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El espacio del miedo

en la tragedia de honor calderoniana

por Francisco RIZ RAMN


(Purdue University)

1 - Ut oeultacn
Dos elementos de gran importancia dramtica estn
presentes en la estructura de la accin de la tragedia de
honor : el azar y la ocultacin.
El azar constituye, en cierto modo, la invisible
espina dorsal de la accin y vertebra la cadena de situaciones que desembocan, como eslabn ltimo, en la catstrofe .
La ocultacin es la respuesta inmediata e incontrolada de los personajes mayores l a pareja trgica de marido y mujer, especialmente a la situacin provocada
por el azar. Respuesta que, a su vez, provocar una nueva
cadena de situaciones que desembocarn en la catstrofe.
No creo que sea necesario probar, puesto que es
obvio al espectador/lector de las tres tragedias, la existencia de la ocultacin como norma de la conducta tanto

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en la esposa como en el marido. En cambio, s vale la pena discutir cules son las circunstancias en que se produce la ocultacin, la razn o razones que la determinan
y las consecuencias inmediatas y mediatas.
Dejando de lado el hecho de la ocultacin del pasado en las tres mujeres,consideremos la situacin, idntica en las tres piezas, de la ocultacin del amante.
En A itCAZto agiavio (II, 57-58, 72-74), don Luis es
introducido en la casa por la criada. Sirena, con el permiso de Leonor, que le est esperando en la sala. El comportamiento de sta es no slo ambiguo, sino equvoco.
Podemos distinguir tres fases : - 1 . Estribada en su honor
y en la conciencia de su condicin y estado decide actuar
con rigor, pidindole a don Luis se ausente a Castilla,
para lo cual enva a sirena a decrselo. - 2 . Sirena regresa con un papel escrito por don Luis. Las rplicas de Leonor, dobles (en voz alta a la criada y en aparte) y contradictorias, expresan, de nuevo, la divisin entre deber
y deseo : se niega a leer el papel, pero desea leerlo.
Finalmente, lo lee. - 3 . Se deja persuadir por su criada
a recibir a don Luis, pues "oyndole una vez", segn dice
el papel, "se ausentar de Lisboa". Leonor acepta el riesgo con tal de obtener que se vaya : "Que a trueco de que
se vaya", dice, "imposibles sabr hacer".
A lo largo de toda esa secuencia, partida en dos,
Leonor reitera el motivo del peligro de muerte si don Luis
no se ausenta (II, 58, 74). Antes de que ste entre, hay
un corto monlogo de Leonor en donde, como en sntesis,
se condensa el proceso interior revelador de esa divisin
de la conciencia. Vale la pena citarlo entero, pues no tiene desperdicio en su brevedad :
AmoA.,
ouinquz en ta ocadin zit,
ioy quien ioy, vznczAmz puesio,
no Zi Liviandad, honia u
a que. a uta oca&in me puto-,
zta me ha de depende*,
que. cuando illa me laJUma,
quedata yo, quz tambin
iupitAa danm ia nueAXz
i-i no iupieia
vznczn.
Temblando eitoy-, cada podo

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qui i-iento, pierio que e


don Lope, y e viento miao
it me iiQufia que u it.
i S me ucucha ?, t me oye ?
QI& propio del mizdo ue !

Qsiz a taJLu /Ue.igoi e ponga


una pUncipat mujen. !
III, 75-16) (l)
Tomar como interlocutojr,,sj..lencioso al Amor muestra que Leonor se conoce bien y no pretende engaarse a
s misma, pero tambin muestra que, consciente del peligro,
esta dispuesta a vencer del amor, estribada en la conciencia de si, de su dignidad, y en la honra. Hasta aqu es
el discurso tpico de la herona escindida entre contrarias
fuerzas y decidida a vencer del deseo y cumplir con el deber. Pero por debajo de la tica del herosmo pugna la duda en la fuerza del honor para salvarla de ceder al amor,
aunque quede, como recurso ltimo, la voluntad de darse la
muerte, si tal sucediera, i Cmo interpretaba estos escondidos pensamientos y sentimientos el espectador barroco ?
Infera de esas palabras la culpabilidad de Leonor o
reaccionaba a ellas con una mezcla de piedad y temor, piedad por su agona y temor por su inseguridad ? Tal vez el
espectador dependiendo, claro est, de su cultura sentimental y moral se sintiera tambin dividido entre la comprensin y la reprensin, al captar la profunda e insobornable nota de ambigedad con que el dramaturgo configura
personaje y situacin. Creo que los dos extremos son posibles a la vez. En todo caso, me parece ms prudente y ms
justo pensar en Caldern como dramaturgo antes que como
moralista, atento a la complejidad y la ambigedad de la
condicin humana, nunca resoluble en trminos de blanco y
negro, bueno y malo, inocente y culpable, segn lo que una
crtica demasiado drstica, demasiado simplista y demasiado reductora ha pretendido hacer creer.
Las tres fases sucintamente reseadas y el monlogo
citado, adems de preparar la tensin dramtica de la es-

(1) Cito para los tres dramas, por mi edicin : Caldern, Tvagedias-Z,
Madrid, Alianza Editorial, 1968. El nmero romano indica el acto, el
arbigo la pgina.

