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Revista FSA, Teresina, v. 9, n. 2, art. 6, pp. 81-97, Ago./Dez. 2012
ISSN Impresso: 1806-6356 ISSN Eletrnico: 2317-2983
http://dx.doi.org/10.12819/2012.9.2.6

TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

TRANSPOSITION OF COMICS FOR THE CINEMA

Ccero de Brito Nogueira*

Doutorando em Belas Artes/Universidade de Lisboa
Professor da Universidade Federal do Piau
E-mail: cicerodebrito@yahoo.com.br
Teresina, Piau, Brasil

*Endereo: Ccero de Brito Nogueira

Rua Orlando Carvalho, 4780, B. Santa Isabel, Teresina/PI, 64055-290

Editora: Dra. Marlene Arajo de Carvalho

Artigo recebido em 29/11/2012. ltima verso recebida em 19/12/2012. Aprovado em 20/12/2012.
Avaliado pelo sistema Triple Review: a) Desk Review pela Editora-Chefe; e b) Double Blind
Review (avaliao cega por dois avaliadores da rea).

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TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

RESUMO
Enfatizando o cinema como uma lanterna mgica capaz de corporificar o imaginrio e o
quadrinho como uma linguagem hbrida da literatura e a ilustrao, destacamos o movimento
de adaptao de uma linguagem para a outra e, nesse nterim, a predominncia da temtica de
super-heri de quadrinhos. Moderada por essa problemtica empreender-se- breve reviso
bibliogrfica de autores que analisam linguagem cinematogrfica, indstria cultural e
discurso.
Palavras-Chave: comunicao; cinema; histria em quadrinhos; super-heris.
ABSTRACT
Emphasizing the cinema as a magic lantern able to embody the imagination, and comics as a
hybrid language of literature and illustration. Featuring motion adaption of one language into
another, and in the interim, the predominant theme of superhero comics. Moderated by this
problematic Emprender will brief review of authors who analyze film language, and culture
industry discourse.
Keywords: communication; cinema; comics; superheroes.

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INTRODUO

Se o cinema , como j foi dito, uma lanterna-mgica capaz de corporificar o

imaginrio, os filmes com temtica inspirada nos super-heris so o mais cinematogrfico dos
gneros. Desde suas origens quando Lumire inventou o realismo das imagens projetadas e
Melis descobriu sem intencionalidade o carter ilusionista da fotografia animada o cinema
tentou proporcionar novos recursos expressivos s abstraes fantsticas da literatura em
geral, fazendo-se um entre caminhos, conferindo-lhes luz e sombra, mobilidade e dimenso
fsica.
Cada veculo tcnico de comunicao tem recursos prprios, uma gramtica
instrumental especfica, definida a partir de possibilidades materiais intransferveis a outro
veculo. Mas cada meio novo de comunicao aparece como estgio de desenvolvimento das
foras produtivas na poca em que se instaura. Assim, no deixam de conter elementos
estruturais de linguagem, facultando a inaugurao de novos processos de comunicao e
informao.
No caso da transmisso de imagens narrativas concretas (e no abstradas atravs do uso
simples da narrativa por palavras) temos quatro meios tcnicos: a imprensa, o cinema, a
televiso e a web. O primeiro oferece ao consumidor dois tipos de histrias em quadrinhos
(desenhadas e fotografadas). O segundo oferece o filme. O terceiro, a telenovela. O quarto, a
animao.
O tema apontado, no presente artigo, so investigaes crticas e tericas aprofundadas
sobre quadrinho e cinema. Fazendo analogias entre as tcnicas de construo e as tcnicas de
contar histrias entre os dois meios. Se o cinema e as histrias em quadrinho (CIRNE, 2005)
so expresses estticas diferentes, ocupam espaos criativos diferentes. Essa diferena se
acentuar mais quando houver tomada direta do cinema em relao s histrias em quadrinho.
Partindo dessa premissa, passamos pelos seguintes problemas: como se deu essa
transposio entre mdias? Poderamos falar da construo de um novo gnero a partir dessa
adaptao? Para isso utilizaremos, principalmente, a teoria dos quadrinhos de lvaro Moya e
Moacy Cirne, alm de Marcel Martin, para compreender a linguagem do cinema.
Na busca de entender as diferenas e similaridades entre os meios, necessrio lanar
mo de um mtodo comparativo. Comparar procurar saber como um dos dois termos pode
produzir o outro (DURKHEIM, 1985). Em associao ao mtodo comparativo, pontuaremos
alguns comentrios em semitica a partir da viso de Antnio Luiz Cagnin.
Conforme Umberto Eco relatou sobre o nascer de uma realidade imediata, em referncia
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ao cinema, realidade essa em que os acontecimentos superficiais tm a mesma importncia

