E R W IN PISCA TO R

Teatro Poltico
P r lo g o de A lfo n so Sastre

E d ito ria l A yu so

INDICE
Ttulo original: Politisches Theater
Traduccin: Salvador Vila
Coleccin Expresiones
Serie Teatro, dirigida por
Moiss Prez Coterillo
Cubierta: Csar Bobis

Pgs.
Ante Piscator. A lf o n s o S a s t r e ..................................

V II

Introduccin del a u t o r .....................................................

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
V II.
V III.
IX .
X.
iC; Editorial Ayuso.
San Bernardo, 34.
Madrid, 1976.
I. S. B. N.: 84-336-011 1-8.
Depsito legal: M. 1.546-1976.

X I.
^ 'X I I .
X III.
X IV .
XV.

f iV E M f A D CATOLICA
DEL ECUADOR
b i b l

I o t e c a

Impreso en: Tcnicas Grficas, S. L.

Las Matas, 5. Madrid-.^.

XVI.

Impreso en Espaa - Printed in Spain.

Del arte a la p o ltic a .......................................

Para la historia del teatro p o ltic o ...............
El Teatro del Proletariado (1 9 2 0 -2 1 ).........
Teatro Central (1 9 2 3 -2 4 ).............................
La situacin de la Volksbhne (desde Reinhardt hasta H o l l ) .............................................
Banderas ...........................................................
R .R .R ................................................................
El drama d o c u m e n tal....................................
El teatro proletario de aficionados ..........
Una parfrasis de la revolucin rusa:
Olas de te m p e s t a d .........................................
El o f ic io ............................................................
Influjos que no deben p e rm itirse ...............
Tormenta sobre G o ttla n d ia ...........................
M itin en el antiguo S e n a d o ...........................
Contradiccin del teatro. Contradiccin de
la p o c a .............................................................
Nacimiento del Teatro P is c a to r ................

7
29
38
52
55
63
71
75
85
88
95
101
111
135
146
155

VI

X V II.
X V III.

XIX.
XX.
XXI.
X X II.
X X III.

El encuentro con nuestra poca: Eh, qu

bien vivimos! .................................................. .......189
El escenario esfrico segmentario: Rasputn, los Romanov, la guerra y el pueblo que
se rebel contra e l l o s .................................... .......209
La stira pica: Las aventuras del buen sol
dado Schweik. .........................................................241
La comedia de la economa: Coyuntura ...
261
El ao del E s tu d io ......................................... ...... 277
La q u ie b r a
...... 290
Pasado y p erspectiva
...... 303

Apndices
Una carta a la W e ltb h n e ........................................ .......335
La actuacin o b je tiv a ...................................................... 340
El teatro comprometido y la reaccin desfavora
ble de la c rtic a .................................................... ...... 347
Mi puesta en escena de Los bandidos........................... 356
Despus de La indagacin................................. ...
365
Prlogo a El vicario, de Rolf H o c h h u th ............... ...... 369
Nota final para el Teatro p o ltic o ........................ .........377
Sobre el a u to r ......................................................
Indice de n o m b re s

...... 385
...... 395

A N T E P IS C A T O R
A lfo n s o

S astre

I n tr o d u c c i n al te m a
E l p e n s a m i e n t o f u n d a m e n t a l d e E r w i n P is c a to r
se p r o y e c t a en los s ig u i e n te s t r m i n o s : e le v a r la
e s ce n a p r iv a d a a lo h is t r ic o . De tal ta re a d a c u e n ta
en el f a m o s o lib r o q u e el le c to r tie n e a h o r a e n s u s
m a n o s y q u e yo, n a t u r a l m e n t e , n o v o y a c o n ta r le .
Pero s m e g u s ta r a h a c e r a lg u n a s r e fl e x i o n e s a su
p r o p s it o . E m p e z a n d o p o r s u b r a y a r el h e c h o d e q u e
e l p r o v e c to He P is c a to r era i m p o s i b l e . E l fr a c a s o
f o r m a p a r te in te g r a n te d e la v id a d e P is c a to r , ha
e s c r ito G n t h e r R iih le en u n a r t c u lo .Trabajo y
s u e o d e E r w i n P i s c a t o r en el q u e a s e g u ra , al
m i s m o t ie m p o , q u e el te a tr o d e P i s c a to r ha c o n s t i
t u id o el m s g r a n d e s a lto a d e la n te q u e el te a tr o ale
m n h a y a d a d o e n e s te siglo. C u rio sa c o n s ta ta c i n :
la d e q u e u n g r a n s a lto h a c ia a d e la n te p u e d a se r
re a liza d o en t r m i n o s de casi c o n t i n u o s fr a c a s o s ; de
la m i s m a m a n e r a q u e t a n to s x ito s se p r o d u c e n
en t r m i n o s d e irr e le v a n c ia h i s t r i c a . .. P i s c a t o r , ca r
g a d o ele d e u d a s al fin a l d e los a o s 20, p e r o d o q u e
recoge e s te lib ro , e s t h a c ie n d o h i s t o r ia d e l te a tr o
en c a lid a d d e p i o n e r o ese gran ta lle r d e p io n e r o ,
ha d ic h o H e i n a r K i p p h a r d l del T e a tr o P o ltic o
de P is c a to r , m i e n t r a s t a n to s e m p r e s a r i o s y a u t o r e s
m a m o n e s d e las m s o p u l e n t a s ta q u illa s , s o n h o y
s e n c i l la m e n t e n a d a . S i m p l e m e n t e : e s t u v i e r o n g o r d o s
d u r a n t e a q u e llo s aos.
E l te a tr o i m p o s i b l e d e P is c a to r lo era, infra-\
e s t r u c t u r a l m e n t e , p o r q u e se p o n a al s e r v ic io d e u n a clase, el p r o le ta r ia d o , q u e no p o d a f in a n c ia r u n a \
e m p r e s a d e tal e n v e r g a d u r a ... q u e e m p e z a b a p o r
e xigir u n a a r q u i t e c t u r a n o p r e e x i s te n te ; y e n el p la n o
s u p e r e s t r u c t u r a l p o r q u e n o h a b a u n a d r a m a tu r g ia

VIII

a la a ltu r a de las c ir c u n s ta n c ia s . Y n o se q u ie r e
d e c ir co n ello q u e n o h u b i e r a e s c r ito r e s te a tr a le s
ideolgica y p o l t i c a m e n t e r e v o lu c io n a r io s as,
G orki, A lexei T o ls to i, T o l l e r . . . , s in o q u e tales e s
crito res, al m e n o s en la o p i n i n d e P isca to r, n o e n
c a r n a b a n los t r m in o s d e u n a n u e v a d r a m a tu r g ia .
E s m u c h o s aos d e s p u s c u a n d o P is c a to r e n c u e n tr a
los d r a m a tu r g o s s o a d o s p o r l e n los a o s 20:
A s u regreso a A le m a n ia , d e s p u s d e la I I G u e r r a
M u n d ia l, trabaja c o n W e i s s (La in d a g a c i n ) , K ipp h a r d t (El d o s s ie r O p e n h e i m e r ) y H o c h h u t h (E l
.v ic a rio )... E l te a tr o p o ltic o era, p o r fin , u n h e c h o
\a m p l io y reso n a n te , q u e se lla m a b a , c o n e x p r e s i n
\de g r a n d e s re so n a n c ia s p is c a to r ia n a s , te a tro -d o c u Im ento. H a b la n d o c o n p a la b r a s d e K i p p h a r d t , se
haba izado el d r a m a a la c a te g o r a d e d o c u m e n t o
irre fu ta b le . (E n o t r o s t r m in o s , P h ilip p e I v e r n e l
hablar, a p r o p s ito d e l T r o ts k i en el e x ilio de
W eiss, de u n d o c u m e n t o d ia le c tiz a d o : v e r T ra v a il
T htral, III , P r im a v e r a d e 1971.) W e is s , p o r su
parte, no dejar d e r e c o n o c e r q u e el t e a t r o d o c u
m e n to es una te n d e n c ia i m p e n s a b le s in el a n te c e
d e n te y las e x p erien c ia s d e P isca to r. H a c e m o s
ha
ba d ic h o P iscator ... u n a o b r a d e tra n sic i n .
Cuya m e to d o lo g a p a r e c a c o n s is t ir a p e n a s e n o tr a
cosa q u e en traer a p r i m e r p la n o los f o n d o s (so n
p alabras suyas)!; a u n q u e , en v e r d a d , d a d o q u e l
no o lv id a b a ni d e s d e a b a , en el m a r c o d o c u m e n ta l,
el in g re d ie n te q u e l l la m a b a l r i c o - e m o t iv o . E s
in te r e sa n te recordar a e s te r e s p e c to s u d e s i l u s i n
c u a n d o W ilh e lm H e r z o g le sirv e , m a l e n t e n d i e n d o s u s
p r o p s ito s (en el p r o y e c to L u c h a p o r u n a b o g ado),
tan slo una r e p e tic i n d e d o c u m e n t o s h is t r ic o s ,
lnguida, sin d r a m a t is m o a lg u n o , seca. E n tal caso,
p re fie re e m p e a r s e en el tr a b a jo c o n u n t e x t o tan
p ro b le m tic o , a los e fe c to s d e la d r a m a t u r g ia p o r l
preconizada, c o m o lo es el d e T oller, H o p p la w i r
leben!, im p r e g n a d o , s e g n la m a n e r a d e v e r d e Pis-

IX

cator, d e s u s ta n c ia s s u b je tiv o - in d iv id u a le s . (E l caso

d e T o lle r es, p a r a m , m u y in te r e s a n t e y, d ig a m o s ,
u n t a n to p a t tic o .) N o es u n m e r o a r tis ta , s in o u n
m i l i t a n t e r e v o lu c io n a r io q u e s u f r e e n s u c a rn e los
rig o res d e la re p re si n . P o r lo d e m s , se ve s ie m p r e
s o m e t i d o a rig u r o s a s c rtica s, e n c u a n to al c a r c te r
p o s i t i v a m e n t e m i l i t a n t e o n o d e s u s o bras. D e m a
s ia d o s a s p e c to s agnicos, en d e t r i m e n t o d e los
in g r e d ie n te s p r c t i c o s d e u n a i m a g e n q u e se tra ta
d e p r e s e n t a r m o v iliz a d o r a : p r o t e s t a n t e y, a la par,
e s t i m u l a n t e de la a c c i n re v o lu c io n a r ia ? H r o e s
h m e d o s ? I n v i t a a llorar? E x i la d o e n N u e v a
Y o r k d u r a n t e el n a z is m o , to d a v a e s c r ib i u n a o b r a
a n ti-n a z i ( P a sto r Hall), y lo m i s m o q u e s u terrible,
q u e s u e s p a n ta b le p e r s o n a j e H i n k e m a n n , a c a b
s u ic id n d o s e . E l m i s m o es u n a tr a g e d ia y h a s id o
c o n v e r t id a e n tal: el Toller d e D r e s t . E n los lti
m o s a o s h a s id o r e c o n o c id o e n F r a n c ia p o r a lg u n o s
g r u p o s d e te a tr o p o ltic o . N o s o t r o s e n n u e s tr o
T e a tr o d e A g ita c i n S o c ia l (1949-50) q u i s i m o s
d a r s t T H m l c e r m a n n c o n el t t u lo M u tila d o . O tra
o b r a en n u e s tr a c a r te r a f u e Los d e s tr u c to r e s de
m q u i n a s , d e tal m o d o q u e T o lle r v a m u y v in c u
la d o a m i p r o p ia ca rre ra d e m i l i t a n t e teatral. Pis
c a to r v in o i n m e d i a t a m e n t e d e s p u s a m i h o r iz o n te .
C u a n d o p u b l i c a m o s el M a n ifie s to d e l T .A .S., s u
fig u r a n o s era a b s o l u t a m e n t e d e s c o n o c id a . Un le c to r
d e l M a n if ie s to c u y o n o m b r e y c o n d ic io n e s p e r s o
n a le s r e c u e r d o p e r fe c ta m e n t e , y a n h o y a g ra d e zc o
s u a y u d a n o s d ijo : E s t is t r a t a n d o de hacer, sin
s a b e rlo , lo d e P is c a to r , y m e p r e s t u n e je m p la r
d e la e d ic i n c a s te lla n a d e l T e a tr o P oltico, q u e
h a b a p u b l ic a d o la E d i to r i a l C n it a n te s d e la g u e r ra
civil. E n s e g u id a , d e s d e p o s ic io n e s q u e no p a s a b a n
de s e r lib e ra le s lo cu a l q u iz s n o era p o c o en
a q u e l a m b i e n t e d e s o la d o r d e n u e s t r o d e s a m p a r o , de
n u e s tr o a u t o d i d a c t i s m o , d i s c u t c o n P is c a to r en
m i f u e r o in te r n o , y a u n en p l a t a f o r m a s e x te r n a s ,

c o n s id e r n d o lo u n o d e m i s m a e s tr o s , y s in s a b e r si
a n viva, si h a b a m u e r t o o q u h a b a s id o d e l.
H a b a h a b id o el n a z is m o , P is c a to r era c o m u n i s ta ,
y n o s o tr o s en 1950 no t e n a m o s o tra co sa q u e s o le
d a d ... Y o m e im a g in a b a a P is c a to r m u e r t o o d e s
aparecido.
E n c u e n tr o ( p e r s o n a l) c o n P is c a to r
E n t r e las g r a n d e s e m o c io n e s d e m i vida, q u e no
h a s id o e scasa e n te n s io n e s, c o n flic to s y s it u a c io n e s
i n te r e s a n te s y h a s ta e x tr e m a d a s , c u e n to el m o m e n t o
e n que, recin lle g a d o c o n E v a F o r e s t a P ars (1956),
m e d ijo el s e c r e ta r io d e l T e a tr o d e las N a c io n e s :
V e n te e sta ta rd e al c o lo q u io en el teatro. S e tra ta r
el te m a d e l M tte u r-e n -sc n e c o m o c rea d o r. T e p r e
s e n ta r a P iscator.
E r a y a u n h o m b r e d e ca b e llo s b l a n q u s i m o s . S u
m ir a d a era m u y clara. S u a s p e c to , n o b le y s a lu d a b le .
E s t r e c h s u m a n o m u y f u e r t e m e n t e , p e n s a n d o , s in
e m b a r g o , q u e q u iz s y a n o e ra la p e r s o n a q u e y o
a d m i r a b a a tra v s de su libro. Q u h a b a h e c h o
d e s p u s ? P r o n t o iba a saberlo. (A los p o c o s d a s vi
el m o n t a j e d e s u G u erra y Paz.)
E n a lg u n a p a r te he ledo u n a l a m e n ta c i n s o b r e
el h e c h o d e q u e a q u e l e s p e c t c u lo n o f u e r a f i l m a d o
a e fe c to s d e s u c o n o c im ie n to p o r las p o s te r i o r e s p r o
m o c io n e s . E n c u a n to a m , he d e d e c ir q u e e n a q u e
lla o c a si n s e n t c o m o poc a s v e ce s la erijiocin d e l
teatro. A q u e lla c o n c e p c i n en tr e s n iv e le s a r t i c u l a
d o s el p r i m e r s i m o t r m in o d e los m o n l o g o s i n d i
viduales, el s e g u n d o en el q u e se d e s a r r o l la b a n las
re la c io n es p a r tic u la r e s y el gran p la n o in c lin a d o a s
c e n d e n t e h a s ta el f o n d o (el p la n o d e los h e c h o s h i s
t r ic o s ) s ig n ific a b a u n p l a n te a m i e n to to ta l, es d e
cir, u n m o m e n t o s u p e r io r del te a tr o p o ltic o . M i
te m o r , en el e n c u e n t r o con Piscator, v e r s a b a s o b r e

la p o s ib i l id a d d e q u e se h u b i e r a a b u r g u e s a d o ; pero
t a m b i n caba, o b j e t i v a m e n t e , el rie sg o d e que las
p o s ic io n e s d e l t e a t r o p o ltic o se h u b i e r a n e n d u recid o
en u n s e n t i d o q u e a p a r e c e c o m o a m e n a z a n t e a. lo
largo d e las p g in a s d e e s te lib ro : la red uccin de
los t e m a s a g r a n d e s e s q u e m a s so c ia le s h ist rica s;
es decir, la f ij a c i n en u n p la n o d e s-1, t q u e los
p r o b l e m a s i n d iv id u a l e s o, h a b l a n d o de o tr o m o do,
el a s p e c to i n d iv id u a l de lo s p r c b e : n .
.-iales
s o n in v is ib le s. E s a ln e a d u ra se h a
ido en
el t e a t r o - d o c u m e n t o c o n la a s is t e n c i ............... s, del
m a e s t r o P i s c a to r y ha v e n id o d e la ; >
de la
e x c lu s i n d e la f b u la , es de c ir, de la prescindencia
d e u n a i n s ta n c ia el m i t o c o n c a p a c id a d para
a r tic u la r los tre s n iv e le s : in d iv id u a l i d a d , p a r ti c u la
rid a d , g e n e ra lid a d ; y a q u e la f b u la se p r o d u c e en
u n p la n o (im a g in a r io ) p a r tic u la r , a r ti c u la d o p o r
abajo c o n el n iv e l i n d iv id u a l (los p e r s o n a j e s s o n
im g e n e s de in d iv id u o s , c o n s t r u i d o s a e x p e n s a s d e
la m e m o r ia de lo real), y p o r a r r i b a c o n los p l a n
t e a m i e n t o s m s g e n e ra le s, c ie n t f ic o s ( m a t e r i a l i s m o
h is t r ic o ) y h a s ta fil o s fi c o s ( m a t e r i a l i s m o d ia l c
tico). R e c u p e r o a L u k a c s , y t a m b i n a A l t h u s s e r m e
a c o m p a a e n e s te p a s a je , s in q u e a h o r a d e s e e e m
b o r r o n a r e s te p r lo g o c o n citas. ( E n el n m e r o q u e
la r e v is ta Le t h t r e d a n s le M o n d e d e d ic a P is
c a to r y el te a tr o d o c u m e n t o - v o l u m e n X V I I , n
m e r o s 5-6, Pars, 1968 e n c o n tr a r el le c t o r i n te r e
s a n te s m a t e r ia l e s s o b r e el te m a , s in q u e sea el p e o r
d e ellos m i c o n t r i b u c i n te ric a en d i c h o n m e r o ,
b a jo el t t u lo T e a tr o d o c u m e n t a r i o : s y no. T a m
b i n r e c o m e n d a r a , p o r lo q u e a m i s p r o p ia s p o s i
c io n e s re sp e c ta , u n C o lo q u io c o n P e t e r W e is s , p u
b lic a d o e n la r e v is ta II D r a m m a , e n f e c h a q u e
a h o r a n o p u e d o p r e c is a r , d a d o q u e en los m o m e n
to s e n q u e e s c r ib o e s te p r lo g o o c t u b r e d e 1975
to d a v a n o te n g o a c c e s o a m i p r o p ia b ib lio te c a .)

XII

xm
I n c id e n c ia b ib lio g r f ic a
Sali el t e m a de la b ib lio g r a fa . A n t e s d e c o n t i
nuar, dar a lg u n a s r e fe r e n c ia s q u e h u b i e r a n s id o
m a s c om pletas y p r e c is a s e n o t r a s c ir c u n s ta n c ia s ,
til tema est, d e s d e luego, e n m i s lib ro s, d e s d e el
pr im e ro D r a m a y s o c ie d a d , 1956 , e n el que,
p o r ejem plo, el le c to r p u e d e e n c o n tr a r las te s is d
U pton Sinclair ( u n o d e los a u t o r e s d e la e x p e r ie n c ia
piscatoriana: C anto d e l p a t b u lo ) s o b r e el arte,
los cuales p o d r a n r e u n ir s e e n la a p a r e n t e m e n t e
fe r o z de q u e to d o a r te es p r o p a g a n d a , y q u e y o
suscriba ya, m a t i z a d a m e n te , e n a q u e lla s fe c h a s , a
pesa r de los r e p e lu z n o s q u e m e p r o d u c a la tesis
piscatoriana, p a r a m in a c c e s ib le p o r e n to n c e s , de
un arte de p a r tid o . N o h a y q u e d e c ir q u e m i s
posteriores lib r o s r e fle ja n u n a r e fle x i n c o n ti n u a
so bre estos te m a s .
Jn e n co n tra b le d e s d e h a c e m u c h s i m o s a o s la
edicin de E l te a tr o p o ltic o q u e h izo C nit, y no
m u y a m a n o la fra n c e s a , r e la t iv a m e n t e re c ie n te , la
edicin c u b a n a ha p o d i d o c u m p l i r h a s ta a h o r a de
algn m od o , el tr a b a jo d e i n f o r m a r al le c to r de
nabia castellana s o b r e e s te i m p o r t a n t e lib r o q u e es,
aun hoy, u n d o c u m e n t o m u y v iv o , al q u e h u b e de
referirm e y c m o n o ? e n el p r lo g o al T e a tr o
L a tin o a m e ric a n o d e A g ita c i n , y q u e p u b l ic hace
no m u c h o t i e m p o la Casa d e las A m r i c a s d e C uba,
recogiendo tre s t e x t o s d e t e a t r o p o ltic o s u r g id o s en
el m b ito de s u p r e m i o , j u n t o al Ju a n P a lm ie ri ,
de Larreta: u n tr a b a jo c o le c tiv o E l a s e s in a to
de a
y d o s de a u to r : el T o r q u e m a d a , de
A u g u sto B oal, y Un d e s p id o c o r r i e n t e , d e l a r g e n
tino J ulio M a u ric io . E n a q u e lla o c a s i n los m i e m
bros del j u r a d o n o s e n c o n t r b a m o s m u y c e rc a d e
P isca to r: s u s o m b r a , s i e m p r e d is c u tid a , c a m in a b a
entre no so tro s. La e d ic i n c u b a n a , a la q u e a c abo
de referirm e, d e l T e a tr o P o ltic o , d e P isca to r, e st

p u b lic a d a p o r el I n s t i t u t o C u b a n o d e l L ib r o (L a H a
bana, 1973), y lleva u n p r lo g o m u y n o t a b le d e M a id a
R o y ero.
L o s E s c r it o s d e P isca to r e s t n e d ita d o s p o r
L u d w i g H o f f m a n n (d o s v o l m e n e s ) en la H e n s c h e lv e rla g K u n s t u n d G e s e ls c h a ft, B e r ln . S i e n d o sta
la e d ito r ia l d e a lg u n a s d e m i s o b r a s e n la R e p b l ic a
D e m o c r tic a A le m a n a , p i e n s o q u e se ra f cil o b t e
n e r b u e n a i n fo r m a c i n , p a r a q u i e n d e s e e a m p l i a r el
te m a , d ir ig i n d o s e a m i b u e n a m ig o el d r a m a t u r g o
W o lf g a n g S c h u c h (H e n s c h e lv e r la g , 104 B e r ln , Oranie m b u r g e r S t r a s s e 67-68, R e p b l ic a D e m o c r tic a A le
m a n a ).
D e s d e el 10 d e s e p t i e m b r e al 10 d e o c tu b r e d e
1971 se c e le b r u n a E x p o s ic i n P isca to r e n la
A c a d e m ia d e A r te s de B e r ln . L a e x p o s ic i n fu e
c e rr a d a c o n u n o s c o lo q u io s s o b r e E r w i n P iscator.
La r e v is ta T r a v a il T h tra l , V I , in v ie r n o d e 1972,
i n f o r m s o b r e ello p u b l ic a n d o los s ig u ie n te s tr a b a
jo s: E r w i n P isca to r , d e C la u d e S e b is c h ; T r a b a jo
y s u e o de E r w i n P iscator, d e G n t h e r R h le , ya
c ita d o p o r n o s o tr o s aqu, y el a r tc u lo P o r E r w i n
P isca to r , d e H e i n a r K i p p h a r d t.
E s t a s b r e v e s n o ta s p u e d e n v a le r a m o d o d e s e n
cilla i n f o r m a c i n bib lio g r fica . Y s ig a m o s ...

... C on la g u e r r a y la paz
G u e r r a y Paz era, p u e s , u n a m u e s t r a de te a tr o
p o ltic o . E r w i n P is c a to r no se h a b a a b u rg u e s a d o .
S u c o n s c i e n te te a tr o d e t e n d e n c ia e n s u T e a tr o
P o ltic o se h a b a d e c la r a d o a t e n t o s lo al e fe c to
te a tr a l d e m i o b r a t e n d e n c io s a c o n tin u a b a . P ero
h a s ta a h o r a y o no h e h a b la d o s in o d e la e x is te n c ia
a r ti c u l a d a d e tre s n iv e le s e n la c o n c e p c i n de
la p u e s t a e n escena. P r im e r o : c m o era esa a r tic u
la ci n ? Y q u m s haba? De lo p r i m e r o p u e d o re

IV

c o r d a r el f u s i l a m i e n t o d e u n p e r s o n a je : g r a n p r u e b a
p ara el e s q u e m a . D n d e s it u a r el p e l o t n d e e je
c u c i n ? D n d e al q u e v a a s e r f u s ila d o ? T a l fusilam ie n o ser la m u e r t e d e u n h o m b re ? S e r u n
h e c h o h is t r ic o ? D n d e p a s a r el p e l o t n d e e je c u
ci n ? H o m b r e s q u e m a t a n ? F u e rza s h i s t r ic a s
a z a r o s a m e n te e n c a r n a d a s en u n o s c ie g o s h o m b r e s
u n i f o r m a d o s que, c o n la m i s m a p r o fe s io n a lid a d
o
f a lta d e ella , p o d r a n sin e s t r e m e c e r s e 5
d i s p a r a r hacia o tr a p a r te ? S l o e s te t e m a d a r a para
m u y p r o lo n g a d a s re fle x io n e s. Por lo d e m s slo
c u e n to co n m i m e m o r i a , y no p u e d o a lc a n z a r h o y
p o r h o y , el p r o g r a m a d e l e s p e c t c u lo c o n s u s m a te n a l e s teoricos. P e ro el r e c u e r d o e st a q u y e s b a s
ta n te sig n ific a tiv o . P r im e r o : u n a te r r ib le d e sca rg a
en el e sce n a rio (en u n a d is p o s ic i n q u e p o d r a re
c o r d a r los g o y e s c o s f u s i l a m i e n t o s d e la M o n c lo a )e s tr u e n d o , h u m o , p lv o r a . A lgo terrib le . E l tea tro
y el cine: Dios m o , c u n ta p lv o r a , c u n to h o r r o r
en el cine, c u n ta violencia, c u n ta to r tu r a ! Y , sin
e m b a r g o , e s ta s i m p l e d e sca rg a e n u n e s c e n a r io de
c a j n es algo tr e m e n d o . E l P is c a to r d e l t e a t r o polia
' ~ pense y c o n m o v in d o m e en m i bu ta ca .
A q u e l de q u ie n d e c a n q u e a r r a s tr a b a m u e r t o s p o r
lo s v e r t e d e r o s d e b a s u r a , etc. P e ro n o era ta n slo
la v iolencia; era el rigor: era la a r t i c u la c i n d e los
niveles. E l p e lo t n , h o m b r o c o n h o m b r o a p r e ta d o
c o m o u n a m a s a d e m u e r t e , e s ta b a s i t u a d o en el
s e g u n d o nivel: el de u n c o n tr a t o social, u n p a c to
in d if e r e n t e E s o s s o ld a d o s , en el p r i m e r s i m o t r
m in o , n o h u b i e r a n d is p a r a d o , o, m e j o r d ic h o : n o
p o d r a n d is p a r a r d e s d e u n t r m i n o en q u e el p e n
s a m i e n to es i n d iv id u a l y agnico. E n p r i m e r
s i m o t r m i n o el p e lo t n d e e je c u c i n se h u b i e r a
d e s h e c h o , se h u b i e r a d e s in te g r a d o e n s o ld a d o s in d i
v id u a le s in ca p a c e s d e d isparar. P e ro n o e s tr ib a en
ello la a r ti c u la c i n de e s ta escena, s in o e n la p o si
cin y en la tra y e c to r ia d e l o b j e t o d e la e je c u c i n :

un o b j e t o h i s t r i c o en lo a lto e l p la n o in c lin a d o
es decir, a fo ro ; o b j e t o que, e m b e s t i d o p o r la
terrible descarga, se d e s p l o m a y r u e d a e m a n a r e n
ta d o h a s ta p r i m e r s i m o t r m i n o , cu el q u e lo i'dnrno
es una m u e c a : el g e s to c r is p a d o y n o i n te r c a m b i a b le
de la agona in d iv id u a l. P e ro p a ra ello ha t e n i d o q u e
p a sa r a r ti c u la n d o los n iv e le s en s u tr g ic o d e r r u m
b e _ p o r el p la n o social, p a r tic u la r , en el que, si los
o tr o s n iv e le s no f u e r a n visib le s, el s u c e s o h u b ie r a
s ido u n o m s: u n a n o tic ia de p e r i d ic o , u n a p a s a
jera a c tu a lid a d , etc., etc.; el a n lis is n o e s t m s q u e
iniciado co n esta s pa la b ra s.
E s ta s e d d e t o ta l id a d a m o r t i g u a d o e n t o n c e s el
p la n o i n d iv id u a l en la m e d i d a en q u e d e eso, d e
e xaltarlo, se o c u p a b a n los te a tr o s b u r g u e s e s e n el
te a tr o p o l t ic o p i s c a t o r ia n o d e lo s a o s 20, y ello
es m u y e v id e n te , p o r e je m p lo , en la n e c e s i d a d de
una n u e v a a r q u i t e c t u r a q u e se e x p e r i m e n t a b a e n el
s e n o d e a q u e l g r u p o m i l i t a n t e ; n e c e s id a d q u e t u v o
un s u e o : el T e a tr o to ta l , d e W a lt e r G r o p iu s .

P is c a to r y lo s e s c r ito r e s '
Una n u e v a a r q u i t e c t u r a n e c e s a r ia en f u n c i n
de u n a n u e v a d i a m a t u r g i a ... ta m b i n i n e x i s te n te !
a p e sa r d e la e x is te n c ia c i t b a m o s a G o r k i, a T o l
l e r ... de e s c r ito r e s t e a tr a le s p o ltic a e id e o l g ic a
m e n t e r e v o lu c io n a r io s . P o n g a m o s el e j e m p l o d e
G orki. C u a n d o P i s c a to r se e n f r e n t a c o n s u A s ilo
n o c tu r n o en 1925, le o c u r r a q u e : ya n o m e era
p o s ib le r e d u c ir m i p e n s a m i e n t o a la m e d i d a d e u n
c u a r to e s tr e c h o co n d ie z d e s d ic h a d o s . E n t o n c e s
n J v EJ ? n lflaCJ n
sier] } P r(r W
c o n flic tiv a . Un e p is o d io
!?h !f r
e eSt cop t h c tlv ld a d se r e fle ja m u y b ie n en
tm J in j P t m m Wti
i eslr,eJ O d e T o r m e n ta s o b r e G o ttla n d ia d e E h o n W e lk s, K u r t P in th n s e s c r ib e : C o lo sa l m o n
ta je d e P is c a to r contra e a u to r.

xvn
im agina... lo que G o r k i no nahw im a g in a d o , un ron v id o 'v neral, una c u id a d que d u e r m e y d e s p i e r t a ,
La r e v e n a que se a m p l a a la s u b le v a c i n d e to d o
un barrio contra la polica, etc., etc. H a b l e m o s ta m
hin de Taller. H e r b e r t Ihreing - - c r i t i c o que, c o m o
Alred Kerr sigui con gran se n sib ilid a d las e x p e r i e n
cias de Piscator en a q u e lla dcada tra to e s te te m a
de los escritores en su p o lm ic a c o n B e la Balasz. P a ta
l el Upton S in c la ir de Canto del P a t b u l o o el
Leo Lania de H u e lg a gene, r h eran y a a u to r e s de
la m * J n u n a m r g i a . ; Pero T aller! Y s m e m b a r g o
n o se c o m p r e n d e bien / lo qu e ha d e r e p ro c h a r s e
a Toller es d e m a s ia d a fantasa in d iv id u a l poco
n o o r histrico o u n a carencia de fa n ta s a q u e nabta de volcarlo, en o p in i n de c rtic o s corno I h e n n g ,
a copiar s o b r i a m e n t e a s u n to s de p o c a . C osa q u e
hace cuando no hay fantasa y c a p a c id a d ue c rea
cin. Lo cual parece q uerer d e c ir p e r o a n o t a no
es Piscator, sino hering, quien h a b la q u e la f a n
tasa es una buena disp o sic i n c u a n d o se p o s e e esta
capacidad. S o l a m e n te que, s, no se p o s e e p o n g
m o n o s a copiar so b ria m e n te a s u n to s d e la poca.
/P e r o no era tal el d e s id e r tu m p i s c a t o n a n o ? E s c u
c h e m o s la o p in i n de Ihering s o h
el te m a c o m o
expresin de una filo s o fa que p o d r a ser la de Pisc a to r en la poca y que, desde luego, l recoge en su
libro parece que con co m p la c en c ia : aqu, no es la
cue sti n decisiva la esttica, r e fe r e n te a in v e n c i n ,
fbula o elaboracin artstica, sino_ Ia de la d ts ttibu c i n y agrupacin de la m a t e r ia d r a m tic a , el
re conocim iento y s u m i s i n a la te n d e n c ia o b je tiv a ,
en oposicin a la ten d e n c ia d e c la m a to r ia . Parece
entenderse aqu lo s u b je tiv o b a jo la e sp e c ie p e y o r a
tiva de lo dec la m a to rio . Pero e n t r m i n o s p o l m i
ca m e n te m enos a gresivos no p u e d e e x c lu ir s e el m o
m e n t subjetivo en u n a c o m p r e n s i n d ia l c tic a de
la objetividad. La lucha c o n tr a el p e n s a m i e n t o bur-

gucs no ha de p la n te a r s e de nodo q u e se les a b a n

do n e al s u je t o , p a ta ellos esa basura, esa e n f e r m e
da d p e t u l a n t e y e glatra! M a te r ia lis m o vulgar, sociolo g ism o , so n los n o m b r e s de estas d e fo r m a c i o n e s del
m a r x i s m o . Y no dira yo q u e el t e a tr o -d o c u m e n to no
ha y a ca d o a veces en e s te e m p o b r e c im ie n to , con la
v e n a de un P is c a to r e n v e je c id o en la lucha co n tra
el i d e a lis m o y su s s e c u e la s en el teatro. E n c u a n to
al m o d e l o G u erra y Paz, se erige c o m o m u v v lid o
en los t r m i n o s de un te a t r o p o ltic o e v o lu c io n a d o ,
c o n s tr u i d o en a u se n cia d e l e scritor T olstoi.
A d a s e que, en e ste m o n t a j e , el P isca to r de la \
im a g in a c i n tcnica e s ta b a all, c o n el e m p le o d r a
m t i c o d e un su e lo t r a n s p a r e n te o q u iz s trasl- \
c id o i lu m in a d o d e s d e el foso, sus b atallas d e m u
e c o s-so ld a d o s, s u f u e r t e in g re d ie n te pico ( n a rr a
tivo) y s u i n e q u v o c o m e n s a j e p o r la paz, m o n t a d o
s o b r e la i n fo r m a c i n e s ta d s tic a : cifra s de m u e r t o s
v de m u t i l a d o s d u r a n te las ltim a s gratules guerras,
e tctera .
P is c a to r y la c rtic a b u rg u e s a
La relacin d e P is c a to r con la c rtica b u r g u e sa
f u e s ie m p r e , c o m o es n a tu r a l, m u y c o n flic tiv a . E n
e s te lib r o e n c o n tr a r el le c to r m u c h a s p r u e b a s de
ello. A ellas a a d ir y o la rece p c i n p o r la c ritic a
f r a n c e s a d e l e s p e c t c u lo d e P isca to r q u e he a n a li
za d o s o m e r a m e n t e . R e c u e r d o c o m o m u y d iv e r tid a s
o q u iz s i n d i g n a n t e s ? las p o s ic io n e s d e d o s p o n
tfic e s d e a q u e llo s aos: R o b e r t K e m p y Jean-Jacq u e s G a u tier. Para el p r im e r o , el m o n t a j e no era
c o n v in c e n te p o r q u e en l n o se vea la n i e v e (s ie n
d o la a c c i n en R u sia ); p a r a el s e g u n d o , r e su lta b a
i n s o p o r t a b le q u e un a le m n d e s p u s de la. a tr o c i
d a d e s d e la g u e r ra p a s a d a vin ie ra a h a b la r d e p a z
a lo s fra n c e s e s . P is c a to r h u b o de r e s p o n d e r m u y n o
b l e m e n t e q u e l h a b a v e n id o a m o s t r a r a los f r a n

XVII l
XIX

ceses el tra b a jo que hacia p a ra los a le m a n e s ; y re

c o r d con sobria d ig n id a d s u p o s ic i n p o ltic a y su
c u r r ic u lu m .
P is c a to r v B re c h t
C o m o es sabido, B r e c h t tr a b a j en la o fic in a
d r a m a t r n ic a de P is c a to r c o m o u n o e n tr e o tro s:
G asbarra, L a n a , etc. E l tra b a jo de a q u e lla o fic in a
tra ta b a d e e n d e re z a r , en el s e n ti d o d e u n a n u e v a
d r a m a tu r g ia , los te x to s : de p o n e r lo s a p u n t o en el
s e n tid o del teatro p o l t i c o . Con esos t r a t a m i e n to s
se c o n v e r ta , por e je m p lo , u n d r a m a de o c h o escenas
(el R a s p u tn de A le xe i T o ls to i) en un e s p e c t c u lo
de v e in tis ie te e sco ta s, p o r m e d io , s o b r e todo, de un
d e sa rro llo de los f o n d o s so c io -h ist ric o s, lo cual
se c o n seg u a m u c h a s v e ce s m e d i a n te el a p o y o del
f ilm en tres m o d o s : pelcula d r a m tic a , que i peraba
c o m o s u s t i t u t i v o de e scenas d i f c i l m e n te e x p r e s a b le s
en t r m in o s p r o p ia m e n te teatrales; p e lc u la d id c
tica, in fo r m a t i v a de d a to s nec esa rio s para la c o m
p r e n s i n social e h ist r ic a del s u c e s o d r a m tic o , y
p e lc u la -c o m e n ta rio (o c h o r a s f i l m i c o ). E s s e g u ro
que la relacin de B r e c h t con P is c a to r fu e m u y f e
c u n d a para a m b o s ; pe; ) m e inclino a creer, a pesa r
del gran o s c u r e c i m i e n t o cado s o b r e la fig u r a de
P iscator, p a r ti c u la r m e n t e d u r a n te la p o c a de la m a
y o r gloria de B r e c h t, qu e la relacin f u e m s b e n
fica para ste; es d e c ir , q u e B r e c h t d e b e m s a P is
c a to r q u e ste a aqul, en t r m in o s e s t r i c t a m e n t e
teatrales, p u e s no t r a t a m o s a h o ra de lite r a tu r a . N o
q u isie ra yo, ni m u c h o m e ta s, a b r ir u n a d i s p u t a c ica
tera y m e z q u in a la q u e A d arnov lla m a ra una
c o n ta b ilid a d in fe r n a l so b re e ste p u n t o ; p e r o ha
de sealarse, e n tr e o tra s, e sta relacin d e B r e c h t con
su s f u e n t e s y c o n d ic i o n a m i e n t o s ; y ello no, c o m o
digo, para una b u r g u e s a d is p u t a d e p r io r id a d e s , sin o
para una m e j o r c o m p r e n s i n dia l c tic a d e l caso

B r e c h t . '/ si y o s e a lo a q u e s te v n c u l o y lo sub
raro, es p o r q u e , para c ie rta crit;-.

<f i c h o d e o t r o m p a r a los
d u r a n te los n t i m o s z>0 y gran p a r te d e los 60) Pis
c a lo r e ra a b s o lu ta m e n te in v isib le . Pareca c o m o J,
B r e c h t h u b ie r a s u r g id o d i r e c t a m e n t e Por o h 0
su g e n io de la nada, m e z c la d a q u i z s '( e s t a n a d a )
'
y'
<uno. De m o tn q u e el
'
d e s p e g u e i,e iire c n ; a esiie s u
, .
... ... ,
e x p r e s i o n i s m o se h a b a p r o d u c i d o . . . v o l a n d o ' ' E^s
p r e c is o a n o t a r q u e el T e a tr o P o l t i c o m e re fie ro
a e s te l ib r o s lo m u y t a r d a m e n t e llega a m a n o s
de, p o r e je m p lo , la c r tic a p r o g r e s i s ta fra n c e sa . E l
te a tr o p ic o
d i j o P is c a to r en a lg u n a o c a s i n fu e
i n v e n t a d o p o r m e s e n c i a lm e n t e en la escena v Pr
B r e c h t en el d r a m a . S o son vanas p a la b ra s ni hola, p o r boca de P isca to r, el r e s e n t im ie n t o . E l reto;
d e e s te lib ro e n tr a r en c o n ta c t o con d a lo s m u y i m
p o r t a n t e s para u n ju ic io s o b r e e ste tem a. C o m p a
r a n d o a a m b o s , R ii/e, en u n a r ti c u lo ya c ita d o , e s
c r ib i q u e B r e c h t se re tiro a la f b u la y P is c a to r
al d o c u m e n t o . P u e d e c o n ta r s e as, s im p li f ic a n d o ,
d e s d e luego, u n ta n to las cosas, d a d o q u e P is c a to r
tr a b a j con f b u la s sa lv o en m u y p o c o s casos: su s
r e v is ta s rojas d e los t ie m p o s h e r o ic o s , v La inda^ u c i n , ae W ejss. o /:/ D o s s ie r O p e n h e i m e r , de
K i p p h a r d t , en los d a n o s ano^: va qr-n: in c lu s o <-E
V i c a r i o , de H o c h h u t h , o b r a p o r la q u e P is c a to r
ex p ei in te n t , en m i o p in i n , u n e x a g e r a d o en tu sia sino, es u n a fa b u la c i n eso s s u p e r d o c u m e n a d a .
Lo a c e r ta d o de la o p in i n d e R iih le reside, con s e g u
ridad, en la d i fe r e n te p o s ic i n d r a m a t r g ica d e u n o
y o t r o a n te u n m i t o d u d o : P is c a to r rutaba de c o n
v e r tir en e s p e c t c u lo los c o n d i c i o n a m i e n t o s sociales
de la f b u la , m i e n tr a s q u e para B r e c h t se tra ta ra
d e e s ta b le c e r , s o b r e la base d e l 'mito d ado, u n a f
b u la m e j o r , en el s e n t i d o de m a s r e v e la d o ra de e so s
c o n d i c i o n a m i e n t o s reales. Y p ie n s o q u e B r e la se

XXI

d e s q u it en su '-Soldado S c h w e i k en la I I (h ie rra
M u n d ia l de lo que no p u d o h a c e r c u a n d o tra b a jo
para P iscator en su Buen S o ld a d o S c h w e i k , te m a
sobre el qu e nos gustara s a b e r algo m s de lo que
en este libro se nos cuenta. E l t e m p e r a m e n t o fa b li
tante de B r e c h t se revela en to d o su tra b a jo , y m u y
p a r tic u la r m e n te en una a n c d o ta q u e "a he c o n ta d o
en otra ocasin:
hite r ualquier te m a de q u e se
trataba
m e relat en cierta o c a si n el escrito r
sueco P cter H. M a t t x s , que fu e c o la b o r a d o r de B r e c h t
c u a n d o ste p a s por Suecia en el c u r s o d e s u exi
lio , B r e c h t p re g u n ta b a s ie m p r e : C u l es la h is
to ria ? E s d e c ir , que l e n te n d a la realidad, m e j o r
que de otra fo r m a , en t r m in o s de relato, d e c u e n to ,
j
E n c u a n to a Piscator, es fcil q u e s u c o n c e p t o de
j pica no coincidiera, c o m o en B r e c h t, con estruc\ tura narrativa, sino que se asociara a la g r a n d e za de
la gesta social (del proletariado). H a y tina a n c d o ta
pe rso n a l q u e p u d iera c o n tr ib u ir a aclarar algo a
este respecto. Una tra d u c to ra a l e m a n a p a s a P is
cator su ve rsi n de m i obra A n a Kleiber-. P is c a to r
se la d e v o lv i dicindole q u e le g u s ta r a m s si en
ella e s tu v ie r a m s d e sa rrollado el e le m e n t o pico.
Si alguien c o n o c e la pieza re c o rd a r q u e su e s t r u c
tura es p ic a en el sen tid o d e n a rra tiv a . E v id e n te pne n te , P isca to r se refera a o tra cosa: al d e fic ie n te
\o a m b ig u o de sa rro llo del f o n d o so c io -h is t r ic o del
U-elato.
i
La te n d e n c ia a n tija ln d a n te o d o c u m e n t a r a de
Piscator no ha de hacernos p e n s a r, ni m u c h o m e n o s ,
] en un h o m b r e sin im aginacin. S e ha d ic h o a q u
> c m o l rechazaba la m era r e p e tic i n de d o c u m e n
tos hist ric o s . T a m b i n se sa b e c m o l se c o n
dola de la falta de im a g in a ci n d e l p u e b lo a lem n .
Si h u b ie r a tetu d a im a g in a ci n so n p a la b ra s s u
yas h u b ie r a p o d id o r e p r e s e n ta r s e lo q u e lleg con
I li tl e r '> (R in d e se fu n d a b a en u n a im a g in a c i n p o l
nica de esc orden). Slo qu e la im a g in a c i n no c ris

taliza n e c e s a r i a m e n te en ta b u la c io n e s ... Pero s t e ^

es ya o tr o tem a , para c u y o t r a t a m i e n t o te n d r a m o s ^
qu e s e p a r a r n o s d e l m a r c o de n u e s tr a nota.

Ah tie n e n su lib ro
Pero, a n t e s d e r e tir a r m e , d j e n m e d e c irles tan
slo d o s p a la b ra s. S o n m u c h o s los t e m a s p o l m ic o s
que el lib r o c o n tie n e , y slo a a lg u n o s, y m u y p o r e n
cim a, he a p u n t a d o en esta s pginas in tr o d u c to r ia s . El
te m a es tan rico y c o m p l e j o qu e se m e ha e s c u r r id o
e n e his in a n o s p o r to d a s pa rle s. La c ocana ha
m n r r t o : v iva el te a tr o P is c a to r p u d o e s c r ib ir s e
en m ,
; p e r o esta e m p r e s a r o j a ... P ero esta e m
presa, e s c r ib o y o ahora, es to d a va h o v u n im por<n\e m a n i f ie s to .
A l f o n so S a strh

M a d rid , 15 o c tu b r e 1975

Al proletariado de Berln

INTRODUCCIN

En realidad, es superfluo abrir un libro con la explicacin

de para qu sirve. A pesar de lo cual, antes de comenzarlo,
me siento obligado a escribir un par de lneas, y esto por
una razn personal.
En este libro aparece mi nombre con mucha frecuen
cia. En parte, unido a frases de desprecio y reproche, ms
frecuentemente laudatorias, a veces con exageracin. No
quisiera producir la impresin de haber escrito este libro
para satisfacer una vanidad. Por supuesto, me produce
alegra, como a cualquier otro hombre, que mi trabajo sur
ta efectos, y doble alegra si estos efectos son positivos.
Pero la cuestin, para m, es otra. D urante diez aos ven
go procurando sin cesar aunque tropezando con muchas
dificultades, malas interpretaciones y deficiencias que
mi labor tenga una orientacin determinada. Me pareci
oportuno asegurar el nacimiento y desarrollo de esta labor,
recoger y fijar en un libro los indicadores que sealan su
camino, antes de que se desmigajen en el escombro de los
aos. Y a los pocos meses de empezar a escribirlo, impe
dido por el trabajo diario y la preparacin del nuevo tea
tro, vi que no poda ofrecer al pblico ms que una colec
cin de datos, experiencias y conocimientos dispersos. Por
eso no ha resultado la amplia obra con que yo soaba
cuando comenc a escribirla.

ERW IN PISCATOR

Sin embargo, espero que del abundante m aterial pre

sentado se puedan extraer elementos im portantes para una
dramaturgia de nuestro tiem po. Precisamente el teatro, el
arte ms fugaz de todos, que pasa sin dejar tras s ms que
un par de fotografas insuficientes y un vago recuerdo, est
llamado, ms que ningn otro, a ser fijado por la palabra,
si es que pretende elevarse hasta alcanzar una significacin
y progreso histricos. P o r esto merecen as fijarse, no slo
la historia de todos sus factores y episodios, sino tambin
los acontecimientos tericos que de ellos se desprenden.
Y dada la total desorientacin, el eclecticismo, la inseguri
dad general que hoy prepondera en la produccin teatral,
resulta doblemente necesario trazar una lnea de principios
inequvocos, encastillarse contra oportunistas e interpreta
ciones incomprensivas, extraer la sustancia esencial de
nuestro movimiento y definirla claramente. P o r ltimo,
me pareca necesario subrayar la estrecha relacin que exis
te entre nuestro trabajo y el proceso de revolucin social
que, desde hace cien aos, se cumple, con intensidad cre
ciente, en Europa y particularm ente en Alemania. N o son
casualidades, ni por su nacimiento ni por su forma, los
fenmenos con que nos encontramos aqu, en el dominio
del teatro, sino efectos lgicos y naturales de una lucha
que tiene su origen en las races sociales y econmicas de
nuestro tiempo. Si el teatro quiere recobrar alguna vez su
finalidad, si quiere ser centro cultural, punto de cristaliza
cin social, factor vivo de una comunidad humana que me
rezca este nom bre, tendr que seguir, sin separarse del
desarrollo histrico general, por el camino cuyas estaciones
se designan aqu por vez primera.
El trabajo de este libro es un trabajo colectivo: las
notas de la oficina de dram aturgia del Teatro Piscator, di
rigida por Gasbarra y Leo Lania, le sirven de fundamento.
En realidad, los pensam ientos en l expuestos han nacido

TEATRO POLTICO

de la colaboracin comn, de m anera que ya no necesitaban

ms que ser formulados. La teora poda nacer tan slo
del trabajo prctico. P or eso doy las gracias a todos los
que han tomado parte en l, sean o no mencionados en este
libro. A pesar de los sacrificios y desilusiones, nuestro
trabajo, cuyos elementos siguen siendo hoy .todava opre
sin, miseria y desdicha hum ana, nos dio siempre nimo
y satisfaccin, ya que esta, en el fondo, brota de una con
cepcin optim ista de la vida y de la fe en el progreso.
E r w i n P is c a t o r

DEL ARTE A LA PO L T IC A

Mi cronologa empieza el 4 de agosto de 1914.

Desde entonces sube el barmetro: 13 millones de
m uertos. 11 millones de invlidos. 50 millones de solda
dos movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millones
de m etros cbicos de gas.
Q u es eso de formacin personal? Nadie se forma
personalmente. Lo forma otra cosa. Ante el muchacho de
veinte aos se alz la guerra. Destino. Haca superfluo a
cualquier otro maestro.
Das estivales de 1914, en Munich. Yo era un volun
tario del H oftheater,1 y asista en la Universidad a clases
de H istoria del Arte, Filosofa' y Germanstica. Pero la
guerra se acercaba como un reptil. Qu muertas se sepa
raban unas de otras las calles, retrocediendo ante un futu
ro que todos presentan, pero que nadie se confesaba! Las
gentes se aturdan con bullanga patritica, que entonces
. 1
el |* fhe,ater se representaba, sobre todo, drama cl
sico; luego Wildenbruch, Anzengruber, etc. Ibsen,
Rosenov
(Kater Lampe), etc. Lucha de dos orientaciones. D e una parte
Lutzenkirchen (discpulo de Possarts); de otra, Steinrck, como
representante de los modernos actores berlineses. No se intentaba
mngun gnero^ de experimentos escnicos ni dramticos. En el
Kammerspiel dominaban el programa: Hauptmann, Strindberg y
Wedekmd. Junto a ellos, Oscar Wilde, los franceses y la come
dia moderna de costumbres, principalmente como negocio.

ERWIN PISCATOR

era de buen tono y que, con histrico desvaro, degenera

ba en sicosis.
A m no se me podr venir con lo de que no soy un
buen alemn. Mi familia es una antigua familia de pasto
res, y yo he sido educado en un ambiente patritico; pero
s muy bien cmo temblaba mi padre que an hoy es
de ideas muy conservadoras al pensar que yo tam bin
pudiera ser llamado a.incorporarme y cmo se alegr cuan
do, en la prim era revista, me excluyeron por padecer ane
mia general.
Patriota? Mis ojos relampagueaban, como los de
todos los dems muchachos, cuando desfilaban por el Spiegelslustberg (Marbiirgo del L.) las bandas de tam bores y
trompetas el da del santo del Kiser. La escuela no me
gustaba. La sequedad de los pedagogos de entonces, la
educacin oa, contribuyeron a que yo, al margen de los
estudios obligatorios, siguiera mis propios pensam ientos.
Form grupo aparte con dos amigos: ellos pintaban, yo
haca poesas.
Mis padres haban venido del campo. All haba nacido
yo. Cinco aos entre campesinos. M arburgo, con sus
veinte mil habitantes y los estudiantes de las diversas cor
poraciones, que con el dinero de sus padres y sus abiga
rradas gorras se presentaban como seres de un mundo
ms alto, me pareci ya gran ciudad. Habitbam os en el
apretado rincn de la parte vieja, entre burgueses, artesa
nos y obreros.
Yo no iba a la escuela preparatoria, que entonces fue
organizada en conexin con los establecimientos superiores
de enseanza, sino a la escuela nacional. Ese fue el expreso
deseo de mi padre, que descenda de una familia campesina
sencilla y patriarcal, fundam entada sobre un verdadero cris
tianismo, en cuanto este era compatible con las circunstan
cias actuales. (No he conocido hombres ms sencillos ni

TEATRO POLTICO

mejores cristianos, en lo que se refiere a indulgencia con

las faltas del prjim o, comprensin, bondad y perfecta in
diferencia hacia el m undo exterior, poltica, ambicin de
puestos ms altos y cosas parecidas, que mis abuelos y el
hermano de mi padre.)
No me propongo escribir aqu una crnica de mi
familiar Pero, tan slo para hacer constar que tambin
se puede ser comunista si tener sangre juda, cito:
Die W e lt am Montag de Berln. Recorte del n
mero del 1? de marzo de 1927. Erw in Piscator.
Se nos escribe: Una parte de la prensa ha,divulgado que yo me llamo en realidad Samuel Fischer
y que soy un judo oriental emigrado. P or desgra
cia no es asi. Tampoco tendra yo que responder
de ello, a no ser que mis adversarios lo esgrim ieran
como argum ento contra m i arte. Pero los seores
que se interesan por m i linaje personal acaso quie
ran honrarm e con su visita para que yo, apoyado
en mis viejas Biblias, pueda m ostrarles que esas
mismas Biblias fueron traducidas por mi antecesor,
Juan Piscator, profesor de Teologa prim ero en
Estrasburgo,^ despus en H erborn y en Nassau ,
con el propsito de corregir la versin de Lutero.
La edicin apareci en el ao de 1600 y levant
entonces extraordinario revuelo, juntam ente con
otras 200 obras del mismo autor.
Y
aunque yo me diferencie en algo de aquel Juan Piscator, sin embargo, creo que, con todo, algunas gotas de
este serio protestantism o falto de hum or han quedado en
mi sangre, que, por otra parte, ha experim entado tambin
una mezcla con la ram a hugonote. De cualquier modo,
prroco, que era lo que mi padre hubiera querido hacerme*
no me placa ser. O tra tribuna m e pareca ms im portante.
P or supuesto, apenas exterioric el deseo de dedicarme
al teatro, fue rechazado por todos con la mayor acritud.

10

ERW IN PISCATOR

O entonces, lo que yo mismo digo hoy tam bin a los ac

tores: mejor ser que deje usted el oficio, que es insegu
ro y difcil; aun los grandes talentos se abren paso con
gran trabajo. La envidia y la rivalidad lo explotan a uno.
Y hoy todava me parece estar oyendo a mi abuelo, insis
tiendo su voz en la a A ctor, quieres ser t ? , algo as
como gitano, vagabundo o' cosa por el estilo.
De mi biblioteca: H einrich M ann, Thomas M ann (La
muerte en Venecia), Tolstoi, Zola, W erfel, Rilke, Rimbaud, Stefan George Heym , Verlaine, M aeterlinck, Hofmannsthal, Brentano, Klabund, Strindberg, W edekind,
Messer ( Sicologa), W undt, W indelband, Fechner, Schopenhauer. E ntre ellos estaban tam bin O tto E rnst, Conan
Doy le y A. de Nora.
A salir de esta burguesa, a deshacerme de esta oe
ra, me ayudaron Nietzsche, con su gran desprecio de la
burguesa; W ilde, el esttico y snob, y todos aquellos que
entonces ridiculizaban, combatan o interpretaban esa m r
bida sociedad burguesa de los ltim os cincuenta aos.
Todo absolutamente estaba dominado por aquel tpico
estado de nimo, pesimista, resignado, negador de s mis
mo, que pareca haber quedado todava como fin de sicle,
nnlaissez faire, laissez aller, que contrastaba tan duramen
te con la febril actividad poltica y econmica. Entonces
yo no tena an idea alguna de la m utua dependencia de
las cosas: los socialistas me parecan hombres con barbas
de Mefistfeles y k consabida boma roja. Sin saber hacia
quin o hacia qu volverse, no pareca quedar otro recur
so que nadar con los dems en este ancho ro cenagoso.
Ahora, el gran burra alemn, el entusiasmo blico.
Todos a mi alreded 3r se alistaban como voluntarios para la
guerra. Yo, no. P >r sentimiento. No por conviccin neu
tral. Las masas desfilaban por las calles de M unich, canta
ban, se emborrachaban y pronunciaban discursos. Una vez

teatro

p o l t ic o

11

__estbamos todos de pie, sombrero en mano, rigiendo

con todo entusiasmo por centsima vez el himno alemn
(mientras se senta correr por la espalda un escalofro gla
cial), despertado por el propio valor o de pronto, junto
a m, a un par de tpicos bvaros: Mira, aquel no se
quita el sombrero; es un espa. Le dijeron que se quitara
el sombrero; pero l, en vez de hacerlo, se escap corriendo
( gran torpeza!) y atraves la plaza de San Carlos. Todos
se precipitaron tras l, rugiendo: Un espa! Un espa!
Lo cogieron y lo golpearon horriblem ente. Pero ahora...,
la masa sin reconocer ya ningn lmite a su entusias
mo se arrastra al palacio de su rey. E ntretanto, los sol
dados, adornados. con flores..., de la estacin. Un vrtigo
engaoso, que me era repulsivo y que no logr arrebatar
me; prueba de ello la poesa nacida en aquellos primeros
das de agosto.
P IE N SA E N SUS SO L D A D O S DE PLO M O !
Ahora debes llorar, madre, llora...
Ero, tu nio... cuando, chiquito an,
jugaba con los soldados de plomo.
Todos haban cargado con bala,
todos murieron: cayeron mudos.
Luego ha crecido el nio,
luego l mismo ha sido soldado
y estaba lejos, en el campamento.
Ahora debes llorar, madre, llora...
Cuando leas: Muri como un hroe,
pi
a en sus soldados de plomo;
todos haban cargado con bala...,
todos murieron: cayeron mudos...

12

ERWIN PISCATOR

Tanto menos comprensible era para m entonces un

joven de veinte aos que toda una generacin, que se
haba pasado la vida discutiendo sobre la libertad espiritual
y el desenvolvimiento de su personalidad, se abandonara
de pronto, sin la menor resistencia, a ese vrtigo general
de las masas, y que toda la lite espiritual de Europa, salvo
unas cuantas excepciones, se aprestara como un solo hom
bre a defender con la pluma, ms an que con el fusil,
los bienes ms sagrados, que hasta entonces haban mirado
con tanto escepticismo. Sublevacin contra los enemigos
Tolstoi y Dostoievski y Pushkin y Zola y Balzac y Anatole
France y Shaw y Shakespeare, con su Goethe y su Nietzsche en la mochila. Esta generacin sellaba con esto su
bancarrota espiritual. Por mucho que hubiera hecho o
pensado, el 4 de agosto demostr que no haba hecho ni
pensado nada.
Nosotros, los jvenes, no tenamos ningn gua que nos
pudiera contener, nadie a cuya voz humana hubiramos
podido aferramos. Yo, y sin duda otros muchos conmigo,
estbamos embargados por una desilusin sin lmites. No
se tena ninguna jxperiencia, se vacilaba. Ya en 1913, y
lo que es ms curioso, ms recientemente, en abril de
1914, volva a tener presentimientos de guerra, que trans
criba en versos como:
GUERRA.1!
(De una poesa)
La siento ..
Guerra!.,. ?...
Quin cice guerra?
Polladas de pensamientos ahuyentadas del nido.
Va contando ojos desgarrados,

teatro

p o l t ic o

13

gargantas abiertas de miedo,

vientres destrozados por las balas, escarbados,.
[ sanguinolentos,
con un dolor estancado de cien aos.
Renunciacin a millones de noches gozadas con
[mujeres.
Guerra?
Suplicad: Guerra a la guerra!... .
^Nada de esto trascendi a la publicidad: que el 3 de
agosto, en la sesin decisiva de la fraccin parlamentaria
socialdemcrata, Ledebour, Lensch y Liebknecht haban
propuesto una resolucin oponindose al crdito de guerra;
que, en Neukdlln, 300 obreros haban hecho una manifes
tacin contra la guerra y fueron encarcelados, y que Rosa
Luxemburgo, al conocer el asentimiento del partido social
demcrata al crdito de guerra, haba roto, desesperada, en
llanto convulsivo.
Pero toda resistencia individual contra la guerra me
pareca desesperada y, al recibir la orden de incorporacin,
la segu como a una llamada del destino. N i una sola
vez pas por mi cerebro l idea de oponer resistencia al
servicio m ilitar. La consigna del Kiser: N o conozco ya
ningn partido! y el convencimiento con que los socialdemcratas siguieron la corriente general com pletaron la
confusin.
En enero de 1915 fui a remolque a mi destacamento,
atravesando el helado campo de ejercicios; entonces poda
mos vestirnos an con pao de dos clases: azul y rojo; el
cuello de la guerrera quedaba a 10 centmetros del pes
cuezo, el trasero del pantaln colgaba hasta las rodillas;
los zapatos, uno del nmero 42 y otro del 39, grandes; el
gorro me bailaba encima de la cabeza; el suboficial, de un
bofetn me lo encasquet en las orejas. All nos zarandea

14

ERW IN PISCATOR

ban de lo lindo.1 La gran poca se preparaba dignamente.

Viles gentezuelas lo mangoneaban todo.
Marchamos. Al arco de Ypern. Los alemanes estaban
en el apogeo de la famosa ofensiva de la primavera de
1915. Por prim era vez se haban lanzado gases asfixiantes
Cadveres de ingleses y alemanes levantaban su hedor con
tra el cielo flamenco, desconsolado y gris. Nuestras com
paas quedaron diezmadas. Tuvimos que rellenarlas.
Antes de pasar a las avanzadas, oscilamos hacia adelante y
hacia atrs. Una de las veces que avanzamos nos llegaron
las primeras granadas. O rden de desplegarse y atrinche
rarse. Yo me tum bo, con el corazn palpitante, e intento,
lo mismo que los dems, cavar con mi pala lo ms rpida
m ente posible. Pero, mientras otros lo logran, yo no lo
logro. El suboficial viene arrastrndose y maldiciendo:
Carajo, adelante!
No puedo cavar.
El suboficial:
^ P o r qu no?
-=-No puedo.
1 . Cmo osaban estos hombres, albailes carniceros o sentes
parecidas
ahora, peones del militarismo: suboficiales o cabos__
como se vanagloriaban de dominar nuestras almas, que, a cualquier
contacto feo, se retraan en su casa como tmidos caracoles. Los
deslumbraba el verse vestidos de colorines, como en carnaval- los
cegaba el pensar que acaso haban de morir all. Morir ^anlo
ustedes, si, ustedes, seores suboficiales, arrieros con uniforme de
soldados. Saben lo que significa morir? No, no y mil veces
no! Ustedes, mozos de labranza, calculan la sementera por el
abono, porque el cielo se^ha puesto azul y el sol se ha convertido
en una corona. Por qu no podemos volver los fusiles y moler
a culatazos la cabeza de estos profanadores de nuestras almas?
_ Oh,^el sistema es bueno y el tormento refinado: el yugo se
asienta rgido sobre las cervices de esos hombres, que tan slo
necesitan darse cuenta de que todos ellos constituyen el estado,
la fuerza sin la cual este queda reducido a un torso sin miembros'
o se torna mondo y redondo como una bola de billar!
Nosotros aguardamos ese da, seores suboficiales. (D e mi
diario, febrero de 1915.) (N. del A.)

TEATRO POLTICO

l, enfadado:
Q u oficio tiene usted?
Actor.
Al tiempo mismo de proferir la palabra actor, a la vista
de aquel reventar de granadas, se me apareci este oficio,*
por el que haba luchado cuanto haba podido y todo el
arte en general, que antes me pareca lo ms excelso ,
tan risible, tan tonto, tan ridculo, de una mendacidad tan
grotesca, en una palabra, tan poco conveniente a la situ a
cin, tan poco adecuado a mi vida, a la vida de este tiempo
y 'd e este mundo, que senta ahora ms vergenza de este
oficio que miedo a las granadas.
Un pequeo episodio sin duda, pero de gran significa
cin para m desde aquel da y para siempre. El arte, ver
dadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situa
cin y basarse en ella. Despus de aquel da, sufr en las
trincheras de Ypern ms vicisitudes y ms dudas que en
ese bombardeo; pero entonces mi profesin qued arrasa
da como las trincheras que ocupbamos y exnime como
los cadveres que nos rodeaban. Sin embargo, que el arte
no necesita retroceder despavorido ante la realidad me lo
demostr, a partir de aquellos das, la Accin, en la cual
colaboraba un grupo de hombres que, aunque no se diera
exacta cuenta de las verdaderas causas de todo aquello,
grababa a araazos,.en las paredes de su refugio, la verda
dera cara de la guerra, gritando a voz en cuello. Pero las
detonaciones de las granadas tragaron sus llamadas y sus
figuras desaparecieron en su humo. Ya antes, gracias a m is
poesas, haba entrado en relacin con la Accin, dirigi
da, por Pfem fert, que por aquellos das era el nico en Ale
mania que se opona al obligado entusiasmo blico. (Y aqu
debo dar las gracias, aunque tardas, a Franz Pfemfert,.
que, hostigado y agobiado por los odios, destruy su obra

16

ERWIN PISCATOR

para el porvenir.) Pfem fert, amordazado por la censura,

recogio estas voces, valindose de las cuales quiso dar a
conocer las cosas, al menos en sus contornos. Y cerr una
antologa de poesas nacidas en el campo de batalla, con las
palabras: Este libro, asilo de una idea hoy vagabunda, lo
alzo como protesta contra esta poca... Un prim er arrnque para luchar polticamente contra medios artsticos.
Despus de dos aos de servicio en las trincheras, pas
a un puesto de retaguardia. Prim eram ente a una seccin de
aviacin. Luego me apunt en un teatro de ampaa re
cin nacido. Esto me gustaba ms, porque as poda prac
ticar mi oficio. Todava entonces separaba mi oficio de la
idea que cada vez me dominaba con ms fuerza.
Eduardo Bsing, su organizador y futuro director, me
recibi en un alojamiento burgus, recostado lnguidamen
te; frente a l estaba sentado un joven de labios gruesos
en forma de cerezas y ponys poco marciales. Su cara juve
nil formaba duro contraste con su pretenciosa arrogancia.
Me trat con grandes aires de superioridad. Bsing me lo
presento como poeta, y acto seguido se apresur a recitar
una de sus poesas lricas. Era entonces editor de la Nueva
Juventud, en la cual colaboraban, entre otros, Johannes R.
Becher, Ehrenstein, Hlsenbeck, Jorge Trackelt, Landauer,- E. I. Gumbel, Teodoro Dubler, George Grosz,
Else Lasker-Schler, Hans Bher, Mynona.
Cuando salimos juntos, ya ramos amigos, y seguimos
sindolo. Era W ieland Herzfelde, el actual director de la
Editorial Malik.
El teatro de campaa naci. La compaa al princi
pio slo de hombres tena su asiento en Kortrick. Desde
all peregrinaba a lo largo del frente, debiendo visitar los
cuerpos de ejercito que estaban de descanso, avanzando
lodo lo que perm ita la situacin de aquel. Notable con

TEATRO POLTICO

17

traste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no

precisamente arte sublime, sino La cantrida, Hans Huckbein, La ta Charley, etc. Yo mismo tena que hacer, ade
ms de los de bonvivant, otros papeles cmicos. En los
papeles de viejo gracioso se haba especializado un soldado
al que los tiros haban dejado sin un ojo y sin varios dien
tes. Los soldados se retorcan de risa al verlo. Ms tarde
entraron algunas mujeres en nuestra compaa. Pero el
repertorio segua siendo el mismo. Aqu el arte era usado
a modo de estim ulante (como todava se dice hoy con fre
cuencia: el hom bre agotado por el trabajo del da necesita
alivio por la noche). Pero no cuento este episodio del
teatro de campaa porque fuera nada extraordinario el que
unos soldados- representaran teatro ante otros soldados,
sino porque revela todo el desvaro de la poca que, a la
vista de este vivir y m orir, rebajaba el arte a la categora
de un simple aguardiente... y que lo sigue rebajando.

Ahora preguntarn ustedes: No combate el ejrcito

rojo y acaso no tiene tam bin un teatro de campaa? S,
tendr un teatro de campaa, pero precisamente aqu es
triba la diferencia. Este teatro de campaa rojo no necesi
ta avergonzarse de llevar, como bandera del ejrcito
combatiente, el objetivo ideal de la lucha. (A qu habra
que resolver la cuestin de dnde es ms necesario que el
artista cumpla su deber, si en el teatro de campaa o en las
trincheras. Pero dejemos que decidan esto el comisario del
pueblo para la guerra o el de instruccin.)
Y
como hasta entonces yo no haba visto nunca la vida
ms que en el espejo nstorio de la literatura, la guerra vino
a trocar los trm inos; desde entonces vea la literatura y el
arte en el espejo ustorio de la vida. Por lo dems, la gue
rra, como un gigantesco aspirador, nos haba absorbido
todos los recuerdos de antes. Me vi obligado a volver a
empezar por el principio. Lo que comenc a percibir desde

18

E R W IN PISCATOR

teatro

p o l t ic o

19

entonces no era arte ni nada form ado en el arte, sino vida,

formada en la experiencia.

formulara de manera clara todos mis vagos presentimien

tos. Ese conocimiento me lo proporcion la revolucin.

Digo esto porque, como a todo artista, se m e repasa la

genealoga (a lo cual se tiene perfecto derecho, por su
puesto). As como hoy se dice que debo m ucho a los rusos
o que soy un im itador de M eyerhold, as se ha dicho tam
bin alguna vez, y por algo se habr dicho, que soy un
discpulo de Reinhardt. Pero no es cierto. Pues no ha
biendo ido a Berln hasta 1918 sin alcanzar, p o r lo tanto,
la poca de esplendor de Reinhardt , habiendo visto tan
slo obras que, por su contenido, no me interesaban gran
cosa, no se puede hablar de influencia alguna. Y no hay
que decir que escap sin influjo alguno de las representa
ciones de M unich (a lo ms, influido en el mal sentido).
Por aquel tiempo no se destacaba ms que un hom bre,
que, por cierto, era una personalidad de la escena: Steinrck, a quien tena en mi poca de M unich po r el actor
ms genial, habiendo sobrevivido en m a la catstrofe de
la guerra los personajes que le vi representar (en W ozzek,
Kaler Lampe, La cena de las burlas y H erm ann el que
busco). Con su cara redonda de rojos m sculos apelotona
dos, en continua tensin espiritual, no obstante su aspecto
forzudo y su cerviz de toro, el Steinrck de entonces, en
trenado, no unilateral, conocedor del m undo, amigo de
poetas, pintor, abierto a todos los problem as, me pareca
el tipo de actor que sigo deseando hoy todava.

En la m ontona sucesin de das y de noches, cada

amanecer y cada anochecer traa al soldado la palabra paz.
Siempre se hablaba de ella. Era como el regulador de todas
nuestras acciones. Era el final y la salvacin. Cuanto ms
se haca esperar tanto ms se la ansiaba. Y tanto menos
se saba de dnde haba de venir ni quin la haba de traer.
Y no pudiendo dar ninguna contestacin a esto, se espera
ba un milagro. El milagro se produjo: fue .la noticia de
la revolucin en Rusia. Y su brillo se hizo incandescente
al llegarnos, con la segunda revolucin, el radiograma A
todos.1

D urante mucho tiempo, hasta entrado el ao 1919, arte

y poltica eran dos caminos que corran juntos. Bien es
verdad que en el sentimiento se haba verificado una inver
sin de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme.
Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce de
ambos caminos, en el cual haba de nacer una nueva idea
del arte, activa, luchadora, poltica. E sta crisis del senti
m iento tena necesidad de un conocimiento terico que

i RADIOGRAMA DEL COMISARIO DEL PUEBLO. (Mu

tilado.)
Zarskoje Selo, 28-11-1917.
A los pueblos de los pases beligerantes!
La^ revolucin de los obreros y campesinos, ahora triunfante
en Rusia, ha colocado a la cabeza la cuestin de la paz... Ahora
se requerir de los gobiernos de todos los pases beligerantes, a
cualquier clase o partido a que pertenezcan, que contesten cate
gricamente a la pregunta de si estn de acuerdo con nosotros
para entablar negociaciones acerca de un armisticio inmediato y
de la paz general, o no. D e la contestacin a esta pregunta de
pender el que hayamos de disponernos a una campaa invernal
con todos sus horrores y con toda su miseria y el que Europa
siga siendo anegada en sangre... Esta cuestin la ponemos a la
cabeza. La paz que proponemos debe ser una paz de pueblos,
una paz honrosa, de mutuo acuerdo, que asegure a todos los
pueblos la _ libertad del desenvolvimiento econmico y cultural.
La revolucin de obreros y campesinos ha dado a conocer su
programa de paz... El gobierno de la revolucin triunfante carece
del reconocimiento de la diplomacia profesional. Pero nosotros
preguntamos a los pueblos si la diplomacia reaccionara expresa
su pensar y sus esperanzas, si los pueblos permiten a la diplo
macia desatender la gran posibilidad de paz que la revolucin rusa
ha venido a abrir. La contestacin a esta pregunta... [interrupcin].
Abajo la campaa de invierno. Vivan la paz y la fraternidad
de los pueblos! Comisario del pueblo para negocios Extranjeros:
Trotzki. Presidente del Consejo de Comisarios del pueblo: UHanov
Lenin. (N. del A .)

20

ERW IN PISCATOR

E n torno a los prximos acontecimientos relampague

una esperanza gigantesca. Con su arco tenso apuntaba
ms all de la conclusin de la guerra. Los fondos se
aclararon de pronto. Aquel algo indefinible que hasta
entonces haba parecido destino tom formas comprensi
bles; su comienzo y origen perdieron todo herosmo, se
tornaron claros, insulsos. Se comprendi el crimen, y
con esta comprensin se encendi la ira por haber sido
juguete de fuerzas annimas. (Lo que ms tarde quise
mostrar en Rasputn: el alma oa que rega por aquellos
das el destino de los pueblos.) La oposicin contra una
cultura que se haba dejado avasallar por un orden poltico
y econmico como aquel.
Es verdad que nosotros no sabamos reconocer todava
los mviles de la Revolucin rusa. Su significacin en
cuanto a la gran revolucin futura se nos escapaba. Por
el desastre militar y por la victoria de los alemanes en el
frente ruso se crea en la proximidad de la paz; pero al
mismo tiempo se tema que esta conclusin de la paz sellara
fin de la Revolucin rusa. (Todava me acuerdo de
haber manifestado esta opinin en la librera de Pfem fert,
al volver del frente, y hasta atribuyo a este hecho el en
friamiento, ms tarde franca enemistad, que naci entre
nosotros.)
As llegaron los das de noviembre. El aire estaba
iieno de frases como: Los franceses desertan, En el
frente, por todas partes, confraternizan los soldados, Los
marineros izan banderas rojas. Por todas las esquinas
se encontraban soldados, vagaban sin rumbo, discutan;
luego se convoc nadie saba por parte de\ quin; al
parecer, hasta por los mismos oficiales para la forma
cin de consejos de obreros y de soldados.
Yo estaba con el teatro de campaa en Blgica (Hassclt). La primera reunin tuvo lugar en el casino de los

TEATRO POLTICO

21

soldados. Todos los oradores eran oficiales; los discursos,

concertados en el tond: Tengan calma y orden, mantengan
la cohesin, oigan tan slo a los que han sido hasta ahora
sus superiores jerrquicos, el ejrcito ser repatriado, etc
tera. Para term inar, apareci un pastor, al que yo cono
ca personalmente como uno de los que ms afrentaba a
los soldados. Ahora todos eran para l hermanos en Cristo,
sus hermanos, y nos una el amor universal de todos los
hombres a todos los hombres y el deber para con la patria.
Para eso, en tiempos anteriores se apresuraba a arrestar a
todo soldado raso que no le saludara reglamentariam ente.
(l mismo era un representante atildado de los siervos de
Dios, vestidos de oficiales, que se encontraban de parte de
Alemania en la guerra m undial.) Esto ya era demasiado; a
m no me gustaba pronunciar discursos, pero entonces me
vi obligado a intervenir, y este discurso, el nico que he
dicho durante la revolucin, estuvo henchido de acusacio
nes contra estos representantes del cristianismo en general
y contra este en particular. No se haban opuesto al
crimen de la G uerra m undial, como hubiera sido su deber,
pero queran oponerse a la revolucin. Se volvan a co
locar al lado de los oficiales. El recuerdo de cuatro aos
de opresin y de dolor me hizo encontrar palabras que
arrastraron a miles de soldados. Un verdadero consejo
de soldados sustituy al consejo de oficiales, y una comi
sin march a requerir del general que entregara su espada.
Regreso a Alemania. Por de pronto a casa. Al volver
a encontrarme en M arburgo, en mi cuarto, todo segua
an en su sitio: la biblioteca, los cuadernos de estudio,
los muebles, con la nica diferencia de que el suelo de la
seguridad burguesa se haba hundido bajo todo eso. Todas
las cosas colgaban en el aire, como los cuadros de esas
casas a las que una granada les ha derrum bado el muro
exterior. Tan slo persistan las preocupaciones, tan gran

22

ERW IN PISCATOR

des como las de Europa, que lloraba sobre su propio ca

dver las perdidas riquezas. Pesadilla. Noviembre. Llu
vioso... Mojado. Las provisiones del ejrcito yacan en la
calle. Los negocios iban mal. Tambin el de mi padre,
cuya fortuna invertida en parte en emprstitos de guerra,
se agot rpidamente en los aos siguientes. El Estado
de Guillermo, la poltica catastrfica de Helfferichs haban
consumado la depauperacin de la clase media y haban
defraudado, en su confianza y en sus bienes, a aquellos
en los que se apoyaban ellos los engaaron y no la que
recogi esta triste herencia: la Repblica . Pero aquellos
desgraciados se engaaron a s mismos. No libres de culpa,
se cargaron con nueva responsabilidad no queriendo com
prender la situacin y tardando en castigar, llevados de
sus ideas reaccionarias, a los verdaderos culpables. Malo.
Tonto. Pero consecuente. Yo no poda comprenderlo; sin
embargo, al m irar en torno, todo me padeca exactamente
tan intil, tan sin esperanza y descabellado como cuatro
aos antes.
Arda de ansia febril por ir a Berln, la ciudadela del
bolcheviquismo. Pensaba vagamente en mi oficio, pero
no saba cmo ni dnde haba de ejercerlo.

Berln, enero, 1919

En las calles, un tum ulto salvaje. Clubes de discusin en
cada esquina. Im ponentes manifestaciones formadas de
obreros y comparsas. Se encontraban en U nter den Linden
y en la W ilhelmstrasse, divididas en partidos, comunistas
y socialdemcratas. Sus banderas se alzaban rectas y altas
por encima de sus cabezas. Con letreros: Viva Ebert...
Scheidemann! y Viva Carlos Liebknecht y Rosa Luxemburgo! Una notable excitacin dom inaba a todos.

TEATRO POLTICO

23

ridos discursos insultantes volaban de un lado a otro.

Ay si uno de los partidos pescaba algn estandarte del
otro! Lo pisoteaban contra el borde de la acera.
Una vez presenci una lucha de maravillosa tensin.
Haban irrum pido los comunistas en las filas de una ma
nifestacin socialdemcrata. Unos treinta puos atena
zaban el asta disputada. Pero como las fuerzas eran iguales,
el estandarte ni aun siquiera se tambaleaba. Se ergua
inmvil por encima de los montones de combatientes.
Luego se inclino lentam ente hacia el suelo. Pero un socio,
con gran presencia de animo, dio. un salto, arranc del
palo la ensea, que sali volando sobre las cabezas y volvi
a ser levantada en otro sitio, en tanto que miles de gargan
tas gritaban: Viva Ebert... Scheidemann! Y con la mis
ma furia reson del otro lado: muera, muera, mera!,
que se propag por la esquina, en eco inacabable. Poco des
pus se reforz otro gran Viva Liebknecht! Todo el mo
vimiento se precipit haca una esquina. Un coche haba
sido detenido. En l estaba sentado Liebknecht. Tuvo
que hablar: un discurso sobre los acontecimientos del da,
cargado de argumentos, recorrido por el estremecimiento
de la propia experiencia. En mi recuerdo, este discurso
se cierne sobre su cadver como una llama ardiente que ni
en sangre puede ser ahogada. Aquella noche sonaron los
primeros tiros. En Berln volva a ver a Herzfelde. Me
llev a su tertulia: su hermano H ellm ut (el futuro John
H eartfield),1 George Grosz, W alter M ehring, Ricardo
Hlsenbeck, Franz Jung, Ral Hausm ann, etc. La mavon a de ellos perteneca a Dada. Se discuti enormemente
1 Hellmut Herzfelde se cambi el nombre por el de John
Heartneld, por odio al patrioterismo falso. Era miembro del
1 artido_ comunista, y ^le decan Dada 7?ionteuT. Se especializaba en
composiciones tipogrficas. Algunos editores y crticos confunden
a estos hermanos. (TV. del E.)

24

ERW IN PISCATOR

de arte, pero tan slo desde el punto de vista poltico.

Y llegamos a la conclusin de que este arte, "si quera
tener algn valor, no poda ser otra cosa que un medio
para la lucha de clases. Llenos de los recuerdos de todo lo
vivido, desilusionados en las esperanzas de nuestras vidas,
veamos la salvacin del m undo tan slo en la extrema
consecuencia; lucha organizada del proletariado, toma del
poder. Dictadura. Revolucin mundial. Rusia, nuestro
ideal. Y cuanto ms fuerte se haca este sentim iento, con
color tanto ms rojo escribamos en nuestras banderas de
arte la palabra accin; pero al mismo tiem po vivamos,
una tras otra, las derrotas del proletariado, en vez de la
soada victoria. (Y de este desbordamiento del senti
miento naci la dura lucha tan poco pattica, a la que nos
arrojamos.) Sepultamos en la tumba a Carlos Liebknecht,
clarn del pacifismo, que haba llegado a todos nosotros,
pertrechados en las trincheras, atravesando todas las alam
bradas espirituales instaladas a nuestra espalda. Y a Rosa
Luxemburgo. El va crucis: U nter den Linden, Caba
llerizas reales, Chausseestrasse... Miles de proletarios
enrojecieron el pavimento de las calles de Berln y tuvimos
que reconocer como asesinos a los mismos que durante la
G ran guerra habamos juzgado salvadores de nuestra mise
ria, a los socialdemcratas.
Todos nosotros entramos en masa en la liga Espartacus.
Con toda intencin haba tomado yo una posicin po
ltica firme. Pero lo notable era que, a pesar de todo,
segua pensando en el ejercicio regular de mi oficio. Poco
ms o menos, de la misma manera que Kenehl, quien
despus declarara, que separaba en absoluto la actitud po
ltica de su profesin burguesa, la cual ejerca en el T eatro
de Rotter como director. Tambin un obrero organizado
polticamente proporciona carbn al capital industrial.

teatro

2.5

p o l t ic o

Naturalmente, esta tesis no puede tener valor minea. Pero

no pude convencer a Kenehl cuya valiente actitud po
ltica, por otra parte, as como sus poesas difanas y hon
radas, no dejaban lugar a la menor sospecha- de que la
palabra no es un ladrillo, sino que tiene un sentido y que
este es muy diferente en Lissy, la cocotte y en Eh, qu
bien vivimos!
Yo hubiera puesto entonces de buena gana el arte al
servicio de la poltica slo de haber sabido cmo hacerlo.
H asta ahora, este grupo si se excepta a Grosz, cuyos
punzantes dibujos polticos constituyeron entonces el pri
mer im pulso no haba aportado nada ms que las tancombatidas representaciones Dad, ridiculizadas en Ioscrculos burgueses. Al grito de El arte es una m ierda,
los dadastas comenzaron a desarticularlo. Leyendo mezco
lanzas de poesas, imposibles de entender, con revlveres
de juguete, papel higinico, barbas postizas y poesas de
Wolfgang G oethe y Rodolfo Presber, la emprendimos conel pblico distinguido, tan amante del arte.
Pero este jaleo tena tambin otra significacin. Estos
iconoclastas limpiaban la mesa, invertan los presagios y se
aproximaban as, viniendo del campamento burgus como
venan, al mismo punto de partida desde el cual el prole
tariado deba venir al arte.
En tanto que los sentimientos de 1918-19 se asenta
ban cada vez ms y que las exigencias polticas concretas
tomaban contornos cada vez ms acusados, en tanto que los
dadastas por su parte desnudaban al arte de sus senti
mientos o segn la terminologa de ltima hora lo
enfriaban, lo refrescaban, nos atropell una nueva invasiir
de sentimientos por parte de ios dram aturgos del super
hombre. Por supuesto, tambin esta dram aturgia era una'
revolucin; pero una revolucin del individualismo. El
hombre, el individuo, se encabrita ante el destino. Llam a

56385

26

ERW IN PISCATOR

a los otros, a los hermanos. Q uiere el amor de todos para

todos, la hum ildad de unos ante otros. Esta dramaturgia
es lrica, es decir, no dramtica. En realidad, poesa lrica
dramatizada. E n la confusin de la guerra que en el
fondo era la guerra de las mquinas contra la sangre hu
mana , abrindose paso a travs de la negacin, volva
a buscar el alma del hombre. As, pues, esta dram aturgia
era, en el fondo, reaccionaria, una reaccin contra la guerra,
pero contra su colectivismo, en favor de la reencontrada
idea del Yo y de ios elementos culturales del. tiempo de
la preguerra. Caracterstico representante de esta tenden
cia, y al mismo tiempo su mayor xito, fue Transformacin,
de Toller. A qu se encontraban lo vivido (lrico), lo fatal
(dram tico) y lo poltico (pico). La preponderancia del
poeta en Toller, que no form ulaba poticamente realida
des sino juicios, valoraciones, lo tico abstracto, es la causa
de que esta obra no se haya convertido en bandera de com
bate, ni en pasajera obra de circunstancias, ni en valor
eterno.
Cuando abr en Konigsberg en el invierno 1919-20
un teatro propio, llamado significativamente Tribunal,
me propuse una escenificacin de Transformacin, que se
haba de diferenciar esencialmente de la berlinesa en la
extremada construccin realista de las escenas (con la
misma realidad que yo haba vivido la guerra). Y llegu
hasta preocuparme del lenguaje, proponiendo a Toller ( que
me perdone: este negro pensamiento no se lo he revelado
hasta hoy) rescatar al lenguaje de sus expresionismos lri
cos. Pero esta escuela posexpresionista no me dio la pauta.
Ya estaba yo demasiado amarrado a lo poltico. Represen
tamos a Strindberg, W edekind, Sternheim. Toller estaba
en preparacin. Las explicaciones que dbamos en los
programas y el carcter general de nuestro teatro excitaron
enconada oposicin en los sectores burgueses y estudian

TEATRQ POLTICO

27

tiles, a tal punto que, al entablar yo en el programa una

polmica contra un crtico, el pblico y la prensa se desa
taron de tal modo contra m que tuve que cerrar el teatro.
Al volver a Berln haban surgido diferencias cada vez
ms claras. Dad se haba hecho mas maligno. La vieja
posicin anrquica contra la burguesa, la insurreccin
contra el arte y las dems actividades espirituales se haban
agudizado y casi tomado ya la forma de lucha poltica.
Cada cual su propio baln haba constituido todava un
descarado pater le bourgeois. La quiebra (editada por
Grosz y H eartfield) fue ya el guante de desafo arrojado
a la sociedad burguesa. Dibujos y poesa, no orientados ya
hacia postulados artsticos, sino hacia la eficacia poltica.
El contenido determinaba la forma. O mejor dicho:
formas vacas volvan a revestir contornos ms rgidos y
duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos un
determinado fin.
Tambin yo comprenda ahora claramente hasta qu
punto el arte es tan slo medio para un fin. Un medio
poltico. Propagandista. Educador. Aunque no slo en
el sentido que le daban los dadastas haba que seguir su
grito: Salgarnos del arte! Acabemos con l! (N o dis
cutiremos sobre la fijacin del lmite de capacidad artstica,
dentro del cual se est autorizado, como artista y como pro
fano, a dar esta consigna.) En Berln haba gente que
haban llevado esta idea al terreno del teatro. Karlheinz
M artn, Rodolfo Leonhard y H erm ann Schller, antiguo
estudiante de Teologa, convertido ahora en organizador
del Teatro del Proletariado.
Como miembro de la liga Espartacus el futuro
VKP (Partido comunista unido) yo esperaba su apoyo.
Naci un nuevo teatro.
Nuestro programa era ms radical que el del grupo
de Leonhard. Poltico y no artstico: cultura y agitacin

28

ERW IN PISCATOR

del proletariado, inspirndose en los principios de cualquier

otro elemento comunista. Hoy, al cabo de diez aos, viene
otro grupo (ha descubierto de nuevo esta solucin) y
cree ser formidablemente radical; entonces pasbamos no
sotros las crisis, hoy estamos ( relativam ente!) estabiliza
dos; es necesario trabajar sistemticamente. Pero hoy es
ms difcil que nunca m antener despierto el inters por
nuestra lucha.
En los captulos siguientes se vern las duras dificulta
des que, a pesar de la mejor voluntad, he tenido que
vencer y la gran diferencia que hay entre mis propsitos
y lo conseguido en la prctica. Pero, es ma la culpa?
f o no desatiendo ninguna critica sena. Las diversas inter
pretaciones criticas son consecuencia de la naturaleza de
mi obra. Dn juicio sabe destruirse a s mismo; un prejuicio,
anular un efecto. Y, muy especialmente, el efecto del tea
tro, tan limitado en el tiempo, aun en el caso de que se le
quiera poner a salvo de arbitrarias crticas subjetivas y de
opiniones inspiradas por el simple sentimiento, en tanto
que 110 se elija otra palestra.
Maximiliano H arden escribi una vez que yo sacaba
mis efectos de campos vecinos. El poltico H arden quera
decir: de la poltica.
Ahora bien, esto precisamente constituye mi ventaja
y mi desventaja: pero, en todo caso, era para m lo in
discutible. Como he intentado realizarlo lo m ostrarn las
siguientes etapas:
1919-20
.1920-21
1923-24
1924-27
1927-28
1929-30

Tribunal, Knigsberg.
Teatro del Proletariado, Berln. (Salones
de Conferencias.)
Teatro Central, Berln.
Volksbhne, Berln.
Teatro Piscator, Berln.
Teatro Piscator, Berln. Segunda poca.

II
PARA LA H IS T O R IA DEL TEA TR O P O L T IC O

El teatro poltico, tal como se ha ido desarrollando en todas

mis empresas, no es ni una invencin personal ni un simple
resultado del gran trastorno social de 1918. Sus races
penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos
irrum pir nuevas fuerzas en la situacin espiritual de la
sociedad burguesa, que la cambian de modo definitivo
conscientemente o por su sola existencia y, en parte, enalte
cindola. Estas fuerzas venan de dos direcciones: de la
literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas, nace en
el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una
nueva forma: la Volksbhne (T eatro del Pueblo).
Llama la atencin lo mucho que tarda la clase obrera
organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro.
Los obreros aprovechan todas las posibilidades de mani
festarse que les ofrece 1a. sociedad burguesa: se procuran
una prensa propia aunque su alcance sea relativamente
modesto , aparecen en el Parlam ento, entran en el E sta
do. Al teatro no le prestan atencin.
A qu se debe esto? Un m omento, la intensidad de la
lucha poltica y sindical absorbe todas las fuerzas; para
cometidos culturales, para aportar a la lucha factores cul
turales, no queda nada libre.
Pero an en los aos 1870-80 vemos al proletariado,
en materia ae arte, confinado por completo a las opiniones

30

ERW IN PISCATOR

burguesas. Al hom bre sencillo y crdulo el teatro le parece

el Tem plo de las .Musas, al cual se puede ir tan slo de
cuello y corbata y con el optimismo correspondiente. A l
mismo le hubiera parecido una violacin or en las salas
suntuosas de terciopelo, rojo y estucos dorados algo sobre
la fea lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo*
dividendos y ganancias. Esto era cosa del peridico. E n
el teatro deban dominar los sentimientos y las almas,
deba tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, al
m undo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. El teatro
era un arte de da de fiesta. De cualquier modo, el obrero
poda proporcionrselo muy de tarde en tarde. Bastaban
los precios de los teatros berlineses para convertirlos en
cosa de los bien acomodados.1 Cultura, situacin cultu
ral...; una ecuacin que, como todo lo dems en el seno
de esta sociedad, encontraba su expresin ms rpida y
clara en nmeros.
Esto vara de manera decisiva con la fundacin de la
libre Volksbhne (Bruno W ille, G. W inkler, Otto-Erich
H artleben, K urt Baake, Franz M ehring, Gustavo Landauer,
etc.). Su finalidad bien evidente: buenas representaciones
a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambicin
cultural. Medio ao despus de las primeras representa
ciones de la libre Volksbhne (una fundacin conforme al
modelo del Thtre Libre de A ntoine), el Dr. Bruno
W ille public en el Berliner Volksblatt, rgano del partido
socialista, un llamado invitando a las masas a que se agru
paran en una libre Volksbhne, en torno a la idea de un
teatro que, en vez de estar al servicio de las inspidas su
tilezas de saln y de la literatura amena, se dedicara a un
1 En la campaa para lograr una representacin gratuita de
Los tejedores, L'Arronge, director del Teatro Alemn, aleg, como
suprema razn, que, para las clases sociales que podan apreciar
Los tejedores, los precios de las localidades de su teatro no eran
excesivos. (E.P.)