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cena que sigue entre Leonor y don Luis, predisponen al


espectador a verla suspendiendo el juicio, esperando antes
de reprobar o aprobar. Caldern, marcando bien la tensin
del momento, les hace hablar no del presente ni del futuro,
sino del pasado, actualizado en el dilogo ese pasado del
que no han podido hablar a solas, y del que resalta todo
lo que en l hay de noble, de puro y de honroso, un pasado brutalmente desviado por el azar. Pasado que, no conteniendo en si nada reprobable' cr culpable, segn pone de manifiesto su actualizacin escnica, porta en s la semilla
del mal y de la muerte por relacin al presente. La llegada del marido provoca el estallido del miedo de la mujer,
miedo expresado al final del monlogo y al comienzo del
dilogo, y la ocultacin del amante, ocultacin que, en
este caso concreto, consiste en dejarle a solas en la sala a oscuras, ocultando que haya existido dilogo entre
ambos. Dilogo al que, por otra parte, ha asistido como
testigo Sirena, y en el que nada objetivamente reprobable
ha sucedido.
En E mdico, el Infante don Enrique es introducido
por la esclava Jacinta sin conocimiento de Menca. La escena tiene lugar de noche, no en la sala casi a oscuras,
sino en el jardn en el que Menca duerme descuidada y en
el que brillan luces que ha mandado traer. Dos cosas hay
que notar : su ignorancia del peligro que la amenaza y el
aparte de Jacinta, en donde late un claro recuerdo de La.
CeLutina, confesando "cuntas honras ilustres / se han perdido" por culpa de las criadas. No hay, sin embargo, el
ms mnimo indicio de que Menca ceda o est dispuesta a
ceder a don Enrique. Al contrario, la escena est construida para mostrar en cuidadosa gradacin dramtica las sucesivas reacciones de Menca : turbacin, alteracin, disgusto, conciencia del riesgo, miedo, horror, premonicin de
su propia muerte asociada a la presencia de Enrique. Es
sta la primera de una serie de premoniciones, cada vez
ms concretas, que, a manera de tupida red de seales,mantienen viva una constante atmsfera ominosa envolviendo
toda la accin. Cul es la causa que provoca en Menca
esta incontrolable sensacin de miedo, ms. agudo an que
el que posee a Leonor"? Hay alguna posible relacin inconsciente entre miedo y culpa ? A diferencia de Leonor,
Menca debe defenderse de la agresin sexual del Infante,
como claramente indican sus palabras al final de la escena, las cuales permiten visualizar la accin. Las ltimas
" Cmo no acuden / a darme favor las fieras ?" (11,172)enlazan significativamente (y con qu cruel irona, que,

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curiosamente, ha pasado desapercibida a los crticos) con


la voz de Gutierre y su inminente entrada en escena. A su
voz responde, creciente a lo largo del acto y de la accin
entera, el miedo de Menca, quien con sus palabras (2) parece remachar la asociacin don Gutierre/ fieras. En su
jardn Menca da la impresin de sentirse acorralada, atrapada junto con don Enrique, sin salida, como as parece
dar a entender la repeticin dos veces en el breve espacio
de cinco octoslabos del sintagma "no podis salir", "salir
no podis" (II, 1 7 3 ) . En consecuencia, pide al Infante que
se esconda. Sus postreras palabras, en brevsimo soliloquio,
justo despus de la salida d e escena, no de la c a s a de
don Enrique, confesando su temor, y justo antes de la entrada del marido, expresan con meridiana claridad su pensamiento sobre la inocencia y la culpa :

S nocwte. una. j
no hay desdicha que. no agu/vide.,
v&tgame. Vio, qui coba/tdi
a. culpa dzbz de t>vi !