que a ao principal, ora, essa descontrao niveladora bem diferente de uma histria em
quadrinho, cujo desenrolar das aes s conduz ao centralizadora que destaca a bravura e
a dignidade do super-heri clssico dos quadrinhos.
Partimos de exemplos de filmes como O Tarzan dos Macacos, de Edgard Rice
Burrougs (1912), Batman, de Tim Burton (1999) e Hulk, de Ang Lee (2003), dentre
outros citados no texto. Portanto, dentre os exemplos que sero apresentados de transposio
dos quadrinhos para o cinema, objetiva-se compreender quais aspectos de um meio e de outro
foram mantidos ou adaptados segundo a singularidade de cada um, avaliando-se nesse quadro
como uma abordagem do super-heri em quadrinho pode vir a se tornar um gnero
cinematogrfico.

QUADRINHOS X CINEMA
O sonho manufaturado, como definiu Gombrich (1986), tem sido uma adaptao da
linguagem do quadrinho como meio de informao e comunicao. Diversos autores
publicaram conceitos a respeito do que seria uma histria em quadrinho. Artistas e
pesquisadores procuraram referncias para poderem traar um momento especfico do
surgimento dos quadrinhos e, assim, classific-lo como uma expresso artstica ou como um
meio comunicacional.
Para Cagnin (1975), a histria em quadrinho [...] um sistema narrativo formado por
dois cdigos de signos: a imagem obtida pelo desenho e a linguagem escrita. Quadrinhos h
muito se consolidaram como uma via de cristalizao de valores, uma vez que, se por lado
representam e refletem a realidade, por outro assentam suas dinmicas, organizam suas
esferas e equacionam as relaes de poder no interior da sociedade que os produz. Embora,
obviamente, os quadrinhos contenham e mesmo se valham de uma deformao da realidade,
na maioria das vezes exagerando os atos e significados de suas personagens, ao mesmo tempo
do espao para caractersticas da sociedade.
A histria da narrativa em quadrinhos encontra-se dentro da histria da
cinematografia, ou seja, dos esforos e dos mtodos encontrados pelo homem para gravar o
movimento. A ilustrao natural e espontnea incapaz de descrever o movimento, ela por
natureza esttica, foi justamente essa incapacidade dinmica que exigiu do artista a busca de
novas solues dando incio ao processo de construo cinematogrfica.
Desde os mais remotos tempos, o homem tentou gravar o movimento, a dinamicidade
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C. de B. Nogueira

prpria da vida, o suceder das coisas e aes no tempo e o seu deslocamento no espao.
Dentre os recursos mais significativos de que lanou mo para isso no transcorrer da histria,
tm-se o dos quadrinhos. A quadrinizao prende-se ao sequencialismo dos acontecimentos,
mas o que eles pretendem gravar o desenvolvimento da ao no tempo e no espao.
Tomando como exemplo um livro comum, tem-se a o quadro de um fato narrado na obra que
geralmente aparece, inclusive, a reproduo do texto que inspirou a ilustrao. Mas, o que
marca fundamentalmente a histria em quadrinhos a sequencialidade, o desenvolvimento
espaio-temporal. Assim, pode-se supor que nossas primeiras narrativas histricas, os mitos,
so os instituidores de nossa concepo de mundo e da nossa prpria existncia como
indivduo. Se numa pintura rupestre h uma cena de caa, h a representao ou a ilustrao
de um momento, e mais adiante, o animal j est morto ou sendo comido, isso representa uma
ao sequencial, havendo assim uma aproximao do tipo de recurso dos quadrinhos.
O cinema desenvolveu-se no final do sculo XIX como uma forma de expresso hbrida
em linguagens do visual, com imagens e legendas, at o uso de trilhas sonoras, anteriormente
desatreladas do filme, feitas como acompanhamento ao vivo. Segundo Leo Charney e
Vanessa Schwartz (2004), a possibilidade de uma audincia de massa, juntamente com a
atmosfera de excitao visual e sensorial, abriu as portas para novas formas de
entretenimento, [...]. Portanto, o surgimento do cinema aparece como a convergncia de
mdias que respondiam demanda da sociedade por uma cultura de entretenimento, nesse
perodo.
Para Marcel Martin (2005), o cinema uma linguagem, pois possui uma escrita
prpria, que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, assim o cinema
transformou-se, por esse motivo, num meio de comunicao, de informao, de propaganda, o
que no constitui, evidentemente, uma contradio de sua qualidade de arte.

