ser un
reto, y puede haber llegado a ser una verdadera hazaa. Una empresa insensata que slo
el podero de la ambicin, que slo la firme creencia en un enriquecimiento instantneo y
monumental, a travs de las riquezas escondidas en El Dorado o de rutas inditas para la
explotacin del caucho, poda sostener. La amazona ha sido el tercio excluido en la
relacin antittica entre costa y sierra que ha articulado la historia del pas. Ha sido el
espacio de lo ignoto, de lo misterioso, de lo radicalmente otro, y ha servido para
relocalizar ciertos temores primarios, pero tambin, y sobre todo, utopas casi siempre
relacionadas con la abundancia y el enriquecimiento.
Marianna Torgovnick (Gone Primitive, 1990) ha mostrado cmo para la Europa de
los siglos XIX y XX, el frica subsahariana o negra, ha sido fundamental en la
construccin del gran proyecto de la modernidad que muestra de pronto su faz ms
oscura en el colonialismo y la ideologa colonizadora, que pervive hasta despus del
retiro oficial de las naciones europeas de este continente, y que tie muchos de los
productos culturales europeos de principios del siglo veinte, desde el popular mito
moderno de Tarzn hasta los inicios de la ciencia antropolgica. Y no menos fundamental
ha sido despus de la primera y segunda guerras mundiales como una fuente de energa
para renovar ese mismo proyecto que acababa de naufragar y mostrar sus horrores. Las
vanguardias europeas buscaban en la reconexin con lo primitivo los orgenes perdidos e
incontaminados de la humanidad. Son dos caras de una misma moneda, ya que si por un
lado lo primitivo sirve para proyectar (y ejercer a veces) los deseos de dominio y
aprovechamiento, por otro funciona como una pantalla en que se proyectan las utopas
personales y colectivistas de los artistas o exploradores.

Algunas de estas imgenes y funciones se proyectan tambin sobre la Amazona,


tanto desde Europa como desde los centros urbanos-criollos de los pases amaznicos,
pese a las diferencias histricas evidentes y al papel considerablemente menor que ha
jugado esta regin en la construccin de las identidades nacionales sudamericanas. Pero
si de proyecciones se trata, la selva puede ser no solamente el espacio de proyeccin, sino
tambin aquellos que se proyecta en otro espacio: el de la pantalla de cine. En este trabajo
quiero explorar dos aproximaciones que la amazona peruana ha producido en el cine: las
pelculas de Werner Herzog Aguirre, la ira de Dios y Fitzcarraldo, y la pelcula de
Armando Robles Godoy La muralla verde.
La eleccin de Lope de Aguirre como personaje protagnico en el primer
acercamiento del director muniquense al continente americano es ya interesante de por s.
Retrotraerse a la poca de los conquistadores espaoles es instalarse en el momento
originario de las traumticas relaciones entre Europa y Amrica. Que la expedicin de
Pedro de Urza y Lope de Aguirre representa en la pelcula no a la nacin espaola sino a
la cultura europea en general queda demostrado por el hecho normalizado de que los
conquistadores espaoles hablen en alemn. Herzog escoge el relato pico de la conquista
de Amrica para metaforizar tambin su propia relacin con la locacin de la pelcula.
Herzog ha declarado en numerosas ocasiones (una de las ms destacadas en el
documental Tokyo-Ga de su compaero de generacin Win Wenders, en donde hace una
fugaz aparicin) cmo su proyecto consiste en la bsqueda alrededor del mundo de
imgenes puras, incontaminadas de la saturacin y estereotipacin que imprimen los
medios de comunicacin (y en particular la televisin, bestia negra de la potica
herzogiana) sobre la realidad. No sera difcil conectar cosas y entender este proyecto
como una suerte de colonialismo visual, transparentado en la eleccin del conquistador
espaol como un portavoz del director. Algo de esto hay, sin duda, y sin embargo hay
que ser cautos en trazar conexiones demasiado simples, por varias razones. La primera,
porque se trata de Lope de Aguirre y no de Francisco de Orellana, es decir, del proyecto
colonial no en su momento ms glorioso (el descubrimiento del Amazonas, por
ejemplo) sino en su vertiente ms desquiciada y condenada al fracaso. Lope de Aguirre es
el Tirano, el conquistador con mano de hierro, pero es tambin la figura paradigmtica
del traidor, del alejamiento radical del proyecto monrquico de explotacin eficiente y
racional.
La segunda, porque la perspectiva exterior que el director mantiene con respecto al
entorno a travs de su personaje, se hace necesaria para replicar la perspectiva de la
audiencia en un film evidentemente pensado para el circuito de consumo de cine-arte
europeo. Pero adems, curiosamente, evita la fcil asimilacin del Otro que podra
producirse cuando una agenda humanista predeterminada exige la supuesta adopcin del
punto de vista la vctima (algo de esto ocurre, con matices, en The Emerald Forest (1985)
de John Boorman). Aguirre tampoco entra en muchos dilemas: se desprende de los
servidores indios al mismo tiempo que de Gonzalo Pizarro y la Corona espaola, en el
primer tercio de la pelcula. Los dos ltimos nativos que acompaaban como remeros a la
expedicin al Dorado de Pedro de Urza, perecen en una de las balsas junto con siete
soldados espaoles. Es claro que lo que verdaderamente importante no es el encuentro de