(II, 174)
Estas palabras, provocadas por la accin y las palabras del Infante (3) al abandonar el jardn para esconderse, contrastan su propia inocencia con la culpa-temor de
don Enrique. Se trata, sin embargo, de una claridad dramticamente ambigua, pues da como correlato del temor la culpa, y va a ser el temor la gran fuerza que se posesione totalmente de Menca.
Finalmente, en Et pintn de u duhonn.a,el amante se
presenta sbitamente, sin que medie invitacin alguna ex-

(2)

(3)

MENCA

Cielos !
l
No mintieron mis recelos,
lleg de mi vida el fin.
Don Gutierre es ste, ay Dios ! (II, 173)
DON ENRIQUE
No he sabido
hasta la ocasin presente
qu es temor. Oh qu valiente
debe de ser un marido ! (II, 174)

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presa o tcita de Serafina. Unos diez aos posterior a A


ZULQXO agiavio, hay un elemento escnico idntico en ambas :
el mensaje de que es portadora la criada epistolar en
A ie.cn.eo, oral en E pintn.. Serafina, despus de recibirlo,
manda a Flora actuar como si no se lo hubiera dado y se
niega a ver a don Alvaro, aunque no puede ocultar su enorme turbacin al saber que ste quiere verla (II, 304). Don
Alvaro, sin embargo, disfrazado de marinero, entra en la
sala sin que Serafina haya podido impedirlo. De nuevo, como en las dos ocasiones anteriores en la misma comedia,
el dramaturgo vuelve a conceder ms tiempo a ambos. El dilogo, ms demorado, permite a Serafina, recobrada de su
turbacin, significar su firmeza, su dignidad, su profundo
sentido del honor, su superioridad dialctica sobre el
amante, su clara visin de la realidad, su perfecto dominio de la situacin y, desde luego, su absoluta inocencia
y autenticidad. Sin embargo, esta mujer capaz de gran serenidad, de enorme habilidad para razonar lgicamente, de
clara inteligencia (4), que acaba de dar una leccin de
elegancia moral y de savoir-faire, apenas oye la voz del
marido se siente presa del miedo, amenazada de muerte, y
pierde por completo el dominio de la situacin y la iniciativa para actuar, aceptando la de la criada, que propone
esconder a don Alvaro, y la de ste, que acepta el consejo,
no tanto d i c e por su propia seguridad como por la de
Serafina. Las ltimas palabras de sta repiten, en parte,
las ya citadas de Menca :
Qxc eito in mi culpa, pueda
iucedeA, cizlot> divimi ?
(II, 310)
"Esto", como el vocablo "desdicha" de Menca, r e f i e re inmediatamente a la llegada f o r t u i t a del marido, pero
mediatamente a cuanto l e s sucede a cada una desde e l primer
golpe de azar hasta su muerte cruenta. A "esto" reaccionan
las t r e s del mismo modo : con e l miedo. Miedo que l e s hace
ocultar a los amantes. Si en el caso de Leonor pudiera pensarse en una posible conexin entre miedo y culpa, no as

(t) Ver el excelente anlisis de Marc Vitse, Segismundo et Serafina,


Toulouse, France-Ibrie Recherche, 1980, pp. 98-106.

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en los casos de Menca y Serafina, como palabra y accin de


consuno muestran. El hecho, pues, de que las tres obren del
mismo modo, posedas de idntico miedo, parece invitar a
descartar la culpa como origen del miedo. Si alguna conexin
existe entre miedo y culpa habra que buscarla a partir del
proceso que empieza con la ocultacin, no antes, en cuyo
caso no es la culpa, sino el miedo el ncleo generador de
las acciones que siguen.
La ocultacin lleva aparejado, por razn misma de
la accin, y no tanto de los caracteres, el disimulo, el
cual, a su vez, combinado con el miedo (de la esposa) y la
sospecha (del marido), produce el malentendido, que, alterando las bases de la relacin entre ambos, va cortando todos los puentes de comunicacin, acrecentando el miedo y
la sospecha hasta un grado insostenible que se resuelve en
la catstrofe. Este proceso, estructurado por la accin como una frrea cadena, puede verse mejor en El mdico de. iu
honna. que en A iimeXo OQ>UIVO, ae.CA.oXa venganza, donde no estn

todos los eslabones presentes en la accin, o que en El pntoK de. iu. dd&hon/ia, donde hay, adems, eslabones que, por relacin a la estructura trgica de base, pudiramos tener
por episdicos. No es extrao, pues, que, en general, la
crtica haya considerado El mdico como modelo del drama de
honor calderoniano y que sea ste el que ms estudios ha
suscitado. El mdico de. u horVia es, en efecto, en trminos de
dramaturgia, es decir, como sistema de construccin dramtica, la muestra ms perfecta de estructura trgica, no slo dentro del universo teatral del honor en Caldern, sino
en todo el teatro clsico espaol de honor.