TRANSPOSIO DE LINGUAGENS

Contudo, se no nos guiarmos por uma abordagem muito rigorosa ou ortodoxa,

podemos encontrar analogias e interferncias entre o meio tipogrfico dos quadrinhos e o
meio audiovisual do cinema, no s quanto temtica, mas quanto tcnica e estrutura.
Lembramos que existe uma infinidade de personagens em quadrinhos que depois fizeram
sucesso em seriados de TV e Cinema: Dick Tracy, Batman, Super-Homem, Zorro, Tarzan. No
Brasil podemos destacar Jernimo, Judoka entre outros. H tambm personagens que
nasceram como personagens do cinema ou sries de TV e depois fizeram sucesso nas histrias
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TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

em quadrinhos como: Homens de Preto, Predador e Vigilante Rodovirio. Sabe-se que nos
anos 1970 comerciais de TV eram feitos por desenhistas de histrias em quadrinho, seja em
forma de desenho animado, seja com montagens de filmes. Juarez Machado tambm produziu
flashes de no sense para programas da Rede Globo Faa Humor, no Faa a Guerra, de J
Soares, humorista que, de resto, se confessou (em entrevista revista VEJA de 1973)
influenciado pelo desenho das histrias em quadrinho.
Outro aspecto interessante que existem personagens de histrias em quadrinho que, no
prprio contexto temtico da histria, so astros ou estrelas de TV e cinema, como o caso do
heri brasileiro Capito Cip, criao de Daniel Azulay, que na vida civil locutor de TV. E
numa histria satrica de Jules Feiffer, o aparelho receptor de televiso se personifica em fada
protetora de uma jovem limpadora de chamins, transformando-a anatomicamente em uma
atrativa estrela, logo requisitada para trabalhar em filmes de famosos diretores. Uma
situao tpica do cinema? Bem, o fato que, segundo CASSIRER (1972), para o
espectador, o cinema representa uma possibilidade de fugir s presses do dia a dia e
encontrar uma vida diferente, envolvida em mistrio, suspense, amor e paixo, onde tudo
termina bem. Na vida real nem sempre assim, nem tudo termina como se quer, nem sempre
os maus so punidos etc. Ento, o cidado comum procura no cinema encontrar esse mundo
imaginrio. a mesma perspectiva romanesca do enredo dos filmes de super-heris ou das
histrias em quadrinhos, tipo as primeiras histrias da Mulher-Maravilha de William Moulton
Marston (1941).
Mas, voltando s conotaes tcnicas que constituem possibilidade de intercmbio entre
os dois diferentes meios de comunicao, se a finalidade a comunicao visual do
movimento da imagem, procuraram-se processos adequados a sugerir este movimento, sendo
o processo tcnico de impresso grfica das histrias em quadrinho muito assemelhado ao
processo tcnico de produo e projeo das imagens cinematogrficas e ao processo tcnico
de captao e transmisso simultnea das imagens dinmicas. No entanto, h analogias no
resultado de leitura ou acompanhamento do movimento pelo consumidor. Principalmente
quanto montagem de planos de uma histria (em quadrinhos impressos, em celuloide
filmado, ou em feixe de eltrons dirigidos ao tubo de imagens). O Prncipe Valente de Hal
Foster tem um certo ritmo na apario dos personagens, ritmo este que se constitui no
seguinte: Foster se vale do quadrinho do meio de suas tiras para enfatizar as caractersticas de
cada personagem. Atravs desse close-up no meio de certas tiras temos oportunidade de
ver de perto e conhecer melhor os personagens. Sabemos como o close, como a apario
contnua do rosto das pessoas um recurso imprescindvel tomada direta da cmera no
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cinema.
Essa similaridade nos diz que existe uma sinttica, no momento do preencher de pontos
para construo de uma imagem a ser lida ou vista. A aplicao de retculas por desenhistas
de histrias em quadrinho soltando, nos espaos determinados de cada quadro, aqueles
minsculos pontinhos aglomerados para indicar volume tem trs milhes de pontos que
bombardeiam por segundo o vdeo de TV a mesma tendncia estrutural. Lembraramos ainda
que, quando h um bom tcnico de cortes no estdio de TV, possvel produzir na
transmisso o efeito da multiplicao de imagens, multiplicando a face do cantor, ou
colocando-a contra o cenrio filmado em movimento, ou em superposio contrastante com
outras partes do seu corpo. O que acontece sempre diversificando as vrias imagens atravs de
vrios quadrinhos salpicando o vdeo (como em certos momentos do filme Hulk 2002). A
lembrana dos primeiros gadgets tecnolgicos da dcada de 1970, aparelhos receptores de TV
e VLP (vdeo long-playing), que permitiam a gravao em discos, programas de televiso at
os atuais gravadores em SSD (Solid-State Drive) que possibilitavam a gravao simultnea de
vrios canais e programas podendo ser acessados inclusive pela Web, permitindo serem
revistos na hora em que o consumidor os desejar. Assim, nesse caso, a proximidade com a
revista em quadrinhos a da maneabilidade e ou possibilidade de escolha temporal para a
leitura de uma srie de imagens.
Outro ponto a ser citado o de que alguns desenhistas satirizaram com certa
criatividade a mensagem/imagem de TVs. Lembramos as TVs de Bianconi, em pequenas
dimenses (2,2 x 2,2), com um humor mudo, mas de inegvel eficcia em seu resultado
crtico.
Firma-se uma infinidade de relaes a serem descobertas entre os meios audiovisuais, a
dos quadrinhos, TV e cinema. Do rolo entintador caixa que fala os limites tcnicos evitando
a perfeita simbiose do administrar o dado novo sob a mesma forma de tratamento
informacional, mesmo assim no so suficientes e definitivos. Quando uma aventura em
quadrinhos se articula em tiras semanais, a expectativa de cada um dos seus leitores a
mesma de cada telespectador que ouve diariamente sua srie ou v o filme. Neste particular,
os veculos seguem quase a mesma linha de decoupage. de se esperar, portanto, que
gutemberguiana (de Gutemberg e os impressos) ou nipkowana (de Paul Nipkow, um dos
precursores do processo de decomposio de imagem que seria utilizado para o
desenvolvimento do feixe-varredura de eltrons na televiso),ou seja, mesmo as mdias sendo
diferentes a expectativa a mesma. O que em tudo vale a mesma ideia, assim temos
conscincia de que vivemos a plena Idade Visual, de uma visualidade cujo movimento
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TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

