Está en la página 1de 10

Fotografia em campo expandido / Photography in expanded field

Priscila Arantes*
RESUMO
Ao longo do sculo XX e XXI, com o incio de uma nova etapa na histria da cultura
baseada na presena cada vez mais constante dos aparatos miditicos e
imagticos, percebe-se o despontar de uma srie de pensadores que utilizam as
mdias como ponto de partida para o desenvolvimento terico. Para alm de se
pensar o dispositivo miditico como objeto tcnico apenas, muitos destes tericos
tm considerado as imagens miditicas como conceitos articuladores de novas
vises epistemolgicas e ontolgicas acerca do mundo. Fotografia em campo
expandido tem como objetivo, neste sentido, no somente dialogar com alguns
autores- como Walter Benjamin e Vilm Flusser- que tomam a fotografia como ponto
de partida para desenvolver preceitos no campo da esttica mas, tambm, com
alguns artistas que trabalham com a fotografia em dilogo com outros campos da
linguagem.
PALAVRAS-CHAVE: Fotografia; Mdia; Esttica; Filosofia
ABSTRACT
Throughout the twentieth and twenty-first century, with the beginning of a new stage
in history based on the increasing presence of media and imagetic devices, we
perceive the emergence of thinkers who use the media as a starting point for
theoretical development. Beyond thinking media only as a technical device, many of
these theorists have considered the media images as articulators of new concepts of
epistemological and ontological views about the world. Photography in expanded
field aims, in this sense, not only dialogue with some authors- as Walter Benjamin
and Vilm Flusser- taking photograph as a starting point to develop precepts in the
field of aesthetics, but also with some artists that work with photography in dialogue
with other fields of language.
KEYWORDS: Photography; Media; Aesthetics; Philosophy

1. Fotografia em campo expandido


Ao longo da histria das mdias e do pensamento sobre elas, h um deslocamento
de um discurso que prega a especificidade dos meios para outro que defende sua
interseco. Fotografia, cinema, televiso, vdeo, embora sejam meios prximos em
*

Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil


(2003). Professora titular da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUCSP, SP, Brasil.

36

alguns aspectos, sempre foram tratados de forma independente. Dos anos 70 para
c, em virtude de obras que transbordam para alm das especificidades, comea-se
a se esboar outro discurso que aponta para os processos de contaminao entre
as linguagens.
O crtico norte-americano Gene Youngblood, com seu livro Expanded Cinema
(1970), que discute a exploso do conceito tradicional de cinema; o francs
Raymond Bellour, que assinala a passagem entre os meios em seu livro Passages
de Limage (1990); assim como Escultura em campo ampliado, em que a crtica
norte-americana Rosalind Krauss coloca em debate determinados preceitos da viso
de Clement Greenberg - como a especificidade e pureza dos meios- sinalizando
para um momento ps-meio - ou seja, ps-mdia - so alguns dos exemplos de um
discurso voltado para a expanso, interseco, contaminao; ou melhor,
nomadismos

entre as linguagens que caracterizam algumas das produes

contemporneas.
Fotografia em campo expandido incorpora, neste sentido, a idia do dilogo, das
contaminaes e interseces do campo da fotografia com outros campos da
linguagem e do saber.

2. Dilogos com a fotografia no pensamento de Walter Benjamin e Vilm


Flusser
Ao longo do sculo XX e XXI, com o incio de uma nova etapa na histria da cultura
baseada na presena cada vez mais constante dos aparatos miditicos e
imagticos, percebe-se o despontar de uma srie de pensadores que utilizam as
mdias como ponto de partida para o desenvolvimento terico.
Para alm de se pensar o dispositivo miditico como objeto tcnico apenas, muitos
destes tericos tm considerado as imagens miditicas como conceitos articuladores
de novas vises epistemolgicas e ontolgicas acerca do mundo.
Dentre os vrios pensadores das mdias que despontaram no sculo passado,
Walter Benjamin talvez tenha sido aquele cuja referncia inquestionvel quando se
discute as questes que perpassam o mundo das imagens. Diferentemente de Henri