II - Et aiUitato
La ideologizacin voluntaria o n o de la crtica
de los dramas de honor calderonianos desde la Ilustracin
hasta el presente, ha tendido, segn la postura ideolgica
del crtico, a leerlos de dos modos contrapuestos : como
una defensa del honor o como su ataque y denuncia. La historia de esa doble recepcin dara, sin duda, materia para
un interesantsimo y apasionante estudio. Mostrara, quizs,
cmo Caldern es convertido en un dramaturgo eminentemente
conservador y retrgrado, .ideolgicamente hablando, o en un
dramaturgo protestatario y avanzado m s o m e n o s , dependiendo de la lectura ideolgica que el crtico elija hacer.
Ms curioso an seria descubrir cmo desde una ideologa
de las derechas Caldern es propuesto como paladn del no-

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or nacional, no sin censurar, a veces, lo antiptico del


cdigo del honor, mientras que para las izquierdas que
leen a Caldern "desde" las derechas o "como" las derechas,
es decir, no directamente, sino a travs de un estereotipo,
ser nuestro dramaturgo un simple criado al servicio del
poder. Ni siquiera la crtica universitaria contempornea,
incluida la no espaola, se ha visto siempre libre de contagio, cayendo en algunas ocasiones, aunque sin propsito
deshonesto de manipulacin alguna, en la tentacin de la
lectura ideolgica del drama de honor, siempre,claro est,
por reaccin a la otra reduccin ideolgica, para probar
que Caldern denunciaba el cdigo de honor.
Esta sutil carga ideolgica ha sido y sigue siend o decisiva en la interpretacin del asesinato de las
esposas por sus maridos, la cual depende de que elijamos,
quermoslo o no, ver el invisible mapa de signos implcitos sembrados por el dramaturgo en la configuracin del
universo dramtico de la tragedia de honor calderoniana.
0 dicho en trminos fotogrficos : depende de si vemos o
no el "negativo" a revelar en la estructura del drama.
Escrito lo que antecede, pues era de rigor poner
las cartas boca arriba y presentar la cdula de identidad,
consideremos, sobre todo desde el punto de vista de su
construccin dramtica, el asesinato que cierra el ltimo
crculo de la espiral y la tragedia.
Si para la recepcin de los significados de la obra
teatral es importante la relacin de coincidencia o de oposicin entre las interpretaciones que personajes y espectadores dan de la realidad acciones, palabras, silencios
del universo dramtico, en la tragedia de honor calderoniana esa relacin es esencial, no slo para su inteleccin,
sino para su fruicin esttica, pues una de las fuentes
de la emocin dramtica est, precisamente, en la progresiva desviacin, ruptura y conflicto de las interpretaciones
de personajes y espectadores.
Dados el sistema ideolgico y la estructura dramtica del mundo en el que los personajes se mueven y dada
la especfica percepcin en l por parte de la pareja trgica de la realidad y de las relaciones entre s y con los
otros, percepcin fundada desde el arranque hasta el cierre
de la accin en la red de circunstancias frreamente encadenadas a z a r , recelo, miedo, ocultacin, malentendido>

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el hombre no parece tener otra salida que matar a la mujer,


aunque la decisin de matar le cause sufrimiento e, incluso, conectada con su origen, la afrenta, le haga prorrumpir
en palabras donde expresa su desesperacin y su deseo de
autoaniquilacin.
Consideremos el asesinato como realidad escnica,
sealando algunas de sus particularidades.
En El pintn, de 6U duhonw. el crimen es ejecutado en
escena, a la vista del espectador, mediante dos disparos
del marido, sin que la sangre tenga ms existencia que la
verbal, coincidiendo en esto con A 6e.CA.ZtO agiavlo. sta y
Et m&Uco coinciden en la ejecucin del crimen fuera de escena, pero se diferencian por la intensidad y la fuerza de
su presencia verbal, as como por la ausencia o presencia
de la sangre como objeto, a la vez, verbal y escnico. En
A iVdtO agnavlo el propio marido, solo en escena, cuenta de
manera escalofriantemente escueta la muerte de Leonor antes
de que sta ocurra, pero despus de haber matado ya al amante ahogndolo en el mar. En El mdico el asesinato de Menca
est mucho ms elaborado y forma parte de la accin representada. Caldern inventa, como prtico al asesinato, una
escena dedicada exclusivamente a la protagonista, de gran
importancia dramtica y escnica por la imagen que proyecta sobre el espacio teatral. Me refiero a la esplndida
escena en la que Menca, volviendo en s de su desmayo,
descubre el papel donde Gutierre ha escrito su sentencia de
muerte. Da voces, y nadie responde. Busca salir del cuarto,
pero la puerta est cerrada, y las ventanas, con hierros
que refuerzan la imagen del encierro, dan a unos jardines
por donde nadie pasa. Es una escena donde Caldern consigue
expresar magistralmente la angustia y el terror de^la vctima, atrapada en el cuarto cerrado de la casa vaca, impotente para'defenderse y probar su inocencia. El espacio
escnico y su aterrorizado y solo habitante parecen sugerir,
adems de la crcel y de la trampa, la imagen de la tumba
y su "vivo cadver", como la llamar poco despus su carcelero, juez y ejecutor (III, 230). Esta visin escnica
de Menca viva es la ltima que el espectador recibe y la
nica que podr proyectar imaginativamente sobre el espacio
teatral mientras Ludovico, el sangrador, describa el cuerpo de Menca, invisible para el espectador :
Oa -imagen