sugerido atravs do acionamento dos efeitos cromticos e luminosos, num fenmeno de

comunicao que d e recebe suas manifestaes atravs da troca de influncias tcnicas e
temticas entre os diferentes veculos.
Nos ltimos 25 anos quase todas as grandes histrias em quadrinhos de super-heris
foram desconstrues do gnero. As consagradas Watchmen (1986) e Batman O Cavaleiro
das trevas (1986), duas das mais comentadas graphic novels de todos os tempos so
exatamente isso: um comentrio sobre a prpria natureza do meio e seus personagens, uma
resposta a 50 anos de estrutura estabelecida. Sucesso que por estar em confronto a indstria e,
por que no, a uma hierarquia ideolgica, foram objeto de adaptaes de seus roteiros para o
cinema, por terem em seu interior elementos em sua estrutura necessrios para caracterizar
no somente uma onda de filmes baseados em histrias em quadrinhos, mas um gnero.
No formularam mais uma prateleira a ocupar as locadoras, mas evidenciaram uma revoluo
onde se produz mdia comprometida e ligada as outras a fim de trabalhar em conjunto, numa
postura de desafio a dogmas estabelecidos pela academia e mercado de produo de
entretenimento massificado.

DOS QUADRINHOS AO GNERO CINEMATOGRFICO DE SUPER-HERIS

Como surge o gnero de filmes de Super-Heris? Como podemos caracteriz-los,

indistintamente, como algo indubitavelmente claro? A resposta se abriga em conhecer as
origens e construo desse tipo de personagem de histrias em quadrinhos, assim podemos
lanar mo a mecanismos que frente ao desafio do entendimento da linguagem se
concretizem, formulando fatores desse novo jeito ou mesmo maneirismo de se produzir
filmes.
Primeiro vamos entender os filmes que se baseiam em personagens de Super-Heris das
histrias em quadrinhos de ao, esses so tomados como fonte neste estudo para uma
discusso reflexiva. Podemos levar o embate a vrios tipos de heris: do grego ao moderno,
perpassando ao apelo da filosofia, literatura, mas no esse o nosso objetivo, que se delineia
em evidenciar o heri do quadrinho ou gibi como nova fonte inspiradora e moldante do
cinema. Ele especial devido ao condensamento de uma novela que transpassa, em sua
maioria, dcadas e por vezes geraes formando quase uma religio em sua volta, ou sua
aglomerao simblica resultante em todo um sistema mercadolgico e miditico. Por isso,
no se trata de um mero heri, mas de um super-heri, uma excepcionalidade em apogeu.
Neste contexto, a sua narrativa est atrelada a identificao, mas, ao mesmo tempo, ela
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se estilhaa ao tempo. Com o passar do tempo, as temticas podem se repetir e o seu leitor se
agarra no em uma bibliografia fixa, mas a uma construo caracterizada atravs de
simbolismos que vo dar ao ser mais significado do que caractersticas em torno do que
denota ser e estar super-heri.
Para dar incio vamos tomar um dos primeiros personagens de quadrinhos de ao que
podemos enquadrar como cone dos super-heris dos quadrinhos: o Tarzan dos Macacos,
personagem que inspirou 26 romances de mais de 90 milhes de exemplares, 44 filmes de
cinema, 57 filmes de televiso, 500 emisses de rdio, quatro sries de desenho animado e
mais de 12.000 imagens em quadrinhos. O entendimento dos filmes de super-heris tem de
passar pelo entendimento do heri em si, em Tarzan como enunciado e prottipo de uma onda
na cultura de massa vai implicar a construo de aspectos que fundam e se referem primeiro
ao lugar, ao estudo do funcionamento dos filmes de super-heri e tambm informao ou
comunicao, em abstrato e em concreto. A demonstrao terica do funcionamento numa
conjuntura determinada.