37

Brgson que incorpora a discusso da imagem em movimento e do cinema para


desenvolver sua filosofia da durao, o filsofo frankfurtiano lana ateno para a
montagem cinematogrfica como estratgia metodolgica e conceito operativo para
pensar nos novos formatos narrativos, diversos daqueles, lineares e hegemnicos,
da histria oficial.
Para Benjamin, a teoria da memria descrita por Brgson em Matria e Memria se
dirige a um tipo de experincia que sofre muitas mutaes no decorrer do sculo XIX
e XX. A experincia deixa de ser a experincia autntica da durao para se
desenvolver por meio de choques e interrupes. dentro deste contexto que
Benjamin prope a noo de montagem, tomando-a de emprstimo do cinema,
como mtodo estratgico para se pensar a escritura historiogrfica.
Dentro desta perspectiva histria e mdia se confundem: a histria pensada como
meio/mdia, como uma espcie de colagem de tempos e memrias. Assim como o
montador edita/corta/interrompe o continuum flmico, o historiador reescreve a
histria: implode o continuum da histria da dominao e abre espao para o tempo
do agora.
A paixo de Benjamin pelos dispositivos miditicos - espcie de metforas
metodolgicas utilizadas na construo de seu pensamento - no se manifesta
somente em relao ao cinema. Em Pequena histria da fotografia, o filsofo
desenvolve o conceito de inconsciente ptico em dilogo com o campo da
fotografia.
Com as fotografias de Karl Blossfeldt em mente, Benjamin fala como o olhar no
pode ver as coisas mais habituais do nosso dia a dia. Ns no fazemos nenhuma
idia diz ele, da atitude de um homem na exata frao de segundo em que ele d
um passo ou do que se passa verdadeiramente entre a mo e o metal no gesto de
pegar um isqueiro ou uma colher que nos aproximadamente familiar. Mas a
fotografia, diz, atravs de seus inmeros recursos auxiliares nos mostra este
segredo: ela abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente ptico, do
mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional.
Benjamin deixa o termo um pouco mais claro quando retorna ao conceito em 1936
no seu famoso ensaio sobre a obra de arte na poca de sua reprodutibilidade

38

tcnica. Neste texto ele faz uma comparao da cmara com o cirurgio que,
dissecando o corpo humano e olhando dentro de suas vsceras, pode enxergar mais
profundamente a realidade: o mgico e o cirurgio ento entre si como o pintor e o
cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a
realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as
vsceras dessa realidade.
A analogia entre o olhar fotogrfico e o conhecimento torna-se mais evidente em
outra passagem: O cinegrafista, assim como o fotgrafo, tm o poder de mergulhar
nas vsceras da realidade, pois os mltiplos aspectos que o aparelho pode registrar
da realidade situam-se fora do espectro de uma percepo sensvel normal
(Benjamin, 1993).
Blow up, do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, um timo exemplo para
entendermos o conceito de inconsciente ptico benjaminiano. O filme narra a histria
de um fotgrafo que ao fazer seguidas ampliaes (blowups) de suas fotos tiradas
em um parque, descobre um assassinato. No por acaso Walter Benjamin, em seu
texto sobre fotografia compara o fotografo figura do detetive. A cmera, diz
Benjamin (1993: 107)
se torna cada vez menor, cada vez mais apta a fixar imagens
efmeras e secretas (...) no por acaso as fotos de Atget foram
comparadas ao local de um crime. Mas existe em nossas cidades um
s recanto que no seja o local de um crime? No deve o fotgrafo,
sucessor dos ugures e arspices, descobrir a culpa em suas
imagens e denunciar os culpados?

Ao fazer a analogia do inconsciente ptico com o pulsional Benjamin no


reduz o termo a um aspecto meramente instrumental, mas muito mais, considera-o
como princpio ontolgico - gerador de um novo real e gnoseolgico gerador de
outro nvel de conhecimento que podemos acessar pela mediao das mquinas da
viso. Assim como o inconsciente pulsional, espcie de instncia desconhecida pela
conscincia, se revela atravs de sonhos, lapsos e jogos de palavras, os lugares
invisveis a olho n da realidade se revelam ao olhar fotogrfico. Do infinitamente
grande ao infinitamente pequeno a fotografia nos permite conhecer outra realidade:
um novo universo se desdobra, sai de sua condio latente e se desvela; se cria
em suas milhares de dobras.