de a mxwtz, un bulto veo

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qui iobte una cama yac;


doi viten tCznz a loi lado*,
y un cfwLCiljo allante..
Qst&n. U no puedo dztiK,
qui can unoi tarifante
zl noitKo tizne, cubivvto.
(III, 230]
G u t i e r r e ordena cmo debe m a t a r l a Ludovico

Que. la iangite,
y ta de,jte qui, tendida,
a U v-LolzncUa, dtemayz
la ueAza, y que., zn tanto konxoiL,
t. atnzvido la. acampante,
huta que poi b>iivz kvjia.
zlla zxp-iAZ y Z deangn.z.
[M,

Z30-23J)

Proyeccin que es provocada, adems, por los estrechos paralelismos y simetras de lxico y de imagen que
el dramaturgo establece entre el enloquecido discurso de
Menca y las rplicas del dilogo citado de Ludovico y
Gutierre .
La muerte de Menca, ejecutada ya, vuelve a cobrar
realidad escnica en boca, de nuevo, de Ludovico, quien,
al contarla al Rey, repite slo las ltimas palabras de la
vctima, significativamente centradas en su inocencia (III,
234-235). Y no menos, sino ms significativamente, de su
inocencia dar tambin testimonio Coquin en la escena que
sigue inmediatamente a la anterior. Finalmente, la muerte
de Menca vuelve a ocupar el centro de la atencin dramtica, por boca , primero, de Gutierre, con estas palabras
que hacen resaltar el carcter cruento de la escena verbalizada :
feo dz
fa
g
tzMda toda la cama,
toda, la n.opa cubizjvta,
y quz en ella, ay Vo !,
Minca, quz &z haba.
X
teta nochi diiangnada.

zitaba

( I I I , 247)

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Verbalizacin que no es suficiente esta vez para el


dramaturgo, pues a las palabras sigue sbitamente la materializacin escnica del cuerpo desangrado de Menca, segn
indica la acotacin : "Descubre a doa Menca en una cama,
desangrada". La visin brutal, realmente brutal, del cuerpo
desangrado en la cama teida de sangre, fsicamente presente en escena, deba de producir y sigue produciendo un
impacto terrible sobre los espectadores.
Los tres dramas de honor terminan, y en ello vuelven
a coincidir, con la presencia je Aos cuerpos de las mujeres
cuya existencia escnica preside fsicamente la escena
final, a la que, de toda necesidad, y necesidad pura y limpiamente teatral, imponen un sentido visual que se aade,
alterndolo e impregnndolo,al significado de palabra y
accin. Por su nuda presencia escnica, el cuerpo de la mujer ilumina semnticamente la entera atmsfera del final
de la tragedia, como una especie de potente foco de luz
inmvil que baara las ltimas palabras, acciones, gestos
y silencios de los personajes.

III - La. ucxna. inat


Unnimamente los crticos de ambos mundos y de ambos siglos, desde las conferencias de Menndez Pelayo en
1881 hasta las conferencias de los calderonistas de hoy en
1981, sin que sea bice su ideologa o su concepcin del
teatro y de su funcin social y esttica ni el lenguaje o
el mtodo crticos que emplean, convienen en sealar la
aberracin, la crueldad, la monstruosidad o la desolacin
de la ltima escena.
Antes de concluir, consideremos brevemente y por
separado cada escena final, atendiendo a su especfica configuracin dramatrgica y recordando sus particularidades
propias.
A &e.cft.to agruxvio, ie.cn.eXa venganza
Presentes en escena el Rey y su squito de nobles
y criados, as como don Juan, amigo y husped de don Lope,
y Manrique, que han escapado del incendio provocado por
don Lope, sale ste con "doa -Leonor, muerta, en sus brazos". Su discurso, acribillado de lamentos, vertebrado por
la voz que expresa su dolor, su desconsuelo, su desdicha y
su ansia de muerte, parece tan verdadero, que a quienes.