TEATRO POLTICO

31

arte inspirado en el anhelo de lo verdadero . (N . Nestriepke: El teatro en el transcurso de los tiempos.) Un

programa ideal; pero, por desgracia, no slo ideal, sino
idealista. Con el nuevo grito de combate: El arte para
el pueblo, no se abandonaba la ramplona forma espiri
tual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como
la profesa la sociedad burguesa, sigue intacta en toda su
extensin. Siguen sin darse cuenta de que todo drama
turgo tiene que expresar algo especfico, que no puede
transm itirse sin comentario de una poca a otra. El cri
terio que ellos siguieron se fundaba en la lorma, no en los
problemas. La pretensin de erigir, en aquel momento, el
arte en factor poltico y de utilizar los medios artsticos
en favor de la revolucin, acaso hubiera sido todava pre
m atura. Los tiempos no estaban an maduros para eso.
H ubo que contentarse con emparejar dos factores de tan
em inente importancia: el teatro y el proletariado. Por vezs
prim era se presentaron las clases proletarias como consum- \
doras de arte y no en pequeos grupos, como antes, indivi- j
dualm ente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo l
de verificarse su fusin, ambas asociaciones la libre
Volksbhne y la nueva libre Volksbhne contaban un
total de 80 000 socios, lo cual demostraba de manera de
cisiva la capacidad receptiva cultural de las masas obreras
frente a la teora del vulgo inculto, sostenida por las clases
dominantes.
Esta fundacin est indisolublemente unida a la tenden
cia literaria que conquist el teatro alemn en el ltimo
decenio del siglo pasado.1 No es este el momento opor1 En oposicin a los organizadores de la asociacin, la clase
obrera berlinesa asimil esta fundacin, como era natural, al mo
vimiento de lucha de clases. Instintivamente vea en el nuevo
teatro un baluarte cultural de su movimiento, pero en la prctica
no supo sacar las debidas consecuencias. Es verdad que Brahm
escribi: La idea de fundar una libre Volksbhne ha salido de

32

ERW IN PISCATOR

tuno de hacer un anlisis del naturalismo, en sus elementos

sociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su pros
peridad no puede explicarse como lo hacen con frecuen
cia los historiadores burgueses del arte por s misma,
como cuestin de moda literaria. El propio naturalismo
segua la bandera: Verdad, nada ms que verdad! Pero,
qu se entenda por verdad en aquella poca? No otra
cosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del
pueblo, en beneficio de la literatura. A diferencia de todas
las dems pocas literarias, en las cuales el pueblo no pro
porcionaba mas que el tipo individual cmico {a veces re
presentaba la victoria de los capaces, como en la comedia
sentimental de fines del siglo xix; ejemplo de ello es Gins
Kalsch, que hace del tipo del artesano un hroe) o, como
en Bchner, el trgico, el naturalismo alemn presenta por
vez primera en el teatro al proletariado como clase (Los
tejedores, La familia Selike, Hanna Jargert).
Pero el
sin a las
situaciones.
la situacin

naturalismo est muy lejos de servir de expre

exigencias de las masas. El naturalismo fija
Restaura la congruencia entre la literatura y
de la sociedad.
*

El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni

marxista, en el sentido moderno. Como un gran ini
ciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestin. Explosio
nes de desesperacin, en vez de soluciones. Slo en la
pica (Z ola), este naturalismo concibi una imagen de un
ios socialistas. La reunin que decidi la realizacin del plan era
socialista... Esto determina la ndole y significacin de esta nueva
empresa (Freie Bhne 6-8-1890), pero la directiva de la asocia
cin perdi enseguida terreno. Una agudizacin de esta discre
pancia entre la idea inspiradora y su labor prctica llev, por fin,
al desgajamiento del ala derecha, que se constituy, a su vez,
como Neue Freie Volksbhne (Nueva libre Volksbiihne). Ambas
empresas formaron un cartel en 1913, y volvieron a fundirse en
la Volksbhne, sociedad inscrita, 1920. (N. del A.)

TEATRO POLTICO

33

orden social que est llamado a relevar al actual. Ser de

masiado pretencioso o demasiado modesto al ver en el natu
ralismo una de las races de nuestro movimiento revolu
cionario en el campo del teatro? Yo s que toda revolu
cin se siente inclinada a asignarse una serie de antepasados
y a supervalorizar, con frecuencia, un determ inado sector
con el ansia de crearse una tradicin y fundam entarse as
espiritualmente. Pero no se trata de discutir hasta qu
punto las obras naturalistas conservan virtualidad para
nuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesaria
degeneracin de esta escuela, sino el efecto que produjeron
entonces. Aunque los mismos definidores del naturalismo
hayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posicin
poltica (tam bin del campo socialista se levantaron voces,
como la de M ehring, que negaban a las prim eras obras
de aquella escuela verdadero carcter socialista), esto no
atae en nada al naturalismo en su conjunto, como funcin.
Durante un momento histrico convirti al teatro en tri
buna poltica.1 Ni es mera casualidad que, al mismo tiempo
que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, pres
tndole su ideologa y organizando su asistencia a l, co
mience la revolucin del teatro en el aspecto tcnico. Por
j Una revolucin tcnica, procedente de Inglaterra, ha intro
ducido la revolucin social. La mquina conquista a Europa. Des
aloja los cuartos que hieden a sudor y las casas de obreros, apelo
tonando en masa al proletariado en fbricas y cuarteles fabriles.
As nace el proletariado fabril. Esto determina, desde ahora, el
desenvolvimiento de la sociedad y no deja de trascender al arte
social por excelencia: al teatro.
Acerca del efecto que produjo en las autoridades:
Ni que decir que, en las actuales circunstancias, una obra
de este gnero ha de ser un excitante para una gran parte del
publico de un teatro de gran ciudad. El pblico relacionar con
la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar
la rebelin, y encontrar una gran analoga. El orden poltico y
social de ^1844 subsiste todava, la agitacin alimentada por los
socialdemcratas afirma el convencimiento de que el orden social
capitalista est necesariamente ligado a la explotacin de las clases

34

E R W IN PISCATOR

el ao 80 se introduce la luz elctrica en los escenarios,

y a fines del siglo se inventa la plataforma giratoria. Todo
trabaja as, en una direccin nica, para crear una nueva
idea de! teatro en genera!.
Pero el prim er arranque del movimiento constituy
a la vez su punto culminante. Su desenvolvimiento est
ligado, casi fatalm ente, a la transformacin del mayor
factor poltico del poder de aquel tiempo: la socialdemocracia. Crecimiento rpido de la organizacin, elaboracin
y perfeccionamiento de las formas, reduccin del conteni
do espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraigando
todava en el m undo de la burguesa, pero sobrepasndolo
en su tendencia, se agotaron antes de que pudieran dispo
nerse al golpe decisivo. Como es natura!, el teatro tampoco
perdi por completo en esta poca que Sternheim ha
bautizado de poca de terciopelo las relaciones vivas
con la sociedad. Strindberg y W edekind haban puesto a
la orden del da los problemas sexuales, los del m atrim onio,
la revisin de todas las ideas morales. Lo cual, juzgado
desde el punto de vista actual, impone un ablandamiento,
una descomposicin de las formas de convivencia hum a
trabajadoras. La prensa socialdemcrata reconoce ya la tuerza
agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales,
exaltadas por la accin escnica que les trae un eco de los di
chos cotidianos de los socialdemcratas , sean arrastradas a la
insurreccin contra el orden existente. (De la contestacin al
recurso entablado contra la prohibicin de Los tejedores, dada por
el director general de Seguridad, Von Richthofen.)
Acerca del efecto que produjo en el proletariado:
...durante el cuarto acto [de Los tejedores] se notaba en el
pblico ms efervescencia aun que en el escenario. La gente no
poda dominar ya su aversin, la indignacin que el poeta ha
sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta qe
cost gran trabajo contener. A medio acto se levant un murmullo
de jbilo que interrumpi la representacin durante unos minutos,
resonando en el edificio como un grito de indignacin ante la
miseria humana. (De una resea de la prensa.)

TEATRO POLTICO

35

na que entonces aparecan entumecidas, coincidiendo con

una poca en la cual todas las formas de convivencia co
menzaban a cambiar bajo la presin de fuerzas econmi
cas. Pero era un cambio de valores que segua atado a la
divisin de la sociedad en ciases. La buena, sociedad per
maneci hermtica. Los obreros, con un salario de 60
centavos por hora, preferan ir al pequeo cine de barrio
que acababa de abrirse. All vean, al menos, de vez en
cuando, algo de su propia vida. Pues El espritu de la
tierra, de W edekind, as como Lstima de hombres!, de
Strindberg, les eran de tan poco provecho como los aforis
mos telegrficos de Sternheim o la arquitectura esttica
de Jorge Kaiser.1 .
Las fuerzas gracias a las cuales el teatro poltico sigue
desarrollndose vienen de otras partes. Del expresionismo
de la guerra no llegan hasta el ltimo perodo de esta, y
aun entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917,
La Joven Alemania, una fundacin de Heinz H erald
(bajo el patronato de R einhardt), pone a discusin la
guerra en dos obras.
La batalla naval, de Goering, aparece en el Teatro
Alemn como matine. Y poco despus, en el mismo
teatro, El sexo, de Unruh, un anlisis de las fuerzas socia1 Al principio, la guerra no se permita manifestacin contra
el Estado y la sociedad en ninguna forma. Esto, no slo muestra
la absoluta vaciedad e insignificancia, por lo que toca al arte, de
los ltimos veinte aos, sino que pone de manifiesto una asom
brosa facultad de transformacin de la produccin artstica. El
teatro se militariza. En los clsicos se descubren personajes que
saben resistir heroicamente hasta lograr la victoria final. Shakes
peare se hace pangermanista. Los directores de opereta de los
tiempos posteriores hacen desfilar todas las noches Cocinas de
campaa y la Walldoff promete a los soldados con permiso todo
lo que no puede dar. Coristas con delantales altos colean con el
trasero y gritan al pblico: Nosotras resistimos, nosotras re
sistimos defendiendo al Kiser y a Hindenburg! El arte arte
retrgrado viene a demostrar que, si se trata de adoptar un
color, se decide de la mejor gana por el de la clase dominante.

36

ERWIN PISCATOR

les del tiempo de la guerra, aunque en forma vaga y difusa.

No hay que decir que en ninguna de las dos obras se da
solucin al problema. La evasiva se llama: cumplimiento
del deber hasta lo ltimo. (Sin embargo, los tiros nos han
aproximado unos a otros, dice Goering en La batalla
naval y que cada cual le d su solucin.) Dbiles tentati
vas para atacar de algn modo un asunto gigantesco.

TEATRO POLTICO

37

Las fuerzas de los circuios dadastas de antes, ms

vivas y sealando ante todo su puntera poltica, lo ter
minan. En unin de ellas comienza el teatro de propa
ganda poltica, que se adelanta con claras consignas revo
lucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado por m,
juntamente con mi amigo H erm ann Schller, en marzo
de 1919.

El teatro oficial, incluso la Volksbhne, calla. En

tanto que afuera, en las calles, los obreros eran rechazados
con ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casas
retum baban al desfile de las columnas de ejrcito y camio
nes blindados que venan formados desde Potsdam y
Jterbog, se levantaba el teln ante un patio de butacas
casi vaco y unas galeras desiertas, para m ostrar el destino
de Enrique I V de Inglaterra o Como gustis, de Shake
speare ( R einhardt). Contra eso toman la iniciativa los sec
tores que ya durante la guerra haban formado una oposi
cin intelectual y que desde entonces ven llegar su hora con
la prxima revolucin. A principios de 1919, se funda en
Charlottenburg, en la plaza de Knie, La Tribuna. Karlheinz M artn escenifica Transformacin, de Toller. Sin
embargo, este teatro pierde su significacin ideolgica y
retrocede a las filas de los teatros de negocio.
M artn, espantado por la marcha del tiempo, intenta
repetir el experimento en otro sitio. Nace el prim er Teatro
del Proletariado y pasa sin representar ms que una obra.'
Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.
1 En la primavera de 1919, Arturo Holitscher, Ludwig Rubiner, Rodolfo Leonhard, Karlheinz Martn, Hermann Junker,
Beierle, Alfonso Golschmidt, etc., fundaron en Berln el Teatro
del Proletariado. Deba ser, en forma colectiva, el primer instru
mento escnico para instruir al proletariado en Alemania. En
el estreno de Libertad, de Kran (estreno que fue a la vez la ltima
representacin), estaba abarrotado el saln de la Filarmnica. Los
organizadores tuvieron que renunciar a un escenario regular y
renunciaron con gusto, porque crean poder actuar en todas partes

con los ms reducidos medios. Como en un principio se pens

que el trabajo fuera annimo, aun sin mencin de los autores la
tramoya deba ser tambin lo ms simple, o menos pesada posible
y proletaria en s misma. La representacin fue un xito, aunque
la obra sonaba algo a sentimental, casi en el sentido de renun
ciamiento tolstoiano. Y, lo mismo que esta obra, la tendencia
general del teatro no paso de ser medio proletaria. N o era ningn
teatro de la poca, en el sentido de las exigencias del proletariado.
(Alfonso Goldschmidt.)

III

EL TE A T R O D E L PROLETARIAD O
1920-21

Compaeras y compaeros!!
H e ah El Invlido !
La guerra de los capitalistas, con los cuales forma
ban los proletarios y siguen formando comunidad de tra
bajo, ha destruido millones de hombres, ha arrojado a 3a
calle millones de mendigos. Quin puede remediarlo?
Acaso los burgueses frvolos o miserables, que pasan por
delante del invlido goteando beneficencia, queriendo atur
d ir su conciencia con insultos a la chusma que tiene p
nico al trabajo , clamando al Estado, cuyo deber es des
embarazar el camino de tal vergenza pblica?
T tienes los mismos sentimientos que el invlido
furibundo! T mismo eres ese invlido. T..., obrero,
que cualquier maana puedes recibir un puntapi del pa
trono. T, sin trabajo, echado a la calle porque ya no hay
ganancia. Obrero! Solidaridad con los compaeros sin
trabajo!
Ustedes, obreros sin trabajo: formen una organizacin
revolucionaria nica. Elijan sus Comits polticos! Nadie
los ayudar si no se ayudan ustedes mismos!
0 socialismo... o hundim iento en la barbarie.
Delante de la puerta... de un campamento de compa
eros detenidos e i H orty (H ungra).

TEATRO PO LTICO

39

Acaso el soldado que m onta all la guardia tiene

conciencia proletaria? Acaso la mujer, la compaera de
tenida y atorm entada a causa de sus ideas polticas, puede
hacerle cambiar de opinin y ganarle para la revolucin?
Y cuando mata al oficial blanco, al comandante del
campamento, ustedes, compaeros, estarn entonces al la
do del soldado, conscientes de que la accin revolucionaria
homicida es tam bin sagrada y que slo nos salva aquella
accin de la cual no es ms que un smbolo la de este
soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuer
zas, econmica y m ilitarm ente, para derrum bar a Rusia.
Rusia es la roca en medio del fragor de la revolucin mun
dial. El da de Rusia...: he ah el da decisivo. O solidari
dad activa con Rusia sovitica en el curso de los prximos
meses... o el capital mundial logra anular la nica garan
ta de la revolucin mundial. O socialismo o hundimiento
en la barbarie.
Esta proclama, difundida en panfletos, vena a ser,
a la vez, un programa que formulaba todo lo concerniente
a la esencia e intenciones del Teatro del Proletariado.1
Pues no se trataba de un teatro que proporcionara arte a los
proletarios, sino de propaganda consciente; no de un teatro
para el proletariado, sino de un teatro del proletariado.
Esto era lo que nos diferenciaba esencialmente no slo de
la Volksbhne a cuyo modelo organizaramos un cuerpo
de espectadores , sino tambin del Teatro del Proleta*
COMUNICADO D E U N TEATRO DEL PROLETA
RIADO. D e una oficina de propaganda: Teatro del Proletariado,
Berln-Halensee, recibimos el siguiente comunicado: Los obreros
revolucionarios de Berln han formado una comisin para prestar
ayuda a un teatro que debe llegar a ser su teatro de propaganda.
En esta comisin estn representados, hasta ahora: la comisin
organizadora del USPD (Unin de partidos socialistas alemanes),
el KAP ( Partido comunista obrero) un representante del KPD
(Partido comunista alemn) que lleg algunos das ms tarde, asis
tir a la prxima sesin-, la Unin libre de trabajadores, la

40

ERWIN PISCATOR

riado, de M artn y del de Leonhard. Desterramos radical

mente de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras
eran proclamas, con las cuales queramos intervenir en los
acontecimientos diarios, hacer poltica.
Las aspiraciones que han de animar a la direccin
del Teatro del Proletariado han de ser: simplifi
car la expresin y la construccin, procurar un
efecto claro e inequvoco sobre el sentir del p
blico obrero, subordinar todo propsito artstico
al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa
gar conscientemente el espritu de la lucha de
clases.
El Teatro del Proletariado quiere servir al movi
m iento revolucionario y se debe, por esto, a los
obreros revolucionarios. Una comisin elegida de
entre ellos debe garantizar la realizacin de sus
cometidos culturales y de propaganda. No siempre
ser necesario conceder la preferencia a la tenden
cia del autor. Al contrario: tan pronto como p
blico y teatro, en el curso de su m utua coopera
cin, hayan puesto su voluntad comn al servicio
de la cultura revolucionaria, casi toda obra bur
guesa sea que en ella se exprese la ruina de la
sociedad burguesa, sea que m uestre con especial
claridad y relieve el principio capitalista servi
r para fortalecer el espritu de la lucha de clases
y para que el anlisis revolucionario ahonde en
las necesidades histricas. A tales obras les pre
ceder, como introduccin necesaria, la informaUnin general de Trabajadores, la Liga obrera excursionista Amigos
de la Naturaleza, !a Liga internacional de vctimas de la guerra,
el Gamit de los obreros sin trabajo. La Central de los consejos
fabriles declar su adhesin.
Esta comisin invita a todas las organizaciones que luchan
por la dictadura del proletariado a una segunda sesin en la cual
se acordarn programa y estatutos. La sesin tendr lugar el
martes 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera
profesional Schilcklnrstrasse 5-6. (Nota de la prensa.)

TEATRO POLTICO

41

cin adecuada para Jhacer imposible toda mala

interpretacin y efecto faiso. E n determ inadas
circunstancias podrn introducirse tam bin modi
ficaciones en el texto de las obras (el artista que
se sienta herido por ello en su culto personal, es
ya conservador) valindose de tachaduras, refor
zando ciertos pasajes, y, en su caso, aadiendo
prlogos y eplogos que precisen la intencin del
todo. De esta m anera una gran parte de la lite
ratura m undial puede ser aprovechada para la
causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda
la historia universal ha sido utilizada para la pro
pagacin poltica de ese mismo espritu de la
lucha de clases. El estilo, que tanto actores como'
autor y director deben m irar, ha de ser de gran
concrecin algo as como el estilo de un m ani
fiesto de Lenin o Chichern, que ya en su sencilla
y tranquila fluidez, en su inconfundible intencin,
produce un gran efecto, que responde al senti
m iento que la inspira. Lo que sea dicho ha
de ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sin
expresionismo, sin convulsin, de una m anera de
term inada por el fin que se propone y el deseo que
lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y
m anifiestam ente revolucionarios. Con lo cual se
evitan de antem ano todos los estilos y problem as
neorromnticos, expresionistas y otros parecidos,
que provienen de la necesidad anarquicoindividual
que sienten los artistas burgueses.
No hay que decir que no debe descuidarse el
empleo de las nuevas posibilidades tcnicas y esti
lsticas de las ltim as pocas artsticas, en cuanto
se sirva con ello a esos fines revolucionarios, sin
hacer del estilo en s mismo un fin artsticorrevolucionario. En todas las cuestiones de estilo debe
normar siempre la pregunta: el gigantesco crcu-
lo de los espectadores proletarios puede sacar algu
na utilidad de ello o, por el contrario, se aburrir
o se ofuscar y se inficionar por ideas burgue-

42

ERW IN PISCATOR

sas? El arte revolucionario slo puede avanzar

empujado p o f el espritu del proletariado revolu
cionario. Este arte ser una obra cuyo carcter
est determ inado por el trabajo comn, la lucha
desinteresada y los propsitos claros de las masas.
El instinto de conservacin de los obreros requiere
que se liberen artstica y culturalm ente al mismo
tiempo que poltica y econmicamente.1 Y la ten
dencia inspiradora de esta liberacin espiritual
debe, en concordancia con la material, ser co
munista.
Con lo cual se le plantean al teatro proletario dos
tareas culturales: la una, romper, como empresa,
con las tradiciones capitalistas y crear entre di
reccin, actores, decoradores y todos los dems
empleados tcnicos y mercantiles, as como entre
todos ellcs y los consumidores es decir, los espectadore , una situacin nueva, un inters
comn y una voluntad colectiva de trabajo. Poco
a poco podr prescindirse de los actores profe
sionales, ganndolos, en cambio, de entre los es
pectadores. Estos dejan de ser dilettantes, pues el
Teatro del Proletariado cumple ya, como prim er
cometido, la propagacin e intensificacin del ideal
comunista, lo cual no puede ser, como es natural,
cuestin ce un oficio, sino el anhelo de una comu
nidad en la cual el pblico desempea un papel
tan im portante como el escenario. Condicin indis
pensable para esto es una posicin totalm ente
nueva del actor frente ai tema de la obra repre1 Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass:
La mujer viene a Cia, Delante de la puerta; obras de un comu
nista hngaro, escrit is para el Teatro del Proletariado, de Buda
pest, en la poca de la dictadura de los Consejos. H . Barta:
La casa gris, representada en el Teatro del Proletariado, de Bu
dapest. N. Garami: Hacia la redencin. Verhaeren: La aurora.
Gasbarra: Aquelarre prusiano. Rutra: La accin. Leo Matthias:
Desencadenamiento. Paul Zech: La rueda. Carlos Fischer: La he
rencia. Ivan Goll: N uerte de Lassalle, Tomas Muenzer. Trautner:
La prisin. Toller: VI hombre masa.

POLTICO

43

sentada. Ya no le est perm itido, como hasta

ahora, permanecer indiferente a sus diversos pa
peles, y hasta renunciar a ellos, es decir: renun
ciar a toda voluntad consciente. As como el co
m unista, en cuanto poltico, ha de tratar toda cues
tin poltica, econmica o de carcter social, siem
pre y en todo caso, segn el im perturbable m
dulo de la comn libertad humana, y as como
cada individuo, en una reunin poltica, debe con
vertirse en poltico, as el actor debe convertir
cada papel, cada palabra, cada m ovimiento, en
expresin de la idea proletaria, de la idea comu
nista, y asimismo debe aprender cada espectador,
dondequiera que est, cualquier cosa que diga o
haga, a manifestarse como definido comunista.
Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La
segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste
en extender su efecto propagandista y educador a
las masas de aquellos todava indecisos o indife
rentes en cuestiones polticas o que an no han
comprendido que en un estado no proletario
no puede aceptarse ni el arte burgus ni el goce
que ese arte proporciona. La manera, mencionada
al comienzo, de aprovechar la literatura advene
diza, podra ser el mtodo adecuado para esta pro
paganda. En tales obras se encuentra todava el
viejo mundo, con el cual estn familiarizados
todos, aun los ms rezagados; pues en este caso,
como en los dems, la propaganda debe comenzar
por sealar, en lo que es, lo que debe ser. Al
autor le incumbe una tarea esencial. Tam bin l
debe dejar de ser la persona autocrtica de antes;
tiene que aprender a dejar atrs sus propias im
genes y originalidades en gracia a las imgenes
que viven en la siquis de la masa, en gracia a las
formas triviales que son claras y accesibles a todos.
Tambin l tendr que aprender del lder poltico:
como este, debe interpretar y presentir las fuerzas
y tendencias que presiden la evolucin de las

44

ERWIN PISCATOR

masas y no hacer sabrosa a los obreros una pol

tica que les extraa histrica y sicolgicamente,
o con la cual, a lo ms, estn familiarizados por
una mala costumbre... As debe ser el autor, el
punto de cristalizacin de la voluntad cultural del
proletariado, el pedernal que encienda el ansia de
saber del obrero. Erwin Piscator.1
El programa que yo proyect no lleg a representarse.
La dramtica segua, cojeando en el avance que daba el
teatro, tanto en el terreno de la ideologa como en el de
la forma. Los autores que profesaban una concepcin de
la vida afn a la nuestra, no se haban liberado del
posexpresionismo ni estaban en condiciones de presentar
obras que respondieran a lo que realmente nos propo
namos nosotros en el teatro. Incluso los trabajo dram
ticos de Franz Jung, que eran los ms avanzados en pol
tica, m ostraban al mismo tiempo una nueva lnea en su
construccin.
Sin embargo, nunca dejaban de ser piezas, en la estricta
aceptacin de la palabra, piezas de la poca, recortes de
una imagen del m undo, y no el todo, el conjunto, desde
las races hasta la ltim a ramificacin; nunca la ardiente
actualidad que saltaba, dominadora, de cualquier lnea del
peridico. El teatro segua quedndose a la zaga del pe
riodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con sufi
ciente actividad ':n lo inmediato: segua siendo una forma
artstica demasiado entumecida, determinada de antemano
y de efecto lim r ado. Lo que yo imaginaba entonces era
una unin mucho ms ntima con el periodismo, con la
actualidad del d a.
*
De El Adver ario (Editorial Malik). Nmero extraordinario
dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.

TEATRO POLTICO

45

Creyendo que esto era tan slo cuestin dl manus

crito, llegamos a producir obras nosotros mismos. La
ocasin nos la proporcion la actualidad del problema! ruso
para todos los qu tenan una posicin poltica iftdependiente. El drama se llam E l da de Rusia y haba nacido
del trabajo colectivo. E l T eatro del Proletariado daba fun
ciones^ en salones y locales de m tines. H aba que ir a
coger a las masas en sus. propios barrios. Q uien haya te
nido algo que ver con estos locales, con sus pequeos
escenarios, que apenas merecen este nom bre; quien- ^co
nozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a re
tretes, con las banderitas y gallardetes de la ltim a fiesta,
podr figurarse las dificultades con que tenamos que
luchar para im plantar aqu la idea de nuestro teatro,1
Las decoraciones eran todo lo prim itivas que puede
imaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del
Teatro, ya renovados; tam bin la significacin de estas
telas sencillas, pintadas precipitadam ente, se transform aba.
En El dta de Rusia la decoracin era un mapa que expona
a un tiempo la situacin geogrfica y la significacin pol1
TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre estaba
en el programa Los enemigos, de Gorki. Fue representado de
nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmnica
a las 3 de la tarde.

Das de representacin: Neukln: domingo 5, a las 8 de la

noche. Saln Kliem, Este: sbados 11 y 18, a las 8 de la noche.
Aula de la Escuela Parkaue, Norte: jueves 9 a las 8 de la noche.
Saln Faro, Moabit: mircoles 15, a las 8 de la noche. Centro:
domingo 12, a las 3 de la tarde. Filarmnica, Bernburger Str.:
domingo 19, a las 3 de la tarde, bala de Beethoven, Cothener Str.:
Los enemigos, de Gorki. Precios: 6 marcos para los no afiliados
a organizaciones obreras. En contadura, 5,50 marcos: para los
afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contadura,
3,20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada li
bre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla. Obreros
sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven
a admitirse las entradas. (La comisin de las organizaciones obreras
de Berln para el Teatro del Proletariado.)

46

ERW IN PISCATOR

tica de la escena. Esto ya no era simple decoracin, sino

tam bin plano social, poltico-geogrfico y econmico.
Cooperaba a la representacin. Intervena en el aconteci
m iento escnico, era una especie de elemento dramtico.
Con esto apareci un nuevo momento en la representacin:
el pedaggico. El teatro ya no deba producir en el espec tador un efecto m eramente sentimental ni especular con
| su rapidez de reaccin emotiva...; ahora se diriga consI cientem ente a su razn. N o deba proporcionar solamente
! arrobam iento, entusiasmo, desgarramiento, sino tambin
explicaciones, instruccin y enseanzas.
Al principio tuvimos la intencin de prescindir de los
actores del teatro burgus. H asta que vinieron algunos
actores profesionales, de ideas afines a las nuestras, he
trabajado principalmente con proletarios.1 Me pareca ne
cesario colaborar con hombres que vieran en el movi
m iento revolucionario lo mismo que yo lo vea__ el
centro, el m otor de su labor. Partiendo de la idea inspi
radora de este teatro, daba valor decisivo a la formacin
de una comunidad que fuera a un tiempo humana, artstica
y poltica.
^ condicin que establecen hoy muchas organizaciones cul
turales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios
de emplear tan solo actores proletarios, es comprensible y hasta
necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condicin
suya un principio general del teatro revolucionario, me parece
falso por lo q ir me ha enseado la experiencia. La primera con
dicin de todo actor se llama caracterizacin. Poder dar vida
con arreglo a sus propias leyes, a un personaje. Lo cual no
quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de repre
sentar siempre bien un carcter proletario. Pero el dilettante en
cuanto tiene que representar un carcter de un medio que le es
aieno cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una
superficialidad exagerada. Claro que el tener ms puras convic
ciones no es una garanta de que se logre el efecto poltico que
ha de producirse mediante el carcter en cuestin. En este punto
ub actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto

TEATRO PO LTICO

47

Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se

han entregado totalm ente a la causa, sin consideracin
alguna que los detuviera y con pleno desinters. Ni la
perspectiva de ganancias a cada paso tenan que renun
ciar a todo beneficio ni la ambicin personal con m u
cha frecuencia no eran siquiera mencionados en el pros
pecto los colaboradores fueron los motivos que nos
movieron a luchar durante un ao, abandonados a nuestras
propias fuerzas, por abrir paso a nuestro teatro. Se dieron
seis representaciones,2 entre las cuales hubo obras im por
tantes que exigan semanas de ensayos. Algunas de ellas
resistan muy bien la comparacin con lo que solan ofre
cer de ordinario los otros teiros (por ejemplo, G orki y
Jung) y, por lo menos, Jas igualaban. Sin embargo, por
principio, no atendamos a ninguna crtica burguesa.
El Teatro del Proletariado deba, lo mismo que la
Volksbhne, basarse econmicamente en un cuerpo orga-

que nos proponamos con ms seguridad, aunque no posea per

sonalmente una ideologa poltica, A m me parece ms esencial
otra condicin: exigir del actor, sobre todas las condiciones tc
nicas, el dominio espiritual del papel. N o modelar el carcter
atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido
espiritual, poltico y social. Darse cuenta de la funcin que llena
dentro de la obra. Slo esta concepcin puede hacer sachlicb, la
funcin del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta
palabra, sino sachlich por servir a una cosa.
[Sachlich (de sache, cosa) es palabra de difcil traduccin; unas
veces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor
definicin la da. aqu Piscator: lo que est al servicio de una
cosa, directamente y sin nada superfluo; la Sachlichkeit, la nueva
Sachlichkeit, caracteriza a toda una corriente del arte y de la
literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia.
N. del T.j
2
Jung, Cunto tiempo durars an, puta justicia burguesa?;
K. A. Wittfogel, El invlido; Upton Sinclair, El Prncipe Hagen;
Gorki, Los enemigos; trabajo colectivo, El da de Rusia.

48

e r w in

p is c a t o r

i ni?axjo,

de espectadores. Los socios llegaron al nmero de

5 ,a 6 000, reclutados, principalmente, de entre la Unin
general de trabajadores, el Partido comunista obrero
( K A P ) y los sindicalistas.
: La actitud del Partido comunista alemn (K P D ) fue
tan recia desde el primer momento al menos la de sus

irectoies , que hubo de trascender necesariamente a la

masa de socios. En lugar de reconocer que, separados por
principios de toda produccin artstica anterior, tratba
mos de hacer algo que junto a los fines naturales de
propaganda^- se propona abolir la idea burguesa del arte
y bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, un
nyevo arte (proletario), los crticos de la Rote Fahne apli
caron a nuestra labor mdulos sacados de la esttica bur
guesa, pidiendo de nosotros producciones que se identifi
caran con ella:
Contra la idea de un teatro del proletariado no
hay nada que objetar (sic) y hay que conceder
la legitimidad de un tal propsito... En el pro
grama se dice, ...esto no debe ser arte, sino pro
paganda ... Se quiere expresar en la escena la
idea proletaria, comunista, buscando un efecto de
propaganda y educador. No se quiere gozar el
arJ.f' ^
cua^ haY clue decir: entonces, que no
elijan el nombre teatro, sino que llamen a la
ciiatura por su verdadero nombre: propaganda.
El nombre teatro obliga a arte, a produccin arts
tica... El arte es una cosa demasiado sagrada
para que pueda ser dedicada a confeccin de pro
paganda... Lo que hoy [1920] necesita el obrero
es un arte fuerte... y tal arte puede ser tambin
de origen burgus; lo necesario es que sea arte.
(Rote Fahne, del 17 de octubre de 1 9 2 0 .)1
1 Los parntesis y subrayados estn hechos por m. E. P.

teatro

p o l t ic o

49

Despus de reclamar por una parte arte, aunque fuera

burgus, por otra se designaba como arte... la lucha en la
calle (si tienes ham bre, vete de paseo).
Hay que advertir tam bin que en estos tiem pos
de agudizada lucha de clases, el arte excluye toda
form a contem plativa y gozadora, que en estos
tiempos el arte, como verdad, no se expresa fli en
palabras ni en sonidos, sino que se acredita Cqq
hechos. N o se sirve a todas las grandezas qUe No
sotros veneramos, desfigurndolas, sino e x tra e n do de ellas lo que es pasajero y realizndolo- El
nuevo arte no nacer en el Teatro del Proleta
riado, sino... en los Consejos fabriles, en los Sin
dicatos, en la lucha de la calle... (R ote Fahne
del 26 de octubre de 1920.)
Aqu se estableca una lnea que, procediendo de las defi
niciones burguesas, ha servido de orientacin a la Volks
bhne durante decenios, sin que hasta hoy haya llegado a
desaparecer por completo. E n este litigio se trata pura
mente de la cuestin del valor eterno dentro del arte, cues
tin que no deba ser planteada por ningn marxista..
Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzev
y, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siemsen,
y otros, y no por nuestro propio trabajo, se ha empren
dido entretanto una revisin de la esttica burguesa que
ha de conducir necesariamente al establecimiento de u n a
nueva idea del arte.
Aun sintiendo - plenam ente la necesidad y la impor
tancia de nuestra empresa, el proletariado se mostr, sin
embargo, sin fuerza econmica bastante para mantenerla
a la larga. Muchas noches se llenaron las salas hasta la
ltim a localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los
gastos (pues la mayora de las veces los obreros sin tra
bajo tenan entrada libre en nuestro teatro ).

50

E R W IN PISCATOR

A esto haba que aadir las dificultades con que tro

pezbamos, por las continuas trabas y cicateras policacas.
No se pudo obtener del director general de Seguridad
una concesin ordinaria. Esto no era ningn milagro: el
director general era... socialdemcrata (pero bastante ver
gonzoso fue que la Rote Fabne le diera la pauta para la
denegacin definitiva de nuestra solicitud).
RESOLUCIN. En las funciones del Teatro del
Proletariado Cunto tiempo durars an, puta
justicia burguesa?, se tom una resolucin, pro
testando de la medida adoptada por el director
general contra el Teatro del Proletariado. Los
asistentes al teatro se indignan de que a cualquier
teatro o cine, o cualquier caf cantante o saln
de variets, aunque slo ofrezcan al pblico cur
sileras miserables, se le conceda el permiso, en
tanto que al Teatro del Proletariado, una empresa
obrera que lucha entre los obreros contra los malos
influjos de las porqueras cinematogrficas, de las
variets quincalleras y del teatro cursi, se le per
sigue, negndosele dicho permiso.
Llaman la atencin al director general dicindole
que no tiene ningn derecho a suspender represen
taciones teatrales a causa de su contenido, que no
le incumbe a l juzgar las formas artsticas, que el
rgano policaco ha de guiarse por el informe del
Sindicato de actores y la Asociacin de teatros que
han recomendado la concesin del permiso. Siguen
llamndole la atencin, diciendo que poda em
plear mejor su apetito censorial en los cines de la
Alexanderplatz, las variets del barrio N orte, los
cabarets de la Friedrichstrasse y de los barrios ele
gantes; que deban cerrar teatros que especulan
sin consideracin alguna con la voluptuosidad de
su pblico de agiotistas, explotando a sus actores
hasta sacarles la sangre y haciendo de sus actrices
unas prostitutas.

TEATRO p o l t i c o

51

Preguntan al seor Richter si est dispuesto a

denegarles el permiso para formar una compaa,
dado caso de que el Teatro del Proletariado lo
pida, en vista de la nueva disposicin.
En abril de 1921 tuvo lugar la ltima funcin del
Teatro del Proletariado. Fuera grande o pequeo el re
sultado positivo de este prim er ao, se haba conseguido
que el teatro conquistara para s un primer puesto entre
los medios de propaganda del movimiento revolucionario.1
Haba sido asimilado a las posibilidades de expresin de
este movimiento tan bien como la prensa y el Parlamento.
Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto institucin
artstica, haba llevado a cabo con esto un cambio de su
funcin. Volva a tener una finalidad que caa en el
campo de lo social. Volva a convertirse, despus de un
entumecimiento que lo haba aislado de las fuerzas de su
tiempo, en un factor del progreso vivo.

1 Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comeda

y realidad se confunden de manera sorprendente. Con frecuencia
no sabes si ests en el teatro o en un mitin; crees que debieras
intervenir y ayudar, que debieras gritar t tambin. El lmite
entre comedia y realidad se borra... El pblico siente que ha
echado una ojeada a la vida real, que no es espectador de una
pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera... Que el espec
tador es arrebatado por la accin dramtica, que todo lo que
se desarrolla en el escenario tiene valor para l. (Resea sobre
un drama de Jung. Rote Fahne del 12 de abril de 1921.)

IV

TEA TR O CENTRAL
1923-24

Al cesar el Teatro del Proletariado, la nica partida del

activo la constituan 4 a 5 000 socios; pero si se quera
conservarlos haba que ofrecerles funciones teatrales.
^ Para encontrar una posibilidad de hacerlo, entr en rela
ciones con Jos Rehfisch, en cuyas manos estaba el Teatro
Central. Costara 3 000 000 de marcos, de los cuales
1 000 000 haban de ser pagados inmediatamente y el
resto a los tres meses. Este resto lo pagamos a los dos
meses arrancando un tubo viejo de la calefaccin y ven
dindolo en la herrera del viejo de la esquina. Era la
poca de la inflacin ms salvaje.
La Volksbhne haba proporcionado al anterior direc
tor, Zickel, un gran nmero de socios, que asistan a sus
operetas. Al principio se nos dej a estos socios; pero la
directiva de la Volksbhne no tard en notar que tambin
animaba a esta empresa un propsito poltico, y los re
tir enseguida,. Fue mi prim er conflicto con la Volksbhne.
La lmea poltica de la empresa no era tan clara y simple
como en el Teatro del Proletariado. Al volver a conside
rarlo hoy, me parece este perodo un verdadero retroceso
respecto de la lnea ya conquistada. Mas esto era slo
debido a no poder dar a la empresa plena realizacin.

teatro

p o l t ic o

53

Intentbam os avanzar en la tendencia poltica, partiendo

de una base artstica ms amplia. N uestro program a abar
caba: G orki, Tolstoi y Rolland (esto es una aproximacin,
en cierto sentido, a la escuela dram tica del superhom bre).
Pero ya haba adquirido, para ms tarde, Ana Marta, de
Franz Jung, y tena la intencin de hacer representar una
revista poltica.
En realidad, habamos pensado hacer del Teatro
Central una contrafundacin de la Volksbhne, debiendo
convertirse, por decirlo as, en una Volksbhne proletaria
(un pensamiento anlogo nos haba preocupado ya en el
Teatro del Proletariado). Y para lograrlo pareca im pres
cindible atraer a las clases burguesas, baja y media, por
haberse demostrado patentem ente que el proletariado revo
lucionario solo, sin apoyo de los partidos, no poda sos
tener un teatro.
La huelga de actores de 1923 dio un corte brusco a
la actividad del Teatro Central; nosotros fuimos la nica
empresa teatral de Berln que la apoy. El Sindicato de
actores nos haba autorizado para seguir dando funciones.
Surgieron conflictos. N uestro concesionario, G orter, que
no estaba de acuerdo con esta actitud, despidi a nuestra
compaa, con lo cual slo logr que, media hora despus,
volviramos a contratar nosotros a los despedidos por l.
En tres obras fui yo mismo director. Los pequeos bur
gueses, de Gorki; Ya llegar el momento, de Rolland, y
El poder de las tinieblas, de L. Tolstoi. En todos estos
trabajos recuperaba yo, por decirlo as, una fase que
ya haba sobrepasado en el Teatro del Proletariado. Eran
escenificaciones en extremo naturalistas, en las cuales ten
da a la mayor veracidad posible, tanto en lo concerniente
a la decoracin como al trabajo de los actores.

54

ERW IN PISCATOR

En otoo de 1924 pas el teatro a manos de los her

manos R otter. El saldo de este ao fue, para m: una mayor
penetracin en la vida teatral de Berln y..., en cambio,
Ja prdida de una suma demasiado grande para mis
posibilidades.

V
LA SITUA CIN DE LA VOLKSBHNE

DESDE REINHARDT HASTA HOLL

En este perodo de los ms graves problemas espirituales,

de la lucha ms. difcil que clase trabajadora alguna haya
mantenido nunca, dnde estaba la Volksbhne? Dnde
la dramtica que hubiera podido crear, con los fuertes me
dios financieros que le ponan en la mano sus socios, con
tados por cientos de miles? Dnde estaba la espada
reluciente, forjada para cortar el nudo gordiano de las
protestas capitalistas y de su propia miseria? Colgada en la
suntuosa sala de recibir, por sobre el sof de terciopelo.
Por Dios, nios, no toquis, es la espada de vuestro
abuelo. Y, adems, podrais cortaros los dedos. La
Volksbhne haba perdido el ltimo resto de actitud com
bativa, fue absorbida, digerida por el movimiento teatral
burgus. La guerra no abre a la Volksbhne ninguna nueva
etapa. Sea entonces esta la era de la definitiva e irrevo
cable capitulacin entre los poderes dominantes.
(Tam bin su pblico ha cambiado. Dominaba el ele
mento burgus, bajo y medio, los comilones de bocadillos.
Los obreros casi haban desaparecido. Slo en la institu
cin del cuerpo de acomodadores, cuyos miembros deban
estar organizados poltica o sindicalmente, pareca sobre
vivir todava algo de la vieja tradicin proletaria. Ms
tarde, en tiempos de mi actividad como director, vinieron

56
e r w in

p is c a t o r

TEATRO POLTICO

a m ostrar Jos acontecimientos hasta qu punto se haba

convertido precisamente este cuerpo, por su actinT d s e
c'emen entorpecedor, que, en el seno de la Aso

burgus.)

e T t a f r c o m ? 10 "

ek m en t S ^
SU propl estancamiento

H asta 1924 se ve a la Volksbhne como uno de los

tantos teatros de Berln, sin diferir en nada del movimiento
artstico com ente, ni por sus obras ni p or el estilo d us
representaciones. H a surgido un edificio pomposo en 1
Bulowplatz con un patio de butacas entarim ado de pre
"
eraS 7 C n d
m derno j a r a t o escnico
140 000 socios son ya excesivos para su capacidad- hay que
agregar nuevas dependencias. Al exterior, una imagen de
l i d

c :;

do de r8ida

v i*

os os bolsillos de la chaqueta, toda la Volksbhne - en

el derecho, la lista de asociados; en el izquierdo la caa
y, finalmente, Nestriepke, en otro tiempo especialista en
Sindicatos y autor de una obra clsica sobre el movimiento
sindicalista alemn. A s lado, la Comisin a d m in istra b a
de muchas cabezas, la Comisin artstica, bajo la 1 da
espiritual de Jul.o Bad, y el cuerpo de acomodadores Todo
es o coopera a sealar a la Volksbhne la direccin espT
ritual que hay que seguir. Todos hombres capacitados
demasiado convencidos de la necesidad de su obra- El
arte para el pueblo. Pero, no Ies asalta nunca un w7
sentimiento de la responsabilidad que contraen al erigir

57

en roca broncnea la idea del arte? No le-, iiM

dudas sobre su propia infalibilidad al ofrecer I d "n
con el brusco ademn del funcionario, lo que" e l l o f T !
minan como arte? Si se pregunta qu es el arte, e n t o n
se dice: lo que eleva al hom bre, lo que le proporciona
mundos superiores, vida ms alta, espiritualidad ms libre
y sentimientos ms profundos; lo que le hace olvidar lo
cotidiano, lo que lo enaltece hacia las ms altas cumbres
de la hum anidad. Se ha de censurar a este grupo que
all arriba, durante veinte aos, administra arte __10
mismo que pudiera presidir la Liga de metalrgicos o ma
dereros, o adm inistrar para el consumo cebada perlada y
pepinos agrios :, el que su m irada no sobrepase a su poca,
el que vendan arte a las masas como artculo cualquiera de
consumo, sin crtica alguna, creyendo de buena fe que el
limpio em paquetam iento y el precio barato lo hacen todo?
Deban ellos escribimos: 1900 analizar ms aguda
mente, pensar con ms lucidez, ser mejores socilogos que
las ms despejadas cabezas de la escuela m arxista? Esta
poca todava no haba hecho inventario, no haba encon
trado ningn motivo para em prender una despiadada re*
visin de lo heredado. Ya podan rebelarse contra la so
ciedad millones de hombres y escribirse todos los das do
cenas de artculos analizando hasta sus ltim as races la
oposicin de las clases sociales y sus m utuas relaciones...,
tan pronto como surgiera la palabra arte, dondequiera
que fuera, se haca un silencio sagrado. E n todos los.
frentes ensordeca la lucha, solo en el tercero, en el frente
cultural se abrazaban los adversarios sollozantes o arro
bados. Esto era suelo sagrado. El ruido de la lucha se de
tena en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte,
aqu habla una humanidad, una iglesia que abarcaba a
todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cual
se borraba toda diferencia de posicin y de cultura.

58

E R W IN PISCATOR

Q u cosa haba ms urgente que asegurar a esta Aso

ciacin de consumo los mejores especialistas? Ya se poda
realizar el ideal de Rotter: aqu todo se guisa con m ante
ca. Tres etapas sealan el camino. H erbert Ihering, en
un folleto: La traicin de la Volkshhne, las ha formulado
as:
Reinhardt: ...no ponerse en contacto con la
Volksbhne por ningn lado. Max Reinhardt re
presentaba el principio opuesto. Max Reinhardt:
un genial derrochador de teatro. Un gozador de
sus propios efectos. Un saboreador de su propio
encanto. Max Reinhardt, las dotes ms brillantes
para el teatro que nunca hayan existido, intuitivo,
improvisador, fcil receptor de excitaciones y
sembrador, a su vez, de excitaciones. Max Rein
hardt trabajaba para hombres que sentan el tea
tro como lujo, como cosa cara, como el ms her
moso adorno de la existencia. Max R einhardt, el
perfeccionador genial del teatro burgus, incompa
rable en sus producciones, inagotable en su malea
bilidad artstica... Max Reinhardt y la Volks
bhne? Ciertam ente, era en el tiempo de la
guerra; el personal artstico y tcnico y los espec
tadores, todos se deshacan, las reclamaciones se
hicieron ms difciles. La existencia de la Volks
bhne corra peligro. Abastecimiento de represen
taciones en tiem po revuelto... Desde este punto
de vista la entrega a Reinhardt pareca comprensi
ble. Comprensible si los responsables hubieran
tenido conciencia de que eso era hijo de la necesi
dad,^ una turbacin para el presente, una equivo
cacin para el futuro. Una turbacin que haba
de ser corregida, una equivocacin que deba ser
enmendada. Pero la Direccin haba sacado jugo.
Le gust la maniobra. Para ella era orientador.
Para ella no fue ningn resbaln, sino el camino
derecho. As los aos de Reinhardt fueron menos
graves en s mismos que la ceguera de la direccin

p o l t ic o

59

ante sus consecuencias. P or esto fueron el punto

crtico de a Volksbhne, quiebra del movimiento,
traicin y principio de la decadencia...
Kayssler: ...el clsico de la Volksbhne. O tra
vez encontramos una excelencia reconocida. Un
sacerdote del arte teatral. Un guarda del templo
del teatro. Arte como oficio divino, escenario
como catedral. El pblico se acercaba en babu
chas. Tan slo... ningn m ido. Calma, el maestro
predica. Somnolencia, silencio sepulcral.
Sublime arte de cementerio... sin duda es esto
la finalidad de un teatro que debe satisfacer a las
masas en fermentacin. Un pblico que est acos
tumbrado a colaborar en las reuniones polticas y
en las jornadas deportivas, aqu debe escuchar,
callar, permanecer en recogimiento. Qu exi
gencia! Para que un actor eglatra pueda exponer
vidas de almas, deben contener el aliento miles de
hombres. [Para que puedan sangrar las heridas
de un artista, se ha de forzar a miles de espectado
res! El actor haciendo de Teresa de Konnersreuth..., una interpretacin ms sarcstica no
poda drsele a una Volksbhne...
Holl: ...Si Kayssler haba intentado recoger las
migas gordas, ahora, en cambio, pasaba lo informe
a lo informe. Lo que sucede en la Volksbhne se
parece al juego de colores y de formas de las pe
lculas abstractas. Un tringulo agudo disparado
desde el rincn de la izquierda contra un crculo,
en el medio; el crculo se enrolla en s mismo, el
tringulo se achata. Crculo, directiva y el trin
gulo Holl se prestidigitan, se encuentran, se cam
bian, pasan resbalando unos junto a otros, se
dividen, se vuelven a juntar. Para qu fin? Para
un eterno juego de colores y formas cambiantes.
Una vez se llam: Sueo de una noche de verano;
otra El zar insurrecto; otra, Peer Gynt; luego, de
nuevo, Volpone y, finalmente, El querido Agus
tn y hasta Tragedia del amor.

60

ERW IN PISCATOR

'TEATRO POLITICO
61

Las citas anteriores pueden hacer creer que yo pretendo,

aqu desplazar la responsabilidad del desarrollo de la Volksbuhne a algunos directores artsticos o a ciertos jefes..
Precisamente lo contrario es el objeto de estas pginas.
Ya he dicho que ni la poca ni la organizacin estaban
maduras aun, pero tampoco el arte estaba todava maduro.
Dnde estaba? Dnde estaba el drama? Dnde esta
ban los autores? Todas las fuerzas se unan las fuerzas
del drama, de la produccin, de la regle, de la marcha po
ltica, de la administracin y, no en ltimo lugar, la del
pblico
para garantizar a la Volksbhne un sueo du
radero e ininterrum pido. De ningn lado vena empuje
alguno. El mismo Nestriepke, en el Nuevo Teatro del
Pueblo que la Volksbhne haba tomado de Goldberg,.
convinindolo en una dependencia propia , con un pro
grama de color poltico, haba sufrido un fracaso que, p o r
otra parte, tard mucho en olvidar la directiva. La socie
dad, a la cual perteneca tambin el pblico de la Volksbuhne, no tena ningn inters por el arte revolucionario.
Y
ios llamados a hablar sostenan el argumento:
aennos obras que quiera ver la masa de nuestro publico..
Lo cual viene^ a afirmar que entonces no se deba haber
empleado la tctica reformista, sino la revolucionaria; edu
cacin ce! pblico, aun contra su voluntad, asalto im pre
visto mediante actividad y por estar convencidos de la pro
pia misin Esta fue la tarea con que me encontr al ser
llamado por H oll a la Volksbhne. Es verdad que esto
sucedi por casualidad, pues por casualidad no haba all
ningn director que quisiera escenificar una obra de Alfon
so Paquet, aceptada tambin por casualidad y titulada
Banderas.' Pero tal vez en medio de esta constelacin de
casualidades^ esta representacin iba a significar un nuevo
comienzo. En ella se cruzaron dos ideas, documento y arte,.

que hasta entonces no slo no se haban deslindado '

que se haban disuelto una en otra, en favor de la seund
Banderas intentaba la sntesis de estas dos ideas
&
Y
esto no fue una casualidad, como he intentado de
mostrar en el curso de este libro. Yo profan el arte
fue, por vez prim era, el da de Todos los Santos, en d
templo regalado al pueblo, en la libre Volksbhne de
Berln. Por vez primera escenificaba yo con grandes me
dios; pero, no obstante, con firmes convicciones.
Nosotros, que en otro tiempo habamos considerado
el arte como fin en s mismo, que habamos establecido Su
omnipotencia frente a la realidad diaria, habamos irrum
pido contra esta idea al grito de: Ya nada de arte!
Habamos vivido la transformacin de todas las direcciones
la relatividad de todos los estilos, el desmoronamiento de
todas las formas. Terraplenes de cadveres, como fronteras
de Alemania, al este y al oeste. Nosotros mismos, desam
parados, abandonados al caos, durante aos. Contra todo
anhelo vena la m uerte. Qu enorme derecho, ilimitado,
tenamos a hablar; qu deber los dems a escucharnos ca
llada y respetuosamente! La generacin que tuvo que
andar, hasta sus ltimas estaciones, el via crucis del arte
y de la poltica, llevaba consigo la inolvidable enseanza:
forma y contenido, arte y poltica son inseparables hasta el
ltimo extremo. La generacin de ayer, y probablem ente
la de maana, no reconocern esto. Pero nosotros sabe
mos: la sntesis de arte y poltica significa mxima respon
sabilidad, significa poner todos los medios y, por consi
guiente, tam bin el arte al servicio de los fines ms
altos de la humanidad. Una vez conquistada esta verdad,
ya no caba ceder. Fueron volcadas las mesas en las cuales
una poca, hecha ya pasado, se haba regalado, sin pregun
tar de dnde vena la comida ni en qu consista. Por ms

62

ERW IN PISCATOH

VI
que se comprendiera todo aunque no se perdonara
Ce a*"i0r3 f 1 l e a n t e ya no caba ceder. La Volksbhne
ruvo q Ue decidirse por aquello a lo que ella se deba, y tai,
soxo desde este momento ella y los hombres que la dirigan
llevaron todo el peso de Ja responsabilidad.

S A N D E R A S

EL ARTE PROFANADO'
por Leo Lana

Hace algunos das la casualidad trajo a mis manos

el catlogo de una editorial francesa, con la resea
de las obras literarias que haban logrado mayor
xito el ltim o ao. Y, para asombro mo, vi que
en el pas clsico de la novela predom ina ahora el
pamphlet de crtica social, el reportaje periodstico.
E ntre los libros cuyas ediciones han alcanzado el
nmero ms alto de ejemplares y que despertaron
mayor resonancia, encontramos: El infierno de los
presos, una descripcin del Banjos en Cayenne;
Cocana, una peregrinacin por las cuevas de vicio
de los locales nocturnos parisinos; Entrevistas con
clowns, etc. La americanizacin comienza ahora ya
a im prim ir su sello a la literatura francesa, y se
comprende que la falta de inters por la novela
y por la lrica, por el llamado arte puro, de que
tanto se quejan los editores alemanes, no es una
casualidad producida tan slo en Alemania po r sus
circunstancias econmicas, sino que tiene sus cau
sas profundas en el gran proceso de revolucin
social de que somos testigos. Sin duda el lector
medio de hoy no tiene ya el recogimiento interior
i Artculo publicado en W iener Arbeiterzeilune del 2
junio de 1924.

de

ERW IN ,PISCATOR

TEATRO POLTICO

65

y el tiempo p recisos para la lectura de voluminosas

novelas. P e ro raz n mas esencial es el sentirse
demasiado enredado en la malla de la lucha diaria,,
para poder escaparse a la reducida isla del arte
puro. N uestro presen te arrastra en su camino al
hom bre de hoy con m^s fuerza que poca alguna
anterior, y este p resen te es ms excitante, ms no
velesco, ms co lo read o y dram atico que el que pu
diera pensar la fantasa de poeta alguno. La re
volucin social esta a la orden del da y exige
nuestra aten ci n inexorablemente. N o se deja
pasar inadvertida ni desoda. Rige la hora. A hu
yenta de sus ltim a s guaridas a todos los sonadores
plidos, a to d o s los ilusos que vuelven la espalda
al mundo; arranca la pluma de las manos a todo
poeta de oficio y compone l mismo el potente
drama heroico y espantoso de nuestra vida. La
desrom antizacin del arte ha preparado el camino
al rom anticism o de lo cotidiano, y ese camino con
duce del arte pt*ro al periodismo, al reportaje; de
la creacin p o tica a la verdad, de la invencin de
fbulas sentimentales o quincalla de misterios sico
lgicos a la descripcin, de implacable verdad, de
los misterios indignantes de la crcel, de la fbrica,,
del escritorio, d e las mquinas, de la plusvala, de
la lucha de clases.
En la Volksbhne, de Berln, se representa ahora
un drama que, venciendo el calor del verano, sale
todos los das a escena ante el saln abarrotado,
mientras los otros teatros quedan vacos y abando
nados. Se titu la Banderas, y su autor, Alfonso
Paquet, es m uy conocido como ensayista y perspi
caz descriptor de viajes. Nacidas en 1918, bajo la
impresin inmediata de la revolucin, estas Ban
deras __una serie de escenas sueltas respiran el
soplo de fuego, el ritm o hoceador de aquellos
das. La obra se desarrolla en Chicago, por el ano
80, y constituye su accin el conocido proceso de
los anarquistas, proceso que, en aquel tiempo, des-

perto una tem pestad de indignacin en tnA

m undo civilizado.
todo ei
Los obreros de Chicago dieron entonces la prim era
batalla por la jornada de ocho horas, y, gracias a h
sim pata que su lucha contra los magnates del tru st
encontro en otros crculos de la poblacin, con!
quistaron una posicion im portante; pero enseguida
fueron rechazados sangrientam ente por la ofensiva
ahada del capital y la polica. Cyrus Mac Shure
el amo de Chicago, el dueo de 10 000 obreros
compro la polica, compr la justicia y aprovech
una reunin pacifica de obreros para hacer que dos
esbirros simularan un atentado con una bom ba
atentado que perm iti al juez G arry procesar v
condenar a m uerte a los jefes de los huelguistas.
. on lo cual comenz la carrera gloriosa de este
juez, que lo llev a la presidencia del trust ameri
cano del acero, puesto en el cual sigue produciendo
hoy todava utilidad y provecho al capitalismo
americano.
Un drama de la vida obrera, de tantos como desde
entonces se vienen produciendo casi todos los aos
en todos los pases, de manera que casi nosotros
mismos nos hemos topado con acontecimientos se
mejantes. Pero precisamente por eso, la lucha de
los obreros de Chicago se convierte en smbolo
d e validez universal, y este dram a representa tam
bin la lucha, las preocupaciones y sufrim ientos
de los obreros de nuestros das. Al pronto, surgen
comparaciones con Dantn y Los tejedores. Tales
comparaciones, no slo son estriles, sino falsas
Esta obra se diferencia de todas aquellas otras'
ante todo, porque ni da una simple descripcin de
ambiente ni ofrece una exposicin sicolgica de los
heroes, sino que el autor renuncia, con plena con
ciencia, a toda modelacin artstica, lim itndose
a hacer hablar por s a las realidades desnudas.
E sta obra no tiene hroes ni problemas: es una
epopeya umca de la lucha de la liberacin proleta

66

ERW IN PISCATOR
TEATRO POLTICO

ria, una obra tendenciosa. Pero, por ser el autor

un poeta, un luchador por la verdad y el derecho,
en los tipos de este drama pulsa clida vida, son
hombres de carne y hueso los que estn en las
tablas. Y, por eso, esta novela dramtica es tam
bin una creacin.
La representacin dada en la Volksbhne se basa
ba en la elaboracin de una lnea clara y simple.
El poner tam bin las proyecciones al servicio del
drama fue un pensamiento original y feliz de regisseur, Un prlogo serva de introduccin, dando
la caracterstica de cada uno de los dirigentes obre
ros, del magnate del trust, de los agentes de poli
ca, apareciendo al mismo tiempo en la pantalla las
fotografas de las personas presentadas. Menos
afortunado me parece el efecto producido por los
rtulos, que, como en el cine, insertaban el texto
correspondiente entre las diversas escenas. Por
fortuna, el regisseur se m antuvo libre de todo ex
perim ento expresionista y logr dominar el ejercito
de cincuenta y seis actores de m anera excelente,
dadas las dificultades tcnicas de las mutaciones.
El efecto fue profundo y duradero.
Y si los tipos de obreros tienen menos fuerza
persuasiva que los del partido opuesto, los del
campamento burgus, no es la culpa de los actores,
sino del autor. A qu nos encontramos con la ni
ca deficiencia de la obra, una deficiencia aneja a
casi todos los dramas de la vida obrera. Ningn
autor, si se excepta a Sinclair, ha sabido todava
modelar al obrero fabril con plena autenticidad
vital. E n este respecto, Jimmy Higgins es tambin
una obra cumbre. El vagabundo y el proletario
harapiento que G orki introdujo en la literatura,
los tejedores depauperados de H auptm ann, estn
individualizados, elevados de lo tpico a lo huma
no, por ser seres aislados, individualidades con
cuyo sentimiento puede compenetrarse totalm ente
L poeta. El obrero moderno, uniformado, l salir

67

a escena produce un efecto fro, casi penoso: en

contramos all al radical, al escptico, al revolucio
nario, en lugar de encontrar al hom bre con todas
sus debilidades, virtudes y contradicciones. Pero
acaso se debe esto tam bin a que el obrero medio
no se ha desarrollado todava para su verdadera
vida y hoy vive tan slo como una partcula de la
gran masa, no llegando a desplegar su individuali
dad plena ms que cuando esta masa haya cumpli
do la gran obra colectiva de la lucha por su li
beracin.
Cuando escrib este artculo verano de 1924 , haca
an pocos meses que el fantasma de la inflacin haba pa
sado su furia por Alemania; an no se senta tierra firme
bajo los pies. La inseguridad econmica trascenda tam
bin a lo espiritual. Se haban encontrado frases que pare
can eximirlo a uno de la necesidad de asignar a las ideas
de ltima moda un sentido preciso. Se tena americanismo
y se tena velocidad, nueva Sachlichkeit1 y reportaje. Pala
bras..., palabras. Revoloteaban, entraban en circulacin, se
serva uno de ellas, feliz de tener en la mano algo con lo
que se pudiera contar; pero enseguida se desgastaron las
nuevas ideas como calderilla barata, y, antes de que se
hubieran hecho verdadero conocimiento..., se redujeron a
lugares comunes.
Prever esta evolucin entonces, en las tinieblas de la
inflacin, apenas era posible. Banderas era un arranque
claro, preciso, hacia n m undo por descubrir. Esta afirma
cin vale tanto por lo que hace al teatro como por lo que
hace al drama. As lo he comprendido, y he intentado for
mular mis impresiones en el artculo transcrito del Wiener
Arbeiterzeitung. Pero hasta hoy, al cabo de cinco aos, no
hemos tenido la posibilidad de comprobar la exactitud de
1 Vase pg. 47, nota 1,

68

ERW IN PISCATOR

TEATRO POLTICO

69
las afirmaciones de entonces, de confrontar aquellos enun
ciados con las experiencias que nos han trado los aos
transcurridos.
Como drama, Banderas significaba el prim er intento
consecuente de romper el esquema de la accin dramtica
y poner en su lugar correspondiente la corriente pica del
-asunto. Visto as, Banderas es el prim er drama pico cons
ciente..., y as rezaba su subttulo; con mucha razn. Pero
no hemos planteado la cuestin de hasta qu punto ha lo
grado Paquet, en esta obra, llenar todas las exigencias del
drama pico tal y como hoy lo concebimos, a base de los
trabajos y experiencias de Dblin, Joyce, Dos Passos (en el
campo de la novela), de Brecht y de las obras representa
das en el Teatro Piscator, (Para dar algn ejemplo de
nuestras obras, las que revelan con ms pureza este princi
pio son: Schweik y el prim er acto de Coyuntura. )
En la exposicin pica del asunto, Paquet puso al des
nudo, como era lgico, las races del caso. El que la repre
sentacin produjera un efecto .tan inmediato y tan fuerte,
el que se olvidara que el caso haba pasado veinte aos
antes, ponindolo en contacto con las experiencias del da,
esta validez general hemos de convenir en atribursela a la
escenificacin, que desnudaba el asunto de' sus condiciones
histricas particulares y aclaraba los fondos esenciales, so
ciales y econmicos. De este modo, Banderas representa
ba, en cierto sentido, el primer drama marxista, y su esce
nificacin el prim er intento de comprender y hacer sentir
estos mviles materialistas. Aqu pueden verse ya presa
gios de Tormenta sobre Gottlandia y Rasputin. La tras
cendencia en el. orden de los principios de este primer
empleo de las proyecciones no pude vislumbrarla entonces.
Un medio escnico, establecido para ampliar el asunto ms
all del escenario y para aclarar los fondos de la accin, me
pareci un arabesco interesante, siendo necesarios algunos

anos de trabajo practico par, reconocer que los rtulos

credos cinco anos ames menos felices, eran lo ms impor
.ante de esta representacin. (Y con esto quiero d S r
qoe siempre se necesiten cinco aos para comprender da
ramente el valor esencial de una escenificacin o de un
acontecimiento artstico cualquiera
tambin ms.) Las tablas c o l S X 7 d
del escenario, sobre las cuales se va reseando la ac on
mediante el texto correspondiente, significan el princip
p agogico que las siguientes escenificaciones han de apli-

z T r oMi'.Lapcifak*

*>*gouL

da de hh, que bien vtvimos! y el almanaque de Rasputin

estn ligados a las tablas empleadas por vez prim era en
Bandejas. No solo como medio instructivo, sino como
m
ir? d
eldi
T * S
P k tendencioso.)
*1 P e
inass alto
del
drama didctico.
(Drama
- este drama instructivo..., se han sacado las debidas
P
er T
m o todas
A 7las
teoras
^ h sque no abarcan
SgUen alak totalidad
Prfa ira Pero,
como
de lo social, smo que dan la preferencia a la cuestin formal
a d como
'c o lolaT nica
m forma
r
b i , la f t a s e i n m a
rada
clsica del nuevo drama, es ver
dadera solo relativamente. Pues como cada representante
de este drama pane de un punto de vista distinto c a l

escribi acerca
a c r ' *de
7 Banderas:
B
"
escribi

difere",e - Alfredo DSblin

d e 3CbLtll dd,mat.iZad Ia s u b W > ' anarquista

g
m anera que la imagen nacida
permanece en un escaln intermedio entre narrac o m o ^ e T T 1 UM equivocaan denunciar esto
como defecto; al contrario. A un mulo no se le
m a tan
t a nsolq
^ si es
^ unnmal
T mni
asno
ni cabaI1
malo
ulc.
Paquet
no es; es
el
manovelaqUA tP1Sad d Camp interm edio dra
ma novela. A este campo pertenece todo un grupo

e r w in

70

p is c a t o r

de los dramas nuevos de los ltimos aos._ Y

siempre les fue. echada en cara, como degeneracin,
su ndole especial. E sta forma interm edia ha
aparecido y aparece s i e m p r e que el sentimiento
fro del autor le impide participar intimam ente en
el destino de sus personajes y en el curso de la
accin. Y as, las obras tendenciosas se inclinaran
siempre a la novela dramatica y su autor estara
inflamado pica, no lricamente. Pero esta no es
__dicho sea de paso la nica manera de nacer
que tienen las novelas dramticas.
Yo quisiera creer que este campo intermedio es
muy frtil y que, en el futuro, lo frecuentaran
todos los que, teniendo algo que decir y que repre
sentar, no se satisfacen ya con la forma petrificada
de nuestro drama. E sta forma obliga, a su vez, a
una dramtica petrificada. En tiempos de Esquilo
estaba todava la tierra madre del drama en lo no
velesco; por qu no ha de poder volver a estarlo?
E n nuestro tiem po, el cine, la narracin dramatica
por medio de imgenes quien puede designarla
con justeza artstica? indica este camino.
Alfredo Dblin, en 1924, vea en Banderas ese camino.
Vea que la nueva manera al margen de la forma
convencional y puram ente artstica era cuerpo y espri
tu de nuestro espritu.
En 1929, Dblin, en su estudio La construccin de la
obra pica, sacaba la consecuencia: Me parece difcil que
la obra pica logre liberarse del libro; pero sera til, sobre
todo por lo que respecta al lenguaje. El libro es la muerte
del verdadero lenguaje. Al autor pico que se limita a es
cribir se le escapan las ms im portantes fuerzas morfolgi
cas del lenguaje. Hace mucho tiempo que mi consigna
es: Salgamos del libro! Pero no veo ningn camino claro
para el autor pico de hoy; sea, pues, este, el camino hacia
un... nuevo teatro.

V II

R. R. R.

Esto es: Revista de la Rebelin Roja. Revista polticoproletaria. Revista revolucionaria.

No una revista de las que entonces representaban
Haller, Charell y Klein con la forma espectacular importa
da de Amrica y de Pars. N uestra revista vena de otra
parte muy distinta. Tena sus precursores en las amenas
veladas que haba organizado yo juntam ente con la I.A .H .
(Ayuda O brera Internacional). Esta era su procedencia
positiva. Pero al mismo tiempo coincidi la forma de la
revista con la ruina de la forma del drama burgus. La
revista no conoce ninguna uniformidad de accin, busca
su efecto en todos los campos que puedan relacionarse de
alguna manera con el teatro, es de estructura deslavazada
y, a la vez, el presentar las cosas de una manera tan direc
ta, le da una gran ingenuidad. Tambin Banderas tena
algo de revista, por resolverse la accin eri' una m ultitud
de escenas aisladas.
Haca ya mucho tiempo que haba concebido la idea de
emplear esta forma para una finalidad puram ente poltica
y lograr, con una revista poltica, una propaganda ms
fuerte que con obras dramticas, cuya construccin pesada
y cuyos problemas, induciendo a resbalar en sicologiqueras, volvan a erigir un nuevo m uro entre el escenario y la

72

ERW IN PISCATOR
TEATRO POLTICO

sala de espectadores. La revista ofreca la posibilidad de

una accin directa en el teatro.
Deba con cada uno de sus nmeros golpear como con
frreos martillos y dem ostrar esa noche su tema principal,
su ceterum censeo, societatem civilem esse delendam!, no
slo con un ejemplo, sino con docenas de ejemplos. Deban
hacerse variaciones sobre el mismo ejemplo; ya no caba
retroceso alguno. Por eso era necesaria la diversidad. El
ejemplo tena que ponerse a hablar con el espectador, con
ducir a preguntas y respuestas, amontonarse haba que
presentar mltiples ejemplos , ser lanzado a la escala
de los nmeros. Miles de personas lo saben, t tambin.
Crees t que eso slo le im porta al otro? No, a ti tam
bin. Es tpico de esta sociedad en que vives y no puedes
escaparte de ello!... Aqu, otro... y otro! Y esto em
pleando sin escrpulo alguno todas las posibilidades: m
sica, canto, acrobacia, dibujo rpido, deporte, proyeccin,
cine, estadstica, escenas dramticas, alocucin.
La ocasin para hacerlo la proporcionaron las eleccio
nes de 1924. El partido comunista tena que prepararse.
(Esta idea haba comenzado a abrirse paso. Las masas,
en sus mtines, queran un trozo de mundo visto por sus
propios ojos. El partido haba comprendido la necesidad
de utilizar el escenario como medio de propaganda.) Con
ayuda de Gasbarra, enviado por el partido, compusimos el
texto. El montaje era viejo; le aadimos algunas escenas
novedosas.
Sin duda, se embarullaron muchas cosas; el texto no
tenia la menor pretensin..., pero esto precisamente permi
ta que la corriente de la actualidad no se cortara hasta el
ltimo momento. En la Revista Roja lo pedaggico experi

73

ment una nueva variacin hacia lo escnico.1 Nada poda

quedar turbio, equvoco, sin efecto, en todo m om ento de
ba presentarse con claridad la relacin poltica con la actualidad. La discusin poltica, que en la poca electoral
dominaba talleres, fbricas y calles, deba convertirse en
elemento escnico. Recogimos los tipos compete y commere
de la vieja opereta y los transform am os en los tipos de
proletario y burgus, que, unidos por una accin amplia,
hacan avanzar al todo e interpretaban los cuadros aislados.
E n cuanto a las proyecciones, segu trazando la lnea
iniciada con Banderas.
La msica tena un cometido de especial im portancia.
H e de decir que tuvimos la suerte de encontrar en E dm un
do Meisel al que ya conoca de diversos actos de la Ayu
da O brera Internacional
un msico inteligente, haciendo
asi de la msica, no una ilustracin o preparacin, sino la
1
Revista Roja.
Peregrinacin de las masas para verla
Cuando nosotros fuimos, cientos de personas esperaban en la
calle,
de entrar; pero en vano. Los obreros peleaban por
las localidades. En la sala, abarrotamiento, apreturas y una atms
fera que mareaba, Pero las caras radiantes ardan en fiebre esperando el comienzo de la representacin. .Msica. Las luces se
apagan. Silencio. En el pblico disputan dos, las gentes se
asustan, la disputa contina en el pasillo central, la rampa se
ilumina y los dos hombres aparecen ante el teln. Son dos obre
ros que hablan de su situacin. Viene un seor con chistera.
Burgus. Tiene su pinion particular sobre la vida, e invita a
los otros dos a pasar una noche con l. Se alza el teln! Escena
primera. Despus se suceden los golpes. Ackerstrasse... Kurfrstendamm. Casa de vecindad. Cabaret con champn. Portero engalonado de oro... Mendigo invalido de guerra. Buena panza y
gorda cadena de reloj. Ceniceros. Cruz swstica..., asesino. Qu
haces tu con la rodilla?... Himno nacional. Entre las escenas:
pantalla, cine, datos estadsticos, cuadros. Nuevas escenas. El
portero expulsa al mendigo invalido de guerra. Aglomeracin ante
d local. Unos obreros penetran y destrozan el cabaret. El p
blico colabora. Ah, cmo silban, gritan, ensordecen, azuzan,
amenazan con los brazos y ayudan con el pensamiento!... Inolvi
dable! (Cmo empez! Para la historia del Teatro Piscator, por
Jacob Altmeier).

74

ERW IN PISCATOR

continuacin independiente y consciente de la lnea polti

ca: msica como medio dramtico.
La revista se abri paso.1 Sin embargo, financieramen
te fue un nuevo fracaso, aun con un presupuesto mnimo
(creo que 500 marcos por noche). El enorme nmero de
obreros sin trabajo, la mala organizacin financiera, etc.,
hicieron que el partido no pudiera decidirse a convertir la
trouppe de la revista en organizacin permanente.
Consecuencia inmediata de esta obra ha de considerarse
el surgir de compaas de aficionados proletarios, que se
form aron por todas partes. La Revista Roja se convirti
en idea perm anente del arsenal de propaganda, sin que
hasta hoy haya dejado de usarse en el movimiento obrero.2

1 Durante los ltimos quince das, miles de proletarios de

ambos sexos han vis.to esta revista en sus barrios, en las salas
Faro, en Hasenheide, en Lichtemberg, en las salas Sofa y en
otros grandes locales de Berln... El efecto de los cuadros en el
espectador, agitado y vido, no tiene parangn. Una masa tan
interesada, ms an, tan colaboradora, no la hay en ningn otro
teatro. (Franz Frandin, en Rote Fahne, lunes 8 de diciembre
de 1924.)
2 Desde entonces han nacido en Alemania cientos de grupos
que siguen haciendo propaganda aprovechando la forma de revista
de cabaret, a veces con gran xito. Por ejemplo: Bocina roja,
Blusas rojas, Cohetes rojos, Los soldadores, Canto del patbulo, etc.

V III
EL DRAMA DOCUM ENTAL

La primera representacin cuyo

nico fundamento literario y esc
nico lo constitua el documento
poltico fue A pesar de^ todo.
(Grosses Schauspielhaus, 12 de
julio de 1925.)

La obra naci de una gigantesca revista histrica que haba

tenido que escenificar en la primavera de aquel ao para la
Unin C ultural de Obraros de las Minas de Gosen, con
motivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manus
crito encargu a Gasbarra, deba abarcar, en forma resumi
da, los momentos revolucionarios culminantes de la historia
humana, desde la rebelin' de los espartanos hasta la Re
volucin rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, un
esquema de todo el materialismo histrico. Queramos dar a
esta representacin proporciones gigantescas. Pensbamos
valernos de 2 000 cooperadores, 20 grandes reflectores
deban ilum inar el valle que haba de servir de estadio,
y diversos atributos, agrandados simblicamente, deban
caracterizar a ciertos poderes sociales ( as, un acorazado de
20 m etros de largo caracterizara al imperialismo ingls).
Yo me haba trasladado a Schmockwitz para poder contro
lar sobre el terreno, constantemente, el trabajo. Cuando
el escenario estaba ya ultimado y la msica tam bin de
E. Meisel dispuesta en sus rasgos fundamentales, le asal

76

ERW IN PISCATOR

taron a la Unin Cultural, dirigida por el compaero Niekisch

hoy, al cabo de muchas vueltas, paladn del socia
l i s m o populista , recelos polticos. Cuando estbamos en
negociaciones de un lado para otro, el KPD (Partido
comunista alemn) nos pidi que organizramos una fun
cin en la Grosses Schauspielhaus, con motivo del Congre
so del Partido. An no tenamos una idea clara del conte
nido ni de la forma de la obra que se iba a representar; una
deliberacin en la Central del partido haba de resolverlo
todo en los das inmediatos. La iniciativa de organizar este
acto.se debi al diputado comunista Ernesto Torgler, anti
guo amigo nuestro y colaborador desde los das de a Re
vista Hoja.
Yo deliber con Gasbarra acerca de lo que podramos
hacer. En trasladar todo nuestra instalacin de las minas
de Gosen a la Grosses Schauspielhaus no haba ni que
pensi-.r Por otra parte, las anteriores semanas de trabajo
nos haban acostumbrado de tal modo a nuestra revista, a
pensar con arreglo a grandes proporciones histricas, que
ninguna obra ya escrita nos satisfaca. Gasbarra propuso
destacar un trozo de nuestro proyecto, a saber: la poca
que abarcaba desee el estallido de la guerra hasta el asesi
nato de L ie b k n e d t y Rosa Luxemburgo y hacer de l. una
revista independiante. Para expresar que la revolucin
social, aun despus de aquella terrible derrota de 1919
sigue su avance, la titulamos con las palabras de Liebk
necht: A pesar de todo. Al exponer este proyecto en la
sesin decisiva de la Central, los delegados del partido sa
cudieron recelosanente la cabeza al pensar que personajes
como Liebknecht v Rosa Luxemburgo iban a ser represen
tados por actores. A muchos les pareci tambin peligrosa
la intencin de pener en escena a miembros del gobierno,
como Ebert, Nosl.e, Scheidemann, Landsberg, etc. Al fin,
accedieron por nc saber proponer nada mejor; pero con

TEATRO POLTICO

77

gran escepticismo, debido, sobre todo, a que slo dispo

namos de tres semanas escasas hasta el da de la repre
sentacin pata todo el trabajo necesario.
La representacin se prepar colectivamente: los dife
rentes trabajos de autor, director, msico, escengrafo
y actor se confundan continuam ente unos con otros. A
la par del texto se construa la escena, y la msica, y el
m anuscrito, a su vez, creca paralelo al montaje.
H aba escenas dispuestas sim ultneam ente en varios
sitios del teatro, aun antes de haberse fijado la letra. Por
vez prim era, la pelcula deba unirse orgnicamente a los
acontecimientos escnicos (unin proyectada, no realizada,
en Banderas).
Las discusiones de mis crticos y el juicio del pblico
han concedido demasiado espacio a la unin de dos formas
artsticas aparentem ente opuestas: el teatro y el cine. A
m mismo no me pareca este m om ento tan im portante.
Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamen
te por otros, esta cuestin ha sido muy rara vez valorada
con justeza. El empleo de la pelcula segua la misma lnea
iniciada con el empleo de la proyeccin en Banderas (sin
contar con que ya en Konigsberg haba concebido yo, a
grandes rasgos, la transformacin escnica m ediante la pe
lcula, aunque todava con una gran subordinacin a lo
decorativo). Ahora no se trataba ms que de una amplifi
cacin y perfeccionamiento del medio. La finalidad era la
misma.
Ms tarde se ha sostenido con frecuencia que yo haba
tomado esta idea de los rusos. La verdad es que entonces
me era casi desconocida la situacin del teatro de la Rusia
sovitica. Las noticias de representaciones, etc., nos llega
ban siempre con harta escasez. Ni ha llegado despus a mi
conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine

78

ERW IN PISCATOR
teatro

funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo dems, la

cuestin de la prioridad no tiene la menor trascendencia.
Esto slo vendra a dem ostrar que no se trataba de una
filigrana tcnica, sino de una form a de teatro tomada en su
nacimiento y basada en una concepcin comn de la vida:
la del materialismo histrico. Qu era lo que a m me
im portaba en todo mi trabajo? No era tan slo propagar
una determinada concepcin de la vida valindome de for
mas de clich y tesis de anuncio callejero, sino probar que
esta concepcin de la vida, y todo lo que se desprende de
ella, es la nica valedera para nuestro tiempo. Se pueden
sostener muchas opiniones; pero nunca se.hacen ms fuer
tes ni ms eficaces por la mera repeticin. La prueba con
vincente slo se puede establecer penetrando cientficamen
te en la cuestin. Yo no puedo hacer esto ms que
sobrepujando al traducirlos al lenguaje escnico el cor
te privado de las escenas, lo exclusivamente individual de
los personajes, el carcter accidental del destino. Y esto, lo
grando una compenetracin entre la accin escnica y las
grandes fuerzas de virtualidad histrica.
No es mera casualidad que en todas las obras el asunto
se convierta en protagonista. De l resulta la necesidad, el
determinismo de la vida, que prestan al destino individual
su ms alto sentido. Para esto me val de medios que po
nan de manifiesto la accin recproca de los grandes facto
res sobrehumanos y el individuo o la clase. P or un mo
m ento, la pelcula fue este medio. Pero tan slo un medio
que maana puede ser sustituido por algo mejor.
En A pesar de todo tambin la pelcula era documento.
Utilizamos, ante todo, fotografas autnticas de la guerra,
de la desmovilizacin, de un desfile de todas las casas rei
nantes de Europa, etc., procedentes del m aterial del archi
vo del Reich, que fue puesto a nuestra disposicin por unos
amigos. Las fotografas m ostraban descarnadam ente la

p o l t ic o

79

atrocidad de la guerra. Ataques con lanzallamas, montones

de hombres despedazados, ciudades ardiendo; la moda
de la pelcula de guerra no haba llegado todava. Estas
imgenes deban producir en la masa proletaria una sacu
dida ms fuerte que cien artculos. Distribu la pelcula
por toda la obra y, donde faltaba, me vala de proyecciones.
Como escenario fundam ental hice construir un practi
cable, una construccin en forma de terraza, de piezas
irregulares, con una rampa a un lado y por el otro escale
ras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma
giratoria del escenario. En sus terrazas, nichos y corredo
res, dispuse los diferentes escenarios. Con lo cual se con
sigui una unidad de construccin escnica, un desenvolvi
miento incesante de la obra ccmo en un nico ro arro
llador.
All se notaba con ms fuerza an que en Banderas, un
alejamiento del carcter decorativo de la escenografa. La
ms rigurosa utilidad fue el principio que determin la
armazn escnica. Ya no haba nada destinado a simular
algo, ni a sostener o expresar la comedia. La independen
cia de la armazn, que constitua en s un m undo propio,
montado sobre una plataforma giratoria, anulaba el titiri
m undi de la escena burguesa. Lo mismo poda estar en un
local abierto. El recorte cuadrado del escenario no era ms
que una limitacin perturbadora.
Toda la representacin fue un solo montaje gigantesco'
de discursos autnticos, escritos, recortes de peridicos,
proclamas, prospectos, fotogrfas y pelculas de la guerra,
de la revolucin, de personajes y escenas histricos. Y esto
en la Grosses Schauspielhaus, que en otro tiempo haba
construido Reinhardt para transm itir al pblico burgus el
drama (clsico). Tambin l comprenda que se deba ir
a las masas...; pero fue a ellas desde la otra ribera, con
armas extraas. Lisstrata, Hamlet, y aun Florian Geyer

80

ERW IN PISCATOR

y La muerte de Dantn, quedaron como obras tendencio

sas, toscamente abultadas en lo grande y lo grosero... Tan
slo se haba logrado una inflacin de la forma. La cola
boracin de la masa no se fundaba en principios, y por eso
no levant ms eco que otro cualquier acierto del montaje
escnico.
Tampoco logr eso el expresionismo de Karlheinz M ar
tn. ni en el drama clsico ni en Los destructores de mqui
nas; slo en Los tejedores. Ahora escena y sala eran uno
y lo mismo. De cualquier modo, haba otro elemento deI cisiyo: aquel verano haba organizado'Beye la asistencia
de los sindicatos,al teatro... All no se sentaban ms que
obreros con conciencia de clase; la tem pestad se desat.
A rn tambin me haba parecido siempre que el local no
poda llenarse, y me preocupaba cmo dom inar ese teatro,
un verdadero teatro de masas. Bien, ahora lo tena..., y
todava hoy sigo viendo en l la nica posibilidad que tiene
Berln de contar con un teatro de masas.
Por vez prim era nos enfrentamos con la realidad abso
luta, vivida por nosotros mismos. Tena m omentos de
tensin y puntos de dramatismo culminante y produca sa
cudidas de la misma fuerza que el drama compuesto por
un poeta. De todos modos, hay que partir de una base:
se trata de una realidad poltica ( en el sentido fundam ental
de todos, concerniente a todos).
H e de confesar que, al ver que se acercaba aquella
noche, tambin a mi me dominaba una gran tensin. Esta
tensin era doble: en prim er lugar me preguntaba cmo
obrara unos sobre otros los diversos elementos escnicos
y, en segundo lugar, si resultara algo de lo que nos pro
ponamos.
Todava en el ensayo general prevaleca el caos ms
-completo. Doscientos hombres corran y gritaban en con

TEATRO POLTICO

81

fusin. Meisel, recin convertido por nosotros a la msica

negra, ejecutaba con veinte hombres un ininteligible con
cierto infernal. Gasbarra vena a cada momento con nue
vas escenas, hasta que le sujet el aparato de proyecciones;
Heartfield, con la quijada saliente, pintaba decoraciones
enteras, l solo, de arriba abajo, con colores oscuros; nin
gn trozo de pelcula vena a propsito; una parte de los
actores no saba tan siquiera su puesto, y a m mismo se
me empez a amontonar esa masa en la cabeza, como ma
terial por ordenar an. G entes que se haban pasado la
noche sentadas en la sala dejaron el teatro a las tres de la
maana sin tener una idea de lo que haba ocurrido en
escena ante sus ojos. Pero ni las escenas completas nos
satisfacan ya.. Faltaba algo: el pblico. Miles de almas
llenaban la Grosses Schauspielhaus la noche de la repre
sentacin. Toda localidad disponible estaba ocupada; todas
las escaleras, corredores y pasillos, de bote en bote. El
entusiasmo que .produca el solo hecho de poder vr, dom i
naba, ya antes de levantarse el teln, a esta masa viva; una
buena disposicin hacia el teatro, inaudita, como slo pue
de encontrarse en el proletariado.
Pero esta ntim a disposicin no tard en elevarse a
actividad efectiva: la masa tom la direccin. Todos los que
llenaban el edificio haban vivido y en su mayor parte
activamente esta poca; era un verdadero destino, su
propia tragedia la que se desarrollaba ante sus ojos.1 Para
ellos el teatro se haba hecho realidad, dejando enseguida
1 Grosses Schaupielhaus... Acto principal: un debate del ple
no del Parlamento sobre la guerra... El texto, tomado del pro
tocolo taquigrfico del Parlamento. La casualidad quiso que aquel
da estuviera yo en Berln, con permiso, y asistiera a aquella sesin.
Otra vez est en su escao Bethmann Hollweg, con uniforme de
general, dando gracias a Dios por la gran bendicin que tambin;
ese ao haba derramado sobre campos y campamentos alemanes.
A raz de lo cual, terminada- la sesin, andan a la grea los dipu
tados por un bono de pan. Los miles de espectadores ren, se

82

ERW IN PISCATOR

de ser escena contra sala para convertirse en un nico saln

de mitin, su nico gran campo de batalla, una nica impo
nente manifestacin. Esta unidad proporcion aquella
noche la prueba definitiva de la fuerza de agitacin del
teatro poltico.
El profundo efecto causado por el empleo de la pelcu
la mostr, por encima de todas las teoras, que era acerta
do, no slo cuando se trataba de poner de manifiesto la
mutua relacin de ciertos acontecimientos polticos y socia
les, esto es, respecto al contenido, sino tam bin respecto a
la forma. Aqu se repiti la experiencia de Banderas. In
cluso el mismo momento de sorpresa producido por la
alternativa de cine y teatro produjo un notable efecto.1
Pero ms fuerte an se revel la tensin dram tica que
cine y teatro se prestaban m utuam ente. Ambos crecan

burlan, patean y amenazan con los puos. Otra vez vuelven a estar
all abajo, ante la tribuna; un soldado de ingenieros, con guerrera
desgastada, vociferando contra el orador, Carlos Liebknecht. Y
luego aparece en la calle, repartiendo prospectos, y pronuncia un
discurso contra la guerra. Es detenido, y al ver los espectadores
que la multitud deja que lo lleven sin oponer resistencia alguna,
rompen en rugidos de dolor, acusndose a s mismos. (Frankfurter
Zeitung del 1? de abril de 1928.)
1
Rote Fahne del 14 de julio de 1925: Estos cuadros eran
maravillosos: siempre que salan voces de la masa, siempre que
los actores-obreros increpaban! Que hagan algo como esto los di
rectores de teatros burgueses con sus fuerzas mal pagadas, ago
biadas de trabajo, atormentadas.
ltmeier, en la Frankfurter Zeitung. Y esto sigue siendo la
gran impresin que produjo este teatro. Aun prescindiendo de toda
tendencia y exageracin, ya io sala uno atontado, por la noche,
a la calle. Aunque Jessner encantara con su M uerte de Wallenstein
o su Prncipe de Homburg, aunque Reinhardt preparara un cielo
como su Como gustis y con su Bergner, cada noche, despus de
la funcin, pareca la ciudad una selva virgen en la cual no se
poda saber por dnde se andaba... Pero, despus de una revista
como esta, parece como si se hubiera baado uno. Le crecan las
fuerzas. Se poda nadar y remar bien por las calles. La circu
lacin y la luz, la efervescencia y la tcnica tenan un nuevo sentido.

teatro

p o l t ic o

83

con efecto recproco, llegando a lograrse en ciertos momen

tos un furioso de la accin, como muy pocas veces lo he
vivido en el teatro. As, por ejemplo, cuando, a continua
cin de la escena en que los socialdemcratas votan el cr
dito de guerra (te a tro ), sigue la pelcula con un asalto y
los primeros m uertos, no slo se consegua caracterizar po
lticamente aquel acontecimiento, sino tambin despertar
un estremecimiento humano, esto es, producir verdadero
arte. Resultaba comprobado el principio que habamos
establecido siempre: que el efecto de propaganda poltica
est en razn directa de la elaboracin artstica}
Al traernos la segunda noche una tal afluencia de es
pectadores que cientos de personas se quedaron sin poder
entrar, inst para que se repitiera la representacin, por lo
menos durante quince das, para poder pagar as los gastos.
Tambin Torgler hizo un gran hincapi sobre esto. Se
gastaban miles de marcos en la propaganda callejera co
rriente y, por lo tanto, casi ineficaz. Los delegados del
partido, que haban de decidir, volvieron a atemorizarse
ante el posible riesgo, con lo cual volvi a repetirse por
2
N u e Berliner 12 Uhr: Para inaugurar el Congreso del Par
tido comunista, obreros y actores en colaboracin, dirigidos por
E. P., representan historia universal dramatizada. Se representan
escenas conjuntas de la guerra y de la revolucin para disponer
una especie de choque salvaje, hendidas y desgarradas por la ten
dencia poltica, sin dejar de ser, sin embargo, acontecimiento
desnudo y verdadero que produca un efecto ntimo de una fuerza
casi inesperada. Ideas polticas... y su expresin, fantica, casi
sagrada, corran conjuntamente hacia algo que, en los momentos
culminantes, llevaba de una manera un tanto enigmtica al mismo
visible resultado que el arte dramtico ms elevado.
W elt am Abend, 17 de julio de 1925: Sin embargo, nos parece
que en el arte lo importante no es el designio, sino el efecto. Y,
en cuanto a esto, hay que decir que esta revista cre un con
tacto con el pblico, present unos momentos culminantes tales
como pueden designarse muy pocos en las ms geniales creaciones
dramticas.