culturas que en las primeras escenas de la pelcula contribuye a construir impactantes


imgenes visuales, sino la lucha feroz entre el hombre y la naturaleza en una selva que
para Herzog constituye something of an intensified form of reality. E incluso, el
desafo a la naturaleza puede entenderse no slo en trminos temticos sino tambin
como un mtodo de filmacin: Aguirre dares to defy nature to such an extent that this
itself became a central element to the way the film was made, and Aguirre became a truly
athletic venture.
Esta realidad intensificada que pone a prueba al cineasta tanto como a su personaje
alcanza su mximo nivel en Fitzcarraldo. El proyecto insensato del personaje de trasladar
un barco a travs de la montaa es replicado y aumentado por el director, ya que mientras
el Fitzcarrald histrico desarm primero el barco para trasladarlo, el cineasta no puede
renunciar a la poesa visual de esta imposible imagen. Las dificultades surgidas para
completar este proyecto constituyen una historia aparte, y de hecho han producido varios
libros y al menos una pelcula: el documental Burden of Dreams, del cineasta y amigo de
Herzog, Les Blank. No puedo ahora ni siquiera resear las mltiples peripecias, slo
quiero anotar de paso que el principal problema durante la primera etapa de preproduccin fue un conflicto con las comunidades nativas aguarunas, y fue esto lo que
desencaden la leyenda negra sobre Herzog que se divulg en varios medios de
comunicacin tanto peruanos como europeos. Pero a la hora del balance, el director
alemn no duda para responder que todos los trabajos y penurias de aquellos cinco aos
que dur el proyecto valieron completamente la pena ante la fuerza de la pelcula, y de su
imagen central. Fue por esto, dice, que se neg desde el principio a filmarlo con un
modelo a escala como se lo peda la Twentieth Century Fox, estudios interesados en el
film: no por un afn de realismo naturalista (otra de las bestias negras de Herzog es el
cinema-verite), sino porque esa ausencia de artificio y efectos permite alcanzar una
verdad potica, tan enigmtica a la razn (una metfora de algo indefinido, dir Herzog)
como contundente a la vista.
Esta concepcin, que podra denominarse realismo potico, adquiere
particularidades interesantes cuando le toca lidiar con los nativos amaznicos, y deviene
en realismo antropolgico. As como se requiere que el barco atraviese realmente la
montaa, se requiere tambin que los indios que aparecen en la pelcula sean indios de
verdad y no por ejemplo- mestizos vestidos de indios. La justificacin no resulta tan
clara, ya que si es razonable pensar que el valor visual y sonoro del verdadero barco
excede con mucho al de un modelo a escala, en trminos visuales no habra diferencia
ninguna entre un indio y un mestizo vestido de indio. Herzog no parece haberse
percatado de este sutil desplazamiento, sin embargo, la presencia de nativos autnticos
resulta esencial a la potica de su proyecto: Mine might have been the last film with
such an amount of authentic native Indians in it, fifteen years later none of them wears a
tunic anymore, y califica la occidentalizacin de los indgenas amaznicos como una
evolucin catastrfica. Podramos denominar este gesto como taxidermia
antropolgica, recordando el estudio de Fatimah Tobing Rony sobre cmo el pionero del
gnero documental, Robert Flaherty, dirige en 1922 a su protagonista, el esquimal
Nanook of the North, al pedirle que use mtodos tradicionales de caza que su etnia ya
haba abandonado por otros ms modernos. Y sin embargo, Herzog haba jugado la carta