39

Outro pensador fundamental para discorrer sobre a relao entre fotografia e


esttica Vilm Flusser. Dois de seus livros Filosofia da Caixa Preta (1983) e Les
Gestes (1999) so fundamentais para se entender o seu discurso sobre as mdias .
Em Filosofia da Caixa Preta a fotografia tomada como exemplo para se
desenvolver uma crtica sobre as relaes entre tecnologia e sociedade a partir do
que Flusser nomeia de imagens tcnicas. A fotografia um modelo bsico de
dispositivo cujas caractersticas sero resignificadas no cinema, vdeo, TV at
chegar s atuais imagens miditicas.
Neste sentido Filosofia da Caixa Preta no um livro sobre a fotografia
exclusivamente, mas sobre a produo de imagens tecnolgicas que modificam
nossa forma de nos relacionar com o mundo. A fotografia, neste contexto, funciona
mais propriamente como um pretexto para, atravs dela, verificar o funcionamento
de nossa sociedade marcada pelo colapso do texto e pela hegemonia das imagens
miditicas..
O exerccio empregado por Flusser de, exatamente, ao perceber uma nova
etapa da cultura contaminada pela exploso das tcnicas e das mdias, lanar um
olhar crtico aos aparelhos vistos como caixas pretas, dispositivos cujo interior
programado completamente opaco e incerto.
Dentro deste contexto o sujeito tende a se converter - pela ao de
programas tecnosociais - em um funcionrio programado e programvel, de quem
se espera que responda s questes colocadas pelo aparato tcnico. Somos cada
vez mais operadores de mquinas, apertadores de botes, usurios de interfaces;
funcionrios das mquinas. Lidamos com situaes programadas sem nos darmos
conta. Pensamos que podemos escolher e, como decorrncia, nos imaginamos
inventivos e livres, mas nossa liberdade e nossa capacidade de inveno esto
restritas a um software, a um conjunto de possibilidades dadas a priori pela caixa
preta e que no dominamos inteiramente. Em outras palavras: o que vemos
realmente, em um mundo dominado pelas imagens tcnicas, no o mundo, mas
determinados conceitos relativos ao mundo impregnados na estrutura miditica.
(MACHADO, 2007: 46)

40

Esse o ponto em que a Filosofia de Flusser quer intervir: produzir uma


reflexo sobre as possibilidades de criao e liberdade em uma sociedade cada vez
mais programada e dominada pelas tecnologias.
Se o fotgrafo vive o totalitarismo dos aparelhos, se os seus gestos so
programveis h, porm, uma exceo advinda daqueles que tentam enganar os
dispositivos, introduzindo neles elementos no previstos, restabelecendo assim a
liberdade em um contexto dominado pelas mquinas:
Os fotgrafos assim chamados experimentais; estes sabem do que
se trata. Sabem que os problemas a resolver so os da imagem do
aparelho, do programa e da informao. Tentam, conscientemente,
obrigar o aparelho a produzir imagem informativa que no est em
seu programa. Sabem que sua prxis estratgia dirigida contra o
aparelho (...) no sabem que esto tentando dar resposta por sua
prxis ao programa de liberdade em contexto dominado por
aparelhos (Flusser 1983: 84)

Apesar das diferenas, tanto Walter Benjamin quanto Vilm Flusser tomam a
fotografia dentro de um sentido expandido: para alm de um dispositivo tcnico ela
vista como um dispositivo de produo de conhecimento. Ela nos

permite no

somente ter acesso a um nova realidade, mas tambm exercitar a liberdade e a


criao em um mundo dominado pelas tcnicas. Neste ltimo caso, como nos
mostra Flusser, devemos olhar particularmente para o trabalho dos artistas (ou do
que o filsofo nomeia de fotgrafos experimentais).
E exatamente aqui, nesta brecha da arte, neste espao que, como diz
Adorno, a verdade ainda possvel, que irei me ater: na relao entre a fotografia
com outros campos da manifestao artstica.