84

ERW IN PISCATOR

IX
milsima vez la amarga experiencia de que, a pesar de la
aprobaaon general y del mayor xito, a pesar del apoyo de
las masas que tanto nos envidiaban los teatros- burgue
ses , no se pas tampoco de esa etapa del teatro
poltico.

EL TEA TR O PR O L E T A R IO D E A FIC IO N A D O S

O tro efecto de nuestros repetidos avances, y en un sentido

diferente, fue que el proletariado comenzara a hacer ensayos
por si mismo. Por desgracia, el presente libro no ofrece
espacio suficiente para entrar detalladamente en estos
im portantes e interesantes fenmenos, que aparecen en el
campo del teatro del proletariado. Tan slo quiero exa
minarlos por lo que hace a determinados grupos que,
queriendo hacer cada trim estre una revolucin propia,
vienen intentando reiteradam ente establecer una oposicin
entre mi trabajo y el de los grupos de aficionados prole
tarios. Bien mirado, no existe tal oposicin. Pero el mero
hecho de plantear la cuestin es ya un error. N o se pueden
hacer apuestas entre el teatro proletario de aficionados
contra el teatro proletario profesional. En prim er lugar,
toda la evolucin del teatro poltico m uestra que ese tea
tro, tal y como se ha m anifestado hasta hoy en mis em pre
sas, ha nacido del teatro proletario de propaganda, no pro
fesional. En segundo lugar, ambas especies de teatro luchan
en sectores diversos de nuestro frente cultural y tienen,
por lo tanto, cometidos diferentes. Frente al teatro pro
fesional revolucionario, que, por su complejidad y propor
ciones, est ligado a un lugar fijo, los grupos de aficiona
dos, que han proliferado en Alemania, pueden llevar su
propaganda, con toda extensin y profundidad, al seno de
los obreros. Por el contrario, el teatro profesional tiene

86

ERW IN PISCATOR

frente a ellos la posibilidad de atraer clases sociales que,

de otro modo, permaneceran alejadas de nuestro movi
m iento. (Prescindiendo aqu de las posibilidades q u e lie n e
de hacer grandes experimentos en lo concerniente al dram a,
a los actores y a la tcnica.) Me parece intil querer
averiguar cul de los dos cometidos es el ms im portante.
E l teatro proletario de aficionados me parece en tanto
que se subordine polticamente a los fines de la propa
ganda, sin intentar im itar al teatro artstico tan impor
tante y valioso como mi propio teatro. Las formas dra
mticas, adoptadas por vez prim era en la primera Revista
Roja (vase pg. 7 1 ), se m anifestaron adecuadas a los fines
del teatro proletario de aficionados. Seguir desarrollando
y perfeccionando estas formas me parece su principal mo
tivo. Ambos, el teatro revolucionario profesional y el
teatro revolucionario de aficionados , se encaminan, en su
tendencia, al teatro cidtural proletario , al teatro que una
vez cumplidas las condiciones polticas y econmicas nece
sarias ser la forma dramtica de manifestacin de la
vida cultural de la comunidad socialista.
Por el contrario, me parece un gran error que esos
grupos empiecen a hacer teatro con medios tcnicos y dra
mticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptar
a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a pro
blemas individuales y sicologiqueras, adems de estar estas
nacidas de las condiciones del teatro burgus moderno.
E sto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido
contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas
experiencias no deben ser de utilidad para m solo.
Pero tam bin la creencia sostenida con frecuencia,
por razones fciles de comprender, en los crculos del
teatro proletario de aficionados de que el mayor esmero
de la forma y del aparato escnico del teatro, as como el
empleo de actores profesionales, supone una mengua en el

TEATRO POLTICO

87

aspecto poltico o revolucionario, es equivocada, al menos

enunciada en form a tan ruda. A qu se debe esto? E l
dilettantism o supone una gran fuerza: su virginidad su
frescor interior, su carcter intuitivo, no profesional. Toda
la originalidad de una obra primitiva con todas sus defi
ciencias, pero tam bin con todo el bro de lo no gastado.
Esto es lo que yo quisiera conservar en todo el trabajo del
llamado teatro revolucionario profesional. Detesto con
toda mi alma la estpida rutina en la labor, lo profesional,
lo entumecido. Pero, puede mantenerse a la larga esta
originalidad del dilettantism o? Yo he podido observar
que precisamente el aficionado proletario, que no ha di
ferenciado y especializado sus medios artsticos, sucumbe
con mayor facilidad a la tentacin de aferrarse a un deter
minado efecto, una vez comprobado, precisamente por
estarle vedadas las mltiples posibilidades del actor profe
sional, y asimismo que el dilettantismo, pasadas sus pri
meras experiencias, corre mayor peligro de entumecerse
en una rutina vaca y falsa, con la nica diferencia de
quedarse a nivel ms bajo. As, pues, qu argumentos
podrn aducirse contra el empleo de actores profesionales,
aparato escnico y toda la institucin del teatro? Q uerer
combatir eso es tan absurdo como querer sostener que la
prensa revolucionaria debe ser tirada, por razn de princi
pios, en las primitivas prensas de mano de G utenberg, y
no en las modernas rotativas. Lo esencial sigue siendo el
fin: mediante la mejor produccin la ms intensa propa
ganda. Y si hay algo que yo me cuente como mrito es
haber puesto al teatro como aparato total, como factor,
al servicio del movimiento revolucionario y el haberlo
transform ado con arreglo a los fines de este. Resultando
a la vez, la apertura de nuevas posibilidades en el campo
puram ente teatral.

teatro

X
UNA PARFRASIS D E LA REV O LU CI N RUSA

OLAS D E TEMPESTAD, Volksbhne, 1926.

Contenido: la revolucin triunfa.
Pero falta dinero para sostenerla.
Por lo cual, Granka Umeitet, su
jefe, vende Petersburgo a un viejo
judo que, a su vez, lo revende a
Inglaterra. Granka y su grupo se
retiran a los bosques. All se desa
rrolla una contienda amorosa entre
l y una sueca que se pasa al par
tido contrario (encarnado en Ssarin,
miembro de la guardia blanca).
Granka vuelve a Petersburgo, amo
tina _ al proletariado y reconquista
la ciudad para la revolucin.

No es la historia de una revolucin. Ni relato

alguno de la vida de Lenin. N i representacin
alguna de la Rusia sovitica. N i na obra de am
biente... No se trata de una copia de la realidad.
Sino de aprisionar las fuerzas motrices de nuestra
poca en un par de figuras capaces de despertar
sentimientos, lo mismo que los despierta la rea
lidad. (Alfonso Paquet en el prlogo de la edicin
de Olas de tem pestad. )
Esto es: poesa, en lugar de realidad; smbolo, en lugar
de documento; sentimientos, en lugar de enseanzas .1
1 ACERCA DE LA RELACIN ENTRE REALIDAD Y
SMBOLO. Smbolo es una realidad poetizada, signo inequvoco
de una complicacin o grandeza oculta tras l. Distintivo de una
cultura capaz de resumir taquigrficamente el material, de ver las

POLTICO

89

Bien; veamos si, en realidad, la obra potica garantiza ntia

fuerza persuasiva mayor en el campo poltico y, por con
siguiente, un efecto ms fuerte. Pero Olas de tem pestad nosensea que la pretensin de despolitizar un asunto poltico,
de elevarlo a lo potico, lleva necesariamente a un de
fecto: la inconsecuencia. As Olas de tempestad significa,,
respecto a Banderas y & A pesar de todo, Un retroceso .1
T an slo muy pocos poetas resisten la confrontacin
con el m undo real en toda su extensin. Por qu no se
ha dedicado Paquet, como hizo en Banderas, a elaborar el
material, por qu no ha intentado exponer hasta en sus.
ms hondas races, mediante una seccin parcial de la Re
volucin rusa, este trastorno gigantesco? Este cometido-

ideas con claridad sin necesitar ms que breves indicaciones. T

pico de fases iniciales y finales de pocas. Pero los smbolos noson marcas de mercancas ni etiquetas. El smbolo no puede con
vertirse en clich de la realidad. En el momento en que el sm
bolo puede ser medido con las fuerzas por l significadas, se
patentiza casi siempre su insuficiencia. El smbolo mas eficaz esel del' pasado o el del futuro, ambos incontrastables. Pero nunca
como sustitutivo de una realidad que, aun en sus formas mas
triviales, produce efectos de smbolo. Los puntos ^culminantes dv.
la historia son, en toda su extensin concreta, smbolos, .ts un
error quitar de tales obras lo caracterstico del asunto, con locual no se logra elevarlo, sino quitarle su propio cuerpo nada,
ms.
_ ,
ACERCA D E LA RELACIN ENTRE TENDENCIA Y REA
LIDAD. Dos cosas opuestas? D e ningn modo, sino totalmente
i Entre el efecto que produce la fbula de Olas de Tem pes
tad y el de la exposicin documental de realidades, se abre una.
profunda grieta que corre a travs de los personajes, los cuales
con en primer lugar, personas privadas; en segundo, valores po
lticos y en tercero, smbolos, sin que pueda saberse nunca cla
ramente lo que dicen como personas privadas, como polticos o
como smbolos. En Banderas, Paquet no paso del documento, no;
potico, pero de un efecto muy profundo. En Olas de Tempestad
(ya el mismo ttulo es en parte real y en parte _simbolico) borra
las fronteras..., da... una tipologa poltica...; pero individualiza esta
tipologa y luego la dilata a posterion. (H . Ihering, BotsenCourier del 22 de febrero de 1926.)

90

ERW IN PISCATOR

hubiera tenido ya por s suficiente grandeza de haberse

atenido Paquet al documento histrico. N o se-pecara
acaso, como de ordinario sucede, de excesivo respeto al me
dio, al lenguaje y de demasiado poco al m aterial, al aconteci
m iento verdico. Paquet mismo no sabe responder a esto.
Afirm a, como si fuera un nuevo descubrimiento, que
Granka no es Lenin. Lenin no ha ido nunca a los bosques.
Lenin no ha tenido ningn ataque tolstoiano... Lenin no
ha vendido nunca Petersburgo... Lenin no ha perdido
nunca el contacto con las masas... Lenin no se ha dejado
influir nunca por... un asunto amoroso... Nunca fue fa
ntico de la vida natural, etctera. Esto no es, pues,
otro cosa que em borronam iento de los acontecimientos y
de los personajes, no poetizacin, sino disolucin y, por
tanto, confusin ...1
Con lo cual se debilita tam bin el efecto tendencioso
de la obra, que, por consiguiente, no poda producir la tras
cendencia poltica debida. (Y o no escribo literatura ten

idnticas en pocas en que la realidad tiene virtualidad revolu

cionaria. El concepto de tendencia del cual se ha abusado tanto
se ha afirmado poco a poco como sinnimo de lo no verdadero,
a lo menos como desviacin de lo verdadero en una determinada
direccin, con un fin determinado. Nunca me ha importado tal
tendencia, que supone contorsin, desplazamiento, desvirtualizacin de las realidades. Al contrario! En todo momento y lugar
me gustara afirmar una verdad, mostrar una realidad, explicar
alguna causa, a costa de la tendencia, si la tendencia no se des
prendiera siempre automticamente de estas afirmaciones, en cierto
modo por s misma. Pues la tendencia ms fuerte que se puede
concebir nace tan slo de la realidad objetiva, sin retoque, cruda, y
a m me parece que en el da de hoy se necesita, no slo la ms
tuerte ideologa revolucionaria, sino tambin la ms alta facultad
artstica para hacer visible en un nuevo plano esta misma realidad.
1 ...Mientras que todo lo presentado en escena con el ca
rcter de drama revolucionario o tendencioso, debe su efecto a la
literatura o al arte sin afeite alguno. Cuando Paquet flojea, no
es por ser poeta, sino por ser demasiado poeta. (H. Ihering,
Brsen-Courier del 22 de febrero de 1926.)

TEATRO POLTICO

91

denciosa ni poltica. N o hago mas que perseguir con los

nuevos medios efectos que tan slo el arte sin poca
puede engendrar. No creo haberme sometido, hasta el
ltimo momento de mi trabajo, a otra ley que a la arts
tica. Alfonso Paquet.)
Esto volva a anular, en cierto sentido, la nueva fun
cin del teatro, defendida por toda mi labor anterior. Y
si Paquet dice, refirindose a su manera de tratar todo el
asunto de la- obra: Por m, llamen a esto romanticismo;
el romanticismo es el derecho de la poesa; yo, desde mi
puni de vista, debo contestarle entonces como hoy:
Falso! El romanticismo, tratndose de un asunto como
este, hoy, en esta poca, no es el derecho, sino el abuso
de la poesa.
La pelcula

Pero en esta representacin se avanz un gran paso en

cuanto al perfeccionamiento y acabado de la pelcula. Por
vez prim era tuvimos la posibilidad de hacer que se edi
taran partes enteras de pelculas ex profeso para la obra.
Con lo cual se fortaleca el carcter dramtico del suple
m ento cinematogrfico .1 De este modo, la funcin dfe la
pelcula se agudiz y no dej de influir en la elaboracin
prctica del asunto de la obra, de estructura tan enrevesada.
Sin poderlo evitar, los acontecimientos de carcter personal
de la obra se continuaban en los acontecimientos tambin
de puro carcter personal, de la pelcula y de la escena.
E n tres semanas y media deba estar Olas d e tem
pestad dispuesta para la representacin. Paquet
1 Tambin el problema de las dimensiones es apremiante para
el escenario. La pelcula ya no es... truco o matiz artstico... La
pelcula ha adquirido una funcin dramtica. (H. Ihering, BorsenCourier del 22 de febrero de 1926.)

92

ERW IN PISCATOR

haba trabajado un ao en esta obra..., haba es

crito un libro un drama y una novela a la vez
insistiendo en lo pico..., mientras que los puntos
culminantes de las descargas dramticas deban
elevarse violentamente y combinarse con agudeza.
La redaccin de la obra se hizo atendiendo a la
tcnica teatral...; pero ahora, al ponerla en contac
to con la escena, comprendimos que esta tena*
que producir efectos nuevos y que, a su vez, esta
obra haba de ser adaptada, en mayor proporcin
que otras, a los medios escnicos tanto por lo
que haca a los actores como por lo concerniente
a la tcnica , concentrando sus elementos dram
ticos, etc. Comenz una reforma tan completa
que pudo decirse con razn que la obra haba na
cido en el escenario. Lo. cual exigi de nosotros
trabajos nuevos, a lo menos inslitos. Yo no poda
dirigir el montaje con arreglo a un plan fijo, de
lneas bien meditadas, sin tener en la cabeza, como
otras veces, toda la escenificacin, y el actor por
su parte no logr tener, ni aun en los ltimos das
de ensayo, una visin total de su papel..., tena
que poner a contribucin su propia fantasa para
completar, para componer, para modelar rasgos y
ramificaciones que iban naciendo. De este modo
crece en nuestro teatro una nueva compaa: una
de autnomos cooperadores en una obra comn. Al
colaborar intuitivam ente todas estas fuerzas par
ticipantes, el mismo Paquet vea surgir nuevas
relaciones entre los acontecimientos escnicos, que
adquiran cada vez mayor importancia. La arqui
tectura de la obra se transformaba, hacindose
necesario derribarla y construirla de nuevo. Se
guramente que esto no era siempre en beneficio
de lo potico puro, pero entonces nos pareci de
pronto a todos nosotros que la ley de la escena
era la ley de la vida misma. Exponer, tensa, la

TEATRO POLTICO

93

vida
esta vida , nuestra vida actual, nuestra
poca, captarla a toda costa: esto hizo retroceder
a todos los dems pensamientos. (E . P., en Der
nue W ege, 16 de abril de 1926.)
Como se ve, haba que ir modificando la obra en el
curso de los ensayos. Yo estaba entonces penetrado de
los acontecimientos de la verdadera Revolucin rusa tena
conciencia de todas las causas e influencias polticas y so
ciales, conoca todos los problemas y todas las dificultades
y al misnio tiempo tena que escenificar una obra donde
todo esto se atropellaba, confuso, turbio, plido, en agraz.
Puede creer alguien que tan slo por gusto, por ver
afirmados mis puntos de vista, por una especie de mana de
regisseur, me hubiera tomado el trabajo ahora, y de ahora
en lo sucesivo y sin tregua alguna, de disecar una obra
hasta en sus ltimos fundam entos, reconstruirla en toda su
estructura, aadir elementos nuevos y reclamar sin cesar
nuevos textos de la atorm entada criatura del autor, hasta
el da del estreno? No lo hara yo acaso por la escrupu
losidad debida al asunto y a los hombres que acudan a
ver la obra para encontrar una solucin a sus cuestiones?
N o deba hacerlo. Aun exponindome a correr el riesgo
de ser incompleto y de desaprovechar otros efectos? A eso
contesta el final del citado artculo:
A rte no, sino comienzo. Nosotros lo subordi
namos todo a nuestro objeto, y el objeto al fin.
Vista as la cuestin y teniendo en cuenta tam bin
mi situacin personal, no rehyo, como es natural,
la crtica de los resultados de mi labor. Y aun
desde este punto de vista tengo que reconocer
que no estaba todava m aduro el drama Olas de
tem pestad al ser representado. Fue deficiente la

ERW IN PISCATOR

representacin por ser deficientes los medios con

que emprendimos nuestro intento.
Q u nos im porta a nosotros elevar contenido
y forma al ltimo grado de perfeccionamiento,
crear arte? Con plena conciencia producimos 1
obras imperfectas. N i tenemos nuestro tiempo
para detenernos en la construccin formal. Son
demasiados los pensamientos revolucionarios Que
se estrujan en busca de la luz; el tiempo nos es
demasiado precioso para poder aguardar a la ltima depuracin. -Nosotros tomamos los medios tal y
como los encontramos regennos por esto!__
y hacemos con ellos una obra de transicin.

XI
EL O F IC IO

La ndole de mi oficio, la poca independencia que supone,

no siempre me dejan, como es natural, realizar el progra
ma tal y como yo lo deseara, con arreglo a mi concepcin
de la vida. (P o r.o tra parte, aun cuando se hayan vencido
todos los dems obstculos, el encontrar obras dramticas
que unan el xito a la honradez poltica es ya una gran
dificultad, como lo ha demostrado el ao del Teatro
Piscator.) Sin embargo, yo he procurado siempre no sacri
ficar las obras con ninguna concesin a la marcha de la
empresa. Las poda escenificar. De todos modos, no se
trataba de problemas polticos, sino humanos. Lo que
haba que hacer, pues, era traer a prim er plano los fondos
y elaborarlos restringiendo todo lo posible el elemento individual-personal. Con lo cual se iban diferenciando los
medios escnicos, y yo ensay efectos que ms tarde re
sultaron esenciales .1 Las obras en que lo hice son: O Neill,
Bajo la luna del Caribe; Rehfisch, El que llora por Jucke1 Es muy interesante ver cmo el jurista Rehfisch, fro y desa
pasionado en la vida cotidiana, en el momento en que empieza a
poetizar desciende a la confusa abstraccin de un alma mode
lando su propio complejo humano (lrico!). Siempre se podr
esperar algo de l con tal que trabaje a distancia de s mismo.
Precisamente, aquellos personajes de sus obras con los que no le
une nada, a no ser el haberlos visto - bien y con claridad esto
es: no el hroe, hijo de l intuicin lrica, sino los personajes ac
cesorios , son los que nos muestra ms logrados. Pero en tanto
que con estos personajes podra tratar bien un tema social..., lo

96

ERW IN PISCATOR

nach; Leonhard, Barco a la vista; Pablo Zech, Balanceo en

alta mar, y Mximo Gorki, Asilo nocturno. Fueron de gransignificacin para m, en cuanto al montaje; sobre todo,
Barco a la vista y Balanceo en alta mar.
En aquella, el trasto (barco) logra una funcin inde
pendiente y hace del endeble final de la obra uno de los
momentos de mayor fuerza dramtica. En Balanceo, se
dio a las proyecciones una nueva conformacin. Su funcin
aqu eia proporcionar el ambiente, los grandes aconteci
mientos sociales y polticos, por medio de dibujos de
George Grosz. La accin se desarrollaba en un espacio
rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se
proyectaban los cuadros correspondientes a cada escena.

echa a perder centralizando todo en el hroe, formado casi siempre

con el pensamiento puesto en el actor para el cual escribe Rehtisch (es decir, que desvirta el tema por dos lados, el suyo y el
del actor). Las dotes de Rehfisch no han sabido encontrar hoy
todava la forma, ni aun el contenido dramatico Que le convienen.
Rodolfo Leonhard, lrico y aforista, provisto de su ingenio y su
tileza, es capaz de convertir el acontecimiento ms real coito
asesinato, reyerta en una tesis profunda (l no lo quiere creer
todava). Cualquier hecho sufre en el, a pesar de la desfiguracin
tendenciosa, una fractura mltiple. Pero mientras que Jorge Kaiser
-entre cuyos amigos y partidarios se cuenta Leonhard traspone
acontecimientos reales a un plano espiritual, con lo cual da lugar
a una nueva construccin, Leonhard deshace tendencia y contenido en un mosaico. Barco a la vista, que pude deslizar por sorpresa en^ la Volksbhne, presentaba los mritos y flaquezas pro
pios, segn este anlisis, de todo drama basado en estos elementos:
ideologa honrada, exacto planteamiento del problema (una mu
jer, capitana de un barco, rodeada de hombres, los que, a pesar
de la ms rgida disciplina proletaria, no pueden liberarse de hpreocupacin sexual. Conflicto que termina con la victoria del
deber para con la colectividad).
Tambin Pablo Zech presentaba arranques de penetracin en la
materia de la poca (guerra de 1870. Comuna de Pars. Tercera
Repblica francesa, todo el perodo de crisis de Francia, del que
no poda separarse, en modo alguno, una figura como la de Kimbaud). Por desgracia, tampoco sobrepasa lo sicolgico-individual,
no acabando as nunca con gran detrimento de la obra de
considerar lo anrquico-individual; tampoco Zech va ms all de

TEATRO POLTICO

97

(Al principio quise armar estas tres pantallas en form a de

prisma y colocarlas sobre una base giratoria.) Tambin
en la^ travesa de Balanceo en alta mar emple la pelcula
no slo como ilustracin, sino para interpretar plstica
mente las calenturientas fantasas rimbaudianas.
En todo este perodo fue de verdadero valor para m
la gran atencin que dediqu al trabajo de los actores. La
Volksbhne haba logrado reunir, en el transcurso de los
aos, si no una compaa bien capacitada en el sentido
de nuestro teatro , al menos toda una serie de buenos
intrpretes.
Poco a poco naca de ellos, gracias a la especial cola
boracin que exigan mis representaciones, una comunidad
transmitir sentimientos lricos, que, en esta obra, se los traspasa al
poeta compaero Rimbaud.
En Asilo_ nocturno se demostr la actualidad del teatro. Estableca
sus propias leyes. En esta obra naturalista de su juventud, Gorki
daba una descripcin de ambiente que, aunque generalizado y con
vertido en tipo, se limitaba, de todos modos, severamente a las
circunstancias o o entonces. En 195 ya no me era posible reducir
mi pensamiento a ia medida de un cuarto estrecho con diez des
dichados, sino que exiga las proporciones del tumulto de la gran
ciudad moderna. Gorki pone a discusin el proletariado harapiento
como idea. Yo tena que ensanchar las fronteras de la obra para
abarcar esta idea. Qu desilusin me produjo el que Gorki re
husara la ayuda que yo le habla pedido para hacerlo! Pero los
dos momentos en que la obra experiment un cambio en la direccin
por mi apuntada resultaron ser los de mayor efecto teatral: el
comienzo, con el roncar de una masa que llena todo el escenario,
el despertar de una gran ciudad, el sonar de los tranvas, hasta qu
se hunde el techo, y el mundo circundante se aprieta para entrar
en ex cuarto; y el tumulto, ya no confinado al patio una reyerta
de caracter privado , sino extendido a la rebelin de todo un
barrio contra la polica; el amotinamiento de una masa. Tal era
mi intencin en toda la obra: exaltar, siempre que se pudiera, el
dolor anmico del individuo a lo general, a lo tpico del momento
presente, y elevar el espacio estrecho a mundo (levantando el te
cho del teatro). El xito de la obra me dio la razn. (Kerr afirm
que, gracias a esta representacin, el asunto de la obra volva a
liberarse.) El principio politic) que me animaba produjo el efecto
preciso tambin en el aspecto teatral.

98

ERWXN PISCATOR

humano-artstica y, en cierto sentido, tambin poltica, la

mayor parte de la cual form conmigo la agrupacin que,
en 1928, se escindi de la Volksbhne, siguiendo ligada
desde esta poca a nuestro teatro poltico: Genschov,
Hannem ann, Kaiser, Steckel, Venohr y otros. De especial
provecho fue mi trabajo con Enrique George, actor de
seguro instinto y rica fantasa, ya que el actor (a pesar de
Ehm W elks) viene tam bin en ayuda del autor y del di
rector. Con el tiempo, mis representaciones acabaron por
dar a los actores algo as como un nuevo estilo, duro,, cer
tero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se abri paso
una nueva concepcin del cometido del actor respecto a su
papel. Acabar de una vez con los recargamientos y los bos
quejos superficiales de caracteres, pero acabar tambin ai
mismo tiempo, con la caracterizacin nimia que quiere
pintar hasta las ltimas ramificaciones anmicas, tal como
haba sido cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tu
viera que designar este estilo de alguna manera, lo llama
ra, en primer lugar, neorrealista ( sin confundirlo con ei
naturalista del ltim o decenio del siglo pasado). No se
puede separar al actor del estilo total de la representacin,
de la concepcin general del teatro ni de la concepcin de
la vida que informa a este. E n Rusia, el actor del teatro
de Meyerhold no puede trabajar en el teatro de Tairov
ni en el de Stanislavski. Diferencia tan grande como la
del estilo de los diversos teatros en sus temas, obras y
autores es tam bin, por otra parte, la que separa las
diversas generaciones. N uestra generacin se ha colocado
con plena conciencia en oposicin a la sobrevalorizacin
del sentimiento. N o hay que decir que una transformacin
tal como la de la funcin del actor no se verifica de la
noche a la maana. Nunca le he dedicado menos tiempo
a ella que a la tcnica. Al hacerse ms clara y ligera, ms
franca, la construccin escnica madera, tela, acero ,

teatro

p o l t ic o

99

la funcin del actor ha de hacerse tambin franca, sincera

dura, sobria. A qu se debe el gran efecto que produce
un nio o un animal en el ojo agrandado del cine? A la
naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a
lo teatral incluso de los mejores actores. Como es natu
ral, no queremos una naturalidad de oficio, sino una labor
tan meditada, cientfica o espiritual, que reproduzca la na
turalidad en un plano superior, sin que los medios par
lograrlo hayan de ser casuales ni impensados, como nolo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada pa
labra debe ser a la obra como el centro a la periferia del
crculo. Lo que equivale a decir que en la escena todo es
calculable, todo se articula orgnicamente. Por lo cual, para
m, atento slo al efecto total de mi obra tendenciosa, el
actor se convierte, en prim er trmino, en una funcin, ni
ms ni menos que la luz, el color, la msica, la construc
cin, el texto. La cumple mejor o peor, segn sean sus
dotes. En todo caso, yo no trastorno, en gracia a l, el fin
del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es.
un valor independiente de la funcin en s, un elementoesttico propio. Cuando aparece este valor propio, por
s solo, como medio esttico excitante, nosotros no p o
demos utilizarlo (como es incompatible una hermosa
mesa rococ con una vivienda sobria). No se trata aqu
de exaltar el aspecto humano e individual del actor desa
rrollando sus buenas aptitudes escnicas, sino de apro
vechar sus cualidades humanas inspirndose en la funcinpoltico-artstica de su arte. Representar, con buenos ac
tores, buen teatro...: una perogrullada. Todos, teniendo'
buenas dotes, deben poder hacerlo; si no, deben dedicarsea otra cosa. Pero y aqu est lo que yo, como especia
lista, considero decisivo el actor consciente de su funcin
crece a la par ele ella, recibe su estilo de ella. Para produ

100

ERW IN PISCATOR

cir su efecto, ya no tiene necesidad de la inspiracin casual,

del arabesco recargado...: no tiene ms que representar
(ingenuo en el ms alto sentido) su propia sustancia
anmica y corprea.
Me hace mucha gracia en ver a la prensa, con motivo
de la escenificacin de Rivales ("Teatro de la Kniggrtzer
Strasse, marzo de 1929), hacer como si descubriera en m,
por vez primera, al regisseur de actores. E n realidad,
he sido siempre un regisseur de actores, aunque en un
sentido completamente diferente del que ha solido dar a
esta frase la crtica hasta el momento presente. Veo en la
funcin del actor una parte de la ciencia que trata de la
meditada estructura del teatro, de lo pedaggico. Nosotros,
en oposicin a la danza artstica, a la Comedia dellarte,
tal y como la sigue cultivando hasta hoy, aunque trans
formada, el teatro ruso, adoptamos como punto de partida
la funcin constructiva del pensamiento.

X II

IN FLU JO S QU E N O DEBEN PE R M IT IR S E

LOS LAD RO N ES DE ENSEAS.

Hace poco tiempo anunciaban los
peridicos que el Staatstheater se
propona poner en breve Los ban
didos, de Schiller, en trajes mo
dernos y sacarlos a escena. Un ex
perimento de carcter puramente
artstico, pero que excita desaforad mente a nuestros nacionalistas.
iJues creen que los bandidos mo
dernos no pueden ser representa
dos ms que con trajes de asesinos
y ladrones medievales, hasta el
punto de hablar el Deutsche Zeitung, en la edicin de esta maana,
de los magnficos ladrones de en
seas, sin ms explicaciones. (D el
Vorwaarts.)

H e aqu al hom bre de quien me val en Los bandidos

para sustituir a la pelcula, al globo terrqueo y a las
bandas sin fin; he aqu mi truco dramtico, mi regulador,
mi barm etro. En este hom brecito tuve el descaro
de probar si acaso Carlos M oor no sera, en realidad, un
loco romntico, y si acaso los bandidos que lo rodeaban
no seran, en lugar de comunistas, verdaderos bandidos en
la ms estricta acepcin de la palabra, aunque modelados
con todas las finuras del cerebro de un poeta genial. E ste
salto mortal dramtico no lo ha comprendido nadie. D e

102

ERW IN PISCATOR

cualquier modo, yo he cometido una gran falta: no deb

haber presentado sin traje de poca ms que a este hom
bre, con su chaqu y su mugriento hongo, con su bastn
de Charlot, en tanto que todos los dems personajes
hubieran debido ser modelados, no sin trajes de poca,
como sucedi, sino con los trajes histricos, tal como los
conocen los nios de la escuela. Y es rara la seriedad que
revisti este hombrecito, este verdadero malvado schilleriano, al atender escrupulosamente en su presentacin los
vnculos ideolgicos que le unan con sus compaeros y
con el m undo que lo rodeaba. Qu trgico se hizo al
cortarle todos los arabescos humorsticos y miserables!
Cmo llevaba a cabo su revolucin, l, que no tena a
sus espaldas ningn padre rico en un suntuoso castillo,
q u e no era un hroe con voz de tenor y patetism o grandio
so, que no tena las facultades externas del lder en
boga! Qu dura y despiadadamente lo obligaba el des
tino, por todos los medios imaginables, a seguir su camino
Jhasta el final, con la ms extremada consecuencia! Se con
virti en el representante de nuestra situacin social, el
hom bre de unin entre el ayer y el hoy. l desenmascara
el patetismo schilleriano, desenmascara el fondo de dbil
ideologa; pero honra a su poeta, porque l precisamente
l vive todava, mientras que el mundo que lo rodea
ha m uerto. Es verdad que los magnficos pasajes schillerianos, el canto de los bandidos, suenan como una msica
maravillosa. El palacio: escenas simultneas castillo,
posesin, poder con los monlogos paralelos que se unen
en el terceto de odio, venganza, amor, fidelidad y arre
pentim iento..., como en la gran pera. Tambin todo esto
gana espacio y valor propio, embriaga y agolpa la sangre
co n tra el corazn. Arte! S, y Schiller autntico, autntico,

teatro

p o l t ic o

103

el ms admirable dramaturgo alemn !1 En Los bandidos y

en Cabala 3) amor es revolucionario burgus, y demasiado
revolucionario para la misma burguesa actual. Aunque yo
no hubiera colocado junto a l aquella sonda, SpiegeIberg
lo bastante cargado para seguir encendiendo todava con S1j
aliento a muchas generaciones de sociedad burguesa, las
sacaba de quicio. Tan slo para el proletariado... este
hombre ha muerto hace cien aos.
Con la representacin de Los bandidos, en mar^0; y \a
escenificacin de H am let, que hizo Jessner en septiembre
de 1926, se puso a discusin el problema de la poesa cl
sica en el teatro moderno principalmente, la crtica cien
tfica recogi este.tem a, tratado especialmente por Ihering,
de manera fundam ental, en su folleto Reinhardt, Jessner,
1 Era claro que el gran proceso de revisin de los valores
culturales tena que alcanzar tambin a Schiller. Schiller, que
tuvo siempre certero instinto para los grandes asuntos de historia
universal, tena que ser desgoethizado para valorar el contenido
objetivo del drama... Y esto se ha intentado precisamente en un
drama que no fue escrito bajo el influjo de Goethe: Los bandidos.
Pero este intento viene a descubrir la posicin del presente frente
a los problemas planteados por Schiller. En los dos primeros actos
de Los bandidos, Erwin Piscator debilit a Carlos Moor, revolu
cionario por sentimiento personal, en favor de Spiegelber, revolu
cionario por ideas, revolucionario sistemtico. Para lo cual ne
cesit hacer brutales modificaciones en el texto, cosa peligrosa y
antischilleriana. Pero esta escenificacin plante una cuestin fun
damental. La representacin de Los bandidos, que muestra apa
rentemente la autocracia del regisseur frente a la obra potica, lo
que significa en realidad es que el director escnico de una obra
dada, el regisseur que prueba nuevas formas, ha sido sobrepujado.
Esta representacin cuya segunda parte, en cuanto representacin
de Schiller, era francamente mala fue esencial por volver a traer
al teatro, aun desde el punto de vista del autor clsico, contenido,
en vez de finezas estticas, sustancia.
...Fue el arranque para una revolucin en los programas teatrales.
Su mayor significacin para el problema de la poesa clsica no
era resolver esta cuestin en cuanto a los _clsicos mismos, en
cuanto a su representacin y escenificacin, sino en cuanto a con
tinuarlos en la poesa actual, en la moderna dramtica de poca,
volviendo a hacer a Schiller fecundo para ei. presente. (Herbert
Ihering: La muerte de los clsicos?)

104

ERW IN PISCATOR

'Piscator o la muerte de los clsicos. Ihering, que consi

dera la cuestin en relacin con las condiciones sociales
de la estructura de la poca es decir, que no necesita
dar ms que un paso para pasar de la manera de pensar
burguesa a la marxista , se ve llevado sin poderlo evitar,
al contenido de la poesa clsica. Y al contenido, en rela
cin con su poca. La vivificacin, la aproximacin de la
poesa clsica, es tan slo posible ponindola en una
relacin con nuestra poca en igual medida a la que guar
d con su propia generacin. Lo cual no tiene nada que
ver con .malabarismos de la forma (trajes modernos,
Hamlet con frac, castillo como fortn, etc.) Aqu lo for
mal no es ms que medio de expresin de una determinada
actitud espiritual (como deba serlo siempre). Este fue
tambin el punto de vista que presidi la escenificacin
de Los bandidos. Para m, el punto de mira espiritual es,
y sigue siendo, el proletariado y la revolucin social. Esta
es el graduador de mi trabajo.
Los problemas ntimos y espirituales no pueden po
nerse a discusin en el vaco. Esta discusin no puede ser
fructfera ms que cuando tiene una finalidad dentro del
campo social. Con mucha razn, Ihering pone en primer
trmino la cuestin de las necesidades del pblico. Pero,
quin es este pblico? El del Staatstheater se compone de
lectores de la prensa democrtico-conservadora y reaccio
nario-liberal. Aplaudan unnimes, se entusiasmaban con el
asalto de la banda para leer en sus peridicos, a la maana
siguiente, que en esta representacin los bienes ms sa
grados de la nacin han sido arrastrados por la inmundicia.
Qu se deduce de esto? En este perodo apenas puede
hablarse de un pblico que represente una necesidad espi
ritual determinada, es decir, que forme una unidad esencial.
El pblico burgus es tan despedazado, tan contradictorio,
tan descompuesto que apenas puede ser erigida en norma

TEATRO POLTICO

105

su necesidad espiritual. Pero no ocurre lo mismo con el

proletariado. Con el certero instinto de su clase, elige y
arroja. Y precisamente para este pblico aunque no se
sentara en las butacas del Staatstheater, era para el que yo
haba escenificado Los bandidos.
En un artculo muy completo aparecido en el Frank
furter Zeitung del 2 de julio de 1929, Bernhard cambi la
interrogacin de Ihering en el Sueo de los clsicos. Diebold
se manifiesta en contra de la actualizacin de los clsicos
y propone prohibir los clsicos por cinco aos...: enton
ces estaremos ansiosos de clsicos! Pide de m, en lugar
de cambiar el montaje de las obras, fabricados de la casa/
en tanto que sus.autores nuevos no salgan. Soy de la
opinin de no resolver la cuestin de una manera tan
simple. El nacimiento de una dramaturgia que responda,
en cuanto a forma y tendencia, a nuestro teatro, es un
proceso que no puede separarse del desarrollo social de
nuestra poca. N i el contenido ni los problemas, ni tam
poco la forma, son asuntos a la carta. Tambin aqu se
presenta, en primer plano, la cuestin de las necesidades
del teatro, y el teatro burgus no ha sentido hasta hace dos
1 Y tan cierto es tambin que nuestra escena moderna con
la anemia anmica y la situacin espiritual tan falta de carcter de
nuestro pblico exige una dramaturgia de realidades sociales ms
refrescada en su finalidad que la vaga poesa lrica..., y tan cierto
es tambin que no se puede refrescar a la Piscator los calientes
clsicos, sino que para Coriolanos y Carlos Moores, modificados en
el contenido y variados en la forma al punto de quedar descono
cidos estticamente, es preferible obras nuevas de autores nuevos.
Un Carlos Mor, desprovisto de su herosmo, no puede ofrecer
a Schiller una nueva vida levantada sobre sus propias ruinas, sino
que, por el contrario, al exaltar a Spiegelberg a hroe moral, Schi11er es entregado definitivamente y sin duda alguna a la muerte
de los clsicos... Un drama de Spiegelberg no puede sacarse de
Schiller, sino que tiene que ser compuesto de nuevo digamos por
Brecht . O podemos dirigirnos directamente a la facultad po
tica de Piscator, pidindole un fabricado de la casa. (Bernhard
Diebold: M uerte de los clsicos.)

106

ERW IN PISCATOR

aos la necesidad de poner a discusin temas sociales y

mucho menos revolucionarios.
No quiero faltar a la hum ildad diciendo que uno de
los efectos de m i teatro ha sido el de hacer surgir una
coyuntura para la dramaturgia revolucionaria. De repente,
sobre todo despus del ao del Teatro Piscator, se convir
ti el teatro d e poca, esto es, la dramtica actual, de
simple matiz social, en un artculo de prim era necesidad,
sin el cual ya no crea poder salir adelante ningn buen
teatro. Se haba creado una necesidad y la produccin se
apresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento dram
tico no ha producido todava poetas, ha dado, en cambio,
oportunistas. Pero ese fenmeno no tiene nada que ver
con el lento crecimiento de una autntica dramaturgia
revolucionaria. Estos mismos seores trabajarn maana
sobre la sicologa individual o sobre el romanticismo, segn
la necesidad. La poesa a que se refiere Diebold, aunque
l no lo exprese con claridad, ha de sacar su fuerza del
mismo terreno donde se asienta el teatro revolucionario:
al margen de la exigencia del pblico, volvindose a la ne
cesidad de las masas.
Acerca de la segunda cuestin, o sea hasta qu punto
puede ser vivific:>da la poesa clsica, manifest, poco
despus de la escenificacin de Los bandidos, los princi
pios en que me inspiro.

P R IN C IP IO S

Si hubiera una ger eracin con conciencia de su poca, ha

bra tam bin una generacin superada. A lo menos, la
vida de todas las pocas anteriores se incorporara de tal
modo en la actual, que ya no se querra saber nada del
problema renovacin de los clsicos, del mismo modo

TEATRO POLTICO

107

que Shakespeare hace -olvidar, en el fondo, todo lo que le

precedi. Las provisiones vivas seran absorbidas; las
otras, tiradas y extinguidas. Nuestra poca sera lo sufi
cientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nue
vas experiencias, de tal manera, que no slo la construc
cin, sino tambin la mayor parte del contenido de las
obras clsicas, aparecera superfluo, vaco y hasta casi
ridculo. (Q u progreso de la diligencia al aeroplano, de
la carta, peregrinando semanas y semanas, al rado con
televisin; qu progreso de una guerra de 1814 a la guerra
de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales
capitalistas y proletarias.)' Pero el estruendo de la realidad
nos ha ensordecido. La generacin anterior a nosotros
perdi su ideal bajo los pes el da en que son el tiro de
Sarajevo, y la joven generacin ha sido prensada contra
la pared por la presin hidrulica de los acontecimientos.
El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el
aliento y enunciar los conocimientos frreos, probados en
el estruendo de los caones.
E ntretanto, el Moloch del Teatro necesita (con ne
cesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmen
te en la literatura corriente las adecuadas provisiones.
Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los
cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara es
peranza de vivificarlo para lo futuro.
1.
Al juzgar si se est o no autorizado a transform ar
los dramas clsicos adaptndolos a las necesidades del tea
tro moderno, se comete una falta siempre que se establez
can paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que
nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la
plstica clsicas son puram ente de museo. Desgraciada
mente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer
entrar necesariamente el inters puram ente histrico, eti

108

ERWIN PISCATOR.

molgico, en el campo de la experiencia de la generacin

que constituye el pblico de cada poca.
2. A diferencia de una poesa lrica, que debe su inde
pendencia respecto de la poca a que toca de una vez para
siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a
travs de los siglos, la obra dramtica pertenece a un mun
do cuya dependencia de la poca (con pocas excepciones,
ejemplo La muerte de Empdocles) se debe a la dependen
cia que la ata a todos los elementos del da, de la sociedad
y de los problemas econmicos. (El teatro de todas las
pocas culturales se levanta y cae con su actualidad.) El
tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse
en las sombras en cada momento determinado a un os. u
otros elementos de la obra. Toda poca viva encuentra en
la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez,
saca a la luz.
3. El director no puede estar exclusivamente al servi
cio d la obra, porque esta obra no es una cosa entumecida
y definitiva, sino que, una vez trada al mundo, crece a la
par del tiempo, adquiere ptina y su contenido asimila
nuevas enseanzas. Y as se le presenta al director la tarea
de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder
poner al desnudo sus races, ha de enfocar la obra dram
tica. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido
arbitrariamente: slo en cuanto se siente el director servi
dor y representante de su tiempo, le ser posible fijar el
punto de vista cosan a l y a las fuerzas decisivas que dan
su carcter a la >oca.
4. Cmo puede determinarse este punto de vista?
Atendiendo al arte o a la concepcin de la vida. Tan slo
en este ltimo cas i podr determinarse la situacin de una
poca respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso
individual, se impone a las conciencias de los representan

TEATRO POLTICO

109

tes de otra poca nueva. El criterio artstico, por el con

trario, parece superficial y adems est condenado a per
derse en combinaciones arbitrarias.
5. Dnde comienza este arbitrio? En nuestra propia
flaqueza. En nuestra confusin. En nuestro vacilar, en no
saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y senti
mentalmente. En la especulacin que se hace del negocio,
del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante
io absoluto, que siempre y en todo momento exige ser
reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofre
cen las experiencias o las fantasas. En preferir el rodeo
a lo directo, que demanda accin. En la huida a la solu
cin, que se convierte en matiz.
6. En su poca de esplendor, el teatro era algo muy
profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dila
tada masa del pueblo quiere intervenir en la vida poltica
y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos,
el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un
asunto precioso para los quinientos 'elegidos, ha de estar
ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesi
dades, exigencias y dolores de esta masa. En ltimo trmi
no, no tiene ningn otro cometido que hacer consciente a
los hombres que afluyen al teatro todo lo que an- dormita
ms o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
El saldo? Fueron la guerra y la revolucin los grandes
transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conoci
miento, de nuestra concepcin de la vida. Si no lo fueron,
entonces pierde su justificacin el arte. Todo intento de
establecer una cultura humana, todo propsito de acercar
el hombre al hombre y los hombres al mundo parece
entonces intil. Entonces, digmoslo claramente, sin pate
tismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un
momento de tregua: qu es entonces el arte? Cules

no

ERW IN PISCATOR

son entonces sus elementos? No son los deseos del cora

zn hum ano, y sus exigencias, no son imposiciones de la
inteligencia lcida? Y no crecen con cada nuevo da que
tenemos que vivir esos deseos y exigencias? Y no se hin
cha insaciablemente el tum or de las exigencias no satisfe
chas en los ltimos decenios? Puede subsistir un dolo
que no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?

X III

TO RM EN TA SOBRE G O TTLA N D IA

Volksbhne, marzo de 1927

Los signos se multiplican. Los banderines literarios co

mienzan su conversacin de seales. Con esta afirmacin
entr Bela Balasz (Berliner. Brsen-Courier, febrero de
1927) en la discusin que se haba inflamado en todo el
frente de diarios y revistas literarias acerca de la libertad
del espritu y de la salvacin del arte puro. No es mera
casualidad que esta lucha estallara de repente y con- tal vio
lencia. La cuestin del teatro poltico, que mis escenifica
ciones ponan constantem ente sobre el tapete, fue llevada,
en un momento, del plano de la teora y de la discusin
corts, al bajo plano de la lucha poltica cotidiana, pues
la Volksbhne se vio, al fin, obligada a tom ar una posicin
en el problem a del teatro poltico, es decir, en el problema
de su propia existencia.
D urante algunos aos se haba podido dejar pasar
inadvertido el aspecto ideolgico de mis escenificacio
nes... pero ya no era posible prolongar ese convenciona
lismo. Tres experimentos revolucionarios de diez dra
mas de arte puro probos e inatacables... La opinin pblica
no dej prevalecer la palabra experimento. La opinin
pblica se alarm. La opinin pblica no se pudo ya atener
al convencionalismo. La opinin pblica comenz a decir

112

ERWIN PISCATOR

claram ente que las diversas escenificaciones de la Volks

bhne no eran experimentos aislados, sino que estaban en
relacin unos con otros, que aqu se segua una lnea cuyos
objetivos se dibujaban cada vez con mayor claridad. Qu
objetivos eran estos y adonde conduca ese camino?
E n el ala izquierda del frente se quera delimitar una
plataform a de carcter bien determinado. Bela Balasz es
criba:
E n el Berliner Brsen-Courier del 1 de diciembre,
H erb ert Ihering, que es uno de los que enarbolan
su bandera con ms decisin, censura a Bernardo
Cruillemin el usar la idea de la libertad del esp
ritu , idea falseada poticamente, como pretexto
d e su carencia de ideologa poltica.
Y a haca mucho tiempo que W illy Hass, en el
Literarische W elt, se haba perm itido la brom a de
p e d ir al presidente de la Repblica que solucionara
.la cuestin de la bandera alemana, simplemente,
con la supresin de toda bandera. N aturalm ente,
esta no es su verdadera opinin.
W illy Hass sabe muy bien que tenemos que darnos
a conocer bien mediante signos externos, para que
no se nos escape ningn enemigo. Pues los enemi
gos son nuestra definicin. El cogito ergo sum se
ha transformado entre nosotros, hace mucho tiem
po, en el principio contrario. Nada ablanda y
disuelve tanto nuestra sustancia como el pensar.
Por el contrari: Soy porque tengo enemigos...,
es la frase vlida para la realidad social. Y nos
otros no conocemos ninguna otra realidad. Ban
dera es la consigna en la lucha concreta. H erbert
Ihering la exige de la crtica teatral y del teatro
en general. Pero casi parece como si l quisiera
que la bandera se desplegara por s misma. Pues
escribe: La crtica teatral ha contrado deberes
polticos (hit. W elt nm. 4 2 ); pero retrocede
ante las ltimas consecuencias de su propia ense-

t e a t r o po l t ic o

113

anza. Pues sigue exigiendo del teatro que se con

vierta en proclamador de la voluntad inconsciente
de las masas y se lamenta de que el volver a
tomar parte hoy el pblico en el teatro no suponga
un incremento en su ideologa productiva, sino un
despedazamiento de ese pblico en partidos....
Pero la ideologa, tan pronto como es clara e ine
quvoca, supone ya partidos, pues pblico y m asa,
como elemento homogneo que tiene una voluntad,
aunque inconsciente, ya no existe, como no existe
la nacin en este sentido. As pues, el pblico n o
es despedazado por el teatro, sino por la diferente
ideologa, y est all precisamente para despedazar
al teatro. N o hay ninguna verdadera ideologa
que, al menos indirectamente, no sea poltica. A s
en un teatro de ideologa no puede haber ninguna
paz civil. Y al pedir Ihering al teatro que ice su
bandera, pide teatro partidista, porque slo este
puede tener un pblico homogneo, porque slo
en ese teatro puede nacer un contacto real, diga
mos dionisaco, entre escena y espectadores.
Y, sin embargo, los salteadores abusan de la ban
dera revolucionaria en el primer tumulto que se
produce; los paos de las banderas son empleados
como envolturas para pasar de matute la cursilera
ms zafia y ms falta de talento. S; la concien
cia literaria no ha hecho nunca tanta falta com o
en estos tiempos, en que flotan por el aire verda
des escritas en banderas, verdades-banderines, so
bre las cuales ya no hay ni tan siquiera que pensar.
Y se siente uno inclinado a disculpar con la buena
ideologa el mal arte. Sin embargo, el mal arte es
mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio
de la revolucin, traicin y contrarrevolucin!
Cuanto ms alta se alce la bandera, ms alta habr
que poner la tara de la capacidad de los que la
lleven. Podrn oscurecer la ideologa, cuando la
haya, nunca ni la conciencia literaria, ni la crtica
esttica, ni el control y la dignidad del oficio. N i

114

ERW IN PISCATOR

nos inducirn a error. Pues toda crtica esttica,

al ser profunda, es ya poltica. Y nosotros creemos
firmem ente que un arte vivo y trascendentaT tan
slo puede nacer de una ideologa verdaderam ente
avanzada.
A lo cual contest H erbert Ihering:
Bela Balazs tiene razn al referirse, en dicho ar
tculo, a los deberes polticos de la crtica teatral
y literaria. P or un lado, dice algo que huelga
decir: la ideologa no puede nunca servir de tapu
jo al m a arte.
Por esto ha sido rechazado E rnesto Toller en sus
ltimas obras. Pero hoy la cuestin es otra. La
flaqueza de Toller es, ms bien, querer ser dem a
siado poeta y no contentarse, dada su falta de fan
tasa y de capacidad de creacin, con copiar sobria
m ente asuntos de la poca. El problem a estriba
hoy en el valor y el asunto de la obra artstica. La
cuestin del valor artstico no la resuelve un dra
m aturgo revolucionario como Toller. La cuestin
del asunto ha sido hoy ya resuelta: por U pton
Sinclair, en un drama, Canto del patbulo, o por
Leo Lania, en su H uelga general. Aqu no es la
cuestin decisiva la esttica, referente a inven
cin, fbula o elaboracin artstica, sino la de la
distribucin y agrupacin de la m ateria dramtica,
el reconocimiento y sumisin a la tendencia objeti
va, en oposicin a la tendencia declamatoria. La
tendencia que se impone de manera natural es la
dada por el asunto mismo, no la adoptada y esta
blecida caprichosamente. Balazs no ha comprendi
do bien la poltica del teatro. Es cierto que el
pblico est despedazado y despedazar al teatro.
Precisamente esta situacin es la que debe expre
sar el teatro. Pero lo hace pocas veces. Si el
Staatstheater da funciones, lo mismo en la Bhnenvolksbund (Liga popular de teatros) que en la
Volksbhne, es decir, una vez hacia la derecha y
otra hacia la izquierda, as no puede formarse nun-

teatro

p o l t ic o

115

ca un pblico. Si la Bhnenvolksbund contara por

s misma con la suficiente fuerza para form ar un
teatro propio, entonces se tendra un hecho con el
que habra que contar. Pero una Liga que no tiene
fuerza bastante para m antener un teatro propio,
ni tan siquiera para sostener un teatro representa
tivo de sus ideales..., es algo grave .1 Las cosas
claras. Decisiones, no confusiones! En este sen
tido, puede haber teatro partidista, cuya ventaja
consiste en penetrar en todas las capas sociales. El
favorecer ese surgimiento del teatro partidista es
la poltica de la crtica teatral para hacer que se
convierta en teatro m undial, cuya poltica abarque
a toda la humanidad. Pero que no se construya ese
teatro mundial a base de las ideas estticas del
1900, como an hoy quieren muchos.
Esta demanda de las cosas claras, proclamada por las
izquierdas, fue sostenida con la misma decisin por las
derechas casi pudiera decirse que con ms clara com
prensin poltica . Y mientras el pblico, es decir, la
pequea y media burguesa que proporcionaba el especta
dor medio de los teatros berlineses, volva a entumecerse,
1 CONTRA LA PRENSA, CINE Y TEATRO, QUE ENVE
NENAN AL PUEBLO! Proclama de la Liga de mujeres patriotas.
...Un grito de precaucin y alerta... Una advertencia contra los
influjos desmoralizadores, atizadores de los odios de clases, que
pretenden conquistar, en los ltimos aos y meses, los tres fac
tores mas importantes de la opinin. Hemos de combatirlos, no
slo con palabras, sino con hechos bien dirigidos...
Alfredo Mhr ha hablado de un teatro alimentado por la idea
cristiano-patritica. Todo teatro dice tiene su sector fijo de
espectadores y representa, en cuanto no es teatro de negocio, una
determinada concepcin de la vida. Los sectores cristiano-patriticos
son los nicos que no tienen un teatro... Esto se debe a su propia
culpa... Por qu no somos activos, tan activos como Piscator, que
va a abrir en breve en Berln un teatro comunista? Nosotros no
hacemos mas que hablar, como en el artculo de fondo, con mo
tivo de Los bandidos, sin saber aprestarnos a una positiva defensa...
Una comunidad de teatros germanistas pide ser fundada. Y con
ella nuestro teatro. (Deutsche Zeitung.)

116

ERW IN PISCATOR

despus de movilizado por una discusin cuyas races ms

profundas apenas poda comprender proscrito como
estaba en esta extraa Volksbhne, que ahora se converta
de repente en un caso , los socios de la Volksbhne
comenzaron a pelear acerca de aquella verdad evidente y
aquella claridad que la prensa diaria, tanto de la derecha
como de la izquierda, haba proclamado ya con tanta ener
ga. Y fue la Juventud de la Volksbhne la que pidi,
cada vez ms apremlantemente, que esta decidiera, de una
vez, seguir hasta ei final el camino del drama poltico,
seguido hasta ahora tan tmidamente y tan a remolque.
En las reuniones de las secciones de la Juventud, para dis
cutir el programa teatral y las diversas representaciones
que se haban de dar son de pronto, en tono agresivo...,
la demanda de obras de poca, de teatro poltico, aturdi
el oficioso debate sobre el mrito y el demrito de las di
versas obras que se deban representar.
TRAGEDIA Y COMEDIA EN LA VOLKS
BHNE. Los discursos pronunciados en las lti
mas reuniones de la Juventud de la Volksbhne
han venido a formular clara e inequvocamente la
idea fundamental que debe ser camino y conte
nido de la actitud de la Volksbhne. Con una
unanimidad rara en movimientos de juventudes
obreras, y de obreros en general, la Juventud se
ha declarado partidaria de la ley que con tanta
conciencia profesaron tambin los fundadores de
la Volksbhne, los compaeros socialistas del
ao 1890! La resolucin tomada el 14 de marzo
por las secciones de la Juventud .de la Volksbhne,
dice:
La Volkksbhne, cuyos mantenedores son los
obreros, debe dar expresin a una ideologa clara
en un programa vivo, de difanas finalidades. La

teatro

p o l t ic o

117

juventud proletaria de la Volksbhne rechaza la

concepcin burguesa de la neutralidad del arte. Y
como el teatro es un importante instrumento de
la lucha liberadora de la clase obrera, la escena ha
de reflejar el deseo y la vida del proletariado con
quistador de un nuevo orden mundial.
Lo cual no est, como es natural, en armona con
las voces de la directiva de la Volksbhne, que
en esa sesin, por boca del seor Dr. Nestriepke,
dio a entender que esa Juventud no cuenta con su
simpata. Si. esa Juventud no ve reflejada su pro
pia vida en el rey Lear, que, segn la opinin de
la directiva ha de convenir a las necesidades es
pirituales de cada socio, puede escindirse de la
Volksbhne porque la Volksbhne tiene que ser
y seguir siendo neutral. Como abierta contesta
cin a esa actitud de la Juventud, la neutralidad
del arte hizo su manifestacin trgico-amorosa en
el teatro de Schiffbauerdamm con el estreno de
Tragedia de amor (21 de marzo)... Una tragedia
de amor y de matrimonio escrita hace treinta aos,
completamente pasiva, desvirtuada en realidad, in
diferente y sin ningn inters.
La prensa mostr casi unnime repulsa ante esa
representacin. En lugar de hacer una crtica pro
pia, damos un extracto del po y patritico 12
Uhr-Mittag-Zeitung, que viene a confirmar nuestra
opinin:
Lo que ocurri el sbado en la Volksbhne ape
nas se concibe. Se represent una obra tan anti
cuada, tan polvorienta, tan desmigajada, tan des
gastada como hay pocas. Como si hubiera sido
elegida para escarnio de la juventud disidente,
para demostrar, a todos los que defienden el pro
greso, que aqu domina la ms profunda reaccin.
En la Volksbhne no se representa nada joven y
vivo, nada que sacuda y conmueva. Pero acaso es
necesario llegar a ahogar en carcajadas esas bufo
nadas, que no tienen nada que ver con el teatro, y

118

ERW IN PISCATOR

a olvidar su moho de antigualla, porque en otro

campo surge un contramovimiento muy favorecido
por esa conducta excitante. Si la Volksbhne da
un paso ms en este camino lograr, sin poderlo
evitar, que deje de contarse con ella. Ya ha perdi
do una gran jugada: la jugada de ser tomada en
serio.
Cmo reaccion la Volksbhne frente a su crisis,
convertida en tema obligado de la crtica teatral,
puesta a la orden del da en las discusiones de
sus socios y en las sesiones de su comisin arts
tica? La directiva envi por delante al Sr. Springer que, examinando la cuestin en la W eltbhne,
declaraba... que no tena noticia de ninguna crisis
de la Volksbhne. (Johannes Jahnke, en Ausrufer, febrero de 1927.)
La contienda se agudiz, convirtindose en un duelo
reido en el campo de la W eltbhne entre A rturo Holitscher y el miembro de la directiva de la Volksbhne, Jorge
Springer.
Si se miran atentam ente las dificultades de m ante
ner el esplndido, en mi opinin catastrficamen
te esplndido, edificio de la Blowplatz, si se
observaban las cifras de los socios en Berln y en el
Reich, tan fluctuantes por la abundancia de obre
ros sin trabajo, se explican muchas cosas que,
vistas desde fuera, han de parecerles reacciona
rias a los descontentos con la labor actual de
la Volksbhne. Se explica porque la administra
cin de la Volksbhne se opone, tm ida y vaci
lante, a aquellos experimentos que nosotros, los
descontentos, consideramos precisamente como la
nica provisin que debe suministrar, el nico
m andamiento que cumplir, la nica razn de ser
de la Volksbhne..., como un elemento actual
que faltaba en todos los programas. A cada
estreno de una obra de la ideologa poltica

teatro

p o l t ic o

119

que nosotros exigamos, de una obra que acu

sara un sentir proletario en los acontecimientos
de actualidad, seguan cientos de cartas que los
socios enviaban a la oficina de la Volksbhne,
todas del mismo tenor: Djennos descansar de
todos esos problemas: hambre, revolucin, lucha
de clase, miseria, corrupcin prostitucin; ya tene
mos demasiado de esto en las sesiones del Partido,
en nuestras fbricas, en nuestras casas, en nuestra
vecindad!
El desenvolvimiento poltico de los obreros alema
nes, y en especial de los berlineses, cuya voluntad
poltica fue la causa de que una generacin fun
dara la Volksbhne, corre paralelo al desenvolvi
m iento de esta misma. En el seno de los obreros
alemanes se ha desarrollado y extendido poderosa
m ente el relajamiento de la pequea burguesa,
floja y cansina. Esta relajacin ha anonadado casi
totalm ente, no slo el espritu de lucha, sino tam
bin la conciencia de clase del proletariado medio
alemn. Los elementos ms radicales del proleta
riado alemn no saben qu hacer con la Volks
bhne, y se m antienen alejados de ella. No quie
ren dejarse arrullar por el arte, y, por otra parte,
no tienen fuerza bastante para crearse su propio
instrum ento, capaz de expresar su propia voluntad
artstica, y poder asestar con l los golpes debidos.
La administracin de la Volksbhne, como quiera
que se debe al instinto y a las exigencias de la gran
masa de sus socios masa, por otra parte, reacia
y aun hostil a la lucha de esta poca , ha pensado
no irritar ese instinto, antes satisfacerlo. A qu
punto conduce esta actitud, lo m uestra otro fen
meno de ese paralelismo: lo mismo que la socialdemocraca alemana est ya dispuesta a aliarse con
partidos cuya tendencia es diam etralm ente opuesta
a la misin histrica de aquella, con la mira de
obtener tales o cuales ventajas, de lograr puestos
y puestecitos, as la Volksbhne, en el curso del

120

ERW IN PISCATOR

ltimo ao, ha entrado en una alianza con la reac

cionaria Bhnenvolksbund, alianza sancionada por
el Ministerio de Instruccin..., una unin, podra
mos decir, contra natura, que ha dado como resul
tado, principalmente en el teatro cuyo reperto
rio se dirige, ora a los socios rojos, ora a los
negros , un mal producto de transaccin, un
hbrido tira y afloja. Por esto, la Volksbhne va
decayendo cada vez ms hondamente, degenerando
en una comunidad de consumo de billetes de
teatro, (Arturo Holitscher, sobre la crisis de la
Volksbhne. W eltbhne del 8 de marzo de 1927.)
La Volksbhne no tiene ni la tradicin, ni la in
tencin, ni la posibilidad de identificar la palabra
pueblo con los obreros radicales socialistas. No
hay duda de que se siente llevada de la voluntad
de abrir el arte, y en primer lugar el del teatro, al
pueblo, y hoy todava considera como su princi
pal cometido allanar el camino que lleva al prole
tariado a los dominios de la cultura. Pero el cuer
po de socios de la Volksbhne no se compone en
Berln, y mucho menos en el Reich, exclusivamen
te de proletarios. Y el querer limitar nosotros la
idea del pueblo consciente y atendible a la ideolo
ga radical socialista significara tanto como un
despedazamiento de la Volksbhne. Segn las ma
nifestaciones de Holitscher, haba que excluir de la
verdadera idea de pueblo a toda la masa obrera
organizada en el SPD (Partido socialista alemn),
y teniendo en cuenta las agudas escisiones que,
como todos saben, se estn produciendo hoy tam
bin dentro de los comunistas alemanes, no pasa
inadvertido, adonde llegaramos con una semejante
politizacin de la idea de pueblo.
Nosotros nos atenemos, por esto, a una idea cul
tural adecuada a un movimiento artstico y que
proporciona a las diversas capas de nuestro pue
blo la posibilidad de encontrar reflejada en el tea-

TEATRO POLTICO

121

tro una vida comn a todas ellas, por encima de

las escisiones fragmentarias. (Jorge Springer, so
bre la crisis de la Volksbhne. W eltbhne, 22 de
marzo de 1927.)
Sin embargo, en el campo de la teora, la lucha que se
haba desencadenado no terminara nunca. La directiva
de la Volksbhne reconoci que deba tomar en cuenta el
motn que promovan sus miembros. Por supuesto, este
reconocimiento no lo hizo mediante una clara decisin...,
sino segn la vieja costumbre mediante una condes
cendencia que as se calculaba haba de suavizar
aquella resistencia. Por lo cual se acudi a mi escenifica
cin de Torm enta sobre Gottlandia, de Ehm Welks.
El designio de la directiva era claro: una obra revo
lucionaria en cuanto al contenido, cuya accin se desa
rrollaba en el ao 1400, es decir, que, aun en una escenifi
cacin ma, haba que guardarse de una actualidad dema
siado peligrosa, un drama de poca, cuyo ncleo documen
tal se esfumaba en el teatral.1 A la directiva se le haba
pasado inadvertida tan slo una pequeez, una frase. Se
encontraba debajo del ttulo, y rezaba: El drama no se
desarrolla solamente en el ao 1400.
En todo caso, el propio autor haba descuidado el sacar
de esta enseanza las consecuencias dramticas debidas. En
cuanto al lenguaje y a la diccin, la obra se haba atascado
en el drama histrico medieval, y la relacin y significacin
que para el presente tena la lucha entre la Hansa capita
lista y la Liga comunista de los vitalianos no era muy
clara. Una hendidura corra a lo largo de la obra: la
1 Los conservadores aceptan este drama por ser una obra
tradicional. La Juventud de la Volksbhne lo defiende por su
tendencia poltica. Naturalmente, esto es un error de la Volks
bhne; las concesiones y equvocos no dan resultado nunca. (Herbert Ihering, en el Berliner Borsen-Courier.)

12 2

ERW IN PISCATOR

brecha entre las intenciones, la lnea espiritual de la obras

p o r'u n a parte, y su desvirtuam iento potico.
El autor quera m ostrar que la lucha entre la Hansa
y la Liga de los vitalianos prosigue, a travs de los diversos
siglos y bajo diferentes nombres, que el dram a de la suble
vacin y del levantam iento fracasados posee formas y
cuos de validez eterna. Pero esta intencin, recogida en
la observacin cronolgica, no solamente en el ao 1400,
no fue llevada al campo dramtico. P or lo cual yo di, en
una pelcula especial, un bosquejo de la situacin de los
poderes polticos, religiosos y sociales de la Edad Media,
un suplemento documental a la accin que se desarrollaba
en esta obra. Luego elev las figuras individuales del dra
ma a la categora de tipos, m ostrando la significacin de
los diversos hroes en su funcin social, oponiendo al re
volucionario por sentimiento, Strtebacker que poda ser
un nacionalsocialista de hoy el sobrio Asmus, atento slo
a las realidades, tipo del revolucionario por ideas . cuya
ms pura encarnacin fue Lenin . E hice aparecer a
Asmus bajo la mscara de Lenin, y a Strtebacker y a sus
conmilitones avanzar en la pelcula contra el espectador, al
mismo tiempo que se cambiaban sus trajes, con lo cual le
era dado a este comprender en pocos segundos el carcter
determinista y necesario de las revoluciones y de sus defi
nidores en el curso de los siglos hasta el da de hoy. Eran
variaciones sobre el tema de la inevitabilidad y valor gene
ral de los principios de la revolucin social, desde Hamburgo hasta Shanghai, y hasta la fecha de esta representacin,
desde el ao 1400 hasta marzo de 1927,
EL RESULTADO. Esa noche no se trataba en
absoluto de arte. La poltica lo haba devorado
completamente sin dejar rastros ni seales. Sfe en
contraba uno insospechadamente en una reunin
de propaganda comunista, como en unas eleccio

TEATRO POLTICO

123

nes, en medio del alboroto de una fiesta de Lenin.

Al term inar, la estrella sovitica se alz, radiante,
sobre la escena. (D er T ag.)
Uno de los cuadros cinematogrficos ms estremecedores, que ha m ostrado Piscator..., una de las
imgenes inolvidables, es ver cmo siempre, en
cualquier sitio, es decapitado algn Lenin... y
como retorna siempre con nueva figura, con nueva
eficacia. Si, al m orir este hom bre, escrib en su
libro homenaje, palabra por palabra: Este muer
to volver siempre a resucitar en miles de forP333 hasta que en el caos de la Tierra reine la
justicia. Bolchevismo? En cada Biblia tiene un
nombre... Ahora, al aparecer en la pantalla Shan
ghai, se desat una tem pestad desde abajo hasta
las ultimas galenas... nacida de la emocin de
comprender la marcha de los tiempos, de haber
vivido lo nunca visto. La posicin poltica de uno
frente a esto se cae de su peso. La realidad del
sentimiento haba, habla, grita. (Alfredo K err.)
V orw arts ( H ochdorf) se encontraba completamente

cautivado poij el arte del director, y escriba: Tenemos

que querer con Piscator. No podemos escaparnos de l.
oe nos quitan las ganas de litigar con l acerca de teoras.
Slo podemos asombrarnos, asombrarnos de que haya de
mostrado de manera ms perfecta que nunca la posibilidad
de unir la^pelcula y el teatro vivo... El Tag afirmaba:
Esta sesin de cine y la representacin dramtica estn
atadas entre s lo m is inorgnicamente posible, contradi
cindose de continuo.
M ientras el Sr. Feehter declaraba en el D eutsche AllgeTanto aburrimiento no puede soportarlo
el pblico de la Volksbhne, ni tan siquiera con la cla
que ms deslumbradora, M anfred Georg declaraba en el
Berliner V olkszeitung: Rara vez los ojos, ciegos de oraimeine Zeitung:

124

ERWIN PISCATOR

nario, han desgarrado con tanto mpetu los telones; mien

tras Kurt Pinthus aluda al colosal montaje de Piscator
contra el autor Ehm Welks y expresaba el deseo de que
no hubiera tenido lugar esta representacin, ni la obra
ni la escenificacin, Moritz Loeb, en la Morgenpost, opi
naba que: Piscator replica con la accin a todos los lite
ratos, a todos los actores que con papeles y argumentos se
rebelan contra la preponderancia, contra la supuesta omni
potencia del director.
Pero en tanto que los crticos, como se ve, no podan
ponerse de acuerdo acerca del efecto de esta representa
cin, ese efecto se afirmaba en la opinin con un carcter
uniforme: poltico. El teatro rompa las fronteras del tea
tro convencional, como haba roto el drama del autor. Las
energas desencadenadas fluan del teatro a la opinin,
como haban fluido del escenario a la sala. Los frentes
avanzaron, las oposiciones se embestan unas contra otras;
el Tag haba escrito: Los directores de la Volksbhne
recalcan siempre sus aspiraciones puramente artsticas, al
margen de toda poltica. Cmo pueden entonces permitir
esta representacin? La directiva de la Volksbhne
contest:
La directiva de la Volksbhne ve en la ndole de
la escenificacin de la comedia Tormenta sobre
G ottlania adquirida con su consentimiento
para ser representada en el Teatro de la Blowplatz un abuso de la libertad que dicha directiva
concede por principio a las personalidades encar
gadas de la direccin artstica de los teatros de la
Volksbhne. La obra de Ehm Welks, adquirida,
no por razn de una determinada tendencia, sino
por su valor artstico claro que apreciando como
se debe la ntima relacin de su asunto con los
problemas del presente , sufri con la escenifi
cacin de Erwin Piscator una trasformacin de

teatro po l t ic o

125

la que no haba necesidad ninguna. La directiva

de la Volksbhne afirma expresamente que la con
versin de la obra en una propaganda poltica
sectaria se ha realizado sin su voluntad y conoci
miento, y que esa especie de escenificaciones se
halla en contradiccin con la neutralidad poltica
de la Volksbhne, neutralidad que est obligada a
defender por principio. Ya ha tomado esta direc
tiva las medidas oportunas para asegurar el respeto
necesario a su apreciacin de los cometidos de la
Volksbhne.
Esta declaracin de la Volksbhne encontr la aproba
cin de los elementos reaccionarios... desde el Mecklenburger W arte in Rostock (A lo que puede juzgarse por fue
ra, parece tratarse de una defensa de los elementos idealis
tas que hay aun en el seno de la Volksbhne y que
procuran librarse del atenazamiento judo) hasta el Vorwarts (La posicin adoptada por la directiva de la Volks
bhne se haca necesaria para asegurar, contra todo equvo
co, la idea inspiradora de la Volksbhne).1
Para acudir contra este equvoco, la, directiva tom en
seguida la medida a que aluda en su declaracin: tach
varias partes de la pelcula.
VOTO DE CONFIANZA DE LOS SOCIOS
Y ACTORES BERLINESES DE LA VOLKS
BHNE A PISCATOR. El sbado tuvieron lugar
en la Volksbhne violentas protestas de los socios
y espectadores a causa de la mutilacin del drama
Tormenta sobre Gottlandia, escenificado por Pisca
tor. Al terminarse la primera parte, entre los
grandes aplausos para los actores, resonaron atro
nadoras llamadas a Piscator. Como los espectado
res no abandonaran la sala, Heinrich Georg, que
1 Comprese esto con la crtica artstica de la obra, aparecida
en el mismo nmero.

ERW IN PISCATOR

representa el papel de Claus Stortebacker, rog

calma y declar (seguramente en nom bre de todos
los actores): H em os sido coaccionados. JP o r
fuerza mayor tenemos que trabajar, sin pelcula,
contra nuestra voluntad; se han efitablado negocia
ciones que an no han dado resultado alguno.
V O TO DE C O N FIA N ZA A LA TUNTA D I
RECTIVA D E LA VOLKSBHNE. La adminis
tracin y la comisin artstica de la Volksbhne,
en sesin comn, tomaron, tras animado debate,
por 37 votos contra 4, la siguiente decisin: La
Junta Directiva tiene toda la confianza de la admi
nistracin y de la comisin artstica para todos los
pasos dirigidos a garantizar el carcter de la Volks
bhne, como organizacin cultural, por encima de
todo partido. Acerca de ciertos rumores sobre el
entablamiento' de negociaciones entre la Volksbh
ne, los Staatstheater y la Staatsoper, con el fin de
form ar una concetttYacin ovgdfiizada de los teatros
o una fusin de los abonos, dice la junta directiva
de la Volksbhne que no tiene noticias de tales
intenciones; ella no piensa renunciar a la indepen
dencia de la Volksbhne, ni limitarla. (V oss Zeitung del 3 de marzo de 1927.)
M I DECLARACIN. La ndole de mi escenifica
cin de Torm enta sobre G ottlandia no supone nin
gn abuso de la libertad concedida a la direccin
artstica de la Volksbhne. La ntim a relacin del
asunto de la obra con los problemas del presente,
arirmada y reconocida (el mismo Ehm W elks es
cribe. El drama no se desarrolla solamente en
1400), encontr una expresin artstica adecuada
a la poca actual. Yo niego que mi escenificacin
produzca un efecto puram ente tendencioso y sos
tengo que, tanto para la unin de pelcula y esce
na hablada como para el contenido de la pelcula,
se atendi tan slo a puntos .de vista artsticos
reconocidos por la propia directiva de la Volks
bhne, por una gran parte de la prensa y por la

TEATRO POLTICO

127

mayora del pblico. Ahora, como antes, me aten

go a mi escenificacin, que fue concebida como
obra de conjunto y que como obra de conjunto ha
de ser juzgada. La posicin tomada por la direc
tiva contra su propio director caso nico en la
historia del teatro fue coronada por la arbitra
ria mutilacin de m i escenificacin , suprim iendo
todas las partes esenciales de la pelcula. Yo tengo
que negar mi aprobacin a esta medida tomada por
la directiva. Por lo cual, declino m i responsabili
dad por las futuras representaciones de Torm enta
sobre G ottlandia.

C R T IC A CO NTRA LA D IR E C TIV A . Ahora,

ten cuidado!... La propaganda poltica que su
pone la escenificacin de Piscator no es en absolu
to sectaria (pues 1848, por ejemplo, difcilmente
puede significar bolchevism o...), sino que ha mos
trado m ediante la pelcula, con indiscutible dere
cho, la dolorosa y lenta evolucin india del Estado
de siervos al Estado de pueblos. Est prohibido
esto? H ay un refrn que puede aplicrsele a la
Volksbhne en su relacin con Piscator..., reza:
El novio se queja de que la novia es demasiado
bonita. E n este caso, el refrn debe llevar un
estram bote: Y no se avergenza de negar a su
novia a sus espaldas. (Pobre novio! Alfredo
Kerr. Berl. Tageblatt, marzo 1927.)
SOLIDARIDAD- CO N PISCA TO R. La directiva
de la Volksbhne se ha dirigido a la opinin p
blica con una declaracin contra la escenificacin
de Torm enta sobre G ottlandia , hecha por Erw in
Piscator. Al mismo tiempo, ha desfigurado y mu
tilado, por propia fuerza, la obra de Piscator
m ediante intervenciones posteriores. La preten
sin de la directiva de basar su riguroso proceder
contra el artista y el luchador ms vivo y prome
tedor que cuenta en su seno, con el deber de
guardar su principio de neutralidad poltica , repug
na al espritu que inspir la fundacin de la Volks-

128

ERWIN PISCATOR

buhne. Creer que en un drama moderno, que trata

problemas modernos, tenga que ser, ni tan siquiera
que pueda ser, evitando todo carcter polticosocxal, es a todas luces un gran error. Pero, no con
tenta con esto, la directiva sobrepasa con un
grotesco desconocimiento de sus derechos sus
atribuciones, erigindose en censor que no slo
prohbe, de un plumazo, una obra del ms concen
trado trabajo, sino que se mete a hacer enmiendas
por su cuenta, estropeando la obra y dando una
imagen falsa del valioso trabajo realizado.
Perturba con chapuceras el oficio de un artista,
cuyas dotes renovadoras del teatro son reconocidas
incluso por sus adversarios; se aparta pblicamen
te de el, mengua su indiscutible mrito y el rejuve
necimiento de la cada vez ms entumecida Volks
bhne, mientras que, segn nuestra opinin, ten
dra que felicitarse de saber en sus filas a un hom
bre como ste, una cabeza tan atrevida y firme que
ha servido y sirve tan honradamente a la causa de
la Volksbhne.
En vista de ese descalificado comportamiento,
consideramos como nuestro deber asegurar a Er
win Piscator nuestra simpata y nuestra satisfac
cin por su trabajo contra toda oposicin de un
grupo burocrtico que parece haber olvidado su
pasado. Joh. R. Becher, Bernhard V. Brentano,
Paul Bildt, Ernst. Deutsch, Tilla Durieux, Erich
Engel, Fritz Engel, Gertrud Eysoldt, Erwin Faber, Emil Faktor, Jrge Fehling, Lion Feuchtwanger S. Fischer, Manfred Georg, Alexander Granach, George Grosz, Wilhelm Herzog, Herbert
Ihermg Erwin Kaiser, Alfred Kerr, Kurt Kersten,
Egon Erwin Kisch, Fritz Kortner, Leo Lania,
Heinnch Mann, Thomas Mann, Karlheinz Martn,
Edmund Meisel, Gerda Mller, Traugott Mller
Max Osborn, Alfonso Paquet, Max Pechtein, Kurt
Pmthus, Alfred Polgar, Ernest Rowohlt, Leopold

teatro

p o l t ic o

129

Schwarzschild, Hans Siemsen, Ernst Toller Kurt

Tucholski, Paul W iegler, Alfred W olfenstein .1
ALBERTO W EID NER ACUSA: La escenifica
cin de Piscator del drama de Ehm Welks T or
menta sobre G ottlandia ha sido debidamente va
luada, desde el punto de vista crtico, por Hans
W . Fischer, en el nmero anterior. En el campo
del arte no hay, en absoluto, ningn noli m e tangere. Piscator, que es, sin duda alguna, un re
gisseur del ms fuerte formato moderno, es claro
que no ha podido dejar sazonar su produccin. Es
de lamentar. Peor que esto es que violente al
autor del drama y que, en vez de compenetrarse
con sus intenciones, lo ponga de lado y desfigure
su obra tendenciosamente. Los que piden libertad
artstica para Piscator, seguramente no saben que,
algunos das antes del estreno, el autor Ehm
Welks abandon el ensayo con las mayores protes
tas y que su seora comunic a la direccin de la
Volksbhne que podan contar con ver el da del
ensayo al autor en la rampa del teatro para pro
testar, pblicamente, contra la escenificacin de
Piscator. Que l pensaba retirar su obra por inter
medio de la Editorial. Y esto sin que el autor tu
viera la menor idea de la pelcula bolchevista, que
destroza totalmente la representacin antes del l
timo acto, sin la menor armona con el conjunto.
Tampoco saben, sin duda, que, el da del estreno,
Ehm Welks abandon el teatro en el momento en
que la estrella sovitica de Piscator estampaba, al
pie de la representacin, el sello partidista.
1 Tormenta sobre la Volksbhne. La seccin de Amigos
de la naturaleza, de la Asociacin deportivo-gimnstica FichteBerln, se ocup, en una reunin de protesta, a la que asistieron
cientos de afiliados, del caso Piscator. Adoptaron unnimemente una
resolucin pidiendo que se prosiga la campaa en favor de la
restauracin de la libertad artstica, encadenada por la directiva
de la Volksbhne, y en favor, asimismo, de un espritu socialista
proletario renovador en la labor de la Volksbhne.

130

ERW IN PISCATOR.

Ustedes, amigos, griten ahora con nfasis: liber

tad de arte! Pero, dnde queda para el autor la
libertad de su arte? Al echarles esto en car'a en el
m itin celebrado en el antiguo Senado, me contes
taron que el autor estaba de acuerdo con la esce
nificacin de Piscator, Pero en este tiempo he
sabido, de buena fuente, que eso no es verdad,
que ustedes se engaan. Seguirn ustedes es
grimiendo ahora la libertad del poeta?
La directiva de la Volksbhne, bajo la presin de
las protestas contra la tendencia partidista de la
representacin, ha encargado a H oll, director ar
tstico de la Volksbhne, que libere al dram a de
Ehm W elks del complemento sovitico de Pisca
tor. Esto ha desencadenado una tem pestad de
indignacin. En efecto, la form a de la declaracin
pblica sobre el particular, no ha sido muy afortu
nada; tam bin puede discutirse sobre su competen
cia. Pero si el propio autor, que hasta ahora ha
guardado su exasperacin para s, hubiese elevado
una queja a la comisin artstica de la Volksbhne,
no hubiera tenido que proteger esta la libertad
de su arte contra la tendencia particular del re
gisseur? Y usted, amigo Holitscher, como miem
bro de esa comisin, hubiera podido vacilar u n
momento?
Quien quiera coger por la lanza el Carro de Tespisde la Volksbhne para sacarlo adelante, no puede,
en gracia a una tendencia, cometer desaguisados
con la obra de un autor. Por el contrario, tendr
que acomodarse a tom ar parte en el trabajo difcil
y cargado de responsabilidad de aquellos que han.
creado esta organizacin de los obreros berlineses
V que, con grandes dificultades, la han seguido ad
m inistrando lealmente.
EH M W ELKo DECLARA: A la Junta D irectiva
de la Unin de V olksbhne alemanas (Sociedad
inscrita).

TEATRO POLTICO

131

Muy seores mos: Ustedes desean una declara

cin ma acerca del caso Volksbhne-Piscator, Yo
no quena nacer una declaracin semejante porque
este caso me atae poco, pues ms bien veo en
el un asunto privado directiva-director. Pero como
quiera que por ambas partes se ha manifestado el
deseo de nacerme intervenir a m, he de decir:
Yo desapruebo la protesta de la directiva contra el
director, por ser debida a motivos polticos. Yo
he escrito Torm enta como obra poltica y he apro
bado una escenificacin poltica. H e accedido gus
toso a la demanda del director, de elaborar con
mas claridad las ideas revolucionarias, sin hace'*
objecin alguna al empleo de luz y pelcula, antes
al contrario, colaborando celosamente con l.
1 amblen he aprobado la reforma de algunas escenas y, si bien despus de una oposicin mayor, me
he declarado conform e con la introduccin de nue
vas escenas.

Por el contrario, he protestado ante el dram aturgo

r - K aiser,'en los ensayos, y en cartas al Sr. Pis
cator, contra el destrozo y ramplonera d e que se
ha hecho vctim a al te x to ; contra el actor George,
que, durante escenas enteras, no pronuncia una
soia palabra del manuscrito, sino tan slo bobadas,
cursileras y estupideces. El director no hizo nada
para evitarlo, dira que ms bien vio con gusto al
gunas alteraciones perturbadoras del texto. H e
protestado contra el abuso de la pelcula y del anejo escenico, contra la desfiguracin del texto con
tnviliadades, cantinelas de partido y frases de fun
cionario , contra e/ exceso de profecas revoluciona
rias.^ ' Bien entendido, no contra una escenificacin
poltica
yo deseaba la mayor aspereza posible ,
sino contra la ndole de la escenificacin, conver
tida en finalidad independiente , poltica y artstica,
m ediante la cual, montaje y obra se divorciaron;
pOx la cual, la labor de montaje deba producir un
erecto puram ente ptico, independiente de la obra

132

teatro

ERW IN PISCATOR

y hasta destructor de la obra. A esta finalidad se

sacrifico todo lo que le pudiera dar mayor profun
didad a los diversos personajes, de manera que tan
solo poda quedar de todo aquello una hueca co
medla de caballeros. As se convirti, como algu
nos crticos dijeron con razn, en una labor gran
diosa de montaje, un montaje colosal contra una
obra Considerado en su totalidad, este montaje
era altamente artstico, era ms fuerte y ms arts
tico que la obra; pero en cuanto se le sacaba de su
existencia absoluta y se le pona al servicio de un
drama hablado, era artsticamente combatible. Si
el drama era en realidad flojo, un montaje como
rS,te . f 0 Poda fortalecerlo, sino anonadarlo. N i
Moran Geyer, ni Los bandidos, ni Eduardo I I hu
bieran podido resistir suponiendo que no se
conociera el texto de antemano una tal desvia
cin y alejamiento del espectador.

POLTICO

133

cijarme con la nueva primavera y con el avance de

los ejercitos chinos del sur. Suyo affmo, q e s m
Ehm Welks.

ERW IN PISCATOR COMUNICA: Ya antes de

aceptar el drama Tormenta sobre Gottlandia, la di
rectiva artstica, en pleno, advirti al Sr. Welks
que el estilo del texto de la obra en cuestin deba
ser, en todo caso, modificado. En el curso de los
ensayos pudo verse que algunas partes importantes
de la obra tenan que ser variadas, no solamente
estilstica, sino dramticamente. El Sr. Welks
comprendi esto e hizo por s mismo todas las mo
dificaciones esenciales. As pues, falta burdamente
a la verdad quien sostenga que yo he atropellado
al autor.
El Sr. Welks no slo estaba de acuerdo con la es
cenificacin poltica de la obra, sino que l mism
escribe la nota: esta obra no se desarrolla sola
mente en 1400, y dice que el protagonista, Asmus, se vale de expresiones leninistas y que Stor
tebacker es aristcrata y monrquico endemo
niado.

N o tengo la intencin de cambiar en lo ms mni

mo, despus de estas experiencias, mi ideologa
social. Persigo los mismos fines del teatro procla
mados por Erwin Piscator en su certero discurso
pronunciado en el mitin del antiguo Senado.

l mismo ha escrito el manuscrito del prlogo

cinematogrfico, l ha elegido, con el escengrafo
Traugott Mller, las proyecciones, y ha conocido
y aprobado la idea de introducir la pelcula, in
cluso con la estrella sovitica.

Si esos fines no pueden concordar todava total

mente con la prctica de la escenificacin de Tor
menta, es cosa accidental. Y si yo no quiero poner
me ahora, como escudo, delante del Piscator de
i ormenta, mucho menos quiero servir de bandern
contra el. Las razones de esto ya las he mani
festado.

Por falta de tiempo, ni el Sr. Welks, ni el director

Sr, Holl. ni yo hemos podido ver un ensayo ter
minado, por lo cual, la noche antes de la represen
tacin yo declin toda responsabilidad. En vista
de argumentos, que no quisiera hacer pblicos en
este momento, hubo necesidad de dar la obra den
tro del plazo fijado.

No se puede decir, sin mala intencin, que yo, con

esta conducta, me pongo la capa segn sopla el
viento; esta capa he llevado yo alguna vez esta
prenda decorativa? est en la basura desde el
23 de marzo. Yo creo poder volver sin ella. Y
como quiera que yo no he pedido la palabra, d
jeseme en paz en este litigio sobre la amenaza que
conmina al arte y a los artistas . Y as podr rego

Lamento el verme obligado a desmentir toda ma

nifestacin que difiera de sta, pero sta es la ni
ca que puedo aceptar. Y as, slo quedan en pie
otras objeciones de carcter secundario, que no

e r w in

p is c a t o r

ignoro, y que atanen a los diversos trabajos espe

ciales. H e de confesar que, durante el ensayo, yo
mismo quede sorprendido de ciertas deficiencias
que antes, debido a la fuerza de la obra, no me
parecan tan graves, por lo cual fui el que sugiri
al autor la idea de retirar la obra antes de la repre
sentacin. Este fue el m omento en que el autor
acuerdo" 0 Y n r T ' Pero, volvim s a Ponemos de
acuerdo Y produce un efecto ridculo ver clamar
contra la falta de libertad del autor y la dictadura
persona! del director a gentes que deban saber que
a ambos les une la nica finalidad de procurar el
xito de la obra y el gran beneficio que sera para
todos poder empezar por donde hoy, la mayora
de las veces, no se puede ni tan siquiera terminar,
a saber, por obras que no hubiera que arreglar.

XIV

M IT IN EN EL A N T IG U O SENADO

LA CO N TIEN D A EN TO RN O /i
PISCATOR. El ala izquierda de
la Volksbhne ha convocado para
el mircoles 30 de marzo, a las
ocho de la noche, en el saln de
fiestas del antiguo Senado, un mi
tin sobre La Volksbhne, el tea
tro vivo y los ltimos aconteci
mientos, bajo la presidencia de
Arturo Holitscher. Erwin Piscator
hablar de su escenificacin de Tor
menta sobre Gottlandia y de las
disensiones que esto ha provocado
en la Volksbhne. (Noticia de la
prensa.)