contraria cuando, al ser cuestionado por explotar a los nativos aguarunas, responde
contando cmo las supuestas vctimas ignorantes tenan una gran aficin a la televisin, y
en particular a las pelculas de kung-fu. Parece poco probable que los nativos campas y
ashaninkas que colaboraron con Herzog fueran ms autnticos, ms incontaminados que
los aguarunas que habitaban algunos cientos de kilmetros ro arriba. Lo nico cierto es
que cuando pasamos de la ingeniera a la antropologa, la bsqueda de la autenticidad se
complica muchsimo. Y si hemos comprendido la importancia que la presencia de los
indgenas tiene en la potica que subyace a la pelcula, quedar ya para otra ocasin
analizar la manera en la que son representados en ella.
Una agenda bastante diferente es la que trae a la pantalla la pelcula ms o menos
contempornea (1970) del director limeo Armando Robles Godoy, La muralla verde.
Narra las dificultades que deben afrontar una pareja de colonos, quienes invirtiendo
segn se recalca en la pelcula- la corriente migratoria que fluye de todas las regiones del
Per hacia la capital- deciden instalarse en la selva para cumplir con su sueo agrario de
trabajo y prosperidad. Mario es quien tiene la iniciativa de aprovechar los incentivos que
ofrece el gobierno para colonizar esta regin, y decide llevar a su familia (esposa e hijo) y
trabajar la tierra. Antes debe librar esto se nos cuenta a travs de flashbacks- una cruenta
batalla con los absurdos de una burocracia que se empea en poner todo tipo de trabas
que Mario, para sorpresa de los empleados estatales, logra sortear hasta obtener su ttulo
de propiedad. Que la colonizacin de la selva constituye una poltica oficial del Estado se
remarca por la visita del Presidente a Tingo Mara, que constituye una suerte de relato de
contexto, insertado en la historia principal a travs de un montaje paralelo. En su discurso
ante los pobladores y autoridades, el presidente remarca: Necesitamos incorporar a la
produccin los cientos de hectreas que duermen bajo la proteccin del olvido y la
indiferencia y concluye con esta invocacin: abran estas tierras vrgenes a la
produccin y al progreso.
El contexto poltico al que se hace alusin y en que se ambienta el film es el primer
gobierno de Fernando Belande (1963-68) y su poltica moderada de reforma agraria, la
cual, segn el antroplogo especializado en temas amaznicos Stefano Varese, no
apunt[] a la eliminacin de los latifundios costeos y serranos, sino que promovi[], en
trminos ideolgicos y tcnicos, la colonizacin de las reas de la selva. Colonizacin de
la selva lleg a ser sinnimo de reforma agraria. Esta poltica, evidentemente,
representaba varias ventajas para el pequeo sector dominante del pas, no la ltima el
hecho de que no se necesitaba revolucionar el sistema de tenencia de la tierra en el resto
del pas y se ofreca, al mismo tiempo, al campesino marginal la esperanza de un pedazo
de tierra. [] En el aspecto ideolgico se foment la imagen de la selva frtil y generosa,
deshabitada y libre para los hombres de empresa.
Como se sabe, este gobierno fue derrocado por el autodenominado Gobierno
Revolucionario de las Fuerzas Armadas presidido por el General Juan Velasco
Alvarado, y cuyas primeras medidas fueron la nacionalizacin del petrleo de manos de
compaas norteamericanas, y a partir de 1969 la radicalizacin de la reforma agraria
hasta un punto en que se transform significativamente las estructuras de propiedad
agraria (discusin aparte es la valoracin del proceso, y de sus efectos). Medidas como

estas lograron aglutinar en la administracin pblica a un importante sector de la


intelectualidad peruana de izquierdas, entre los que se cuenta el propio Varese, quien
qued a cargo de la formulacin de las polticas culturales para la Amazona.
La pelcula, estrenada en 1970, retrocede pues al momento inmediatamente
anterior, en un gesto que no puede sino interpretarse como una respuesta conservadora
frente a lo que estaba ocurriendo en ese momento, una reinstalacin de la utopa
amaznica para corregir los excesos del presente. Este viene a ser el inconsciente
poltico de la pelcula, ya que en primer lugar, Robles Godoy estaba evidentemente ms
preocupado por los aspectos estticos de la pelcula (cercana a las vanguardias y al cine
de autor), y en segundo lugar, hay una crtica clara (es decir, consciente) a la ineficiencia
y pomposidad del estado peruano, que no incluye, sin embargo, un cuestionamiento al
proyecto de colonizacin. Podra sintetizarse en una frase del protagonista: Todo lo
hacen mal, hasta lo bueno.
Visto as, no sorprende tanto la ausencia absoluta de indios en la pelcula. Se trata,
recordemos, de tierras vrgenes, deshabitadas, no exentas de peligros (vese el episodio
de la serpiente), pero al fin y al cabo listas para emprender el camino de la
modernizacin. Fuera de los protagonistas, de hecho la mayora de personajes
secundarios que cruzan la pantalla son limeos o locales notables. Slo dos mestizos
hacen su aparicin: el pen que trabaja en la chacra de Mario, y un campesino que ayuda
a llevar a su hijo al hospital. Ambos sirven pues, por deber o por voluntad, a los
propsitos del colono.
Herzog trae desde una Europa desencantada de las promesas de la modernidad, la
carga culposa de su historia, y llega a la Amazona para revisitar los delirios del
colonialismo, y encontrar en ellos lo que tienen de poesa. Robles Godoy no se siente
portador de ninguna carga semejante y mira a la selva lleno slo de futuro y utopa, he
all la poesa. No parece percatarse que ese futuro se parece sospechosamente a aquel
pasado.