3. Fotografia expandida: interseco com outros campos da linguagem


Pensar a fotografia em campo expandido, em dilogo com outras linguagens
da arte contempornea como a performance, o vdeo e a instalao o exerccio
desta segunda parte do presente artigo. Antes, contudo, seria importante fazer
algumas consideraes.

41

Uma das questes colocadas em debate quando falamos de arte


contempornea o processo de desmaterializao da prtica artstica. Muitas
destas prticas conduziram, como se sabe, os artistas menos por um interesse na
produo de um objeto acabado em si mesmo mas na produo de aes em
processo das quais se guardam seus restos, seus fragmentos e seus traos. Estes
restos,

vestgios,

traos

destas

produes

em

processo,

efmeras,

desmaterializadas, foram registradas muitas vezes por dispositivos miditicos


arquivais - fotografias, vdeos, documentos, etc - como espcie de testemunho das
aes desenvolvidas.
Por outro lado, estes dispositivos arquivais, como o vdeo e a fotografia, por
exemplo, foram muitas vezes elementos de criao e produo de linguagem.O
vdeo Marca Registrada desenvolvido por Letcia Parente em 1974, em que a artista
borda na sola do prprio p a inscrio Made in Brasil, um bom exemplo neste
sentido. A durao do vdeo exatamente o tempo em que a artista demora para
fazer a inscrio da frase na pele de seu corpo. Poderamos nos perguntar se o
vdeo, neste caso, somente um registro ou documentao da performance
realizada pela artista ou se ele em si mesmo um dispositivo de construo de
linguagem: vdeoperformance. Se esta uma discusso que vai alm do escopo
pretendido aqui, pois demandaria um aprofundamento sobre o tema, uma questo
importante destacar: o fato de que existe na atualidade uma intrnseca relao entre
obra e arquivo em funo, entre outros, do advento dos dispositivos miditicos que
so ao mesmo tempo produtores de linguagem e dispositivos de registro e arquivo.
O trabalho do taiwans Tehching Hsieh, apresentado na 30. Bienal de So
Paulo, outro bom exemplo desta discusso. O artista raspou seus cabelos em 11
de abril de 1980 e iniciou aquilo que seria sua segunda Performance de Um Ano.
Naquela poca, j vivendo por seis anos como imigrante ilegal nos Estados Unidos,
o artista vestiu um macaco de operrio e registrou em um relgio de ponto cada
hora de 365 dias, at 11 de abril de 1981. A obra foi apresentada por fileiras de
fotografias dirias que serviram como registro da ao do artista, por cartes e pelo
prprio relgio de ponto; pelos documentos originais do trabalho e por uma projeo
em 16 mm que mostrou, de forma acelerada, a passagem do tempo por meio dos
retratos de Tehching. Neste trabalho a fotografia no somente um dispositivo de

42

registro mas elemento fundamental da prpria obra que pode ser interpretada como
uma espcie de fotoperformance.
A relao da fotografia com outros campos da linguagem, dentro da
perspectiva da temtica do arquivo e do resgistro, pode ser vista em outros trabalhos
de arte contempornea.
Este o caso do projeto 88 de 14.000 da artista Alice Micelli: um projeto que
no somente coloca em dilogo a fotografia com o vdeo, mas que se re-apropria de
fotografias de arquivo dando-lhes um sentido diverso do seu uso original.
Neste projeto a artista apresenta um vdeo formado por 88 retratos de
identificao, selecionados pela artista no arquivo fotogrfico da antiga priso S-21,
em Phnom Penh, capital do Camboja, onde 14 mil pessoas, entre homens, crianas
e mulheres, foram executadas pelo regime do Khmer Vermelho. No trabalho, as
imagens dos 88 prisioneiros mortos so projetadas em uma cortina de areia, de
acordo com o tempo vivido por cada um dentro da priso: um dia de vida na S-21
equivale a um quilo de areia; o que significa quatro segundos de visibilidade no
vdeo.
A artista trabalhou com os negativos originais que hoje esto no Museu do
Genocdio no local da antiga priso no Camboja. A partir destes negativos , fez
ampliaes e registrou, em vdeo, as fotografias projetadas sobre uma cortina de
areia. As fotografias originais foram tiradas, como nos relata Micelli, instantes antes
da morte dos retratados: estas pessoas sabiam, no momento em que sua fotografia
era tirada, que iriam morrer, seno instantes depois da fotografia, certamente
poucos meses depois.
Nesta operao, na passagem da fotografia para o vdeo, Micelli cria um novo
tipo de imagem que revela o indizvel. O vdeo, formado pelas imagens dos retratos,
memrias de rostos minutos antes de seu sacrifcio, incorpora a idia de uma
imagem que, de alguma forma, captura o silncio dramtico de vidas que foram
executadas, durante quase 1 hora de durao. Aqui, o registro fotogrfico original,
tem seu sentido expandido, no somente pelo dilogo com a linguagem videogrfica
mas muito mais: pelos novos sentidos revelados por esta interseco.