LA B E R L IN E R V O L K S Z E IT U N G C O M U NICA:
Asistieron de mil quinientas a dos mil personas.
La gente no caba en la sala; como decamos en
nuestro nmero de la maana, tuvo que organi
zarse otro segundo m itin simultneo. El pblico
estaba dominado por la indignacin, el entusiasmo
y un gran espritu de propaganda poltica. Se tra
taba de algo ms que el caso Piscator. La ju
ventud tomaba la palabra. Una protesta unnime
contra la directiva de la Volksbhne, un pronun
ciamiento en favor de la confesionalidad poltica.
Ahora tiene ya que decidirse, si la Volksbhne va
a seguir siendo, como hasta ahora, una empresa
con antifaz, ora derechista, ora izquierdista, o si
volver a ser, fiel a sus tradiciones, el teatro de los

TEATRO POLTICO
136

ERW IN PISCATOR

obreros. La oposicin constituye la minora de los

socios, y debe darse cuenta de que esta campaa
ha de ser, por eso, de una gran objetividad. Al
gunos oradores, por el contrario, parecan preocu
parse demasiado de que su patetismo alcanzara
gran resonancia (personal).
Comenz hablando Arturo Holitscher: La Volks
bhne est en vas de convertirse en una empresa
comercial..., una gran parte de los socios se ha
corrompido..., la directiva de la Volksbhne decla
ra que no le importa nada este mitin de protesta.
La Volksbhne es nuestra arma cultural, no nos
dejemos arrancar de las manos nuestra ltima
arma!
Erwin Kaiser hizo una declaracin en favor de
los autores de la Volksbhne, que trascribimos
esta maana literalmente. Al decir que todo el
personal artstico est en bloque detrs de Pis
cator, estallaron los ms atronadores aplausos.
Vctor Blum hizo, en nombre de los actores de
la Volksbhne, una declaracin de solidaridad con
Piscator. Ernesto Toller, saludado con grandes
aplausos, habl sobre: drama-idea-tendencia: Dra
ma quiere decir lucha, sea radical o no. El prole
tario que aparece hoy en escena lleva una bande
ra..., eso molesta a los pequeos burgueses. Hoy
el proletario no es tan slo un hombre de senti
mientos, es el portador de una idea. La Volks
bhne no tiene fisonoma alguna ni carcter algu
no, no tiene el valor de malquistarse la simpata
burguesa. Luego habl Toller de cuestiones per
sonales, cosa innecesaria. (Como es sabido, Toller
entabl un proceso contra la Volksbhne por
haber adquirido esta un drama suyo y no haberlo
representado.) Despus de Toller, apareci en la
tribuna jessner, el director del Staatstheater.
Grandes aplausos. Y al declarar su solidaridad con
su colega, el director Piscator..., aplausos que du
raron varios minutos. Jessner declara que no sabe

137

nada de una supuesta fusin del Staatstheater

con la Volksbhne. Yo no puedo imaginarme
tan tontos a mis actores que se negaran, como han
dicho algunos peridicos, a trabajar bajo la direc
cin de Piscator. Yo no estoy ligado a Piscator
solo jurdicamente, por un contrato1 Yo estov
bien tranquilo acerca de Piscator artista. Piscator
no puede ser desmontado como un artefacto cual
quiera...; es una de las ms fuertes personalidades
del nuevo teatro.
Karlheinz Martn protest contra un atropello
al arte. Erwin Piscator fue saludado con aplausos
atronadores. Compaeras! Compaeros! A lo
cual contestaron reforzados aplausos y gritos:
bravo! Mi caso declar Piscator es el caso
de la Volksbhne...; la direccin de la Volksbhne
deba asu vez ser dirigida...; tambin necesitamos
hacer profesin de nuestros ideales en la escena.
Luego habl Kurt Tucholski, cuyo discurso fue el
ms serio e ingenioso, el ms poltico y de mayor
efecto de toda la velada. Si el berlins quiere
saber cundo y en qu ao vive, no va a la Volks
bhne, sino que va a ver pelculas rusas. Nosotros
no podemos imaginar un arte sin tendencia. En
nombre de la justicia, se debe tener nimo para
ser injustos! Tucholski termin haciendo votos
Por nuestra poca!
ALARMA DE LAS DERECHAS. Berliner Lokalanzeiger: Ya en las escaleras, se informaba uno de
lo que se trataba. Nos daban un folleto que tena
la misin de inflamar a Berln en favor de la China
sovitica. El hecho de que Piscator se presentara
a un pblico como este, le hiciera el, parip y le per
mitiera que simpatizara con l, le quitan el resto
de respeto que se hubiera podido prestar a una
labor artstica, aunque equivocada.
1 Yo haba cerrado un contrato con el Staatstheater para
hacer en l tres escenificaciones en esa temporada. E. P.

138

ERW IN PISCATOR
TE A T R O

El director del Staatstheater, Jessner, hizo una

declaracin de solidaridad con su colega Piscator.
Pareca compenetrado con las gentes delante de
las cuales hablaba; pero evit toda alusin poltica,
a diferencia de Karlheinz, que, no habiendo tenido
fortuna en su pretensin a la direccin de la Volks
bhne, reclama ahora el Teatro para el proletaria
do. Lo cual no le im pedir al Sr. Karlheinz M artn
seguir siendo director en escenarios ante los cuales
suele sentarse el pblico aristocrtico.
El mismo Piscator es recibido con una tempes
tad de aplausos y se dirige a los presentes, lla
mndolos, como es natural, compaeros. Cree que
el arte por encima de todo partido es una frase
desgastada, y pide que tam bin la compaa acto
res est representada en la comisin artstica de la
Volksbhne. (Lo que no significara ms que un
retroceso ,1 los tiempos, por fortuna vencidos, de
los consejos fabriles.) Al teatro deben proporcio
nrseles nuevos asuntos polticos. El verdadero y
definitivo arte puro brota naturalm ente de la clase
proletaria. Y, en tanto que la poca no tenga sus
poetas propios, han de ser adaptados horriblete los dramas que sealan esta orientacin.
(Como, por ejemplo, Los bandidos.) El saldo
dice: Piscator o la Volksbhne? La directiva se
ha consolidado, y la mayora de los socios est con
ella. Si a directiva retrocede, la V olksbhne se
deshace. Si se m antiene firme, tendr que contar
con la inmediata escisin del ala izquierda; pero,
en cambio, m antendr inclume su opinin del no
partidismo de ningn arte. Quien aprecie el arte
y la V olkibhne, no durar en apoyar a la directi
va. (B e-iiner Nachtausgabe, 31 de marzo de

1927.)
Pero, traspasa ado el sector de los interesados en el
teatro, traspasando los lmites de problemas artsticos, esa
lucha alrededor de ana escenificacin se convirti en una

POLTICO

139

lucha poltica, m antenida sobre todo, por las derechas que

apuntaban en ella contra el director Jessner , con acritud
inaudita. De la manera ms hbil utilizaban la ideologa
esttica de la pequea burguesa para velar un ataque
contra una plaza fuerte del Estado. La frmula del nmero
siguiente del Lokalanzeiger rezaba:
LA CALLE SE REBELA CONTRA EL ARTE.
E l tum ulto piscatoriano en el antiguo Senado.
Falta de inters en la V olksbhne por las anti
guallas dramticas de Ernesto Toller. El amor
artstico de Jessner a Piscator, el revolucionario
subversivo.

Bien; el Sr. H olitscher se levanta de su silla presi

dencial y dice algunas seniles palabras acerca de
la Volksbhne, que debe ser un arma poltica.
Poltica! Esta palabra va a sonar con frecuen
cia en el curso de la velada, y siempre es... hipo
cresa, pues siempre quiere decir partido poltico
. y, por cierto..., comunista.
Declararon su adhesin contra el abuso de la
Volksbhne y en favor de esta tendencia subversi
va: Heinrich M ann, George Grosz, Bertolt Brecht,
muchos otros nombres sin importancia y Alfredo
Kerr, la ms nueva chuchera literaria, de la re
volucin, con su fino olfato para coyunturas
provechosas...
Luego trae Erw in Kaiser la emocionante noti
cia de que la compaa de la Volksbhne est en
bloque al lado de Piscator... Lo mismo jura la com
parsa aleccionada por Piscator...
Luego, el director del Staatstheater:
Com prendern fcilmente que no me manifies
to acerca del problema de la Volksbhne. La idea
inspiradora de la Volksbhne es tan fuerte, que
la oposicin no puede hacer ms que afirmarla.
No quiero hablar hoy de representaciones m de
arte, etc., ni afirmar tampoco que yo tambin me

140

ERW IN PISCATOR

esfuerzo en formar un frente contra el empalaga

m iento de las representaciones y contra el empa
lagamiento del modo de representar las obras
clsicas.
Quisiera hacer aqu una m anifestacin, a saber:
la solidaridad con mi colega Piscator.
Puede leerse en diversos peridicos que toda esta
maquinacin ha sido promovida con la intencin
de form ar un Reibaro ,1 una unin de la Volks
bhne y los Staatstheater. Es decir, que Erwin
Piscator sera un obstculo para una posible fusin
de la Volksbhne con los Staatstheater. Tengo
que declarar, en primer trm ino, que no tengo no
ticia alguna de una tal fusin. Pero tambin
tengo que declarar, como director de los Staats
theater, que, para realizar una tal fusin, la exis
tencia de Piscator no podra considerarse en ab
soluto como un obstculo.
E l anunciado eplogo:
En la cmara prusiana ha sido presentada una
interpelacin por los nacionalistas de Koch-Berln
acerca de la declaracin del director Jessner en el
m itin de protesta contra la decisin de la Volks
bhne, celebrado en el antiguo Senado el 2 2 de
marzo de 1927. Parece ser que Jessner declar
su solidaridad con su colega Piscator y mani
fest que, en primer trm ino, no tena noticia
alguna de una fusin de la Volksbhne con los
Staatheattr; pero que, como director de los Staats
theater, tm a que declarar que si se realizara una
tal fusir, no podra considerarse la existencia de
Piscator n manera alguna como un obstculo. Se
pregunta: Si el ministerio de la gobernacin aprue
ba que se lleve a las escenificaciones de los Staats1 Unin de los directores de los teatros berlineses: ReinhardtBarnowsky-Roberts. (N. del T.)

teatro

p o l t ic o

141

theater las tendencias subversivas del agitador co

m unista Piscator; si el m inisterio de la goberna
cin aprueba una posible prolongacin del contra
to cerrado por el director Jessner con Piscator y,
finalmente, si se proyecta una fusin de los Staats
theater con la Volksbhne.
Qu -piensa hacer el ministro de instruccin?, pregun
ta el Tagliche Rundschau y da las opiniones de diversos
peridicos:
Como, por fin, la cmara prusiana se toma las
vacaciones, el m inistro de instruccin tiene tiem po
de considerar la cuestin Jessner que la fraccin
nacionalista de la cmara ha puesto sobre su mesa.
La parte ms im portante de la cuestin es si el
Sr. Becker aprueba la sim pata de Jessner hacia
Piscator y si el Staatstheater se ha de convertir,
de vez en cuando, en T eatro Piscator. En este
tiempo de vacaciones puede estudiar el Sr. Becker
los peridicos que se ocupan de esta cuestin.
Podr ver, por el Berliner Tageblatt (num . 1 6 6 ),
que en los crculos democrticos se espera que
conteste con una respuesta concisa.
Con esta pregunta de los nacionalistas, que no
tiene importancia prctica alguna, la- directiva de
la Volksbhne se ve m etida en una cofrada que
a ella misma no le resultar agradable.
El seor m inistro. de instruccin puede ver, por
la Deutsche Zeitung (nm ero 8 2 ), que en los
grandes crculos populistas la pregunta de los so
adores nacionalistas slo despierta compasin.
Qu resultado puede dar la pregunta? E l seor
director Jessner y su prim er actor poltico, F ritz
Korner, tienen bastantes aliados en el gobierno
para no sentirse molestos con semejante pregun
ta. Por el contrario, se sienten consolidados.
Con preguntas no se hace ninguna lucha cultu-

142
e r w in

ra1, sino con armas esDntiiilfx:

p is c a t o r

lugar de bolcheviquizar a Schiller? Tiene dere

cho el director a reform ar el espritu de un drama
contra la voluntad del autor, por artstica y ~ t m
que sea esta reforma? No es siempre el derecho
del espritu superior al de la mise en scne?
^

f ^ ^ k~ s g
Reich

P o r T ^ 0^

" ^

en Berln y en el

aspiracin del director d ? sus e l f *" * eSta

aprueba planes cuya relacin eq u iv a ld ra ^ Intrc ?1
ducir en el teatro, con el dinero del Estado n m '
paganda subversiva. El m inistro de instruccin
i podra menos de tomar una posicin v a la
verdad inequvoca ante las tendencias c la r L e n
mente e n l l c Z P l V ^ h t i ^

143

S s ^dTetn1? &
C o lu ^ rfre m e ^ a fte a tto ^ d d f ^

TEATRO p o l t i c o

N o so ro f epe'

j el titulo Batalla teatral. E ntre otras J L

s J s lt 1

a -

au""1* v o l^ e f f v is 'a T o s "

B r S e,S; B r eI,g, nf 0S S yOS y !lacer '-lue Toller
y Bronnen Ies provean de sus dramas, en

Qu piensa hacer el seor ministro de instruc

cin para poner un fin honroso a esta batalla
teatral?
LAS DERECHAS IN C IT A N A UNA BATALLA.
Este movimiento bolchevique lo tenemos en nues
tro propio seno. Ni la misma Repblica sabe de
fenderse de l. Tolera este radical movimiento
poltico, que profesa como abierto, ideal realizar
con todos ios medios que estn a su alcance la con
cepcin social del proletariado. El arma principal
es el teatro. El teatro de la nueva poca, el teatro
de los comunistas, el teatro del proletariado, el
teatro de la manifestacin poltica y cultural. El
teatro al ejemplo ruso, tal como nos lo dan las
pelculas Potemkin y La madre. Y nosotros?
Dnde nos quedamos nosotros? Quin avanza
en Alemania contra el teatro izquierdista, contra
la Volksbhne, radical, contra el teatro polti
co? Quin se manifiesta contra la revolucin
cultural?
All, en la Volksbhne, se forman las falanges del
asalto bolchevique. All son defendidos la ideolo
ga y el arte contra los mismos directores para
conquistar Alemania, para asegurar el futuro del
proletariado. (Alfredo M iihr.)
Esta llamada dio lugar, en el verano siguiente, a la
fundacin de la Sociedad de Teatros Germanistas (So
ciedad inscrita), creada como contraposicin a nuestro
teatro. A rte alemn como reaccin contra el teatro pol
tico. Fuera de una representacin, de este teatro, no ha

144

ERW IN PISCATOR

trascendido a la publicidad nada

experimento,

de

tan interesante

CIRCULAR DE LOS GERM ANISTAS. Dig

nsimo seor nuestro: Como buen alemn, es muy
difcil que pueda usted acomodarse a los llamados
teatros culturales de Berln. La Volksbhne,
aparte de algunas escenificaciones puram ente ar
tsticas, hace en su teatro clara propaganda socia
lista, sealando hacia un bolchevismo cultural,
volviendo a reanudar la amistosa colaboracin
con su antiguo director Piscator, que ahora ha
abierto un teatro propio en la Nollendorfplatz,
un teatro de hostigacin comunista. Toller y sus
compaeros seguirn imponiendo en la Volksbh
ne un teatro poltico, bien claro en sus fines. El
mismo Staatstheater, cuyo director cubre con su
nombre y su posicin social las escenificaciones bol
chevistas de Piscator, debe ser gozado con precau
cin desde las nefastas escenificaciones de Los ban
didos y Hamlet. No se est nunca seguro de sor
presas. As, la. temporada pasada, el incauto y
honesto pblico del Teatro de Schiller que per
tenece a los Staatstheater se encontr, en Razzia,
de Rehfisch, toda la prostitucin de la gran ciu
dad, descrita con el ms repugnante naturalismo...
Durante una temporada de ocho meses, a partir
del 1 ? de octubre, podremos ofrecer a nuestros
socios una im portante obra teatral, cada mes, en
el teatro W allner. La seriedad alternar con la
ms sana alegra. Se tiene en proyecto el siguiente
programa:
Andr Hofer, drama tirols de Franz K ranewitter;
Tiempo embotellado, comedia de costumbre de
Friedrich Freska; La linterna, drama de la revo
lucin francesa, de F. W alther Ilges; El viaje
contra Dios, drama de la saudade alemana por
Rolf Lauckner; Mammn, comedia de campesi
nos de H elm ut Unger; despus Tomas Paine, de

teatro

p o l t ic o

145

H anns Johst; Katte, de Burte; La madre carre

tera, de Schmidtbonn.
Esperando tener el honor de contarlo entre los
socios de la Sociedad de Teatros G erm anistas,
quedamos de usted affmos. s. s. P or el consejo
interino: Von Altrock, teniente general (redac
to r del Semanario Militar)-, Bleeke-Kohlsaat, ca
pitn (concejal y presidente de seccin del P ar
tido Popular N acionalista); Enrique Forstem ann;
G uthm ann, teniente (Casco de Acero, Liga de los
Soldados del Frente, B erln); Jenne, m agistrado
(Sociedad Alemana de Ricardo W agner); Kmmelberg, m aestro (Liga de Familias N um ero
sas), etc.
AN TE LA D E C ISI N . Reeleccin de la directiva
o escisin..., es lo menos que puede provocar este
movimiento. Desaprovechar el impulso de la hora
sera un crimen contra la idea. Si la atraccin del
centro es demasiado fuerte, si es incontenible la
inclinacin de una parte de los socios hacia la
Bhnenvolksbund, y la de otro grupo hacia la
abstencin, entonces separacin, entonces un
nuevo teatro rejuvenecido..., contra la Volks
bhne! Volver ahora a transigir, volver a pactar,
volver a confundir, volver a trabajar otra vez por
la orientacin..., sera la m uerte. La escenifi
cacin que ha hecho Piscator de Tormenta sobre
Gottlandia ha dividido los espritus. E sta divi
sin no puede ser desvirtuada con palabras. (H erbert Ihering.)

XV
CO N TR A D IC C I N DEL TEA TRO
CO N TR A D IC C I N D E LA PO CA

1927. Todo vuelve a estar como antes de la guerra

(antes de la prxima guerra, cantaba W alter Mehring
en la cancin que compuso para Eh, qu bien vivim osZ1
La batalla contra el enemigo interior se haba librado ya,
venciendo la sociedad burguesa en toda la lnea. Pero la
paz que dominaba no era ms que aparente. El color de
las mejillas era de tisis y de fiebre. Por ms que Jas
cuentas estuvieran bien, haba algo en el porte espiritual
de la burguesa que disonaba.
Consolidacin. El ao 1927 fue para Alemania un ao
de alta coyuntura. El nmero de los sin trabajo, que durante 1926,
bajo el efecto de la crisis de deflacin, oscil entre dos y medio
millones, cediendo tan slo en el verano de manera insignificante,
sufri un gran bajn n 1927, contndose en enero, 1,8 millones;
en junio-julio, 500 000, y en octubre, unos 300 000. Eran las ci
fras ms bajas ^que habamos tenido en todos los ltimos aos.
Tambin ^el nmero de las quiebras cedi extraordinariamente:
contra ms de 2 000 quiebras mensuales que se contaban a prin
cipios de 1926, vinieron a quedar unas 400 quiebras y 100 con
cursos, en el ao 1927 (en el tiempo de la preguerra, la cifra mensual regular era de unas 800 quiebras). La produccin tomaba un
incremento extraordinario. Por ejemplo, la produccin de hierro
en bruto subi de 22 000 toneladas diarias (1926) a 36 000 toneladas
(1927). La mi trenla de vagones de ferrocarriles del Estado un in
dicador importante del consumo de mercancas creci en 1927 un
25% aproximadamente respecto a 1926. Esta alza era debida, en

teatro

p o l t ic o

147

El mismo hecho de fundarse un teatro revoluciona

rio en el m omento de una relativa consolidacin del ca
pitalismo, pareca muy extrao. El eco despertado por
ese teatro era una seal del despedazamiento ntimo de la
sociedad burguesa. Los mejores elementos, con clara apre
ciacin de su existencia, vean el teatro de la Nollendorfplatz como un puente tendido al futuro. Mdicos, juristas,
maestros, escritores, perteneciendo objetivamente, como
trabajadores que son, al proletariado, pero ligados con
mil hilos a la clase burguesa, form aron gustosos, y hasta
entusiasmados, en nuestro frente. La gran prensa liberaldemocrtica fue su bocina. No hay que decir que al lado
de esto haba una clase superior que, sin orientacin al
guna, senta tan slo la avidez de lo sensacional que le
ofreca nuestro teatro. Es este un fenmeno que se re
pite siempre en la historia cuando una clase en estado de
descomposicin renuncia a s misma y favorece as en el
teatro el avance victorioso de sus propios enemigos. L a s
bodas de Fgaro son el ejemplo de esto. H ay que reco
nocer, sin embargo, en justicia, que la prensa nacionalista
gran parte, a la invasin del dinero extranjero que parece haber
alcanzado una cifra de unos 4 000 millones... cifra record. A pesar
de la gran necesidad de dinero que aquejaba a la economa, como
es de rigor en todos los perodos de alza de la moneda, el tipo
de inters era relativamente bajo. El Reichsbankdiskont baj, por
primera y nica vez desde la estabilizacin, a principios de 1927,
al 5%, lo que indujo entonces al Reich al fallido emprstito Reinhold. Aunque la industria se quejaba de que se trataba tan slo de
una coyuntura de masas, es decir, que sus ganancias no corres
pondan al aumento en el consumo, sin embargo, el ao 1927 fue
tambin para las empresas bueno en toda la extensin de la
palabra. Por vez primera se senta Alemania econmicamente es
tabilizada y, por consiguiente, polticamente tranquila. El gobierno
de derechas se manifestaba al exterior (en la conferencia econ
mica mundial de Ginebra) casi liberal. En resumen, un cuadro de
consolidacin. Ricardo Lewinsohn (Morus).

148

ERW IN PISCATOR

vio la situacin con claridad, desde el punto de vista de

su clase.
La lucha por el teatro es algo ms que una cues
tin esttica..., y as, su teatro se convertir en el
ms mundano de los mundanos, en el ltim o grito
de la elegancia. La cocana ha m uerto: viva el
Teatro Piscator...; pero esta empresa roja viene
a revelar una situacin muy seria de nuestra poca,
pues no podemos en modo alguno menospreciar
los peligros que trae para ciertas capas sociales.
Al snob ya no puede perjudicarle, y el proletario
harapiento no tiene medios para llegar a l. Sin
embargo, el hombre humilde, sin ningn criterio
determinado, que sigue la consigna socialdemocrtica por una vieja costum bre, puede hacerse
an ms radical con ese alimento ( Tag, 20 de
agosto de 1927.)
Piscator no lucha por hacer que hable de l, sino
por un fin. Lucha, mediante el teatro comunista,
en favor de la forma social del comunismo... No
se trata aqu de las dotes de Piscator como di
rector, ni de su moral privada. (Bremen Nacbrickten, 26 de julio de 1927.)
Es necesario que los ciudadanos que son vctimas
de tales ataques por sorpresa, tomen claras posi
ciones; la lucha debe comenzar. ( Oder-Zeitung,
1? de septiembre de 1927.)
Pero, qu actitud tom aquella clase social, cuya
ideologa vena a expresar el proletariado? La socialdemocracia se mantuvo, por lo general, escptica. Tema
que ese teatro proporcionara a su encarnizado enemigo,
el KPD (partido comunista alem n), un fuerte instru
m ento de propaganda. Pero tam bin haba socialdemcratas de la izquierda en prim er lugar, el diputado de la
cmara sajona Seidewitz que, desde la directiva de la

teatro

p o l t ic o

149

Volksbhne, se declaraban enrgicamente por la forrria

cin de secciones especiales y, por consiguiente, en favor
de nuestra idea.1
El KPD estuvo desde el prim er da, como era natural
en favor de nuestra empresa, aunque ambas partes conve
nan en que el Teatro Piscator, como institucin, no poda
1 La inauguracin de un teatro en Berln, bajo la inmediat
direccin de Erwm Piscator, tiene mayor importancia que minen
haya tenido teatro alguno. La inauguracin del Teatro Piscator
un captulo de la lucha poltica del teatro alemn actual.
E1 compaero Fritsche no tiene razn al censurar al Teatro P;
cator en el artculo publicado en Pravda.
Si se mira con ms atencin el programa, los actores y an 1
misma obra de Toller, con la cual Piscator inaugura su teatro s
ve bien claramente que todo revela ms una ideologa radical v
revolucionaria de la pequea burguesa que verdadero comunismo
proletario. Esta es la apreciacin de un exigente terico E n
dudablemente, en teora-tiene razn el compaero Fritsche Per
prcticamente ya es otra cosa. N o se debe, no se puede olvidar
el ambiente poltico en que tiene Piscator que desenvolverse par
defender la posicin ideolgica de su teatro. Un programa-mximo
un programa de un ciento por ciento de socialismo sera la m eW
solucicn.
J r
Pero la tctica^de Piscator ha sido bien certera al incorporar
su joven compaa teatral famosos nombres de actores como Tin3
Durieux y Pallenberg.
Por lo cual no nos parece oportuno el amistoso reproche del
compaero Fritsche. Al fin y al cabo, en toda empresa se pueden
encontrar faltas aisladas, y una gran parte de los efectos del Tea
tro Piscator nos parecen demasiado ingenuos. Pero nosotros somos
dialcticos y dialctico-materialistas; consideramos todo fenmeno
en relacin con las circunstancias, objetivamente, no en abstracto
Y atendiendo a las circunstancias, tenemos que dar la bienvenida
con los ms cordiales saludos de amistad, al teatro de Piscator
que se ha propuesto, como franco objetivo, la lucha revoluciona ci
de clases; un teatro que se considera como una avanzada del mo.
vimiento obrero, y hemos de saludarlo en la personalidad de
director Erwin Piscator. (Ognew, Pravda.)
Qu quieren las secciones especiales de la Volksbhne?
Se dirigen, ante todo, a usted, los que tienen que servir a otros
en talleres y oficinas, pero que al mismo tiempo quieren en unin
con los que sufren su mismo destino, formar un nuevo porvenir

teatro

150

ERW IN PISCATOR

estar ligado a ningn partido ni convertirse en una empresa

de un partido.
En realidad, la fundacin del teatro se verific sin que
el partido tuviera nada que ver en ella, ni tampoco Rusia
sovitica, como quieren hacer ver ciertos peridicos dema
siado bien informados. Sin embargo, el Teatro Piscator,
sin ligarse a partido poltico alguno, se senta, por su
concepcin de la vida y de la poltica, ms cerca del KPD
que de ningn otro. Y si, a pesar de esto, el KPD fue el
que aport a la temporada siguiente de este teatro el
tanto por ciento de espectadores ms reducido, fue debido
sin opresin para ustedes y para el mundo; a ustedes, que ven
el presente dominado por engaosos valores culturales; pero que
estn decididos a superarlo mediante una nueva cultura nacida
de sus ideas fraternales; a ustedes, que quieren utilizar en provecho
de esta lucha cuanto sirve de expresin e impulso del espritu de
hoy.
Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y de
los pueblos se ha reflejado en todos los tiempos en el espejo dra
mtico, y en todos los tiempos ha sido impulsada por este en un
camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente la
manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo.
E1 teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacia
una nueva comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al
servicio de las ideas sociales y polticas que desean una transfor
macin de la situacin pblica actual. Nosotros necesitamos un
teatro que preste expresin artstica, clara y enrgica a los deseos
que nos animan.
Nos sentimos unidos a la Volksbhne que funda, en lugar de
los teatros de negocio, un teatro cuyos mantenedores son las mis
mas masas del pueblo. Nosotros respetamos el trabajo artstico in
dependiente de esta organizacin nacida de) pueblo obrero. Noso
tros^ como miembros suyos, queremos tomar parte en todas las
manifestaciones artsticas, grandes y vivas. Pero nuestro deseo so
brepasa esto y quiere representaciones que no se avergencen de
su partidismo, y tendencia poltica, encaminadas a servir a nues
tras ideas, que encarnan una renovacin del orden social.
En el seno de la Volksbhne maduraba en Erwin Piscator un
regisseur cuya naturaleza y esfuerzos artsticos en Asilo nocturno
de Gorki, en Banderas y Olas de tempestad, de Paquet, en Tor
menta sobre Gottlandia, de Welps, as como en otras representa
ciones nos muestran la gran fuerza que supone el arte dram-

p o l t ic o

151

tan slo a la debilidad econmica de las clases obreras

radicales.
El pblico proletario, en su mayor parte-, acuda a las
representaciones como socios de la Seccin especial de la
Volksbhne. Las secciones especiales representaban una
organizacin propia dentro de la Volksbhne. Se haban
formado de la Juventud de la Volksbhne, constituyen
do una unin de ios grupos de juventudes obreras dentro
del cuerpo de socios de la Volksbhne. En el curso de la
contienda en torno a mis escenificaciones, esta juventud se
tico para la revolucin y para nuestros fines. Como director de un
teatro propio e independiente, al abrir ahora el de la Nollendorfplatz, Piscator gana nueva libertad para su labor.
Las secciones especiales de la Volksbhne ponen en primer trmino
ese nuevo teatro de Erwin Piscator. Estas secciones ofrecen a sus
afiliados tan slo tres o cuatro representaciones en el edificio so
cial, el Teatro de la Blowplatz, y una o dos en el de Schiffbauerdamm o en el Teatro Tala (tambin una pera); pero, en cambio,
ofrecen cinco funciones en el Teatro Piscator. Todas las funciones
tienen lugar por la noche, y la cuota de entrada es la cuota or
dinaria de la Volksbhne (cada funcin 1,50 marcos).
Aydennos para que estas secciones especiales de la Volksbhne
se hagan fuertes y potentes. Hganlo para mostrar la energa con
que las masas sostienen el deseo y la voluntad de tener un teatro
de esta poca, que con nuevos medios artsticos, preste apoyo a
la lucha de la masa proletaria! A todas las casas, a todos los ta
lleres, a todas las oficinas lanzamos la llamada: Entren en las
secciones especiales de la Volksbhne! (La Comision organiza
dora de las secciones especiales.)
UNA SOCIEDAD DE SANEAMIENTO. ...Las secciones espe
ciales son la vlvula para las tendencias bolchevistas de- la Vol
ksbhne. ( Kreuz Zeitung, 14 de julio de 1927.)
UNA DECISIN ORIGINAL. Con esta decisin parece inten
tarse tmidamente anular una escisin, al parecer perfecta, entt
un teatro que quisiera hacer profesin de ideas educadoras dei
pueblo y un teatro que desea proclamar decididamente las ideas
del partido comunista. (Tglkhe Rundschau, 14 de julio de 1927.)
Pertenecer a la Volksbhne significa quitar al teatro ^alemn su
misin alemana. Se pretende politizar el teatro alemn utilizn
dolo para la lucha de clases. (Deutsche Zeitung, 10 de agosto
de 1927.)

152

ERW IN PISCATOR

haba convertido en el destacamento defensor de nuestra

idea, unidos, al principio, tan slo espiritualm ente; pero
enseguida, apremiados por la necesidad, hubieron de ten
der a una unin ms rgida, convirtindose en una fuerte
fraccin. Al fundarse el teatro, esa juventud se agrup en
torno suyo, y la Volksbhne consinti en reconocer a estas
secciones como una fraccin de los propios socios. El nuevo
teatro-dio a la juventud de la Volksbhne nuevo impulso, y
a su propaganda una bas ms amplia; de manera que, al
abrirse el nuevo teatro, contaban las secciones especiales
con 16 000 afiliados nmero casi imponente, dadas las
circunstancias , mientras que la Juventud de la, Volks
bhne no pas nunca de 4 000. Innegable que esas seccio
nes estaban integradas en su mayor parte por jvenes, lo
cual me pareca tanto ms im portante y valioso, pues me
permita contar como asistentes constantes a mi teatro
hombres capaces de entusiasmarse, abiertos a toda impre
sin y emocin. La inmensa mayora eran jvenes obreros
que estaban en un verdadero proceso de formacin, por
lo cual eran de extraordinaria importancia, valiendo como
graduador del valor educador de nuestro teatro. Pero, en
relacin con la masa proletaria de Berln, estos 16 000 no
pasaban de ser un grupo muy reducido. Si se tiene en
cuenta que este nuevo teatro se propuso desde el prim er
da una lucha de gran importancia para el proletariado y
que las ideas de este teatro traspasaban, con mucho, las
fronteras de Alemania y aun de Europa, habr que con
fesar que, al no haber ms de 16 000 obreros dispuestos
a unirse a nuestro teatro por una temporada, esto es,
por cinco funciones, supona que este proletariado desoa
de nuevo nuestras llamadas.
Pero todava ms contradictoria es la siguiente con
fesin: si hubieran seguido ms obreros nuestra llamada,
si hubisemos podido multiplicar el nmero de nuestros

te a tr o

p o ltic o

153

socios, entonces tampoco hubiera podido seguir adelante

nuestro teatro, confiado a las fuerzas de este pblico: no
hubiramos elevado el precio de entrada l,i?0-- yf redu
cidos a ese ingreso, no podamos cubrir el presupuesto
diario del teatro. Esta enseanza fue tam bin el funda
mento en que se basaba mi opinin, enrgicamente soste
nida desde el principio, de que un teatro proletario tan
slo poda establecerse como teatro de masas, con capa
cidad para tres o cuatro mil personas. E n un edificio con
capacidad para 1 200 personas, ningn teatro de Berln que
se base en un pblico puram ente proletario puede cubrir
el presupuesto diario de 1 800 marcos.
Esta contradiccin en la estructura del teatro... es
tan slo la contradiccin de nuestra poca: establecer un
teatro proletario dentro de nuestra actual forma social
burguesa resulta una imposibilidad manifiesta. E l teatro
proletario presupone que el proletario disponga tam bin
de los medios materiales necesarios para m antener este
teatro, presupone, por lo tanto, que el proletariado se ha
erigido poltica y econmicamente en poder dom inador.
H asta ahora, nuestro teatro no puede ser ms que
un teatro revolucionario, que pone a contribucin todos
sus medios para la liberacin cultural del proletariado,
para la propagacin de la revolucin social, que puede
sacar al teatro, al mismo tiem po que al proletariado, de
esta contradiccin actual. El n ocultarnos con ilusin
alguna lo paradjico de nuestra situacin, el no ver^ en
estas contradicciones1 una disculpa para no luchar, sino,
1 Bien fcilmente podan, en lo sucesivo, hacer chistes ma
lignos algunas publicaciones, como La Lucha de Clases, Vorwarts
y La Accin (del Sr. Pfemfert), a costa del pblico vestido de
frac y enioyado del Teatro Piscator. Aparte de la incomprensin
de la situacin, que supone esta burla barata (pues, a quien
venda sus libros el Sr. Pfemfert en la avenida de Kaiserdamm?)...,
cmo podra elegir su pblico el Teatro Piscator.

154

ERW IN PISCATOR

po r el contrario, el consideramos obligados por ellas

(apoyados en aos de experiencia) para hacer ms aguda
e inequvoca nuestra lnea espiritual..., era acaso una de
las partidas ms im portantes de nuestro activo al fundar
nuestro teatro.

XVI
N A C IM IE N T O D EL TEA TRO PISCA TO R

Sin ser excesivamente ambicioso, me haba visto ya obli

gado, por diversos motivos, a convertirme en director
de teatro. Por ia m anera que yo tena de expresar en el
teatro mis concepciones de la vida, tropezaba de continuo,
en la vida teatral corriente, con tales dificultades que 110
me abandonaba ni un solo m omento la idea de llegar a
trabajar en un teatro propio. E 11 el verano de 1926
aprovech el perm iso de la Volksbhne para irme con
Toller unas semanas a Bandol, en la costa meridional de
Francia, trabajando, con l en su nueva obra Campo de
'Trojes, al mismo tiem po que me repona del trabajo b er
lins (adems de Toller, estaban tam bin en nuestra com
paa Erich Engel y Guillermo Herzog y, ms tarde,
O tto Katz, que entonces diriga an la seccin de propa
ganda del Montag M or gen.) E ntre baos, paseos y tra
bajos forjbamos todos los planes posibles, discutiendo
tam bin sobre la fundacin de un teatro y de una revista,
cuya misin sera recoger todas las fuerzas intelectuales de
la izquierda. Charlas de verano, sin que ninguno creyera
entonces seriamente que medio ao despus se haban de
convertir en realidad. Pues todos nuestros debates de en
tonces acababan con la pregunta: Y quin da el dinero?
Mi situacin en la Volksbhne era cada vez ms in
sostenible. Los bandidos, que haba estado preparando en

156

ERW IN PISCATOR
t e a t r o p o l t i c o

el Staatstheater hasta el momento de la representacin, no

se dio finalmente.
En aquellos das de julio y agosto de 1926 no saba
mos que la tem porada prxima nos iba a proporcionaF la
realizacin de este proyecto, habiendo d e ' ser inaugurada
con Los bandidos y cerrada con Torm enta sobre Gottlandia.
Y
ahora primavera de 1927 la empresa iba ya
adelantada. La cuestin difcil de la financiacin de la
empresa haba encontrado una solucin inesperada.
Yo haba sostenido siempre el punto de vista de que un
teatro, tal y como nosotros lo proyectbamos, deba ser
capaz de mantenerse a s mismo, afirmando que la mala
niarcha del negocio de los teatros berlineses que precisa
m ente aquel ao amenazaba convertirse en una crisis ge
neral
se deba a la falta de vida, a la inactualidad, al
entumecimiento de los programas, E l teatro haba perdido
todo nteres. La pelcula mas miserable contena ms
actualidad, reflejaba mejor la excitante realidad de nuestros
das que cualquier teatro con su pesada maquinaria dram
tica y tcnica. No es que el teatro, como institucin, se
sobreviviera a si mismo; lo que se sobrevivan eran su dra
mtica y sus formas. Un teatro que atacara los problemas
de nuestra poca, que satisficiera la necesidad del pblico
de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidad
ni m iramiento alguno, tena que despertar en todos el
mayor inters, tena que ser, al mismo tiem po, un negocio.
(E n este punto, la experiencia me ha dado tam bin la
razn.)
Dado el objeto que se propona, este teatro exiga la
inversin de un enorme capital. Antes- de que el teln
se alzara por vez primera, el alquiler, la iluminacin, la
calefaccin, la oficina, el aparato tcnico,' los ensayos, los

157

contratos de actores, la escenografa, etc., haban tragado

mucho dinero. Toda la existencia de la empresa, con cien
tos de destinos, depende del xito o del fracaso del estre
no. Una frase de la crtica puede decidirlo. Todo ese
descabellado va banque de los estrenos berlineses me ha
parecido siempre una locura. Yo quera m antenerm e un
tanto independiente de l en mi teatro. Ocasin de encon
trar los 50 000 60 000 marcos necesarios para repre
sentar la prim era obra ya la haba tenido varias veces.
Pero la rechazaba. Una empresa como la ma, cuya signi
ficacin trascendental para el desenvolvimiento general del
teatro era cada vez ms clara, no deba quedar a merced
de las contingencias de una sola noche. La condicin m
nima que yo poda imponerme era una base financiera que
asegurara la vida durante una tem porada, independiente
mente del xito o fracaso. Pero, aun en este caso, lo ms
que podra lograr sera un teatro que, con -medios "anticua
dos e insuficientes, diera, a lo sumo, una vaga idea de lo
que yo me propona. Con lo que yo soaba era algo as
como una mquina de teatro de la perfeccin tcnica de
una mquina de escribir, un aparato provisto de los medios
ms modernos de iluminacin, capaz de todos los m ovi
mientos y rotaciones, en sentido horizontal y vertical, con
un sinnmero de cabinas cinematogrficas, con instalacin
de altavoces, etc. Por esto necesitaba, en realidad, cons
truir un nuevo teatro qu hiciera posible la realizacin
tcnica de los nuevos principios dramticos. Tal cons
truccin, por supuesto, era algo cuyo costo rayaba en mi
llones.
Tilla Durieux, al ver mi escenificacin de Los bandidos
en el Staatstheater, procur ponerse en relacin conmigo.
Esa relacin despert en ella gran inters por todos mis
propsitos y, por fin, el deseo de una estrecha colabora

158

ERW IN PISCATOR

cin. Mi camino ulterior era casi impracticable si no fun

daba un teatro propio. En una renovacin de mi contratocon la Volksbhne no haba ni que pensar y, por otra par
te, despus de haberme m anifestado tan definitivam ente en
m lucha por el teatro poltico y en el m itin del antiguo
senado, el trabajar en giras y aceptar contratos con teatros
burgueses hubiera parecido una retirada. Por lo cual, un
teatro propio era la condicin indispensable para mi labor
posterior.
Por mediacin de Tilla Durieux fue posible encontrar
la suma que pareca necesaria para asegurar financieramen
te una temporada. Segn las tasaciones previas, bastaran
unos 400 000 marcos.
Sonar acaso a presuncin si digo que esta solucin no
me satisfaca nada. A otro cualquiera le hubiera parecido
una suerte extraordinaria; a m me pareci un gran riesgo.
Esta idea anim tambin mis negociaciones financieras.
L contratacin de un teatro de Berln para la prxima
temporada era tan slo una solucin provisional. N uestra
empresa deba basarse en un nuevo edificio, cuyos planos
haban sido trazados por W alter Gropius; de acuerdo con
migo, y que haba de construir la Gremial de Construc
cin.

teatro

p o l t ic o

159

La arquitectura del teatro est en la ms ntima relacin

con 3a forma de la dram aturgia correspondiente; o sea, am
bas se determinan m utuam ente. Pero las races de la dra
mtica y la arquitectura penetran hasta la forma social
de su poca.
La forma de teatro que domina en nuestra poca es la j
forma del absolutismo, que se ha sobrevivido a s misma...: *
el teatro real. Con su distribucin en patio de butacas, i
gradas, palcos y galeras refleja las capas sociales de la so- j
ciedad feudal.
Pero en el crtico m omento en que tanto la dramtica
como las condiciones sociales experimentan un gran
cambio, esta forma haba de presentarse en contradiccin
con el verdadero cometido del teatro. Al emprender con
W alter Gropius el proyecto de un plano de teatro que se
acomodara a la nueva situacin, no atendimos tan slo a
la amplificacin y adiciones tcnicas necesarias, sino que
en esta nueva forma del teatro se expresaban ai mismo
tiempo determinadas condiciones sociales y dramticas.
El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de lo
que yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance de
este proyecto, que, por desgracia, no ha podido realizarse
an.
ACERCA DE LA CONSTRUCCIN D E UN
TEA TRO M O D ERN O QU E RESPONDA A
LAS N ECESIDA DES D E L TEA TRO PISCAT O R D E BERLN. H asta el da de hoy, apenas
puede observarse' influjo alguno de las ideas de la
construccin m oderna en el m undo de los locales
teatrales. Los mejores directores escnicos de la
ltim a generacin buscaron nuevos medios tcni

cos y espaciales para introducir al espectador en la

accin dramtica ms de lo que hasta entonces le
estaba permitido; pero ningn edificio acababa de
liberarse fundam entalmente del antiguo escenario

E R W IN PISCATOR

de fondo, por dar ms importancia los arquitectos

de esta poca al inters decorativo que a la fun
cin que el espacio tiene en el teatro. El escenario
dividido en tres partes, que Van de Velde cons
truy en el W erkbundtheater, de Colonia (1 9 1 4 ),
cuya idea perfeccion Perret en el Teatro de la
Exposicin de Industrias Artsticas, de Pars
(1 9 2 5 ), y la reconstruccin de la Grosses Schauspielhaus, de Berln, hecha por Poezig, con la ins
talacin de un proscenio delante del escenario, son
las^ principales tentativas aisladas llevadas a la
prctica que han aligerado y cambiado fundamentalmente el estancado problema de la arquitectura,
teatral.

teatro

p o l t ic o

161

teatro. Al encomendarme E rw in Piscator el pn>

yecto de su nuevo teatro, form ul, con la atrevida
naturalidad de su recio tem peram ento, una serie
de pretensiones, al parecer utpicas, dirigidas a
proporcionar al teatro un instrum ento gil y de
gran perfeccin tcnica, capaz de llenar las varias
exigencias de los diferentes directores escnicos y
^ Ue-u?erm ^^era
esPectador, en el mayor grado
posible, tom ar parte activa en la accin dram tica
para dar a sta el mayor efecto posible. El pro-

En la historia de la arquitectura teatral, el espacio

en donde se desarrollan los acontecimientos esc
nicos adopta tres formas fundamentales: la plaza
redonda, el circo, en cuyo centro se desarrolla el
acontecimiento escenico, en una plataforma libre
que perm ite apreciarlo por todos los lados plstica
mente, agrupndose los espectadores a su alrede
dor en filas concntricas.
El anfiteatro de los griegos y de los romanos; la
plaza semirredonda, con un escenario semicircular;
el proscenio, sobre el cual se desarrolla la accin,
que adquiere gran relieve al destacarse sobre un
fondo fijo, pero que no est separada del especta
dor por cortina alguna.

El escenario 'de fondo o escenario titirimundi-,

completamente separado por teln y foso de or
questa, como mundo de ficcin, del m undo real
del espectador, y que hace aparecer el cuadro esc
nico como una proyeccin sin relieve sobre el espa
cio que ha abierto el teln. H oy conocemos casi
exclusivamente la ultima de estas formas, que tie
ne la gran desventaja de no introducir al especta
dor de manera activa en la escena separada de l.
Evitando este inconveniente, se lograra un refor
zamiento de la ilusin teatral, una renovacin del

plano: parquett y escena.

blema del espacio en el teatro ya nos vena ocu
pando, haca tiempo, a mis amigos y a m en la
Gremial de Construccin, E l bien venido encargo
de. iscacor y su obstinacin en dichas pretensiones
bajo la solucin final, que ahora aguarda ser lle
vada a la prctica. Mi Teatro total (patente

alemana) permite a cada director de escena, con

ayuda de inteligentes instalaciones tcnicas, traba-

E R W IN PISCATOR

y en una misma representacin en el escenario de

infido, en el proscenio o en la plaza redonda, o en
l arios de estos escenarios a la vez. Mi teatro-ovaf Jo descansa sobre doce delgadas columnas. A
a extremo del valo, correspondiendo a tres espa
t o s intercolumnales, esta instalado el escenario de
fnfldo, en tres partes, que abarca, a modo de tenag las primeras filas de butacas. La representa
b a puede hacerse en la parte central o en una
^tral, o en las tres al mismo tiempo. Una doble
E D IF IC IO

Plan0

D E L TEATRO-PISCA TO R

escena ^

teatr0

Nollendorfplatz

_aena de arcaduces-escenarios, montados sobre

farros desplazables,. perm ite un cambio muy r
jelo y frecuente de las escenas,^ evitando los m^nvem entes del escenario giratorio. D etrs de las
Columnas d la sala, y alrededor de esta, corre un
pcho pasillo que arranca de las partes laterales del
2 cenarlo y que se eleva en la misma inclinacin
^ue las filas de asientos; a lo largo de l pueden

TEATRO p o l t i c o

163

desplazarse los carros-escenarios, de manera que

ciertos acontecimientos escnicos puedan desarro
llarse en torno a los espectadores. Delante del es
cenario hay una pequea plataforma redonda, a la
que rodean en parte las filas de butacas, a modo
de tenazas, y que puede, mediante un sencillo
mecanismo, ser bajada al stano, del mismo modo
que, en su caso, puede elevarse delante del escena
rio, a modo de proscenio. Desde ella puede bajar
el actor, por el pasillo central, hasta los espectado
res, volvindose por el pasillo circular o atravesan
do el patio de butacas.
Una trasformacin total del saln se verifica con
slo hacer que el piso del patio de butacas pueda
girar, alrededor de su centro, 180 grados .1 Enton
ces, aquella pequea plataforma redonda y hundi
ble queda en el centro del saln como redondel
circense, rodeado por todos lados de filas concn
tricas de espectadores. Tambin durante la repre
sentacin puede hacrsela girar mecnicamente!
El actor tiene acceso a ese redondel por escaleras
que suben desde el stano o por el pasillo que une
con el escenario, o bien bajando desde el techo por
andamiajes o escaleras que, al mismo tiempo, per
miten desarrollar en el redondel escenas introduci
das verticalmente. El efecto de los medios mecni
cos utilizados para trasform ar el escenario puede
completarse con proyecciones luminosas. Piscator
se ha servido genialmente en sus escenificaciones
de la pelcula, para reforzar la ilusin de la repre
sentacin escnica. Su pretensin de instalar en
todas partes pantallas y aparatos cinematogrficos
ha sido atendida, por mi parte, con el mayor inte
rs por parecerme la proyeccin el medio ms sim
ple y ms eficaz de la escena moderna. Pues en el
1 Para comprender bien esto hay que tener en cuenta que,
aunque el saln total es ovalado, el patio de butacas, juntam ente
con la plataforma, constituyen un crculo colocado en la parte an
terior del valo.

ERW IN PISCATOR

TEATRO POLTICO
165

oscurecido espacio escnico espacio neutral

se puede construir con luz, creando ilusiones esc
nicas mediante cuadros luminosos abstractos de
diferentes asuntos con imgenes fijas o movi
bles , haciendo as superflua, en gran parte, la
tramoya y los bastidores. E n mi teatro total no me
he limitado a hacer posible la proyeccin cinema
togrfica en todo el horizonte de los escenarios de
fondo m edante un sistema de aparatos de proyec
cin desplazables, sino que tam bin se puede ro
dear de cine todo el saln proyecciones murales
y en el techo. (Patente alemana.)
A este fin pueden tenderse, entre las doce colum
nas, pantallas cinematogrficas, sobre cuyas super
ficies trasparentes puede proyectarse simultnea
m ente con 12 aparatos instalados detrs de las
pantallas, de manera que los espectadores se en
cuentren, por ejemplo, en medio del oleaje del mar
o de masas humanas que avanzan sobre ellos por
todas partes. Esto puede completarse, al mismo
tiempo, por un cuerpo de aparatos de proyeccin,
que bajados al saln de espectadores por medio de
un castillete, puedan proyectar tam bin desde el
centro de este. En este mismo centro debe insta
larse tambin el aparato que ha de proyectar nubes
sobre las bvedas del teatro, as como estrellas o
cuadros abstractos. Es decir, que la superficie de
proyeccin (cine) conocida hasta ahora es reem
plazada por el espacio de proyeccin. Y el espacio
real del espectador, neutralizado por la ausencia
de luz, se convierte, gracias a la proyeccin lumi
nosa, en espacio de ilusin, en teatro del aconte
cimiento escnico.
La finalidad de este teatro no la constituye, como
se ve, el amontonamiento material de refinadas
instalaciones y trucos tcnicos, sino que todos
estos son tan slo medios para lograr que el espec
tador entre en el acontecimiento escnico y que
el lugar que l ocupa se asimile al de la accin, sin

que esta se le escape por detrs del teln. (W alter

ZT

r de la <<GremiaI de Co^

c-

Pero era preciso encontrar un teatro provisional para

po e rtra o a ja r la tem porada prxima. La eleccin no resul
taba fcil. Despus se nos censur, sobre todo por parte de
os sectores proletarios, haber elegido el Teatro de la Nolen d o rfp atz situado en el barrio aristocrtico, y no al-nm
otro emplazado en un barrio obrero. Los eternos sabeloto
do profetizaron enseguida, fundados en esta eleccin, una
conversin poltica de la nueva empresa. Y, sin embargo,
nosotros habamos hecho esta eleccin tan slo por consi
deraciones prcticas. De todos los teatros entonces dispom es, era el de la Nollendorfplatz el ms apropiado. De
los otros teatros que podamos haber elegido, el uno tena
una sala muy p OCO capaz y un escenario de gran pobreza
tcnica, lo que exiga una gran cantidad de dinero tan slo
para ponerlo en las condiciones debidas; el otro estaba an
mas internado en el barrio aristocrtico. E l Teatro de k
*
at2u u i
Conrari J ^reca unas condiciones
tcnicas aprovechables y no estaba demasiado alejado de
los obreros.
Los medios del teatro Piscator
No slo en sus representaciones aisladas, sino en su totadad, era este teatro un experimento, un salto en un campo
desconocido; era un experimento en cuanto al pblico en
cuanto al drama, en cuanto al m ontaje, en cuanto a 'lo s
medios tcnicos Y, finalmente, era tam bin un experi
mento y decisivo para la existencia de ia empresa__en
cuanto al xito econmico. Era la mayor incertidum bre, a
pesar de todos nuestros clculos y consideraciones, a que

166

ERW IN PISCATOR

nunca se haba lanzado empresa alguna. De qu dispo

namos? Disponamos de un capital que, humanamente
pensando, deba bastar para asegurar la vida del teatro
durante una temporada. Tenamos una casa. Pero ya esta
casa supona una coaccin de la necesidad. Los medios
tcnicos de su escenario estaban anticuados y no respon
dan, en manera alguna, a mis propsitos, ni en el terreno
del montaje ni en el de la dramatica. Pero sigamos. En
qu condiciones se encontraba la medula de todo teatro,
la produccin dramtica? Una pobreza todava mayor la
dominaba. No haba obras que expresaran con claridad
nuestras ideas y tuvieran al mismo tiempo valor artstico,
ni eran de esperar en mucho tiempo. \ nosotros sabamos
que una produccin dramtica que respondiera a las ideas
de nuestro teatro no hacia mas que despuntar ahora, que
su nacimiento era un proceso lento, que no poda desa
rrollarse con entera independencia de !a evolucion poltica
V econmica general. Toda la actividad desarrollada por
m en la Volksbhne fue tan slo un intento de transfor
mar la produccin dramtica, orientndola hacia la revolu
cin social; de empujarla hacia adelante, de hacerla ms
profunda. Tal vez la ndole propia de mi montaje se debe
puram ente a una deficiencia de la produccin dramtica.
En todo caso, nunca hubiera destacado, con ranto relieve,
de haber dispuesto yo de una prodrcctn dramtica ade
cuada. (Todo el litigio entre el autor y ci director sobre
la respectiva competencia se reduce, segn mi opinin, a
esta sencilla pregunta: Quin da a la obra mayor clari
dad, ms profunda fuerza persuasiva; ms fuerte efecto?
Todas las energas artsticas estn obligadas al perfecciona
miento de la obra, pbligacin a la que no pueden renun
ciar.) Como se ve, al encararnos con los dos puntos fun
damentales del teatro, la arquitectura y la dramatica, nos
encontrbamos con un dficit. Pero, como sucede con

TEATRO POLTICO

167

frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positi

vos. Naci una nueva dram aturgia, una dramaturgia pol
tico-sociolgica. Esto no quiere decir que tuviramos en la
mano una receta; lo esencial era el nuevo punto de vista
desde el cual veamos y elaborbamos las obras dram ti
cas ms o menos imperfectas de que disponamos, y
de la carencia de una arquitectura revolucionaria brot la
nueva forma escnica. Sin embargo, estos resultados -tam
poco eran ms que valores transitorios, medidas que impo
na la necesidad; pero en su esencia eran positivos e indi
caban ya el futuro desenvolvimiento.

Lneas fundamentales de la dramaturgia sociolgica

L Funcin del hombre
Para lo que he llamado nuestro nuevo punto de vista
tiene un valor fundam ental la posicin del hom bre , su
aparicin y su funcin dentro del teatro revolucionario; el
hombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales,
o su posicin frente a los poderes sobrenaturales (Dios,
destino, hado o en cualquier otra forma que revista este
poder en el curso del progreso)..., ideas acariciadas por los
dramaturgos y autores dramticos de todos los siglos. Pero
era a la Volksbhne, es decir, a los definidores de su es
pritu a los que les estaba reservado presentar lo humano
qumicamente puro, por decirlo as, y elevarlo, como cosa
en s, hasta convertirlo en el verdadero ncleo esencial
de la dramtica y del teatro. La tesis de El arte para el
pueblo, llevada por el rodeo de la grandeza hum ana, se
transform en esa otra, perfectamente contraria: Sobera
na del arte. Es este un largo camino que pasa por las
estaciones del individualismo burgus, que no sabe expre

168

ERW IN PISCATOR

sar ms que los dolores de las almas individuales...; pero

qu irona el ser precisamente la dram aturgia de la Volks
bhne Ja que siguiera ese camino hasta adentrarse en la
calleja sin salida de la que ya no poda escapar el verdade
ro arte social.

teatro

p o l t ic o

169

rdenes broncas , y que pisaban el suelo alemn con la

firme voluntad de implantar, fusil en m ano si fuera necesa
rio, un orden m ejor y mas justo..., estas columnas estaban
muy lejos an de representar al hom bre que siente, piensa
y obra inspirado por la colectividad y el compaerismo,
tipo que constituye el fin (no la condicin previa, como se
cree falsam ente) del socialismo; pero era ya una *forma
precursora de este tipo. Fundidas en el crisol de la gran
industria, endurecidas y soldadas en la herrera de la gue
rra, las masas de 1918 y 1919 se alzaban delante de las
puertas del Estado amenazadoras y exigentes, y ya no eran
el m ontn informe de antes, la chusma revuelta, sino un
nuevo ser vivo dotado de nueva vida propia," y este ser
no era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente
Yo, impulsado y determ inado por las leyes no escritas de
su clase.

Una dramaturgia que deba volver a plantear de nuevo

esta cuestin, tan intimam ente relacionada con la funcin
del actor, quera tom ar como punto de partida la nueva
funcin asignada al teatro. Y al plantearla tenemos que
volver, como siempre, a los orgenes de todo este movi
miento. Pues no nos encontramos aqu con un cambio
arbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fue
realizado por las circunstancias mismas. Y estas circuns
tancias se llaman: guerra y revolucin. Ellas fueron las
que cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su
posicion ante los problemas, universales.. Term inaron la
obra que cincuenta aos antes haba comenzado el capita
lismo industrial. La guerra enterr definitivamente el in
dividualismo burgus bajo una torm enta de acero y aluvio
nes de fuego. En realidad, el hombre, como ser individual,
independiente o al parecer independiente de los lazos socia
les, girando egocntricamente alrededor de la idea de s
mismo, yace bajo la lpida marmrea del soldado desco
nocido. Y tal y como Remarque lo ha formulado: La
generacin de 1914 ha m uerto en la guerra, aunque haya
logrado escapar de sus granadas. Lo que volva con vida
de la guerra no tena ya nada de comn con aquellas ideas
de hombre, humanidad o grandeza humana que, exhibidas
como joyas en los cuartos elegantes del m undo de la pre
guerra, haban simbolizado la eternidad de un orden esta
blecido por Dios.

Es posible que haya todava quien, a la vista de este

enorme trastorno, del cual no puede excluirse a nadie, quie
ra sostener en serio que la imagen del hom bre, de sus emo
ciones, de sus vinculaciones, es una imagen eterna, absolu
ta, a la que el tiempo no osa tocar? O se reconocer al
fin que la queja de 1 asso se rompe contra la torre de ce
m ento y las paredes de acero de nuestro siglo, sin arran
carles el m enor eco, y que la neurastenia de H am let no
puede contar con ninguna compasin en una generacin
de lanzagranadas y de campeones? Se acabar de com
prender que el hroe interesante slo interesa a la poca
que ve encarnado en l su propio destino, que los dolores
y alegras que ayer todava parecan sublimes han de pare
cer pequeeces ridiculas a las miradas desveladas de un
Hoy combatiente?

Las columnas de ejercito que en 1918 regresaban a

Alemania atravesando, arrolladoras, el Rhn en retirada
llevada a cabo bajo su propia direccin y autodisciplina, sin

Esta poca que, con sus exigencias sociales y econ

micas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tena,
sin regalarle, en carrbio, la ms alta hum anidad d una

170

ERW IN PISCATOR

sociedad nueva, ha erigido sobre el pedestal un nuevo

hroe: se ha erigido a s misma. El factor heroico de la
nueva dramtica ya no es el individuo, con su destino pri
vado y personal, sino la poca misma, el destino de las
masas.
f Pierde por esto el individuo los atributos de su per
sonalidad? Odia, ama o sufre menos que el hroe de la
anterior generacin? Ciertamente que no; pero todos los
sentimientos han sido colocados bajo otro punto de vista.
Ya no es l solo, aislado, suelto, con un m undo para s,
el que vive su destino. Est indisolublemente unido a los
factores polticos y econmicos de su tiempo, o, como dijo
con agudeza Brecht: Cada culi chino, s quiere ganar su
comida, est obligado a hacer poltica mundial. Cualquie
ra que sea su posicin, est ligado en todas sus manifesta
ciones externas e internas al destino de su poca.
En el escenario, el hom bre tiene para nosotros la signi
ficacin de una funcin social. Lo central no son sus re
laciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sino
sus relaciones con la sociedad. Dondequiera que l se pre
senta, se presenta juntam ente con l su clase o su capa
social. Cuando se ve en un conflicto de orden moral, sico
lgico o prctico, se ve en conflicto con la sociedad. Por
ms que la antigedad considerara como punto central su
posicin frente al destino y la Edad Media su posicin
frente a Dios, el racionalismo su posicin frente a la natu
raleza y el romauticismo su posicin frente a los poderes
del sentim iento.., una poca en la cual estn a la orden
del da las relaciones universales, la revisin de todos los
valores humanos, la revolucin de todos los estados socia
les, no puede corsiderar al hom bre ms que en su posicin
frente a la socieuad y al problema social de su tiempo, es
decir, como ser poltico.

teatro

p o l t ic o

171

Aunque esta acentuacin'del carcter poltico de la

que no somos responsables nosotros, sino la discordancia
de los estados sociales actuales que hacen poltica toda
manifestacin de vida lleve, en cierto sentido, a una
desfiguracin de la imagen ideal del hom bre, esta imagen
tendr en todo caso la ventaja de corresponder a la reali
dad. Pero para nosotros, marxistas revolucionarios, n o \
puede' limitarse la tarea a. reflejar la realidad sin crtica, a
concebir el teatro tan slo como espejo de la poca. Y si 1
este no es su cometido, menos lo es impedir que ese estado
trascienda al teatro, negar esta discordancia con veladuras,
presentar al hombre revestido de grandeza sublim een una
poca que le desfigura su carcter social; en una palabra:
producir un efecto idealista. El cometido del teatro revo- \
lucionario consiste en tomar la realidad como punto de
partida para elevar la discordancia social a elemento de j
acusacin y de revolucin y preparador de orden nuevo

2. Significacin de la tcnica
De todo lo expuesto hasta aqu puede deducirse con toda
claridad que la tcnica no ha constituido nunca para m
un fin en s misma. Todos los medios que he empleado
hasta ahora, y que an pienso emplear, no se proponen
servir al enriquecimiento tcnico del aparato escnico, sino
elevar lo escnico a histrico.
Esa exaltacin, que est indisolublemente unida al
empleo de la dialctica marxista en el teatro, no la haba
realizado la dramaturgia. Mis medios tcnicos se han desa
rrollado para suplir una deficiencia de la produccin
teatral.
Ahora bien; con frecuencia se ha intentado rebatir pre
cisamente este punto con la objecin de que todo arte

172

ERW IN PISCATOR

verdadero exalta lo particular elevndolo a la categora de

tpico, de histrico. Y siempre se les pasa inadvertido a
nuestros adversarios que precisamente el tipo no representa
ningn valor eterno, sino que lo que hace todo arte, en el
m ejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorpo
rndolos a lo histrico de su propia poca, La poca del
clasicismo vio su plano eterno en la gran personalidad; la
. esteticismo lo ver en exaltar los fenmenos a la cate
gora de lo bello. Una poca moral, en lo tico. La del idea
lismo en lo sublime. Todas estas valoraciones valen como
eternas para sus pocas, y como arte aquello que formula
estos valores de una manera universal. Estas valoraciones
estn pasadas, gastadas, m uertas para nuestra poca.
Cuales son los poderes fatales de nuestra poca?
Q u ha reconocido esta generacin como destino propio,
al que ha de doblegarse si quiere perecer, al que ha de
sobrepujar si quiere vivir? Economa y poltica y, como
resultado de ambas, la sociedad, lo social. Estos tres fac
tores son nuestro destino. Y tan slo reconocindolos, sea
afirmndolos, sea combatindolos, ponemos nuestra vida
en contacto con le histrico del siglo xx. Y as, al designar
yo como pensamiento fundam ental de todas las acciones
dramticas el elevar la escena privada a lo histrico, no
puedo referirme ,ns que a elevarla a lo poltico, a lo eco
nmico, a lo social. Es lo poltico, lo econmico, lo social
lo que pone a la escena en relacin con nuestra vida.
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favo
rece, consciente o inconscientemente, la desviacin o el
adormecimiento de nuestras energas. Nosotros no pode
mos sacar a escena impulsos ideales, ticos ni morales,
cuando los verda leros resortes de la accin dramtica son
polticos, econnicos y sociales. Quien no quiera o no
pueda reconocer esto, no ve la realidad. N i son, a su vez,
otros impulsos los que el teatro actual ha de transm itir al

TEATRO POLTICO

173

mundo exterior si quiere ser realmente representativo de

nuestra generacin.
No es m era casualidad que en una poca cuyas creacio
nes tcnicas se destacan como gigantesca torre sobre todas
las dems producciones se d una tecnificacin de la escena.
Y menos lo es an que esa tecnificacin reciba su impulso
precisamente de una parte que se encuentra en contradic
cin con el orden social actual. Las revoluciones espirituales
y sociales han estado siempre estrecham ente ligadas a re
voluciones tcnicas. N i tampoco podra imaginarse el cam
bio de la funcin de la escena sin una renovacin tcnica
del aparato escnico. A m me pareca como si se tratara
de renovar algo caduco haca mucho tiempo. Al comienzo
del siglo xx, hasta que se instalaron la plataform a giratoria
y la luz elctrica, la escena se encontraba todava en el
mismo estado en que la haba dejado Shakespeare: una
seccin cuadrangular, un titirim undi por el cual poda el
espectador echar la consabida mirada prohibida a un
mundo extrao. Esa separacin, ese muro de cristal entre
escena y espectadores, ha dado su cuo a la dram tica in
ternacional durante tres siglos. Era una a m anera de dra
mtica. D urante tres siglos, el teatro ha vivido de la fic
cin de que en el teatro no se encontraba ningn especta
dor. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
para su poca, se han tenido que doblegar a esta opresin.
Tener que doblegarse! Por qu? Porque el teatro como
institucin, como aparato, como edificio, no se haba en
contrado nunca, hasta el ao 1917, en poder de la clase
oprimida, y porque esta no haba estado nunca hasta en
tonces en situacin de liberar al teatro, no slo espiritual,
sino tam bin estructuralm ente. Esa obra fue em prendida
enseguida y con la mayor energa por los directores revo
lucionarios de Rusia. Al conquistar el teatro, yo tena que
andar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras

174

ERW IN PISCATOR

circunstancias, no conducan, sin duda, ni a la elevacin

del teatro en general ni al menos hasta hoy al cambio
de la arquitectura teatral, pero s a una radical trasformacin del aparato escnico, lo cual, en su significacin total,
equivala casi a rom per la vieja forma de cajn del escena
rio. \ Estas aspiraciones mas de abolir la forma burguesa
de! teatro, sustituyndola por otra capaz de introducir al
espectador en el teatro, no ya como ficcin, sino como
fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado
hasta 7 ormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas
fuentes. A esta tendencia, poltica en su origen, como es
natural, se dirigen todos los medios tcnicos. Y si hoy
todava producen estos medios un efecto impuro, forzado,
exagerado, es tan slo a causa de su contradiccin con un
edificio que no los ha previsto.
Ya en el edificio de la Blowplatz que, sin embargo,
dispone, juntam ente con los Staatstheater, del montaje
ms m oderno de Berln apenas se haba satisfecho las
pretensiones que trae al teatro el nuevo principio dram
tico con su ampliacin de la accin en el espacio y en
el tiempo. Ya all haba hecho yo introducir mejoras esen
ciales en el m ontaje; as, por ejemplo, se instalaron los
aparatos de cine y de proyecciones y otros tres de alcance
especial para las proyecciones sobre el gigantesco horizonte
de la cpula. Todava menos favorable eran las condicio
nes del edificio de la Nollendorfplatz cuando nos hicimos
cargo de l; de dimensiones ms pequeas, aunque de me
jores condiciones acsticas, sin cpula y sin los locales
que nosotros necesitbamos para realizar los trabajos tc
nicos. Gracias a nuestras reformas, muchas cosas se han
puesto en condiciones relativamente buenas. As, haciendo
una nueva cabina pudimos trabajar por detrs del escena
rio con cuatro aparatos de cine simultneamente. Pero tan
slo en el curso de los trabajos, con cada nueva obra que

teatro

p o l t ic o

175

representbamos -veamos todo lo que faltaba todava y

cuntos obstculos existan, hijos de la arquitectura del
edificio
A CAUSA D E D IFICU LTA D ES TCNICAS...
(P o r el director de escena R ichte) Ya se han
encendido bastantes discusiones acerca de las di
ficultades tcnicas, que han de cargar siempre con
todas las culpas; debindose precisar, ante todo,
cules son en realidad esas dificultades. N o se
puede negar que nosotros seguimos, con nuestras
escenificaciones, una direccin y vamos por unos
caminos que no son precisamente a los que estaba
acostumbrado el teatro. Tam bin es explicable que
este nuevo arte de escenificacin vaya ligado a
una tcnica escnica totalm ente distinta. Nuestro
principio es hacer tiles a la escena aquellas con
quistas tcnicas que no son propias del teatro: sus
tituir la escenografa decorativa por la escena
constructiva.
Construccin determinada por el fin que se persi
gue.
Estas construcciones escnicas han de ser en
un principio construcciones de ensayo, no defini
tivas. Y como los principales materiales son
hierro, madera y lienzo, estas construcciones no
pueden llevarse a cabo con los medios del antiguo
sistema escnico. Por ejemplo, en nuestra esceni
ficacin de Eh, qu bien vivimos!, la construc
cin escnica consista en una armazn de hierro
hecha con tubos de gas, que meda once metros
de ancho, ocho de largo y tres de profundidad. Pe
saba unos 4 000 kilogramos. N o hay que decir
que una armazn como esta no poda desmontarse
ni volverse a m ontar en unos minutos, a pesar de
poder moverse sobre unos rieles y de estar insta
lada sobre la plataforma giratoria.
Ya en los ensayos de la obra que sigui a aquella
Rasputn , cuya armazn escnica era un he
misferio de hierro que deba ser m ontado a dia-

ERW IN PISCATOR

rio para el ensayo, nos encontramos con dificul

tades que a los extraos les parecan invencibles.
Gracias a hbiles m aniobras y ejercicios del per
sonal m ontador era posible retirar al almacn pos
terior las dos mitades del hemisferio (15 m de
ancho, 7,50 de alto y seis de profundidad, con
un peso de unos 1 000 kilogramos) para repre
sentar por la noche la obra. Para m ontar al da
siguiente en el escenario esta armazn para el en
sayo de Rasputin, se requera el siguiente trabajo:
Al term inar la representacin de Eh, qu bien
vivim os!, diecisis hom bres necesitaban tres horas
de trabajo para retirar su armazn y volver a traer
al escenario la de Rasputin, A la maana siguiente,otros tantos obreros trabajan en el montaje del
hemisferio con las plataform as, etc., para el en
sayo. Este haba de term inar para las cuatro,
necesitndose veinticuatro hombres para desemba
razar el escenario y prepararlo para la funcin de
la noche. Estas maniobras se estuvieron haciendo
todos los das durante tres semanas. Los trabajos
de la cpula tan slo podan hacerse por la noche.
Nunca logrbamos tener dispuesto el hemisferio
para el ensayo y nunca se poda hacer un ensayo
con cine, iluminacin y mutaciones mientras estu
viera en el escenario la armazn de Eh, qu bien
vivim os! La cuestin del espacio jugaba aqu un
gran papel, y frecuentem ente tropezbamos con
dificultades casi insuperables; eran experimentos
que, una vez comenzados, tenan que ser llevados
a cabo. La tercera escenificacin fue Las aventuras
del buen soldado Schweik. Como innovacin,
bandas sin fin, en las cuales entran y salen deco
raciones parciales que desempean un gran papel
en el trabajo del actor. Las bandas eran dos,
y cada una de ellas meda 2,70 metros de ancho,
17 de largo y 40 centm etros de alto, con un peso
de 5 000 kilogramos; eran trasportables y estaban
provistas de poleas conductoras.

teatro

p o l t ic o

177

Estas dos bandas se guardaban en el almacn y

las sacaban para cada ensayo, volvindolas a re
coger despus de term inado. Para com prender el
trabajo que esto supona, hay que figurarse el
escenario de R asputin, aprovechado hasta el l
tim o rincn. Adems, el hemisferio, y luego, para
Schweik, dos bandas sin fin, con una superficie
de 5 po r 17 m etros. La m aniobra para Rasputin
comenzaba de nuevo term inado el ensayo de
Schw eik ; pero no siendo ya posible reducir el
tiempo a horas, se organizaron tres turnos. Al
term inar la representacin se desmontaba la m itad
del hemisferio, se sacaban las bandas, m ediante
garruchas, a la plataform a, que giraba hasta de
jarlas en el escenario, y luego se colocaban en el
lugar adecuado, unidas ya al m otor para ser pro
badas a la maana siguiente. Por la tarde, todo
el personal disponible era empleado en despejar
el escenario y preparar la funcin de la noche.
El transporte de la prim era banda duraba dos
horas, empleando diecisis hombres; con el tiem
po pudo reducirse a cuarenta y cinco minutos.
Como puede verse por estas descripciones, eran
verdaderas dificultades las que haba que vencer,
las cuales costaban enormes dispendios a la
empresa.
Segn las cuentas y comprobaciones minuciosas,
slo para m ontar y desm ontar la cpula de Rasp a tn para los ensayos, durante la tem porada de
/ Eh, que bien vivim os! , se gastaron 6 491 marcos.
Los ensayos de Schw eik trajeron los mismos gas
tos. El m ontaje y desmontaje de R asputin, con
los preparativos necesarios para los ensayos d e
Schweik, cost 4 464 marcos; en estos gastos no
estn incluidos los de decoraciones, ensayos noc
turnos ni pruebas de decoraciones e iluminacin.
P or estos nm eros puede v erse' el dineral que
cuesta la falta de sitio, la poca capacidad d e los

ERW IN PISCATOR

locales de montaje y de trabajo y la mala dispo

sicin de los almacenes y talleres.
Cmo se han de resolver estas dificultades?
Desempeando la cuestin del espacio uno de los
papeles ms im portantes en nuestras escenifica
ciones, hay que reconocer que con los locales, esce
narios, almacenes, talleres, etc., de que hoy po
demos disponer, es de todo punto imposible desa
rrollar una empresa de las proporciones de la nues
tra sin defectos y sin conflictos. N uestro ideal
no es un escenario con toda clse de instalaciones
habidas y por haber, sino tan slo un gran taller
de montaje con muchos puentes movibles, ascen
sores, cabrestantes, gras y m otores; grandes alma
cenes a los lados y escenarios desplazables, de
manera que con un simple movimiento de palanca
se pudieran llevar a la escena miles de kilos en
poco tiempo, sin gastar energa hum ana y sin per
juicio de los ensayos o de otros trabajos. Cunto
tiempo precioso y dinero y energa hum ana y tra
bajo nocturno agotador se hubiera ahorrado de
haber podido, por ejemplo, llevar en pocos mi
nutos a un almacn, al lado del escenario, toda
la armazn de hierro de Eh, qu bien vivimos!
mediante un m otor elctrico, o rodar el globo de
Rasputn, juntam ente con la plataform a giratoria,
del almacn al escenario en poco rato! Qu admi
rable hubiera sido haber podido m ontar en e l al
macn lateral las bandas sin fin para Schweik y
llevarlas al escenario en un m om ento dado! En
lugar de un cmodo montacargas que pudiera
elevar algunos miles de kilos, haba que utilizar
una pequea escalerilla para cargas que llegaban
a tres quintales. Deba haber otro montacargas
an mayor para los escenarios elevados. En com
binacin con los locales de montaje, etc., deba
haber verdaderos talleres de trabajo, equipados,
adems, con todas las mquinas imaginables, pues
precisamente el trabajo escnico es tan complicado
que debe valerse de las mejores mquinas como

te a tr o

p o ltic o

179

auxiliares imprescindibles. De qu sirve una car

pintera, si no puedo armar piezas de ms de dos
m etros de ancho o una herrera en la que no puedo
m eter ninguna viga de hierro de cuatro metros
de largo? Son deficiencias imperdonables que no
deban repetirse hoy en un edificio de nueva
planta o reconstruido. Estas son verdaderas difi
cultades tcnicas. Constryase en vez de salas
de espectadores magnficas y lujosas de hierro,
hormign, cristal y otras preciosidades verdade
ros talleres y escenarios adecuados a las actuales
exigencias del moderno arte escnico, y entonces
se ahorrar mucho dinero y tiem po preciosos y,
sobre todo, no H b r ya dificultades tcnicas.
Pero tam bin la sala de espectadores planteaba pro
blemas de no menor importancia ideolgica y material.
No es indiferente para la representacin la manera de agru
parse los espectadores, si han de estar divididos por gradas
y palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfecta
unidad (nosotros habamos vivido esta unin en la Gros
ses Schauspielhaus).- H aba que vencer, pues, la arqui
tectura burguesa del teatro de la Nollendorfplatz. El pro
blema material que presentaba la sala de espectadores era
grave. Las 1 100 localidades tenan que cubrir un presu
puesto calculado en 3 000 a 3 500 marcos por noche (que
nos engasemos en este clculo se debi, en parte, a las
condiciones del edificio, como se ve en el artculo de nues
tro director de escena). Pero normalmente no puede con
tarse con que se agoten las localidades. A esto hay que
aadir las 200 300 localidades por noche que haba
que dar a las secciones especiales de la Volksbhne. Todo
lo cual dio origen a los precios aristocrticos de un
teatro comunista, que tanto excitaron a ciertos peridicos.
Era la capacidad del teatro la que determ inaba' nuestra
poltica de precios.

180

ERW IN PISCATOR

La colectividad teatral
Responde a mi concepcin de la vida -y siempre me he
esforzado en dar una forma orgnica a esta concepcin
realizar trabajos en comunidad con oros. La colectividad
est ya en la esencia m ism a del teatro. Ninguna otra
forma artstica, excepto la arquitectura y la msica de
orquesta, se basa en la existencia de una comunidad igua
litaria tan esencialmente como el teatro. Ya en la Volks
bhne se haban desarrollado a modo de ncleos de colec
tividades futuras. Sobre todo entre los actores, una parte
de los cuales pasaron al Teatro Piscator. Pero tam bin en
los grupos directores, especialmente en la comisin arts
tica, haba dos o tres personas pienso en H olitscher,'
W olfenstein, Zwehl y otros que ayudaban a la formacin
de nuestro teatro con la experiencia prctica y la claridad
terica; ellos mismos pudieron llegar a ser punto de cris
talizacin de una entidad independiente y ms amplia,
que yo me imaginaba como una colectividad teatral.
PRO D U CCI N EN COMN. Una frase, cuya
ntima verdad apenas puede ser ponderada, reza:
Cuanto mayor independencia logra alguien, tanto
ms dependiente se hace de las fuerzas a las cuales,
cuando estaba en una posicin subordinada, no
necesitaba atender; en lugar de tener que servir
a un seor, como antes, tiene que servir ahora a
un complejo annimo de poderes.
Tal proceso es inevitable, segn parecer general,
en la empresa teatral, por lo cual el director que
est decidido a seguir su propio camino, aunque
no convenga al administrador o gerentes, ha de or
constantemente que l mismo, colocado en un
puesto de la responsabilidad de aquellos, compren
dera que sus exigencias son irrealizables y que
cientos de compromisos consideracin al p-

teatro

p o l t ic o

181

blico, consideracin a la empresa, etc., son cues

tiones de vida o m uerte para el teatro. Yo tengo
que declarar aqu que hoy, convertido a m i vez en
director, comprendo tales argum entos menos an
que antes. P o r el contrario, todos los das tengo
ocasin de com probar las grandes posibilidades
que tal independencia me ofrece, lo cual no quiere
decir una arbitraria liberacin de todo influjo,
excitacin o exigencia, sino posibilidad de form ar
un teatro con finalidades claras, utilizando todas
las fuerzas de valor objetivo e ideal. La colecti
vidad teatral, el anim ar todo este aparato con los
principios fundam entales de nuestra concepcin
de la vida, todo esto form a una com unidad que
hace posible el ms seguro y puro control de s
misma, excluye contingencias, convierte al direc
to r en uno de tantos miembros del cuerpo total,
lo mismo que al regisseur y al actor, al autor lo
mismo que al dram aturgo. Un teatro joven, cuya
prim era tarea es abrirse camino, un aparato cuya
prim era funcin es ponerse a s mismo en marcha,
requiere, como es natural, las fuerzas de todos los
colaboradores con mucha ms intensidad que un
teatro que ha podido desarrollar, en el transcurso
del tiempo, su propia y adecuada organizacin.
Pero ya hoy m uestra sus grandes ventajas este
principio de colectividad por lo que hace al alivio
espiritual y m aterial, tanto del director como del
regisseur. As como en una m quina bien cons
truida las ruedas engranan entre s, del mismo
modo, de un teatro fundado en nuestro principio
nace una especie de m ontaje colectivo: el estilo
de la escenificacin es comprendido por todos,
cada vez con ms facilidad, y el director de la
pelcula, el dram aturgo, el escengrafo, conocen
de antemano hasta las ltim as intenciones del di
rector, y puede as apoyarlas ms fcilm ente y en
una proporcin mucho mayor de la que perm ita
el teatro corriente. D e esta m anera, el cometido
principal del director consiste en organizar debida-

182

ERW IN PISCATOR

mente su aparato, colocar en su puesto a cada uno

de sus colaboradores. En oposicin al principio
dictatorial de las empresas teatrales corrientes, que
hace del director un ser tan poco libre como sus
subordinados, el principio de nuestra colectividad
democrtica, subordinada siempre a una idea, de
muestra de continuo su provechoso rendim iento,
su gran importancia hum ana y artstica (E. P., en
el Berl. Brsen-Courier.)
La historia de esta colectividad teatral est llena de
malas interpretaciones, de faltas de disciplina, de envidias
literarias y no literarias y de rencillas; pero tambin re
bosa buena voluntad, consagracin a la causa comn y
espritu de sacrificio. E ra un experimento que haba de
hacer, sin ms remedio, el prim er ao del Teatro Piscator.
LNEAS FUNDAM ENTALES D E LA COLEC
T IV ID A D TEATRAL D EL TEA TR O PISCATOR. I. La colectividad teatral del Teatro Pis
cator se compone de un grupo de amigos del
teatro, unidos por el espritu de compaerismo y
animados de ideas revolucionarias e intereses
artsticos, que se obligan m utuam ente a velar de
continuo por la buena marcha del programa y pro
duccin del Teatro Piscator, aconsejando a su di
rectiva y respondiendo en comn a su carcter.
II. Acerca de su composicin decide la colecti
vidad misma, atendiendo como nico criterio a
la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideo
loga del teatro. No existe ninguna limitacin del
nm ero de socios. Puede recabarse el consejo de
diferentes personas, a discrecin, y, en caso nece
sario, para una sola cuestin y accidentalmente.
Las escisiones procurarn ser evitadas por parte
de todos, intentando llegar por todos los medios

TEATRO POLTICO

183

posibles a acuerdos amistosos; en caso extremo se

verificar la escisin en forma que no ofenda a
ninguno de los socios. Las exclusiones contra la
voluntad del excluido slo pueden acordarse en
sesin convocada al efecto, a la que asistan, por
lo menos, diez socios, de los cuales han de votarla
siete como mnimum (esto es: de cada diez,
siete).
I I I . La colectividad, con arreglo a su propio cri
terio, distribuye todos los trabajos de su incum
bencia, como determinacin y elaboracin de pro
gramas, organizacin del estudio, redaccin de los
anuncios, etc., entre los diversos socios o se los
confa a comisiones especiales, segn la capacidad
de cada cual y siempre de m utuo acuerdo, pudin
dose reservar tambin, en determinados casos, la
facultad de decidir en comn. La colectividad
trabaja gratuitam ente; la distribucin de su trabajo
debe hacerse atendiendo a la prctica, no a dispo
siciones fijadas en artculos de un reglamento.
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus co
misiones descansa en los principios de esponta
neidad, igualdad y propia responsabilidad que
deben servir de base a la comunidad. Tam bin ha
de dejarse a la iniciativa e individualidad de cada
socio todo el margen que consienta la obligacin
de velar amistosamente por el trabajo comn, y
que sea compatible con la idea de una colectivi
dad garantizada por el compaerismo y la afini
dad ideolgica. La carga principal del trabajo des
cansa. en los hombros de los miembros de la co
misin. La colectividad se reunir, al menos, una
vez al mes, para que las diferentes secciones in
formen de sus trabajos, y otra segunda vez para
que la directiva del Teatro Piscator d cuenta de
la actividad teatral proyectada y realizada. (P ro
puesta de Erich M hsam.)

184

E R W IN PISCATOR

El estudio
E l proyecto de form ar un. estudio en el Teatro Piscator
naci del convencimiento de que el estilo de un nuevo
teatro haba de ser, necesariamente, resultado de un pro
ceso en el cual intervenan por igual el autor y el actor,
el tcnico y el msico. Esta ntima dependencia, ese cre
cimiento orgnico de todas las partes del teatro a la par,
puede prepararse tericamente, pero slo puede ser rea
lizado en la prctica. Y el movimiento ordinario de las
empresas teatrales, las obligaciones que una vez inter
calados en el circuito elctrico de los efectos sociales
haba que cumplir, dejaban poco tiempo y espacio para la
propia atencin y para los experimentos. Este estudio
cumplir las funciones de un laboratorio, en el cual podrn
probarse prcticamente los experimentos siempre nuevos,
el valor de los socios del teatro y todas las fuerzas ligadas
a l, aprendiendo a considerar el campo del teatro desde
todos los puntos de vista, estimulndose y completndose
m utuamente. El cometido del estudio no debe ser tan slo
preparar cualquier drama que se presente, sino emplear y
controlar de continuo los principios en que se basa nuestro
teatro, superando las diferentes tareas concretas. E n el
estudio, los actores no estn ya slo unidos por un con
trato, sino que forman una colectividad, a la que perte
necen, con los mismos derechos y deberes que ellos, el
autor, el msico, el director, el encargado de la pelcula;
y este grupo debe elegir, por s mismo, la obra que ha de
representar, acuerda, en amistosos debates, la tendencia
de la escenificacin, elige el correspondiente regisseur, de
termina el reparto de papeles y se entrega a un trabajo
cuyo resultado final la representacin bien preparada
no es ms im portante que ese mismo trabajo previo de

teatro

p o l t ic o

185

varias semanas, durante el cual, en las discusiones tericas

y a base de experimentos sobre el m aterial de la obra, los
actores y el aparato tcnico, puede irse formando 'u n a
fuerte y uniform e voluntad artstica.
En el estudio, el autor mismo logra una ntima relacin
con la escena, y puede ver las flaquezas y mritos de su
obra al confrontarla con la realidad de la representacin
El director comprende hasta qu punto pueden realizarse
en la escena sus intenciones, y el actor se ve liberado,
interviniendo en el experimento. En tanto que en el teatro
corriente lo que determ ina esencialmente la escenificacin,
de una obra es el plazo dentro del cual esta ha de ser
terminada, aqu, por el contrario, se puede trabajar desde
el principio, en cierto sentido, en el campo teatral puro,
con lo cual la obra puede ser sometida, casi sin tiempo
limitado, al proceso de reforma y de transform acin nece
sarios. Y as, las obras que se hayan de representar en
el estudio, pueden ser elegidas con criterio muy definido.
En parte, son obras cuyo contenido dramtico ha de ser
probado previamente. Si el problema que desarrolla, si
la forma o la diccin del drama o la comedia revelan en
esta prueba un valor esencial, sin alcanzar la obra, a pesar
de esto, la madurez y perfeccin necesaria para ser repre
sentada en el teatro, el estudio ofrece ocasin al autor
para una revisin fundam ental de su texto y para hacer
la consiguiente reforma. Si la parte deficiente es el aspec
to literario, el estudio puede venir en ayuda del autor dra
mtico afn a nuestro teatro, ya nufestra concepcin de la
vida, llevndole a una visin ms clara, a una m ejor com
prensin de la obra, m ostrndole en este drama (que no
revela con fidelidad los principios ideolgicos) el caminoque debe seguir con arreglo a su propio criterio, y que
ha perdido precisamente en esta obra. Como vemos, el

186

ERW IN PISCATOR

estudio debe fecundar, en estos casos, la obra del autor

ayudndole a marchar por los caminos debidos; pero er
otros casos, puede elegirse una obra que, rgida y perfecta,
ofrezca grandes posibilidades de probar el valor de algn
actor joven o de un nuevo trabajo de interpretacin.
Por lo cual, la independencia del estudio es uno de
los requisitos esenciales para que pueda cumplir su co
metido. No est sujeto de manera inmediata a la directiva
del teatro, sino unido a ella tan slo por una comunidad
espiritual. Debe darse cuenta de que es un picadero, una
pista de ejercicio preparatorio. A esta labor ha de con
tribuirse tam bin organizando cursos para los socios del
estudio y conferencias que traten de todos los problemas
esenciales del presente, polticos y espirituales, as como
la enseanza del lenguaje, estudio de papeles y gimnasia.
La distribucin de materias del plan de estudios estar
determ inada en cada caso por la obra a representar.
ACTA D E LA PR IM ER A SESI N D EL ESTU
D IO E N OCTUBRE D E 1927. Se abri la sesin,
a la que asistieron todos los socios, con algunas
manifestaciones de Piscator acerca de la finalidad
y cometidos del Estudio.
Los socios deben form ar una unin espiritual que
sirva, en todo momento, a la idea del teatro, aban
donando la inspiradora forma anodina con que el
contrato los ligaba a este. Y como esa unin espi
ritual no puede nacer de la noche a la maana,
se requiere una preparacin. Esta preparacin
viene a proporcionrsela a todos el estudio. As,
pues, el fin del estudio es crear un tesoro que
sirva de instrum ento adecuado para dar expresin
a nuestra concepcin de la vida. Y como esa con
cepcin de la vida es activa, la educacin de los
actores ha de hacer de ellos hombres activos.

TEATRO p o l t i c o

187

ju n to a esta misin, el estudio tiene otra m ultitud

de tareas:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Perfeccionamiento de la entidad.
Perfeccionamiento de sus individuos.
Experim entos en cuanto a los actores.
Experimentos literarios.
Experim entos polticos.
Propaganda poltica.

Para poder realizar un trabajo prctico lo ms rpi

damente posible, la direccin propone que se for
men tres grupos. Esta distribucin no ha de su
poner ninguna valoracin de los diversos socios,
sino facilitar la divisin del trabajo. Los grupos
pueden modificarse en cualquier momento. La
colectividad juzgar la labor cumplida por ellos.
Como prim er trabajo prctico, se encomienda al
grupo primero que prepare la escenificacin de
Canto del patbulo, de Sinclair, y Nostalgia, de
Jung. El grupo segundo preparar la escenifica
cin de un cuento; el grupo tercero se ocupar
juntam ente con Piscator, de organizar el m itin pol
la Am nista y el mitin Max-Hlz.
La segunda tarea del Estudio consiste en organizar
la enseanza del lenguaje y la clase diaria de gim
nasia, a las que asistirn todos los socios.
Se organizarn conferencias para llevar a nuestros
socios la idea poltica y el m aterial literario de
nuestro teatro. Para lo cual se acudir a los afilia
dos a esta colectividad teatral, as como tambin
a los simpatizantes.
En todos los grupos, y especialmente en el ter
cero, ha de establecerse un estudio de papeles con
arreglo a la nueva manera experimental.
El Estudio se formar, con sus propios medios y
por una relacin que establecer con los editores,
una biblioteca, en la cual debe tener una especial

E R W IN PISCATOR

importancia el material referente a las obras del

programa.

X v il
EL EN CU EN TRO CO N NUESTRA PO CA

Los diferentes grupos elegirn una directiva, for

mada por tres socios, y las comisiones especiales
para los diferentes trabajos, a las que pertenece
rn un regisseur, un actor, un dram aturgo, etc.
La relacin de los diversos grupos entre s se
m antendr mediante intercambio de sus respec
tivos socios.
El grupo tercero es un instituto de enseanza,
encargado exclusivamente de la formacin de ac
tores jvenes. Se har una divisin en escuela y
produccin. Para la escuela, la directiva pro
pone las siguientes enseanzas: papeles, compa
as teatrales, estilo, idiomas extranjeros, drama
turgia e historia del teatro, escenografa, vestua
rio, cine, a ms de las clases obligatorias de gim
nasia y lenguaje. La agrupacin de materias del
plan de estudios estar determinada, en cada caso,
por la obra a representar. Todos los trabajos de
las representaciones, incluso los tcnicos, han de
ser preparados por los miembros del instituto. El
personal docente para el grupo tercero lo propor
cionar el Teatro Piscator. Se ruega a los miem
bros del grupo tercero que indiquen un horario
semanal y pidan a la directiva el personal para las
diversas enseanzas. En el grupo tercero pueden
ser admitidos discpulos que, por sus ideas arts
ticas y polticas, sean afines con nuestro ideal.
Estos tres grupos, juntam ente con los de direccin
y dramaturgia, han de elegir una directiva general
del Estudio, que distribuya enseguida el trabajo
prctico e indique los lugares apropiados.

EH, QU BIEN V IV IM O S /
3 de septiembre - 7 de noviembre de 1927

Al elegir la obra con que habamos de inaugurar nuestro

teatro, o nos confiamos ya a las escritas. Queramos
empezar, como se peda siempre de nosotros, con una
obra nacida de nuestro crculo ideolgico, en la mayor
conexin posible con la escena. Fue la Lucha por un
abogado, de Guillerm o Herzog.. Por su asunto, esta hu
biera sido de gran importancia para el programa: una
especie de revista poltica. Abarcaba todo el perodo de
la Revolucin, cuyos resortes deban ponerse de m ani
fiesto en una interesante personalidad poltica. El asunto
nos ofreca la posibilidad de analizar la esencia de la
Revolucin de noviembre, de m ostrar todos los factores
de su encumbram iento y ocaso, en una palabra, de desa
rrollar con esta revista problemas de inters poltico, cuyo
planteam iento produca un efecto cada vez ms fuerte y
de mayor actualidad. Las primeras escenas de esta obra,
que se las habamos encargado a Herzog, con una buena
cantidad como anticipo, no llegaron a nuestras manos
hasta julio, cuando yo estaba precisamente de viaje. Sufr
una indecible desilusin. Nada de lo que habamos pro
yectado Herzog y yo: tan slo una repeticin de docu-

190

ERW IN PISCATOR

r e n to s histricos, lnguida, sin dramatismo alguno, seca.