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ignorantes de todo, lo oyen, les mueve a exclamar y


aqu es el Rey su portavoz : "Notable desdicha ha sido".
Para el espectador que, nico testigo integral, s
sabe, el discurso responde al mismo estatuto de duplicidad
que otros discursos anteriores, y, como tal, lo percibe como forzosamente ambiguo. La voz dice realmente el dolor
del personaje, pero el personaje est, a la vez, representando, actor de su propio dolor. Su lenguaje, al tiempo que
inventa y produce la fbula de la muerte de la mujer y del
propio dolor para los otros personajes, la destruye para
el espectador, y en su mismo acto de dar sentido a lo contado se lo niega, pues cada una de sus palabras significan
a la vez lo significado y lo no significado. Lo sucedido
realmente en la accin y lo sucedido idealmente en el relato chocan violentamente en el discurso de don Lope de Ataide. Cuando el Rey pronuncia su frase " r Notable desdicha
ha s i d o ! " no ha entendido, aunque ha odo, la alusin paranoica ( qu otro adjetivo usar ?) a una antigua frase
suya (III, 97) (5), y no ha odo el aparte de don Lope a
don Juan, en que le hace saber que la muerte de Leonor es
un acto de venganza; pero el espectador, que sabe lo que
el Rey no sabe, y ms de lo que saben don Juan y el propio
don Lope, al or uno a continuacin del otro el discurso,
el aparte y la frase, entiende en su plenitud de sentido
trgico la verdad de las palabras del Rey : "Notable desdicha ha sido". Desde ese entendimiento, que slo l posee,
como testigo de excepcin de la historia entera, las palabras ltimas de don Juan y del Rey, deban de sonarle extraamente al espectador.
EL mdico di 4u Hon/ia

Dnde ocurre la escena final ? Significativamente


fuera y dentro a la vez de la casa de Gutierre : en la
calle, delante de la puerta con mano sangrienta impresa
en ella, y en el interior, desde donde pueda verse a Menca
desangrada en la cama. Si la potica escnica del Siglo de
Oro, anterior a la dramaturgia neoclsica o realista,
permita la representacin simultnea de los dos espa-

l) La frase del Rey "que en vuestra casa, aunque la empresa es alta,/


podris hacer,don Lope, mayor falta" produce una desorbitada reaccin
en don Lope, reveladora de lo que hoy diagnosticaramos como paranoia.

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c i o s (5 b i s ) , tambin l a n u e s t r a , h e r e d e r a de l a s grandes
r e v o l u c i o n e s e s c n i c a s d e l s i g l o XX, l o p e r m i t e , aunque de
d i s t i n t o modo. Es ms, dado e l d e s a r r o l l o en e s t o s l t i m o s
aos de l o s e s t u d i o s de s e m i o l o g a d e l t e a t r o , y, muy
e s p e c i a l m e n t e , de l a r e p r e s e n t a c i n e s c n i c a , ningn montaje actual, atento a la extraordinaria riqueza sgnica de
Et mdico dz iu howia., dejara de destacar l o s dos grandes
signos que presiden la accin f i n a l en l o s dos espacios :
la puerta con l a mano ensangrentada y e l cuerpo desangrado
de Menca.
Ambos objetos dominan l a escena entera y e l ojo del
espectador no puede dejar de verlos, especialmente sometido
a l a fascinacin creada por los medios tcnicos de la i l u minacin t e a t r a l en nuestros d a s . En los das de Caldern
no existan esos medios tcnicos, pero s e x i s t a n los
signos puestos por e l dramaturgo y l a activa imaginacin
del espectador que los asociaba.
Los dos signos cruentos de l a violencia del honor,
v i s i b l e s uno, fuera, en l a c a l l e , lugar pblico, y e l o t r o ,
dentro, en la casa, lugar secreto, no son ni un hecho a i s lado ni una ocurrencia casual, y no s i g n i f i c a t i v o s . Por el
c o n t r a r i o , forman parte del sistema de dualidades antagnicas que define la e s t r u c t u r a profunda y bsica de la t r a gedia de honor como una de l a s formas del t e a t r o barroco
de la ruptura y la d i v i s i n .
Como e l discurso de don Lope de Ataide, e l de don
Gutierre ofrece la misma ambigua dualidad entre l a realidad
de la accin y la f i c c i o n a l i d a d del r e l a t o , cuyas concor-