O mito do Tarzan, em sua primeira fase (heroica) narrada por Burroughs (1912), projeta
sua personalidade e de seus leitores na medida de suas identificaes. As primeiras histrias
caracterizam ao mesmo tempo a grandeza e a misria do heri, do autor e dos leitores, se
dividem num mecanismo psquico de enveredar-se pelo labirinto de defesa onipotente do
imaginrio. H o enfrentar das situaes no s do prazer, mas aquelas dolorosas e
depressivas que caracterizam a realidade do animal humano, o nascimento, a regra, ou a lei da
cultura e a morte. Isto permite a presentificao destas ausncias atravs da fala ou
linguagem, isto , o acesso ao simblico. Para esclarecer os conceitos de imaginrio,
simblico, e Lei da Cultura temos em Althusser.
[...] Est a sem dvida, a parte mais original da obra de Lacan: a sua descoberta. Esta
passagem da existncia (no puro limite) biolgica existncia humana (filho do homem),
demonstrou Lacan que era realizada sob a Lei da Ordem, que eu designarei por Lei da Cultura,
e que esta Lei da Ordem se confundia na sua essncia formal com a ordem da linguagem. Que
devemos entender por esta frmula primeira vista enigmtica? Primeiro que a totalidade desta
passagem apenas se pode apreender nas modalidades de uma linguagem recorrente, apenas
designada pela linguagem do adulto ou da criana em situao de cura, designada, marcada,
localizada, sob a lei da linguagem na qual se fixa e se d toda a ordem humana e, portanto, todo
o papel humano. Depois que, nesta convocao de cura pela linguagem, transparece a presena
atual, perpetuada, da absoluta eficcia da ordem na prpria passagem, da Lei da cultura no
dividir humano. (ALTHUSSER, 1964, p. 230)

So essas situaes universais e enigmticas representadas no mito ou na obra do

quadrinho transposto que permite que essas narrativas possam, com suas representaes em
diferentes formaes sociais, ser historicamente determinadas. Como se acredita formalmente,
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TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

pelo menos virtualmente, o quadrinho vem acompanhando toda a histria e historiografia do

homem. Prende-se aos prprios princpios da criatividade humana, que procurou gravar os
fatos que via e os feitos que vivia. A simples imagem esttica insuficiente para registrar essa
vivncia, predominantemente dinmica. A necessidade de representao do decorrer
sequencial da ao levou ao tipo peculiar de produo artstica que apresenta as diversas
cenas do acontecimento ou histria. Desde os primrdios da arte, at o cinema. Assim, essa
histria no to nova quanto se pensa. Tem uma base to antiga quanto a prpria histria do
homem.
[...] o mito a primeira tentativa tateante de explicar como as coisas acontecem, ancestral
da cincia. Tambm a tentativa de explicar por que as coisas acontecem, a esfera da
religio e da filosofia. uma histria da pr-histria, nos dizendo o que teria acontecido
antes da histria escrita. (BIERLEIN, 2003, p. 19):

A narrativa trabalha com trs nveis de estruturao, que so o real, o simblico e o

imaginrio. O primeiro e o ltimo nvel representam dois planos relativamente autnomos,
enquanto formao especfica de linguagem e narrao, o smbolo um nvel de inteno
entre estes dois planos, tendo por isto uma funo especfica. Para caracterizar ainda mais a
importncia deste tipo de narrativa, Cirne (1975) apresenta o pensamento de Marx:

Os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem como querem; no a fazem sob
circunstncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas
e transmitidas do passado. A tradio de todas as geraes mortas oprime como um
pesadelo o crebro dos vivos (MARX apud CIRNE, 1975, p. 23).

Em relao produo de cultura de massa e leitura historiogrfica, Cirne (1975, p.

23) acrescenta: O mito gerado em sua forma original pelas classes populares ou comunidades
indgenas poder ser conduzido pela ideologia das classes dominantes atravs dos aparelhos
ideolgicos do Estado, compreendidos por dada situao histrica e poltica.
O pensamento de Lvi-Strauss veio nos mostrar que toda cultura pode ser
considerada como um conjunto de sistemas simblicos no primeiro nvel dos quais se coloca a
linguagem, as regras matrimoniais, as relaes econmicas, a arte, a cincia e a religio
(1974, p. 9). Com efeito, o homem se define pela funo simblica, homo simbolicus, na
expresso de Cassirer (1972), sendo suas relaes com a natureza sempre indiretas, mediadas
pelo universo de smbolos que constitui a cultura.
Nesse sentido, sendo todas as manifestaes culturais de carter simblico, seria
possvel pens-las como linguagem, j que parece ser inerente e prpria ao simblico
conformar-se em comportar-se como linguagem. Esta observao nos faz encarar a cultura
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como contexto, na concepo de que, como conjunto de sistemas simblicos, ela tambm
conjunto de textos. Se a cultura media as relaes do homem com o real, ser fcil aceitar que
a cultura, enquanto conjunto de sistemas simblicos uma forma de leitura do real.
Efetivamente, cada cultura recorta de determinada maneira a realidade, estando a prpria ideia
de real condicionada a um recorte conforme a narrativa e sua histria.
Lvi-Strauss cita alguns pensamentos referentes questo da narrativa histrica e do
mito

No me parece improvvel que a histria tenha substitudo a mitologia nas nossas

sociedades e cumpra uma funo idntica. [...] a finalidade da mitologia garantir
que o futuro permanea fiel ao passado. Para ns, contudo, o futuro deve sempre
ser diferente, e cada vez mais diferente, do presente [...] Mas ainda assim o hiato
que existe em nossa mente [...] entre a mitologia e a histria pode provavelmente
ser atravessada pelo estudo de histrias que so concebidas no como sendo
distintas da mitologia, mas como uma continuao. ( LEVI-STRAUSS apud
BIERLEIN, 2003, p. 23)

Da mesma forma que Tarzan no apenas o mito da criana abandonada na selva s

voltas com seus enigmas, suas fantasias do parricdio, tambm o da luta pelo saber que
instaura seu poder real sobre a selva africana.
Em outubro de 1912 foi publicado Tarzan of the Apes pela All Story, peridico
americano. Sua publicao causou grande repercusso e foram inmeras as cartas recebidas
pelo editor Metcalf e pelo autor Edgard Rice Burroughs. O teor dessas cartas eram no sentido
de que fosse dada continuidade quelas histrias em que o heri acabava sendo injustiado.
Elas elogiavam bastante a obra, mas lamentavam seu final: a ida do heri para a civilizao
e sua frustrao com Jane. As identificaes dos leitores com o heri foram tantas que,
decorrido um ano de suas publicaes, estes reclamavam novas obras redimindo o heri de
sua depresso, por conseguinte daqueles que com ele haviam se identificado.
No entanto, Burroughs no estava interessado em Tarzan, mas sim no seu heri John
Carter de Marte (adaptado ao cinema em 2012 com produo da Disney e dirigido por
Andrew Stanton e Roteiro de Stanton e Mark Andrews). Somente a presso dos leitores e do
editor que possibilitou novas publicaes que permitiram ao heri pouco a pouco se
transformar num super-heri.

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TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