Lo mismo que l, hubiera podido yo acoplar los nmeros
de Vorwarts y de la R ote Fahne, aadindole lo dram
tico en el escenario. Para eso no necesitaba pagar un
anticipo de 2 000 marcos. (Escenas en que Herzog
adverta: Y luego sigue una bacanal o De una parte
a otra vuelan chistes.) E l fallarnos Herzog, y el escaso
tiempo de que disponamos, nos obligaron a rechazar de
finitivamente su obra para la funcin inaugural, teniendo
que elegir otra.
El medio ms rpido para lograr la finalidad pro
puesta desde un principio, fue un proyecto de drama que
me haba dado Toller aquella primavera. La idea prin
cipal era el choque repentino de un revolucionario en
cerrado durante ocho aos en un manicomio con el
mundo de 1927. Tam bin esta idea proporcionaba la
posibilidad de bosquejar el carcter social y poltico de
toda una poca. Pero, como le pasa siempre a Toller,
lo documental se embarullaba con lo potico-lrico. To
dos nuestros esfuerzos en la marcha del trabajo posterior
se encaminaban a dar a la obra el cimiento realista nece
sario. No puede demostrarse nada contra el orden bur
gus mundial s las pruebas no estn bien; y no estn
bien cuando es el sentim iento el que ha de decidir. Ya
al lernosla por vez prim era, en julio de 1927, en mi
antigua casa de la Oranienstrasse, se la atac duram ente,
sobre todo a la figura de hroe. Se le reprochaba pasi
vidad y carcter poco claro. Toller caracteriza esta figura
mediante sus propios sentimientos, m ediante el senti
miento de su propio Yo, que vacila inquieto, como en
todo artista y, especialmente, en uno como l, que ha
pasado y sufrido tanto; esto es natural.
Ahora bien: el dram a requiere, sin duda, ambos ele
m entos: el documental y el emotivo, el lrico. Pero para

teatro

191

p o l t ic o

nosotros, para el objeto de nuestro teatro, tambin el

sentimiento ha de ser dispuesto con claridad, "difana
mente visible por todos los lados, como bajo una cam
pana de cristal, para que el espectador lo comprenda;
tambin los sentimientos nos sirven para demostrar la
verdad de nuestra concepcin de la vida. Pero no po
demos concederles ninguna posicin autocrtica.
Esta exigencia, que en m responde a una actitud
poltica, ha sido formulada, a su vez, desde otro punto
de vista. El poeta filosfico-pedaggico ya no se refleja
en su obra a s mismo; los tiempos del arte del Y o ha
pasado. Tan slo una relacin impersonal, objetiva, en
tre el autor y sus personajes permite que la estructura
espiritual de estos, su significacin, su valor, queden
claramente expuestos.
Un anlisis del hroe de Toller haba de conducir ne
cesariamente al final que nosotros dimos a la obra al
representarla. (E l mismo Toller, ms tarde, no quera
atenerse ya a este final; por lo dems, tambin Schiller
modificaba siempre el final de sus obras.) Pero aun hoy,
atendiendo a la disposicin de la obra, no veo ningn
otro posible. Tan slo despus de un largo debate, y de
proposiciones sin cuento, se tom una decisin.

LOS TRES FINALES DE EH, QU BIEN VIVIMOS!

DETENCIN
Comisara
lica
Traslado al
comio

de

H UIDA

DETENCION

po

Se presenta volun
tario

Comisara
lica

mani

Retorno a la crcel
En la pelcula, las
escenas de guerra

Manicomio
Crcel

de

po

192
Escena
hasta:

Lydin

desfile de las masas

pasan al pecho del

oficial retrocedien
do desde las ms
caras contra los
gases.

ERW IN PISCATOR

TEATRO POLTICO

(Conversacin me
diante golpes de
nudillos.)

Su contraste, encarnando el lado positivo de la revo

lucin, lo forman Eva, la m adre de M eller y , sobre todo,
Kroll, tipo que tiene un ciento por ciento de hom bre
de partido.
4

Thomas se ahorca.

En lugar de la ms
cara de Kilmann, el
monumento a Kil
mann.
M ien tr a s
Thomas rompe a
rer y pronuncia las
ltim a s
palabras
nace en la pantalla
un can gigantes
co que avanza so
bre el pblico.

Acerca de este final derro tista,, que ms tarde nos

censuraron tanto radicales como burgueses, puede decirse
lo siguiente:
Thomas es cualquier cosa renos un proletario con
conciencia de clase. Encaja tan mal en el m undo de la
burguesa como en el del proletariado. El plantear temas
no es precisamente el camino que ha de llevar a la revo
lucin a un elem ento vacilante. Desde este punto de
vista, el suicidio era, en realidad, falso .1 En realidad, el
tipo de Thomas es de un sentimentalismo anrquico, que
sucumbe como es lgico. Es una prueba ad contrarium.
Lo que viene a dem ostrar es el extravo del orden burgus
mundial.
.} Dos meses despus del estreno, se suicidaron tres jvenes
obreros de Lichtenberg, por desesperar del triunfo de la revolu
cin. Con seguridad que no han obrado bajo la impresin de
nuestra drama, pero sin duda posean rasgos esenciales afines con
los de Thomas. Yo puedo imaginarme muy bien precisamente
tratndose de jvenes , que en una poca como esta, de labor
insignificante y anodina, se agudice el contraste entre su volun
tad y su actuacin.

193

Al asignar el papel principal a Alejandro Granach he

cometido la falta de trocarlo en un tipo proletario. Con
lo cual evitaba el hroe tolleriano que reaparece en todas
sus obras; pero al mismo tiem po me propona dem ostrar
en ese tipo que esta actitud espiritual de pequeo burgus
no es privilegio exclusivo de los intelectuales.
Para el asunto que quera analizar en esta obra, sobria
clara, inequvocamente, el lenguaje de Toller era una carga
pesada. Los aos de formacin de ese autor se pierden
en el periodo del expresionismo. P or experiencia propia
ve lo difcil que es liberarse de esto. Y nada est ms
lejos de mi nimo que repudiar el lenguaje condensado.
Pero la expresin no puede convertirse en un fin por
s misma. Debe subordinarse siempre a una funcin, ha
cer avanzar la accin dramtica, hacer crecer la tensin
espiritual, sin que le est perm itido descansar en s misma,
reflejarse a s misma. Sobre este punto tuve largas y
1 Ejemplo: (Mientras se pronuncian las ltimas frases vienen
dos policas. Se dirigen a Thomas y lo agarran por las muecas.)
p o l i c a 1? Qu, m o z o , acaba usted de encontrar ahora el re
volver? (Una pregunta tranquila y adecuada, que puede dar origen
a,~,ur?a sltuacin dramtica, por haber producido cierta tensin
Que contesta Toller?)
CARLOS THOMAS
Qu s yo? Qu sabes t? Pero el revlver se
vuelve contra el reo, y su canon chapurrea carcajadas. Esto debe
dar a entender: La perplejidad de Thomas, que quera matar al mi
nistro Kilmann, al tomarle la delantera un estudiante racista- no
comprende claramente lo ocurrido y ms bien se siente burlado
por su propio revlver.)

El mismo Toller comprende que esta contestacin es imposible,

pero no piensa en tacharla sino que se salva en la respuesta
p o lic a

2-

Hable usted como es debido, entiende?

194

ERWIN PISCATOR

duras divergencias con Toller. D urante das enteros lu

chbamos por un pasaje. El da 1 de agosto comenzaron
los ensayos. Pero el libro estaba muy lejos an de ofre
cer todo lo que yo tena que exigir de la obra inaugural
de nuestro programa.
A la par del trabajo dram tico deba llevarse a cabo
la composicin del libreto del director. Ya al elegir y
distribuir los lugares de la accin, Toller vena a presen
tar en esta obra un corte transversal de la sociedad con
sus diversas capas. Y as tena que crearse una form a de
escenario que precisara y expresara plsticamente este
pensamiento: una armazn con diversos pisos, con mu
chos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, que
diera una impresin plstica del orden social .1 Segn el
proyecto, esta armazn escnica deba aparecer ante el
espectador como una gigantesca pantalla por la cual co
rriera la introduccin cinematogrfica. En el momento
en que este prlogo cinematogrfico desemboca en la
escena dramtica, deba abrirse, en el lugar respectivo
(crceles que pasan por la pelcula para desembocar en
' Para procurarse un escenario cuyo sistema de iluminacin
uera compatible con el cine y la pantalla, Erwin Piscator ha
empleado en su escenificacin de la obra de Toller, Eh, qu bien
vivimos!, una armazn de hierro con varios pisos y desplazable.
Despus ha resultado que los directores Meinhard y Bernauer te
nan una patente de invencin de un carro-escenario, con varios
pisos y desplazable (escenario giratorio); pero, con gran amabi
lidad, han permitido el uso de aquel escenario. (Nota publicada
en la prensa el 7 de septiembre de 1927.)
Este escenario de diversos pisos no es idntico al escenario gira
torio. A pesar de cierta semejanza externa, era, atendiendo al
principio que lo informaba, precisamente lo contrario. As como
el escenario giratorio significa, ai menos tai y como se ha em
pleado hasta ahora, tan slo una complicacin de la escena con
mltiples divisiones, el escenario de varios pisos en una armazn
independiente, con entidad propia, cuya embocadura cuadrada nn
hace ms que limitarlo lamentable, pero inevitablemente, en rea
lidad, pertenece ya a otra arquitectura escnica distinta.

TEATRO POLTICO

195

la celda de la prim era escena), el escenario cuadrado co

rrespondiente. Es decir, una perfecta unin de pelcula
y teatro.
Para hacer esto posible, Traugott M ller, juntam ente
con Richter, m aestro director de escena, haba proyectado
un aparat, m ovido por una palanca, m ediante el cual
cada teln parcial armado a modo de bastidor poda
rodar hacia adelante y hacia atrs, a lo largo de unas
correderas. P or lo cual los muebles estaban al nivel del
suelo, y tan slo despus de abierta la escena quedaban
instalados por un sencillo mecanismo de tijera. Los acto
res tenan acceso por escaleras laterales, como ms tarde
sigui realizandos. La idea fundam ental de hacer que
la accin cinematogrfica desembocara directam ente en la
representacin viva no poda ser siempre llevada a cabo,
pues no era nuestra fantasa la que tena que mover los
telones. (D e estas correderas provino la denominacin
del escenario que le dimos en el prim er programa: esce
nario de correderas.) La estructura del escenario se
basaba en el empleo fundam ental de la pelcula, que, en
sus lneas generales, estaba ya indicada en el manuscrito
de Toller.
El trabajo prctico oblig a ampliarlo considerable
m ente^ Ahora, cmo siempre, nuestra norma era derivar
el destino individual de los factores histricos generales,
relacionar dramticamente el destino de Thomas con h
guerra y con la revolucin de 1918. Pero hay un pasaje
en que la funcin dramtica de la pelcula reviste mucha
mayor significacin, a saber, en el nudo dramtico de la
obra, en la idea fundam ental: el choque repentino de un
hombre, aislado durante ocho aos, con el m undo de
hoy. Hay que m ostrar nueve aos con todos sus horrores,
sus locuras, sus insignificancias. Hay que dar la sensacin

196

E R W IN PISCATOR

-de lo monstruoso de ese espacio de tiempo. T an slo

dando idea de este abismo recibe ese choque toda su
fuerza. La pelcula es el nico medio capaz de hacer
transcurrir en siete m inutos ocho aos interminables.
Para esta pelcula intercalada naci un m anuscrito
especial, que comprenda cuatrocientos datos polticos,
econmicos, culturales, sociales, deportivos, de modas,
etc. Para la obra total se hizo un m anuscrito ordinario,
que exigi una semana de trabajo en busca de datos. Con
arreglo a este m anuscrito, que fue compuesto en nuestra
oficina teatral, K urt O ertel, que diriga el trabajo cine
matogrfico de Eh, qu bien vivim os! y Simn G uttm ann
escribieron a su vez libretos parciales.
Para Eh, qu bien vivim os! se rodaron unos 3 000
m etros de pelcula nueva. No hay que decir que de todos
ellos tan slo una parte fue adoptada definitivam ente.
E l patio, los corrales de almacenaje y aun la misma calle
del teatro de la NollendorfplatZ fueron, durante dos se
manas, teatro de la filmacin de la pelcula. E n los das
anteriores al estreno, lmparas gigantescas llenaban de
deslumbradora claridad todo el edificio, hasta las tres
de la maana. Aqu se filmaron las escenas del asilo de
vagabundos y la peregrinacin de Thomas de fbrica
en fbrica; la entrega de los acorazados a los consejos
de obreros y soldados se film encima del tejado.
Por otra parte, un verdadero ejrcito, a las rdenes
de Vctor Blum, andaba continuamente por los archi
vos de las grandes empresas cinematogrficas, en busca de
metros autnticos de los ltimos diez aos. N o poda
evitarse, en el estreno, una cierta desigualdad en el ma
terial, debida a la mezcla de trozos de pelculas viejas
y nuevas.

teatro p o l t ic o

197

Una de las escenas ms interesantes, en cuanto a la

tcnica cinematogrfica y teatral era la de los radiotele
grafistas en el hotel. A qu acopl el altavoz, el texto de
los actores y las proyecciones. La pelcula haba de estar
sincronizada, como se dice hoy, con los otros dos ele
mentos, es decir, deba precisar con toda exactitud la
longitud de la frase m ediante el cronm etro y, conforme
a ella, cortar las pelculas. La radiografa cinematogrfica
del corazn palpitante, que tanto ha indignado a Ihering
(Quiere [T oller] dar la imagen enervante y desalenta
dora de la edad de la tcnica, y nos hace or en la esta
cin de radio... el palpitar del corazn de un aviador que
vuela sobre el ocano. Toller rom antiza lo mecnico!
Brsen-Courier del 5 de septiembre de 1927), se retrotrae
al ensayo, entonces de gran actualidad, de hacer el diag
nstico cardaco p o r medio de la radiotelegrafa, ensayo
realizado a bordo de un vapor.
Al lado de la pelcula documental quera emplear en
esta obra la pelcula abstracta; en lugar de una msica
de los sonidos, una msica d el m ovim iento. Cuando Tho
mas habla de la idea de tiempo, en estos ocho aos, una
superficie negra, despedazndose vertiginosamente en l
neas y despus en cuadros signos de los das, horas,
minutos , haba de expresar esta idea. La composicin
de esta parte de la pelcula estaba en manos de Ernesto
Koch. Desgraciadamente, no pudo ya m ontarse ese trozo
de cinta por falta de tiempo.
D e los actores

Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no

soy un regisseur de actores. Ahora bien: tan slo pue
do desvirtuar ese reproche con mi labor, y acaso con el
juicio de los actores con los que he trabajado.

198

ERWIN PISCATOR

En realidad, lo que la crtica encuentra defectuoso

en mis representaciones, en cuanto a la labor de los acto
res, es la discrepancia entre el estilo de los actores de la
generacin actual y la nueva e inslita arquitectura esc
nica en que yo los coloco. N o hay que decir que el actor
acostumbrado a representar entre las decoraciones fijas
del viejo escenario burgus ha de tardar bastante en en
contrar el estilo adecuado a mi aparato escnico. Es cues
tin de muchos aos de educacin, formacin y expe
riencia. Al actor acostumbrado al escenario burgus, mi
aparato le parece, al pronto, un artefacto extrao y aun
hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones
mecnicas, que le dejan poca calma para desplegar una
labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acos
tumbrarse a la precisin rigurosa a que le obliga la pelcula.
Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar mon
tado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es ms
que al principio. U na vez que ha adaptado su vida a
este mundo siente que esta escena viene en su ayuda, que
le apoya a lo largo de todo su papel, incorporndolo en
todo su valor a la representacin total. Lo ms ridculo
es sostener que el actor no puede trabajar bien delante
de la imagen cinematogrfica, que la falta de relieve de
la pantalla contradice su trabajo plstico. Esta teora se
ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido
nunca en qu se diferencia la falta de relieve de la pan
talla de la falta de relieve de los bastidores o de las pers
pectivas, pintados a la antigua. P or el contrario, siempre
he comprobado que el hom bre vivo se incorpora con mu
cha ms vida e inters a la imagen viva del cine. Y si
hoy se encuentra an alguna discordancia se debe, como
hemos dicho, a que el estilo del actor no est todava
elaborado para el nuevo aparato escnico.

TEATRO POLTICO

199

Esto en cuanto al estilo del actor. Que, por otra

parte, no puede separarse de la concepcin esencial de su
funcin. Ya queda expuesto en otro lugar el concepto
que tengo del cometido del actor dentro del marco de
la escena revolucionaria. Eh, qu bien vivimos! era un
modelo intachable. En esta obra, los papeles ofrecan el
duro contraste de las clases sociales: el grupo de los pro
letarios con -conciencia de clase, el tipo de burcrata en
cumbrado del partido socialdemcrata tal como lo
encarna Kilmann , la clase de los nuevos ricos, el tipo
de burgus liberalizante y, por ltim o, el grupo del
anden rgime, de la antigua nobleza, encarnada en el conde
Lande y en el oficial de polica. Aqu cada papel era la
recortada silueta de una capa social. Lo decisivo no era
la situacin privada ni el individuo, sino el tipo, el repre
sentante de una determinada opinin social o econmica.
Tan slo dos personajes hacan excepcin: el hroe trgico
y el cmico, el pequeo burgus Piskel, que busca una
repblica ideal y el obrero Thomas, que quiere llevar a
cabo la revolucin. Estos dos personajes, sin races en
ninguna clase social, hacen resaltar el vnculo que une
a las otras figuras.
Aqu estn indicados los cometidos del actor. Todo
el que interpreta un papel ha de sentirse representante
de una determinada capa social. Por esto, una gran parte
del tiempo de nuestros ensayos la invertimos en explicarle
a fondo a cada actor la esencia de su papel.

ltimos preparativos
D urante las cuatro ltimas semanas antes del estreno, todo
el teatro de la Nollendorfplatz estaba abarrotado de tra
bajo da y noche. En el escenario se ensayaba, en los

200

ERW IN PISCATOR

patios se m ontaban las diversas partes de la gigantesca

armazn escnica de hierro. U n ro arrollador de visitas
se precipitaba de continuo en nuestras oficinas, donde
componamos el m anuscrito y despachbamos los asuntos
de prensa, abonados, publicidad y secciones especiales de
la Volksbhne. Afluan constantem ente reporteros, fot
grafos, periodistas, pintores, actores; el telfono no dejaba
de funcionar. Era un aquelarre de trabajo. Y, por si esto
fuera poco, cada da tenamos nuevas sesiones para cons
tituir la colectividad teatral, para acordar y redactar nues
tro programa, solucionar pretensiones personales, quejas
o divergencias de opinin. Muchas cosas no pudieron de
sarrollarse entonces ms que superficialmente y a grandes
lneas, y otras muchas tuvieron que ceder ante las tareas
inaplazables que nos impona la prim era obra.
La edicin del prim er programa tena para nosotros
especial importancia .1
Precisamente los programas deban continuar y pro
fundizar, por otros medios, el efecto producido por ia
representacin. N o queramos lim itam os a una enume
racin de los actores ni a dar opiniones inoportunas, como
suele hacerse en estos casos, llegndose, cuando ms, a
aadir alguna pequea nota filolgica. Nuestros progra1 La historia de este programa est ligada al caso Herzog.
Su conducta, en esta ocasin, caracteriza la manera que tena de
llevar el trabajo del teatro, viniendo al paso a justificar que yo
le relevara de su primitivo cargo de dramaturgo. Como no era
posible lograr que hiciera otra cosa, le encomend la redaccin del
primer programa. Pasaron tres semanas, en el transcurso de las cua
les despach unas s s cartas, firmadas de propia mano, pidiendo
que se revisara una y otra vez el estilo. Con esto lo crey arre
glado todo. En vista de lo cual, Gasbarra tuvo que emprender,
en los ratos libres, la composicin de este programa, pues ocho
das antes del estreno, Herzog 110 haba entregado ni una sola
letra. Lo cual no impidi que en la primera sesin de la colec
tividad Herzog fuera casi el nico que atacara acerbamente el
programa. Una hist< ria parecida es la del manifiesto poltico del
teatro que en un principio proyectamos. Gasbarra haba presen-

teatro

p o l t ic o

201

pas deban aportar, por su propio camino, m aterial do

cumental que hiciera an ms claras y significativas para
el espectador las consecuencias polticas de la obra.
El prim er artculo de nuestro prim er program a (es
crito por Gasbarra y Lania) provoc una crtica acerba .1

El estreno

El 3 de septiem bre de 1927, el T eatro Piscator levant

por vez prim era su teln. Despus de aquellas semanas
tado en la primera .sesin un proyecto que a todos nos gust,
hasta que le lleg el turno a Herzog, al que no le pareci bien
una sola letra de todo el escrito. Por lo cual se le encarg que
hiciera un nuevo proyecto y lo presentara en el trmino de tres
das. Al tercer da, despus de comer con nosotros, media hora an
tes de comenzar la sesin, se encamin Herzog al teatro para
dictar su proyecto. Hubo que retrasar la sesin una hora, por
no estar terminado. Al cabo apareci, y lo que ley no era sino
el proyecto de Gasbarra, al que haba aadido, durante hora y
media, los trazos documentales. Hasta hoy, Herzog ha credo mi
comportamiento para con l malintencionado y prfido, mientras
que, en realidad, la nica razn del enfriamiento de nuestras re
laciones fue su manera de trabajar, creyndose autorizado por
esto, en cambio, a publicar cartas privadas.
1 Se ha querido ver, principalmente en la frase: Este teatro
no se ha fundado para hacer poltica, sino para liberar al
arte de la poltica, una traicin a la idea. La realidad era que en
lugar del camino, habamos colocado la meta; que habamos adop
tado un criterio, fundado en la idea del arte puro, es decir, de
un arte que, libre verdaderamente de las trabas materiales, se des
envuelve segn sus propias leyes, de un arte que hemos de
recalcarlo una vez ms tan slo es imaginable fuera del Estado
de clases. Desde este punto de vista, la superacin de la poltica,
es decir, de la lucha social, viene a ser una condicin vital para
el arte. Pero para alcanzar este Estado, el teatro como se ha
dicho claramente en otro pasaje de este artculo tiene que luchar
l mismo contra esa sociedad, para volver a convertirse en el
factor cultural y central de una comunidad. Con la frase anterior,
no hacamos ms que anticipar un fin, y no puede ser mal inter
pretada sino por aquel que no comprenda que la consecucin de
este fin est indisolublemente unida a la lucha poltica.

202

E R W IN PISCATOR

de trabajo me dominaba un sentimiento nico: ya no se

poda introducir variacin alguna. El trabajo estaba ya
hecho, aunque en algunos puntos imperfecto y con mu
chos detalles sin pulir. La misma noche del estreno,
anunciado a las siete, encontr, a las ocho menos cuarto,
a Gasbarra y a G uttm ann acoplando en un stano unos
trozos de pelcula que deban ser rodadas a las ocho. Tam
bin yo haca arreglos durante la representacin, y apro
vech el descanso principal para aclarar un par de escenas,
de la ltim a parte.. A las siete menos cuarto, cuando el
pblico esperaba ya en los pasillos, estbamos probando
an el ltim o trozo de pelcula.
El pblico del estreno era en extrem o interesante.
El V orw arts (5 de septiembre de 1927) escriba: A un
lado, la gente elegante, vestida de frac o smoking para
solemnizar la velada, y sus damas, adornadas con las pieles
de invierno, que sacaban por vez prim era en la tempo
rada, y con collares de perlas, acaso pagados ya...; al otro
lado, los rozagantes muchachos y muchachas tostados por
el verano, vestidos de pana, con pantalones de campo
y cuello abierto.: El V orw arts olvid tan slo aadir
que precisamente estos ltimos representaban las seccio
nes especiales de la Volksbhne, cuyos afiliados fueron
tan ridiculizados y atacados por l en otro tiempo, lla
mndolos imberbes vocingleros. Ellos fueron los que hi
cieron de la prim era noche del teatro un acontecimiento
poltico. Al caer el teln, despus de la escena de la
crcel, con las ltimas palabras de la m adre de Meller:
No cabe ms que... o ahorcarse o cambiar el M undo,
la juventud proletaria rompi a cantar la Internacional,
que todos nosotros seguimos- cantando en pie hasta el
final. Con gran asombro de la gente elegante, que,
aunque haba llegado a pagar cien marcos por alguna- loca
lidad del teatro de hostigamiento comunista no haba

TEATRO PO LTICO

203

credo, sin embargo, que la noche term inara con una ver

dadera manifestacin poltica. Un visible asombro, en

parte penoso, en parte de forzada sonrisa, corra por las
filas de butacas.
No creamos que la pieza pudiera sostenerse en escena
ms de tres semanas. Estuvimos hasta la madrugada, es
perando los primeros peridicos. La prensa no poda
decirnos nada nuevo acerca de la obra. Todas las obje
ciones, diez veces ms fuertes, nos las habamos hecho
nosotros mismos. Y entonces llegaron, uno tras otro: La
Vo, el Tageblatt, Brsen-Courier, M orgenpost, R ote
Fahne; valoraciones polticas, distingos estticos, pondera
ciones, y, sin embargo, en conjunto: aprobacin. El teatro
poltico se haba abierto camino, y nosotros, con un sen
timiento de dejadez extrema, nos fuimos a casa para poder
dormir de una vez, despus de cuatro semanas infernales,
interminables.
LA PRENSA FR EN TE A E H QU B IE N
JU IC IO S PO L T IC O S. Que esta
obra sea un vino, no puede afirmarse. Lo que
puede afirmarse es que es una medicina. (A spira
cin: una medicina que produzca el efecto del
vino. El prim er deber del dram aturgo...) Los que
pedan un teatro de propapaganda, ya lo tienen...;
el arte que persigue una enseanza determinada,
ser de gran importancia en el futuro, amigos
mos. (Tam bin en esto habr arte bueno y arte
malo.) Que vuestro arte sea bueno. (Alfredo
Kerr, Berliner T ageblatt.)
V IV IM O S !

Segn el antiguo mdulo, se medira: una obra

rida, una maravillosa labor del regisseur. Pero
la nueva escena de Piscator requiere mdulos
nuevos... Pues, en su teatro es donde se nos pre
senta con toda franqueza como agitador de un
partido poltico, que no ve en la escena ms que

E R W IN PISCATOR

un medio de propaganda... Pero precisamente

por estar a la altura de su arte, precisamente cor
ser lo bastante soberbio para sacar al arte de sus
carriles, no ha de seguir mucho tiempo en esta
humilde posicin de propagandista de su partido.
(M onty Jacobs, Vossiche Zeitung.)
..Todos los dichos de los ltimos diez aos. r0.
dos los chismes odiosos, todo el gritero calie.
jero vuelven a resonar. Para qu ha sido fudado este teatro? Para liberar el arte de la po
ltica. Piscator ^ echa al arte con Belceb y sc
queda con la poltica. Ya en las escenas de Toller
subraya lo que puede, con el espritu ms repugnante. Toller exagera, Piscator miente. O tra vez
vuelve a proporcionarle el cine los medios que
l degrada, ponindolos al servicio de tan ruin
fin. Y . ese pblico, en parte aristocrtico, en
un noventa por ciento, francamente burgus, le
dice que es una cosa despreciable y que hay que
liquidarle. Y que Eh, qu bien vivimos! es la
espuma _de la humanidad, por desgracia no del
todo roja an. (Ludwig Sternaux, Berliner LokaJanzeiger.)
El loco azuzar de Piscator contra todo lo que es
respetable y sagrado para los alemanes, sera
tambin posible en otras muchas ciudades?; ese
azuzar lo vimos ya en sus Bandidos, en el Staats
theater. j con mucha ms fuerza an en Tormenta
sobre Gotilandia, en la Volksbhne. Pero el se
or^ Piscator se crea su posicin e instala su cine
de hostigamiento comunista sin preocuparse de lo
que el. ai tor ha querido decir. Y ahora ya tiene
su teatro propio, donde puede poner y quitar
lo que s> le antoje. Y as no es ningn milagro
que el s bado fuera testigo su teatro de un des
varo qi .* apenas tiene igual. ( H am burger Nachrichten )

H asta ahora, cuando se quera resum ir en una

palabra toda la corrupcin de nuestro teatro, se

SATRO PO LTICO

205

deca Revista. Esta palabra ha adquirido el s

bado, un smonuno, a saber: Piscator. f T a ^ r h *
Kunaschau.)
'
\ ' todo esto, en resumidas cuentas, para a u '
Es este el teatro del futuro?... La representacin
rezum aos por todos_ lados tendencia poltica men
tida. iiii cada palabra, en cada cuadro revolo
teaba el azuzar bolchevique. Todo lo que es -sa
grado para los aems, es arrastrado por el cieno.
t-0n fervoroso celo. Sin quedarse a Ja ?aa ia m
sica de Edmond Meisel, que se ha atrevido* a
probana* nuestro himno aleman convirtindolo en
msica ratonera. (K reuzzeitung.)
La apertura del le a tr o Piscator ha recrudecido,
agudamente, el apremiante problema de nuestro
desdichado desenvolvimiento cultural. Las ideas
de moralidad, religin, elevacin interior, esttica,
j.efinamiento del aima, no parecen despertar ya
ninguna emocion... Ya no nos est perm itido se
guir callando sin defendernos contra este socavam iento de nuestra vida cultural. En l desempea
un papel muy im portante la educacin cristiana
de la juventud;^ al fin es un consuelo ver que cada
da se alzan ms voces tam bin desde el campo
ael partido populista en un principio tan racio
nalista
reconociendo la gran importancia del
proyecto de ley escolar de Keudell. (Deutsche
Tageszeitung.)
JU IC IO S ARTSTICOS. Es esto poesa drana f o acaso un c&nto vulg&r por el hccho de
ser ^poltica? Para esta y otras muchas preguntas
est la amarga contestacin: papel, nada ms que
papel... Pero, qu extraordinaria tiene que ser
la fuerza de Piscator para poder hacer saltar, de
un objeto tan inicuo, llamas de tal ardor y clari
dad que, a pesar de todos los reparos artsticos,
abandonamos su teatro emocionados! (Flix
Hollaender, 8-Uhr-Abenblatt.)

E R W IN PISCATOR

La grandeza de labor de Piscator, consiste en que

rompi el marco de la escena; tiempo y espacio
pasaban ante nuestros ojos en una perspectiva
visionaria, en imgenes emocionantes... Si la ga
lera rompi en aplausos, fue debido, en primer
trmino, a la misin poltica que desempea este
teatro. El entusiasmo del patio de butacas fue
provocado por la audaz direccin artstica, que
rompe por nuevos caminos con valor y con xito.
(H . H . Bormamann, Germania, del 5 de sep
tiem bre.)
Cautivador el canto de W alter M ehring, interca
lado en la obra... Cautivadora la ardiente msica
marcial de Edm und Meisel. Cautivador el pr
logo cinematogrfico empleado por Piscator. (A l
fredo Kerr, Berliner T ageblatt.)
Toller ha logrado, esta vez, una visin de la rea
lidad. Pero llevada al teatro esta realidad, pierde
sil gudeza. Los contornos desaparecen. El len
guaje pierde cojor... Piscator est al cabo de este
romanticismo. No cede. Con su construccin es
cnica, da una armazn frrea al encantador estilo
de Toller. Ese aparato de paredes mutables y
trasparentes, de pantallas y gasas de proyeccin,
por delante y por detrs, es capaz de proporcio
narlo todo...; una fenomenal fantasa tcnica,, ha
hecho milagros. (H erbert Ihering, Berliner BrsenC ourier.)

Nuestros lectores no pueden hacerse idea de cmo

ha sido presentada esta revista de actualidad y
de todo el efecto que, a juzgar por la prensa,
produjo. Si nuestras clases tuvieran idea del
enorme rebajam iento artstico de esta escenifica
cin, no descansaran un momento hasta poder
oponer al teatro comunista, al arma cultural del
proletariado, su propio teatro, su Volksbhne
burguesa, su teatro de combate nacionalista, ade
cuado a la poca. (D eutsche Z eitung.)-

TEATRO PO LITICO

207

Es este un drama de poca? En la disposicin

y fantasa, sin duda, tenamos la esperanza de que
Toller nos refregara por las narices la palabra
dramtica, con toda la fuerza que permitan los
cuadros de Piscator. Sin embargo, el maravilloso
asunto dramtico se le ha escapado al autor...
Los amigos de Toller celebraron el xito. Los
enemigos polticos no se defendieron. ^Todos, sin
embargo, amigos y enemigos, se apasionaron por
este nuevo T eatro Piscator. (M ax Hochdorf,
Vorwarts.)
Con tanto derecho como a Toller, se puede lla
mar a Piscator autor de esta obra. H a desarro
llado una labor enorme. (E l que a vecesta tcnico
no estuviera del todo bien, se explica fcilmente.)
Este aparato tan grande y complicado, lo prim ero
que tiene que hacer es ponerse en marcha. Pero
el peso del ingenio se dejaba sentir bastante.
(M anfred Georg, Berliner V olkszeitung.)
Como resultante de la prensa burguesa puede sea
larse una aprobacin benvola de nuestra empresa, en
todo caso, haciendo gran hincapi en la valoracin arts
tica, llegando en algn caso a intentar separarnos, a m
y a mi teatro, de la poltica. Es decir, en realidad, una:
incomprensin absoluta de la relacin causal entre opinin
poltica y forma artstica de expresin. Y esta prensa*
por lo dems, de gmn benevolencia para mi actuacin
personal, hizo lo posible y lo imposible por no advertir
que aquellos dos elementos no pueden separarse, que yo
puedo hacer una escenificacin interesante de la obra en
boga X en un teatro burgus pero que la nueva forma
de mi teatro, la tecnijicacin, la introduccin del cine,
la aparicin de armazones escnicas independientes, etc.,
no pueden imaginarse sin el fundamento biolgico del so
cialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de apre

208

ERWIN PISCATOR

XV III
ciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa in
tentaba enfocar estticamente el golpe poltico dirigido
contra ella y contra su clase, que quera aplicarle mdulos
artsticos tomados de prestado a una poca m uerta, valuar
crticamente algo que a prim era vista pareca no tener
referencia alguna, para lo cual no exista ninguna pre
ceptiva.

EL ESCENARIO ESFRICO SEGMENTARIO

RASPUTIN, LOS RO M A N O V , LA G UERRA Y EL PUEBLO

QUE SE REBEL CO N TRA ELLOS
12 de noviembre de 1927 - 20 de enero de 1928

Si Eh, qu bien vivimos! hubiera sido un fracaso y hu

biramos tenido que retirarlo del programa a los quince
das, como supusimos la noche del estreno, no nos hu
biera sido posible representar como segunda obra de
nuestro teatro un dram a tan amplio y tan difcil como
Rasputin.1
E n cuanto a nuestro pblico al que ahora creamos
conocer algo , nos pareci que encontrara en Rasputin,
cuando menos, un esquema poltico til. Un asunto gran
dioso, un desarrollo dram tico de gran tensin, caracte1 POR QUE NOS DECIDIMOS A REPRESENTAR RASPUT1N. No se nos ocultaba que habamos elegido una obra tru
culenta. Lo que nos interesaba era el asunto, el nacimiento de la
Revolucin rusa. Pero esta vez, vista desde arriba! La mina de
las ^clases directoras, lo gastado, lo podrido. Adems, esta obra
tena un valor pedaggico; representar la Revolucin rusa a raz
de haber tratado la Revolucin alemana (Eh, qu bien vivirnos!).
Ms tarde se nos ha reprochado el haber elegido la obra de un
reconocido comparsa como es Alexei Tolstoi, para introducir en
Alemania el drama ruso posrevolucionario.
Tenamos nuestras razones para ello. A diferencia de lo que
nasa hoy, entonces llegaban las obras dramticas rusas con harta

210

E R W IN PISCATOR

res destacados y claros. El dram a tena una sola falta,

si bien una falta fundam ental: se lim itaba al destino pri
vado y personal de Rasputn. P or interesante que fuera
la figura del staretz, nosotros tenamos que partir del
asunto histrico, y no de personajes interesantes. Y ese
asunto se llamaba el destino de Europa de 1914 a 1917 .
En el programa de Rasputn, Leo Lania reflejaba con
las siguientes palabras nuestra concepcin del tema:
DRAM A E H IS T O R IA . H istoria? Para nos
otros? Q u puede significar la historia para esta
poca, abarrotada de los ms im portantes proble
mas, de fenmenos y de destinos extraordinarios?
Nuestro presente no tiene necesidad de desente
rrar hroes m uertos, puesto que ha destruido sin
piedad los altares de los hroes vivos; no venera
a nadie ms que a s mismo, al verse reflejado
en el espejo de la potente lucha social, y se siente
ms gigantesco y ms duro que todas las guerras
y luchas de los tiempos pasados. Si, en medio
de este torbellino furibundo del hoy, nos dete
nemos a m irar hacia atrs es tan solo porque
consideramos el pasado bajo el mismo aspecto
poltico que el presente. E l dram a histrico, no
como tragedia del destino de cualquier hroe, sino
como documento poltico de una poca.
Renunciar a este documento poltico significara
echar al viento las experiencias y enseanzas que
escasez. Lo que vena era, polticamente, muy complicado, por no
ofrecer un inters muy general, planteando problemas demasiado
especficamente rusos. Por el contrario, otras obras como las lla
madas Agitkas, por muy bien que respondieran a su fin en Rusia,
trataban temas demasiado claros y primitivos _para nosotros. La
Revolucin de octubre, de Suchenov, haba sido sometida a un
examen muy serio. Pero las gigantescas escenas de masas, a base
de las cuales estaba construida, exigan un edificio mayor que el
nuestro. Tan slo al terminar la temporada, ya demasiado tarde
para nosotros, llegaron las obras de Kirschon, Ivanov, Trenjev, etc.

-TEATRO p o l t i c o

211

nuestras generaciones precedentes conquistaron

con sangre y con vctimas indecibles. Pero nos
otros no podemos contentarnos tampoco con
examinar el pasado nicamente desde el punto de
vista histrico. Para nosotros, el drama de la his
toria no es una cuestin de cultura: tan slo en
cuanto se conserva vivo, es capaz ese drama de
trazar el puente del ayer al hoy y de desatar las
fuerzas llamadas a form ar la fisonoma de este
presente y del futuro prximo.
Dnde termina la historia y dnde empieza la
poltica? E n nuestro drama histrico, no existe
esa frontera. La guerra de los campesinos, la re
volucin francesa, la Comuna, 1848, 1813, la
sublevacin .de los octubristas..., pueden servirnos
de enseanza tan slo en relacin con 1927. La
m uerte de Dantn y Florian G eyer nos hablan
tanto del asunto histrico que tratan como de la
poca en que nacieron. Pero nosotros queremos
ver los documentos del pasado a la luz del pre
sente ms actual: no episodios de la poca, sino la
poca misma; no fragmentos de ella, sino su uni
dad completa; no historia como fondo, sino como
realidad poltica.
Esta posicin frente al drama histrico inspirada
en nuestros principios , exige la completa rup
tura de la forma dramtica tradicional; no es lo
esencial el giro ntimo del suceso dramtico, sino
el ms amplio y fiel desarrollo pico de la poca,
desde sus races hasta sus ltimos efectos. El
drama tiene importancia para nosotros en cuanto
vale como documento, para ampliar y profundizar
la accin dramtica nos valemos de la pelcula
y de la interrupcin incesante de la accin exter
na de la obra con proyecciones y escenas que
intercaladas entre los diversos actos y crisis
del drama se convierten en perspectivas atra
vesadas por el reflector de la historia, que ilumina
hasta los tiempos ms remotos.

212

ERW IN PISCATOR

A qu no nos im porta la figura aventurera de Ras

pudo., ni la conjuracin de la zarina, ni la tragedia
de los Romanov. A qu ha de resurgir un trozo
de historia universal, cuyo hroe es cada uno de
los espectadores sentados en las butacas y gradas
de este teatro, en no m enor grado que ,el propio
monje milagrero ruso. Tam bin ellos estuvieron
en las trincheras de Sotochod, y en los Crpatos,
y, no como meros espectadores pasivos, sino como
activos adversarios en el gran dram a de la mina
del zar. Tambin ellos integraban las fuerzas so
ciales de las cuales ha salido la nueva Rusia, y
ahora se sientan aqu, form ando una unidad ce
rrada, un trozo de historia universal; el pblico
del teatro en el ao 1927 y... Rasputin, los R o
manov, la guerra y el pu eblo que se rebel contra
ellos.

En la prim era m itad de septiem bre huimos a las afue

ras de Berln para dedicam os a la preparacin de la
nueva obra sin ser molestados por el ajetreo teatral; nos
preocupamos, en prim er lugar, del estudio por sus fuen
tes .1 Empec por leer los recuerdos de Palologue, el
diplomtico francs, que se convirtieron, en cierto sentido,
en gua de nuestro trabajo.
Ese libro era de gran valor para m, porque Palologue
no se lim itaba en l al simple relato de chismes de corte
1
Fuentes utilizadas para la preparacin dramtica de Rasputn: Maurice Palologue (embajador francs en' Petersburgo):
En la corte de los zares durante la guerra mundial. Documentos
de la guerra, de K. Kautski, sacados de las actas de la Oficina de
Negocios Extranjeros. S. D . Sasonov: Seis aos difciles. Winston
S. Churchill: Crisis mundial. Erich Ludendorff: Mis memorias.
Paul Miljukov (en otro tiempo ministro de Estado en Rusia):
Ruina de Rusia. Guillermo II: Cartas. D e mi vida. Kaiserina Ale
jandra de Rusia: Mi lbum. M i diario. Alejandra Viktorovna Bogdanovich: Crnica de San Petersburgo. Diarios. Ana Wyrubova:
Memorias. Heinrich Kanner: Poltica catastrfica del Kaiser. Emi!
Ludwig: Guillermo II. Lenin y G. Zinoviev: Contra la corriente.

TEATRO POLTICO

213

o a la resea de asuntos puram ente rusos, sino que se

esforzaba por explicar todos los acontecimientos locales
al parecer, teniendo en cuenta las acciones internacionales
polticas y m ilitares. E ste libro me proporcion la visin
profunda de la ntim a cohesin de todos los sucesos de
aquellos aos, de su unidad perfecta. Entonces comprend
que para explicar las ms insignificantes intrigas" y ju
gadas de R asputin haba que volver la vista a fe poltica
inglesa de los Dardanelos o a los hechos militares del
frente occidental. La imagen d el globo terrqueo, sobre
el cual se desarrollaban todos estos acontecimientos, en
la ms tupida tram a e interdependencia, se apoder de
mi fantasa. Sugerida por la lectura de Palologue, plas
mada en dos rdenes diferentes: en el escnico, bajo la
forma de una armazn esfrica de hierro, o, al m enos, de
un hemisferio y, en el dramtico, ampliando el destino
de Rasputin hasta convertir la obra en la revsta del des
tino de Europa entera. Partiendo de estos dos puntos de
vista, nos dispusimos al trabajo.
La ampliacin del asunto, la ruptura de la estrecha
forma que en un principio tena el dram a, era slo posible
introduciendo nuevas escenas. El gran campo de la accin
dramtica poda dividirse en tres sectores: el polticom ilitar y el econmico (por otra parte) y el revolucio
nario, que representaba las contrafuerzas proletarias (por
J. Stalin: En el camino de octubre. N . Bujarin: D esde la cada
del zarismo hasta la cada de la burguesa, j . K. Naumov: Das
de oetvbre. John Reed: D iez das que conmovieron al mundo.
C. D. Mstislavski, Mosc: Cinco das. Karl Liebknecht: La sen
tencia condenndolo a presidio. Rene Flop - Miller: El diablo
santo. Zamka: Rasputin. Lensld: Rasputin. Thompson: El zar,
Rasputin y los judos. Kessel-Isvolski: Los dominadores ciegos.
I. W. Naschivin: Rasputin. Maurice Leudet: Intim idad de N i
cols II. Saint Aubien: Biografa. Proczsy; Los seores de la
banda negra. Sofa Fedortschenko. El ruso habla. Kleinschmidth:
Historia de Rusia. Dr. Karl Ploetz: Historia universal.

214

ERW IN PISCATOR

o tra ), tres corrientes que habamos de rastrear por el

m anuscrito prim itivo. Para lo cual necesitbamos, en pri
m er trm ino, ordenar cronolgicamente el material, fijando
las fechas de todos los acontecimientos de la poca en
que se desarrollaba la obra. E sta tarea, de por s propia
de nuestra oficina dram atrgica , sobrepasaba, en mucho,
el trabajo desplegado para la escenificacin de Eh, qu
bien vivim os1. Formamos un calendario. Por un resumen
cronolgico podamos determ inar, m ediante .un cmputo
matemtico, los puntos en que los acontecimientos pol
ticos generales se cruzaban con los sucesos de la obra. E n
esos puntos, ejes de la accin, se intercalaron los nuevos
cuadros. E n conjunto, se aadieron a las ocho escenas
originarias otras diecinueve, abarcando el texto completo
de la obra todo el tiem po que va desde comienzos de
1915 hasta octubre de 1917.
El texto de las nuevas escenas fue encomendado a
Gasbarra y Leo Lania, en colaboracin. Cmo se hizo
ese acoplamiento? U n bosquejo de la preparacin del
prim er acto lo dem ostrar con ms claridad que cualquier
explicacin.
Originariamente, el prim er acto del dram a de Tolstoi
abarcaba tres escenas. Se desarrollaban, respectivamente,
en el cuarto de "Wyrubova, la confidente de la zarina en
Zarskoje-Selo; en casa de Rasputn, Petersburgo y en el
cuartel general del zar. El acto term inaba con el ataqueareo de los zepelines alemanes contra el cuartel general
del zar.
En nuestra refundicin, a la breve escena desarrollada
en el cuarto de la W yrubova segua otra en una taberna
de un arrabal de Petersburgo, para m ostrar el nim o
desesperado de las m asas.

teatro

p o l t ic o

215

La escena deba poner de manifiesto la crecida de

la ola revolucionaria que se haba levantado en las masas
de .las grandes ciudades, despus de la ofensiva alema
na de H indenburg y de la destruccin del 10? cuerpo de
ejrcito ruso. La escena de la taberna se desarrollaba en
marzo de 1915, siendo, por tanto, contempornea de la.
primera, a la que envolva en el ambiente de aquellos
das. Esta escena, que finalizaba con la maldicin lanzada
por los desesperados obreros contra el kiser Guillermo I I ,
nos llev a la despus famosa escena de los tres empe
radores.1 Este cuadro, escrito, como el anterior, por Lania,
a base de documentos histricos, deba presentar a los
monarcas directores de Europa como lo que eran en rea
lidad, instrum entos secundarios al servicio de los inte
reses econmicos dominantes en sus pases: peones de
albailes, delegados de las fuerzas econmicas, que desfi1 Extracto de la escena de los tres emperadores:
Oh, Todopoderoso, concede a Alemania...!

G u ille rm o .

F ra n c is c o Jo s.
N ic o l s

II.

Padre nuestro, presta a los pueblos de Austria...

Por tu Hijo Jesucristo, da a Rusia...

Rusia, Inglaterra y Francia se han conjurado contra

nosotros para deshacer a Alemania. Hsares! En medio de la
paz ms perfecta han arrojado la antorcha de la guerra. Un
crimen que acusa la mayor desvergenza. Est pidiendo a voces
un castigo y venganza ejemplares. (Hablando en otra direccin.)
Excelencia, me ha mostrado el 10? cuerpo de ejrcito en una
disposicin de nimo admirable...; las caras de los soldados des
tellaban la alegra nacida del oficio militar. No necesito fijarme
ms que en el modo cmo proferan estos soldados los buenos
das. (Hablando en otra direccin.) Hsares! Que me volvis
a traer las banderas limpias, inclumes, inmaculadas! Un traidor
que...

G u ille rm o .

Los traidores sern ahorcados. Qu es un che

coeslovaco? Ah, es un retano! No, no, nada de indulto, ni que
pensarlo! A morir en la horca..., a morir en la horca...

F ra n c is c o Jo s .

Y yo? Yo no cuento ya para nada? El presidente del

consejo ha hecho esto, el presidente del consejo ha hecho lo

N ic o l s .

216

ERWIN PISCATOR

laban en la escena siguiente; frente a ellos opusimos, en

otra escena posterior, al representante del proletariado
consciente, consagrado a la revolucin y encarnada en la
figura de Lenin. Tam bin construimos las escenas siguien
tes a base de documentos histricos. (Extractos de los
discursos pronunciados en Zimmerwald, la famosa prim era
conferencia de los intemacionalistas, en septiem bre de
1915.)
^ A estos cuadros intercalados segua la segunda escena
original del drama: se desarrollaba en marzo de 1916,
cuando los rusos hicieron la clebre tentativa de romper
el frente entre el D una y Beresina, ofensiva dispuesta
para procurar un alivio a los franceses de V erdn. El
deseo de paz de Rasputn slo puede comprenderse ple
namente teniendo en cuenta ese m omento poltico m ilitar,
por lo cual, si los seores crticos, que tanto se divirtieron
con el ABC poltico, expuesto por m en esta obra, hu
bieran sufrido un examen sobre la poltica interior de
aquella poca, creo que hubieran merecido suspenso.
Las diversas corrientes de la opinin pblica rusa y
de la corte del zar que ansiaba la paz, estaban represenotro..., es que yo no soy nadie? Mi querido embajador: yo
deseo que Francia salga de esta guerra lo mejor y ms fuerte
que sea posible. Yo suscribo de antemano todo lo que desee
su gobierno. Tomen ustedes la orilla izquierda del Rhin. To
men ustedes Coblenza, avancen ms todava si lo consideran
necesario. Ya he indicado a mi estado mayor que emprenda
la marcha sobre Berln con la mayor rapidez posible.
F r a n c is c o J o s .

Yo no he querido la guerra.

G uillermo. Yo no tengo la menor culpa en esta guerra. Ha sido

la tontera y la torpeza de Austria las que nos han tendido
este lazo.
Yo no he escatimado nada. Lo he ponderado todo
con la mayor madurez...

F r a n c is c o J o s .
N

Acaso se n e ce sita u n a v c t im a e x p ia to ria p a ra s a lv a r a

Rusia. Y o ser esa v c t im a .

ic o l s .

teatro

p o l t ic o

217

tadas en la inm ediata escena de los tres industriales que

proporcionaban fuerzas a los aliados para im pulsar y pro
longar la guerra, los representantes de la gran industria
encarnados en las fbricas de municiones Krupp. C-reuzot
y Arm strong. Tam bin esa escena fue introducida por
nosotros: era el contraste de las verdaderas exigencias
econmicas de la industria con los objetivos ideales de
la guerra y las consignas de sus heraldos. E n conexin
con esto segua la escena entre H aig y Foch, una confe
rencia entre los dos altos comisarios de las potencias
aliadas en los das de la gran ofensiva del Somme, enca
minada a descongestionar el frente.
Tan slo despus de todos esos cuadros vena la escena
tercera de la obra original, en el cuartel general del zar,
con el ataque de zepelines; la completamos con la del
desertor: un corto monlogo, que (sea dicho a ttulo
de curiosidad) fue concebido de diez maneras diferentes
por Brecht, Lania y Gasbarra, hasta encontrar la que, a
nuestro parecer, caracterizaba con toda fuerza el can
sancio de la guerra que aquejaba al ejrcito ruso.
De m anera anloga ampliamos toda la obra. Al final
dado por Tolstoi la explosin de la revolucin de
marzo y la detencin del zar y de la zarina le aadimos
otros dos cuadros, prolongando as la accin hasta octu
bre de 1917, hasta la conquista del poder por los conse
jos, que culmin en el clebre discurso pronunciado por
Lenin en el segundo Congreso sovitico ruso.
T anto la idea como el montaje de las escenas interca
ladas respondan al escenario esfrico, que una a su sig
nificacin simblica una finalidad prctica. Yo haba so
ado con una armazn escnica capaz de perm itir, sin
necesidad de teln, las muchas y rpidas m utaciones que
necesitbamos hacer. Los diversos segmentos del hem is

218

E R W IN PISCATOR

ferio deban abrirs'e y cerrarse con la rapidez del relm

pago, transform ndose todo el hemisferio, en cada caso,
en el lugar de la escena correspondiente. Pero, como
siempre, las posibilidades tcnicas quedaban muy por
debajo de nuestro ideal.
Lo que yo quera era una mquina escnica giratoria
elegante, que funcionara rpida y silenciosamente, y no
lo que Alfredo Kerr, no sin alguna razn, design como
cachazuda tortuga de lona gris. Y esta lona, tendida
sobre una armazn de acero me inspir alguna descon
fianza. (E n realidad, no era lona, sino tela de globo,
mucho ms cara; adems, hubo que pintarla de plata, por
un costoso procedimiento, para que pudieran proyectarse
pelculas sobre ella.) Pero, como siempre, tuve que do
blegarme a las razones tcnicas de mi director de escena
y a las consideraciones de presupuesto econmico de mi
gerente. Ms tarde vimos las enormes dificultades que
supona el colocar y mover las tapas de los segmentos
escnicos en un aparato tan imperfecto. C onstituan un
continuo peligro (en una de las primeras representaciones
lleg a soltarse una de las grandes tapas, que, a.1 girar la
plataforma, estuvo a punto de ser despedida contra la
sala, lo que slo se evit por la presencia de nimo del
director de escena A rn d t). En lo sucesivo prescindimos
de las tapas en las grandes escenas, entrando los actores
en el escenario ya abierto. Una fuente especial de pre
ocupaciones era la pieza polar del hem isferio que poda
ser levantada a los telares por medio de una polea elc
trica. Tam bin aqu contaba yo con poder subir y bajar
rpida y silenciosamente esa pieza, de m anera que quedara
en la parte superior de la bola una terraza original. Hoy
todava me parece estar viendo el espanto con que m ir
bamos ios relojes al probar por vez prim era ese escenario.
E n subir a los telares el segmento polar operacin que

-t e a t r o p o l t i c o

219

creamos tan rpida tardaron, en el primer intento,

nada menos que siete minutos. Y, por si esto fuera poco,
el m otor haca un estruendo tal que pareca un cargador
de carbn del muelle. Como siempre, el nico consuelo
que me quedaba eran las palabras que corran a nuestro
alrededor: Bien; entonces no podemos representar la
obra. Q uien vea desde fuera las faltas de que adoleca
la parte tcnica no poda darse cuenta del enorme mundo
de obstculos contra el que tenamos que luchar para in
troducir la menor innovacin en ese artefacto. Estoy
convencido de que la construccin de un nuevo edificio
con arreglo a nuestras exigencias hubiera sido en todos
sentidos ms racional y, a la larga, mucho ms barato.

La pelcula
El globo, en combinacin con la pelcula, produjo un
efecto original. Al principio habamos credo que desfi
gurara y confundira las imgenes. Por lo cual habamos
emprendido una serie de penosos ensayos para proyectar
la pelcula desde el primer piso, a travs de un sistema
de prismas, instalados en tubos, con el fin de evitar, al
menos en parte, la contorsin de las figuras producida
por el abovedamiento. Todo esto result, por fortuna,
superfluo. Precisamente, la superficie abovedada daba a
la imagen una original plasticidad y vivacidad.
Adems del globo, disponamos de una superficie
plana de proyeccin: era la pantalla, que se desplegaba,
al levantar el segmento polar, entre l y la terraza, dejada
al descubierto. Tambin volv a utilizar, como lo haba
hecho en Eh, qu bien vivimos!, la gasa tendida como
pantalla delante de la escena, aadiendo adems el lla
mado calendario.

220

E R W IN PISCATOR
teatro

Este calendario era una pantalla de dos metros y me

dio de ancho y tan alta como la embocadura del escenario,
tendida sobre el marco de este; poda ser movida coa
facilidad hacia adelante y hacia atrs, sobre el lado dere
cho del marco del escenario. Su nacimiento se debi a
la imposibilidad de dominar el amplio m aterial de esta
escenificacin, con los medios puram ente escnicos. Pre
cisamente, los muchos acontecimientos polticos y mili
tares que desempeaban en la obra una funcin dram
tica, requeran un instrum ento especial que me perm itiera
incorporar a la representacin todos esos momentos con
la mayor simultaneidad posible. El calendario era, por
decirlo as, un cuaderno de noticias en el que documen
tbamos, de pasada, los acontecimientos del drama; ha
camos observaciones, nos dirigamos al pblico, etc. Para
lograr aqu tambin la continuidad proyectamos el texto
de un letrero sin fin que corra de abajo arriba, proyec
tado cinematogrficamente.
Lo mismo que en Eh, qu bien vivim os!, comenz
una gigantesca y bien organizada invasin de los archivos
de las empresas cinematogrficas. Pero ahora tenamos
que luchar con obstculos mucho mayores. Los jefes de
los archivos haban podido darse cuenta en este intervalo
de los fines a que deban servir sus cintas, en s inofen
sivas. Acaso tambin en ese intervalo haba llegado algu
na orden de la superioridad principalmente a las em
presas Hugenberg . En cambio, contbamos ahora con
una im portante ayuda por parte de los rusos, que, preci
samente por entonces, haban compuesto una pelcula ti
tulada E l ocaso de los Rom anov , hecha a base de anti
guas actualidades semanales. Por desgracia, esa pelcula
no pasaba de los aos 1910-1911, en tanto que yo nece
sitaba comenzar con un bosquejo histrico que abarcara
desde los comienzos del zarismo hasta nuestros das, para

p o l t ic o

221

hacer contrastar la torm enta de la Revolucin rusa, des

encadenada, al parecer, tan sbitam ente, con la desespe
rante lentitud de su verdadero desenvolvimiento. N ues
tros ejrcitos cinematogrficos se precipitaban sobre todo
el material que de alguna manera trataba la cuestin rusa,
repasando en algunas semanas unos 10 0 000 m etros de
pelcula.
A las pelculas largas haba que aadir el inagotable
material oculto en las actualidades semanales y en las
pelculas de cultura y de naturaleza, que asimismo haban
de revisarse .1
La funcin de la pelcula

La pelcula didctica presenta realidades objetivas, tanto

actuales como histricas. Instruye al espectador acerca
del asunto. A nadie se le puede exigir que est al tanto
de la genealoga de Nicols I I , de la historia del zarismo
o de la significacin de la ortodoxia rusa. Pero el espec
tador, si quiere entender esta obra, ha de estar al co
rriente de todas estas cosas. (Prescindo como es natural,
de los que se empean en seguir ignorantes a toda costa,
considerando el teatro como una de las tantas cosas de
rigor avant de coucher ensem ble?) La pelcula didctica
| Material cinematogrfico utilizado para el Preludio de Rasputn: El Seoro de Scotnini (Meinert-Film). La princesa y el violi
nista (U fa). Regimiento de marineros nmero 17 (U fa). La bailarina
del zar (Meinert-Film). Los decembristas (Herschel-Sofar). El correo
del zar (Ufa). Las bodas del oso (Lloyd-Film). La barca de la muerte
(Prometheus). El hijo de los montes (Sdfilm). Ivn, el terrible
(National-Film). Palacio y fortaleza (Fried-Film). El guila negra
(United Artists). El Padre Sergio (Ermoliev). El administrador de
Correos _(Lloyd-Film). Vngate! (Lloyd-Film). Resurreccin (Uni
ted Artists). Incendiarios de Europa (Bruckmann), etc.
2 Antes de acostarse juntos.

TEATRO p o l t i c o
222

E R W IN PISCATOR

ampla el asunto dramtico en el espacio y en el tiempo.

Para explicar plenamente la figura del ltim o zar, para
presentarla como resultado final de una larga serie de
generaciones caracterizadas por el asesinato, la locura, el
engao, el libertinaje y el misticismo necesitaba bosquejar
la genealoga de la casa R om anov (no para insultar ten
denciosamente a emperadores y reyes, ni por azuzamiento
b o lch eviq u e) . El espectador no deba valuar al zar coma
una aparicin casual. Por esta razn comenc la obra
Rasputn con aquella leccin elem ental de historia, con
los retratos de los zares acompaados de las correspon
dientes notas en el calendario: M uere de repente, mue
re loco, term ina suicidndose. Desfiguracin de la
historia? Realidades incontrovertibles, que pueden leerse
en cualquier manual de historia. Al final de esa serie de
zares, el reflector recorta en las tinieblas la viva figura
del ltim o Romanov. La pelcula se extingue. Cargado
con el trgico peso de su casta, convertido en figura sim
blica, aparece Nicols I I , al tiempo que a sus espaldas
crece, gigantesco, su destino, la sombra de Rasputn. Con
esto quedan establecidas con claridad las ideas que la
obra ha de poner en juego en su desenvolvimiento ulte
rior. Pero tampoco la Revolucin de 1917 poda dar la
impresin de un fenmeno fortuito y aislado; tambin
ella deba imponerse a las conciencias como resultado
inevitable y forzoso de un siglo de desarrollo. Pobreza,
hambre, miseria, apata, opresin y rebeliones ahogadas
en sangre... todo eso haba de ser presentado como un
motivo que se repite de continuo, cada vez con ms fuer
za, hasta que al fin estalla en los clarines triunfales de
1917. Esa era la segunda parte del preludio cinemato
grfico, que llegaba hasta el m om ento histrico en que
comenzaba la obra. A l desaparecer el ltim o cuadro de
la pantalla avalanchas intiles de regimientos rusos en

?
I
I

223

los Crpatos , se abra la escena: el ambiente histrico

e las primeras palabras estaba ya conseguido.
La pelcula dramtica engrana en el desarrollo de la
accin. Es sustitutivo de escenas. All donde la escena
derrocha tiempo en aclaraciones, dilogos o sucesos, el
cine aclara la situacin con un par de imgenes rpidas.
Lo estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles
lanzados al aire; la revolucin ha estallado... una bandera
roja en un automvil veloz, etc... La pelcula corre entre
las escenas o entra en las escenas (sim ultneo) proyectada
sobre los velos de gasa tendidos entre escenario y pblico;
mientras la zarina sigue pidiendo consejos al espritu de
Rasputn los regimientos revolucionarios marchan ya sobre
Zarkoje-Selo (en el Teatro Antiguo llegaba, en este
momento, el jinete mensajero con un parte). Elevacin de
la escena individual a lo histrico .1 Esta pelcula, de
funcin perfectamente clara e inequvoca, nos conduce a
una tercera categora, que en Rasputn reviste una mayor
fuerza y, en parte, una nueva escenificacin.
La pelcula-comentario acompaa la accin a modo de
coro. Diebold la comparaba precisamente con el coro
antiguo .2
1 Aun a pesar de la zarina..., pues la pelcula est bien in
formada. El tiempo sigue perteneciendo por completo a la zarina...;
nosotros nos remontamos por encima del tiempo. Cada uno de los
que habla sabe tan slo lo suyo y lo de sus prjimos. La pelcula
proyectada sobre la gasa sabe lo general, lo colectivo. Es el destino,
la sabidura. Lo sabe todo. (Bernhard Diebold: El drama de
Piscator.)
2 ...as alterna en el drama griego un principio realista con
otro idealista...; as alterna la antigua escena con el antiguo coro...
Y en el drama de Piscator, la pelcula sera el coro moderno. Sola
mente que aqu precisamente le corresponde al Choras jilmicus la
parte realista, y a la escena hablada el discurso ideal. El paralelo
es ms profundo. Mucho ms profundo.
A1 presentrsenos el coro antiguo, como espectador ideal, como
orculo de la sabidura, como presentidor del destino, como de-

224

ERW IN PISCATOR

Se dirige directamente al espectador, le habla. (Per

dn; no nos lo tomen ustedes a mal, pero nosotros so
lemos empezar siempre por el principio. Rasputn,
Preludio.) Llama la atencin del espectador sobre los
cambios importantes de la accin (E l zar marcha al
frente para ponerse a la cabeza de las tropas). Critica,
acusa, aporta documentos valiosos; a veces agita directa
mente. En esta funcin, la pelcula adopta en Rasputn
la forma de calendario. Era palabra ptica. Calcada sobre
la imagen, produca un nuevo contraste, pattico o sat
rico. (Sobre las masas avasalladoras de la batalla del
Somme, en la escena Foch-Haig, las palabras: prdidas:
medio milln de hombres; ganancias: 300 kilmetros
cuadrados, o sobre los cadveres de los soldados rusos,
las autenticas palabras del zar de una carta a la zarina :
La vida que llevo a la cabeza de mis tropas es sana y
reconfortante.) Pero la pelcula-comentario tambin
puede renunciar a la palabra, como, por ejemplo, en la
escena de los tres industriales. Aqu se converta en pelcula-documento, que hablaba su propio lenguaje. Haca
contrastar su imagen con la palabra dicha en la escena.
Cuando el representante de Krupp peroraba: Se trata
de la salvacin del espritu aleman, y el representante de
Creuzot fulminaba: La dm ocratie et la civilisation doivent tre dfendues, y el representante de Armstrong
declaraba: W e figh t for the liberation of the tvorld...
se vea a sus espaldas el hum eante bosque de chimeneas
monio apuntador, como fuerza colectiva de la voz del pueblo de
Dios, crea en primer lugar, el ambiente general del drama de
Orestes y Clitemnestra... Precisamente, esta misma funcin squica,
la cumple con ms profundo efecto la pelcula de Piscator. Tambin
el coro habla a la masa, como fuerza colectiva y como hado.
Tamoen acjui son evocados, en primer termino, los dioses y fuerzas
de la poca, antes de que el destino particular de los diversos personajes, se destaque del destino que nos concierne a todos. (Bernfaard Diebold, El drama de Piscator.)

TEATRO

p o l t i c o

225

de k industria, ae municiones: asi, mediante el contraste

(satrico) quedaban al desnudo hasta las ltimas raicillas
de la esencia de a guerra im perialista. Lo mism o que en
Tormenta sobre G ottlandia (vase pg. 1 1 1 ), he empleado
tambin en Rasputn la pelcula como proyeccin del des
tino en el futuro. La pelcula, encarando a los personajes
dramticos con su destino fu tu ro (para el espectador)
deja reducida la escena a su contenido verdadero. (Fusi
lamiento de la familia del zar en la pelcula de la escena
de la conjuracin del ltim o a c to .)

E l eco d e R A S P U T N

El proceso
De todas las representaciones de esa tem porada y aun de
todas mis escenificaciones en general, el dram a Rasputn
es el que ha encontrado el eco ms fuerte, el efecto ms
inequvoco. Si los crticos y el pblico burgueses haban
venido intentando hasta ahora considerar la intencin po
ltica de mis escenificaciones desde un punto de vista
esttico, desplazar la discusin al campo del arte
puro, despus de R asputn ya no caba esa posibilidad
El que la representacin fuera calificada unnim em ente
de cuestin poltica, y preocupara a los polticos y a los
jueces
ms que a los seores de folletn, vino a demos
trarme la superioridad esencial de esta escenificacin y a
darme una prueba de que se me ofreca ocasin de llevar
a la prctica mis intenciones con la m ayor claridad y
agudeza. Todos los m ritos que nos haban inducido a
icpresentar esta obra, as como la finalidad y la form a de
nuestro trabajo, se encontraron comprobados por el eco

ERW IN PISCATOR

226

que despert la representacin. El teatro se haba

convertido en tribuna poltica y haba que juzgarlo
polticamente.
Comenz entrando en juego la justicia. Prim ero, a re
querim iento del seor cnsul general D im itri Rubinstein.
El Sr. Rubinstein, consejero financiero del zar y di
rector de un banco en Pars, protest contra la manera
de ser caracterizado en el T eatro Piscator, por creerla
ofensiva para su honor. Se nos notifico un auto prohi
bindonos, bajo pena de una fuerte m ulta, el sacar a es
cena al Sr. Rubinstein, a pesar de que la obra de Tolstoi
lo haba m ostrado en el teatro ruso cientos de veces.
E n el curso de las negociaciones con el abogado del
Sr. Rubinstein acordamos someternos a un proceso ordi
nario que deba decidir acerca del auto y de nuestra pro
testa contra l, y en el cual nos proponamos citar como
testigos al G ran Duque Ludwig von Hessen, al banquero
Max W arburg, al banquero Sr. Von Beneckendorf y a
Hindenburg, al subsecretario K urt Baake, al en otro tiempo
director general de polica rusa, Bieletzki y a la amiga
ntima de la zarina Ana W yrubova. E n espera de la de
cisin judicial, decidimos sacar a escena al banquero Ru
binstein como un simple seor D im itri Ohrenstein. El
encuentro con el Sr. Rubinstein me oblig a entrar con l
en negociaciones de horas y horas que ponan una divertida
pausa en el serio trabajo de nuestra empresa. Vale la pena
contarlas con detalle, por lo cual le cedo la palabra en este
punto a L e o . Lania, concienzudo cronista del caso
Rubinstein.
SIJ EX CELEN CIA RU BIN STEIN . No hay nin
gn retrato suyo, ninguna fotografa. Una casua
lidad? Una prueba de su falta de vanidad?

POLTICO

227

D im itri Rubinstein, encumbrado, sucesivamente, a

Excelencia, consejero de Estado en Rusia, cnsul
general en Persia, banquero particular de zar, el
financiero ms im portante de la antigua Rusia* a
la par que director y presidente de consejos de ins
peccin y administracin de bancos vieneses, ber
lineses y parisinos, y durante toda su vida centro
de negocios fabulosos que llenan muchas pginas
de la historia contempornea y no sus captulos
menos interesantes por cierto ... D im itri Rubins
tein ha tenido siempre un miedo enorme a des
empear un papel. Porque a l tan slo lo posee
una pasin devoradora: el juego. Ttulos, posicin
social... Bah!, nada ms que medios para lograr
el fin. Cuanto ms al fondo se quede uno, tantomejor. Pues a l no le seducen ni el honor ni la
popularidad, las mujeres tan poco como el lujo, y
mucho menos el dinero. La gran jugada, el azar,,
la aventura, el riesgo de las especulaciones, tran
sacciones y maniobras financieras atrevidas... estoconstituye todo el contenido de su vida. D entro
del marco de esa carrera se encuentran palacios y
celdas carcelarias, potentes victorias y derrotas anonadadoras. Rubinstein es acaso el ltimo caballerodel romanticismo burstil... un faiseur nada ms,,
pero del mejor estilo.
Su cuna fue Charkov. H ijo de una familia muy
bien acomodada, despus de term inar sus estudios
en el instituto pas a la Universidad de esa ciudad.
Caballero alegre y hombre vividor, esplndido
bailarn y con buenas dotes de pianista ese tem
peram ento musical era privilegio de su familia,
que contaba, con gran orgullo, entre sus prximos
parientes al afamado virtuoso , el joven estu
diante era el centro de la Jeunesse dore deCharkov, no tardando en convertirse, como buen
camarada dispuesto a todas las locuras, en una
conocida personalidad local, nuestro M itja, comodecan los peridicos. El estudiante no lo tom

ERW IN PISCATOR

tan en serio, aunque tocios los profesores cele

braban sus brillantes dotes y su esplndida faci
lidad de comprensin; por el contrario, casi a diario
sorprenda a sus compaeros y amigos con nuevos
y cada vez ms atrevidos proyectos de fundacin
de todas las sociedades y empresas imaginables.
H asta que un buen da la revolucin de 1905
flotaba en el ambiente- se celebraron torm en
tosos mtines en favor de un profesor perseguido,
y el joven Rubinstein se m ostr tan avanzado y
pronunci discursos tan radicales y subversivos
que, tras breve expediente, fue expulsado de la
Universidad, teniendo que cambiarla por la oficina
de un Banco.
Pasan algunos aos. Rubinstein se ha elevado,
gracias a varias jugadas tan hbiles como felices,
al rango de las fuerzas financieras rusas de gran
importancia; se ha trasladado a Petersburgo, donde
instala un palacio regio como director del Banco
ruso-francs; se ha hecho el amigo ms ntim o del
conde W itte, hombre de confianza de todos los
grandes prncipes imaginables, cultiva la opinin
pblica coloca a su cuado como director de la
Agencia telegrfica de Petersburgo ; gana, gracias
a su mujer, acceso hasta Rasputin y, por l, a la
corte de los zares. Al estallar la guerra es con
sejero financiero de Nicols; durante este tiempo
facilita transacciones monetarias entre la zarina y
el gran duque Von Hessen; compra ms tarde
Nowoje W remja, el gran peridico archirreaccionario; subvenciona al Partido de la paz; entabla
relaciones secretas con los representantes de Ale
mania en Estocolmo, por cuyo motivo puede viajar
en plena guerra por media Europa, bajo nombre
supuesto, y juega... Juega en todas las Bolsas;
funda empresas y negocios en todas las capitales..,
En 1916 pasa por el financiero ms rico de Rusia,
El Partido nacionalista de los grandes prncipes
rompe las hostilidades, Rubinstein es procesado

TEATRO p o l t i c o

229

Se le acusa ae ser uno de los principales responsab es de la ruina de fesoro pblico de Busia
de la emigracin del capital ruso al extranjero y
de favorecer, juntam ente con su amigo el general
Suchoinlmov, e espionaje alemn. Rubinstein in
g e s a en la crcel; la pena de m uerte es segura
Entonces interviene R asputin: no es empresa tan
fcil, pero, a pesar de todos los obstculos el
Staretz impone su voluntad, y su m em r judo sale
de la crcel; ahora es l quien prepara el contra
golpe, y eleva, apoyado en documentos que le ha
proporcionado Rasputm , su. contraacusacin contra
la Comisin oficial, a cuyos miembros directores
acusa de prevaricacin. Y Rubinstein abandona a
la sala de la Audiencia, vencedor^ con una fuerte
indemnizacin por prisin sufrida sin culpabi
lidad en el bolsillo.
No puede disfrutar mucho tiempo de su victoria.
Cae Kerenski. Los bolcheviques em puan el po
der. Rubinstein logra huir a Suecia de manera
novelesca Al llegar con su familia a Estocolmo,
toda su fortuna se reduce, como puede presu
mirse, a las famosas joyas de su m ujer. La jugada
prxima rehace en parte los millones perdidos.
Es^ el m omento en que empieza la ofensiva del
ejrcito contrarrevolucionario con la marcha del
general Judem tsch sobre Petersburgo; todas las
agencias telegrficas de Helsingfors, de Reval, de
Riga comunican de pronto la conquista de la ciudad
blanca de Kronstad y la inm inente capitulacin
de Petrogrado. Miles de emigrados rusos en Suecia
esperan de un momento a otro la cada del Soviet;
un alza salvaje se apodera de los rublos zarinos,
comprados poco antes por Rubinstein a ios fugi
tivos a cambio de un bocadillo, y que ahora vuelve
a vender a esos mismos emigrados a precios fa
bulosos. Dos das despus, el sueo se" ha desva
necido. Ruoinstein conoce bien las agencias tele
grficas. han trabajado como es debido... slo que
les est perm itido desm entir noticias. Ix>s blancos

230

ERW IN PISCATOR

han sido derrotados y deshechos antes de haber

alcanzado una sola victoria. Rubinstein vuelve a
ser un hombre rico y se traslada a Viena.
Los hroes de la Bolsa estn a 30 kilmetros de
Pars. El franco es la plaza inmediata que se ha
de conquistar. Rubinstein, a la cabeza de los con
quistadores, entra en la capital francesa. Contra
mina el terreno y gana. Cuando tiene segura la
victoria final, le despierta una buena maana un
representante de la polica parisina. La polica no
entiende de bromas. Rubinstein debe ir a la
crcel, ser identificado, perder todo su dinero...
Entonces se aferra a esta declaracin: no ha venido
a especular contra el franco; todo lo contrario, su
nico anhelo es proteger al franco. Truebas?
Rubinstein no le queda otro cam in o -- convierte
en francos todas sus divisas, se despide en gracia
de la polica, y va dando traspis a su casa. O tra
vez est en las ultim as, arruinado, perdida la ga
nancia segura... al da siguiente comienza el alza
del franco. Rubinstein es uno de los contados
mortales que ha ganado sumas enormes con ese
alza gracias a la energa de la polica parisina.
Hace cuatro semanas Rubinstein fue a ver^a Pis
cator. D urante varios das seguidos haba ido
todas las noches al teatro, haba comprado siempre
una butaca de las primeras filas. Y al cabo de
una semana, era un personaje conocido en toao
el teatro, pues un espectador tan interesante no
se encuentra todos los das. La cajera no^ sala de
su asombro: N o estuvo ya usted aqu ayer?
S; la escenificacin es maravillosa, quiero verla
otra vez.. Y dejaba que el ceremonioso acomo
dador lo condujera a su localidad.
Y as toda una semana, hasta que encontr medio
de hablar con Piscator.
E ntr en la direccin del teatro un hombre bajo,
rechoncho, aguda nariz aguilea sobre labios duros

teatro

p o l t ic o

231

un Napolen judo , y empez a bom bardear

a Piscator con el redoble de su elocuencia calurosa.
Todo m entira, todo mentira; este Tolstoi es un
miserable: es que he sido yo un espa? Yo?
Slo me guiaba mi amor a la paz, porque era con
trario a la guerra. H e ido al ZAR: Majestad -le
he dicho , la guerra es una locura; paz... eso es
lo mejor; y yo no entrego los depsitos alemanes.
Rubinstein dice el zar , no debes entrome
terte. Ciertam ente que me entrom eter; los de
psitos alemanes pertenecen a gentes particulares
y yo no los entrego... Voy a ver al embajador
francs, Palologue, y me dice: me han comprado
los alemanes . Dilo otra vez y te doy aqu mis
mo dos bofetadas , le he dicho yo.
Yo no soy ms que un hombre de negocios, no
he sido poltico nunca; yo quiero hacer negocios,
y, cmo voy a hacer negocios con Francia, si ah
arriba, en el escenario de su teatro, en esta obra
de Rasputn...? Qu sabe este Tolstoi de lo que
he hecho yo con Rasputn? Cmo he de hacer
negocios en Pars, si publican los peridicos que
aparezco aqu, en el teatro de usted, como espa
alemn? Qute esta palabra, ponga otra cual
quiera... agiotista, aunque sea, pero... espa!...
Piscator, regocijado, prometi tachar la palabra
espa. Rubinstein volvi al da siguiente. H aba
vuelto a ver el drama cuntas veces ya? y
le pareca que agiotista deba ser tambin su
primido. Y' as, da por da, en debates que du
raban horas, le fue discutiendo a Piscator. uno tras
otro, todos los calificativos que lo caracterizaban
de manera tan poco halagea.
Este arreglo deba ser tan slo provisional. El
mes que viene vuelvo a Berln, y entonces haremos
un proceso sonado sobre su protesta contra el auto
dictado. Sr. Piscator, yo vendr y los traer a
todos conmigo: ministros del zar y grandes prn-

232

E R W IN PISCATOR

cipes, y al prncipe Jussupov, y a Trepov el mi

nistro del zar, mi mejor amigo, que tambin
aparece en su teatro, y que ahora est conmigo en
el Consejo de inspeccin del Banco. Qu proceso
v.a a ser! Ver usted cmo se me ha calumniado.
Soy yo poltico acaso? Yo no soy ms que un
simple hombre de negocios. Y sus escenifica
ciones! El montaje, admirable! Y de esto en
tiendo yo algo!
Acaso el juzgado alemn certificar tambin
que M itja Rubinstein no pertenece a la historia de
la poca y que no es ms que un... simple y bon
dadoso hombre de negocios? (D e Das Tagebuch,
enero de 1928.)
Despus de la comedia, la stira: el Sr. Rubinstein
Prim ero, el Kaiser Guillerm o Segundo. A ejemplo de Ru
binstein, tampoco Guillermo quera ser una personalidad
histrica. Tambin moviliz la justicia y tam bin obtuvo
un auto al ver que no hicimos caso de un escrito- de su
abogado en Berln, en el que se nos peda que retirramos
su figura de la obra.
Ya he expuesto en otro lugar los motivos que
nos haban inducido a aadir al dram a la figura de Gui
llermo II. Por la escena extractada en la pgina 215 puede
verse que no se trataba de una desfiguracin caricaturesca
del Kiser, sino de la modelacin objetiva de su persona
lidad, objetividad garantizada por el hecho de que el
Kiser no pronunciara en el drama ni una sola frase in
ventada por nosctros, sino nicamente frases sacadas de
sus propios discuisos y notas marginales a las actas de la
guerra. A este respecto escriba Emil Ludwig:
GU ILLERM O Y PISCA TOR. La magnfica re
presentacin que vi ayer por vez primera, hace de
la insignif icante obra Rasputn un cuadro de poca,

POLTICO

233

en el cual G uillerm o I I juega un papel ms pe

queo del que desem pe en la realidad Al
margen de los acontecimientos, surge Guillerm o
del globo terrqueo m ovido por arte de magia y
elevado a la categora de smbolo por el inteligente
y original regisseur. Permanece sentado tres mi
nutos, reza, rie y da rdenes a dioses invisibles
o a mayordomos de corte; cada una de sus pa
labras est tom ada de fuentes fidedignas, que
desde hace , aos, estn a la disposicin d toda
la nacin: discursos del tiem po de la guerra y
notas marginales tal y como se dieron a conocer
por prim era vez en las llamadas Actas-Kautski,
e incorporadas hace m ucho tiem po a la crtica
cientfica de las causas de la guerra. De cualquier
modo, al or cada palabra la reconoca y, la mayor
parte de las veces, se me ocurra al m om ento su
procedencia.
Con lo cual desaparece todo posible pretexto de
prohibicin, pues si yo hago que un personaje
cualquiera diga en el escenario lo que ha dicho
en la historia, no puedo herir su honor con ello;
por el contrario^ en esta escena, el Kiser produce
un efecto simptico; es la explosin ms interesante y que revea mayor comprensin hum ana de
su sentim iento de responsabilidad; es la expresin
de aquella desilusin personal a la que dio dolo
rosos tonos en el escrito del 1 ? de agosto, que
jndose de la deslealtad de sus dos parientes
coronados.
Exactamente las mismas palabras que le hace decir
Piscator podran encontrarse en todas las obras de
guerra de Fridericus, escritas para dem ostrar la
bona fides subjetiva y el amor a la paz que ani
maban al Kiser el da 1 ? de agosto.
Con lo cual queda resuelta al mismo tiem po la
cuestin jurdica, pues al denegar el T ribunal Su
prem o, en el ao 1922, la pretensin del Kiser

234

ERWIN- PISCATOR

en el pleito sobre mi obra Bismarck^ se^ deca en

los fundam entos: que las figuras histricas po
dran protestar de ser sacadas a escena tan slo
cuando esto se hiciera de m anera ofensiva, lo cual
repugna a todo, obra Histricamente xiclecligna*
Pero yo presentaba all al Kiser habianao casi
durante dos actos, es decir, expresndose casi
siempre en frases de libre invencin, que deban
darle el carcter de segundo hroe.
Y si ese caso, que era mucho ms complicado, fue
resuelto en ltim a instancia en favor del autor,
el de Piscator, mucho ms simple, no puede ser
ni aun siquiera debatido..., y este auto judicial
ha de considerarse tan slo como una maniobra
pasajera. (Vossische Zeitung, noviembre de 1927.)
Yo, por mi parte, en respuesta al requerim iento del
juzgado de que retirara de la escena la figura del Kiser,
formul mis puntos de vista en la siguiente declaracin:
El teatro actual, tal y como yo lo concibo y lo
ofrezco al pblico, no se puede lim itar a producir
un efecto puram ente artstico, es decir, esttico,
explotando el sentimentalismo del espectador. Su
cometido es engranar activamente en la marcha
de los acontecimientos de su poca. Y slo puede
cumplir ese cometido mostrando la historia en su
verdadero curso. En esto, el teatro no puede re
conocer frontera alguna. No puede renunciar al
derecho de m ostrar, en el transcurso de un pe
rodo histrico, a todos aquellos personajes que,
en cuanto representantes de fuerzas polticas y
sociales, han determ inado ese perodo. La nica
frontera que, en cuanto a la representacin de
tales personalidades, puede reconocer el teatro
actual, es. la verdad histrica. Si yo, en mi deseo
de m ostrar una de las crisis de la historia europea,
he llevado tam bin a la escena la figura del an-

POLTICO

tiguo Kiser alemn, nada est ms lejos de

con arreglo a mi concepcin marxista de la vic..
que representar a tal persona en forma de carica
tura. Me he esforzado en dibujar su personalidad,
en cuanto supone una fuerza histrica, valin
dome de las fuentes a mi alcance, con tal pureza
que pudiera convencer aun al espectador ms sim
patizante con el ex Kiser de que en aquellos das
fatales para el Reich alemn la direccin' del pas
estaba confiada a un hombre que no se mostraba
a la altura de su misin. Y yo, que profeso el
materialismo histrico, no puedo hacer recaer sobre
el antiguo Kiser una culpa nica y personal. La
acusacin que yo levanto no se dirige contra el
individuo, sino contra el sistema que hace posible
una eleccin de jefe tan desacertada.
Y he de insistir una vez ms en que repugnara
al estilo de todas mis representaciones el sacar a
escena personalidades particulares de manera odiosa
u ofensiva. Lo (que a m me importaba era dar
un cuadro de todas aquellas fuerzas que consu
maron la ruina sin igual en la historia de la
poltica europea de los aos 1914-1918.
Sin embargo, el cometido del teatro actual no se
reduce a presentar los acontecimientos histricos
considerados en s mismos. Tendr que sacar de
estos acontecimientos enseanzas para el presente,
tendr que precaver a nuestra poca, poniendo de
m anifiesto la ntima dependencia de los fenmenos
polticos y sociales, e intentar, en la medida de
sus fuerzas, intervenir de manera activa en la
marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no
concebimos el teatro tan slo como el espejo de
una poca, sino como un medio de transform ar esa
poca. Por lo cual creemos que la suma de ver
dades que integran y determinan la vida coincide
con aquella verdad ms alta, que viene siendo
considerada como criterio del arte verdadero.

236

ERW IN PISCATOR

E l proporcionar una determinada enseanza historicoilosfica tal como se desprende de jas

puras verdades histricas significa para m la
mxima exigencia del arte. Desde este punto de
vista, una polmica sobre personas privadas, aun
que sean antiguos kiseres, ha de parecerme ne
cesariamente pequea e insignificante.
Cualquiera que sea la sentencia del juzgado, el
teatro, si quiere llenar el cometido que, como
factor social, le incumbe, no puede perm itir que
ningn derecho de personalidad menge el que l,
a su vez, tiene de plasmar una determinada ima
gen del mundo.
Al sernos nodicado el auto judicial no nos qued
otro recurso que -retirar el papel de Guillerm o I I . Resol
vimos representar la escena de los tres kiseres sin
Guillermo, y leer en s lugar el texto del auto .1

TEATRO p o l t i c o

Copia.
Hay un sello que dice: D.R. Mm. 1.493
Registro de entrada 24-XI-27.
Secretara judicial de G rande,
Testimonio.

N.
19. Q. 88 27.

A instancia del en otro tiempo Kiser y Rey G ui

llermo I I , en H aus Doorn, H olanda, represen
tado por su apoderado general, el coronel retirado
Leopoldo von Kleist, en Berln W 8 , U nter den
Linden 36,
dem andante,
confiriendo poderes al abogado Karl Siebert, en
Berln, N-W2 1 , Rathenower Strasse 78, y al Dr.
Max Alsberg, en Berln, W 30, Nollendorfplatz, 1 ,
contra
el empresario de teatro Erwin Piscator, en Ber
ln SW 68 , Oranienstrasse, 8 3 /8 4 ,
ordena lo siguiente:

La resoluckn. judicial dada a conocer ayer por la tarde

y que, accediendo e la demanda del ex Kiser, prohbe al Teatro
Piscator sacar a eso .na al personaje Guillermo II, dio como resul
tado que el Teatro de la Nollendorfplatz se llenara hasta la ltima
localidad. Un gran nmero de personas tuvo que volverse sin con
seguir localidad alguna. Cuando, al llegar ia escena de los monarcas
el letrero luminoso arroj sobre el globo mundial las palabras'
' Petrogrado, Berln, Viena, una parte del auditorio se levant de
los asientos para ve-, lo que iba a pasar. Se abrieron los segmentos
y aparecieron, comc en anteriores representaciones, el Kaiser Ni
cols, en la parte superior, y, abajo, a la derecha, el Kiser Francisco
Jos, mientras que en el segmento de la izquierda, entraba c!
v-scntoi Leo Lana para poner en conocimiento del pblico que
ei ex Kaiser haba protestado contra su presentacin en escena.
Cania ley las rrasc : mas importantes del auto judicial, notificado
aquella tarde por i primer distrito. El publico, que en algunas
partes de la^ sala h?.bia estallado, durante 1a lectura, en ranea hi
laridad, pag el cambio de escena con un caluroso aplauso, sin que
se produjeran otras manifestaciones. (Noticias de ia prensa.)

237

d ei.a n d a d o .

1 . Queda prohibido al demandado, bajo la multa

prevista en el artculo 888 de la Ley de Enjuicia
m iento civil, representar pblicamente, en espe
cial en la obra Rasputin, de A. o lsto i y Schtschezolev, la escena sometida a litigio por el de
mandante.
2 . Las costas del procedim iento corren a cargo
del demandado.

FUNDAM ENTOS: La demanda del auto se re

fiere a una escena de la obra, en la cual el de
mandante aparece en accin juntam ente con el en
otro tiempo Kiser Francisco Jos y el zar N i
cols I I . Practicada la prueba de inspeccin
ocular mediante la representacin, efectuada ante
el Tribunal el 23 de noviembre de 1927, el T ri
bunal estima que:

238

E R W IN PISCATOR

La escena en cuestin se ha aadido al drama

original Rasputn. La caracterizacin bajo la cual
se presenta al dem andante es inconfundible. El
demandante aparece juntam ente con los dos em
peradores citados. Las palabras que el autor pone
en boca de ellos responden en los tres a pensa
mientos anlogos. Por lo cual, siendo presentado
el antiguo em perador Francisco Jos como un
completo m entecato y el zar Nicols como un
beato tonto y sin carcter, hay que suponer que
tambin el dem andante est caracterizado de la
misma manera.
As, pues, con esta escena se lesiona el honor del
demandante. Lo cual justifica la pretensin de
omisin de la escena en litigio a base del art. 823,
prrafo segundo, del cdigo civil, en relacin con
los artculos 185 y siguientes del cdigo penal y
el art. 249 del cdigo civil.
La demanda se fundam enta en el derecho de per
sonalidad. No es preciso discutir si una persona
lidad histrica contem pornea, como el deman
dante, consiente en ser sacado a escena. En todo
caso, esto no puede hacerse ms que dentro de
'os lmites que seala el art. 23, prrafo segundo,
de la Ley de proteccin al arte, del 9 de enero
de 1907.
El demandado se propone, como finalidad, en su
programa, llevar a cabo, mediante el teatro, una
labor que contribuya al triunfe de la revolucin
mundial, y al establecimiento de velaciones ms
justas y nicjores entre los hombres. El mismo
dice que en un estado fundado sobre principios
de libertad, el derecho que le asiste para hacerlo
es la propaganda. Pero este derecho tiene que
detenerse ante el legtimo inters de la persona
lidad individual.
El legtimo inters del demandante es lesionado
por la manera en que este es presentado al p-

239

TEATRO p o l t i c o

blico, buscando tan slo un efecto sensacional y

espectacular, con menosprecio del demandante,
y sin relacin alguna con el objeto de la versin
original del drama. De donde se desprende la
justificacin de la aplicacin del art. 23, parrafo
segundo de la Ley de proteccin al arte.
El apremio de esta medida resulta de la propia
naturaleza del asunto.
El pago de las costas se regula por el
art. 91 de la Ley de Enjuiciamiento
civil.
Berln, 2.4 de noviembre de 1927.
Prim er distrito
civil, 4.

judicial,

sala

de

lo

Firm ado por ei juez. Dmcke.

Extendida.
Berln, 24 de noviembre de 1927.
(L.S.)
Firma.
Es copia; concuerda con el original.
Firmado: Siebden,
Abogado.
Como es natural, esta disposicin no vino a solucionar
el caso; por el contrario, fue entonces cuando se encendi'
la discusin en toda la lnea. Juristas, polticos, escritores,
directores de teatros, todos tomaron la palabra para ex
plicar a fondo todas las consecuencias que se seguan d e
esta prohibicin judicial.
A primeros de diciembre se discuti en el juzgado el.
auto dictado a favor de Guillermo y mi recurso contra el.
O tra vez salieron a relucir todas las razones que movieron
a presentar en escena al Kaiser y las objeciones que se

240

E R W IN PISCATOR

XIX
oponan; otra vez volv a precisar mi punto, de vista, v
Lania y Gasbarra los suyos, a base de los cuales se haba
anadido al drama la escena de los tres emperadores. Por
su parte, los abogados Goldberg y Jakoby demostraron la
M ta de fundamento jurdico del auto dictado. Cuando
abandonamos el juzgado aquella noche, despus de largas
' oras e discusin, no se haba decidido an la suerte de
nuestro recurso. Hasta el 15 de diciembre no se dio a
conocer la sentencia. Vena a confirmar el auto.
La discusin de todo este asunto tom nuevo incre
m ento con las actuaciones judiciales sobre mi recurso
contra el auto dictado tambin en favor de Dimitri
Rubinstein.1 Tambin este proceso lo perdi el Teatro
Piscator. Y he seguido siendo visitado durante mucho
tiempo, como director de nuestra empresa, por Rubinstein
y por el apoderado de Guillermo para tratar del pago de
las costas.

En d proceso que el banquero Dim itri R ubinstein segua

contra Erw m Piscator por haber sacado a escena su persona en el
drama d e Tolstoi Raspultn,_ y por ser objeto de comentarios en
otras varias escenas, con dao de su honor, el juzgado d e l segundo
distrito ha dictado sentencia prohibiendo que en e l Teatro Piscator
se diga nada que pueda daar e l honor de Rubinstein, as como
sacar a escena la persona de Rubinstein. (Noticia de la prensa.)

LA SATIRA PIC A

L A S A V E N T U R A S D E L BU EN SO LD A D O S C H W E IK
23 de enero de 1927 - 12 de abril de 1928

La oposicin que ha encontrado la guerra en la literatura

de los til timos diez anos refleja claramente la gran tensin
del desarrollo social y espiritual de Europa. Pero en tam o
que otros autores toman posicin contra la guerra, la
examinan, la novela de Jaroslav Hasek llama k atencin
porque en ella podra decirse que la guerra se anula a
s misma. Aqu se ve la guerra a travs del tem peram ento
del hombre sencillo: el triunfo de la sana inteligencia
humana sobre la frase, Y como H asek y su hroe, Schweik,
estn mas alia de todas las ideas convencionales y recono
cidas, esta obra nos presenta el enfrentam iento del hom
bre natural con lo antinatural de las matanzas y del m ili
tarismo en ese plano en que toda razn se' convierte en
sinrazn, todo herosmo en ridiculez v el divino orden
mundial en un grotesco manicomio.
Despus de haber intentado poner al desnudo en
Eh, qu bien vivimos! un perodo de diez aos de his
toria alemana, y en Rasputn las 'races y mviles de la
Revolucin rusa, quisimos m ostrar en Schw eik todo el
complejo de la guerra iluminado por el gran reflector de

242

E R W IN PISCATOR

la stira, y dem ostrar la fuerza revolucionaria del humo

rismo.
Al mismo tiempo nos seduca la posibilidad de pre
sentar a Pallenberg en un papel que, al cabo de muchos
aos, volva a proporcionar a este gran representante de
hom bres ocasin propicia de desenvolver todo su arte.
Desde el principio comprend con toda claridad que
una clramatzacn de Schweik no poda consistir ms que
en una repeticin fiel de la novela, con lo cual se pre
sentaba la tarea de hilvanar el mayor nmero posible de
sus episodios eligiendo los ms impresionantes , de
manera que reflejaran ntegra la imagen del mundo pin
tada por H asek. Despus haba que encontrar un medio
de dar vida dram tica a la stira con que Hasek glosaba
cada episodio. Cuando nos estbamos rompiendo, la ca
beza con esas cuestiones tericas y con los problemas de
la dramatizacin de esta novela, recibimos el manuscrito
de la refundicin hecha por Max Brod y Hans Reimann.
Nuestros temores se confirmaron. Lo que tenamos ante
nuestros ojos no era Hasek sino una farsa cuartelera seudocmica, en la cual, en gracia a los efectos cmicos, y
por el deseo de construir una verdadera pieza dramtica,
se haba hundido por completo la stira de Hasek.
Q u hacer? Una refundicin de esta refundicin no
ofreca esperanza alguna, porque Brod y Reimann partan
en ella de principios completamente opuestos a los nues
tros y porque su trabajo se desarrollaba en un plano que
no poda unirse por puente alguno con el nuestro. Pero
Brod y Reimann tenan todos los derechos de adaptacin;
de manera que nosotros estbamos atados de pies y ma
nos. Entablam os lentas negociaciones y pasaba el tiempo
sin salir del atolladero, hasta que me decid a emprender
y o mismo la refundicin, con ayuda de Brecht, Gasbarra

teatro

p o l t ic o

243

y Lania, confiado en que Brod y Reimann, colocados ante

rea lid ad e s consumadas, reconoceran la justicia de m i pro
ceder y se declararan conformes con nuestra refundicin,
que, en este caso, no poda ser sospechosa de querer atro
p ellar el derecho del autor.

La forma escnica

Por vez prim era no nos encontrbamos con una obra que
buena o mala, con fuerza literaria dramtica o sin ella
revistiera, al fin, form a dramtica, sino con una novela.
Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la
pasividad del hroe, todo est en m o vim ien to } Schweik
es conducido a la crcel, de la crcel , Schweik acom
paa al cura cuando va a misa, Schweik es llevado a la
revista en silla de ruedas, es llevado al frente en ferro
carril, marcha durante das enteros en busca de su regi
miento; en una palabra: todo a su alrededor est en
continuo movimiento. Todo fluye sin cesar. Es m ara
villosa la manera de expresar, por medio de esta fluidez
del asunto pico, todo el vrtigo de la guerra. Ya al leer
la novela por vez prim era, mucho antes de pensar en
1 Ejemplo del movimiento escnico de un episodio de Schweik:
Acto I I, escena 2? (Anbasis): Banda V movindose de derecha a
izquierda: Schweik marcha, de izquierda a derecha, cantando. En
la banda 1? (de derecha a izquierda) entra, parada: Una vieja. E n
cuentro. Banda V se detiene: Dilogo hasta ...regimiento, en
marcha! Banda ! (de derecha a izquierda): Contina la marcha
de Schweik. La vieja sale, parada. En la banda 1 entran: Postes
de kilmetros, rboles, el letrero: Pueblo de Maltschin. En la
banda 2? (de derecha a izquierda) entra: una taberna. Escena hasta
...al regimiento con la mayor rapidez. Banda 1- y 2 corren de
derecha a izquierda: La taberna sale. Schweik marcha. En Ja
banda 2? entra: Una pila de heno (roncan durante 8 segundos). Es
cena hasta ...si no hubieran desertado. Banda 1 corre (% m inuto).
Banda 2- corre, justamente con la de izquierda a derecha.

244

ER W IN PISCATOR

dramatizara, me dio la impresin de un correr sin fin

ni descanso de todos los acontecimientos. Al plantearnos
la cuestin de llevarla a escena, esta impresin tom cuer
po en la banda sin fin .1
Es decir, la forma escnica volva a nacer del asunto
ai menos de lo que pudiramos llamar la naturaleza arts
tica de este; un conglomerado de episodios. Y as, sin
preverlo, esta forma escetiica volva a significar un estado
social; Ja disolucin de un orden social. Y, a su vez, la
forma escnica determinaba la forma dramtica de la obra.
DRAM ATURGIA EN LA BANDA SIN FIN.
Todos ios intentos realizados basta ahora para
llevar novelas a la escena han fracasado en su
esencia. En J a mayora de ios casos, lo nico que
persiste de la obra es la rigura dei protagonista,
que, encuadrado ahora en otro giro de la accin'
pierde su ambiente caracterstico y se hace inve
rosmil, aun como personaje.
La tarea de dramatizar la novela de Jaroslav
Hasek ofreca doble dificultad. Esta novela no
se presentaba como un todo completo, sino con
una inagotable^ coleccin de ancdotas y aventu
ras, que, adems, no haba sido terminada. Como
personaje, Schweik apareca bien caracterizado
desde el principio, sin sufrir evolucin alguna en
el curso de_la obra. Nunca se presentaba haciendo,
sino padeciendo; poda preverse su actitud en
cualquier situacin, a no ser en su propio fin.
La marcha de la novela estaba determinada tan
1 Piscator posee una fantasa tcnica como no se ha conocido
nunca hasta ahora; ha desencadenado todas las fuerzas del teatro
le ha sonsacado todos sus secretos; su banda sin fin significa, ei
el fondo, mucho ms que un simple truco. Piscator ha anulado las
unidades clsicas de lugar y tiempo, devolviendo al teatro e ca
rcter maravilloso y mgico gracias a un dominio genial de todos
ios medios tcnicos ms modernos. (De De W elt am A bend, del
24 de enero de 1928, Kurt Kersten.)

eatro

p o l t ic o

slo por el desarrollo de los acontecimientos

desde mediados de 1914 hasta la m itad de k
guerra mundial. Es decir, que todos los elementos
ce ^ la obra de Hasek, excepto un trozo de la
accin, parecan rechazar una adaptacin dram
tica, y en ese trozo necesitaba las bandas sin fin.
l ,a prim era ciramatizacin, ya mencionada res
ponda
ese criterio antiguo. El personaje
Schweik tue sacado de la novela y colocado en
medio de una accin inventada, ''E l resultado
como poda preverse, fue un drama inutifeable.
A pesar de haber^ tomado del texto original los
mejores pasajes, Schweik perdi toda su atms
fera propia. Sus relatos y chistes carecan de bro.
Era ^evidente que haba que conservar el carcter
detallista de la obra de Hasek, pues una accin
dramtica extraa angostaba y empequeeca su
contenido. La accin del drama de Brod, com
pletamente postiza, y que adems era una historia
amorosa, le comi el terreno a la doctrina pol
tica de la obra de Hasek. Ya no era lo decisivo
el mundo que rodeaba a Schweik y sus represen
tantes, sino las insignificantes individualidades
tradas a este m undo por exigencias de la escena.
Con lo cual, los golpes que Hasek diriga contra
la monarqua, el militarismo y la iglesia, perdan
toda su fuerza. Schweik, que toma todo en serio
hasta llegar al ridculo, que lo obedece todo hasta
llegar al sabotaje, que dice a todo que s negn
dolo en el fondo, queda reducido a un asistente
que, sin darse la menor cuenta, aprovecha para
bien todas las habilidades de su teniente.
El fracaso de este intento volva a dem ostrar que
el camino seguido ordinariam ente para aliar no
velas y convertirlas en piezas dramticas era falso.
Por lo cual nosotros renunciamos a la dram ati
z a d o !^ del personaje, y, en lugar de una obra
dramtica sobre Schweik, llevamos a escena una
parte ntegra de la propia novela.

246

E R W IN PISCATOR

Este designio tropezaba con una nica dificultad:

la forma del escenario actual. Pareca imposible
dominar el desarrollo pico del asunto con los
antiguos medios del teatro.
Id escenario inmvil obligaba a cada paso a des
pedazar los acontecimientos del libro, reducin
dolos a _escenas aisladas, lo cual estaba en abierta
contradiccin con el carcter de la novela, Pis
cator venci esa dificultad convirtiendo el esce
nario fijo en un suelo rodante. De un golpe
certero encontr el medio escnico correspon
diente al desarrollo pico de la novela: la banda
sin fin.
Con lo cual quedaba resuelto el problema, no slo
en el terreno tcnico, sino en el dramtico. Los
adaptadores no necesitaban ya buscar una arma
dura dramtica extraa al asunto de la novela,
sino que podan limitarse a elegir las escenas de
esta que tuvieran mayor fuerza dramtica y adap
tar sii texto a la escena. La distribucin de la
materia poda hacerse en base a la novela, que
dando tan slo la cuestin de dar vida escnica
al mundo que rodea a Schweik y que tanto in
fluye en l. Esta cuestin la resolvi Piscator,
como siempre, medante la pelcula, con la nica
modificacin de darle esta vez la forma de di
bujo. Cuando Hasek hace, sobre todo al co
mienzo ^de sus captulos, observaciones directas
y doctrinales, Piscator proyecta en la pantalla los
dibujos de Jorge Grosz. De esta manera logra
concentrar las fuerzas opuestas a Schweik.
( Quede dicho aqu que Piscator acarici durante
algn tiempo la idea de sacar a escena a Schweik
como nico personaje, haciendo aparecer a todos
los dems en forma de dibujos.)
Por el contrario, los otros personajes, en tanto
que no obraban por si mismos, fueron represen
tados en forma de muecos o marionetas. Al

TEATRO p o l t i c o

247

principio se pens en hacer una introduccin que

caracterizara la diversa ideologa de los personajes,
segn la clase social a que pertenecan.
Una vez determinada la forma del escenario y
el medio escnico correspondiente, la nica tarea
de la dramaturgia era reducir los rasgos esencia
les de la novela para cuya lectura se necesita
ban, al menos, veinticuatro horas- a un tiempo
de dos horas y media, sin alterar el estilo de
aquella. Por desgracia, no es posible distribuir
Schweik, como una vez propuso Piscator, en cinco
noches. Para poder representar la obra, haban
de reducirse y acortarse considerablemente las
partes de la novela, modificando tambin en
parte la distribucin del material. En cambio, se
respet muchsimo el texto original.
Una dificultad especial, y no despreciable por
cierto, la presentaba el desenlace. H asek muri
antes de terminar el manuscrito, sin dejar adivi
nar el posible fin de su obra, l o d o desenlace
arbitrario haba de parecer violento y, por consi
guiente, sin efecto dramtico. La tan discutida
escena, en el celo, inspirada, en todo caso, en
un pasaje de blasek el sueo del cadete Biegler hubiera supuesto una novedad perjudicial
para la figura de Schweik, pero no poda impug
narse desde el punto de vista del fondo del ma
nuscrito original. Haba que contentarse, pues,
de grado o por fuerza, con un desenlace conven
cional que fuera a un tiempo de efecto _dram
tico y adecuado a Schweik. El camino iniciado
aqu abre extraordinarias perspectivas para el fu
turo. La revolucin espiritual en medio de la
cual vivimos, no slo supone una transformacin
radical de los medios tcnicos, sino que lleva tam
bin al descubrimiento de nuevas materias y for
mas. Hoy, el teatro no puede aferrarse ya a una
forma dramtica determinada por ciertas condicio
nes sociales y tcnicas, precisamente ca el momen-

248

E R W IN PISCATOR

to en que estas condiciones experimentan un

cambio fundamental. Hoy nace una nueva forma
dramatica. por ahora imperfecta, como obra de
transicin,_ pero llena de infinitas posibilidades
Los historiadores burgueses del arte, amparndose
en ciertas leyes estticas, intentan contraponer la
puieza de sus^formas artsticas al vandalismo
de una categora artstica naciente. Piscator ha
conquistado para la escena la novela revolucio
naria; un hecho que vale ms que todas las char
ro de 92I T ' (Ga'Sbarra WeU am A bend ene-

La banda sin fin

Por vez primera deba representar un actor su papel
viajando, marchando, corriendo. Esto exiga el silencio

Itt'f-h
dic on.

bdas' u ptimm- V c

,
aj nOS, P ra ie r o n y g a ran tizaron esta con .
C u an d o o lm o s en la p mCra p ru eb a _ era e ,

f *

1 9 2 S . e n =1 ea.ro de la N o lle n d o rfp la tz _

;a.,, bandas, puestas en movimiento, nos produjeron la

imptesion de un molino de vapor funcionando a toda
archa. Las bandas chirriaban, bufaban, pateaban,
tiendo retum bar todo el edificio. Ni con toda la fuerza
pulmonar se poda dominar el estruendo. No haba ni
que pensar en un dilogo encima de este ' m onstruo ra
bise,; Recuerdo que nos hundimos en las butacas y
rompimos en una risa desesperada. No faltaban ms
que doce dtas para el estreno.
,
los tcnicos ase
guraron que podran aminorar el ..
del silencio pro
metido no haba que hablar y--. .Amenazaba un lento
proceso judicial y la representacin peligraba. Como
siempre, vea que mi idea no poda realizarse ms que
en parte. La situacin era ahora ms grave, porque aun

teatrg

p o l t ic o

249

que Pallenberg era un actor de muy buena voluntad y un

colaborador generoso, tena una gran sensibilidad; como
es natural, este extrao aparato excitaba sus nervios, so
bre tocto pensando que pudiera estropearse. Entonces
comenz un trabajo pesadsimo para perfeccionar las
bandas, trabajo que tena ocupado el escenario absoluta
mente todos los momentos que yo no lo necesitaba para
los ensayos. Con enormes cantidades de grafito, seda y
aceite lubrificante, afirmando el piso del escenario con pe
sados puntales de madera y con nuevos soportes, enfieltrando los eslabones de las cadenas de las bandas, as
como la parte inferior de estas, conseguimos, al fin, dis
minuir el ruido de triodo que no devorara por completo
las palabras del actor. A pesar de lo cual, los actores
tenan que hablar con voz forzada si queran hacerse or.
El resto de la instalacin escnica era de una enorme
simplicidad. A parte de las dos bandas sin fin, no haba
en el escenario ms que dos marcos de lienzo, uno delante
del otro, y al fondo, una gran pantalla de lienzo tambin.
Los trastos entraban en la escena abierta, unos en las
bandas sin fin y otros descolgados desde arriba, sistema
que perm ita bajarlos y sacarlos con rapidez. E ra el esce
nario ms simple, ms limpio y, por aadidura, ms mo
vible que yo haba construido nunca. Todo funcionaba
con rapidez y, al parecer, sin trabajo.
Un aspecto interesante de este aparato me pareci su
enorme carcter cmico. Todo el movimiento tcnico
de este escenario excitaba, sin poderlo evitar, la risa. P a
reca creada una perfecta concordancia entre asunto y
aparato. Su estilo total me "haca pensar en una especie
de knock-about, algo que recordaba el estilo de las variets
y de Charlot.

250

E R W IN PISCATOR

El desenlace de Schweik
La prensa nos ha'censurado con frecuencia el malogrado
desenlace que dimos al dram a.1 Al hacerlo no se ha tenido
en cuenta "que nos proponamos representar Las aventuras
del bondadoso soldado Schweik, e Jaroslav Hasek, y no
una obra con una exposicin, una apoteosis y una ca
tarsis. Hasek haba m uerto antes de poder term inar
la epopeya, y Vanek, el editor de la obra postum a, no
supo tampoco darle un final. En realidad, un asunto
como este no se agotaba ms que con la m uerte del
hroe. Nos encontrbamos ante un dilema, del cual te
namos plena conciencia. Los consejos acerca de cmo
deba term inar la obra no tenan cuento.
Ninguno de estos finales nos satisfaca por completo.
Por fin, la idea definitiva nos la ofreci la novela misma,
y fui yo el que la encontr. Por desgracia, tengo que
dar tanta importancia a esta cuestin, por haberse consi
derado ms tarde de propiedad de Brod, reprochndoseme
a m el haber suprimido la escena violenta y potica por
miedo a su efecto poltico.
i FIN A LES PRO PU ESTO S PARA S C H W E IK . Desenlace, en
la refundicin de Brod-Remann: Esponsales del teniente Lukac y
Stelka. Schweik ruega que le concedan el honor de ser padrino, caso
de que tengan un hijo. Grosz propone verdadera escena de knockbijul, todo en ruinas, o los esqueletos de todos los personajes
se sientan en corro y beben a la salud de los otros.
Lania propuso: Schweik ser sienta en el cliz y espera a Wcdtsciika. La guerra mundial toca a su fin. Pero en vez de W oditschka
viene Brettschneider. Conversacin. Schweik vuelve a ser detenido,
i En realidad, para la vieja Austria, todo sigue igual. Schweik sigue
siendo el hombre asocia!, el barreno, el disolvente de todo orden
social.)
D urante mucho tiempo fue este el mejor final que se nos ocurri,
Insta que encontramos la solucin de representar la escena final
en el cielo.

TEATRO PO LTICO

251

La escena Schweik en el celo nos la sugiri el sueo

del cadete Biegier, en la novela de Hasek. Como remate
de sus luchas con todas las autoridades terrenales, haba
de enfrentarse Schweik en esa escena con ras autoridades
supraterreuales, y tambin ellas deban mostrarse inexis
tentes. para l. Nosotros le propusimos esa idea a Brod,
que 1a acogi con entusiasmo, y, de acuerdo con Gasbarra,
la escribi de manera que a todos nosotros nos satisfizo.
Ms tarde se ha sostenido que yo no dej .representarla
por miedo a que produjera un efecto demasiado radical.
La verdad es que, en los ensayos, comprendimos que el
horripilante desfile de los invlidos ante Dios no poda
ir al final de la obra.1
Esta escena se represent en la funcin privada dada
para las secciones especiales de la Volksbhne. A los
acordes de la marcha Radetzki atravesaba la escena, sobre
la banda sin fin, este m ontn de soldados sanguinolentos
y despedazados, a cuya cabeza iba un invlido de guerra,
al que le faltaban las dos piernas, y que tena que hacer
1 IN D IC A C IO N E S PARA EL REPA RTO D E LA LTIM A
ESCENA. Los invlidos delante de Dios: Se contrataron men
digos sin piernas.
V einte comparsas con muecos.
Cinco o seis verdaderos invlidos.
Uno que siempre anda de barriga.
Uno que hace la instruccin con su pierna cortada, a modo
de fusil.
Uno que lleva su cabeza debajo del brazo.
Brazos y piernas colgando de las mochilas.
Todos embadurnados con arcilla y sangre.
Dos muchachitas agarradas de las manos, con caras sangui
nolentas.

25.2

E R W IN PISCATOR

graneles esfuerzos para sostenerse en sus muones. Dios,

el otro actor de esta escena, haba sido dibujado por
Grosz para la pelcula de una manera tan horrorosa y
grotesca, que el mismo dibujante se crispaba al ver la
entrevista de Dios con Schweik.
Entonces comprendimos que haba que quitar la es
cena. Por otra parte, tal como la haba escrito Brod,
resultaba demasiado larga; acaso hubiera podido subsistir
de liaber tenido an otros diez das para ensayarla. Pero
en aquellas circunstancias nos faltaba el tiempo preciso
para escenificarla como era debido.
As lleg el da de la representacin para la prensa,
sin que tuviramos ningn final para la obra. Aquella
noche terminamos con la cita de Schweik con W oditschka:
A las seis, despus de la guerra, sin quedar satisfechos,
de este final, Pero era imposible encontrar un desenlace
apropiado, en vsta de lo cual nos pareci la solucin ms
limpia, aun a costa del efecto en el pblico, un corte
brusco de la obra como el que le haba dado la muerte
de Hasek,
La forma dramtica introducida en
sin duda, perfecta ni definitiva, Pero
como la de Rasputn, una precursora de
que lograrn ios autores de la prxima

Schweik no era,
era seguramente
las ms perfectas
generacin.

Muchas cosas hubieran podido ser trabajadas de ma

nera ms expresiva, ms aguda, ms eficaz, si hubisemos
tenido tiempo para ello.
No hay que olvidar las condiciones en que nuestro
teatro haba de conquistar nuevo campo para cada una
de sus ooras, Si hubiramos podido dedicar a la prepa
racin de la obra todos los das y semanas gastados en
debates con los dos primeros adaptadores, es seguro que
muchas escenas hubieran aparecido de otra manera. Por

TEATRO PO LTICO

253

el contrario, el reproche de que no hayamos utilizado los

mejores pasajes de la novela, recogiendo, en cambio, otros
de menos efecto, me parece injustificado. D urante varias
semanas, hemos repasado una y otra vez los tomos de
Scfwctk, para buscar y entresacar los mejores pasajes,
labor en la que nos han ayudado numerosos amigos del
Teatro, movidos por un inters literario. No creo que
se nos haya escapado nada que, con arreglo al plan trazado
por todos nosotros conjuntam ente, hubiese podido ser
empleado. No pudimos incluir algunas otras escenas pol
la sencilla razn de que entonces la representacin no
hubiera durado tres horas, sino seis. Dejamos a un lado
esas escenas, en la, esperanza de poder representar en la
prxima temporada una segunda parte de Schweik,
Por una incomprensible indiscrecin se hizo pblico
este proyecto antes de tiempo, apresurndose Max Brod
a comunicar sus pretensiones en una carta. No es seguro
que una segunda parte hubiera tenido el mismo xito que
la primera. Acaso no pasara de una coleccin de anc
dotas, pues la fuerza m otriz del prim er itinerario de
Schweik ya la habamos consumido en su marcha desde
el hogar al frente.
Decoracin y cine
El mundo circundante, que yo represent valindome de
pelcula y marionetas, tena en Schw eik una significacin
mucho mayor que en las otras obras, cuyos personajes
se explican, en parte, por s mismos.
Estas marionetas no eran, por otra parte, ninguna
ocurrencia artstica ma, sino sugeridas por los tipos
entumecidos de la vida poltica y social de la vieja Austria.
En ellas distinguamos toda una serie de graduaciones:

254

ERW IN PISCATOR

se mimarionetas, ti'pos o.none le seos, scifiihottibi es. Tren

te 3 este mundo i^ntistico se alzaba Schweik corno tnico
ser humano. D urante mucho tiempo cre poder llevar
esta idea a su consecuencia extrema, esto es, presentar a
Schweik-Pallenberg como nico actor, y, en cambio, mecaizar todo el mundo circundante mediante pelcula, ma
rionetas y altavoces.
Su realizacin prctica me la haba imaginado de la
siguiente manera; parte de estas marionetas deban ser
muecos verdaderos, sin vida, con actitudes y mascaras
de horrible exageracin (a semejanza de los grotescos
muecos polticos que Grosz, Heartfield y Schilichter
haban presentado en los buenos tiempos de Dad);
otra parte deba estar representada por actores con ms
caras, que exageraran asimismo la caracterizacin del personaie (por ejemplo, yo me nabia representado al esbi
rro con un gran ojo saltn y una gigantesca oreja).
En los personajes marionetescos y semihombres, esa
exageracin deba lograrse a Dase de mascaras y trajes.
As, por ejemplo, el carcelero apareca con un puo de
gigante, hecho de gasa y algodon, que lo caracterizaba al
momento. Todo tenda a una plastica diferenciacin de
los tipos, de acuerdo con su significacin, y a la exage
racin de las figuras individuales hasta elevarlas a lo
simblico-clo wnesco.
Para ese trabajo no poda pensarse en nadie ms que
en mi antiguo'am igo George Grosz. De este modo naci
una gran obra grfica que tambin interes al abogado,
y cuyas lminas fueron objeto del proceso por blasfemia
contra Grosz y contra la editorial Malik. Los dibujos de
Schweik comprendan unas 300 hojas.
De no menor importancia para el estilo de la repre
sentacin de Schweik eran los trastos. Tambin ellos

TEATRO p o l t i c o

255

desempeaban una funcin cmica, por lo cual deban

ser exagerados caricaturescamente. Por desgracia, tam
bin en este punto quedaron sin realizarse muchas ideas.
De excepcional importancia era la pelcula para carac
terizar el mundo que rodeaba a Schweik. Pero ahora,
atendiendo al estilo de la obra, no poda contentarme
con la pelcula naturalista-documental. Tambin la pelcu
la tena que subordinarse al carcter satrico y caricatu
resco de toda la representacin, lo cual dio origen a la
pelcula poltico-satrica dibujada por Grosz e ideada por
m. En ella comenzaron a moverse de modo grotescotrgico las marionetas que representaban al ejrcito, la
iglesia y la polica.
Pero el principal servicio de Grosz, en cuanto a esa
pelcula, no fue la simple caracterizacin de los diversos
tipos, con acierto genial, sino la liberacin de Schweik,
y del mundo que lo rodea, de las trabas de la historia,
enlazndolos con la actualidad. Los mdicos militares, los
oficiales, los abogados, eran figuras que hoy todava viven
en la Alemania prusiana.
Con lo cual, esta obra vena a proseguir la lucha po
ltica del da. Por supuesto, junto a esta pelcula se
emple tambin la naturalista, principalmente cuando se
trataba de crear el ambiente de las diversas escenas, por
ejemplo: las calles de Praga, el viaje en tren, etc. Para
tomar fotografas de las calles habamos enviado a Praga
a nuestro director fotgrafo, Bubler Kahla. Al intervenir
la banda sin fin, la decoracin escnica exige una tcnica
fotogrfica completamente nueva y presenta grandes difi
cultades. Necesitbamos fotografas totalm ente inmviles,
pero que se cambiaran al paso de una marcha militar. Y
como haba que instalar el aparato en un automvil, al

256

E R W IN PISCATOR

TEATRO PO LTICO

257
trepidar este por las calles de Praga, tan mal pavim enta
das, se produca un continuo zigzagueo de la imagen, hacia
arriba y naca abajo. Tan slo acoplando los mejores
trozos de pelcula pudo lograrse un resultado relativa
mente satisfactorio.
Finalmente, en la marcha a Buclwies y en las escenas
de guerra del final, intent combinar la pellada del natu
ral y la pelcula de dibujo1 en la anbasis de Buclwies
hice copiar sobre las fotografas tomadas del natural otras
de dibujos de rboles en hilera, para dar mayor fuer/a

a la Idea de continuidad on~

desesperada. Esta pelcula r, C jj
fue ,
Jibuios.

. ,u
' *e r" 'Da e'sl-> marcha

las escenas r n . e C h t
'i C *
^ U . c a s , a tas clapos,Uvas de

En la escena final, que, por nerrn

hasta media hora a n te s ' del estreno' ^
por salvar a todo trance el difcil
la pantalla proyecciones fijas de cuerpos
soldados y sobre elios, una PeUcula
un snrfrn de cruces, _qlK. avanzaban desde

CUrr
^ peo
^ CLf n en
el b o r iz C e

5001 e fcl tbpecrador- n el estreno esperbamos con ansia

, ,1 i ? IB JJ^ S AL MARGEN d e ESTE TEMA, Al inventar,
Juan lieU tneid y yo, ei xotomonuje, una maana de mayo de 1916
a las cinco de h m adrugada^ en mi estudio de S d e n /n o presenti amos ni las grandes posibilidades ni el camino de espinas v de
xitos que le estaban deparados a ese descubrimiento.
Como a veces sucede en la vida, habamos tropezado, sin sa
berlo, con una vena de oro. Ya por entonces, en la fierra virgen
Uada, algunos jovenes temerarios se hacan a la aventura por to^is
partes,_ y algunos descubrimientos, casi ultimados, flotaban en'"el
aire. Uno ae nuestros compaeros era Erwin, soldado entonces en
el campamento _tJamenco. Y haba odo hablar de nosotros, v nos
.-xpresaoa su simpata mandndonos t. (Eran los tiempos de la
miel artificial adornada con la Cruz de Hierro, cuando se untaba
e, pan con el pola je de guerra como bocado exquisito, todo adula
ndo por bono.) Erw in, osado v atrevido, como su antecesor el be
licoso Piscatorius, el viejo traductor de la Biblia, empinaba as
narices contra el viento, olfateando con pasin nuevas oosibldades.
,
cil,e ya entonces llevaba consigo, bien ultimado, el proyecto
cei le atro Piscator.
'
acuerd?:>. todava, querido Erw in, de la clebre MacincJaua, que dirigiste tan magistraimente, tomndole la d elanten a
los rusos, en tanto que desde detrs de las bambalinas aullaba uno
contra el publico discursos largos, llenos de ataques groseros? Esto
a modo de digresin.
En todo caso, Erwin acomod, con un gran sentido, el foto
montaje al marco del escenario, transformando las mgicas bam, almas en proyecciones planas, y volvi a dar a la escena aquella
animacin y movimiento que debe tener el verdadero teatro. Vaca
usted ai teatro X en boga y comprender a qu me refiero. Como
otros muchos descubridores, Erw in no se estanc nunca en el
acierto, una vez logrado...; tambin vive en l un trozo del viejo
anelo wagnenano, por lo cual le encontramos con frecuencia en

la espinosa busca de la gran obra artstica que resuma en s t-, i,

aisyirtes. Que grandioso sueo v pensamiento, qu nosluu 1 1 '
que campo tan agrandado para e moderno mago d e t o W
en cierto modo, todos ios videntes. Erwin ve el eran "rid^rulo
actual movimiento artstico, se da cuenta del m o^m ien to 'b u
oe ia cuestin puramente financiera de la sociedad a c tu a l v m
tunnezc, de profeta, intenta encausar, profticamente. el rt- v i
un camino de mayor trascendencia. Y as, al fondo d e 'su
Hb-nco nU| tc J l'm nlCA U!1 *rand,os tab!er. a n d id o de papel
ojanco, en d cual yo puedo acompaar la farsa escnica con rande*
le n v n ico o , deslizar mis dibujos de un lado a otro, a modo de
uanrapiito: hacer con pinturas, o ms bien con dibujos, los ms
hernioso* comentarios al texto, revelando las malignidades de H->sfk
que quedan por decir. N o hay duda que Erw in proporciona ron
al ,n ue,v ? arte gradeo, un gran lienzo, fecundo en efectos an
campo ue dibujo mucho ms seductor para el dibujante dV 'hov
eStCC; y qUC l3S g r a m a s b ib li filo v ara ote de las gentes
elegantes y cultas.
e-sia es el momento de que aparezcan los tan frecuenrem ertC0f emP rneo!c v que pinten en esta pared
--cd C mC ' i
"
tan Mgiufico se le ofrece a! artista u n e ,
>t.,t,o Oat so,.o en hablar a las masas!
Por supuesto, una superficie nueva de d ib u ri
in d io s nuevos, un lenguaje, grfico nuevo, claro y concBcC;
1
.
S e eaucaci011 Para cabezas perturbadas y caticas'" Tam
poco tiene aplicacin aqu el baturrillo impresionista I n S tr)~yc.-

: ^ s fi ijaia
A n Cq_
1Z maCOer
COS>
, d a ?laS>pantalla);
S Ples >adems
! no ' demasiado
r,t.>,.s
no deslum
bre
b-m de *deiaSi C?m l0S- dbuiOS V a b a d o s ' en nutJea <|~ ^
; ?'n * 0b 0 133 inscripciones lapidarias de Jas pirmides
'"
Aqu, joven pin to r,_y dibujante de hoy, dispones de m m onred
St tienes algo que decir, aprovchala: G eonC Grosz )

258

E R W IN PISCATOR

el extraordinario efecto, probado media hora antes. Por

desgracia, esperamos en vano. Las proyecciones aparecie
ron^ fijas aunque muy dbiles; pero las cruces ^errantes
se quedaron tuera. Al term inar la representacin vimos
que el operados-, sin darse la menor cuenta, haba pasado
la pelcula, pero con el diafragma cerrado.

Schw eik y Pallenberg

La cuestin ce si Schweik es, en realidad, un completo

p azg u a to , que no sabe lo que dice ni lo que hace, lle
vando cid ohsurdum con su ingenuo comportamiento y sin.
la menor conciencia la guerra y tocias las autoridades, o
s es que se hace el tonto, obrando en el fondo con plena
conciencia de sus fines, fue particularm ente discutida. De
cualouier modo, todos estabamos de acuerdo en que D astaba la sola existencia de su persona para que se derrum
baran ante ella todas las ideas de autoridad, como iglesia,,
estado, ejrcito. El efecto que produce Schweik nace, node que ataque o niegue nada, sino, al contrario, de que
afirma todo lo existente, y lo afirma hasta en sus ltimas
consecuencias.
Schweik no era el simple gracioso que, al fin y at
cabo, afirma todas las cosas y situaciones con sus chistes,
sino el gran escptico que, en el fondo, Jo niega todo con
su tenaz e im pertrrita afirmacin. Schweik sostena
mos nosotros es un elemento profundam ente asocial;
no es el revolucionario que quiere un orden nuevo, sino
un tipo lbre de todo vnculo social que, incluso en una
sociedad comunista, ser siempre un elemento di sonador
y disolvente.
Para este papel, tal y como lo concebamos nosotros,
no poda pensarse, de todos los actores alemanes, en n<i-

teatro

p o l t ic o

259

die mas que en Max Pallenberg. Son nuestros amigos po

lticos los que nos han reprochado con frecuencia esta
asignacin, acusndonos de ctutivar estrellas en nues
tro teatro. Debo decir que no s qu quiere decirse con
esto. Yo no conozco ms que el actor bien dotado o...
el incapaz. El nico criterio posible para la asignacin
de un papel, es que el hombre que lo encarne lo llene
plenamente. El que ese hombre sea un principiante o
una estrella, es lo que menos importa. Con frecuencia
es una estrella. Acaso hemos de desaprovechar una ca
pacidad artstica cualquiera, tan slo porque las condi
ciones econmicas actuales la hayan convertido en estre
lla? Pero este ataque slo se justificara en un caso; si
se presentara al actor slo en atencin a l mismo, es
decir, si se compusiera el papel exprofeso para su perso
nalidad, subordinndole todo lo dems: idea, obra, repre
sentacin, montaje, etc. Pero el nuestro es precisamente
el caso opuesto. Nosotros no representbamos Schw eik
a causa de Pallenberg, ni compusimos el papel para l,
sino que el papel y el espritu de la obra requeran a
Pallenberg. La nica manera de plantearse la cuestines el mayor efecto mediante el mejor, es decir, el ms
adecuado reparto. Especialmente cuando se tiende, como
nosotros tendemos, a un efecto poltico. Pallenberg, que
era un Schweik ideal, se incorpor de manera admirable
a las condiciones escnicas y tcnicas y al espritu de la
obra. Y as, en nuestro teatro no fue una estrella en el
mal sentido.
Pallenberg, que haba recibido su marca artstica en
la escuela de Reinhardt, tuvo que hacer un gran esfuerzo
interior para acomodarse a la nueva ndole matemtica de
nuestro teatro. Y lo hizo con asombrosa ligereza y elas-

260

E R W IN

PISCATOR

ticidad, modelando un carcter que sin exageracin puede

contarse entre las figuras inmortales de la historia del
teatro,1

LA CO M ED IA DE LA EC O N O M A

CO YUNTU RA
Compaa Piscator, en el teatro de Lessing
8 de abril - 3 de mayo de 1928

1 Cumbre del trabajo de un actor es el Schweik, ele Pallenberg, la maravillosa modelacin de un tipo popular, legendario,
que derrama un electo tan sugestivo que parece haber existido
real y verdaderamente en Praga; tiene algo del anima: bueno que
sufre sin culpa alguna, y que no sabe ni puede saber por qu
tiene que padecer tanta desgracia. De vez en cuando, una humil
dad y tristeza infinitas en la mirada, en la vez; es un pobre
muchacho por la gracia de Schletiuhl. de Lt familia de Cndido
y de Eulenspiegel a la vez. Pallenberj: recrea por segunda vez
el Schweik, de Hasek. Lo cual dice rancho en favor de Piscator,
que ha sabido encontrar para Sckiueik un actor como Pallenberg.
y dice an ms en favor del propio Palenberg, que es capaz ce
amolelarse y dominarse con tal perfeccin. (Kurt Kersten, De
Wcll am bend, 24 de enero de 1928.)

Leo Lania (cuy;! Huelga general haba recomendado yo

a la Volksbhne, en ocasin de una huelga de mineros
ingleses, por paiecerme que su asunto y la manera espe
cial de combinar la pelcula y la accin dramtica m ere
can una lepresentncion) me haba, indicado, en los das
de la fundacin de nuesteo teatro, un bosquejo de come
da que me agrado mucho. El asunto de esta era el nego
cio que hacen algunos aprovechndose de las revoluciones,
demostrando con tal motivo el triunfo de la idea, aun
contra las personalidades que quieren abusar de ella. La
comedia, cuyo titulo provisional era Rojo contra blanco,
se refera a los acontecimientos de Chica y colocaba en
er centro de la accin a un general chino cado en manos
ae un activo empresario ingls, que le explota financie
ramente, utilizndolo como una especie de espantaburgueses. Las consecuencias dramticas de esa m aniobra,
que lleva al empresario a la bancarrota, constituyen la
estructura de la obra.
La prim era redaccin de ia obra result deficiente. La
idea fundam ental no bastaba para sustentar toda a pieza

TEATRO

262

p o l t ic o

E R W IN PISCATOR

y la accin careca de fuerza persuasiva. El mismo Lania

no estaba contento y decidi refundirla a fondo, para lo
cual tendra en cuenta ahora el posible reparto de papeles.
Era el prim er intento de producir una obra inspirada di
rectamente por nuestro teatro y por sus necesidades. el
autor era un encargado y emprendi su tarea, desde el
primer momento, en contacto directo con el director tenendo ante los ojos todas las posibilidades y condiciones
del teatro.
En julio hicimos un viaje juntos a Heringsdorf, y, en
tanto que yo preparaba, con Gasbarra y Toller, la representacin de Eh, qu bien vivirnos!, Lania trabajaba en
la nueva redaccin de Rojo contra blanco, que entonces
recibi el ttulo de Coyuntura. A fines de julio ya estaban terminados dos actos de la comedia, y cuando Lania
nos los ley nos gustaron a todos extraordinariamente,
en especial a la seora Durieux, que prom eta conseguir
u n 'g ra n xito con el papel principal. Decidimos que esa
.obra fuese la segunda de aquella temporada. Ya he dicho
por qu nos decidimos despus a que Rasputn siguiera
a Eh, qu bien vivirnos!, en lugar de Coyuntura. I ero
cuanto ms ahondbamos en la preparacin de esta v
cuanta ms clara cuenta nos dbamos del cometido de
nuestro teatro, menos nos satisfaca la comedia, aun en
su ltima forma. Cada vez comprendamos mejor que no
nos estaba perm itido quedarnos en a superficie de los
problemas, que se nos exiga atacar el fondo de las cues
tiones y que la gravedad e importancia del asunto de
Coyuntura no nos perm ita hacer de l un buen fondo
para una ocurrencia divertida. Este asunto era el petrleo. El asunto volva a manifestarse como elemento
fundamental, y, por otra parte, ese asunto precisamente
era de especial actualidad por la novela de U pton Sin
clair, Petrleo, y por la poltica clel da y exiga ser

263

tratado con mucha ms profundidad y extensin que las

que ofreca la redaccin de Lana.
A Lana no se le ocultaban esas dificultades; per le
seduca, a la vez, el desarrollar la obra conforme a nuestro
punto de vista, por lo cual renunciaba a otros teatros que
le aceptaban esa redaccin de Coyuntura, y puso manos
a la obra por tercera vez.

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j
|
|
|

Cuanto ms profundizbamos en el problema y en el

Los
Jos juntos repasbamos volmenes y volmenes de lite
ratura, estadstica y noticias econmicas, comprendiendo
cada vez con ms claridad que el asunto de Coyuntura
ofreca los grmenes de un drama de la economa de gran
envergadura; y estos grmenes eran posibilidades que
abran al teatro perspectivas totalm ente nuevas. Pero...
estbamos a primeros de febrero y el 1? ci marzo deba
inaugurarse el Teatro de Lessing con la obra, de Lania.
Un dilema insoluble. De un lado, la necesidad de repre
sentar la obra de Lania; del otro, el asunto y el problema
del drama, que no perm itan convertirlos en una comedia
insignificante; pero una reforma profunda, como la que
proyectbamos, requera muchas semanas y aun varios
meses. H aba que transigir. O tra vez, las circunstancias
externas la falta de tiempo, las necesidades de la em
presa volvan a revelarse ms fuertes que nuestros
as u n to , ms grandes nos parecan las dificultades.

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I

propios deseos e intenciones.

Acerca de la maneta de tratar el asunto y de las
intenciones que le haban animado, Leo Lana escribi en
el programa de esta obra:
EL ASUNTO. El propsito de elaborar dram
ticamente materiales y problemas actuales, de n
dole poltica y econmica, tropieza hoy espe
cialmente en Alemania con grandes dificultades.

E R W IN PISCATOR

La Alemania burguesa de la posguerra, por muy

a la americana que se comporte, sigue pensando
como se ve en las clases industrales, desde Ia
inferior a la superior- de manera tradicional, es
lerda en or y las gafas, a travs de las cuales corsidera la vida real, han robado a sus ojos toda
frescura. Esa miopa natural de la burguesa intelectual se ha agudizado, angostando ella misma
de manera artificiosa, el horizonte: ha erigido mu
ros alrededor de las mesas de trabajo y ni una
mirada logra escaparse de la cuartilla del manuserito, de la hoja del libro, del cartn de dibujo a
la calle. En Amrica, el estudiante trabaja durante
las vacaciones como campesino, camarero, telegra
fista; el mdico vive como estanciero; casi todo
hombre trabajador practica, en el curso ce so vida'"
docenas de oficios; la vida social se te ofrece er.teram ente abierta desde ia niez. Lo mismo se trate
de acciones mercantiles, de sociedades petrolferas'
de fbricas elctricas, de bosa, de tcnica..., en todas las capas y clases se presupone, por educacin
y hbito, un exacto conocimiento de la vida prctica, es decir, pblica. Rusia sovitica vive la
poltica como su propio destino, inmediata y personalmene. E ntretanto, en Alemania se unen
todos los factores para encasillar al individuo en
su oficio y situacin, de tal manera, que apenas
sea capaz de adoptar una actitud clara e independiente frente a las cosas, acontecimientos e insti
tuciones de la vida social. Aqu, en Alemania, las
acciones mercantiles y la economa carbonfera,
la tcnica y la poltica, son cuestiones del dominio
privado de los especialistas, y a la gran mayora
del p u e b lo -y, en primer trm ino, a los-obreros
con conciencia de clase se les prohbe examinar
los departamentos donde se desarrolla la vida dei
organismo social, por lo cual faltan las ntimas
relaciones entre el individuo y los fenmenos de
la vida pblica en que debe basarse la comedia
actual 3 econmica, si no quiere convertirse en

POLTICO

265

glosa superficial y perifrica de los sucesos Dol

ticos y economicos.
pou!

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AUTOR Y DIRECTO R. Ya n0 nos nn f

contentar hoy con ese mtodo superficial Y ^ n o
puede satisfacernos el m ostrar slo los efecto
tomar la po mea como un simple fondo i.ite r e
same, ante el cual se desarrolla una pieza artstica
c ualquiera. \ a_ no queremos ver episodios de la
poca, sino la poca misma, y queremos compren
derla con toda claridad, reconocerla siempre en
su plena cohesin interior. Pero el teatro actual
al emprender esa exposicin y elaboracin de la
materia poltica, se encuentra sin ayuda y sin saber
qu hacer. Si yo he podido em prender en mi coniv-dia ese intento, ha sido tan solo gracias ai
apoyo^ drama trgico y escnico que me ha ofre
cido Erw in Piscator.
CO N TEN ID O DRAM A TICO Y FORM A ESC
NICA. El hroe de la comedia es el petrleo.
Aqu pretendemos m ostrar el complejo de cues
tiones econmicas que plantea este asunto, las
leyes y fases de^ su desenvolvimiento econmico
y sus efectos polticos. H e elegido Albania como
lugar de la accin no obstante no tener ese pas,
poi ahora, gran importancia en el mercado inter
nacional de petrleo , porque as puede seguirse,
precisamente, en pequea escala, las etapas ex
ternas de la lucha poltica m undial. Las relacione'
de frebitsch-Lincoln con Albania no se basan tanpoco en documentos. Pero representa tan carac
tersticamente el ripo del aventurero, que da .a
sebo a todas las invasiones vandlicas y a te tas
las querellas sangrientas suscitadas por las tan
disputadas fuentes de aceite de Mxico, Bak y
Mosul, que me he tomado la libertad de aadir a
las hazaas histricas de Trebitsch-Lncoln, otra
de mi invencin, asi como la de desplazar esta
de China y Alemania a Albania. La escenifica
cin de Piscator se inspira en el deseo de m ostrar

266

TEATRO p o l t i c o
E R W IN PISCATOR

la cuestin en toda su objetividad y totalidad, a

lo cual responde la instalacin escnica adoptada,
Sus sugestiones de carcter escnico me han indicado el camino, por el que he dirigido mis es
fuerzos, para dar cuerpo a nuestras intenciones,
nacidas, no de una ocurrencia espontnea ni de
un momento de inspiracin, sino de los propsitos
e ideas a cuyo servicio se dedica este teatro. Fe
cundado por ellas, hijo de nuestro trabajo colec
tivo, ha nacido este drama.
Aunque ocupados en el trabajo de la prim era parte
de la temporada, nos entregamos a la obra con frenes,
Al principio pareca que todo iba bien. El prim er acto
naci de la labor comn, con gran facilidad, dndonos
cuenta en forma cada vez ms clara de que el asunto, el
petrleo, no slo nos haca profundizar en el contenido,
sino que nos proporcionaba la posibilidad de desarrollar
una forma dramtica completamente nueva. Yo quera
representar la lucha por el petrleo desde sus mshondas races, por lo cual ide mi escenificacin a base
de sucesivas construcciones escnicas, construcciones que
deban estar siempre en la ms estrecha relacin con la
accin, progresando con ella. Partiendo del escenario
vaco el campo desnudo deba desarrollarse, a modo
de aluviones, la lucha por un pozo descubierto casual
mente, examinndola desde el principio, lo cual exiga una
instalacin escnica que se m ontara a la vista del pblico
y que m ostrara todos los detalles tcnicos de la produc
cin del petrleo Desde que se descubre el pozo y se
preparan las barrenas e instalan las torres, hasta que se
lanza al comercio el aceite como mercanca, toda la accin
rivalidad, asesi 'ato, agiotaje, corrupcin, revolucin
deba desarrollarse ante el espectador, meterlo de lleno
en todo el movimiento de la poltica petrolera internacional.

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j
|

267

Pero tan slo en el primer acto logramos realizar

nuestra idea. En el segundo tuvimos que volver a la
accin de la primera versin: hubo que hacerlo porque si
n0 el papel principal quedaba anulado. No pudimos li
brarnos de esta contradiccin. Mientras que el nico pro
tagonista de la nueva redaccin era el poder del petrleo,
el papel principal de la primera era el de la herona, re
ducido en la nueva obra a un simple episodio, y tena que
ser salvado. A cada paso, transacciones. Las transacciones
se vengaban, como siempre. Por de pronto, tuvimos que
retrasar la representacin de Coyuntura quince das D a
mero y luego cuatro semanas. E ntretanto, hubo que dar,
en el Teatro Lessing, una pieza provisional. (V. pgTia
282.) Los mismos' ensayos de Coyuntura,, entorpecidos
por la necesidad de estar modificando la obra todos los
das, avanzaban a remolque, y al fin tuvimos que inte
rrumpirlos al ponerse enferma Tilla Durieux y no poder
asistir a ellos. M ientras, Lania y yo preparbamos la
pelcula compaera del drama, cuya funcin en este caso
era muy peculiar, y deba ser compuesta atendiendo a
nuevos puntos de vista.
El gran dinamismo escnico de la accin, que daba
a la instalacin, a los trastos, una significacin propia, no
permita a la pelcula limitarse a dibujar y ampliar el fondo
de la obra, a ser una mera .ilustracin, sino que 1.a con
verta en un firme marco de la comedia, en la estricta
acepcin de la palabra.
Esta comedia de periodistas deba desenvolverse a
base de peridico, y as la embocadura del escenario fue
tapada con la pgina de uno, en forma de pantalla, divi
dida, como las hojas, en varias columnas, cada una de las
cuales corresponda a uno de los lugares de la accin.
Mientras se desarrollaba en el escenario la lucha por el

268

E R W IN PISCVrOR

pozo de aceite entre los grupos rivales, la lucha entre J0s

trusts italianos y franceses, desfilaba por la pantalla la
guerra periodstica entre Francia e Italia, dando vida ffrfica al asunto poltico m ediante la pelcula de dibujo! v
la escritura. Con lo cual logr una simplicidad extraordi
naria y una visin de conjunto de lo: sucesos, puestos asi
de relieve ante ios ojos. Esta pgina se desplazaba sin
cesar, sin cesar se alejaba o se retiraba, dejando entonces
que la vista penetrara en la escena, en la accin que co
menzaba en el mismo punto en que haba terminado el
comentario periodstico. H asta que al final el peridico
eiJ devorado por las llamas y la revolucin albanesa cul
minaba en el incendio del pozo de petrleo.
Creo que la escenificacin de Coyuntura a la que,
por otra parte, m se le podr reprochar abuso de aparato
ni exceso de medios tcnicos supone el resultado ms
perfecto de la temporada, y tiende a simplificar los medios
escenicos y a suavizar ja forma de la representacin.

Las fronteras polticas ae la objetividad

Con Coyuntura entrbamos por vez primera en el campo
de la actual poltica econmica mundial. La cuestin era
ardua para nosotros, pues tenamos que tocar la actitud
clt. la Unin Sovitica en esa lucha politicoeconmica en
fotuo a ios mercados de petrleo, as corno su relacin u
oposicin frente a los conciertos americanos e ingleses,
productores y vendedores de aceite; en una palabra, su
posicin de concurrente en una economa mundial.
Si la obra se hubiese limitado tan slo a este problema,
hubiramos tenk o tal vez la posibilidad de ponerlo ai
trasluz por todas sus partes sin que cupiera el menor equ
voco. Se hubiera podido m ostrar que la Unin Sovitica

teatro

p o l t ic o

269

haca, a conciencia, poltica de economa m undial capita

lista, precisamente para conservar la significacin que
tiene para el movim iento obrero internacional. Pero el
problema esencial de la obra encajaba en la tram a de una
revolucin nacional estallada en un distrito petrolferola Unin Sovitica apareca por una parte como factor
econmico, y por otra como factor revolucionario. En la
ultima redaccin de la obra, que denominamos redaccin
Borodin, la herona apareca, al mismo tiempo, como re
presentante del sindicato ruso N aphta y como agente po
ltico de la Tercera Internacional.
De esta doble posicin, los mal intencionados o los
ignorarnos podan sacar una conclusin falsa. iK. saber"
que la Unin Sovitica fomentaba una revolucin nacional
para hacerse duea del petrleo en condiciones venta
josas. La oficina dramatica, que, en nuestro teatro, era
al mismo tiempo una oficina poltica, opuso graves argu
mentos contra esa redaccin. S al principio no los atend
y segu ensayando hasta la vspera del da sealado para
el estreno, fue con la esperanza de poder representar los
mviles de la Unin Sovitica con toda claridad, valin
dome de nuestros probados medios pedaggicos, imposi
bilitando as todo equvoco.
Por desgracia, la esperanza no se realiz. La noche
del ensayo general vimos claramente que la seora Baisin
daba a la poltica rusa una significacin falsa y equvoca;
yo haba procurado, con toda intencin, que la inmensa
mayora del pblico de este ensayo fueran personalidades
polticas, representantes del partido comunista alemn,
de la representacin comercial de Rusia, de la Em bajada
rusa, etctera. Resultaba, pues, imposible representar en
una sola figura dos esferas de intereses que la Unin So
vitica haca todo lo posible por separar, sin causar a esta

270

E R W IN PISCATOR

TEATRO p o l t i c o

grave perjuicio. Era precisamente el efecto contrario de

lo que nos proponamos lograr con esa representacin, y
cuyas consecuencias para el propio teatro no podamos
prever. Yo estaba decidido a cerrar el teatro antes de
dar una representacin que hubiese perm itido la ms leve
duda con respecto a nuestra actitud poltica.

E l ensayo general term in a las tres de la madrugada;

era el 7 de abril. En la direccin del Teatro Lessing que
ola a viejo como si desde los tiempos de Brahms no huhieran vuelto a abrir nunca las ventanas se reunieron
los crticos. Todos, y la representante del Partido com unista alemn con ms ardor que nadie, consideraron
inaceptable la redaccin de Borodin. El representante de
la Rote Fahne manifest que l, con gran sentimiento personal, se vera obligado por vez primera a atacar con la
mayor dureza al Teatro Piscator, caso de representarse la
obra tal y como la habamos visto. Yo comprenda tambin las razones de los ataques, no obstante parecerme
exagerados algunos extremos de la argumentacin.

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I

En la calle despuntaba lentamente el da..., el da en

cuya noche deba tener lugar el estreno. Descoloridos,
con caras trasnochadas, sin lavar ni afeitar, extenuados
por un trabajo que, desde haca tres semanas apenas nos
dejaba tiempo para comer ni dormir, nos encontrbamos
con una obra, perfectamente ensayada, en la que ya no
poda cambiarse nada, y que, sin embargo, no podamos
representar. Fue la ms difcil prueba a que sometamos
a nuestros nervios, desde que el teatro exista. El nico
que, chupando eternam ente de su negro tabaco, con la
gorra de cuero cada sobre la frente, pareca tranquilo y
hasta casi de buen humor, era nuestro viejo amigo Bert
Brecht. Crea posible modificar, de un da para otro, el
carcter del papel de la herona, y se ofreci a emprender

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271

el trabajo, ayudado por Lana y Gasbarra. De cualquier

modo, haba que retrasar el estreno lo menos dos das,
q u e d a n d o adems la cuestin de si la seora Durieux se
prestara a este cambio. Pues, en verdad, era demasiado
exigirle que transformara por completo la orientacin que .
haba dado a su labor, y en la que haba logrado un per
fecto xito. Katz v la seora W eilhohnet se encargaron
de la escabrosa tarea de convencer a la seora Durieux de
la necesidad de un nuevo trabajo.
E ntretanto haban dado las cinco. En la calle, haba
amanecido un esplndido da de primavera. Yo volva a
maldecir mi oficio. Sobre nosotros pesaba una carga que
a duras penas podamos sobrellevar. Cuando pensaba que
ocho das despus deba representarse El ultimo Kaiser,
dirigido por Karlheinz M artn, hubiera querido escaparme
a cualquier sitio donde no pudiera ver ni or nada de
teatro. Tuve que conformarme con ir a m casa, donde
seguimos trabajando hasta entrada la tarde, en la reforma
del papel de Barsin. No dejaba de tener cierta comicidad
el que el personaje que hasta entonces haba representado
la Tercera Internacional y el Sindicato Naphta debiera
aparecer de pronto como representante de los Estados
suramericanos ABC, sin que todo su papel de agente de
los Soviets hubiera pasado de ser una farsa. Esa solucin
nos permita mantener hasta el final todo el texto y ter
minar la obra con una sorpresa genial. Yo no puedo
decir que todo me pareciera muy bien. Esta obra, que ya
de por s salvo la primera escena adoleca de gran
debilidad en la marcha del dilogo y de las escenas, deba
caer, con ese final an ms de lleno en el plano de la
comedia pura. Pero, qu otro recurso nos quedaba, si
queramos salvar de algn modo la representacin? La
obra fue modificada con relacin al nuevo carcter del
papel principal, entregndonos a un nuevo trabajo forzado,

272

E R W IN PISCATOR

teatro

p o l t ic o

275
que consumi el resto de nuestras fuerzas. A pesar de qUe
la seora D urieux ya no poda tampoco sostener sus nervios
resisti hasta el da de la representacin- con una disci
plina digna de admiracin. Si entonces no apreciamos
debidam ente su desinters y sacrificios con tal de salvar
la representacin, cargesele en cuenta al agobio y sobre
excitacin que aquellas circunstancias nos producan.
El eco que Coyuntura encontr en la publicidad fue
tan poco unnime como el de las dems representaciones
de la temporada. No deja de ser interesante el que la
prensa de la derecha, que antes no se hartaba de marcar
nuestras representaciones con el hierro candente del rido
abuirim iento, se desatara ahora en improperios contra el
super-Broadway y la gracia de opereta de esta esce
nificacin.
as, esciiba el 7 ag: Piscator hace super-Broadw ay . Mosc. Hollywood y todo el bulevardismo de una
Europa exnime se han dado cita en este punto culmi
nante. El m undo entero, como un gigantesco manicomio.
La i evolucin mundial necesita ya de la opereta para en
gatusar a las gentes.
Y el Lokal Anzeiger: Courts-Mahler en el teatro de
Piscator. 1 ambin aqu hay porvenir. Esta es la escapada
cid callejn sin salida del Sr, Toller. Un gesto genial, tan
genial como osado: el Teatro Piscator est decidido desde
ahora a colocarse bajo la estrella de la seora Hewig
Courts-Mahler.
Al Deutsche Zeitung volva a parecerle muy abu
rrido; al Tgliche Rundschau, soporfero el Teatro
Piscator raya en marasmo , Esta vez constituy una
excepcin el Berliner Borsen-Zeitung: El intento de Leo
Lania de escribir una comedia de la economa merece, sin
.remedio, ms atencin que todos los trabajos de virtuo

sismo que buscan dar un matiz algo nuevo a lo *

. . .

a lu >a repre
sentado millones de veces.
Como suele acontecer, los competentes en ecorenv'
entre otros Morus, en la W eltbhne, fueron mucho ms
justos con la obra que gran parte de los escritores de
folletn, pues estos, aunque confesaban no ser com petentes
en las cuestiones de poltica econmica tratadas en la
obra, no se recataban de tildar de falso el mecanismo del
agiotismo internacional presentado en Coyuntura, consi
derndolo como una fantasa de un literato que no do
minaba los problemas de la realidad.
La prensa democrtica opona ahora, en primer tr
mino, reparos polticos. Para el Acht-U hr-Abendblatt, la
comedia era demasiado poco revolucionaria: Yo no re
chazo el repertorio de Piscator por ser demasiado revo
lucionario... Yo lo rechazo por faltarle la gran ideologa
revolucionaria. Es un fanatico de la transaccin; para
decirlo en una palabra: es un reaccionario que adormila
la conciencia artstica. No es el pblico burgus el que
debe defenderse contra l..., sino aquellos que profesan
la honrada consecuencia en sus ideas polticas y que se
consagran al ideal de su vida; estos deben examinar con
cuidado los mtodos sospechosos de Piscator.
Lo que le pareca reaccionario a Flix Holander era
que: Leo Lania no quiere tampoco ponerse a mal con
el burgus; asi, hace que sea una astuta m ujer la que pone
fin a la cuestin, una m ujer cuyo genio em prendedor y
cuyos encantos establecen una comunidad de intereses
entre la Amrica capitalista y la Rusia sovitica. La fal
sedad de este reproche se deduce claram ente de las ante
riores paginas, donde quedan sentadas las razones, pre
cisamente de ndole poltica, que nos movieron a alterar
la comedia.

274

ER W IN PISCATOR

La Vossiche Zeitung tom a mal que el pblico se

regocij y ri con los caballeros de la industria TrebitschLincoln. Esta alegra es tan puram ente burguesa como la
que producen las operetas y vaudevilles franceses. El
Teatro Piscator se propone hacer de los burgueses, co
munistas. Acaso no ser, ms bien, el efecto de su
teatro hacer de com unistas, burgueses? Si ambas clases
sacan las mismas alegras de los mismos gustos
y la
alegra es siempre un capital , no terminarn por abra
zarse? Si las dos partes ren, la lucha de clases se ha
term inado, y Piscator es el padre de la paz social.
El B. Z. afirmaba que la obra ofreca ensayos e ideas
que nos conmueven, salindose de. la haragana rutina en
que se entumecen los demas teatros. No es tan solo una
novedad. No es tan slo nuevo aparato, nueva tcnica.
Al Vonviris le pareca que la idea de convertir a
Trebitsch-Lincoln en capitn de un vaudeville del agiotaje
internacional, de m anera tan dramtica y satrica, vale un
dineral. Leo Lania, que es quien ha osado hacer esto,
tiene tanto mrito para el futuro de la dramatica alemana
como Schiller con G uillerm o Tell y con La muchacha de
Orlens. La obra, el director y los actores eran ms inte
resantes que todo lo que hasta ahora habamos visto en
el Teatro Piscator. H aba all ms fuerza teatral y ms
vida que el pasado invierno. La tendencia poltica corra
viva por la obra. El autor, el director y los actores, aunque
todava no salen de experim entos, se ve que han avanzado
un paso en el teatro que nosotros deseamos: en el teatro
que est emparentado con nuestro tiempo, tcnica e ideo
lgicamente, y que es ms que un simple diversionismo.
Kerr, Ihering y el crtico de la Rote Fahne fueron los
que llegaron al fondo del asunto de esta obra y de sus
problemas.

T EA TRO

p o l t ic o

275

Ea, pues, adentro! No se hagan divertidos; pero

lo que s pueden hacerse es ms astutos. D e esto, de esto
v slo de esto se trata. Djense de poetas. (Alfredo
K err.)
Un asunto pico de gigantescas proporciones. La
historia del nacimiento de una guerra de especu
laciones y economa. Causa pequea, efecto gran
de. En la obra de Scri.be, un vaso desagua; hoy,
el descubrimiento de un pozo de petrleo. R |a
obra de Scrbe, intrigas privadas; hoy, lucha de
agrupaciones econmicas. Es claro que con los
medios de un drama de intriga cortesana to se
pueden -representar de otro modo los conflictos
histricos de las agrupaciones sociales.
Coyuntura, de Lania, ha andado ese camino: desde
el vaso de agua hasta el petrleo. Su comienzo
es inmejorable. Un comienzo de la nada. Una
pantomima anuncia el tema; una informacin pica
lo contina. Con el asunto viene el estilo. Una
obra ejemplar de colaboracion entre autor, director,
constructores de escena, actores. Si esta comedia
se hubiera extendido an mas, si abarcase otros
sectores, habra nacido, no una obra cumbre ni.
una simple produccin de extraordinaria calidad,
sino algo ms importante: un esquema para fu
turos trabajos teatrales alrededor de un complejo
de problemas, un compendio para obras dram
ticas de grupos sociales, un escenario para el des
tino colectivo.
Pero ahora empieza a despuntar. Un proceso an
logo al de hace poco en las pelculas de Eisenstein.
El tiempo obliga a tratar picamente las grandes
cuestiones actuales: cine y teatro se^ modifican,
renuevan sus posibilidades de expresin. Pero e~
teatro y el cine antiguos reclaman sus derechos, y
se interponen con su convencionalismo en el ca-

276

E R W IN PISCATOR

XXI
mino de los nuevos impulsos. Esta representacin
dada por Piscator es la ms slida de todas las de
esta nueva tem porada de su teatro, (Herbert
Ih erin g .)
No cabe eluda que aqu se ataca un problema mil
veces ms im portante, mil -eces ms actual que
los torm entos amorosos d- "alquier alma bella, o
que las contorsiones sico' as de los jvenes l
ricos, o que los dems p
'<7 ,7 as humanos por el
estilo, tal como los trato
literatura burguesa con
diligencia y afn. Y se ' total estupidez de los
literatos burgueses exp .a que este tema les pa
rezca aburrido e <' spido, en tanto que les
interesa conocer los sentimientos que mueven al
muchacho X a coir er un parricidio, a los de Y
en su infidelidad nmero diecisiete o ai asesino
pasional Z a llevar a cabo su negocio.
Todo esto es divertido, cautivador, pintoresco,
animado. ^ T
esto tiene una agudeza sana y
mordaz: c; - que corroe las untuosas frases de
paz y los evangelios de la Sociedad de las Na
ciones, despreciando con sarcstica mordacidad la
farsa y a infamia del sistema capitalista. De estos
elementos y con esta trama pudiera nacer una
especie de ingeniosa caricatura poltica bajo la co
bertura de opereta y revista, si... S el tema: lucha
por el petrleo gigantesco conflicto del impe
rialismo, fundam ento de la prxima guerra mun
dial , no fuera tan grande, tan amplio, tan cioninador que, ai modelarlo Lania y Piscator, rompe
i mil pedazos la forma que le dan estos.
,l. ; lo cual se deduce: no se puede reducir el pro
blema -1^cisivo del mundo actual a una accin
escnica, que, por su total disposicin, traiciona
un sabor operetee'o. Este es el punto decisivo.
(Rote Fahne, BeTn, 1 2 de abril de 1928.)

E l,

ao

D EL EST U D IO

La idea de fundar un estudio ya se haba desarrollado en

la Volksbhne, llegando casi a realizarse. Ahora, al dis
poner yo de un teatro propio, era cosa descontada su
fundacin. Su misin entonces, bajo el nom bre de La
Joven Volksbhne, consista en dar nuevo impulso a
aquel teatro. Nuestras condiciones ya eran muy dife
rentes. Ese cometido del proyectado estudio de la
Volksbhne lo desempeaba ya nuestro teatro en con
junto. Por esto, yo vea la principal im portancia del
estudio en el terreno dramtico. No era probable que
las directivas y regisseurs juveniles desarrollaran nuestros
principios tcnicos o polticos m ejor que nuestro teatro,
cuyo carcter era esencialmente experim ental. De lo que
si deban ser capaces era de preparar una obra dram tica
a base de estudios escnicos. La ventaja del estudio' era
la de no estar mediatizado por ninguna considerad.';:) ce
orden material, por ninguna consideracin al program a
ni al pblico.
El estudio fue ideado como ncleo de alumnos que
aprendieran, ante todo, en el trabajo prctico. E n la
prensa se le asigno tambin corno tarea la form acin de
un nuevo estilo de representacin y el ensayo de nuevos
medios escnicos. Pero esto era acertado tan slo en
cuanto significaba que el estudio deba intentar recoger,

278

E R W IN PISCATOR

en la forma consciente de una escuela, todos los aciertos

que surgan intuitiva y fortuitam ente en ensayos y re
presentaciones. Sin que se convirtiera por ello en criadero
de imitadores: su verdadero cometido era sacar los va
lores de la atmsfera de lo casual en cjue nacan y fijarlos
bajo la forma de un estilo, probada y confirmada por ex
perimentos y repeticiones.1
La primera condicin para lograrlo era que la escuela
no enfocara su labor desde puntos de vsta formales, es
tticos, sino que se diera cuenta de que el motor de su
trabajo era tambin la finalidad poltica. Con gran sor
presa, la significacin poltica del estudio fue menos ri
gurosa que la del Teatro Piscator. No es fcil explicarse
esto, a menos de admitir que al hombre joven le cae en
suerte la falta de madurez poltica y un aprecio excesiyo
de los conceptos formales. En el transcurso de la tem1 ACERCA DE LA CU E STI N DEL ESTILO . No me he
dejado guiar nunca, en ninguna de mis representaciones, por nin
gn estilo, en el sentido de idea artstica preconcebida. El estilo
era para m, en cada momento, algo totalmente accidental, sin
que vo pensara nunca ms que en recalcar el efecto y por cierto,
el efecto del fondo de la obra, tal y como se desprendiera
del asunto (un efecto que, eligiendo el asunto con acierto, haba
de identificarse con el poltico). Para lograr este efecto buscaba
los medios donde los poda encontrar, perfeccionando los del
teatro y aprovechando otros ajenos a l. Pero en el transcurso
del tiempo, debe haberse diferenciado, en cierto sentido, una
especial manera de usar estos medios, debe haber nacido un esti
lo. Muchos han confundido ese estilo con los medios y le han
llamado tcnico, otros han reconocido, con acierto, que el estilo
estaba inseparablemente ligado al principio poltico que la idea
determina el estilo adecuado.
...tcnica como medio de expresin... En esta poli-tcnica
trabajan los medios de expresin ms modernos..., son oriundos
del reino de las semiartes y de las demi-musas: son fragmentos
de pelculas, revistas, bailes, jazz-band, altavoces. Pero mientras
que hasta ahora estos subartes estaban principalmente al servicio
de la diversin, con Piscator son depurados, virtualizados, purifi
cados, puestos por una mano ordenadora al servicio de un prin
cipio ms alto: la idea. (Bernhard D iebold, El drama de Piscator.)

teatro

p o l t ic o

279

perada, el estudio represent cuatro obras (Franz Jung:

Nostalgia; Upton Sinclait: Canto del patbulo/ O tto Rombach: La guerra santa; Erich Mhsam: Judas).
En un principio, el hecho de las representaciones se
me ocurra de poca trascendencia. La preparacin, el es
tudio de la obra, me parecan ms importantes que la
obra misma. Pero luego hube de cambiar de parecer. No
quiero hacer ningn reproche ni a los individuos ni al
grupo. Por m mismo s lo inexorablemente que las re
presentaciones teatrales corrientes reclaman todas las fuer
zas, de tal modo que, sin mala voluntad por parte de nadie,
el mismo estudio se resiente de ello en su tranquilo de
senvolvimiento. Sin embargo, tengo la impresin de que,
sobre todo los discpulos y principiantes, daban ms im
portancia a representar bien un papel delante de los
periodistas que al hecho mismo de aprender y trabajar. Y
lo mismo suceda con los autores y con todos los dems
que intervenan en el trabajo.
Y
ahora digamos algo de las obras. Nostalgia fue ele
gida a propuesta de la direccin del teatro. Franz Jung
haba sido uno de los primeros que intent producir un
efecto revolucionario con sus obras. El Teatro del Pro
letariado haba representado sus primeras piezas ( vase
pg. 4 4 ). Nosotros esperbamos mucho de l; pero su in
quietud que le lleva del establecimiento de oficinas a
la direccin de fbricas de cerillas, del periodismo a las
transacciones mercantiles no le ha dejado, hasta ahora,
razonar. Durante todos estos aos mantenamos una ligera
relacin con l. Su drama minero Ana Mara fue aceptado
por mi consejo para una matine de la Volksbhne. Debido
a mi escisin de aquella sociedad, no lleg a representarse.
Ahora, al tener a mi disposicin un teatro propio, me
pareca un deber conceder la palabra a Jung. Esta misma
obra me resultaba ya extraa. Todas las que escribi en

280

E R W IN PISCATOR

este intervalo, Negocios, Leyenda y Nostalgia, eran obras

a base de gestos vagos, frases entrecortadas, medas
palabras.
Al verlas se tena la impresin de que alguien mova
la boca para decir su ltim o y mejor pensamiento, sin que
nadie lograra or una sola palabra. Me emocionaba el or
explicar a Jting el sentido de Nostalgia, su obra predilecta,
y cuyo efecto, al ser representada, se redujo a que los
espectadores y representantes de la prensa se levantaran
tranquilos de sus asientos, sacudiendo la cabeza y decla
rando malogrado el prim er experimento del estudio.1 Con
' ACERCA D E LA PR IM ER A REPRESEN TA CI N DADA
P O R EL ESTU D IO DEL TEA TRO D E PISCA TOR. La idea
generosa de Erwin Piscator de incorporar a su teatro un estudio,
no tiene nada de comn con los anteriores teatros experimentales
de Reinhardt, etc. La diferencia consiste en que Reinhardt ha
intentado sacar adelante autores dramticos jvenes, no represen
tados aun, sai atender a la tendencia ni a la orientacin dramtica
de ia obra teatral, mientras que 'Piscator cimenta su estudio en
otra concepcin del teatro, considerndolo como experimento para
fomentar el surgimiento de una nueva poesa dramtica. Y, a la
vez, experimento en cuanto a escenas y actores.
Aqu ya no tienen cabida Jas estilizaciones que el actor hace
del personaje que encarna (concepcin subjetiva), hoy todava
bastante corrientes. Son sustituidas por la sobria compenetracin
del actor con el personaje (concepcin objetiva). Con lo cual se
evita hacer de la labor del actor un camino estril por el abuso
de la nota personal.
.Para una escenificacin debe ser esencial rechazar los cuadros
estilizados, acercndose, por el contrario, lo ms posible a ia rea
lidad fotogrfica. Con Nostalgia, me propongo quitar la rigidez
a k expresin tradicional de los sentimientos representados dra
mticamente ante el espectador. Tanto la tensin como ia disten
sin, deben atacar al espectador inmediatamente, sin que havan
de ser preparados por el desarrollo de una accin. En servicio
del espectador, se hace el ensayo de utilizar nuevos elementos
(actores chinos en oposicin a los alemanes), y de acudir a una
transmisin, en la cual el ritmo est acentuado en la parte prin
cipal, mediante pantomima, msica, etc.
Esta obra, que no debe ser juzgada con la medida del drama
corriente, ofrece, a los fines del Teatro Piscator, la posibilidad de
una nueva realizacin. (Eranz Jung.)

TEATRO PO LTICO

281

esto logramos, sin embargo, volver a colocar a junp frente

a las realidades del teatro (por lo cual le habamos dejadlo
trabajar con tocia libertad, tanto en lo concerniente al di
rector como a los actores). El beneficio lo g ra d o __en el
caso de que lo hubiese con este acercamiento ce Tuna
al teatro, exige bastante tiempo para ser recogido.
Lo cual no quiere decir que Nostalgia, como obra y
como representacin, careciera de buenas cualidades.1
Steckel, el regisseur, haba confiado por completo la es
cenografa tcnica y la decoracin a John H eatfiekl, cuya
labor fue .irreprochable, sobre todo en la parte de pro
yecciones que le perm ita trabajar con su m aterial fami
liar: la fotografa. De cualquier me lo, el efecto de la
escenificacin no trascendi del campo esttico, lo cual
vena a com irm ar que los medios recogidos, combinados
o inventados por m para lograr un efecto poltico se
descarriaban tan pronto como perdan su orientacin, al
entrar en una fase que los converta en estilo. Precisa
mente Nostalgia me dem ostr claramente que todos los
intentos de reforma dramtica que no recibieran impulso
1 Si Erw in Piscator ha representado, en la primera funcin
teatral de su estudio, _la obra de Franz ju n g Nostalgia, eso de
muestra su carino hacia un autor que quiere hacer experimentos
dramticos. z cuando llevaba su teatro proletario por Wedding
y otros barrios obreros berlineses, sin el menor renom bre an
representaba otro drama de Jung, de tendencia revolucionarioproletaria; bien es verdad que con toscos medios de artesano,
pero produciendo en el pblico un efecto sobrecogedor. La accin
de aquel drama popular emanaba del movim iento del proletariado
y se tenda a travs de un dilogo poltico entre W els y Lenin.
Como dramaturgo, Jung no ha progresado nada. Piscator, por el
contrario, inspirado en su concepcin de la vida, ha fijado los prin
cipios para un nuevo arte teatral, que deja ya muy atrs a aquel
primitivo drama de Jung. Pero si la representacin del estudio
ha servido para aclarar la obra dramtica de Jung, entonces esta
marinee ha cumplido su cometido por encima de lias silbidos y de
los aplausos de adversarios y partidarios. {Lutz W eltm ann, E l Cua
derno A zul, 1? de febrero de 1928.)

282

E R W IN PISCATOR

de un punto central, de una concepcin de la vida, de una

orientacin poltica, resultaran siempre fallidos.
La segunda obra, que ya me haba propuesto represen
tar en la Volksbhne antes de escindirme de esta Asocia
cin, era el Canto del patbulo, de Upton Sinclair, obra
que nos permita sondear hasta qu profundidad y con
qu resultado podamos llevar la agitacin poltica y re
volucionaria a nuestro pblico especial. La obra era clara
y de ese primitivismo que habla valindose de las rea
lidades de la vida y que, a veces, produce mayores efectos
que todas las definiciones. Estaba hecha a base de los
cantos revolucionarios de los obreros americanos, y en
ella podan trabajar las masas. Era una obra que yo
mismo hubiera escenificado con gusto. Los preparativos
para Coyuntura me lo impidieron, y, tras alguna vacilacin,
su montaje escenogrfico le encomendado al joven ayu
dante Erns: Lonner, que ya haba presentado la obra en
el Teatro socialista ce Yiena.
Fue preparada desde el primer momento pensando en
una representacin pblica, ya que, en vista de lo avanzado
del tiempo pareca dudoso que Coyuntura estuviera ter
minada para el da sealado. Tuvimos que echar mano de
algunas fuerzas que slo indirectamente pertenecan ai es
tudio, lo cual nc parecer del todo incomprensible si se
tiene en cuenta el gran presupuesto diario que exiga el
Teatro de Lessing y el que deba ocasionar esta obra.
Se prepar una pelcula especial que despues result
superfina en su mayor parre.1 Tambin los dems medios
> No le falta razn a Bem hard Diebold al escribir (Frank
furter Ze'Hur.g, 5 de marzo de 1928): La pelcula... no colabora
esta vez, como es debido. Tan slo al principio, el fondo cinema
togrfico Drooorciona una d a n te s c a reunin de 100 000 cabezas.
Esto haceA uo y agranda el mundo. Por lo dems, la pelcula no
es ms que decoracin, Sustitutivo de bambalinas: rascacielos, pai-

TEATRO POLTICO

283

escnicos se emplearon demasiado esquematizados. ?ero

nada de esto hubiese importado si los cantos hubieran po
dido mantener a obra como yo me lo haba imaginado:
una invasin de cantos por todo el edificio, la sala en
vuelta en cantos, ejrcitos de hombres apostados por los
pisos, detrs del patio de butacas, en los pasilius. Pero,
por desgracia, fall totalmente la organizacin de estos
coros.
La obra era propaganda y como propaganda aeba
obrar. Todas las organizaciones del proletariado deban
tomar esta representacin como cosa propia. Naca pareca
ms descontado que su colaboracin para convertir nues
tra labor en una verdadera propaganda ideolgica. Por
lo cual nos dirigimos a muchas organizaciones, como et.
partido comunista, El frente rojo, etc., pidindoles que
nos proporcionaran 200 compaeros para los cotos uei
Canto del patbulo. En primer lugar, la seccin sindical
del partido declar que estaba en contradiccin con su,-,
principios hacer colaborar en representaciones tea lia es
a elementos no asalariados (es curioso que no se adop
tara nunca ese punto de vista cuando se trataba de mi
colaboracin en actos teatrales del partido). Despus de
vencer, al fin, estos reparos se nos dieron cartas ele reco
mendacin para que las diversas organizaciones enviaran
sus afiliados. De los 300 pedidos se presen.t tan slo una
fraccin. Comenzaron su labor exigiendo los salarios or
dinarios. Por lo cual contratamos comparsas corrientes.
saje, rejas carceleras. Pero poca funcin dramtica, como en tu ,
m: bien vivimos' y en R v i patn. O ron ir ! uncin cavial ce i l u s
tracin superfina, a manera de un tema seudowagneriano. Adams
piensa en su mujer...: enseguida aparece ella en la gasa de provencin como un lema-mujer. O Adams delira sonando con Ir.:, t;aas
de la crcel...: enseguida aparece el icn. ranis en la paniu.ia,
meneando su rabito ensortijado.

284

E R W IN PISCATOR

aunque reducindolos a un nmero compatible con el pre

supuesto del teatro. Y esta se. cilla actitud fue la que
nos vali un proceso con motivo del cual fuimos arras
trados por toda la prensa como usureros y explotadores.1
El perjuicio causado a la representacin por la falta
de masas corales fue considerable. La prensa burguesa
rechaz casi unnim emente la obra, en parte por razones
polticas, sin duda. Pero en nom bre de todos los que
presintieron detrs de ios acontecimientos de la escena
-por imperfecta que fuera su representacin un mun
do, el verdadero m undo de martirio y dolor, Alfredo
Kerr escriba: Valoraciones artsticas por aqu..., valo
raciones artsticas por all. T presientes un adelante. La
voluntad de elevarse, Esto lo ha escrito un desequili
brado..., lo ha escrito un hombre de cortos alcances. Lo
ha escrito un medio artista.,, La verdad es que lo ha
escrito un hermano. Tenemos, tenemos que estarle agra
decido. (Berliner Tageblatt, 2 de marzo de 1928.) El
resultado de la representacin fue el convencimiento de
que nuestro teatro necesitaba, sin remedio, un pblico
proletario que, sin prejuicios, ingenuamente, con reccptibilidad fresca, dejara que los acontecimientos obraran en
l conforme a su contenido y esencia, Y precisamente este
pblico faltaba; en parte tena que faltar a la fuerza, por
la sencilla razn de que a l le faltaban los medios para
poder asistir a nuestro teatro. A los quince das tuvimos
! En realidad, estos setenta comparsas proponan condiciones
que no se podan aceptar ni cumplir, ai menos en la situacin fi
nanciera en que se encontraba e teatro en aquel momento. Un
ensayo comenzado en el restaurante, y continuado en el teatro,
deba ser pagado como dos, y cada ensayo nocturno con un
recargo del doble. Adems, nos exigieron, bajo amenaza de huelga,
una retribucin de cinco marcos en lugar de 3,50 marcos, que
era lo convenido, y rechazaron la proposicin de sometemos al
arbitraje de un sindicis.

teatro

p o l t ic o

285

que retirar la obra porque ya no alcanzaba a cubrir el

presupuesto. Y como Coyuntura segua sin hallarse prepa
rada, tuvimos que volver a dar Eh, qu bien vivimos!,
creyendo poder cubrir con ella por lo menos los gastos
corrientes del teatro.
&
La obra del joven escritor de Francfort, O tto Rombach,
La guerra santa, result un com pleto fracaso. E n un
monlogo casi continuo, presentaba a un oficial que se
rebelaba indignado contra la guerra, pero que acababa
dejnoose alistar como gua en los campamentos franceses
por la hija em prendedora de un capitalista.
Por desgracia, esta buena idea fundam ental no alcanz
maaurez dramatica-, ni apenas literaria. N i aun siquiera el
desfile final de las masas con banderas rojas pudo en
mendarla. Yo haba presenciado ensayos parciales, pero,
con toda intencin, me haba abstenido de intervenir en
el trabajo, pues lo que a m me im portaba ms era hacer '
que el estudio aprendiera en su propio trabajo. Y no slo
el estudio, sino tam bin el autor, que despus se nos que
jaba amargamente de que la obra no hubiera tenido xito.
Un profundo desconocimiento de Ja naturaleza del
estudio!
La cuarta obra dada al publico bajo la responsabilidad
del estudio fue judas, de Etch M hsam , cuya represen
tacin concicio con ei cumplimiento ele sus sesenta aos.
Un drama que llevaba al m ovim iento ol rere, con sanos
medios teatrales y sin pretensiones, el problema de J u
das. Los tipos estaban sacados, de los protagonistas de
los acontecimientos de la Repblica de ios Consejos de
Municn. Fue una limpia y simptica representacin. Ms
tarde, una parte de la prensa nos plante la cuestin, de
por qu no habamos puesto esta obra en el program a
mucho tiempo antes.

teatro

286

287

p o l t ic o

E R W IN PISCATOR

H e de decir aqu, sin perjuicio de toda la simpata y

consideracin personal que me merece Mhsam, el com
paero de presidio ci Toller en Nieder-Schenefeld cuna
tam bin de esta obra , que la clase de dramas que, segn
mi opinin, exige un teatro poltico activo, debe partirde otros contenidos y de otras formas fundam entalmente
distintos. Aqu se trata de llevar al ambiente del movi
m iento revolucionario un problema sicolgico individual,
un conflicto de almas aunque por motivos polticos .
Es decir, un drama en el sentido tradicional, que hace
variaciones sobre el caso individual. Sin duda, Mhsam
me entender si digo que esto me pareca equivocado.
l mismo ha dado un paso hacia adelante en su Sacco y
Vanzetti, en la direccin que para m es la nica fructfera,
a saber: hacia las graneles cuestiones histricas. El drama
poltico, si quiere llenar su fin pedaggico, tiene que to
mar como punto de partida el documento y no el Indi
viduo. Tiene que entrar en una relacin lo ms sachlicb
posible con sus personajes para ser objetivo, no en el
sentido de tender a la neutralidad, sino en el sentido de
la concepcin m aterialista de la historia.
Judas encontr en la publicidad tan gran aceptacin
que la m utualidad de los actores, formada por presin
de las circunstancias (vase pg. 298) se decidi a conti
nuar representando la obra. Por desgracia, fall la espe
ranza de poder cubrir con ella los gastos corrientes del
presupuesto. Los ingresos fueron tan reducidos que el
personal, que se compona por ese tiempo de unas sesenta
personas, recibi como pago, despus de diez das de re
presentar la obra, tan slo cuatro marcos por cabeza.
Como he dicho al principio, la misin del estudio no
se limitaba a las representaciones pblicas. El trabajo

principal eran las lecciones.1 Se haba organizado un plan

de estudios determinado, en el cual tenan sus horas co
rrespondientes: el estudio del lenguaje ( Gustavo M ller
y F. R. L._ W ellhhner), la preparacin de escenas (Erw in
Kaiser), la escenografa (Traugott M ller), la dramaturi N O T IC IA DEL
DEL ESTU D IO .
I.

TRABAJO

DEL

G R U PO

TERCERO

Enseanza del lenguaje.

El curso de la seorita Vellhhner se desarrolla todos los
das, de once y media a doce y media, a continuacin de
la clase de gimnasia.
Cada alumno tiene derecho a dos lecciones semanales.

II.

Estudio de papeles y ensayos.

1. La seorita Durieux no puede dar sus clases de estudio
de papeles, por prohibicin facultativa.
2. El seor Granach ha prometido dar esta clase; pero
hasta ahora no ha podido hacerlo por tener que editar
pelculas por sufrir una atona. Se propone preparar con
el G rupo Tercero del Jistudio una obra ms antigua y
conocida ( probablemente, W edekind).
3. Las lecciones del seor doctor Kaiser (estudio de la
escena) han comenzado. Ya se han dado dos clases. Por
consejo del doctor Kaiser, se trabaja con material anti
guo (Strindberg, W edekind, Chejov) . La directiva del
grupo duda del valor de este trabajo y ruega se declare
si es que esa forma de enseanza se identifica con el
proyectado estudio experimental de papeles.

III.

Representacin de una obra. Todava no se ha llegado a

un resultado definitivo en la busca ci una obra. Ultima
mente se han tomado en cuenta E l barbero d e R o s s l a g e n ,
comedia de Wellemkamp. Regie: I.ndtberg.

IV.

Participacin en las representaciones del G rupo Primero.

Estn ocupados en ellas:
Greif y Samih, en N o s ta l g i a ; Frank, Lobinger, ivostendi,
Greif, O berlander, en el C a n to d e l p a l o u l o

V.

Socios.
Ciertas vaguedades acerca de los socios, asi como los cam
bios de la categora oficial y no oficial de algunos, dan
motivo a que la direccin de este grupo pida una egul acin

288

E R W IN PISCATOR
teatro

p o l t ic o

289
ga ( vjasbarra, Leo L ana), las lenguas y ciencias en ge
neral (historia, historia del arte, literatura, etc.). Pero~a
mayor importancia para m la tena la educacin fsica,
lio slo de los miembros del estudio, sino tambin de
definitiva de la naturaleza de estos. La direccin de este
grupo propone que se establezca lo siguiente:
1. Q ue no puedan tomar parte en las disciplinas y repre
sentaciones de este estudio sino aquellos miembros que
ea una prueba den la impresin de que tal participacin
es provechosa.
2. Que los miembros extraos (no inscritos de modo per
m anente), o no sean admitidos en el estudio o lo sean
definitivam ente; pero que no dependa su pertenencia al
estudio de que trabajen en una obra o no.
1? de diciembre de 1927,
Por la _direccin del G rupo: H einz GreC. Heinz O berlandet
Lotte Lobinger.
N O T IC IA D E TA A CTIV ID A D DEL G R U PO SEGUNDO'
DEL E S I UDIO. (hasta el 1? de diciembre de 1927)
1. Irab ajo preparatorio de la proyectada representacin dei
cuento, que ha de ser la primera tarea del grupo.
2. Cooperacin de algunos miembros (Genschow, Lindtbery,
Lonner, Weisse) en la representacin de La madre, el 15
de noviembre, con motivo del dcimo aniversario del Par
tido comunista alemn.
3. Cooperacin de algunos miembros (Busch, Genschow, Lindt
berg) en la marinee H ok , el 27 de noviembre.
4. En los ensayos del Canto del patbulo estn ocupados, del
grupo segundo: Dammert, Busch, Lindtberg, Weisse.
5. En la deliberacin del 28 de noviembre, despus de haber
ledo muchas obras, se decidi elegir Putsch, de P. M. Lam
pe!, para la primera representacin del grupo segundo; en
el reparto de ^papeles que se ha hecho, se ha pensado dar
a todos los elementos del grupo un trabaje remunerado.
. En la misma deliberacin fue elegido el seor H aenel para
la comisin de trabajo del grupo, en sustitucin del s e ' -r
Lormer, saliente,
7. A las clases de gimnasia asistieron con toda regularidad los
pertenecientes al grupo segundo. La cuestin de la educa
cin de la voz sigue sin resolverse para este grupo.
Por la comisin de trabajo: Haenel, Lindtberg, Lilo Dammert,

todos los del teatro, a los cuales se les hizo obligatoria k

asistencia a las clases de entrenam iento (Fritz Sommer)
A m me parece condicin indispensable del actor
derno el dominio completo del cuerpo para que sus movi
mientos sean claros y de segura expresin, lo cual slo
se logra mediante ia educacin deportiva. A m mismo
me gusta extraordinariamente boxear, aun en los casos
que no se relacionan inmediatamente con mi oficio o con
ocasionales divergencias de opinin. En resumen, el pri
mer ao del estudio dio por resultado ciertas tentativas
que hubieran podido desenvolverse hasta form ar una es
cuela en nuestro sentido, de no haber producido la cats
trofe econmica del Teatro un brusco fin a todos los
dems trabajos.
De cualquier modo, no ha sido ineficaz la labor del
estudio y la comunidad de sus miembros. El G rupo de
jvenes actores, que, en la tem porada de 1928-29, hizo
una turnee por Berln y por el Reich con M otn en un
reformatorio, de Lampel, se form en el estudio. O tra
obra^ de Lampel (P utsch) haba estado en preparacin;
el M otn tambin lo habamos tomado en consideracin
pero ya en un tiempo en que el teatro haba dejado prc
ticamente de existir.

XXII

teatro

p o l t ic o

291

Y ahora llego a un captulo que significa una ce as esta

ciones ci] viacrucis ce un involuntario director de teatro.1
Digo involuntario, porque m codicia no se dirigi nunca
a ese puesto, habindome visto siempre impelido a l
por las circunstancias, casi sin intervencin propia. Las
causas de la quiebra pueden ser consideradas desde mu
chos puntos de vista, segn la posicin que se haya te
mado frente a nuestro teatro. No hay que decir que al
intentar dar en las siguientes consideraciones una expli
cacin de esas 'causas, lo har desde el punto de vista de
la mayor objetividad. Faltas personales coinciden aqu

con circunstancias objetivas. Hoy, alejados va de los

acontecimientos por ao y medio, se ve la maraa que
entretejen unas con otras, de manera que es difcil pon
derar con exactitud la culpa o inocencia del individuo.
Indaguemos, en prim er lugar, mis faltas personales.
Es verdad que las escenificaciones realizadas en el trans
curso de la temporada han consumido grandes sumas. A
ninguna de las escenificaciones se le escatim el menor
recurso escnico. Se gastaron enormes cantidades de di
nero en luz, material, aparatos y hombres para satisfacer
todo lo que yo, partiendo de la idea poltica, pretend
obtener en el terreno artstico. Todo era experimentado,
todo era avance, terreno desconocido. Los experimentos
cuestan dinero. En el teatro, lo mismo que en la tcnica
o en la ciencia, que exigen la inversin de grandes canti
dades antes de lograr un resultado mercantil, cabe, en
realidad, culpa al hecho de tener, como yo tena, una
pretensin demasiado alta? El nico criterio que me
serva de norma era dar a nuestra empresa la forma que
le permitiera la mayor penetracin, efecto y propaganda
posibles.