(5bis) En el debate que sigui a la ponencia, B. Wardropper dio precisiones sobre las posibilidades escenogrficas del Corral del Prncipe,
que permitan en efecto la doble visualizacin de la "apariencia" de
Menca muerta y de las seales sangrientas en la pared de la casa de
Gutierre. Remiti a un estudio de prxima aparicin en las "University
Presses of Florida" (primavera de 1983) en que John J. Allen y George
Williams, a partir de documentos archvales, demuestran la existencia
en ese teatro de un "discovery space" anlogo al que haba en los teatros isabelinos de Inglaterra. De parecido espacio reservado a las
"apariencias", seal J. Sentaurens la existencia en el Corral de la
Montera de Sevilla.

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Francisco RUIZ RAMN

Criticn, 23, 1983

dancias y discordancias significan opuestamente desde el


punto de vista de quien habla en escena y de quien escucha
fuera de e l l a , lo cual produce el contrapunto de un subtexto dominado por la irona trgica, pues cuando Gutierre
acta y finge es cuando est diciendo la verdad.
Junto a Gutierre, habitante del mismo espacio t r gico de la divisin, el rey don Pedro, representante mximo del poder y de la autoridad, juez supremo y fuente de
todo honor, es como personaje dramtico otro ejemplo de
ruptura y divisin, consustancial en su caso concreto con
la dualidad de su imagen histrica reflejada en la dualidad
de su imagen escnica desde Lope a Caldern (6). Es, precisamente, esa radical ambigedad de su imagen histrica/escnica la que le confiere su enorme teatralidad como personaje, la cual es aprovechada al mximo por el gran dramaturgo que es Caldern. Querer ver en el rey don Pedro de E
md-Lco di tu kon/ui o slo a Pedro el Justo o slo a Pedro el
Cruel, no slo es quedarse con una imagen incompleta, con
una sola de sus caras, empobreciendo su condicin centurica, contradictoria y extraordinariamente rica de personaje
t e a t r a l , sino tambin romper la unidad dramtica y trgica
del universo coherentemente trabado por Caldern, donde no
existen ni personajes ni situaciones planas. Por qu imponer la monosemia a l l donde reina la polisemia ? El rey
don Pedro de K mSd-Cco es, a la vez, el justo y el cruel, el
que abandona a su hermano herido en el camino a Sevilla,
produce turbacin en el soldado y gasta pocas palabras con

(6) Sobre el rey don Pedro en el teatro del Siglo de Oro,ver Jos Lomba
y Pedraja, El Bey D. Pedro en el teatro,en Homenaje a Menndez Pelayo,
Madrid, 1899, I I , pp.257-339; Francis Exum, The Metamorphosis of Lope
de Vegas's Ring Pedro, Madrid, Playor^ 197M-. Para Caldern,ver A. I r v i ne Watson, Peter the Cruel or Peter the Just ? A Feappraisal of the
Role Played by Ring Peter in Caldern's "El mdico de su honra", en
Romanistisches Jahrbuch, 14, 1963, pp. 17-34; D.W. Cruickshank, Caldern's Ring Pedro : Just or Unjust ?,en Spanische Forschungen er
G'rresgesdlsohaft,
25, 1970, pp. 113-132; Frank P. Casa, Crime and
Responsibility
in "El mdico de su honra", en Homenaje a William L.

Fichter, Madrid, Castalia, 1971, pp. 127-137; y el reciente artculo


de Carol Bingham Kirby, Theatev and Bistory in Caldern's "El mdico
de su honra", en Journal of Hispanic Fhilology, 5, 1981, pp. 123-135.

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EL MIEDO EN LA TRAGEDIA DE HONOR CALDERONIANA

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los pretendientes y el que regala un diamante al Viejo o


a Ludovico, el que ama la justicia y termina obrando la injusticia, el que se ofrece como mediador en los casos de
honor y media en el deshonor, el que, como Menca, asocia
la daga del Infante con su propia muerte, y preso del mismo terror y la misma turbacin padece la alucinacin de su
sangriento fin, y el que, como Gutierre, obra bajo el impulso del recelo y el malentendido, y, finalmente, teniendo
conciencia de la crueldad de Gutierre y de la inclemencia
de su accin piensa que ha actuado cuerdamente y expresa
su incertidumbre y sus dudas entese "no s qu hacer" . "No
s qu hacer" que el azar le ayudar a resolver al encontrar, justo despus de esa frase, a Leonor delante de la
puerta de la casa de Gutierre.
Azar que no es tampoco aqu un deus ex machina, sino el ltimo de los eslabones de la cadena trgica : el mismo azar que intervena en la escena fundacional del deshonor de Leonor vuelve a intervenir en la "restauracin" de
su honor.. El ciclo recorrido de un golpe de azar al otro
se cierra en esta escena final que ocurre fuera y dentro,
ante la mano sangrienta impresa en la puerta de la casa de
Gutierre y ante el cuerpo sangriento de Menca, signos del
honor, cuyo rito sangriento vuelve a celebrarse a la vista
del espectador, oficiado por el Rey.

El pintn, de u duhonna
Como en A ZCAZtO agiav-Lo, el espacio escnico, despus
del asesinato, se llena de personajes. Presentes estn don
Pedro, padre de Serafina, don Luis, padre de Alvaro, y Porcia, su hermana, que entran justo para or las ltimas palabras y recibir los cuerpos de sus respectivos hijos; presentes Belardo y, finalmente, el Prncipe y Juanete. A diferencia de las otras dos tragedias, nadie sabe nada, sino
lo que ven, y todos juzgan slo por lo que ven. El espectador, que ha visto todo, y conoce la inocencia absoluta de
Serafina, y tambin su larga agona, no puede concordar con
la conclusin de los personajes, que aprueban el crimen
porque juzgan culpable a Serafina. Slo el espectador recibe con toda su fuerza trgica el impacto de las palabras
de don Juan, que pide a gritos la muerte :

Don Juan Roca ioy. Motadme.


todo, pu.u todoi ttnt
k
j
detante;

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t, don Pedto, puu t vutvo


tKibtZ. y iang'Uinto cadvK
una bzldad qui me dl&t;
t, don LUA, putb mteto yac
tu. hijo a mb manoi; y t,
TUncpi, puu m mndente.
haciA. un h.itnaA.0 qui
pint con a Ko jo i&matti.
i Qn upitli
? i Motadme todoi I
*
*

Comparando el final de Otilo con el de Et mdico di


6a honta, encontraba el profesor Neuschfer en la tragedia
de Shakespeare "una cierta solucin (Yago es castigado,
la inocencia de Desdmona es proclamada. telo confiesa
su error y se mata a s mismo), una especie de compensacin e indemnizacin, no en sentido jurdico, desde luego,
pero s en el sentido de una justicia potica" (7).
En las tres tragedias calderonianas Yago no tiene
papel propio ni es proclamada al final la inocencia de Desdmona ni telo se mata : el hroe piensa haber obrado segn las reglas al matar; quien encarna la autoridad y el
poder supremo en la comunidad no acusa ni castiga, mas
aprueba y condena; nadie, ante el cadver ensangrentado de
la herona, proclama su inocencia. La escena final termina
con una sombra apoteosis del crimen por los personajes,
precisamente porque estn todos ellos atrapados en el sistema que lo produce.
La lgica inexorable e inescapable de la accin,
desarrollada segn unas leyes que le son propias, pues se
encuentran alojadas en la estructura profunda inventada
por el dramaturgo, impone esa escena final, idntica en
las tres tragedias, donde no puede darse, por parte de ninguno de los personajes, ni anagnrisis ni catharsis.

(7) Hans-Jrg Neusch'fer, El triste drama de honor. Formas de crtica


ideolgica en el teatro de honor de Caldern, en Hacia Caldern. Segundo Coloquio angloamericano. Hamburgo, 1970, d. Hans Flasche, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 1973, p. 99.

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EL MIEDO EN LA TRAGEDIA DE HONOR CALDERONIANA

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stas, en cambio, son de la competencia nica del


espectador, nico testigo integral y conciencia absoluta
de las contradicciones entre discurso y accin, realidad y
ficcin, necesidad y azar, conciencia y cdigo, individuo
y sistema, contradicciones que, a su vez, le remiten, como
siempre sucede en el teatro, a las contradicciones de su
propio espacio histrico (8).
Slo el espectador puede buscar y encontrar la salida de ese espacio hermticamente cerrado de la alucinacin y la alienacin colectiva, de ese espacio que es, por
excelencia, el espacio trgico de la divisin.

(8) Ver mi libro Estudios de teatro espaol clsico y contemporneo,


Madrid, Fundacin Juan March/Ctedra, 1981, pp. 68-70.

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