A CONFIGURAO DO SUPER-HERI

A tendncia do heri em se transformar num super-heri deve-se s caractersticas da

cultura de massa de abrir para os leitores possibilidades de identificaes com heris
imaginrios, isto , aqueles que se situam ao nvel da onipotncia narcsica e servem de ideal
de eu aos seus leitores. Assim, Tarzan pouco a pouco adquiriu as feies dos super-heris
(ascetismo, imortalidade, homem de ao, men sana in corpore sano etc). Acompanhada
dos aspectos da luta de classe ideolgica, colocando-se como no molde clssico dos superheris, no campo de classe burguesa, defendendo as relaes de produo capitalista e o
Estado burgus.
A primeira histria, Tarzan dos macacos, todavia narra a experincia dramtica do
animal humano se distinguindo da natureza e tendo acesso cultura. O acesso cultura que se
faz atravs do acesso linguagem se d a partir do outro que permite se identificar como
outro diante do Outro e desta forma se situar no simblico, isto , nas representaes de
situaes reais e no mais imaginrias.
Enfim, a histria do mito originrio que conta a passagem da existncia biolgica
natural existncia humana. A passagem do animal humano para a Lei da cultura. Os dois
momentos caracterizados nos quadrinhos e no cinema.
claro que o smbolo sempre est sobredeterminado historicamente, a que a insero
na cultura insero numa cultura historicamente determinada, isto , a ideologia nas
sociedades divididas. Todos esses aspectos so identificados nas adaptaes do cinema, do
quadrinho e do desenho animado, seguindo as primeiras ilustraes de Hal Foster de 1929.
Esse gnero tem as mesmas caractersticas do seu gnero de origem, as histrias em
quadrinhos, mas o que vai diferenci-lo que nele h um tema especfico que so os filmes de
super-heris veiculados no cinema com sucesso de bilheteria. A adaptao, como o nome j
indica, a transposio de uma pelcula cinematogrfica para o suporte impresso gibi.
Com caractersticas temticas, estilsticas e composicionais advindas das histrias em
quadrinhos, o que nos leva a pensar que se trata apenas de uma variante de Histrias em
Quadrinho, o gnero adaptao de quadrinhos para os filmes conquistou seu espao. Como
a maioria das Histrias em Quadrinhos, o gnero adaptao pertence ao agrupamento do
narrar (DOLZ, NOVERRAZ e SCHNEUWLY, 2001/2004, p. 95), uma vez que, segundo os
autores, nesse agrupamento se encontram os gneros que apresentam, como capacidades
de linguagem dominantes, a mmese da ao atravs da criao da intriga, apresentando
predominncia de sequncias narrativas e dialogais em sua constituio e com uma linguagem
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verbal bem prxima da coloquial em sua modalidade oral, apoiada por bales, onomatopeias e
quadros, que so os responsveis pela progresso temporal.
Logo, por nos remeter ao seu gnero-matriz que, nesta pesquisa, o gnero adaptao
vai receber o mesmo tratamento que uma histria em quadrinhos. Acrescentando mais um
argumento que corrobora com a tese de que a adaptao de quadrinhos para os filmes tratase de um novo gnero discursivo que, na transposio de textos oriundos do quadrinho para
o cinema, podemos observar que as histrias em quadrinhos tm uma narratividade mais
peculiar se comparadas mdia cinematogrfica, uma vez que so mais condicionadas pelos
aspectos pertinentes sua linguagem, resultantes do ritmo e fluxo narrativos e pela
decomposio, em segmentos sequenciados, dos eventos presentes no enredo.
Na arte sequencial, esses segmentos so os prprios quadrinhos, que encontram seus
paralelos nas sequncias e planos da linguagem cinematogrfica, no havendo, portanto, uma
correspondncia direta dos quadros das Histrias em Quadrinho com os quadros
cinematogrficos.
Na histria em quadrinhos, esses quadros so fruto das prprias caractersticas de mdia
e do processo criativo do autor mais do que no cinema, um sistema predominantemente
tecnolgico. Os quadrinhos, por comporem um audiovisual impresso que tm disposio
um espao menor para exposio de imagens, tm capacidade e necessidade de snteses
maiores que o cinema, compondo-se numa linguagem que requer, alm do texto escrito, que o
prprio trao do desenho traga em si uma escritura, que tem por funo se aproximar daquele
do qual se originou. Recorrendo ao trabalho de Jlio Plaza, que versa sobre as tradues
semiticas, algo que pode ajudar a ilustrar a questo

O que se pretende dizer que o processo sgnico vai transformando e comandando a

sintaxe. E, numa traduo intersemitica, os signos empregados tm tendncia a
formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas que, pela sua
prpria caracterstica diferencial, tendem a se desvincular do original. A eleio de um
sistema de signos, portanto, induz a linguagem a tomar caminhos e encaminhamentos
inerentes sua estrutura [...] Nessa medida, o problema da to falada fidelidade
mais uma questo de ideologia, porque o signo no pode ser fiel ou infiel ao
objeto, pois como substituto s pode apontar para ele (PLAZA, 2001, p. 30-32).

Toda traduo, segundo o autor, por definio criadora, pois mantm uma ntima
relao com o original, bebe e sorve dele, a ele deve sua existncia, mas trilha seu prprio
caminho, gerando novas realidades, novas formas, novas imagens, novos contedos o que faz
da adaptao cinematogrfica a (re) criao de uma nova realidade, apoiada em uma forma
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TRANSPOSIO DO HQ PARA O CINEMA

nova, um novo gnero discursivo, portanto.

CONSIDERAES FINAIS

As histrias em quadrinhos utilizam um processo narrativo em que necessrio resumir,

condensar em quadros uma determinada ao, plano, sequncia, trazendo uma gama de
informaes ao leitor. Outro fato importante a se considerar que os quadrinhos no
conseguem outorgar aos seus personagens qualidades interpretativas que acentuem
determinados aspectos da personalidade, alm daquilo que o prprio trao definiu de maneira
geral.
Nas telas de cinema, a construo do personagem definida pelo diretor e mediada pelo
autor, a partir de um quadro referente que orienta o que de fato se pretende extrair de
determinadas situaes e temas, constituindo-se, assim, a situao de produo do filme. O
ator efetivamente interpreta o personagem, o que evidentemente no pode ser feito por
nenhum desenho, que se limita a demonstrar um nico perfil possvel para o personagem.
Nesse caso, a concepo fica a cargo do desenhista e do escritor como consequncia do seu
olhar interpretativo e avaliativo sobre o objeto, mas tambm dentro das possibilidades
tcnicas das quais dispem.
Por esses aspectos, nunca se poderia esperar que uma tira contivesse personagens com o
aprofundamento que um bom ator pudesse conferir queles que incorporam. Os desenhos, nas
histrias em quadrinhos, tm um grafismo especfico, que se notabilizam por terem que
construir uma imagem num primeiro momento inanimada, congelada, que no ganha vida e
movimento pela simples vontade do desenhista, mas, sim, quando percebida na ao receptiva
do leitor. Isso implica em se reconhecer certa limitao de ordem da continuidade nessa
escritura quadrinhstica que pode ser relacionada aos conceitos de corte, planos-imagem e
planos-sequncia.
o corte que opera e se familiariza muito mais com as obras filmadas que
determinado, imposto e invariante linguagem das Histrias em Quadrinhos em suas
qualidades intrnsecas, por sua prpria natureza, visto que a cada quadro do desenho aparece
obrigatoriamente realizado um corte, a chamada elipse.
A importncia disso se d quando se trabalha a questo dos planos que, para os
quadrinhos, s existem enquanto planos-imagem, e nunca podero ser planos-sequncia do
ponto de vista conceptivo, seno somente pela interveno imaginativa do leitor, em seu
processo de absoro ressignificadora.
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A invarincia do corte para as histrias em quadrinhos, o fato de ele surgir na passagem

de um quadro a outro, longe de diminuir o seu valor narrativo, vai exigir do escritor e
desenhista que se defina com preciso a carga de informao que cada quadro h de ter, o
contedo claro e lgico que ele possuir.
Assim como fazem os elementos de corte cinematogrficos, o desenhista precisa
proporcionar ao leitor a continuidade fluida do enredo que tem em mos e isso requer
habilidade do autor-criador.
A mscara e a capa funcionam para o super-heri como mecanismo de simbiose,
conferindo a ele um cone, capaz de ser usado por seus admiradores, funcionando como
elemento de personificao dando a todos a habilidade de tornar-se o super-heri. Tais cones
podem ser uma mscara propriamente dita, um escudo, um martelo, um lao, um anel ou
mesmo um tanga de pele de leopardo. O importante conferir identificao com o seu objeto
de admirao, vivenciar as suas aventuras em um sistema de simulacro onde as virtudes,
habilidades e contextos so transferidos para quem possuir tais relquias da cultura de
massa.
Com as mesmas caractersticas do seu gnero de origem, as histrias em quadrinhos,
mas com um tema especfico que so os filmes de super-heris veiculados no cinema com
sucesso de bilheteria, esse novo gnero consiste na transposio de uma pelcula
cinematogrfica para o suporte impresso gibi.
Os produtos da indstria cultural adquirem importncia a partir do momento em que se
inserem no cotidiano de seu pblico atravs do consumo. Nesse sentido, torna-se destacado o
papel desempenhado por eles como construtores de realidade, competindo com outras formas
de expresso na construo da conscincia dos indivduos. Nesse processo, observa-se que o
imaginrio desempenha um papel destacado na medida em que, atravs de um processo que
passa pela subjetividade do autor, desejos e expectativas so retrabalhados na direo de uma
realidade imaginria.
O questionamento de padres, a conscincia de certos problemas e a necessidade de
identificao de um homem neurtico com os heris dos quadrinhos criaram o
comportamento dos heris, que apresentam problemas, fazem pensar, suscitam dvidas, e
refletiu a problemtica de um mundo adulto em crise. O cinema encarnou a problemtica do
homem moderno com seus problemas existenciais, preocupaes, retrataes e indagaes,
apesar da contestao absorvida pela cultura de massa.

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