1 El teatro ms joven y, sin discusin, el ms activo de Ber

ln, el Teatro Piscator, de la Nollendorfplatz, se encuentra en
una difcil situacin financiera. El no haberla dado antes a la pu
blicidad no quiere decir que no se haya producido hasta ahora.
Por el contrario, las dificultades financieras haca ya tiempo que
estaban en vas de ser solucionadas, gradas a la buena marcha
que llevaban las negociaciones dirigidas a conseguir una nueva
financiacin. En este momento, una demanda de concurso por
atraso en el pago de ios impuestos ha venido a agudizar la si
tuacin, haciendo que se convoque a una reunin de acreedores.
Esta reunin de acreedores ha 'decidido examinar detenidamente
el estado financiero del Teatro Piscator (Sociedad de responsabi
lidad lim itada), nombrando al efecto, de entre sus miembros, una
comisin de acreedores. Su propsito es lograr se retire la _de
manda de concurso, habiendo la impresin de que esto ser n-sible.
Las deudas por impuestos hacen solamente 53 000 marcos de un
total pasivo de 450 000 marcos, contra un activo de unos 223 000
marcos. (Noticia de la prensa.)

En el transcurso de los seis primeros meses tocio pro

meta un gran xito, no slo politicoartstico, sino tambin
econmico. Todas las noches preguntaba yo por la nota
de taquilla, todas las noches reciba una informacin
satisfactoria. El publico se estancaba ante las ventanillas
del teatro de la Nollendorfplatz. El letrero No hay loca
lidades era un espectculo corriente y diario. Schweik
hado el record de ingresos: de 7 a 9 000 marcos por
noene. Nada haca pensar que el presupuesto del teatrono se cubriera. Tena plena confianza en O. Katz, mi
gerente, al que haba asignado los mismos derechos y
beneficios que yo tena, con el fin de tener a mi lado
a alguien que se preocupara de la empresa como de algo-

LA QUIEBRA

292

E R W IN PISCATOR

propio. Por otra parte, el trabajo del teatro me absorba

-de manera que no hubiera podido disponer ni de tiempo
ni de energas para comprobar hasta las ltimas partidas
de los asuntos econmicos.
Por lo cual no hice ninguna oposicin a tomar un
segundo teatro, paso que Katz consideraba urgente. A
m no me importaba nada un segundo teatro. Pero su
necesidad me convenci por dos razones. Al comienzo
de la temporada habamos dispuesto un abono a siete
funciones, comprometindonos con las secciones especia
les de la Volksbhne a dar, por lo menos, cinco obras.
Lleg febrero, sin que hubiramos podido dar ms que
tres obras, y Schweik, la tercera, prometa mantenerse
mucho tiempo en el cartel; no podamos desaprovechar
este xito. Ya antes habamos tenido que interrumpir
Eh, qu bien vivimos! y Rasputin, en pleno xito, por
atender a aquel deber para con nuestro pblico. Y no
queramos en modo alguno cortar Schweik por el mismo
motivo.
.Adems, nosotros tenamos un deber artstico para
con la seora Durieux, sin contar con que a ella se deba
la existencia de esta empresa. Cada da sentamos con
ms fuerza la necesidad de presentarla en un papel de
gran importancia, y para hacerlo nos trajo Coyuntura, de
Lania, la mejor posibilidad.
El desasosiego que yo haba sentido desde el comienzo
respecto a la rentabilidad mercantil del teatro, haba des
aparecido gracias a los inesperados xitos. En vista de
los anteriores argumentos, di mi conformidad para tomar
el Teatro Lessing, no sin cierto vago presentimiento.
Los acontecimientos se siguieron rpida y fatalmente.
En el teatro de la Nollendorfplatz se da Schweik, en
e l teatro de Lessing debe representarse Coyuntura el 1? de

TEATRO p o l t i c o

293

marzo. Tenemos la esperanza de que Pallenberg repre

sente Schweik hasta entrado el verano, al menos hasta
fines de mayo. Pero Pallenberg nos dice que, en vista
de su turne por Amrica, no podemos disponer de l
0is que hasta el 12 de abrtl. Con lo cual se le crea al
teatro de la Nollendorfplatz una situacin forzada que
nos agobia, obligndonos a representar una nueva obra.
Es El ltimo Kiser, de Jean Richard Bloch; m ontaje es
cenogrfico, Karlheinz M artin. Coyuntura, en vez de re
presentarse el 1? de marzo, se representa el 8 de abril.
Para refundirla se han necesitado cuatro semanas ms del
tiempo previsto. Como habamos tomado en arriendo el
Teatro Lessing a contar del 1? de marzo, tenamos que
representar, quisiramos o no, cualquier obra, tal y como
la encontrramos. Nos decidimos por el drama, probado
en el estudio y en cierto sentido preparado ya para una
representacin pblica, Canto del patbulo, de U pton
Sinclair. Es un fracaso. A los quince das tenemos que
retirarla y volver a poner Eh, qu bien vivim os!, pues
creamos que se podra m antener algn tiempo ms en
Berln. Tambin esto result un error. Pero no pudimos,
quitarla del cartel hasta tener Coyuntura dispuesta para
estreno.
Trabajo febril en ambos teatros. Sobretensin de los
elementos antiguos, unida al mediano rendim iento de los.
que han llegado ltim am ente. E n estas circunstancias ya
nos abandona la confianza plena que tenamos en la obra
de Bloch. El dficit del teatro de Lessing crece. Schw eik
tampoco va como al principio. El haber tomado el teatro
de Lessing tiene, en parte, la culpa de que el pblicocrea que hemos renunciado al de la Nollendorfplatz. To
dava tenemos en la mano una carta, a la cual lo ponemos,
todo: Coyuntura, un ttulo fatal en esta situacin.

294

E R W IN PISCATOR

El ltimo Kaiser se lleva los elementos ms valiosos.

M artn guisa con la mejor manteca: Frieda Richard,
Sybille Binder, Ernst Deutsch, Steinrck. Adems, deco
raciones ricas, todo nuevo. Un diafragma que, como el
iris de un aparato fotogrfico, puede agrandar o disminuir
a voluntad la seccin escnica. Se filma una pelcula es
pecial para la obra. Un aparato de proyecciones que echa
sobre la pantalla agua en movimiento. Pero Martn
tiene derecho a esto. Q uin se hubiera atrevido a negar
a un director forastero los medios sin los cuales l no
crea poder cumplir su misin? La proverbial amabilidad
de la sonrisa de Katz tom un matiz helado.
Todava
atendamos todas las obligaciones pendientes. Pero con
cunto trabajo! El 8 de abril apareci Coyuntura, El 14,
El ltimo Kiser.
Ninguna de las dos result un xito de taquilla. Hasta
prim eros de mayo pudimos m antenerla en el programa,
esperando siempre un cambio. El presupuesto de ambas
obras importaba unos 7 000 marcos por noche. Flubo
-que movilizar las ltimas reservas. Entonces sobrevino la
demanda de concurso por parte de los funcionarios del
fisco. Por 16 000 marcos.1
1 El Teatro Piscator estaba organizado a base de un sistema
de billetaje mixto: abonos, secciones especiales de la Volksbhne
y venta libre. El abono y las secciones especiales de la Volksbhne
deban constituir el seguro contra el fracaso; la venta libre, la
fuente esencial de ingresos. Pero el resultado ha venido a demos
trar oue estos sistemas no pueden conciliarse. Los gastos del tea
tro, el elevado alquiler, los contratos, el aparato tcnico, exigen
la explotacin del xito hasta lo ltimo, manteniendo en el pro
grama la obra aplaudida, todo el tiempo que sea posible. El abono
v las secciones especiales de Ja Volksbhne se oponan a ello.
H ubo que satisfacer los intereses del abono y de las secciones es
peciales que en el teatro de la Nollendorfplatz lleg el mes de
marzo sin que hubieran podido ver ms que tres obras , tomando
el Teatro de Lessing. Una equivocacin fatal. El Teatro Piscator
entr en una crisis que no obedeca en lo ms mnimo a las medidas de la organizacin, calculadas precisamente para evitarla. Una

teatro

p o l t ic o

295

Lo que aconteci luego no tiene nada que ver con

el Teatro Piscator, por lo que hace a sus ideas. Fueron
soio actos de salvacin pata mantener la empresa, en el
caso de que fuera posible. El Teatro Lessing se o con
fiamos al director que temamos para las turns de verano
Emilio Lind, con un drama policiaco: La casa nmero 17,
conservando el de la Nollendorfplatz hasta el 31 de mayo
con M ambr se va a la guerra, de Maree! Achard, y Envin
Kaiser como director. Despus entregamos tambin ese
teatro en manos de Emilio Lind, que represent La colina
del general. Con esto dejaba de existir el Teatro Piscator
provisionalmente. Nuestra antigua idea dio an un ltimo
destello en la representacin de Judas, de Mhsan dada,
en un principio, por nosotros, al cumplir el autor sesenta
aos que ahora continuaba ofreciendo la mutualidad
de actores que las circunstancias obligaron a fundar en
ese tiempo. Pero tampoco eso pudo variar el destino del
teatro.
Cules son las culpas personales y cules las causas
nacidas de las circunstancias?
Desde el Canto del patbulo se haba producido en
el pblico burgus un cierto cambio de disposicin, sin
buena advertencia pata los teatros que quieran implantar el sistema
mixto, como los Staatstheater.
Los efectos fueron tanto ms graves cuanto que el trabajo ar
tstico de Piscator se basaba en experimentos. Precisamente la
ndole exploradora del trabajo de Piscator, que edificaba de nuevo
toda la dramaturgia desde sus cimientos, reclamaba ms que ninguna
otra, tiempo, calma, reflexin v se opona al sistema de dos tea
tros. Un teatro que puede defenderse con una gran variedad de
obras y de autores, que cultiva un repertorio universal, complejo
y abigarrado, puede permitirse una mayor difusin. Pero un tea
tro que parte de una idea determinada para ia que conquista, a
fuerza de trabajo, las bases dramatrgicas, y que no ha podido
an sobrepujar la escasez de obras dramticas a l adecuadas, no
puede expansionarse. El Teatro Piscator se ha hecho la competencia
a s mismo en el teatro de Lessing. (H erbert Ihering.)

teatro

296

E R W IN PISCATOR

que nosotros le concediramos la debida atencin. Este

cambio dependa de k actitud general del Teatro Piscator.
Habamos entrado en el otoo de 1927 con un programa
determinado, tal vez de excesiva tensin. El comienzo
de nuestro teatro fue considerado por la opinin como
introduccin a una nueva era teatral.
Contra esa apreciacin, mientras obedeciera a crite
rios imparciales y a una plena evaluacin de nuestra si
tuacin, no haba nada que oponer. Pero se nos agobiaba,
y aqu comenz el crimen cometido con nuestra empresa:
se nos peda siempre un sensacionalismo que queran que
sobrepujramos sin cesar.1 De esta manera, nuestro tea
tro, cuando precisamente despus del primer perodo de
atrevidos arranques, necesitaba un tranquilo desarrollo,
sufri, por parte del pblico, una presin tal, que no
hubiera podido soportarla empresa alguna. Yo debo con
fesar que, como director, tampoco he sabido escapar nun
ca a esta presin. Vea claramente que la idea de nuestro
teatro se incorporaba, poco a poco, a la maquinaria de
los estrenos berlineses. Hubiera podido' predecirse casi
matemticamente, cundo nos iba a volver la espalda ese
pblico desilusionado, cundo le dejara de deslumbrar
1 Q ue no se poda contar con los ricos snobs de Berln W.,
quienes al principio invadieron entusiasmados el teatro, era des
contado. Para ellos el teatro tendencioso no era ms que un
lugar comn literario. Q uien se abandona a la sociedad, es aban
donado. Todos los fundamentos basados en sus supuestas preten
siones literarias, se arruinaron: la magnfica truppe de Berthold
Viertel resisti una temporada, y el Teatro dramtico tuyo
que volver a cerra:- la tienda apenas abierta. Para el Teatro Pis
cator son la hora al saciarse la necesidad de excitaciones morales
que sentan los 'idos de senscionalismos. Pero los elementos
proletarios no podan en modo alguno mantener una empresa tan
costosa, aunque hubiera llenado el teatro hasta el ltim o rincn.
Con el dinero de las entradas que estas clases pobres pudieran
aportar, no hubiera podido costear Piscator ni una sola de sus es
cenificaciones; al menos en un teatro como ese. (Weltam Montag.
18 de junio de 19"!8,)

p o l t ic o

297

el sensacionalismo, no importndole, como no le impor

taba nada, el examen ni el ahondamiento de nuestros pro
blemas. Aunque a muchos les pareci Coyuntura m esce
nificacin ms madura y equilibrada, yo creo que enton
ces fue cuando lleg el momento sicolgico en que el
pblico burgus llev al teatro exigencias que no era po
sible satisfacer o en que se decidi ntimamente a no
dejarse seducir, no siendo mediante un nuevo e inaudito
truco de montaje. Ahora bien, en Coyuntura, ms an
que en las obras anteriores, me importaba presentar cla
ramente el asunto, a saber: las relaciones politicoeconmi
cas internacionales y el problema del petrleo. Menos
que nunca pensaba yo entonces en hacer ninguna extra
vagancia de director y si, a pesar de todo, tambin aqu
naci una nueva forma de construccin escnica, fue obli
gada por el asunto mismo. Comprendo muy bien que
una cierta parte del pblico se sintiera decepcionada al
ver manejar, con tanta sencillez, los medios escnicos,
como la pelcula y el altavoz, sin que la presencia en
escena de un burro autntico bastara a compensarles de
que el techo del teatro de Lessing no se moviera ni de
que no saliera a las tablas Hindenburg en persona. Ese
cambio de disposicin del pblico, considerado en s
mismo, me hubiera podido beneficiar. Con ello nos li
brbamos, por fin, de la atm sfera pesada de lo sensa
cional. Pero, precisamente, la merma de esa parte del
pblico amenazaba de m uerte financiera a la empresa. La
burguesa se vea defraudada en sus necesidades de nue
vos sensacionalismos, al mismo tiempo que los paladines
del proletariado censuraban la actitud de nuestro teatro
por parecerles poco revolucionara.
Ya he dicho en otro lugar que la direccin de un
teatro, dentro de las exigencias del orden econmico ca
pitalista, no depende tan slo de la voluntad del director;

298

E R W IN PISCATOR

que la produccin teatral no puede hacerse totalmente

independiente del pblico, por el cual est subvencionada
m ediante el pago de las entradas. Pocos de los que me
conozcan personalmente y conozcan mi labor hasta el
presente, podrn dudar de la honradez de mis opiniones
y de mi buena voluntad subjetiva. Pero esas dos cuali
dades, por s solas, no bastan para mantener a la larga,
en una actitud espiritual determ inada, a un teatro cuya
existencia depende de los ingresos. Y todos los crticos
de la izquierda que, llevados sin duda del inters puro
hacia la causa comn, crean poder reprochar al Teatro
Piscator un alejamiento cada vez mayor de la lnea recta
revolucionaria, olvidaban que nuestro programa tena que
responder, por razones econmicas, tanto a las partes
avanzadas del p ro !etariado como de la burguesa. Que yo
me he esforzado en no apartarm e nunca en mi trabajo
de puntos de vista polticos irreprochables, puede demos
trarlo el caso de Coyuntura, en que estuvimos decididos
a cerrar el teatro tres das lo cual significaba una mer
ma o prdida de unos 2 0 0 0 0 marcos antes que dar
una representacin que pudiera daar, siquiera fuera re
m otamente, los intereses de la revolucin. En todo caso,
el exigir del teatro una actitud ms radical hubiera estado
justificado si esos mismos paladines se hubieran esfor
zado en traer al teatro ms sectores del proletariado. Pero
nos fallaron en toda la lnea. N osotros habamos hecho
todo lo humanamente posible, dada nuestra situacin fi
nanciera (vase pgina 179), para facilitar al proletariado
la asistencia a nuestro teatro. Si no hizo ms uso de ello,
quin tiene la culpa? Incluso una obra como Jadas, de
gran inters para el proletariado y cuyas entradas no eran
ms caras que la; de un cine corriente, no pudo cubrir
las humildes pretensiones de la mutualidad de actores,
porque, a pesar de la intensa campaa de reclutacin he

teatro

p o l t ic o

299

cha en todas las fbricas y organizaciones obreras, qued

el teatro vaco. Fue el ltimo experimento que, acerca
de la solidaridad de las masas obreras, hizo el Teatro Pis
cator aquella temporada.
El cambio de situacin econmica coincidi, sin duda
alguna, con el arriendo del Teatro Lessing. La toma de
un segundo teatro fue la falta ms grave que poda ha
berse cometido. Nada est ms lejos de m que hacer
reproche alguno a O. Katz, ni en cuanto a su probidad
personal ni en cuanto a su absoluta consagracin a ia
empresa. La nica culpa que puedo imputarle, y que l
mismo no niega, es el haber ejercido demasiado poco
control en la empresa. Son muy pocos los capaces de do
minar el teatro financieramente. Yo s que, precisamente
en este gnero de empresas, cooperan una serie infinita
de factores que pasan muy fcilmente inadvertidos, y que
siempre dan al negocio del teatro un cierto carcter de
juego de azar. Ni oculto tampoco que a ese control de
la empresa perteneca tambin el control de mi propio
trabajo. Las grandes exigencias artsticas suponen grandes
exigencias econmicas, el gran experimento obliga siempre
a grandes garantas de xito, cada vez mayores, y al presu
puesto, una vez establecido, se agregan luego nuevas y
nuevas partidas. Y si el teatro corriente lleva en s ya un
riesgo, el nuestro lo elevaba, como era natural, al doble y
al triple. Doble y triplem ente precavidas debieron haber
sido, segn esto, las medidas financieras; no se poda ju
gar todo a la carta del xito ni emprenderse, en modo
alguno, una tal ampliacin del negocio en un momento
en que, sin yo saberlo, los gastos estaban a punto de su
perar a los ingresos. Tambin Katz daba ms importancia
al experimento que a los rendimientos. Pero precisa
mente hubiera debido concederle mayor importancia a
estos, pues l llevaba la responsabilidad de ellos y yo la

300

teatro

E R W IN PISCATOR

del experimento. S se me hubiese advertido a tiempo

cul era la verdadera situacin de la empresa, no hubiera
dado nunca mi consentimiento para tomar el Teatro
Lessing. As se me dej en la creencia de que diriga el
teatro ms prspero de todo Berln, hasta aquella ma
ana precisamente cuando ensaybamos Coyuntura, en
el Teatro de la Nollendorfplatz en que me fue comu
nicado que tan slo un prstamo personal garantizara el
pago del plazo prximo de los contratos. En el mismo
momento comprend que la empresa estaba perdida finan
cieramente.
Pero todava entraban en juego otros factores. Por
esa misma poca nos disponamos a cerrar un contrato
que deba asegurarnos por otros cuatro aos el edificio
de la Nollendorfplatz. Su conclusin dependa tan solo
de la entrega de una caucin de 100 000 marcos. El
teatro de la Nollendorfplatz haba ganado mucho, sin nin
gn gnero d e 'd u d a , con nuestra temporada. Volva a
ser un teatro serio de Berln, un objeto digno de ser
adquirido, al parecer de muchos directores de teatro. Ya
la prensa haba difundido rumores de que el prximo
ao pasara a otras manos. Nosotros sabamos que las
condiciones del :ontrato por cuatro aos que debamos
firmar exigan ira inmejorable marcha del negocio o nos
iievaban a la ruina. Pero no quedaba ninguna otra
posibilidad.
Es decir, que en el momento en que necesitbamos
hasta el ltimo cntimo de nuestro capital industrial, nos
veamos obligados a amortizar una cantidad como esa
para no quedarnos en la calle al ao siguiente. El 15
de junio renunci; ba a la concesin del teatro para el ao
prximo. Una mutualidad de mis actores, obligada por
las circunstancias, vena a remplazar a nuestra sociedad
de responsabilidad limitada. Y todos nosotros seguimos

p o l t ic o

301

trabajando con las mayores privaciones personales y con

una disciplina y sacrificio por la causa dignos de admira
cin aun por parte de los que polticam ente no estaban
a nuestro lado , animados por la esperanza de poder
mantener la empresa hasta sanearla.
Por supuesto, no habamos dejado correr las cosas sin
intentar enseguida algn remedio. Los deberes ms apre
miantes tan slo podan cumplirse tomando un prstamo
de 120 000 marcos. Algunos antiguos inanciadores del
teatro se haban retirado por razones personales, y un
nuevo consorcio estaba en vas ce formacin. Y aunque
ese consorcio nos ayud a vencer la crisis aguda, puso
como condicin previa para proceder a un saneamiento
de la empresa el que esta volviera a ponerse en un estado
capaz de vivir con sus propias fuerzas. H asta el 20 de
mayo logramos pagar totalm ente los contratos, teniendo
la esperanza de cubrir con los ingresos, de Nm ero 17 y
La colina del general los gastos corrientes, a pesar del
gran dficit que acusaban los libros. El xito de taquilla
de estas dos obras m anifestaba'una fuerte vacilacin; mos
traba, sin embargo, una clara tendencia a subir. Sobre
todo, La colina del general marchaba cada da mejor. Por
desgracia, no pudo apurarse el xito econmico de estas
dos obras. Los funcionarios del fisco no creyeron poder
conceder ningn plazo ms a un retraso de 16 0 0 0 m ar
cos, y presentaron la demanda de concurso. El edificio
financiero mantenido con tanto trabajo se derrum b. Esa
demanda y la reunin de acreedores convocada por el
Teatro Piscator repercutieron catastrficamente en la ta
quilla del teatro. Pareca como s el negocio hubiera sido
tronchado de un golpe. El nuevo consorcio financiero
mantena su condicin de que antes de realizar ninguna
accin de ayuda deba ser anulado el dficit. Una condi
cin imposible en nuestras circunstancias. A consecuencia

302

E R W IN PISCATOR

de lo cual nos vimos obligados a aconsejar a los actores

la constitucin de una m utualidad, - para explotar la con
cesin que nosotros tenamos.
En una palabra: puede decirse que, dejando a un
lado-todas las faltas fundadas en la estructura de la em
presa y en las condiciones objetivas, todos los desaciertos
cometidos en la segunda m itad de la temporada, tenan
uno y el mismo origen: haber tomado el teatro Lessing.
Si a raz de Schw eik y sin intercalar Canto del patbulo y
Eh, qu bien vivim os! hubiramos dado Coyuntura en
el teatro de la Nollendorfplatz, rodeado ya del nimbo de
los primeros grandes xitos, con toda seguridad que se
hubiera podido m antener muy bien seis semanas con en
tradas regulares. Y se hubiera tenido tiempo de preparar
debidamente la representacin siguiente, sin tener que
despachar obra tras obra, sin verdadero inters y slo
por m antener en pie el negocio. El pblico no se habra
reducido a la m itad, ni los gastos duplicado; se hubiese
evitado el desbarajuste de las medidas que tombamos y
tambin el agobio de trabajo del personal director de
nuestra empresa. Incluso un posible fracaso hubiera po
dido dominarse si nos hubisemos limitado a un solo
teatro.

X X III
PASADO Y PERSPECTIV A

Estaba ^o en la escalera que hay delante del ayuntamiento

de Kortrijk (Blgica). Un da gris de octubre se cerna
sobre la cuadrada y llana plaza del mercado. Desfilaban
las tropas, columna tras columna. Los ingleses haban
planchado el arco de Ypern. De pronto, qued la plaza
desierta y callada, Al tiempo que una mujer con un
paraguas doblaba por la esquina, cay una granada en
una casa, por encima de ella. Con un enorme estruendo
se vino abajo el edificio dejando en su lugar una nube
de polvo colgada del cielo. La plaza qued inanimada,
como antes. Sesgndola, atraves esa mujer en la que
yo ya no pensaba , con su paraguas, y desapareci por
una esquina.
Traigo este ejemplo a propsito de mi caso. N o vi
la cara de la mujer. Su paso pareca noctmbulo. D eba
estar muy asombrada de poder caminar an.
Tan desprevenido como a ella me tom a m la ca
tstrofe de la quiebra. Tambin yo estoy maravillado
de poder andar an. Y sigo mi camino, con el estruendo
del derrumbamiento todava en las orejas y a mis es
paldas la nube de polvo de la casa destruida. Porque,
aunque las circunstancias son mil veces ms fuertes que
los hombres, tambin en el hombre hay un poder fatal.
Al fin y al cabo, yo no soy ningn aventurero, toda m

504

ER W IN PISCATOR

lucha (y m tenacidad) se desenvuelve en el terreno ideal

1 tira mi, lo .mercantil es medio para un fin,
No puedo luchar con ms precaucin. Por ms qlle
lo mercantil haya de ser tratado con el mayor cuidado,
no puede separarse de la produccin del teatro. En cir
cunstancias normales, es tambin la produccin la que
decide si el negocio marcha bien o no. Y en la produccin
yo no puedo hacer ninguna concesin a lo mercantil,
H an pasado cinco trimestres desde que tuve que cerrar
el teatro de la Nollendorfplatz, cinco trimestres del ms
desesperado trabajo, sin desatender mi propia labor: ne
gociaciones comerciales, conferencias, sesiones, delibera
ciones, repitiendo hasta la saciedad todo lo que, de haber
acontecido un ao antes, hubiera podido tal vez salvar a
la empresa, Pero los nuevos proyectos vuelven a fracasar;
por todas partes odos sordos. Un banquero dice: Fi
grese lo que se dira en la Bolsa, si yo le diera a usted
dinero, Tres veces estuve a punto de poder organizar
un nuevo teatro; pero siempre se derrumbaban los edi
ficios econmicos. Al cabo, una oferta sedujo a los
amigos que se interesaban por m: pera cmica. Se
verific la fundacin. Pero con todas las seguridades con
tractuales posibles. Del pago del alquiler se responde con
hipoteca. Los ms expertos abogados ofician de padrinos,
Pero todo es intil. Klein se declara en quiebra y el
edificio es subastado. Mi grupo renuncia a pujar.. Vol
vemos a perder la casa; pero, no slo la casa, sino tambin
unos 30 000 marcos anticipados.
Vuelve a alejarse el teatro. Todos los preparativos que
estbamos haciendo tienen que llevarse con la mitad de
energa, pues ahora ya no hay nada seguro. No nos atre
vemos a cerrar ningn contrato,-ni con autores ni con
actores. Entonces vuelve a ofrecrsenos el teatro de la

teatro

p o l t ic o

305

Nollendorfplatz. Para la representacin de pera cmica

supone un enorme alivio. Ya estn hechas todas las ins
talaciones y el personal al tanto. La ventaja de todas
esas circunstancias pesa ms que ninguna supersticin. Un
da se celebran las negociaciones definitivas, de cinco de
la tarde a dos de la maana. Al da siguiente volvemos
a encontrarnos en los locales que significan para todos
nosotros un trozo decisivo de nuestra vida. Comienza a
andar el negocio. El teatro poltico reanuda la lucha.
En otro tiempo, yo no tena cuentas pendientes; hoy
me pesan las experiencias y las deudas, de que debo res
ponder personalmente, y que alcanzan de 50 a 60 000
marcos. Los problemas no se han aminorado. El trabajo
es grande, la tarea gigantesca. Pero el fin que constituye
el tema de este libro, el teatro poltico, que pone su
.trabajo al servicio de la lucha del proletariado, est hoy
ante nuestros ojos tan inconmovible como antes.
Siempre he seguido manifestando, en todas las pu
blicaciones y explicaciones, que el teatro que yo dirijo
no ha de servir ni para exponer arte ni para hacer negocio.
Siempre recalco que un teatro que est bajo mi responsa
bilidad es revolucionario (en los lmites que le trazan las
condiciones econmicas) o... no es nada. La burguesa
puede acoger estas manifestaciones con sonrisas agridulces
y retirarse siempre a la lnea de la valoracin artstica.
Pero el proletariado, as hay que creerlo, habr aprendido
en el curso de estos diez aos todo el valor de un teatro
para la propaganda de su movimiento. Esperamos pro
teccin, ayuda. Las secciones especiales, y a su cabeza
la comisin de trabajo con los compaeros: Jahnke,
Stein, Berndt, Bork, Brie, Schirrmeister y Zscheile , han
permanecido fieles, compartiendo con nosotros los das
buenos y los malos. Cuando el teatro comenz otra vez

306

E R W IN PISCATOR

a adoptar forma ms consistente, me cre obligado a ren

dirles cuenta...; ellos saben que slo mediante una crtica
positiva, un trabajo activo, y la efectiva ayuda de las
masas,, puede lograrse algn resultado .1

La situacin en 1929
Por supuesto, nunca se puede apreciar debidamente todo
el avance de nuestro teatro si no se emprende al mismo
tiem po un anlisis escrupuloso de la situacin general
poltica y social. Un anlisis semejante bastara para llenar
1 ...Al colocar yo esta velada bajo la advocacin de la pa
labra cuentas, he querido, ante todo, explicarme acerca del
alcance, significacin y desenvolvimiento de nuestra idea teatral.
Pero tambin, ante ustedes, secciones especiales, y ante toda la
publicidad, quiero explicar los acontecimientos que se han desa
rrollado desde aquel mitin en el antiguo Senado, con el fin de en
trar en el nuevo trabajo sin pasivo alguno. Pero tan slo puedo
llegar a un resultado positivo comparando el desenvolvimiento de
mi trabajo personal con el que se cumple a mi alrededor, para
seguir entonces el lema con el que comenc la escenificacin de
Rasputn, Nosotros empezamos siempre por el principio. Es
necesario volver a esto, para dejar afirmado que mis intenciones
persisten, inalteradas, desde hace diez aos, en lo que respecta al
arte y a la poltica. Yo no soy sentimental, Pero s pienso en las
diversas censuras de mis adversarios, desapasionados y apasionados,
no puedo menos de asombrarme de la rapidez con que han cambiado
los presagios. Qu pronto se ha descubierto que yo no utilizo mis
convicciones ms que para hacer negocio con ellas, negocios de
arte!, qu pronto se intenta sellarme de oportunista!... El que crea
que yo me he curado de mis ideas polticas, se equivoca. Al
contrario. Veo cada vez con ms claridad que slo la extrema
consecuencia en la ideologa, nos reserva el efecto poltico y, por
consiguiente, el artstico. Para lo cual es necesario tambin, dada
la dificultad de lar tarea, un crdito poltico-moral que me faculte
para trabajar a largo plazo. Ni todo trabajo puede ser invulnerable
bajo todos los aspectos, principalmente, al faltarnos una produccin
dramtica adecuada. Lo que sigue siendo decisivo es la inalterable
orientacin del impulso inicial. Esta noche he querido mostrar
que desde hace diez aos no he hecho otra cosa que ejecutar un
trabajo elegido por mis sentimientos _ polticos, y adecuado a m
carcter. (De la' conferencia en el antiguo Senado, 25 de marzD de
1929.)

teatro

p o l t ic o

307

un libro. Por esa razn he de limitarme aqu a un par

de epgrafes. El primer perodo del Teatro Piscator se
desenvolvi en una situacin relativamente tranquila y
estable. El segundo perodo del Teatro Piscator, el pe
rodo que se nos presenta ahora, tiene un aspecto mucho
menos tranquilo. Las organizaciones del proletariado,
como El frente rojo, son perseguidas; las organizaciones
nacionalistas pueden preparar sus ofensivas con toda
tranquilidad y sistema. El peligro derechista crece visi
blemente. Lanzando las primeras bombas, da su seal
de ataque la actividad, siempre creciente, de los sectores
en cuyo camino cayeron Erzberger, Rathenau y cientos
de "obreros socialdemcratas y comunistas. Los grandes
industriales simpatizan abiertamente con la dictadura legal,
y la socialdemocracia se apresura a facilitar la unin con
ellos. Sobre el mundo se cierne una tensin enorme. El
ejrcito de los sin trabajo no ha disminuido en un solo
hombre, antes bien, ha crecido en cierta manera. Hem os
librado gigantescas luchas econmicas (exclusin del
Ruhr), otras an ms grandes se estn preparando. Las
conferencias internacionales, en las que la Europa bur
guesa intenta encontrar una conciliacin de los grupos e
intereses divergentes, se suceden vertiginosamente. Y casi
sin resultado. La oficina internacional encargada de sa
tisfacer todas las exigencias imperialistas se m uestra casi
impotente. Las naciones se arman febrilmente. El tema
de la prxima guerra es discutido por todas partes sin
terror, objetivamente, como de la mayor actualidad. U n
sector del escenario esfrico en que se desarrolla el des
tino de esta generacin se hinca, como una estaca, en la
carne de las grandes potencias. Junto a esta revolucin
latiente que se cumple por das y aun por horas se pre
senta la revolucin espiritual: la conmocin de las formas
tradicionales de vida comn ( matrimonio), la hendidura,

308

E R W IN PISCATOR

cada vez mayor, entre la ley codificada y las circunstancias

reales (problemas de la justicia); la transformacin de
todos los valores cientficos y filosficos, la revisin de
lo absoluto (Einstein).
Este potente proceso de transformacin, en el que se
marca, como hace ciento cincuenta aos, el nacimiento de
un nuevo orden social, no puede pasar sin dejar rastro
en el teatro. Es indudable que en los ltimos tres aos
ha podido notarse un cambio. Tambin el teatro burgus
adopta nueva actitud frente a los problemas de la poca.
El teatro de arte puro comienza a morir. A duras penas es
posible ya m antener el frente del arte puro (la lnea
de defensa de la reaccin poltica). Al pblico ya no le
interesa. Ni aun siquiera al pblico burgus. Espantado
por la duda de su propia existencia, comienza a exigir
tambin del teatro solucin a las cuestiones sociopolticas.
Despus de la primera etapa del Teatro Piscator pudo
notarse en los programas de Berln una sacudida hacia
la izquierda. Antes que nadie, la Volksbhne adopt la
lnea del Teatro Piscator. Cediendo a la presin de las
secciones especiales, se representaron obras que suponan,
al menos, un anlisis de las cuestiones actuales. Pero
tambin el teatro declaradamente profesional se interesaba
de repente en la dramaturgia de actualidad, Y con eso
llego a una cuestin que, dado nuestro punto de vista,
requiere la mayor atencin. De la nica concepcin de
la vida que pueda dar origen a un teatro poltico, de la
orientacin poltica inequvocamente enderezada a trans
formar la sociedad, se hizo una fuente de oportunismo,1
! A m misino se me ha tomado, en parte, muy a mal, ei
que haya participado en una representacin como Rivales (marzo
de 1929, en el Teatro de la Kniggrtzertrasse), Debo confesar,
pblicamente, que no hubiera aceptado para mi teatro esa obra ni
la hubiera presentado en la forma que lo hice. Mi situacin ma-

teatrq

p o l t ic o

309

Dramaturgos emprendedores olfateaban dramas de actua

lidad. N o para ayudar a derribar el orden socjai que jes
promete pinge tanto por ciento, no lo quiera D io s N i
para hacer suya la causa de los obreros.
teatro de
actualidad, del teatro poltico se hizo un negoci0i No hay
que decir que se debe trazar una firme lnea de separacin
entre este teatro y el mo, si no lia de ser falseado en su
esencia todo mi trabajo. Son aspectos fundamentalmente
distintos: el que un teatro trueque en arte un problema
de actualidad y el que un teatro tome el arte como aliado
en la lucha por un resultado poltico. Son dos cosas muy
distintas: el encargar a un actor profesional una acusacin
social para dar lugar con ello a una gran labor del actor
o el dar lugar a una gran labor del actor para levantar
una acusacin social. Siempre tendr que decidir la orien
tacin del teatro. Y, dentro de ciertos lmites, habr de
volverse a la persona del organizador, a su actitud an
terior y a su pasado; habr que probar si es digno de
crdito antes de formular juicio alguno.
Sin embargo, el oportunismo, que no tiene nada de
casual y que, junto a todo su carcter comercial, tiene
terial me oblig a aceptar esa obra y a representarla, preparndola
en un plazo relativamente corto. Con ms tiempo, hubieran po
dido evitarse varias escenas equvocas. Con toco, a m no me
parece una glorificacin de la guerra. S la marcha de los soldados
en la banda sin fin (la vuelta al frente), ha sido considerada como
una apoteosis del cumplimiento del deber llevado al extremo, es
debido, sin duda, a una falsa interpretacin de mis intenciones.
Por el contrario, yo quera expresar en ese final lo desesperado, lo
inalterable, lo estrangulador de una marcha como esa, tal como
yo mismo la haba vivido. Frente a ella, en la misma obra, estaba
la escena de la lucha, en la que intent poner de manifiesto todo
el horror de la guerra y de la cual no poda deducirse, sin duda,
una simpata por las trincheras, nacidas en m de pronto. Despus
de todo, lo menos que yo poda esperar era que se me asignase
cierto crdito personal, en lugar de esas admoniciones que, de u n
pecado de omisin, hacan un problema trascendental de con
vicciones.

310

E R W IN PISCATOR

tam bin su-sentido poltico, ha contribuido a despejar la

atmsfera. E l-teatro poltico ha salido de la fase de lo
sensacional Ya no se le aprecia como el ltimo grito
de un pblico que slo se emociona con salvas de pl
vora, esferas giratorias y cantos revolucionarios. Ha
perdido su atraccin como nmero emocionante. Con
gran ventaja para su. determinacin propia. Acaso as se
empiece a ver aun en los crculos burgueses que el
Teatro Piscator tiene que ser valuado como una cosa
aparte, en absoluto, del teatro de entretenimiento, que
no revuelve los asuntos nuevos para devolverlos a la
gente en forma de arte, sino que est verdaderamente in
teresado en el planteam iento y solucin de tales cuestiones.
Con ello se crear una nueva relacin entre nosotros
y el pblico. Ser una situacin ms tranquila. Pero sig
nificar al mismo tiempo un divorcio. Las clases mejores,
independientes, sin prejuicios, nos darn impulso; la
comparsa, los mirones, se quedarn lejos.
Pero qu actitud adoptar esa parte del pblico que
ha de ver expresada en ese teatro su voluntad, el pro
letariado? A travs de este libro, a travs de la historia
de mis empresas, se ha tendido, como un hilo rojo, la
experiencia de que el proletariado, siempre por alguna
causa, es demasiado dbil para m antener su propio teatro.
En ese punto no se ha realizado cambio alguno. Por el
contrario, la situacin de los trabajadores se ha empeo
rado considerablemente, hasta el punto de que el desta
camento de las secciones especales hubo de entrar, en la
temporada de 1929-1930, considerablemente disminuido.
Despues, lo mismo que antes, estamos en una avanzada,
aislados del cuerpo principal, del ejrcito, y no debemos
perder de vista que las fuerzas para resistir las hemos de
sacar del terreno (espiritual) conquistado. Y con tanta
ms fuerza necesitamos la proteccin moral y poltica de

teatro

p o l t ic o

311

ios obreros. Me creo con derecho a pedir que, antes

de atacrseme por ese lado, se ponderen todos mis m*
viles, todas las exigencias de la situacin, todas las difi
cultades objetivas, una de las cuales es la cuestin de la
produccin dramtica. Nuestra empresa, tal y como hoy
existe, no tiene nada de aventurera, no es ningn tinglado
armado con medios tomados al azar. Ha crecido desde el
comienzo de manera orgnica, y slo gracias a la idea de
su ntima significacin se ha hecho cada vez mayor. Quien
me aconseje hoy representar tan slo en salas de mtines,
volver a los obreros, no slo olvida que todas esas
empresas han quebrado hasta ahora, y no por casualidad,
sino que olvida, sobre todo, que no puede hacerse volver
atrs a capricho el desarrollo de un teatro ni el de un
hombre. Otros, por el contrario, me censuran que el
estilo de mis representaciones resulta tecnifcado. Les
parece Stanislavski revolucionario porque el estilo natu
ralista de sus representaciones responde al estado del
proletariado. Qu error! No se cruza al azar la revo
lucin espiritual del teatro con la transformacin de sus
medios. Tambin creo haber demostrado plenamente en
este libro que la tcnica se ha desenvuelto orgnicamente,
impulsada por lo espiritual. Por lo dems, me parece
bastante ridculo sostener que el teatro del proletariado
no debe apropiarse de las ltimas conquistas tcnicas.
Finalmente, una parte de mis correligionarios duda de
la honradez de mis opiniones y cree, apoyado en diversas
apariencias, poder reprocharme apostasa, ambicin per
sonal y codicia. Qu hay de cierto en todo esto?
No me importa desarrollar este tema ante los ojos de
todo el mundo y presentar mi vida privada a la luz. En
este sentido, para m no hay vida privada.
Debido a la ndole de mi trabajo, fui descollando cada
vez ms y ms en el campo del teatro. Tena que ac-

312

ERW IN. PISCATOR

teatro

modarme, como los dems, a todas las exigencias del

cargo. Me convert en representante de un movimiento
y tuve que tomar sobre m las ventajas y los inconve
nientes que ello supone. Nos vemos juzgados en una
sentencia, y aun los que no nos conocen form an una idea
que, en parte, ha de ser inexacta. (E s curioso leer juicios
y valoraciones sobre uno mismo, verse descrito en los
peridicos. A derecha e izquierda nuestra, en cualquier
parte, se alza una figura que se nos parece algo, pero
que no es uno mismo.) En un artculo, Carlos Kraus me
hace hablar berlins. Yo no soy berlins. Por consi
guiente, el citado dilogo no es verdadero. N i tampoco
la afirmacin de que la representacin de Los bandidos
resultara afeminada. Por el contrario, para otros soy alto
y tengo una poblada barba. Para alguien, soy un huido
de no s qu m otn de marineros de Kiel. Tan mal como
estas caractersticas fsicas concuerdan los diagnsticos es
pirituales. Los amigos pueden comprobar tales aprecia
ciones; pero no as el lector ni el extrao. Si la persona
juzgada representa una causa ideal, ha de alcanzar tambin
a esta el juicio formulado sobre aquella; sin comprender
que la propia persona ve en esta causa un ideal y reconoce
que no est capacitada para encarnarlo. La idea repre
senta una mira, y el individuo ha de quedar muy a la
zaga de ella, como es natural. La divergencia entre cada
m omento de nuestra obra y esa mira alcanza a nuestra
vida privada.
Nosotros no vivimos en un Estado comunista. La
identidad que existe en Rusia para el artista entre la si
tuacin social y su trabajo individual ha de faltar entre
nosotros necesariamente. Nosotros tropezamos a diario
con ideas, circunstancias y hombres que estn muy ale
jados de nuestros fines ideales y de los que no podemos
prescindir, con los cuales hemos de contar y trabajar.

p o l t ic o

313

Consecuencia ineludible de ello es un profundo divorcio

entre lo que somos y lo que queremos ser.
Si furamos sentimentales podramos hacer ele ese
conflicto una tragedia. Siendo marxistas, hemos de con
vencernos, por grado o por fuerza, de la necesidad his
trica de la situacin.
El hombre ignorado, alineado en el frente entre otros
muchos, ha de vivir otra vida que el hom bre conocido.
Antes viva yo en un cuarto alquilado, no me iba bien.
Pero estaba dominado por las ideas de la poca, y puse
mi oficio a su servicio, sin nimo de m ejorar m situacin
personal. Esta se derreta, se identificaba con las espe
ranzas que pona ' el proletariado en la victoria de su
revolucin. ( O se cree que yo especulaba para con
seguir el puesto de compaero director del teatro rojo
oficial?) En efecto, en ese gran movimiento del prole
tariado se era una partcula tan slo; l era el regulador
ele nuestros actos. El impulso individual quedaba subor
dinado, si no espontnea, forzadamente. Entonces aprend
a conocer lo relativo de la valoracin personal, y debo
decir que nunca he experim entado satisfaccin mayor que
cuando me despersonalizaba y me incorporaba al movi
miento de las masas.
Esto cambi cuando me vi obligado a escalar, una
detrs de otra, todas las ramas del oficio: me hice cono
cido, caracterizado individualm ente, a la m anera bu r
guesa. Se me trataba como a un hom bre singular, un
director entre los dems directores, con buenas dotes,
algunos aadan, de formato.
Defenderse era intil, estando obligado, por mi acti
vidad, a presentarm e como director de teatro y escen
grafo. Tengo que hacer de empresario. Tengo que
dejarme criticar desde puntos de vista artsticos. Gano

314

E R W IN PISCATOR

ms dinero. El nivel se eleva. Abandono el cuarto alqui

lado. Se tienen exigencias de ndole representativa. Me
establezco en una casa de cinco cuartos, junto al Teatro
Central. All cuelgan al principio, como cortinas, ban
deras rojas, y un viejo tablero de billar, al que habamos
dado la vuelta, sirve de mesa. Ms tarde se mejora el
mobiliario, a tal punto que la Nachtausgabe poda escribir:
En un ambiente de pequeo burgus, en la Oranienstrasse, vive el comunista Piscator... En la planta baja
de esta casa haba una taberna; toda la casa ola a alcohol,
lo cual no me es desagradable en ciertas circunstancias.
Yo no soy abstemio. Al term inar el contrato de esta casa,
Gropius que entonces haca los planos para el nuevo
teatro se ofreci a instalarme, segn los principios mo
dernos, un piso que habamos encontrado en la Katarinenstrasse (. cuarto piso, habitacin cinco). En lugar de
puertas con entrepaos y cargadas de adornos, se pusieron
puertas lisas, se pintaron los cuartos de blanco, se to
maron muebles de acero. Pero aun durante el tiempo
en que el piso estaba en el estado prim itivo se deca en
los circuios de iniciados que Piscator construa un palacio
en G runewald. Viejos amigos proletarios juraban y
perjuraban que me haban visto pasar en un Rolls Royce.
(Cuando estudiaba sexto ao tuve una bicicleta.) Al apa
recer en la Dama, contra mi voluntad, unas fotografas
que Stone, el fotgrafo de mi teatro, haba hecho, qued
definitivam ente clasificado: Y un hom bre como este
quiere ser comunista? S. quiero; pero lo soy? Quisiera
decir que hay gentes que se ponen una corbata roja
cuando van a una reunin de obreros y vuelven a quitr
sela apenas han salido de ella. E sto no lo he hecho yo
nunca. N o depende del traje lo que se llama ciencia
marxista. t i comunismo no es un ensueo sentimental,
sino que se funda en la situacin social que nosotros que

TEATRO PO LTICO

315

remos cambiar, valindonos de nuestra razn, sin que

juegue en esto el sentimiento un papel exclusivo. Hoy
no se necesita anclar con trajes deshilacliados para com
prender el comunismo ni para predicarlo, sino que se
debe ir con la mayor sinceridad posible. Y sera yo
sincero si renunciara a cosas que tengo por buenas y que
ayudan a trabajar? Lo sera el prescindir de una racio
nalizacin de mi vida privada? Tan slo por hacer una
concesin a aquellos que buscan puntos flacos que atacar,
tanto donde pueden ser encontrados como donde no?
Ya de muchacho me avergonzaba al pasar delante de
obreros con mis botas nuevas amarillas y un bonito traje
gris. Pero los hubiera yo- ayudado en algo vistiendo un
traje de obrero? Por supuesto, nadie siente con ms
fuerza que yo esa divisin de clases en nuestra sociedad
actual. Pero no lucho yo por su abolicin? Pues esto,
solamente esto, me parece que es lo que importa.

Nuestro programa
Ahora djese usted ya de hacer poltica, me dijo un
socialdemcrata de izquierda. Su programa me resul
taba demasiado partidista (una opinin muy corriente).
No es lo bastante radical, dicen, por el contrario, otros
demcratas. Este es el teatro poltico que tam bin de
bamos tener nosotros, dicen los conservadores y los
nacionalsocialistas. En resumidas cuentas: un teatro que
no abunda. Pero las contradicciones de los juicios, las
contradicciones de las pretensiones, no son las contra
dicciones de las diversas circunstancias? Precisamente
porque el teatro poltico es o puede ser un factor tan
esencial, es por lo que se descargan sobre l las opiniones
con mayor fuerza.

316

E R W IN PISCATOR

Pero nuestro teatro no es un equvoco, esto hay que

confesarlo. No puede ser equvoco. Aunque se borrara
de la fachada del edificio k palabra proletario y se hi
ciera escribir la palabra revolucionario. (Que no me sa
tisface, como no me satisface nada que tenga sentido
vago y que hable a medas.) Faltan muchas cosas. Por
de pronto, obras. La obra, a ms de ser de consecuentes
y radicales opiniones, ha de tener xito. No basta con
slo el artculo de fondo. El teatro necesita lo que es
del teatro. Es su medio para que pueda producir efecto.
Slo entonces puede pretender ser una verdadera propa
ganda. Pero ese terreno tenemos que conquistrnoslo
nosotros mismos. Ya existen impulsos para que la pro
duccin crezca en esa orientacin. Pero en primer lugar,
lian de aprender los autores a enfocar las cuestiones en
toda su objetividad, as como tambin la parte dramtica '
de los grandes fenmenos simples de la vida.1 El teatro
1 Creo que la poca misma ha de obligar a la literatura a que
esta la analice. El poeta ya no es el misino fenmeno, medio tr
gico, medio ridiculo, que hace cincuenta aos sola ser. Ya no
vive al margen de las cosas, ya no puede vivir, as, como nadie
puede hacerlo ya; las mismas cosas se aproximan a uno inevitable
mente. La tcnica ha empequeecido la tierra. Pero al mismo'
tiempo ha realizado una compenetracin. Nadie puede colocarse ya
a un lado, ni cerrar los ojos ante los problemas, aunque no le
ataan personalmente. Se ha verificado una actualizacin de toda
la h u m a n id a d Los residuos de ideologas pasadas (Edad Media,,
barroco, aun ia_ edad de piedra que en Tierra del Fuego, por
ejemplo, ha persistido hasta nuestros das), se derriten con rapidez.
La vida de cada individuo alcanza la altura de 1930; acaso sea ,
una altura modesta; pero de cualquier modo, es un tipo de vidade ms realidad para el presente que el de 1850. Este individua
es el que cada noche saca su entrada para el teatro. Acaso ha odo,
media hora antes, con su aparato de radio, un saludo desde Cali
fornia; acaso le ha sido mostrado ayer, en las actualidades cinemato
grficas de la semana, el ltimo terremoto japons. Hace diez mi
nutos que ha ledo en el peridico lo que ha pasado hace doshoras en Kapstadt. Ese hombre lleva consigo la imagen del mundo,
y no una del ao pasado, sino la imagen del m undo de este mo
mento. Se atrever la literatura a ponerle ante los ojos, un re
tablo polvoriento, en el cual las muecas de cera, de los, dolores,.

teatro

p o l t ic o

317

pide efectos prim itivos, directos, simples, no sicolgicos.

La mayora de los autores no saben apreciar al pblico
que puede comprobar el Edipo con ms dificultad que
.el acontecimiento del da. Si este no est bien, si no se
le m uestra difanam ente en su desarrollo, si no se con
vierte la sobriedad del suceso en elemento dramtico
entonces la obra tampoco est bien.
Cada vez se hace en m ms duro el plan de encargar
el asunto a autores que lo dram aticen en la ms ntima
relacin con el teatro, y de no aceptar, en general, obras
escritas de antem ano. El nacimiento de una dramtica
como esta necesita tiempo. E ntretanto debemos empezar
a poner obras que proporcionen, a lo menos, el asunto.
Cmo se manifiesta esto en nuestro repertorio ? 1
Al ir estas lneas a la im prenta, ya se ha dado la pri
mera batalla de la tem porada 1929-1930, ya se ha en
cendido la lucha de las opiniones. M ejor que cualquier
.alegras, esperanzas y anhelos, se entumecen en el mismo gesto por
toda la eternidad? Puede perm itirse el atrevim iento de m entir
la vida de aquellos hombres sentados all abajo, en el teatro, ex
hibiendo, en cambio, con autodelectacin, m editadas abstracciones,
malabarismos de la forma, engendros de su vanidad? Esa literatura,
en cuanto quiera reflejar esta vida, ha de ser real hasta lo ltimo,
verdadera hasta la desconsideracin. Y ms real y verdadera tiene
.que ser si quiere engranar en esta vida como fuerza m otora. Pero
ya el hecho de expresar la verdad que trasciende de lo puram ente
actual produce un efecto revolucionario. En esta situacin, el autor,
consciente de su deber artstico, tiene que convertirse, quiralo
o no, en autor revolucionario.
1 Cuarenta dramas del T eatro Piscator. E n la reunin de las
secciones especiales de la V olksbhne, celebrada en el antiguo
'Senado, y en la cual habl Piscator, ha despertado especial inters
la declaracin hecha por este al decir que ha elegido para la
prxima temporada unas cuarenta obras, ninguna de las cuales,
sin embargo, satisface totalm ente sus pretensiones. E l Teatro Pis
cator ha podido recoger, en verdad, cuarenta obras que, desde
.diferentes puntos de vista, pueden convenirle a l o a los teatros
.afines a su ideologa; a continuacin damos la lista de ellas. Por
tazones fciles de com prender, no citamos otras obras sobre cuya

318

E R W IN PISCATOR

otro ^crtico, conocemos nosotros nuestras propias defi

ciencias, no nos hacemos ilusiones, conocemos muy bien
l3S fla(3uezas de nuestra labor. De cualquier modo, eso
ocurra en un momento si yo viviera en Rusia! en
que vo comenzaba el verdadero trabajo de escenificacin
en tanto que ahora, en las circunstancias de la Alemania
hoy tenS clue representar la obra... por razones fi
nancieras. Siempre vuelve a abrirse la contradiccin entre
el deseo despertado por una idea y lo prcticamente
posible.
El captulo final de este libro, nacido durante los.
reves intervalos de los ensayos de El comerciante de

a 1 f d e d scdbLne80CaC0IleS PCndentes 0 ^ ue no se

terminado

Las obid, elegidas, son las siguientes: peras, Caoba (Brecht v

f r *

*, " y *

**

d 7 i o l S
S
* ^ S d m t k (segunda
de Berln (WaHer^Melirino) p / ^poca. (Alemania): / comerciante

(C.
K 1s ) } l A,a c T d " d )i l , I 0 1
' i * la
Czokor); dramas de poca (R m k dn erecho\ d d hombre (Francisca

<Bd, M * * , y
\ K l o l SlC o l h ar- -1 ? r kS} <<un drama del Petrleo, mexicano
M

- ' i h l-

*! n S? y C ^Federi o

, cco y Vazetti (Anderson, Leonardo Frank

(sLkesp
e a re )l^ ^ /(f;q u ife
dV 1^ T
iler), Emilia G d o { s^
Feucht^ " g ) ,
ilS L S S

t Tmn de Atenas
Los bandidos (Schi-

nMterias que quisiera haM

Volksbhne, n L 5 )

ete t t

teatro

p o l t ic o

319

Berln, que nos llenaban da y noche, no haba sido an

compuesto al echrsenos encima la avalancha de la opinin
pblica. El 6 de septiembre de 1929 comenz la segunda
temporada del Teatro Piscator, en el Teatro de la Nollen
dorfplatz, con El comerciante de Berln, de Walter Mehring. Todos los problemas, todos los momentos del
teatro poltico, tocados en este libro, volvieron a surgir
compendiados en esa escenificacin y en el efecto que
produjo. Su eco puede decirse que fue ms fuerte, ms
diverso, m is apasionado que el de ninguna otra de nuestras
representaciones. An en este momento no podemos
prever las consecuencias, no podemos predecir el destino
del segundo Teatro Piscator...; pero ms all del xito
-o el fracaso, los problemas planteados con esa represen
tacin, y con ellos los problemas del teatro poltico, me
parecen tan esenciales que merecen servir de final a este
libro. Lo que nos haba parecido ms im portante y va
lioso en El comerciante y lo que nos moviera a aceptarlo,
fue la actualidad histrica de su asunto. Uno de los ms
vergonzosos captulos de la historia alemana ms reciente,
como escribamos en el programa, una .poca en la cual
un destino annimo redujo al pueblo alemn a casi la
mitad de sus recursos, que empobreci a toda la clase
media, que rebaj a los obreros a un tipo de vida del
culi chino, condenando a cientos de miles a una existencia
colgada entre la vida y la muerte. Todo esto con ayuda
de una de las ms grandiosas estratagemas fraudulentas
que conoce la historia universal: la inflacin. Desde el
comienzo nos dimos cuenta de que en la obra no haca
ms que bosquejarse ese inmenso asunto y de las defi
ciencias de que adoleca la accin, tanto en lo social como
en lo econmico. Sin que esto signifique ninguna cen
sura para Mehring. La inflacin es uno de los asuntos
ms difciles de tratar. Sus causas originarias y su meca-

320

E R W IN PISCATOR

nica son hoy todava fogosamente discutidas, sosteniendo

los hacendistas y los polticos, aun dentro del campo
marxista, las ms encontradas opiniones. Para preparar
la representacin emprendimos durante meses enteros un
agudo anlisis econmico de lo s problemas de la infla
cin, para el cual nos valimos de economistas profesio
nales, tanto del campo marxista como del burgus. Sin
embargo, cuanto ms avanzaba el trabajo ms clara cuenta
nos dbamos de que era imposible dominar, en una sola
representacin un tema como este, comprendiendo que
exiga todo un ciclo de obras.
Respecto al asunto, distingu desde el comienzo tres
grados en la obra: uno trgico (proletariado), otro tragcogrotesco (clase media) y otro grotesco (clases ele
vadas y m ilitares). De esa distribucin sociolgica del ma
terial naci el sistema escnico de tres pisos, encarnados
en los puentes-ascensores. De ese modo, cada una de las
capas sociales deba poseer su escenario propio (alto, me
dio, bajo: clases sociales), que se cruzaran en los mo
mentos en que lo exigiera la accin dramtica. Encarnaba
el movimiento de oposicin y entrecruzamiento de las di
versas capas sociales un escenario determinado por el dra
ma. K uit Kersten tena plena razn al escribir en el W elt
am Abend (7 de septiembre de 1929): Hay dos posibili
dades de describir la inflacin: o financieros y grandes in
dustrales a un lado y el proletariado revolucionario al otro,
o... m ostrar cmo la inflacin arruin moralmente a todo
un pueblo, cmo fue anulado el movimiento revoluciona
rio... por los explotadores y causantes de la inflacin.
Tampoco nosotros vimos nunca la obra de otro modo. O l
vida tan slo que los dramas que l quiere no se sacan au
tomticamente de un depsito; que los escritores proletariorrevolucionarios, a los cuales me recomienda que me
dirija, son sin duda perfectos marxistas, pero no me han

TEATRO PO LTICO

321

dado todava, por desgracia, ninguna obra utilizable. D e

bido a lo cual he de trabajar con la produccin dramtica
como se me presenta. Nosotros vimos que en la obra de
Mehring faltaba, casi por completo, el proletariado. Una
deficiencia que, desde el comienzo, nos esforzamos en co
rregir. Pero, con el fin de no descomponer totalmente la
obra, acudimos al expediente de introducir lo econmico
y
social a base de grandes cantos, como en Cantata de
guerra, paz e inflacin. Al mismo tiempo, en esos cantos
deba aparecer el proletariado como factor activo. N o po
derme reprochar en esta obra algo, sera, en todo caso, el no
haber concedido gran importancia a la dificultad de am
pliar el asunto, el no haber contado todo lo debido con la
pertinacia artstica del autor, y aun acaso, tam bin, con los
limites de su fuerza de trabajo; el no haber calculado
debidamente el factor tiempo de que disponamos. En
todo caso, la ampliacin de la obra en esa direccin no
result completa. Los crticos de la Rote Phane, del W elt
am Abend, del Berln am Mor gen. no me dicen nada nue
vo. Yo no podra considerarme llamado a unir mi nombre
al de un teatro poltico si no hubiera observado, por m
mismo, en esta obra, la ausencia del adversario activo de
la inflacin, del proletariado. Y el que esto me ha pa
recido una grave deficiencia lo dem uestran los incansables
esfuerzos hechos para corregir esa falta. (La cantata del
comienzo, el canto del pan seco, la escena de los oficiales
de sastre en casa de Leschnitzer, la pelcula estadstica de
ios salarios, la cancin final de las tres clases, de la cual
subsiste tan slo la ms baja capa proletaria, etctera.)
Es muy aburrido 5-' muy poco persuasivo el tener que re
petir a caaa momento que la amplitud de la tarea que nos
hemos propuesto, la falta de tiempo y la limitacin de
nuestras fuerzas nos impiden lograr la m eta en que po
nemos nuestros ojos al emprender cada escenificacin.

322

E R W IN PISCATOR

Tam bin habamos visto con toda claridad la segunda

deficiencia fundam ental de la obra. Ya antes de la re
presentacin escribamos en el programa: Todava hay
una segunda dificultad: en El comerciante de Berln aparece en el centro de la accin un judo oriental. La si
tuacin de la poca lo hace culpable como a los dems.
El socialismo de los tontos como una vez ha llamado
Augusto Bebe! al antisemitismo se nos aproxima con
esto peligrosamente. Para nosotros, Kaftan perteneca al
segundo grado, al tragicmico. Un afirmador del capi
talismo, que se arruina con e capitalismo. Un agiotista,
cuya avidez se envuelve miserablemente en un motivo
tico: el amor a su hija enferma. Tampoco M ehring haba
tomado en serio esa coartada tica. Paia nosotros, Kaftan
era un explotador, o al menos un vividor como otro cual
quiera, sindonos completamente indiferente la raza ni la
religin a que perteneciera. Pero a los ojos del pblico,
a Kaftan el capitalista lo cubra Kaftan el judo. Si apun
tbamos contra el capitalista, habamos de herir a la fuerza
al judo. Y esto era precisamente lo que no queramos.
Nunca quisimos ofrecer nuestra mano a una batida anti
semita, pues en esta obra no ponamos a discusin un
problema tnico, ni la situacin de las relaciones entre el
judaismo transente y el germanismo domiciliado, sino
tan slo un problema soda!, un problema de clases.
Los crticos desapasionados, como Alfredo Kerr, Manfredo Georg, Bernhard Diebold, W alter Steinthal, Emilio
Faktor, etc., no han visto, ni por un momento, en toda
la representacin ninguna tendencia dirigida contra el ju
daismo. Unpleasant play, escribi Kerr, pues saba, tan
bien como nosotros, que ciertos sectores, pudiramos decir
judo-racistas, rechazaran la mera presencia de un judio
en la escena, considerndola como ataque contra ellos. Yo
comprendo muy bien, teniendo en cuenta todo el desen

teatro

p o l t ic o

323

volvimiento histrico del judaismo, que este, consideradodesde hace siglos como cuerpo extrao a la nacin, torne
por hostilidad cualquier planteamiento, cualquiera pre
sentacin, cualquiera mencin del problema. Pero yo no
puedo conceder que, en gracia a un resentimiento, se si
lencie cosa alguna en un teatro cuyo principio fundamental
es dar expresin a todas las verdades. Y en la obra de
Mehring, desgajando el problema racial, me pareca muy
objetiva y justa esa particin de la culpa. No es posi
ble dibujar una figura ms falta de escrpulos, ms dema
ggica, ms truculenta que el abogado cristiano Mller,
valindose de frases patriticas, valindose del Reichsbankdiskont y de amoros privados para escalar, al final de
la obra, la esfera de la gran industria por medio de una
o b r a . fraudulenta. En lo cual, a su vez, nadie ms que
los mentecatos patriotas podrn censurarme traicin a mi
germanismo.
La diversidad de puntos de vista desde los cuales ha
sido examinada esta cuestin la revela el hecho de que la
prensa liberal considera esta obra como antisemita, mien
tras que la patritica en cuanto no sale hipcritamente
a la defensa del smbolo y organizaciones judaicos la
tilda de filosemita, y a m de criado de los judos.
La incomprensin de la obra en el terreno ideolgico-tanto en el sector de las izquierdas como en el del
centro fue completada con la incomprensin que haba
de padecer respecto a su montaje tcnico. El escenario
por m proyectado era el ms simple que se puede imagi
nar. En combinacin con las dos bandas sin fin colocadas
en la plataforma giratoria (una construccin muy fcil,
trabajando con regulares elementos tcnicos) , deba ha
ber tres ligeros puentes de madera que pudieran bajar y
subir con la velocidad de un ascensor. Era el aparato ideal
para esta obra. Sobre las bandas peregrinaba Kaftan p o r

324

E R W IN PISCATOR

Berln como en otro tiempo Schweik hacia Budwies ;

la plataforma giratoria, combinada con las bandas, traa
las calles, y las escenas se entrecruzaban al mismo tiempo
que los puentes bajaban nuevas escenas. Todo-se hubiera
resuelto sencillamente, casi con facilidad de juguete infan
til. A qu se debi, pues, que, en vez de dar el aparato
fluidez a la obra, triturara las escenillas con todo el peso
de su frrea maquinaria? El mal principal, como ya he
demostrado al tratar de Eh, qu bien vivim os!, es,- y si
gue siendo, el verme limitado a instalar algunas mejoras
en una arquitectura escnica anticuada. As no pueden
conseguirse ms que resultados parciales. Pero, aun den
tro de los lmites de lo posible, el aparato de El comer
ciante ha resultado diez veces ms pesado, lento y torpe
de lo debido. Quin tiene la culpa de esto? En vez de
ligeras armazones de madera, me entregaron gigantescas
construcciones de puentes montados sobre puntales de
hierro, dignos de honrar cualquier muelle. En vez de
deslizarse, rpida y silenciosamente, hacia arriba y hacia
abajo, se levantaban y se hundan, bajo el estruendoso
canto de los motores, con desesperante lentitud. De ese
modo, la funcin del escenario se cambi totalmente, y
mi proyecto-qued reducido a lo sumo, a un tosco es
quema del escenario que alguna vez..., alguna vez tendr
que existir. Acaso nos ser dado a nosotros, que hemos
conseguido estos esquemas de escenario a costa de tantos
esfuerzos y sacrificios de tiempo y de dinero, entregn
donos en cuerpo y alma al trabajo, al vernos un da en
posesin de tal escenario?
De todas partes se levanta el reproche: Piscator quiere
demasiado. Obras sencillas, decoraciones sencillas; en una
palabra: viejo teatro es lo que se me pide. Y por qu
no? Por qu a tocias horas estas representaciones gi
gantescas, consumidoras de fuerza, dinero y tiempo, en

teatro

p o l t ic o

325

las cuales no consigo nunca, ms que en breves momentos

aislados, lo que parece ser la esencia del teatro? Nuestro
teatro, tal y como se ha desenvuelto prctica y terica
mente en una serie de aos, se encuentra siempre con
tareas de ndole muy peculiar. Nuestra misin no es re
presentar obras de ambiente proletario con un estilo na
turalista. Nosotros no podemos hacer retroceder el de
senvolvimiento del teatro al punto de donde parti hace
cincuenta aos. Esta realidad est hoy tambin al alcance
de los teatros burgueses, y la utilizan bien. El Grupo de
jvenes actores dio M otn en un reformatorio en el tea
tro de Saltenburg y Los correligionarios en el de Hartung.
Para eso no se necesita ningn T eatro Piscator. Por raro
que suene, nuestro propsito no se limita a las represen
taciones aisladas y no nos inquieta el efecto que produzca
cada representacin, las flaquezas de que adolezca, el n
mero de faltas que contenga y aun el que sea una equi
vocacin. Nuestro fin es anular al teatro burgus en el
terreno de la ideologa, de la dram aturgia, del espacio, de
la tcnica. Luchamos por reform ar el teatro con una
reforma que slo puede avanzar al paso de la transfor
macin social. Por eso es probable que, en cierto sen
tido, sigamos estrellndonos siempre con las deficiencias
de la situacin general de la sociedad, pues nuestra re
forma no puede avanzar aislada. Eso es todo lo que s
hoy. Sin embargo, tengo fe en el teatro poltico, dadas
las circunstancias, la poca, y ios medios de que dispo
nemos? Aun teniendo en cuenta la situacin crtica pro
ducida por la representacin de El comerciante de Berln
contesto: s. S algo prueba que este teatro a pesar de
todas las imperfecciones y equvocos, a pesar de todas las
incomprensiones por parte de correligionarios, amigos,
simpatizantes y crticos desapasionados no ha perdido
an su carcter poltico, es el grito de indignacin que

326

E R W IN PISCATOR

hace muchos das, desde el estreno de la obra, resuena

contra M ehring y contra m en los peridicos de la reac
cin poltica, y que me increpa a diario con annimos
amenazadores e insultantes:
A PISCATOR LE EST PERM ITIDO AZU
ZAR A LA GUERRA C IV IL . Piscator significa
tanto como azuzamiento a la guerra civil... Pero
esta accin (el dram a) est mechada de can
tos venenosos, sirvindole de introduccin un
oratorium hinchado de odio. No hay que decir que
aqu es ridiculizado todo lo que para los alemanes,
y aun para los judos alemanes decentes, supone
expresin de la grandeza y dignidad nacionales. Los
apstoles de ese azuzamiento, que, en este caso
(la guerra civil) intentarn escapar cobardemente,
como siempre, pueden estar seguros de que de
trs de los montes habitan tambin gentes, y, que
entonces se acordarn de estas porqueras que ha
cen del Teatro alemn un manicomio y una feria
de la ms baja estofa. (D el Tag, 8 de septiem
bre de 1929.)
Piscator hace de este cuento cotidiano (el asunto
de la obra) un drama tendencioso contra el ca
pital ( Nachtaugahe, 7 de septiem bre.)
...una revista de odio baboso...; todo lo que es
alemn y cristiano, todo lo que es uniforme mili
tar, todo lo que es pasado y tradicin prusianoalemanes..., arrastrado por el cieno, en prfidas
caricaturas! Postdam con el repiqueteo de sus
campanas, el gran rey, los generales de la guerra,,
. nuestras marchas, nuestros sagrados himnos, nues
tras banderas!: Mierda! Afuera con ello!! (Berliner Lokal-Anzeiger, 7 y 8 de septiembre.)
...por eso, valindose de cantos que no tienen
da que ver con la obra, se representa... todo lo
litar, en la ms fea caricatura. La vida militar
m ilitar aparece como una mezcla de torpeza e

na
mi
del
in

teatro

p o l t ic o

327

consciencia. Hasta el mismo Federico el Grande

es ridiculizado en un truco cinematogrfico. (Borsezeitung, 8 de septiembre.)
...el conjunto puede valorizarse tambin desde el
punto de vista artstico... Pero si Piscator, a cien
cia y conciencia, quiere dar teatro poltico, su re
presentacin debe ser valuada ante todo poltica
mente. As considerada, la nueva produccin del
agitador bolchevique significa una desvergenza
sin igual contra la que debe guardarse decidida
mente todo el pueblo alemn por razones de lim
pieza. (Knigsberger Allgemeine Zeitung, 8 de
septiembre.)
Yo no he tenido ningn inters especial en ganarme
el odio de las derechas. Y menos en esta obra, en la cual
apenas hay ocasin de m ostrar la reaccin en relacin con
su verdadera madre: la gran industria. Pero el efecto
producido merece ser recogido. Sin embargo, a pesar
de lo inequvoca que era la obra, tam bin aqu tropezamos
con una mala interpretacin: la escena de los tres barren
deros con el cadver del soldado, la escena que ha sido
considerada, desde las derechas a las izquierdas, como el
escarnio del soldado raso.1
i D N D E EST EL M D IC O FORENSE? PRO FA N A
CI N D E CADVERES E N EL TE A T R O PISCA TOR. Ayer
por la noche, en el Teatro Piscator, ai final de una representacin,
que en otro lugar reseamos, vimos la siguiente escena: en la banda
sin fin les llega a tres barrenderos el cadver de un soldado. El
cadver est chilionamente iluminado, como es debido; los tres
barrenderos dicen, en un cancin, que el soldado ha sido matado
con razn, porque tambin l mat a otros hombres. Despus arro
jan el cadver, de la manera ms rada, a un carro de basura, y
uno de los barrenderos le tira todava de la cabeza para consagrar
la villana. E l pblico del Teatro Piscator, que suele componerse,
en su 95% , de proletarios o capitalistas secuaces del comu
nismo, no pudo dar ms que treinta o cuarenta hombres que
aplaudieran esa escena, en tanto que todo el teatro rompa en
'gritos de indignacin. No damos aqu el contenido de la escena m-

328

E R W IN PISCATOR

Nunca se me ha pasado por la imaginacin injuriar con

ella a la vctima de esos sectores que llamaban a Jargon
soldado raso. El mismo Mehring ha intervenido en la
cuestin, declarando en el Berliner Tageblatt del 13 de
septiembre:
La ms sauda agitacin la encendi una escena
cantada: detrs del fantasma infernal de la in
flacin vienen tres barrenderos y hacen final de
baile. Tropiezan con el dinero en papel (el sueldo
desvalorizado), con un casco de acero (el poder
desvalorizado) y con un cadver (el cadver ha
quedado tumbado exnime, desvalorizado. Esto
fue hombre un da), Y los barrenderos vuelven
a repetir la enfadosa enseanza: Mierda! Afuera
con eilo (Yo no he escrito soldado, sino cad
ver. Yo no he escrito: se le tira a un montn
de basura. Yo no soy responsable de la torpeza
de un actor en el estreno. Piscator, al leer la
poesa, dijo que era la escena ms emocionante,
la ms trgica de toda la obra.)
Pero desde cundo se hace responsable al autor de la
verdad objetiva de la destruccin de todo ser despus de
la muerte? Un peridico nacionalista escriba que vo essera ble para 1arriar la atencin del ccnsor, auncue es cierto crio
la polica tendra, en esto, ocasin de intervenir, para que al
repetirse no se produzcan alteraciones del orden, que pueden ser
pelgi osas para las personas de los espectadores. Pero requerimos
a ,a polica para que interese en esta escena al mdico fo re n se
correspondiente, en atencin a la s e g u rid a d pblica. Hay asesinos
y profanadores de cadveres que, por inclinaciones bestiales, no
deben responder de sus acciones, segn los principios del Cdigo,
t i que ha_ escenifica do esa escena, el que ha intervenido en su re
p re se n ta ci n , el que la ha pagado, no puede asombrarse al verse
contado entre tes irresponsables del artculo 51. La polica tiene
la misin de poner en seguridad, por el bien de ellos mismos, a
los hombres que no pueden responder de sus delitos. A nosotros
nos parece que la polica debe cumplir esa obligacin con respecto
a aquellos que han verificado o lian pagado la profanacin de
un cadver en el Teatro Piscator. (Nachtausgabe, 7 de septiembre.)

teatro

329

p o l t ic o

carneca a los m uertos de la guerra mundial. Contra tal

calumnia segn se dem uestra por todo lo que he es
crito no quiero defenderme! Yo replico otra cosa: Esta
ouerra ha costado doce millones de muertos! Consulten
&

el Libro de guerra de Federico y vean cmo se tiraban

los cadveres en la zanja! Pero no lo podrn consultar
porque fue prohibido, prohibido en todos' los pases!
h a m le t .
Crees que Alejandro tena este mismo as
pecto debajo de la tierra?
h o r a c io .

El mismo.

h a m le t .

Y ola as? Fuh!

(Tira el crneo.)

Los que echaban las campanas a vuelo y llenaban toda

Alemania de banderas cuando, no uno, sino miles de
cadveres de soldados eran arrojados a paletadas en la
zanja, aprovechaban una escena de un obra teatral, no
para arruinarm e a m o al teatro el objeto sera peque
o , sino para arrem eter con renovado furor contra nues
tro dbil Estado, para dirigir la ofensiva contra las masas,
cuyo anhelo de libertad y cuyo avance les ha dado siem
pre a ellos una especie de terror. Se ha encendido un
nimo de persecucin sanguinaria que, ms all de mi
obra, debe herir a todo lo que significa progreso, a todo
lo que supera su turbia torpeza, todo lo que significa fu
turo. En la Deutsche Zeitung, del 10 de septiem bre, bra
maba un tal seor P alm :1 Piscatores alemanes, al fren1
Kurt Tucholski envenena almas con su pluma. U n Piscator
de la literatura. Ante nuestros ojos, una fotografa. En ella, varios
generales alemanes. Debajo escrito, por K urt Tucholski: Te
estn mirando fieras!
Jorge Grosz se burla de Dios. N o ve al Dios de los cristianos
ms que en caricatura. Es el Piscator del lpiz.
Alfredo Kerr saluda y anima a todos los piscatores. l mismo es
un Piscator de la crtica. Alaba todo d e r rib a m ie n to , todo arrastre

330

E R W IN PISCATOR

te! Erw in Piscator ha vuelto a despertar. Su torpeza

arrastra cruces por el polvo. Su maquinaria arroja sol
dados m uertos a los estercoleros. Su propsito, agitacin.
Su obra, teatro de partido, en lugar de arte. Su de
signio, descomposicin. Su mira, Mosc.
Y
el Lokalanzeiger - debo contrmelo como un ho
nor? traa el 7 de septiem bre, en prim era plana, la re
sea de la representacin.
Debemos perm itirles este triunfo? H a de asistir
impvido y callado el frente de las izquierdas a la banca
rrota de una em presa, inspirada tan slo en el deseo de
servir a la causa de los oprim idos, a la causa del ma
ana? Se aprender, por fin, a comprender que no es
lo decisivo el m atiz, que nuestras faltas son cien veces

por el c i e n o ; clama p o r el bolchevismo de la cultura, sella de

acontecimiento de arte a cualquier menosprecio d e la r e l ig i n , de
la patria, de la tradicin.
Kerr es un tipo. Tipo yidish. Tipo de la prensa juda. D e la
misma prensa que ti'da al antisemitismo de falto de espritu. Peto
a todos los dems snti los alaba, ensalza y proclama como las
ms espirituales hazaas. Tipo de esta prensa que alaba, como ex
presin de una nuev'a lorma artstica, todo lo que desprecia los
sagrados sentimiento-; de los que no piensan como ellos.
Cada vez ms desvergonzados avanzan los piscatores. Cada vez
ms descarados, nos arrojan su desprecio al rostro. Cada vez cre
ce ms el montn de cieno que nos atrojan desde la otra banda.
Queremos pudrir ios en l? Los piscatores, sus protectores y
azuzadores, trabajan con veneno. Llenan de gases asfixiantes las
grandes ciudades y penetran lentamente en el campo. A ll ya 110
sirven de nada las mscaras de indignacin contra estos gases. Tra
bajad vosotros con contraveneno.
No dejis que la mi ;rda arrojada se amontone delante de vosotros.
Levantadla. Devolvedla. Contra todos los piscatores, en medio de
la jeta blasfema.
No os quejis ni o? lamentis. N o os indignis ni protestis. Esos
descarados os tach?-n de intolerantes. Defendeos. Haced del
nombre reaccin m ttulo de honor.
Llevad judos a escena. M ostrad su mendacidad. Mostrad su es
pritu de destruccin. Mostrad su espritu de quincalleros. Mos-

teatro

p o l t ic o

331

ms fructferas para el desenvolvimiento de la causa que

las mejores producciones, perfectas e irreprochables, de
una poca que se sobrevive a s misma? O se aprove
charn los defectos para privar a nuestra empresa de la
base que tiene e imposibilitarnos para trabajar en unos
cuantos aos? Si es as, el destino que nos alcance hov
a nosotros alcanzar maana a cualquier movimiento que
se proponga lo mismo. Pues a cada momento ^ ay qUe
volver a repetir que el teatro poltico es un medio, y un
medio im portante, por cierto, para una gran transforma
cin, al que podemos ayudar, pero al que de ningn modo
podemos sustituir por otro. Si alguna falta hemos come
tido nosotros, ha sido la de anticiparnos a nuestro tiempo
y a nosotros mismos, el querer ms de lo que puede lo
grarse en esta sociedad y con nuestros medios.
trad al comerciante de Berln que no es de Berln. Que hoy to
dava habita en Kurfrstendamm y en las villas de Grumewald. ( A
pesar de Mehring y de Piscator.)
Derribadlos, No os detengis ante nada. H eridlos en sus senti
mientos ms sagrados, como ellos os hieren a vosotros. Pagadles en
la misma moneda. Pero no olvidis los rditos. Ni olvidis que
precisamente en esos crculos se est acostumbrado a cobrar rditos
altos.
Qu gran alegra ser poder, al fin, devolver el dinero!
Mirad las listas de la avidez comunista para saquear a los ricos.
All estn, en primer trmino, piscatores. M ostradlos al pueblo.
Mostrad sus diamantes. Mostrad sus villas, mostrad_ sus hostigadones hipcritas. Mostrad tambin los privilegios de ciertos actores.
Que se prostituyen impdicamente a s mismos y al arte. Mos
tradlos enriquecindose con sus gajes de estrellas, en tanto que
miles de capaces se pudren en la miseria poco a poco.
Sabis cmo tenis que hacerlo. Ved Potem kin. Tomad como
ejemplo a Piscator. Arrojad a todos los piscatores a la basura.
Llevadlos en las carretillas. Ved los dibujos de Grosz y leed a k err.
Y no se os pasar inadvertido nada de lo que hay que hacer ni
cundo se debe hacer. Trabajad bien. Trabajad mucho. Y no
olvidis los rditos.
Viva la reaccin! La reaccin contra una peste, la reaccin que
nos vuelva a la salud, al verdadero arte.
Piscatores alemanes, al frente!

332

E R W IN PISCATOR

Cierro este libro en plena fase de una evolucin. Na

die puede saber cmo se desarrollar nada. Pero el pro.
psito queda, Y quisiera abrigar la esperanza de que uno
de los efectos de este libro sea ayudar a realizar la con
centracin, la unificacin de todas las fuerzas que quieren
luchar con nosotros en el tercer frente, en el cultural, por
la aurora de una nueva poca.

A PN D IC ES

UNA CARTA A LA W ELTBHNE1

N O TA :
Los siguientes trabajos de Erwin Piscator no orinaron
parte de la edicin original de Teatro poltico (1929).
Son slo algunos de los artculos que el teattista alemn,
escribi entre 1928 y 1966, para esclarecer o divulgar
diferentes aspectos de sus concepciones teatrales. Se han
aadido a la presente edicin para darle al lector una vi
sin ms completa de la actividad que, durante cuarenta
aos, realiz Piscator. Aparecen ordenados cronolgica
mente.
EL E D IT O R

D esde hace algn tie m p o , p arece que la W eltbhne h a de

venido u n p o rta v o z de aquellos que piensan que m i labor
te atra l es in te re sa n te d esd e u n p u n to de v sta tcnico; pero
es, en esencia, in sig n ifican te (E lo e s s e r ), o incluso d irecta
m ente p e r ju d ic ia l'a l te a tro (K ahn). N o creo que la cr
tica m e sea in n ecesaria. P ero la m anera en que se^ me
critica a q u y la im p o rta n c ia que esta tiene por p rovenir de
la Weltbhne, m e o b lig a a u n esclarecim iento. C ual es
n u estra situ ac i n ? H asta ah o ra crea que la W eltbhne y
yo co m b atam o s co d o con codo contra un enem igo com n.
C o n sid erab a a la Weltbhne como una de las pocas p u
blicaciones p a ra la cual la lu ch a contra el pasado no era
m eram en te u n a c titu d lite ra ria , al igual que m i teatro ,
que siem p re h a sido fundam entalm ente poltico; y ahora
veo q u e esta p u b lica ci n u tiliz a las mismas frases malicio
sas, las m ism as h u e ra s consignas, los m ismos rancios ar
gum entos e sttic o s, c o n tra m y c o n tra nu estro teatro , los
cuales me son p e n o sam en te rem in isc en tes d e la poca en
que yo y la Weltbhne habamos en ta b la d o un combate
co ntra la in c o m p re n si n de la camarilla a rtstic a reaccio
naria. Son los mismos mohosos en ju icia m ien to s que H err
Hussong m e endilga a cada rato. Es el m ism o engao d e

i Tomado de la revista W orld Theatre-Thtre dans le monde,

Pars, volumen X V II, no. 5-6, 1968.

336

APNDICES

una concepcin del m undo consecuente (Eloesser), Ja

anoranza por la falta de conciencia social que caracterizaba
las inquietudes estticas de antes de la guerra, todo el rml.
ttecho arsenal literario de una generacin que ha sobrevi
vido^ desafortunadamente; esa misma generacin cuya co
barda y despreocupacin coadyuv a llevarnos a las trin
chetas. Lo que siem pre proponen, aparentem ente en nombte del arte, son argum entos que en realidad pretenden
reivindicar su mundo, que hizo crisis de una m anera tan
terriblemente atroz en 1914. Q u im portancia tiene esa
alma humana ( Kahn) que siem pre se esgrim e contra
m? Tai vez les convendra echar una m iradita a su allededoi. v^iunes han sido los factores decisivos de nues
tro desarrollo, el alma o el petrleo? Q u es lo que per
sigue la sociedad capitalista, lo hum ano o el lucro? D n
de la mquina destruye esa individualidad que les es tan
querida? Dnde se proclama la dictadura de la m quina
sin vida? En la fbrica, en las m inas, en el presidio, en
los enlteles, en la guerra. Lo que esta crtica considera
como la ltima exigencia que se le hace al arte es lo pri
mero que le exigimos a la vida. Sus exigencias merecen
todo el respeto, seores, pero se han equivocado de
direccin! Vayan a visitar a H err Krupp Von BohlenHalbach y entonces nos com prenderem os m ejor. Eso que
Kahn ha caracterizado tan bellam ente como un par de
ojos azules que suean en el azul es, en esta sociedad,
una inquietud de la clase dominante, la cual ustedes con
funden errneamente con el mundo, con el ahora y
siempre. No resulta sorprendente que, segn las reglas
estticas que esta clase estableci para su arte y que uste
des natuialente aceptan como lo eterno, el alma, sea
y permanezca como la esencia del arte. Tenem os que
ubicarla en alguna parte. Considerem os el arte; all, por
lo m enos, no har ningn dao. D e nuevo viajam os con

a p n d ic e s

337
rmeos ^ repicando sbte d sa d o nevatk, Je
haca e, m en a ,en.ro con i.ls ptsmls

f
0 b e m '
e s te ,p de im e
Ios
W . N o es ,m o b je tiv o d esarrollar aia m ,B s , |s

t e n , cu y o v a lo r p o n g o en le la d e ju:;0 . E1

vista con que enfocam os nuestro trabajo es diferente

C om prendem os que una case que se est desintegrando'
que lentam ente se ve asediada por los mismos males que
engendr, de buena gana se dejara apartar de una rea
lidad demasiado real haca una irrealidad fantstica
(E lo esse r). N osotros no necesitam os esto. N uestro p u n to
de partida es precisam ente esta realidad dem asiado real
y utilizam os todos n uestros recursos para expresarla. Q u
es lo que el cine, un escenario m vil, m aquinaria y aceite
lubricante significan para nosotros? Son m eram ente re
cursos. N uestro objetivo est enraizado en el m undo real.
Surgimos en m edio de la devastacin de la guerra; vimos
un pueblo ham breado y ato rm entado. Vim os cm o sus d i
rigentes fueron vilm ente asesinados; adondequiera que
uirigim os la m irada vim os injusticia, explotacin, to rtu ra,
sangre. D eberam os re to m a r a casa y rean u d ar enso
a d o ra m e n te la bsqueda de una irrealid ad fantstica
en n u e s tro s em p e o s artsticos, seguir escuchando c re
p iq u e de los trin e o s? El conocimiento de la realidad en
gendr nuestro arte con la intencin d e abolir esa m ism a
realidad. F u n d a m o s el teatro poltico fen verdad, no
porque am ram o s la poltica) para poder co n trib u ir en esa
gran b a ta lla p o r la renovacin de nuestro mundo. N uestras
obras de a rte n o pueden te n e r el contenido intelectual que
se le exige a u n a obra de arte segn las reglas estableci
das p a ra q u e se le considere com o tal, ni tam poco su form a
puede c o rre sp o n d e r al concepto tradicional de una obra
de arte . P e ro n u n ca hem os in ten tad o estticamente hacer
un estilo d e ella; nunca hemos sealado u n dogm a de

338

a p n d ic e s
a p n d ic e s

la form a que deba asum ir el arte. Nos basta con fo

mentar en las miles d e personas que nos visitan diaria
mente una actitu d reflexiva respecto al orden dentro
del cual viven. Ese es el nico p atr n que tiene valor
para nosotros. No queremos teatro sino realidad. La
realidad es todava el m ayor de todos los teatros. En un
mundo donde las conm ociones verdaderas son producidas
por el descubrim iento de una m ina de oro, la produccin
ele petrleo y el com ercio del trigo, qu importancia
tienen para nosotros los problem as de gentes desquiciadas?
Vemos las circunstancias polticas, sociales, agrcolas
y su efecto sobre las gentes o el efecto de las gentes sobre
ellas. Eso es lo que tratam os de expresar, pero nos falta
mucho todava. N o crean que nos opondramos a los ojos
azules si el m undo gracias a ellos pu d iera avanzar aunque
slo fuera una pulgada. A ese precio estaramos contentos
de observar todo con ojos azules. Ustedes pueden lamen
tarse de la deshum anizacin del m undo; de que nuestras
mejores em ociones influyan tan poco en el comercio del
trigo y que nuestros pensam ientos ms profundos no re
sistan un proyectil de diecisis pulgadas. Pero entonces
saquen sus conclusiones de ello. No conviertan el futuro
por el que estam os luchando en tem a de discusin de so
bremesa; no lo consideren com o un requerimiento esttico
del arte, sino ms bien como un grito de guerra dirigido al
mundo contem porneo y a sus representantes. Si no,
no sern ms que los servidores de una sociedad que
por medio de ustedes les da a sus hambrientos habitantes
tratados para la salvacin de su alm a eterna mientras los
ahoga en alcohol y los trata a patadas.

Para tomar en serio a mis crticos, les exigira p ri

mero que me sirvan de ejem plo en mi lucha y que el
requerimiento esttico estuviera implcito en su crtica.
Si la crtica slo significa el determinar con complacencia

3.39

lo que resulte atractivo para su propio p u n to de vista,

intelectual y espiritual, si slo se refiere a la indeterm i
nacin de un arte, demasiado dbil o cobarde para en
frentarse a la realidad, si. ridiculiza las em ocionantes y
viejas imgenes de la guerra, en vez de pensar en Jas
futuras o en la posibilidad de evitarlas, si utiliza l0s
mismos patrones para m que para el film e El viejo Fritz,
entonces esta crtica no slo es esencialm ente frvola, chis
mes de saln que no me incumben, sino un ejem plo en
s mismo de ese mundo odioso que se desintegra. Una
revolucin espiritual siempre ha estado acom paada por
la aparicin de nuevos m edios tcnicos. B ienvenida sea
la tecnologa. Que la revolucin social utilice bandas trans
portadoras si c o n ' ello se acerca m s rpidam ente a su
objetivo. Pero si el alma emprende la m archa hacia
adelante, lo ms probable es que sea para desfilar.
1928

LA ACTUACIN OBJETIVA.!

a p n d ic e s

341

el centro de escenario. Ya ha llegado. Dirjase al punto

clave del escenario. Dnde se encuentra? A la derecha,
a la izquierda, en el centro? D nde se siente usted ca
paz de ejercer mayor influencia? Vaya al lugar donde se
sienta superior a m.

Peimam e llevarlo a este teatro para que participe de lo

que podra^ llamar una leccin introductoria en actuacin
Me sentare en la luneta del director que siempre utilizo
e'n Ios ensayos. Generalmente se encuentra en -el medio
del pblico^ Sintese ^ahora a mi lado. No me considere
como un director, sino como un mero espectador: el
hombre para el cual usted va a actuar. Dgame cules son
sus esperanzas y ambiciones. Describa la composicin de
este publico para el cual acta. Es el mismo de cien
anos atrs? Qu es lo que caracteriza este ao, o lo que
suponemos que lo caracteriza esta noche?
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente
a. escenario. Al caminar mire atentam ente a su alrededor
est consciente de su ascenso. No interrum pa su conver
sacin. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche,
de Ja obra, del tiempo. Percibe la elevacin gradual ou
ha sufrido su personalidad? S, en verdad, s e 'h a alejado
de mL U ued y y_ somos los dos polos dentro de este
teatro, la nica pareja por el momento. No pierda el con
tacto conmigo, porque bien pronto seremos tres: usted,
yo y un tercer miembro imaginario que se encuentra en
1 Tomado de la revista World Thp^trpThiu,-
Pars, volumen X V II, no. 5-6, 1968^

,
monLl>

Concentre toda su atencin en m. No olvide que

tiene que convencerme, no slo de su presencia, sino tam
bin de su existencia. Desde luego, me puede volver la es
palda, pero no olvide que siempre estar all y que slo
podremos triunfar form ando un todo. El teatro no existe
sin un pblico. Quienquiera, que le haya dicho que es
posible aislarse detrs .de una imaginaria cuarta pared
lo ha engaado. Yo soy parte del alegato la obra tea
tral que va a presentar y a defender activamente, y los
dos participaremos con el mismo inters y la misma pa
sin. M ientras ms real, ms convincente sea su actua
cin, ms slido ser su alegato el actor persuadiendo
al pblico y mayor ser el servicio prestado al arte de
la actuacin.
Haga lo que haga, su atencin debe dirigirse constan
temente hacia el centro del teatro: hacia m. S que esto
puede resultar algo confuso porque siempre se le ha en
seado que el centro de la atencin est en el medio del
escenario. Recuerda esa encantadora ancdota que con
taba Stanislavski? Sus estudiantes no podan librarse del
miedo' escnico: as que subi al escenario y simul que
a uno de ellos se le haba perdido el tacn del zapato.
Inmediatamente todo el mundo se ocup de sus zapatos,
y la realidad que introdujo les ayud a perder el miedo
escnico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran
del pblico y perdieran el tem or que todo joven actor
experimenta.