43

Dentro de uma ltima perspectiva podemos destacar o projeto Vulgo da


artista Rosangela Renn. Em Vulgo, a artista trabalha com material de arquivo
pertencente ao Museu Penitencirio de So Paulo. O arquivo, composto por material
fotogrfico, identifica os prisioneiros por nmero, caractersticas fsicas e marcas
(como tatuagens e cicatrizes).
Deste arquivo a artista escolheu doze imagens; todas elas representando
redemoinhos do cabelo dos detentos. Assim como a impresso digital, esses traos
fsicos so completamente nicos e servem, em sua origem, como identificao dos
condenados e reconhecimento de possveis fugitivos. Em nenhuma das imagens
est visvel o rosto do fotografado, a maioria focalizando apenas a nuca e o couro
cabeludo dos modelos. A interveno digital da artista se restringe (pelo menos
aparentemente) a uma colorao vermelha clara acrescentada justamente no centro
do redemoinho do couro cabeludo de cada indivduo. As imagens resultantes do
tratamento digital da artista so, ento, ampliadas em grande formato (165 cm X 115
cm), ganhando uma dimenso monumental ao serem expostas no espao
expositivo (VELASCO,2007:07), como uma espcie de instalao fotogrfica.
Ao se apropriar destas imagens Renn no somente dilui os limites entre a
produo artstica e o discurso penal, mas tambm aponta para as estratgias de
vigilncia e controle da subjetividade exercidas no mundo contemporneo. Estas
imagens, deslocadas de seu lugar original e ampliadas em grande dimenso, so
colocadas dentro de um novo contexto discursivo, no somente esttico, mas
tambm tico, pois d visibilidade procedimentos implementados pelos
dispositivos de poder da sociedade contempornea.
Tanto as fotografias do taiwans Tehching Hsieh, quanto os projetos de Alice
Micelli e Rosangela Renn, no somente discutem o campo da fotografia em dilogo
com outras linguagens - como a performance, o vdeo e a instalao-

mas

incorporam reflexes sobre a relao da fotografia com o registro e o arquivo no


contexto contemporneo.
De alguma forma, estes projetos do a ver uma realidade que a olho n
muitas vezes no conseguimos ou no queremos ver: as barbaridades cometidas
pela nossa histria!

44

REFERNCIAS
ARANTES, Priscila. Arte e Mdia: perspectivas da esttica digital. So Paulo: Editora
Senac/SP, 2005.
ARANTES, Priscila. Dilogos entre Vilm Flusser e Fred Forest. Disponvel em:
http://www.flusserstudies.net/pag/08/arantes-gestos-sociedade.pdf.
ARANTES. Priscila. Crossing [Travessias]. Org. e curadoria. So Paulo, Imesp, 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. In: Obras escolhidas, Trad. Srgio
Paulo Rouanet, vol.1, 6 ed., So Paulo: Brasiliense, 1993.
BERGSON, H. Matria e Memria. So Paulo, Martins Fontes, 1999.
FLUSSER, V. Filosofia da Caixa Preta. So Paulo. Hucitec, 1985.

__________. LES GESTES. Paris, HC.Darts, 1999.


KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition.
Thames & Hudson, USA, 2000.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia. So Paulo, Zahar, 2007.
VELASCO,
Nina.
A
srie
Vulgo
www.cult.ufba.br/enecult2007/NinaVelasco.pdf.

de

Rosangela

Renn.

In: