Fotografia, linguagem, design: Uma

breve digresso
Wallace Vianna
Jorge Lucio de Campos

Criar uma imagem consiste em ir retirando do

objeto todas as suas dimenses, uma a uma:
o peso, o relevo, o perfume, a profundidade,
o tempo, a continuidade e, claro, o sentido.
Jean Baudrillard

1
meio de comunicao pressupe uma forma e um veculo de
expresso. Na esteira do comuniclogo canadense Marshall
McLuhan (1911-80) que afirmou, na dcada de 60, ser o meio, fundamentalmente, a prpria mensagem, possvel afirmar que, nos dias
de hoje, com o desenvolvimento acelerado das tcnicas, se a mensagem
ainda persiste, j no to necessria (ou prioritria) quanto antes. O

O do

Wallace Viana Graduado e Mestre em Design pela Escola Superior de Desenho

Industrial (ESDI) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

Jorge Lucio de Campos Doutor e Ps-Doutor em Comunicao e Cultura

(Histria dos Sistemas de Pensamento) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Graduado e Mestre em Filosofia (Esttica) pela UFRJ. Professor do Programa
de Ps-graduao (Mestrado) em Design da ESDI/UERJ.

Wallace Vianna e Jorge Lucio de Campos

que, de fato, passou a contar o meio nele mesmo, e menos para informar do que para apresentar.
Isso explicaria, em parte, a proliferao de produtos de entretenimento (dos filmes aos videoclipes) baseados no discurso da imagem
que no se apiam em um roteiro no sentido clssico da palavra, reproduzindo, exausto, frmulas atravs de continuaes ou combinaes ad infinitum de um nico enredo. Se, por um lado, a fotografia
pode ser considerada uma das mdias mais recorrentes para a efetivao desse discurso sem discurso, pelo outro, no que diz respeito a
um maior entendimento da fora da mediao, sua considerao enquanto linguagem assim como sua relaes, cada vez mais estreitas,
com o design tambm forneceria, para tanto, uma base segura.
Fortemente ancorada pela tecnologia, a prtica fotogrfica vem agregando saberes oriundos de outras reas da atividade criativa, influenciando-as e sendo por elas, crescentemente, influenciadas. Pela impossibilidade de ser neutro, seu raio de atuao vai desde o documental,
passando pelo pictrico at chegar ao miditico, onde o seu carter comunicacional pode ou no se esvaziar, conforme a natureza do projeto
em que for inserido.
A este propsito, Daniele Ellwanger1 , citando Philippe Dubois2 ,
afirma que
existe uma espcie de consenso de princpio que (...) o verdadeiro documento fotogrfico presta contas do mundo,
com fidelidade. Foi-lhe atribuda uma credibilidade, um
peso de real (...). (Isso) se baseia, principalmente, na conscincia que se tem no processo mecnico de produo da
imagem fotogrfica (...). Nela a necessidade de ver para
crer satisfeita. A foto percebida como uma espcie
de prova (...) que atesta, indubitavelmente, a existncia
daquilo que mostra.
Observem que esta convico fruto do alto nvel de nossa atual
expertise tcnico-cientfica. Isto talvez fosse, em parte, verdadeiro na
poca (incio do sculo XIX) em que a fotografia foi viabilizada, mas,
1
2

D. D. Ellwanger, O ato fotogrfico e outros ensaios, p. 2.

Ph. Dubois, O ato fotogrfico e outros ensaios, p. 25.

www.bocc.ubi.pt

Fotografia, linguagem, design: Uma breve digresso

ainda assim, o conhecimento sobre o processo permite imaginar que,

mesmo sua imagem enquanto uma pintura de luz3 poderia ser
criada pela sobreexposio de duas outras distintas, retirando da a sua
potncia de verossimilhana.

2
No sculo XXI, a questo da imaterialidade4 assume uma fora
quase irreversvel com a evoluo da tecnologia eletrnica e digital.
Uma imagem no precisa mais estar associada a uma nica mdia (ao
filme para o registro, ao papel fotogrfico para a reproduo). Em sua
condio de crossmedia, ela pode ser registrada uma vez (via mquina
fotogrfica), armazenada (do carto de memria ao DVD) e reproduzida
de diferentes maneiras (por monitores de TV, pelo telefone celular). O
mesmo se d em termos de edio: programas com este fim j se encontram presentes no prprio dispositivo, nos computadores de mesa,
online, etc.5 Essa facilidade pe em xeque at o conhecimento associado compra de equipamentos caros. Qualquer leigo com um celular
que capture imagens pode manipul-las, transformando o verossmil em
inverossmil e vice-versa.
A arte da referncia (sampling ou amostragem) denota uma agregao de valor ou de informao obra, proposta que se inverteu na
comunicao massiva que, ao eleger como um cone6 maior, no a imagem, mas a sua experincia visual, pressupe que esta no precisa ser
3