342

APNDICES

APENDICES

Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que

tales recursos no se avienen al teatro y, como todos ellos,
no son absolutamente honestos. Tendr que hacer un gran
esfuerzo para convencerme de la cuarta pared v de la
filosofa del como s fuera, la cual se supone que in
duce al espectador a creer totalm ente en su sinceridad y
a aceptarlo como completamente natural. Acaso so
mos completamente naturales en la escena? Para empezar
no hablamos mucho ms alto que en la vida real, aunque
estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si prctica
mente puede tocar a su compaero, por qu le grita al
confesarle sus sentimientos ms ntimos? Piense en todas
las posturas extraas que asume. No trata constantemente
de evitar el ocultarse al pblico y a la vez de no ocultar
a su compaero? Realmente cree en el rbol pintado que
est detrs de usted, o en la mortfera descarga de la
pistola que esgrime contra otro ser humano? Por qu
toda esta simulacin si cree realmente que est solo sobre
el escenario, encerrado entre cuatro paredes, y que no
existe un pblico al que hay que convencer? No es cierto
que el foco de atencin est en medio del escenario. Ya
que usted est actuando para un pblico, el punto focal
de su atencin debe dirigirse al centro de este. Usted lo
sabe y tambin lo sabe el pblico. Si reconoce esto, po
demos pasar al punto siguiente.
Usted tiene una misin. Su misin es entretenerm e
y a la vez ensearme. Mi curiosidad crece con el inters
que usted despierte en m, e igualmente intensifica mi
deseo de aprender no slo sobre usted, sino tambin
sobre el mundo maravilloso al cual me introduce.
No se engae en pensar que puede excluirme. Puedo
ser su amigo o enemigo, pero en ningn caso de^o de
existir. S en dos horas de actuacin usted me puede
convertir en su alumno, habr triunfado.

343

Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de u n

actor vagar sobre las cabezas del pblico como si no exis
tieran. Incluso me avergenza semejante conducta por
qu e me parece humillante para el actor. Pierde el con
tacto con el pblico y se sita en una posicin falsa e
inferior. Vea cmo la situacin cambia inmediatamente
cuando mira directamente al pblico. Toda la escena pa
rece revivir. Esa mirada establece un vnculo vital entre
el actor y el pblico, y le da una mayor realidad a la
accin.
Una palabra respecto a la realidad de la accin. Qu
diferencia hay entre la realidad de una obra de Chejov
o Ibsen y una comedia musical de Gershwin, W eill o
Rodgers y Hammerstein! Hay diferentes mtodos para
crear la realidad en el teatro. La actuacin subjetiva y la
objetiva son dos mtodos de crear un personaje autentico

|
f
1

en la escena.
El teatro pico requera, desde luego, un nuevo actor.
Ya no poda utilizar por ms tiempo el clsico actor de
clamatorio, enamorado de su propia voz y slo interesado
en cmo deca las cosas y no en lo que deca. Tampoco
poda aceptar al actor chejoviano que se hipnotizaba detrs de la cuarta pared. Segn Brecht, ya Stanislavski
haba perdido su vigencia, y necesitbamos un nuevo tipo
de actuacin que distanciara los hechos que se presentaban
en la escena del espectador, y que forzara al pblico a
asumir una actitud inquisitiva y crtica hacia la obra.
Brecht tena razn cuando peda que la accin confronte
al pblico y no lo envuelva por medio de la empatia. Pero
Brecht formul su concepto del distandam iento basn
dose en los teatros clsicos orientales, y con ello lo romantiz. Yo estaba de acuerdo con que la idea del distanciamiento apela a nuestra inteligencia y nos enfrenta
ms directamente a los hechos. Pero quera, sin embargo,

344
APENDICES

aprehender a todo el ser humano. Slo separara la inte

Ligencia y la emocin para poderlas unir de nuevo a un
mvel mas alto. Si queremos un pblico inteligente,
el cual el teatro sea mas que un entretenimiento, tenemos
que destruir la cuarta pared. El cine lo logr hace a u
ch tiempo. No queremos que el actor moderno improvise
sus emociones detrs de la cuarta pared, sino que nos
comente sus emociones, que interprete no slo un resul
tado, sino el pensamiento que lo ha creado. Queremos
ver las races y no slo el fruto, la semilla y no s k /l a
planta Para lograr esto, el actor m oderno'necesita un
contra, superior para que sus propias emociones no lo
envuelvan. Necesita lo que he llamado la nueva oh
jetivdad,
lo s pintores, los msicos v ios escritores conocen tal
objeiivda, sin la cual no se hubiera creado n<mna
obra de arte autntica. Su labor es mucho ms fcil, v
que el actor es objeto y sujeto al mismo tiempo. El.
actor es el instrum ento, es la brocha, el p apel la arcilla
Schopenhauer describe esta objetividad m uv claramentee es caPaz de m'rar
propia imagen en un espejo
con distanciamiento , lo cual es la condicin esencial
de Ja objetividad. La verdadera mirada objetiva slo es
PW e^en
instancia medante el egosmo moral
cle 1,11 no vo profundamente sentido qUe permita ver
todas Ias
sin ninguna reserva, la imagen tal cual
es con toda fidelidad y honestidad. El pblico es el
espeio en el caso del actor. Pero slo el pblico y el actor
conjuntamente pueden crear esa imagen fiel v verdadero
Usted, el actor, se convierte en el espejo en T o d
publico se observa. Ser su deber ayudarlos a que saquen
Jas conclusiones verdaderas y a que destruyan la fasa y
halagea imagen del yo. El pblico como su esdo,
.actor, v usted como el espejo del pblico!

a p n d ic e s

345

Pero lo veo vacilante, temeroso y un poco abatido.

Creo saber la razn. Desea preguntarm e acerca del he
chizo, del m isterio, de la atmsfera, de la ilusin y el
trance que hacen del teatro ese cofre mgico que es el
deleite del actor. Deberamos descartar todo esto, al
pedirle al actor moderno que trate de alcanzar la objeti
vidad? Debera abandonar su vida subjetiva que lo con
vierte en una parte emocional fundam ental de ios hechos?
No, de ninguna manera! M ientras ms objetivo sea, ma
yor oportunidad tendr de alcanzar ms intensam ente la
forma personal (subjetiva). Un monlogo audaz y bella
mente interpretado enriquece el texto. La actuacin sub
jetiva y objetiva combinadas producen la interpretacin
de ms alta calidad. Se puede observar esto, por ejemplo,
en la ot >ra de Lawrence Olivier. Djeme repetirlo una
vez ms. Cuando hablo acerca de la nueva actuacin
objetiva, no me refiero a la fra rutina del teatro conven
cional. No me refiero al resultado atroz del teatro comer
cial, que rebaja al artista y lo convierte en un pobre aut
mata un mero intrprete en vez ele un creador y en
el mejor de los casos, un artesano, nunca un artista. Slo
el creador es im portante en el actor, nunca el m eto in
terprete, el artesano. Nada existe sin el creador.
Pero dnde se encuentra esa escena moderna en la
cual podamos aplicar esta nueva actuacin? Existe? Tie
nen razn en dudar. Ni en Londres, ni en Pars, ni. en.
Mosc, ni en Nueva York existe un teatro m oderno que
corresponda a nuestra vida moderna: un teatro moderno
que emplee los medios que hemos desarrollado y conozca
las invenciones actuales ms recientes. Los teatros mo
dernos que tenemos son el cine, el rado y la televisin.
Pero an hay esperanza para nuestro viejo cofre mgico,
el teatro. Podemos renovarlo. Podemos abrir esas puer
tas cerradas, romper las tcnicas trilladas y tradicionales.

346

a p n d ic e s

e l TEATRO COMPROMETIDO Y LA REACCI N

DESFAVORABLE D E LA C R T IC A 1

-destruir el teatro de un solo decorado. Podemos aportar

todo lo que la ciencia ha creado para el desarrollo de la
productividad humana. Podemos terminar con la pequea
linterna mgica de los nios adultos y convertirla en un
telescopio. Creo que el teatro pico y sus actores pueden hacer
posible esto. Esta nueva objetividad no crear un nuevo
formalismo ni ortodoxia. Por el contrario, libera al teatro
de las rormas caducas. El teatro pico provee al teatro
tradicional de una nueva perspectiva, un nuevo espacio,
y al actor, de una nueva libertad.
1949

Las declaraciones de los crticos no siempre coinciden con

la opinin del pblico, y ello no constituye una novedad.
En la historia del teatro a menudo una parte de la crtica
estimul, en su impulso vanguardista, a un pblico inde
ciso; la crtica debi combatir en el pblico la indolencia,
la fuerza de la inercia y la cmoda tendencia hacia lo
antiguo identificado con lo bueno. Todas las grandes
batallas teatrales, ya sean para imponer el naturalismo
del joven Gerhart H auptm ann2 o de nuevas formas
teatrales -entre los aos 20 y 40 fueron previstas
por estos crticos mucho antes que por el pblico, que
slo difcilmente se habita a una nueva concepcin, a
un nuevo tono, a una nueva forma. ( Segn parece esto
ocurri nicamente en la dcada del 20, en la cual an
1 Tomado de: Grosz, Piscator, Brecht. Ediciones Calden, Bue
nos Aires, 1968, Coleccin Arte y Sociedad. Intervencin _de
Piscator durante una reunin organizada por el Forum Socialista
en la Casa del Estudiante, originada por las crticas a la _repre
sentacin de La guerra y la paz en Alemania y Francia. [N . del E.J
2
Gerhart Hauptmann (1862-1946) es uno d e jo s representantes
ms clebres del naturalismo en el teatro alemn. Su pieza ms
conocida Los tejedores (1892) tiene por tema el levantamiento
de los tejedores de Silesia contra la introduccin del maqumismo
(N. del E.J

348

APNDICES

la prensa de derecha tena una seccin literaria de iz

quierda, en tanto que hoy aun la prensa de izquierda
sustenta en su seccin literaria posiciones de derecha.)
Por ello nos caus estupor advertir, con el caso de Laguerra y la paz, que en Berln haya surgido sbitamente
una citica retrograda, vuelta hacia el pasado y aun
leaccionara; una critica temerosa de lo nuevo frente a
un pblico que comprende y participa. Deseo aclarar ms
este tenia mediante algunos ejemplos. Comenzar con un
reproche que me han hecho diversos sectores y que con
sidero completamente absurdo. Deb releer las'crticas
vanas veces para dar crdito a mis ojos. Este reproche
est referido a mi concepcin del teatro pico y tambin
a la dramatizacin de la novela de Tolstoi. La distin
cin rigurosa entre la epopeya y el drama tiene origen en
una aplicacin parcialmente incompleta y parcialmente
falsa de la estetica aristotlica, cuya inconsistencia es evi
dente, por lo menos luego de Shakespeare. A partir de
Shakespeare estamos obligados a reconocer que la famosa
unidad de lugar, tiempo y accin es una exigencia extraa
al teatro. Shakespeare demuestra que su dramatizacin de
ternas picos resulta mucho ms dramtica que las crea
ciones no picas de! drama francs casi enteramente
encasillado...- y ele sus sucesores.
El filme aport, naturalmente, otro sensible golne a
la separacin bien neta de esos conceptos y a su distin
cin. La evolucin del filme artstico se inscribe de tai
modo en la corriente de una nueva forma de teatro pico,
que justifica a posterior! rms propias teoras.
El teatio pico naci de un rechazo del arte dramtico
del joh!, del grito de piedad, del amor fraternal pre
dicado por los no violentos, a quienes las culatas de las

.a p n d i c e s

349

brigadas E hrardt,1 de sus hermanos, ya les han roto el

crneo. Y precisam ente de la expresin desgarrada debe
surgir, como de una prensa, la verdad; el documento mis
mo deba adquirir fuerza persuasiva, haba que yuxtaponer
cuidadosamente los materiales.
En su libro M asier of Drama, John Gassner describe
mi influencia sobre la evolucin del teatro norteamericano
y, a su vez, el influjo que tuvo sobre los living neivspapers y, ms precisam ente sobre el arte dramtico m o
derno. Tenan que aparecer los alemanes, o mejor dicho
los limitados crticos berlineses contrarios a la dram ati
zacin ele la epopeya tolstoiana a mi concepcin del tea
tro pico, para verme como a un epgono de mis epgonos.
La adaptacin de La guerra y la paz obviam ente rei
vindica el derecho de ser considerada como lo que es en
realidad: la adaptacin de una novela. No se trata de
una obra autnoma cuyos caracteres, forma y estructura
tienen una forma homognea. Tampoco su estilo pico
responde a una concepcin que ha podido constituirse
librem ente en torno del tema. Asimismo, debemos recor
dar que Tolstoi escribi esta novela alrededor de 1835,2
en momentos en que nuestro idioma, al igual que todos
los otros, se hallaba en un perodo de transicin entre el
lenguaje florido e intelectual del romanticismo y el natu
ralismo, aunque nadie haya ido tan lejos como Tolstoi.
A m entender es preciso plantearse el interrogante no
como lo hacen los crticos es adaptable en general
esta novela? sino del modo siguiente: poseen las ideas,
1 Ehrardt es uno de ios jefes ms conocidos de los grupos
de choque que aplastaron en sangre el movimiento de las agrupa
ciones obreras alemanas en 1919. [N . del E .]
2 Piscator comete aqu un error cronolgico. Tolstoi empez
a escribir La guerra y la paz en 1864. Esto es totalm ente imposible,
pues en 1835 Tolstoi tiene siete aos. (N. del E.)

350

APNDICES

los hechos, suficiente importancia como para ser presen

tados en esta forma, y son. capaces, pese a las limitaciones
y a las restricciones, de adquirir vida propia?
Deseo aclarar que yo tam bin he advertido y sentido
esas limitaciones en la misma medida en que lo han
hecho los crticos. No obstante, estimo preciso aceptar
esta adaptacin porque expresa algo necesario en esta
poca y en todas las pocas , aunque no sea ms que
por la circunstancia de que ninguna pieza teatral de nues
tro tiempo ha tratado un tema como lo ha hecho Tolstoi.
Lo estimo as pese al riesgo de que el resultado no alcance
la perfeccin artstica. Es ms, creo que se obtiene algo
de mayor importancia: mediante los acontecimientos evo
cados en forma alusiva (intencionalm ente no delim itados),
que perm iten nuestras propias asociaciones o que, por lo
menos, no las impiden, despiertan en nosotros experien
cias anteriores sin causarnos demasiado mal, nos hacen
reflexionar, nos incitan a pensar y nos rem iten, empero,
a lo fundamental.
En realidad, no considero ese espectculo una repre
sentacin, sino una toma de conciencia, una ceremonia
conmemorativa que utiliza otros medios, una hora edifi
cante, puesto que nos da valor para continuar, para mirar
al dolor en los ojos, como los antiguos, para otorgar gran
deza al dolor mismo, para creer nuevamente en la audacia
del espritu humano, en su capacidad de sentir el dolor
hasta el fin para dominarlo finalmente y aun para su
perarlo.
Al creer en esta grandeza no puedo ser muy severo
conmigo en lo .q u e respecta a la eleccin de los medios.
No me considero con derecho de decir: slo podrs mos
trar la obra de arte cuando hayas alcanzado la ltima
perfeccin artstica. La necesidad, el deseo de alcanzar
la perfeccin estn siempre presentes, puedo asegurarlo,.

apndices

351

e igualmente creo en el instinto y en e l espritu crtico

que me dicen cul debe ser la forma perfecta. Pero la
conciencia de la miseria en que nos hallamos y la nece
sidad de actuar rpido y con insistencia me hace dejar de
lado estos escrpulos estticos. Los excluyen automti
camente las exigencias de nuestra poca; la situacin po
ltica no solamente hace que nos volvamos contra ellos
sino que los anulan.
El problema del artista luego de 1914 consiste en que
no tiene ya el derecho de ser un artista s su individua
lismo adquiere prioridad sobre el inters general, dado
que la accin hum ana, la actitud, el comportamiento lle
van consigo una exigencia moral, al igual que el talento
por s mismo. La poltica se convierte en una exigencia
moral. Por supuesto, nadie lamenta ms que nosotros no
tener a nuestra disposicin el genio de un Schiller para
lograr la unidad perfecta entre el contenido y la forma,

Poco com plicaio

Q uiero hablar ahora de un reproche terrible que me for

mularon: soy poco complicado. Los aplausos entusias
tas del pblico en oportunidad del estreno el teln fue
levantado 41 veces, lo cual constituye un rcord en tres
aos de actuacin del teatro Schiller se explican por un
cierto goce falso experimentado por este pblico debido
a la simplificacin de realidades complicadas. Tengo la
impresin de que parte de la crtica se molest porque esta
simplificacin haca superfluas sus explicaciones en el
diario de la maana siguiente, al contrario de lo que
ocurra con una pieza de Kafka, de Cbristopher Fry o de
T. S. Eliot (de all provienen seguramente los numerosos
ataques contra el narrador).

352
APNDICES

a p n d ic e s

353

& i que nucs.ro principal adversar,o refiere en

HiPl.cstamcre fundam ental: No o)vidar ^
f ^
trcacto de

pr<*im a m durante c w
estreno de Kafka y mc di0 si
,
*

V'
K' sa fi"C Usted n explique , j
e.saaamente.
Luego se alej.
V esto era precisamente lo
t
UJ que quera evitar
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" " " " ' ' !,. eilllu- Dcsdt
eomien.ro, desde !a pri
mera fise. ners,s la conrpresl, c , m m |a dandRl
J
" ""i ,V- 5; Cs nCCea,n" P '' que se c o m p r e n d a
a s.mp thcacon. La exprs, ,.K atru J idlct!co,. _
una mala reputacin, a! ,Bual q ue ,ea. de pronammdu
o teatro de tendencia. Pero un teatro -

,r
i
,
, lc,uro M requiere ciertos
"

! K

> e ru a ln ic n tc so n

,a

novedoso,

so,no lo iucron en el pasado. Algunos crticos se

se corn,
'
placen en Iiamar panletario >

,.
...
'
a este teatro pico. Y
bien, que tiene de malo un planl<>tfo qi
- a veces ser n
viso, lo anterior deja mal parados
repeticin de una verdad se r
a
i, *

eronoloprna en

pan Ico,

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. T

' O
, .'U,i c!ulei
s
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1

ur!Tla casi p o r n c c e sr UA

El quinto

.mandamiento':

no

i'"' " ** U" P!,nlle'que los nueve manda,

micntos restantes. Acaso pierde su , i
i
i ,
i
, i t ,
11 vaior no haber
sk.o icspetado desde e! momento en nn->

^
j

1
sse formul.' Creo
ciitcrarnente o contrario. Creo cu !,

,
*

' - n t l f e ; ^ X r a r ,;' i

X , . r
expresin.

" *

los medl

El teatro como profesin de fe

Desde mi llegada escuch que la gente se quejaba de la

falta de dramaturgos, de que el teatro es formalista y que
los crticos no alcanzan el nivel de otros tiempos. Y
conocemos la causa de este fenmeno. Sabemos que la
evolucin que comenzara en Alemania despus de la Pri
mera guerra mundial fue brutalm ente interrum pida por
ms de diez aos, que dejaron ruinas no solamente en las
ciudades, sino tambin en los hombres. Pero cuando la
gente prejuiciosa escribe en la actualidad que la tendencia,
que defiendo a favor de los obreros y en contra del
capital, a favor de los explotados y en contra de los explo
tadores perdi en Occidente su trascendencia y que
nebido a ello quedo un vaco, uno se agarra la cabeza.
Habra que pensar, por el contrario, que desde la dcada
del 30 y aun durante el perodo hitleriano todo ha cons
tituido un progreso y que ios cambios ocurridos no nos
han detenido sino que fueron tiles. Que haya existido
despus de 1945 un impulso poderoso de la literatura, la
poesa y del teatro, y que hoy no haya oposicin de
clases, ni divisin entre pobres y ricos, ni peligro ele
guerra es para bien de todos. El teatro debe reducirse a
los ejercicios de estilo. La abstraccin hace furor. Aban
donemos la lgica, por amor de Dios! Dejemos el an
lisis. La palabra objetividad es una antigualla.
Qu sentido tiene un teatro poltico? A qu hablar
del teatro como profesin de fe. Somos libres. La liber
tad de un tiburn en un estanque de pececillos rojos. La
libertad cercaba al anarquismo es irresponsabilidad. Miedo
a evocar el pasado. El miedo al presente, el miedo al
porvenir, el miedo al futuro, el miedo a secas es el gran

354

APNDICES

titular de nuestra poca.1 A mi regreso me impresion

verdaderamente el milagro alemn. Yo tam bin co
mienzo a tener miedo. No he hallado en Alemania aquel
paisaje humano de placer y de dolor. Esto significa
que cada uno vive en la ms profunda incertidum bre,
consciente solamente del milagro exterior, la reconstruc
cin, una vida perfectamente ordenada, salarios suficien
tes en apariencia. Edificios de vidrio. Fachadas espln
didas. Autopistas. El Mercedes 300.
A veces me pregunto si todava me interesa el teatro..
No debe proporcionarnos un acceso a la vida? Brahm
deca que el teatro era una casa de los hombres. En mi
escuela hablaba a menudo del teatro como laboratorio
para el. estudio del comportamiento humano, del carcter
y de la sociedad. Defin anteriormente al teatro comoteatro poltico; ahora quisiera definirlo como profesin de
fe. E nfrentar a la duda y al escepticismo irresoluto una
profesin de fe. Aun si nos pareciera prim itiva esta pro
fesin de fe, igual sera ms- im portante que el producto
de un arte complicado, que se revela incomprensible, pues,
como dice Tolstoi: Un arte corrompido puede resultar
incomprensible a los hombres, pero un arte de verdad es.
siempre comprensible a todos.
Entre la guerra y la paz, de 1918 a 1932, no he re
presentado una pieza que no se haya ocupado del pro
blema de la guerra, de la guerra que se avecinaba o de
la situacin social en que fatalmente se desembocara.
Algo ha cambiado desde entonces? Se ha vuelto intil
expresar esa simpleza, como .manifiestan los seores de
la prensa? Puede dejar de expresrsela, aunque fallen
1 Corre la dcada del 50. Apogeo del teatro del absurdo, del
teatro pnico y del teatro de la crueldad, en los que en todos, en
mayor o menor medida, se hace abstraccin general V eterna del
individuo. [N, del E.]

a p n d ic e s

355

los poetas y la expresin potica? Existe alguna insti

tucin concebida por los hombres lo suficientem ente
grande y lo bastante sagrada como para que esta verdad
sea expresada, se plasme, grite, se alle con la intensidad
requerida?
No, confo, en la voz que llega desde el teln (en
la medida en que lo utilizo, ya que prescindo de l la
mayora de las veces).
Creo que los alemanes podran estar capacitados hoy
para comprender una verdad incondicionalmente realista
y creo en la responsabilidad del artista que expresa esta
verdad con la mayor sencillez.
Schiller escribe en el prefacio a La novia de Messina:
Es falso decir, como se hace habitualm ente, que el p
blico hace descender el nivel del arte; es el artista quien
hace descender el nivel del pblico. Y en todas las pocas
de decadencia del arte, el artista ha causado tal deca
dencia. El pblico slo necesita ser receptivo, y lo es.
1955

MI PUESTA EN ESCENA DE

a p n d ic e s

357

LO S B A N D ID O S'
Desde luego, quera evitarle al pblico de 1957 esta pia
dosa correccin de Dalberg.

Hace cerca de un ao, el Dr. Schller, el director del

Teatro Nacional de M annheim, me pidi que me encar
dara de la puesta en escena de Los bandidos para la inau
guracin del nuevo teatro. Despus de hacerme la pro
posicin se sonri y me dijo sin duda recordaba mi
puesta en escena de esa obra en el Staatstheater de Ber
ln en 1926 que esta vez se trataba, naturalmente, de
una conmemoracin; estaramos celebrando el 175 ani
versario del estreno mundial, el 13 de enero de 1782.
N o sera aconsejable por esta razn utilizar pelculas y
estandartes en Los bandidos para enfatizar su actualidad.
AI or esto, me sonre para m mismo y, sin tomar aliento,
le dije; Ciertamente, mi puesta en escena de Los ban
didos ser una pieza de museo; todava tiene a mano el
decorado de H err Dalberg en el almacn? Ser tan fiel
al texto y tan escrupuloso con la obra de Schiller como
lo fue H err von Dalberg en 1782. Y quizs ni eso, ya
que Dalberg no se atrevi en su poca a expresar lo
contemporneo de Los bandidos como quera Schiller, sino
que situ el tiempo de la accin trescientos aos atrs.
J
Tomado de la revista World Tbeatre-Tbtre dans le monde,
Pars, volumen X II, no. 5-6, 1968.

Al revisar las diferentes versiones de Los bandidos,

la obra original de Schiller y la piadosa revisin que le
hizo Von Dalberg, a la cual accedi Schiller amargamente
y slo por necesidad, se me haba hecho evidente que
el primer director de Los bandidos la haba distorsionado.
Desde entonces, esta reputacin me ha perseguido gracias
a la tozudez de muchos de ruis crticos, a pesar de m is
esfuerzos por desembarazarme de ella; y creo que nunca
lo lograr, porque para ello muchos de mis crticos ten
dran que cambiar sus puntos de vista y aprender a ver
las cosas de una manera distinta, lo cual exige un gran
esfuerzo que la gente siempre prefiere evitar. Rele cui
dadosamente a Schiller. Me vinieron a la m ente muchos
recuerdos de 1926. Vi a m Amalia, la seorita Koppenhofer, y a Paul Bildt como Spiegelberg; incluso H aran
estaba en la banda de los nobles bandidos hasta su
conversin, diez aos ms tarde, en el cabecilla de los
truhanes. Encontr mi viejo libro de direccin y revis
los apuntes de hace treinta aos. Acaso haba tergiver
sado a Schiller en aquel entonces? Haba dedicado todos
mis esfuerzos a comprenderlo! Haba intentado transferir
la vitalidad de su pathos revolucionario al m undo de 1926.
E incluso hoy, considero que esto debe ser la tarea del
director.
En 1926 nos encontrbamos en una situacin con
creta posrevolucionaria. La obra de Schiller poda y de
ba situarse en esa coyuntura histrica, ya que la tradicin
de ciento cincuenta aos de Dalberg haba vaciado de
significado a la figura de Karl y haba convertido las vi
brantes palabras del joven Schiller en los sosos aforismosde un filisteo autosuficiente preocupado por su cultura.
Y no mencionemos a Franz, el papel estelar en el teatro

358

a p n d ic e s

d e la corte, que lo converta en cnico bribn de un saln

burgus. E n 1926, no me interesaba la figura de Karl.
Adm ito francamente que reconoca en sus palabras los
cnicos clichs del nazismo naciente, enmascarado en sus
patticos discursos por la libertad.
Pero, incluso entonces, busqu aprehender y expresar
la estructura bsica de la estimulante obra de Schiller.
Karl, Franz y Spiegelberg eran y son el triunvirato dia
lctico del concepto de libertad de Schiller en vsperas
de la gran Revolucin francesa, de la cual iba a conver
tirse en ciudadano honorario, aunque ya haba abandonado
la posicin de su juventud y ahora buscaba con Kant, no
con Rousseau, resolver el enigma de la libertad humana.
En 19z6, situ a. Los bandidos en la proximidad de la
situacin revolucionaria, es decir, Los bandidos iba a setuna llamada a la accin, a la ejecucin y sostenimiento
de la revolucin. Spiegelberg era mi personaje principal;
anticipndome a 1933, en mi versin lo haca m orir a
manos del bandido Karl, del cual ya crea en secreto que
era capaz de provocar una noche de los cuchillos largos.
En ella, enfatic los aspectos dramticos, y los monlogos
cobraron una importancia secundaria, ya que el presente
haca comprender bien sus planteamientos, y enfatizarlos
proscriba el escepticismo de la poca hacia el egocentrismo
del personaje. Consecuentemente, el dilogo de Karl y
Spiegelberg era ms interesante que el monlogo de Franz.
Se eliminaron todas las cualidades picas de la primera
versin de Schiller que se sacrificaron a la accin dramatica. Todo estaba dirigido al conflicto dramtico, el
cual surga, lgicamente, de Ja accin dramtica. De
esta manera elimine la mayora de las escenas reflexivas
y utilice muy poco las relaciones subyacentes.
En 1957, haba una situacin diferente. Vincular de
masiado directam ente Los bandidos con el presente hu

a p n d ic e s

359

biera limitado la profunda actualidad del drama de Schiller.

Hoy nos encontramos en un punto donde la restauracin
y el conformismo han perm itido el fortalecimiento de las
dudas elementales y tenemos que reajustar el concepto de
fa libertad. Vivimos bajo las condiciones de Esperando
a Godot! Tenamos que enfocar a Schiller de modo dife
rente en 1957! Prim eram ente enfatic los monlogos. Su
empleo deba aclarar la estructura intelectual de la ant
tesis de la libertad de Schiller. Este no es el momento
de considerar en detalle la estructura dramtica de mi
puesta en escena. Sin embargo, perm tam e aadir una
palabra final sobre esta.
Mis crticos se han quejado a menudo de que inundo
el escenario de medios tcnicos. Me atribuyen general
mente cierta genialidad en el empleo de los recursos
tcnicos (en Alemania, generalmente, son dadivosos para
adjudicar la genialidad) pero, a pesar de ello, me acon
sejan repetidam ente que no me olvide de los parlamentos.
Siempre que una obra contiene parlamentos que valgan
la pena, procuro dramatizarlos lo ms ntida y efectiva
mente posible. Sin embargo, creo que no hay muchas
obras con tal caracterstica. Los bandidos es una excep
cin. Quera realzar los monlogos; mi inspiracin tc
nica de un enrejado luminoso sobre el cual se sita el
actor no buscaba solamente crear un efecto, sino que era
una necesidad dramtica. Esta es una diferencia que
siempre hay que tener en cuenta cuando se escribe sobre
teatro, ya que el director tambin deber establecer bien
la diferencia cuando utiliza efectos tcnicos.
La utilizacin del enrejado luminoso perm ita enfa
tizar los monlogos sin perder la continuidad en el curso
de la accin.
En M annheim, se trataba de probar y de inaugurar
un nuevo teatro y un nuevo escenario. Sera errneo

361)

APNDICES

pretender que haba algo nuevo o experimental en

el pequeo teatro de M annheim concebido por el pro
fesor W eber.
Desafortunadamente, ya no puedo decir esto, puesto
que el escenario de tipo arena me es conocido desde
hace treinta aos. Sin embargo, mis crticos consideran
lo contrario y esta vez se contradicen en un grado tal
que prcticamente anulan el sentido y el valor de su cr
tica. Segn ellos, el problema es nuevo, experimental,
algo oscuro que no ha sido probado ni experimentado.
Hicieron las objeciones ms increbles al escenario de tipo
arena, que en este caso no era ni siquiera un verdadero
escenario de tipo arena en lo que respecta a su parte
central.
No era una nueva experiencia para m el dirigir en
un escenario de este tipo, ni utilizar enrejados lumnicos
para poder iluminar el escenario tambin desde abajo; sin
embargo, este teatro en particular s constitua una no
vedad para m por su tamao, por su superficie lisa y
blanca, sus paredes de ladrillo perforado y su gradera
de concreto en declive, que no eran ni escalones ni palcos.
Tambin el ancho del escenario era algo nuevo, el cual
se extenda hasta las paredes a la izquierda y a la derecha,
ya cjue no haba ningn arco-proscenio.
Como sucede con cada nuevo teatro, la acstica era
un problema nuevo. Sin embargo, la acstica era dife
rente en casi todos los ensayos. Durante los primeros, el
teatro careca, incluso, del entablado, y hasta los ensayos
finales no se co-ocaron los asientos. Todos los que estn
relacionados con el teatro saben muy bien lo que esto
significa acsticamente, pero de todas maneras frecuente
mente asombra el cambio tan grande en la acstica que
hay entre un teatro vaco durante un ensayo y uno aba
rrotado durante el estreno.

APNDICES

361

as, el pequeo teatro pareca al principio una

estacin de ferrocarril en donde el movimiento y la voz
humanos se perdan. Un factor positivo era que las es
tructuras de las escaleras del castillo, del bosque y del
enrejado luminoso las tuvimos desde el principio. En
consecuencia, no slo se realiz la puesta en escena acto
por acto y actor por actor durante los ensayos, sino que
de igual modo se complet el teatro y se instalaron los
dispositivos tcnicos del escenario. Los telfonos sonaban,
se comprobaban las luces, se m artillaba, zumbaban los
taladros elctricos. Cuando les ped a los trabajadores
durante uno de los ensayos que esperaran a que se ter
minara este para montar los asientos, me contestaron que
en ese caso el pblico no tendra donde sentarse. Les
contest que as el pblico tendra donde sentarse, pero
que no habra ninguna obra que escenificarles.
Y

El resultado fue que ambos seguimos trabajando, y

el 13 de enero tanto los asientos como la obra estaban
montados.
Creo que es intil discutir el sentido y el valor del
escenario de tipo arena. H a demostrado su eficacia
aunque muchos crticos no lo quieran admitir. Cierta
mente, nadie desea acabar con el escenario tipo cajn;
significara perder muchas obras de la literatura mundial
de los ltimos doscientos aos. Pero en la poca en que
la informacin instantnea m ediante el radio y la tele
visin se ha hecho un lugar ccmn, el teatro no puede
permanecer al nivel de una ilusin perfeccionada. Ade
ms, el cine es un medio ms adecuado para eso!
Me parece que el problema de la construccin teatral
yace ms bien en la acstica. Muchos conocen la ntima
acstica del pequeo teatro de Stuttgart, y probable
mente muchos ms conocen la excelente acstica del

362

APNDICES

Deutsche Theater, de Berln, con sus balcones, estuco y

felpa. Parece que a los actuales arquitectos e ingenieros
no les es fcil lograr semejante acstica en sus modernas
estructuras de concreto, con sus paredes y cielo raso lisos.
Lo primero a considerar en la construccin de un teatro
no es s elescenario va a ser abierto, circular o de cajn,
sino la acstica. El teatro de M annheim era indudabletrfente superior al Residenztheater de M unich, pero era
evidente que este pequeo teatro adoleca de defectos
acsticos, especialmente cuando se actuaba en medio del
pblico.
Cuando expresaba que me pareca superfluo discutir
el sentido o el valor del escenario abierto o de arena,
quise decir que debemos ser capaces de construir un tea
tro, en la actualidad, que literalmente pueda convertir,
en un abrir y cerrar de ojos, un escenario sin arco-proscenio
en uno de cajn. E sto exige una perfecta tcnica de
escena, la cual debe estar presente en la construccin ar
quitectnica del escenario. Ya en 1927, Gropius -y yo
habamos intentado esta sntesis con el teatro total. Este
proyecto tuvo numerosos imitadores, quienes frecuente
m ente utilizaron minuciosamente nuestras experiencias,
abstenindose desee luego de mencionar su origen. Lgi
camente, todas estas cosas son una cuestin de costo, lo
cual no viene al caso en esta discusin.
El profesor Weber dio un paso gigantesco hacia el
futuro con su pequeo teatro de Mannheim. Pero, por
muy positivo que este fuera, no niega el hecho de que
su experimento est an incompleto. Aparte de las defi
ciencias acsticas, el escenario carece de telar, lo cual es
una limitacin seria para utilizarlo como un teatro de
cajn. Mi clelre enrejado luminoso tambin aparecer
como una simple reja, mientras tengamos que trabajar
con tres reflectores en lugar de treinta debajo del esce

a p e n d ic e s

363

nario y se produzcan, por consiguiente, los negativos efec

tos de absorcin de luz por el cielo raso. Pero estos son
aspectos secundarios, aunque no insignificantes, de este
nuevo teatro, el cual ha demostrado ser, en conjunto, un
excelente escenario de tipo arena.
El.Dr. Schller quera que yo montara una puesta en
escena conmemorativa, piadosa y fiel al texto! Incluso
sin su advertencia, no hubiera montado Los bandidos de
otra manera, en 1957, en Mannheim.
Max Christian escribi en el M ncbner M erkur: La
puesta en escena de Los bandidos, de Erwin Piscator,
fue una gran sorpresa... Podra decir que la solemnidad
de la hora y l a ,grandeza del momento histrico lo
han hecho descollar... Piscator nos ha ofrecido una re
presentacin totalmente objetiva, reverente y casi tex
tualmente fiel.
Lo que realic no fue una representacin textualmente'
fiel en el sentido de que no hubiera suprim ido lo que
muchos crticos incomprensiblemente pensaban que deba
ser censurado. En realidad, suprim alrededor de una
tercera parte del texto. La reverencia que senta por
Schiller se dirigi a permitir que el verdadero Schiller de
Los bandidos se expresara, el Schiller que el filisteo H err
von Dalberg- pens una vez que haba que amordazar.
La utilizacin del escenario de tipo arena del nuevo
teatro de Mannheim hizo posible que pudiera ser tan fiel
al verdadero Schiller en mi puesta en escena, como el
mismo Schiller lo hubiera podido soar cuando escribi
Los bandidos. Cuando Herr von Dalberg m ont la obra,
no slo la adapt al espritu de la poca, sino tambin a
los requerimientos del escenario ilusionista. Schiller es
cribi un gran poema pico, donde abundaba la accin,
pero en el cual las reflexiones picas relegaban la accin

364

APNDICES

DESPUS DE LA IN D A G A C I N 1

hacia un plano social e ideolgico ms profundo. Cuando

Dalberg adapt para el teatro ilusionista la obra de Schi
ller con el consentimiento del autor, anul sus dimensiones
verdaderamente revolucionarias al llevarlas a la esfera
individual.
Puede que yo haya desatendido en 1926 los aspectos
radicales e individuales de Schiller, en favor de una accin
colectiva; en aquella poca tena otras preocupaciones.
En 1957, trat de situar esos aspectos en el centro del
escenario, bajo el haz de luz de los reflectores, con la
esperanza de situarlos en un centro intelectual de nuestro
tiempo, hacia el cual nos dirigimos poco a poco.
1957

Un pueblo que trata de desembarazarse de una parte es

pecfica extremadamente sombra, de su pasado est en
camino de convertirse en un pueblo sin historia. Al re
husar la confrontacin con este pasado, esquivan las con
secuencias necesarias, es decir, el aprender una leccin
del pasado. Y la puesta en escena de La indagacin fue
a este respecto un frenazo oportuno. La repercusin en
tre los espectadores debido a los medios masivos de in
formacin fue tan grande que atrajo la conciencia de todos
hacia Auschwitz, hacia sus orgenes y consecuencias. Los
ataques contra W eiss y su obra, tanto los bien razonados
como los furibundos, evidencian la necesidad y la funcin
de este drama dentro de nuestra sociedad, una sociedad
cuyo orden est fundam entalm ente determ inado por inte
reses materialistas.
El enorme inters que m ostr el pblico berlins por
esta obra fue alentador. P or otra parte, hubo cierta can
tidad de espectadores que abandonaban el teatro antes de
terminarse la funcin. La cantidad fluctuaba entre veinte
y ochenta espectadores por noche. (E l teatro de la Frei

1 Tomado de la revista World Theatre-T-htre dans le monde,

Pars, volumen X V II, no. 5-6, 1968. La indagacin, de P eter W eiss.

366

APNDICES

Volksbhne tiene una capacidad de 1 047 lunetas.) Le

pedimos a los espectadores que explicaran en un cuestio
nario los motivos que tenan para irse antes de tiempo.
La mitad de los interrogados manifestaron que no podan
soportar lo que se estaba diciendo y que por lo tanto se
marchaban. Notamos que eran sobre todo las mujeres
de avanzada edad las que no soportaban las tres horas de
representacin. Ms del veinticinco por ciento objetaba
el que se hubiera dramatizado el juicio de Auschwitz.
Desde luego, poda haber habido otros motivos que no
fueran los puram ente reaccionarios, ya que nuestras pre
guntas slo requeran una respuesta de s o no. Eran
pocos los que simplemente se aburran: un quince por
ciento de los que se marchaban: Con el tiempo, creci
el nmero de los que se negaban a contestar nuestro
cuestionario. Al principio era un treinta y dos por ciento,
pero despus aument a un cuarenta y cinco por ciento. La
cuestin es si la reticencia a contestar las preguntas obe
deca a no querer dar informacin sobre un comporta
miento irracional o a un sentimiento de culpabilidad. No
se puede determ inar en qu medida la totalidad del p
blico comparta estas reacciones ya que slo les pregun
tbamos a los que se marchaban antes de tiempo; incluso
las cifras mencionadas pueden escasamente servir de
ndice.
Recibimos pocas cartas en relacin con la obra. En
ellas la gente se burlaba, nos insultaba y nos amenazaba
con la violencia. Una extraa carta amenazaba con poner
una bomba en el teatro. Sin embargo, fue una falsa
alarma. Cosas parecidas pasan a menudo, pero no de
bemos darles importancia, a menos que se produzca al
guna accin directa contra nosotros. No siendo capaces
de expresar sus objeciones ideolgicamente, su falta de
articulacin asume la forma de amenazas de violencia;

APNDICES

367

en cada caso especfico, su primitivismo elimina toda po

sibilidad de u n peligro real para los involucrados.
Lo que tambin da que pensar despus de la repre
sentacin y no debe olvidarse es la reaccin de los reac
cionarios en la prensa. Ya respecto a H ochhuth hubo
una tremenda discusin acerca de su obra y de su pro
blemtica. El personaje principal era el Papa, el repre
sentante de Dios en la Tierra (segn los dogmas de la
Iglesia Catlica), una personalidad individual, pero muy
significativa, y su conflicto se mostraba en la escena y
se pona en tela de juicio su decisin.
Se indagaba fundamentalmente sobre Po X II y slo
secundariamente sobre* la iglesia y el catolicismo. La in
dagacin, por el contrario, se dirige a toda una nacin;
en la escena se acusa a ciertas gentes que son los repre
sentantes de muchas otras. Y as, no resulta sorprendente
la pasin que han mostrado hombres como Walden, Zehm,
Cramer y Sander los tres ltimos trabajaban para la
misma empresa en falsificar la actitud poltica del autor
respecto a otro asunto, para sealar tendencias maliciosas
en la obra. La bombardearon con imputaciones y difa
maciones. El seor Zehm intent probar que la obra era
un lavado de cerebro escudndose en apreciaciones est
ticas y literarias. Las reservas ideolgicas a la obra sur
gen de la conciencia que exige negar una poca aunque
en ella encontr su mxima realizacin y que, pasadas
dos dcadas, no se cree culpable. Aquellos que sealan
esta culpabilidad siempre han resultado sospechosos,
mucho ms en el caso de un hom bre que posee la con
ciencia poltica de Peter Weiss. De este lado de la fron
tera que divide a Alemania, la simpata o la simple visin
objetiva hacia el otro lado equivale a estar descalificado
en todas las cuestiones polticas.

368

a p n d ic e s

En resumen, La indagacin confirm la emergencia

de una nueva dram aturgia alemana que puede definirse'
aproximadamente como teatro documental. Es un arte
dramtico que se destila de la realidad histrica o con
tempornea, una obra de arte que cumple con las exi
gencias del drama y que posee en su contenido un alto
grado de actualidad y una vitalidad poltica raras veces
alcanzada previamente en la literatura dramtica. Y las
obras recientes de los escritores alemanes demuestran que
el camino recorrido no es una senda falsa. En lo que a
m respecta, como empresario y director, los xitos de
esta pieza teatral significan no slo una confirmacin de
m obra, sino tambin la verdad de la tesis de que un
teatro poltico es necesario y posible hoy en da. La in
dagacin fue una obra extraordinaria en muchos sentidos,
pero tambin demostr que incluso lo extraordinario es
posible,
1960

PRLOGO

A E L V IC A R IO , DE R O LF H O C H H UTH 1
I
La obra de Hochhuth, El vicario, es tina de las raras
tentativas esenciales para superar el pasado. Llama ru
damente las cosas por su nombre; demuestra que una
historia escrita con la sangre de millones de inocentes no
puede ser revocada por prescripcin; atribuye a los cul
pables su parte de culpabilidad; recuerda a todos los inte
resados que tuvieron la facultad de tomar una resolucin
y, que en efecto la tomaron, aun no decidindose.
El vicario delata todas las mentiras segn las cuales
un drama histrico no es posible en tanto que drama de
decisin, bajo el pretexto de que las resoluciones no
seran posibles a un hombre annimo, tomado bajo la
mscara de los dispositivos y coacciones sociales y pol
ticas, para la construccin absurda de una existencia en
la que todo estara decidido con antelacin. Esta teora
de extincin del acto histrico' se ofrece a iodos aquellos
quienes hoy desearan volver la espalda a la .verdad de
la historia, a la verdad de sus: propias acciones.
1
Tomado de El vicario, Ed. G rijalbo, .Mxico, D . F., 1964.
Traduccin de Agustn Gil, Col. Norte.

370

a p n d ic e s

371

a p n d ic e s

Este documento es un drama Histrico en el sentido

schilleriano. M uestra, como el drama de Schiller, al
hom bre en actuacin, cuando en plena accin es el Vi
cario ele una idea: libre en la realizacin de dicha idea,
lbre en la apreciacin del hecho categrico, es decir,
moral, digno del hombre. Tenemos que tom ar como
punto de partida esta libertad que cada uno posee, que
cada uno posea, aun bajo el rgimen nazi, si queremos
vencer nuestro pasado. Negar esta libertad significara
tambin negar la culpabilidad que cada uno asumi al no
utilizar su libertad para declararse en CONTRA de la in
hum anidad.
II
Existe ya un estilo, casi literario, de escritos que se aplican
a nuestro pasado reciente. Lo m ejor que se puede decir
de estas obras, cuya mayora enmohece en las agencias
teatrales, es que entre todas- expresan buena vo
luntad. E n muchas de ellas, los autores se han liberado
de sus propias vicisitudes. Se les puede tener en cuenta
como una especie de confesin. Pero est claro que la
vida real por s sola no basta para escribir obras teatrales,
en todo caso buenas obras. En contadas ocasiones sola
mente, la perspectiva de un destino individual es sufi
cientem ente amplia para convertirse -en acto simblico,
ejemplar, vicariante para la colectividad. Aadamos a
esto las insuficiencias puram ente tcnicas...
Hochhuth no aporta na experiencia vivida: suscita
un tema que se 'ha desarrollado a puerta cerrada, y del
que ha podido apoderarse a -costa de pacientes bsquedas
histricas, relatadas en el -curso d e los aos. Incluso en
la historia tan rica en materias de la poca nazi, este
asunto se sale de lo comn. Enfrenta la sociedad bajo

las diversas clases de pblico teatral con uno de los

conflictos ms agudos de la historia, 110 solamente del
rgimen hitleriano, sino de todo el Occidente. Induce a
profundizar en un expediente que, ms que otros, ha es
tado, hasta la fecha, rodeado de un silencio meticulosa
mente guardado.
Cuando en la primavera de 1962 fui elegido director
artstico del Teatro Popular Libre de Berln, conceb el
plan de combatir con ayuda de este instrum ento el tea
tro popular- el olvido general, la voluntad universal de
querer pasar por alto estas cosas de nuestra ms reciente
historia, con un programa de teatro popular. En m e d io
de mis reiiexiones relativas a la puesta en escena de un
programa adecuado (la Tetraloga de los Atridas, de
Gerhard H auptm ann una evocacin de ia barbarie hi
tleriana con ropaje mitolgico haba sido reservada
como punto de partida), recib una llamada telefnica ci
Ledig-Rowohlt: un amigo suyo, Karl Ludwg Leonhardt
le haba mostrado un escrito, primicia de un joven escritor
alemn, que era realmente algo ms que una obra... haba
conmovido profundamente a todos cuantos la haban ledo
en la editorial... no se saba cmo podra ser llevado a
escena el relato, pues era grandioso bajo todos los puntos
de vista... pero si tena tiempo y ganas de leerlo, no
queran privarme de hacerlo.
Me enviaron el documento, no en m anuscrito como
es usual, sino en galeras; esta obra no era de las ediciones
Rowohlt, sino que perteneca a un editor que despus
de la composicin del texto haba confesado no tener su
ficiente valor para publicarlo... Pero Row ohlt, a quien
se lo ofrecieron.a continuacin, tuvo el arrojo, la osada
necesarios como siempre: resolvi editar el libro.

372
a p n d ic e s

Circunstancias extraordinarias, abrumadoras, excitantes

Una obra poco comn, aplastante, estimulante, grandiosa
y necesaria
lo apreci desde el instante en que le las
primeras pginas. Ciertamente: el tema el destino
de los judos durante el fascismo era nuevo en s. Co
nocamos, por ejemplo, el Diario de Ana Frank, habamos
experimentado su gran efecto sobre nuestra sensibilidad
efecto que persista aun en la representacin de la obra
dramtica cuyo texto haba sido el punto de m ira de toda
Amrica. Acabbamos de ver en escena Andorra, estudio
im portante, ptesentado a su debido tiempo, a pesar de
los juicios crticos que quizs no sin razn han se
alado que la construccin de la fbula se interrum pe de
pronto y que la obra, a despecho de algunos toques
picos, no se sale de lo novelstico.
Es justamente la victoria que alcanza H ochhuth por
encima de la novedad, con lo inusitado, lo nico, el
caso particular que es su gran proeza. Su obra no
tiende a lo interesante, al sainete, al CONTACTO, ca
racterstico de la novela, de la STORY, como arriesgaba
serlo el caso para este tema especial cuyo carcter ex
traordinario se expona muy de cerca a semejante peligro;
apunta ms que a una historia a varias historias, y todo
ello con reparo, estudiando la totalidad del comporta
miento humano. H ochhuth desarrolla artsticam ente las
materias elaboradas con mtodo cientfico, ordena, ar
ticula sus ideas con la tcnica lo digo con plena con
ciencia de un dram aturgo de clase.
Si una obra se presta a ser punto clave de un
grama concebido en realidades poltico-histricas,
aqu! Esta pieza justifica el hacer teatro; gracias a
el teatro tiene una misin, adquiere un valor, se
necesidad.

pro
hela
ella,
hace

APNDICES

373

III
El elemento pico en el dram a no existe solamente desde
Brecht. Los dramas realistas de Shakespeare no son, en
el fondo, ms que un dram a pico. Schiller considera
Los bandidos una novela dram tica y, cuando, por
ejemplo, lleva a escena el cam pam ento de W allenstein, lo
hace como poeta pico {como historiador), atento a no
sacrificar los elementos en cierto modo marginales,
donde frecuentem ente se apoya el inters central, donde
se halla el ncleo. Esta visin de los hechos implica el
desprecio total de las pretendidas normas que determ inan
la duracin del drama. La longitud de una obra es com
pletamente indiferente de 'si esta es buena, necesaria. Lo
decisivo no es la resistencia o paciencia de un pblico
oyente, sino lo que el autor quiere decir al pblico. S se
emplea este patrn como m edida, el nico aplicable, la
extensin de El vicario est plenam ente justificada. Es un
documento pico, pico-cientfico, pico-documental; una
obra concebida para un teatro pico poltico por el cual
lucho desde hace treinta aos; una pieza total para un
teatro total.
Q u quiere decir esto?
El expresionismo haba presentido ya que la realidad
de nuestro siglo no poda reproducirse en situaciones y
conflictos privados; tena tendencia a dar a sus perso
najes una dimensin tpica, dentro de los lmites de la
alegora {el H om bre, la M ujer, etc.) pero no llegaba, de
esta forma, ms que a verdades parciales e imprecisas,
permaneca lrico en el estudio de procesos histricopolticos. El expresionismo tuteaba a todos los hombres
sin conocerlos, y se volva poco a poco fantstico, irreal.
Me han acusado una y otra vez de expresionista, sin razn

374

a p n d ic e s

pues tomaba el relevo del expresionismo en el punto en

que este se interrum pa. Las experiencias de la Primera
guerra mundial me haban demostrado con qu realidad,
con qu realidades tena que contar: opresiones y luchas
polticas, econmicas, sociales. Yo vea en el teatro el
lugar apropiado en donde estas realidades podan ser ex
puestas a la luz. En aquel tiempo 1920-1930 exista
slo un reducido grupo de autores; Toller, Brecht, Mehring y algunos ms, que se esforzaban en englobar estas
realidades nuevas, en sus obras. Sus esfuerzos no daban
siem pre buenos resultados. Lo que faltaba a sus escritos,
tena que aadirlo yo de mi propia cosecha.
Ampliando las normas dramticas, empleando nuevos
medios tcnicos y de escenificacin, he procurado restituir
al teatro, de una manera visible, la grandeza, la compli
cacin y la integridad de nuestros problemas fundamen
tales (que son siempre temas de conflictos, situaciones
de guerra). Recursos como las proyecciones, los filmes,
las cintas sonoras, los comentarios, etc., fueron calificados
por m de picos, antes que Brecht form ulara su concep
cin de la pica. Inyectaban al espectculo materiales
cientficos y documentales, analizaban, esclarecan.
La obra de H ochhuth, E l vicario, es ya plenamente
pica en la form a literaria que se le ha asignado. El di
logo integra las indicaciones esenciales para la ejecucin
de las escenas y las caractersticas de los personajes, as
como los elementos indisolubles de la obra en s misma
(a todo esto se le aade un apndice docum ental). La
riqueza del tema est controlada por la form a versificada.
H ochhuth en persona objeta no haber podido dominar
esta m ateria aplastante, ms que ponindola en el molde
de una lengua librem ente rimada; as se evitaba el peligro
de caer en un documental informe y naturalista a la

apndices

375

manera de actualidades cinematogrficas... Documento y

arte se funden as inseparablemente.
Es, naturalm ente, penoso extraer de esta obra total
una versin escnica, recortar en ella una nueva obra; no
porque esta sea demasiado larga, demasiado masiva para
el teatro, sino porque el teatro no est a la altura de esta
obra, al menos de momento. Demasiado largo para ser
bueno, lea yo recientem ente en la nota marginal de una
crtica dramtica, refirindose a una representacin de
tres horas y media! Respecto a la obra de Hochhuf.li,
preferira decir: Demasiado bueno para ser largo. Sin
embargo a pesar de que una representacin en dos o
tres veladas, por ejemplo, sera la nica solucin conve
niente es N ECESA RIO practicar algunos cortes para
dar a conocer al pblico, si no quiere la obra entera, al
menos las partes esenciales (quizs presentara las escenas
suprimidas en recitales especales, matinales, etc.). En todo
caso, las ediciones de Row ohlt y yo estamos de acuerdo
para que el estreno en Berln coincida con la aparicin del
libro, ya que nos parece ser un sostn y un complementa
necesario.
Espero que la acusacin y la defensa de este libro, lo
mismo que alcanzaron al pequeo nmero de personas
que lo han ledo hasta hoy, llegarn a todos; espero que
el valor de este trabajo no sea rebuscado en el arte, la
forma, aun en la esttica, sino en primer y ltim o lugar
en lo que dice a la vida, en lo que hace a la vida. Mi opti
mismo bien conocido, como antpoda de Schopenhauer
a pesar del desgaste aparentem ente natural que le in
flige la designacin- permanece lo suficientemente fuerte
para creer en la modificacin de la historia del hom bre,
operada por el C O N O C IM IE N T O , en una modificacin
apacible, y no antiespiritual violenta, donde la evolucin
no est admitida ms que como una evolucin hacia la

376

N O TA F IN A L PARA
EL T E A T R O P O L T IC O 1

APNDICES

catstrofe. Solamente un conocimiento objetivo pued*

provocar una adhesin entusiasta a los valores que H o c i
huth trata de form ular de nuevo en esta obra. El autor
novel, Rolf H ochhuth, me parece ser ms que un bupn
autor dramtico y un poeta: es un confesor! Pero el
descubrimiento de tal confesor es bienhechor y consolador
de un mundo silencioso, de un silencio vaco, hueco
intil.
'5
Berln, 6 de noviembre de 1962
(...)

;
I

En la poca en que W ieland Herzfelde, Johnny H eartfield, George Grosz (para citar slo unos pocos) y yo
tratbamos de popularizar el dadasmo en Berln, en 1918,
y simblicamente enterramos el arte y muchas otras cosas
en una clebre obra, actubamos (equivocadam ente segn
la opinin de los estetas) con la conviccin de que trai
cionaramos nuestras pasadas experiencias si aceptbamos
la concepcin artstica aupada por un m undo (a saber, el
burgus) que pareca haber ofrecido su terrible actuacin
final con una carnicera que dur cuatro aos. (A l con
trario de lo que se esperaba, se perm iti que reapareciera
el sangriento horror de ese m undo por ltim a vez?
Los que estn familiarizados con los viejos dolos del
pblico saben que sus despedidas finales se repiten...)
Habamos experimentado esa guerra, de la cual apenas
escapamos, de modo distinto del cantado por los bar
bados de la m uerte heroica, desde H lderlin hasta H au p t
mann; para nosotros haba sido la culminacin ms infame de un sistema diversificado de explotacin. Se nos
1 Tomado de la revista W orld Tbeatre-Thtre dans le monde,
Pars, volumen X V II, no. 5-6, 1968.

378

APNDICES

haba rebajado (en tre otras cosas) al papel de material

de guerra; no en balde nos convertimos en materialistas!
Decidimos desnudar al m undo mediante su descripcin
exacta para poder cambiarlo y no utilizar un arte nebuloso
que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras de sus
contradicciones en algo irreal y reconciliable.
En verdad, haba otras cosas que hacer, en aquel
entonces, ms aprem iantes que confeccionar un sistema
esttico. .Era esencial proveer al teatro de un nuevo ma
terial, que distanciara las complejas estructuras de una
sociedad controlada por los intereses mercantiles para que
pudieran ser observadas, analizadas y, por consiguiente,
pudieran revolucionarse.: Este nuevo material, cuya visin
del mundo superaba al que previamente haba manejado
el teatro, exiga nuevos y adecuados mtodos de repre
sentacin literaria y escnica para poder ser efectivo: al
espectador no se le iba a adormecer en la atmsfera sen
timental y compasiva del teatro tradicional, sino que se
le mantendra fram ente critico para poderlo conducir obje
tivamente a una toma de conciencia de que el mundo, tal
como se le m ostraba sobre el escenario, 110 poda perma
necer inalterable. Este despertar, esta estimulacin a la
voluntad para cambiar el m undo, esta invitacin al pen
samiento poltico revolucionario, tena la premisa evidente
de que el campo de batalla de esta voluntad, .de este pen
samiento, no estaba dentro del teatro, sino en la realidad
exterior politizada (y por lo tanto slo abordable me
diante la poltica). Esto era la accin poltica directa
que todava se me reprocha hoy como una pretensin
irresponsable.
(...)

M objetivo era un teatro poltico, no una poltica

teatral (eso no era nada nuevo). Tambin por esta razn

a p n d ic e s

379

guard m carretn, con mis reflectores y utilera, con el

cual haba recorrido las cerveceras y lugares de reunin
de los suburbios berlineses, y me dirig hacia los grandes
escenarios; all encontr los medios para realizar los ex
perimentos necesarios de dramaturgia, de tcnica escnica
y de actuacin, los cuales constituiran un teatro capaz
de expresar nuestra poca y nuestro m undo de una ma
nera verdaderamente contempornea y relevante. El hecho
de que nunca me comprom et con el teatro burgus lo
demuestra el que continuam ente se me despidiera antes
de que pudiera destruirlo. P or otra parte, puesto que
la burguesa era la nica clase que costeaba el teatro (la
conciencia cultural del proletariado todava se estaba ges
tando) ninguno, ni siquiera el mo, poda perm itirse el
lujo de no atraer al burgus como pblico, si no quera
languidecer ignorado en algn rincn debido a la falta
de fama y de recursos. El teatro slo existe tal como es
en la prctica; esta prctica, sin embargo, tiene unas reglas
inquebrantables.
Nuestra misin tena dos aspectos: por una parte, era
necesario encontrar en la escena una expresin adecuada
a la actitud revolucionaria del proletariado y darle a esta
clase, mediante la representacin de su situacin, una vi
sin ms profunda de la necesidad histrica de su lucha;
por otra parte, el teatro deba seguir un curso condena
torio contra la sociedad burguesa y actuar como un tipo
de catalizador dentro de ella. Y as, nuestro teatro atraa
tanto al proletario como al burgus, aunque por motivos
diferentes; con relacin a esto, el teatro era una encru
cijada de antagonismos sociales y los reflejaba como un
espejo de la poca. El hecho de que estableciera mi propio
teatro en el barrio burgus de Berln, en la Nollendorf
platz, en 1927, fue sin lugar a dudas en parte casual, ya
que slo all haba un teatro disponible que satisficiera

,
380

APNDICES

aproximadamente mis exigencias respecto a las instala

ciones del escenario; pero, por otra parte, mi seleccin
obedeca a una necesidad ms profunda... Slo una per
sona que no conozca las condiciones de aquella poca y
que no est relacionada con los problemas especficos de
un director teatral, el cual es responsable de un personal
numeroso y de una complicada organizacin, me acusar
de haber traicionado a los obreros cuando entr en la boca
del lobo, lase capitalismo. (Los capitalistas no me acu
saron de traicin cuando me fui al teatro Wallnen en el
este, despus que agot mis recursos con la obra El co
merciante de Berln.) Admito que era el dinero de los
capitalistas con el que empec mi Piscatorbhne, en la
Nollendorfplatz; pero no tena a mi disposicin dinero
proletario. Acaso hubiera sido mejor no montar Eh,
qu bien vivimos!, Rasputn o Schweik? Creo que la res
puesta es obvia. Y si la burguesa no hubiera venido a
mi teatro
por cualquier motivo abonando el precio
completo de la entrada, hubiera podido ofrecerles precios
especialmente bajos a los obreros? Adems, nunca pens
en la posibilidad de que fuera a poner en escena algo en
favor de mi benefactor. (D e ah, mi lema: Llevo mis
deudas como Gring lleva sus medallas.)
Era natural que todos dirigiramos la mirada hacia
Rusia en aquel entonces, y que nos interesara todo lo
que ocurra en la Unin Sovitica. Pero, por eso deben
catalogamos como imitadores de Meyerhold y Tairov?
Nunca vimos sus puestas en escena hasta despus de que
nuestra propia obra haba cristalizado en forma y conte
nido. Siempre me ha sido indiferente la determinacin
de prioridades e igual le sucede a mi amigo Brecht prin
cipalmente porque nunca tiene en consideracin el hecho
nico y al mismo tiempo recurrente de que ciertas cosas,
en cualquier perodo, estn en el ambiente; es decir,

a p n d ic e s

381

un descubrimiento fisicoqumico puede realizarse simul

tnea e independientemente en Tokio y en Nueva York.
La cuestin no es: qu adopt fulano (es decir: rob)
de zutano?, sino ms bien, con qu propsito utiliz este
o aquel elemento, y cmo lo desarroll o lo cambi en
relacin con los diferentes problemas, circunstancias y ne
cesidades?
Durante cuarenta aos han circulado muchas anc
dotas y rumores acerca de mis relaciones con los escritores.
Me parece que no le resto valor a los escritores que cola
boraron conmigo en la dcada de los aos veinte, cuando
afirmo que las obras teatrales que constituan mi ideal
se estn escribiendo ahora por gentes como Hochhuth,
Kipphardt o Weiss. ' Estas obras tienen el carcter inne
gable de documentos y el vigor de un anlisis histrico
exacto, sin sacrificar la libertad de creacin. E n esa poca,
siempre confrontbamos la misma situacin: las obras slo
contenan de una manera incompleta e imperfecta lo que
pretendan representar; slo relativam ente se les poda
llamar teatro pico, el cual aspiraba a una precisin cien
tfica y se propona cubrir toda la gama de constelaciones
sociopolticas. El teatro se encontraba en una etapa de
transicin, en un estado interm edio. Los expresionistas
haban superado al romanticismo tardo y al naturalismo,
pero no haban logrado desgajarse de ellos completam ente.
En realidad, el expresionismo, que era un fenmeno de
antes de la guerra, no hizo su entrada triunfal en el teatro
hasta despus del conflicto blico (aunque su triunfo
dur poco). Fue el mayor obstculo al teatro pico-poltico,
por sus patticas generalizaciones no comprometidas y su
inevitable imprecisin: toda la creacin dramtica de
Toller sirve de ejemplo de esta lucha contra s mismo.
Los problemas de una poca que se estaba desintegrando
no podan expresarse mediante ambientes minuciosamente

APNDICES
382

A PEN D ICES

descritos, personajes interesantes, anticuados porque ya

no eran prototipos ni vagas escenas lricas (como acos
tumbraba a utilizar m amigo Toller). Sabamos lo que
tenamos que hacer; lo difcil era cmo hacerlo. Por lotanto, discutamos entre nosotros. La ltima palabra, sin
embargo, no la determinaba la arbitraria direccin de Pis
ca tof, sino la realidad, nuestra realidad! Qu sentido
tiene, por lo tanto, el contenido potico de una obra de
arte, el cual se supone que yo haya eliminado? Como
si yo fuera un enemigo de la poesa! Solamente me opona
a lo potico cuando un autor lo utilizaba para facilitar
su tarea; me opongo a la poesa cuando lo que se ne
cesita es informacin exacta. Cuando mi escengrafo,
Traugott Mller, repeta que haban trabajado durante
aos para abolir el decorado desde luego estaba pen
sando en el decorado su intencin era la misma: la
realidad. Esta realidad tena que expresarse ntida y con
vincentemente, y s el escritor, el director, o el actor (lo
individual no importaba) haba errado, este tena que sa
crificar una brillante escena, una idea maravillosa o
una intervencin decisiva, en favor de la realidad.
Desde luego, le es difcil a cualquiera que no. vivi
ese perodo, visualizar las circunstancias bajo las cuales
tenamos que trabajar. Todo lo extraordinario e impor
tante que hace aparecer la dcada de los aos veinte como
una edad de oro a quien la mre retrospectiva y nostl
gicamente, lo origin quizs una realidad poltica y eco
nmica, especialmente catica, que estimul en gran me
dida la voluntad de afirmacin, la fuerza de resistencia y
la imaginacin subversiva. Mucho de lo que era nuevo
y revolucionario hace cuarenta aos es hoy en da una
cosa natural. De igual modo, los mtodos escnicos que
se adoptaban entonces a disgusto, ya que subvertan el
teatro tradicional e ignoraban las convenciones y con

383

ceptos establecidos desde tiempos inmemoriales, hoy en

da constituyen el patrimonio indiscutible del teatro uni
versal, .Son los mismos mtodos que contribuyeron a esta
blecer mi reputacin de manitico director de mquinas,
de asesino del arte. Ciertamente, la tcnica de mis
puestas en escena ha sido ocasionalmente ms llamativa,
o incluso ms importuna, ms perturbadora de lo que ori
ginalmente habamos pretendido. Los aparatos indudable
mente complicados que siempre consider de modo
funcional, es decir, los medios para lograr mayor simpli
cidad en el desarrollo teatral, a menudo parecan con
vertirse en un fin en s mismos, ya que no funcionaban
debido a algn defecto inicial, y me obligaban a asumir
el papel de un aprendiz de brujo que no poda controlar
los espritus que haba conjurado. Pero tales experiencias
siempre acompaan los inicios de todo nuevo desarrollo:
son su recompensa. Hoy en da, el dominio prctico de
tales mtodos- tcnicos no ofrece ninguna dificultad, pero
me parece que la justificacin terica de su aplicacin es,
con frecuencia, cuestionable. En mi trabajo, slo las con
sideraciones dramticas determinaban cmo el escenario
iba a ser equipado para trasmitir el tema.
(...)

A este respecto, mi actitud no ha cambiado nada en

la actualidad.
1966

SOBRE

EL

AUTOR

1893 Nace en Ulm, ciudad de Alemania, el 17 de di

ciembre, en el seno de una familia de campesinos pro
testantes.
1898

Se traslada con su familia a M arburgo.

1905 Se organiza el grupo expresionista El puente

(D ie B r c k e).
1914 Estalla la Prim era guerra mundial. Comienza la
poca que ios alemanes llaman choux-raves (pastel
de nabos), por la falta de vveres.
1915

En enero, Piscator es enviado ai frente de batalla.

1916 Constitucin de la liga Espartacus, en la cual

ingresara Piscator. Nacimiento del Dadasmo en Zurich.
George Grosz se da a conocer dibujando para el diario
de vanguardia Die Neue Jugend. Todos estos aconteci
mientos polticos y artsticos influiran notablemente en
Piscator.
1917 Piscator acta en un teatro de campaa. Revolu
cin rusa.
1918 Publicacin del M anifiesto Dada, redactado por
Tristn Tzara en Zurich. Se proclama la Repblica de
Berln y la Repblica de Weimar. Hacia finales de ese
ao, el grupo dadasta acusa pblicamente al Partido

388

SOBRE E L AUTOR

Social Demcrata alemn, al ejrcito, a los grupos de

choque y al Kiser,
1919 El arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus,
escuela de diseo, arquitectura e industria. Represin y
disolucin del movimiento espartaquista. Piscator abre
en Knigsberg el Teatro Tribunal. Escenifica Transfor
macin, de E rnst Toller.
1920
- 21

Tiene que cerrar el Teatro Tribunal por la enconada reaccin de la burguesa.

Con la fundacin del Teatro del Proletariado de Ber

ln, Piscator responde, en el terreno prctico, a las cues
tiones que se debatan sobre la funcin del arte, y las
relaciones entre arte y partido. Monta E l invlido, de
K. A, W ittfogel; El prncipe Hagen, de U pton Sinclair;
Cunto tiem po durars an, puta justicia burguesa ?, de
Jung; Los enemigos, de Gorki y El da de Rusia, obra
colectiva.
Disminuye la actividad del grupo Dad como tal. Grosz
emigra a Estados Unidos, donde se da a conocer r
pidamente.
1923

Dirige obras en el Teatro Central de Berln.

1924

Preside la Volksbhne (Teatro Popular).

1925 M onta A pesar de todo (Trots A lledem ), de Flix

Gasbarra y Erwin Piscator, Revsta histrica que abar
ca el perodo que va desde la declaracin de la guerra
hasta la m uerte de Liebk lecht y Rosa Luxemburgo.
Barco a la vista (Segel am H orizont), de Rudolf Leon
hard,
1926 Con Olas de tempestad, de Alfonso Paquet, Pis
cator logra un alto grado de fusin entre la cinemato

SOBRE E L AUTOR

389

grafa y el teatro. Con perspectivas de alta mar, la ex

plosin de buques, la multitud fotografiada, logr un
perfecto encadenamiento de planos cinematogrficos y
escnicos, con ms impacto emocional que decorativo.
Los bandidos, de Friedrich Schiller, impone profundas
transformaciones. Insertando escenas, alterando la or
denacin dramtica, vigorizando pasajes dbiles y vis
tiendo a todo el conjunto con trajes modernos, dio vi
gencia contempornea al drama romntico.
1927 Representacin de Torm enta sobre Gottlandia, de
Ehm Welks, en la V olksbhne. Tesis sobre el renaci
miento peridico de la revolucin y sobre el capita
lismo, desde la Liga ansetica, fundada en el siglo x m .
Rasputin, de Alexei Tolsto y Schtschezolev, obra ela
borada para su puesta en escena por Piscator, Flix Gasbarra, Leo Lana y Bertolt Brecht, los que introdujeron
cuadros y escenas nuevos, y la esfera gigante, tan discu
tida en aquellos momentos. La obra destaca ya los gr
menes nacientes del sovietismo y la decadencia del
zarismo.
Walter Gropius y Erwin Piscator proyectan el Teatro
Total, que pudiera transformarse de conformidad con
la pieza representada, pasando desde la forma griega
del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, has
ta la disposicin con escenario central, o el escenario
moderno. El teatro se proyect con una gran plata
forma de parqu, que poda girar, de manera que fuese
posible pasar, con rapidez, de una forma de local, a otra.
La maqueta se exhibi en la Exposicin de Pars de
1930, pero el teatro nunca se construy.
1927
-28

Primera poca del Teatro Piscator ( Piscatorbhne).

Eh, qu bien vivim os!, de Ernst Toller, se mont

390

SOBRE E L AUTOR

tratando de privarlo de todo expresionismo. Piscator di

vidi el escenario con un complejo aparato de comparti
mentos verticales y horizontales, comunicados a veces
entre s por un sistema de escaleras quebradas a todo
lo alto de la escena, e instal esta armazn sobre una
plataforma giratoria.
Coyuntura, de Leo Lania, plantea la poltica econmica
del petrleo. E n la escenografa se destacaban las gran
des torres de extraccin de este mineral.
El buen soldado Schw eik, stira antiblica, adaptada
de la novela de Jaroslav Hasek por Max Brod y Hans
Reimann. Con esta obra, su decorador, dibujante y ca
ricaturista, George Grosz, obtuvo de nuevo fama en
Alemania, tras su regreso de EE. UU.
Tambin se escenifican Canto del patbulo, de Upton
Sinclair y E l ltimo Kiser, de Jean Richard Bloch.
1929 Segunda poca del Teatro Piscator. El comerciante
-30 de Berln, de W alter M ehring, es una de las re
presentaciones ms im portantes. Se publica Teatro po
ltico.
Por razones qu * l mismo explica en su libro princi
palm ente econmicas quiebra el Teatro Piscator.
.1932 Filma en la URSS La rebelin de los pescadores,
-35 pelcula experimental, basada en la novela de Anna
Seghers, en la cual se notan algunas huellas del pat
tico expresionismo alemn. Por aquellos tiempos, Meyerhold, cuya teora de la biomecnica ser posterior
mente aprovechada por Piscator, realiza declaraciones
.sobre el convencionalismo teatral y el nuevo realismo.
El Comit Central de la URSS adopta la reestruc
turacin de las organizaciones literarias y artsticas.

SOBRE EL AUTOR

39!

Proclamacin del realismo socialista.

Golpe de estado de Hitler en Alemania y supresin
de todos los partidos polticos; legislacin y represin
nazis; quema de libros.
1936 Viaje y estancia en Pars. Escribe su adaptacin de
La guerra y la paz, de Len Tolstoi y proyecta film ar
E l buen soldado Schweik, que no llega a realizarse.
1939 Estancia en EE.UU. En enero de 1939, embarca
-51 hacia ese pas; en septiembre, se declara la Segunda
guerra mundial. Dirige especialmente un Estudio de
arte dramtico en la Nueva escuela para investigaciones
sociales (Dramatic W orkshop of the N ew School for
Social Research) , frecuentada por Tennessee W illiams
a quien Piscator posteriormente considerar como
un decadente , por Arthur Miller y Marin Brando,,
entre otros.
Monta dos teatros: el Rooftop Tbealer y el President
T heater.
En 1947 lleva a escena, en Nueva York, Los arist
cratas, de N. F. Pogodin, y Todos los hombres de Su
Majestad (A ll the K ings M en ), de Robert Penn W arren..
1951 Regresa a Alemania occidental. Pone en escena
-54 Nathan el sabio, de Lessing; Las brujas de Salem de
Arthur Miller, experimento de teatro pico, basado fun
damentalmente en tres procedimientos; a) los comenta
rios y las acotaciones de la direccin, son dichos con
el texto; b ) el tema desborda el tiempo de su accin
empleando carteles; c) ciertas escenas son ilum inadas
desde abajo.
Monta La muerte de Dantn, de George Bchner.

392

SOBRE EL AUTOR

SOBRE EL AUTOR

393

1955 Monta La guerra y la paz, de Len Tolstoi, en

adaptacin suya, ayudado por Alfred Neumann y Guntram P rufer, en Berln, La obra se presenta tambin en
Pars. Numerosas crticas.

1967 Se publica The Piscator Experim ent, libro escrito

por su esposa, Mary Ley-Piscator, que trata de las ex
periencias del director alemn en EE.UU.

19G Dirige Rosamunde Floris, de Boris Blacher, en

Berln. El uso de la luz y del decorado en vidrio causan
una verdadera sensacin y revolucin escenogrficas.

1968 Se publica Erwin Piscator Schriften (Escritos de

Erw in Piscator) reunidos por Ludwig H offm ann, que
recoge los artculos escritores por Piscator, posteriores
a su libro Teatro poltico, desde 1929 hasta 1966.

1961 Lleva a escena, en Francfort del Meno, Der staubige Regenbogen, de H ans H enny Jahn.
1962 Recibe la direccin de la Frese Volksbhne (Tea
tro Popular Libre), de Berln occidental,
1963 Se asocia ntim am ente con el diseador y escen
grafo Hans-Ulrich Schmckle y desarrolla con l las
tcnicas escnicas que haba tenido en mente durante
largo tiempo.
Monta Robespierre, de Romain Rolland, con un audaz
uso de los planos escnicos y la iluminacin; E l mer
cader de Venecia, de Shakespeare; El vicario, de Rolf
Hochhuth.
1964

Dirige E l caso Oppenheimer, de Heim ar Kipphardt.

1965 Lleva a las tablas La indagacin, de Peter Weiss,

y El cochero Henschel, de Gerhardt Hauptmann, en
el Teatro Popular Libre, de Berln occidental.
1966 Con El levantamiento de los oficiales, de Hans
H d lm u t Kirst, utiliza la armazn escenogrfica semi
circular y las plataformas en diferentes planos. Realiza
el sueo que haba tanteado en Rasputn: esfera gi
gante en escena.
Muere el 30 de marzo.

 N D I C E

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Churchill. W insto, S., 212

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Dammert, Lila. 288
Daubler, Teodoro, 16
Deutsch, Ernesi, 128, 294
Diehold, Bernhard, 49 105 106
224, 278, 282, 322
Dblin, Alfredo, 68, 69, 70
Dos Passos, 68
Dostoievski, Fedor, 12
Doyle, Comm. JO
Dreiser, Teodoro, 318
Dfimcke, 239
Durieux, Tilla, 128, 1.49, 157
158, 261, 266. 270, 271. 2*1
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B
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Einstein, 308
Eisenstein, 275
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Erige!, Erkh, 128, 155
Eloesicr, >35, 336, 337

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Tdktov, l imil . 128, 322
Fecher, 12)
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Fedorlschenko, Sofa, 213
leblm g, IUrge, 128
heuchiwdHger, /..., 128, 38
Fischer, Ca r l os , 42
Fischer, Eatis W., 129
Fischer. .V., 128
Ftscher, Samuel, 9
PocA, 217
Forest, E., X
F o r s t e m a n n , Enri que,

14)

Trance. Anulle. 12
Francisco ose, 215 216
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Frank, .287, 318
Franklin, Franz, 74
Eturiz, 357, 3.58
Freska, Friedricb, 144
Ertlsche, 1.49
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Ffdop- Mi l ler. Rene, 213

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Garani, N., 42
(Jdrry, 65
Cutsbiirru, X V llf. 4. 42, 72, 76,
81, 200, 201, 20? 214
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288, 387
Gassner, /., 549
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(icnschow, 98, 288
( icerrg, 11einriel: , 123
GW;. Man! red. 12< 128 >07
>22

DE N O M B R E S

George, Enrique, 98, 131

Gershwin, 343
Goering, 35. 36
12, 2.5, 103
Goldberg, 60, 240
Goldschrnidl. Alfonso. 36. 37.
31.8
Go//, van. 42
Gorfe. V III, XV. XVI, 45, 47,
53, 66, 96, 97, 150
Goring, 380
Gorter, 53
Granach. Alexander, 128, 193,
287
Greif, 287, 288
Groptus, Wiilter. XV, 158, 159,
165, 314, >62. 387. 388
Grosz. Gc'orfcv, 16, 23, 25, 27,
96, 128. 139, 246, 250, 251,
254, 255, 237, 329, 331, 577,
386, 386, 387, 389
Guillemin, Bernardo, 112
Guillermo I I 22, 212. 215. 216.
231. 236, 237, 239, 240
Gutlnninn. Sitnon, 196. 202
Gurnbel, F. I. 10
( utenberg, 87

f'-j -O-

('

NDICE

Haas. Willy, 112

Haenel, 288
Hmg. 217
Haiier, 71
Flamlet, 104, 329
Hammersetn, 34 >
Hannemavn, 98
Harlab, 357
Fiarden, Maximilianr,. 28
Harteben, Otlo-hr;e>'. >0
Hasek, urosi d v, 241, 242, 244,
245, 246. 247. 250, 251. 257.
260, 318, .389
Hauptmann. G.. 7. 66, 34/. >71,
377, 391
Flausmann. Ral, 23
Hcar/held, Juan llcllmut), 23.
2 7.'81. 254, 256, 281. 377
Hel/fericbs. 22

U erdd, Heinz. 3 3
11erzfelde, W icland, 16, 23. 3/<
llerzos', Wtlhelm, V111, 128, 155,
189" 190, 200.' 201
Hcsseti, Ludwig von, 226. 228
fi/V. Stefan George, l0
liuidenhtrg. 35, 226, 297
Hitler. XX, 390
Hocbdorf, 123, 207
Hochhuth, V IH . X IX . 367, 369.
370. 372, 374, 375, 376, 381
391
I iolfntann, 1.,., X III. 392
Hojntannsthal, 10
H(lderltri, 377
Ilblz, Max, 318
hlolitscher, Arturo, 36, 11.8. 120
1.30, 135. 136. 1.39, 180
Holl. 55, 59. 60. 1.30. 1 33
Hollander, Flix, 205. 2/2
Hollweg, Belhntann. 81
Horacio. 329
Htiienberg, 220
Hiilsetibeek, Ricardo, 16, 2 i
Hussong. 335

Ihscri, Henrik, 7, 32, 343

Ihering, Herbert, X V I, 49, 58.
89, "91, 103, 104, 105, 112,
113, 114. 12.1. 128, H5, 197.
206. 274. .275, 295
lvanov, 2.10, 318
vertid, Pie. V IH

jank, t. IT, 391

Iahnke, Iobannes. SI.8. 305
akoby, 240
) argn, 328
| enre, 145
Jessner, 82. 103. 136. 137, 139
140. 141. 142
obs, Fanns, 145
foyce, jemes, 68
hidenitseb. 22}

400

NDICE

Inri/, irnnz. 23, 44, 47, 51, 5 3

187, 279. 2813. 2S1. 587

lutiker, t ien/ ianri , 36
Ittxsupne 211

di

; NOMBRES

K n m e w i t t e r Lranz. 144
Kraus, Carlos, 312, 318
Kroll. 193
Krttpp, 217, 224
Ki i mwe l be r g , 145

401

NOMBRES

15,

22.

/6,

Kahn, 335, 3)6

Kajtan, 322, 523
K.iiS'r, Jorge. 35, %
Kalisch, (lis, 32
Kaiser, Erwin, 98, 128. 1)1
1 59, 2S7, 295

l.andsherg.

Lania, Leo, XVI, X V III, 4 M

136

k a n tu r , H e in r ic b , 212

K m i, 358
Kv7, 3.57, 358
K mski, 212
(),, 1)5, 270 291
294, 299
Ke.mp, Iv, X V ||
Kiiysslcr, 59. 98
/s'rwc-A/, 24, 25
Kerenski, 229
K o t . A lfr ed o , X V I. 49, 97 125
127,
28. 139, 203, 206 218
274, 284, 322, 329. 330, 331
Kersten, Kart, 128, 244, 260, 320
Kertschcmev, 49
K e sse l-ls vo iski, 21 i
K e u d e l l, 20,5
K ilm arin, 192, 19), 199
Ktpphurdi, V il, V I I I X I I I
X IX , 381, 391
Kirschon, 210, 318
Kan,

128

Kirst, H., 391

K t o h m n i . 10
K l e i n , 71, 304

Kleinscbmidth, 21,3
237

Kocb, kmesto, 197

K o n n e r s r e u l h , Teresa de. 59
K o p p e n h o f e r , 3,57

Korner, l'rttz, ) 28. 141

Koslendt, 287
K ra>. '">(>

76

H 4.
217,
260,
272,,
388,

128,
226,
261,
27 3,
389

201.
236,
262,
274,

210,
240,
263,
275,

214,
242
266
287

215
250
270
292

Lurreta, A , XII
L Arronge, 30
Lasker-Scbr/ler, Bise, 16
Lutckncr, Rolf, 144
Lear, rey, 1 17
Ledebour, 13
Ledig-Rowoblt, 371, 375
Lenin, 19. 41, 90. 122 125 ?12
216, 217, 281, 318

Lensch, 13
Lenski, 213
Loeb, Ai., 124
Leonhard, K. L., 371
Leonhard, Rodolfo 27

36

40

Lescbnitzer, 321
..essing, 318, 390
Lcudci, Mauri.ce, 213
Lewinsobn. Ricardo. 147
Ley-Piscator. Mary, 391
Liebknecht, Carlos 13 22

?3

96

_24, 76, 82. 213, '387 '

Lind, Emilio, 295
Lmdiherg, 287, 288
Lobinger, Lotte, 287, 288
Loeb, Moritz, 124
Lonner, Ernst , 282, 288

Ludendorff, Ericb, 21,2

Ludwig, Emil. 212, 232
Lukac, 250
l.ukcs, XI

11/

228, 236, 237. 238

Mac Shure, Cyrus, 65

Maeterlinck. 1,0
Mana. Heinricb. 10, 128
Mann, Tbomas. 10, 128, 139
Martin, Karlheinz. 27, 36, 40,

Lampel, 288, 289

Landauer. (jusfavo, 16, 30
l.iitule, conde, 199

Ne l l , Sprt nger, 56
N c s t ri ep k e , N. , 31, 56, 60,
N e t i m a n n , A . 390

Nicols, 11. 215, 216, 221. 222.

387
iVl

Kaf ka,
351, 3.52
Kahla, Httbler, 255

K le is t, U ' o p o l d pon ,

DE

Lulero, 9
IjUzenkirchc, 7
Luxenbur go, Rosa,

K i s c h , E gon E r w i n .

INDICE

80, 128, 137, 138, 270, 293.

294
Matthias, Leo, 42

Mattys, P II-, XX
Mauricio. S., X I i
Max-iolz, 187
Mefistfeles, 10
Mehring, Franz, 30
Mebrint. Walter, 23. 146, 206,
318, 319, 321, .322, 323, 326,
328, 331, 374, 389
Meinhard, 194
Meisel, Edmundo. 7 3, 75, 81,
128,
205, 206
Meller. 193. 202
Messer, 10
Meyerhold , 18, 98, 380, 389
Mijukov, Paul, 212
Miller, A , 390
Monty, Jacobs, 204
Moor, Carlos, 101, 103, 105
Morus, 272
Mstislavski, 213
Mhsarn, Erich, 183, 279, 285,
286. 295. 318
Mhr, Alfredo. 11.5, 143
Mller, 32.3
Mller, Gerda, 128
Mller, Gustavo, 287
Mller, raugott , 128, 13,3, 195,
287, 382
;VI y n o n a , 16

Ni ek i s c b , 76
Ni e t z s c b c , 10. 12
Nora, A de. 10
\ o s k e , 76

O
O b e r l a n d e r , 287, 288
Oe rt e l , Ku r t , 196

Ognew, 149
O' hrenl st ei n,
O Neill. 95

226

D.,

Olivier, L., 345

Or es t e s,

224

Oshorn

Max, 128
P

Paleo! oque, 212

149, 242, 249, 253,
259, 293
Pal m, 329
P aquei , A l f o n s o , 60, 64, 68, 69,
88, 89, 90, 91, 92, 128, 150.
387
P e c h t e m , Max. 128
P e r r e t . 160
P f e m f e r t . 1.5, 16, 20, 153
P i n t h u s , Kurt, X V . 124. 128
Pi X I 1. 367
Piscator, Juan, 9
Ptskel , 199
Ploel z, Kart, 21.3
Poezrg, 160
Pogodi n, 390
Polgar, A l f r e d , 128
Possarts. 7
Presher, R o d o l f o , 25
Priiezsy, 21
Pruf er. G 391
Pnshki.il, 12

Pallenberg,

258.

Napolen, 231
Naschivin, I. W\, 213
Naumov. I. K.. 213

212,

R a s p u tn .

223, 228

214,

216,

222

1
402

INDIO.

R a l h e n a u . 307

i)

Reed,
Re hf i s c h.
Reimann,

Imc,

;iu

52. 95, 96. l-l >

742 ?43 ">50

589
Reinharel t ,

82.

>>

36

vi

5,s

7<->

259, 280

Retnhidd, 18
R e m a r q u e , 168
R ichard, 'rieild, 294
R ichter, 51. 175. 195
Richthofen, ron, V)
R tlke, 10
R i t n h u u d , 10, 96. 97
R o d g c r s . 34}
R c d l a n d , v, 5), 191
R o n t an o v . 212. 222
Romh t i c h . O t o, 279. 28 5
Rosenov, 7
Ro l t e r , 54, 58
R o u s s e a u , 358
R o w o h l t , E r n s t , 128
R o y e r a , A.. X I I I
Rt t b i n e r , Lttdivis, 56
R u b i n s t e i n , D i / m t r i , 226- 52. 240
Rii hte, I X, X I 11. X I X , XX
R u i re, 42

Saint A u b i e n , 215
Samth,
Sander.

287
367

X;,, I,., 42
S a s o n o r , S O , 212
S c j t b e , 2~A
S c ^her s , A. . 389
S c b e i J e m a n n , 22. 23. 76
S e h U i c h l e r , 254

Schiller, 101-03, 105. 14 i 191

273, .518, 351, 355, 357-59,
564. 570, 57 3 588
S rh irr m e is tc r, 505
S c b le tn th l, 260
S c h m i d t b o t r n , 145
Schrn cklc, H ., 391
V - w a , \ r XI I I
SehiV iirzschld, 129
S c h w e i k , 243-47, 250-55
?5s
259, 524

INDIO.

DI:'. N O M B R E S

S c h o p e n b a u e r . 10, >44, 57 5
Seblsrhezolev, 2 37, ,388
Schuller. Vl e n na n n, 27, 57, 556

56 5
Adrorrjchdd

.Ww/'i, (;,

Leopold

101

X III

Shakespeare. 12. 35. 56. 106

173. 318, 348. 373, 391
5 -W . I)., 12
Siebden, 239
Sicber, Karl, 237
Sle/lSCM,
49, 1,29
Sinclair. Vpton, X II, X V I, 47
66, 1 14, 187, 26.2 279 '
29 5. 387,

589
103, 105, 357,
SpritiRer, jorge, 118, 121
Stdtn,
213
Stanistavski, 98, 511. 514
V/eckel. 98, 281

Spie%elber,

358

34

Stetn, 305
Sleinrdck, 7. 18. 294
Sleinthal, W alter. 522
S t e l k a . 2,50
Si er ni aux, lndung, 204
S i e r n b e t n i , 26. 34
Si eme, 314
S torterh acker. 122, 125, 1,3 5
Strindber, 7, 10, 26 34
55
287
\ o me r , i r t z . 289
Ssarin, 88
Such ennv, 2 1 0

I
1<
liror. 08. 380
1 as so. 169
l bomas, (. ros
^7. 199
I h(7psfn, 21 >
1 oller, hr/H .t.
XVI
26. 36,
136, 139. 112
191, 195-95,
207, 261, 271
382, 587, 388
I orjlcr , .rnesto
folstm
Ah CXl'C

192,

193,

193

V III
42.
143.
197.
286,

IX,
114,
158,
204.
574.

XV,
129.

190.
206
581,

76, 83

VIH .

X V II 1.

1)1- NOMBRUS

209, 214. 217. 226, 231, 2 57

240.
,318, 388
Tolstot, I... 10, 12, 5 5, 348. 349,
390
l'raekell. lor^e. 16
Trautner, 42
irebitsch-Lincoln. 264, 27 5
Tren je v, 2,10
Trepov, 232
Trotzk, 19, 49
Tucholsh. Kurt, 129, 1,57, 329
zara. I ristn, 386
1

XIX
365
567
381, 591
Wetsse, 288
W e l k s . Ehm, XV, 98. 121, 124,
126, 129, 130. 13,3, 150. 388
Wrfl, 318
W e l l h i i h n e r . 270, 287
W e l l eo t k a mp , 287
Wel l s, 280
W e l t w a n n , Lni : , 281
We r l el , 10
W : e &ler, Paul, 129
Wt l d e , .< u ' r , 7
W i l d e n b a n d . O
W ddenbnu h, 7
W tile. f uno, lo

Umeitei, nanka, 88. 90

Unger, I lelmut, 1 14
Umuh, >5

WiUuims, l .. 39o
W i n k l e r . (>., 50
Wii.-e, cero!, , 22K

Witjocel. k

Van de Veld</, 160

X'anek, 250
Vetioh;, 98
Verhaercn, 42
V erlaine 10
Vii'rel. HerlhoLi, 296

.1.. 4;.

3.V,

W o d k s r h k a , 25. 232
W o l , l'eiieiico, )1S
W o l f e n s t e i n , Al f red. 129, ISO
W a e d l , 10
\ Vy r n h m . A-:.: 212, 21. 22<>

/.

w
Walden, 367
Wjiicnsf'in, ,57 5
W arburg, M a \. 22b
Warren. R. P.. 590
Wacbers, llgcs, I , 14-1
Wi:ber, 360, 362
Wedekind. 1, 10. 2c>, >4
287
Weidner Alberto. 129

W a l l , 345
Wei s ner , 318
Weiss. VII I ,

>>.

/ . amku. 21.5
c e h , \iblo. 42. 96
/ . e h m, 367
/ i c k e t . 52
/ m o n e e , (>., 21,2
/.ola. 1 0 , 1 2 . 52
Z.scheil <, 505
Z t r e k l . 180
Z:rc-, A
>18