A fotografia (significando foto = luz e grafia = escrita) acaba tendo o mesmo

carter da palavra escrita ou impressa que, aps ser gerada, pode ser alterada durante
seu processo de reproduo. O paralelo com a pintura (processo de registro) ou com
a impresso (processo de reproduo) se torna mais evidente no meio digital onde
os dois processos podem ser imediatos: ao tirar uma foto num celular com cmera
digital, pode-se compartilhar a imagem com vrios destinatrios atravs de servio de
email (internet) ou MMS (multimedia short messages).
4
Valores intangveis ou imateriais so, atualmente, reconhecidos tanto pelos governos quanto pela sociedade. No Rio de Janeiro, o governo reconheceu o samba como
um patrimnio imaterial, assim como empresas, como a BMW, Motorola e Harley
Davison, registraram o som de seus produtos como valores intangveis associados s
suas marcas.
5
Atualmente, o programa online de edio de fotos mais famoso o Picnik
(www.picnik.com) que permite editar imagens em tempo real, na internet, sem
a instalao de programas.
6
Diferente do smbolo (representao por conveno geral), o cone uma representao por semelhana.

www.bocc.ubi.pt

Wallace Vianna e Jorge Lucio de Campos

e sim parecer. Cumprindo bem o seu papel ou seja, se conseguir

entreter ela no precisar conter uma mensagem nem ser original.7
A exemplo da prpria linguagem,8 igualmente se tornou possvel
mudar o sentido de uma mensagem, alterando-se a sua ordem ou forma.
Um paralelo disso a definio de hipertexto dada por WONG e STORKENSON (1997):
(Hipertexto) uma ligao no-hierrquica de textos navegados pelo usurio (ou leitor). Freqentemente, mas no
sempre, muitos textos tm apenas um ou dois pontos de
entrada, embora possam ser acessados de qualquer ponto.
Uma vez o hipertexto atingindo um nvel de complexidade
elevado, improvvel que o leitor encontre todo o texto,
e diferentes interpretaes iro quase, invariavelmente, resultar dos diferentes tipos de leitura. Freqentemente, cada
texto apresenta um nico conceito ou tpico. Uma vez que
a ordem da leitura no pode ser presumida, hipertextos tm
grande dificuldade de apresentar memria de si prprios e,
dessa forma, construir uma apresentao atravs do tempo
ou fornecer uma orientao do todo.
Ou seja, um hipertexto pressupe mltiplos nveis e estgios de
leitura (figura 1), o que d margem para compreenses plurais de um
mesmo texto assim estruturado, existindo tal dicotomia lingstica tanto
na forma quanto no contedo por ele veiculado.
7

Conforme ELLWANGER (2007, p. 7) o referente, em sua materialidade

espao-temporal que se torna ele mesmo a prpria representao. (...) O contedo da
obra (referente expresso numa mensagem) se encontra abandonado: a obra no nos
diz nada alm do que a faz ser (...) E como no existe nada de exterior quilo que nos
mostrado e (que) ocorre. aqui e agora, porque, depois (ou antes) e em outra parte,
no h mais nada.
8
A fotografia, enquanto uma imagem escrita, uma forma de expresso e comunicao, ou de linguagem visual. E como linguagem, se submete a muitas das premissas
da linguagem escrita ou oral, seja no mbito cultural ou cognitivo. Compreender um
estereograma imagem que se altera conforme a posio do receptor ou conforme
a percepo de seu conjunto demanda referncias que, por sua vez, modificam o
modelo de compreenso do espectador em relao a este tipo de imagem. Como cita
ELLWANGER (2007, p. 5) a significao das mensagens fotogrficas , de fato, determinada culturalmente, (...) sua recepo necessita(ndo) do aprendizado dos cdigos
de leitura.

www.bocc.ubi.pt

Fotografia, linguagem, design: Uma breve digresso

Figura 1

Uma imagem no trabalhada de um poltico em campanha, apertando a mo de um criminoso num evento pblico, pode ser, fora de
seu contexto de origem, abertamente interpretada. Uma imagem alterada por um programa de edio decerto dar margem a leituras bem
diversas da que se poderia considerar original.
Como explica ELLWANGER (2007, pp. 2-4), a fotografia pode
se articular em trs tempos, como um espelho, uma transformao ou
um trao do real: 1) enquanto um espelho, ela seria a imitao mais
perfeita da realidade; 2) enquanto uma transformao, encontraria no
pictorialismo (uso da foto enquanto expresso do ato de pintar) sua melhor expresso, pois (este) no faria outra coisa, enfim, que demonstrar, pela negativa, a onipotncia da verossimilhana nas concepes
da fotografia; e 3) enquanto um trao, seria o registro do intangvel,
do tempo, de um momento que no pode ser aprisionado, mas apenas
congelado pelo procedimento.
ESCOREL (2005, pp. 11-2) refora o ponto de vista da fotografia
enquanto uma linguagem ao afirmar que
o design uma linguagem nova (...) assim como a (linguagem) do cinema e da fotografia. (...) A fotografia possui uma estrutura perfeitamente homognea e as unidades
de que dispe para constituir tanto sua cadeia horizontal de
articulaes (combinaes) formais, quanto sua cadeia vertical de associaes, pertencem, nica e exclusivamente, a
seus domnios lingsticos. Enquanto linguagens, tanto o
www.bocc.ubi.pt

Wallace Vianna e Jorge Lucio de Campos

cinema quanto a fotografia possuem a mesma propriedade

de articular suas respectivas unidades, e de acionar seus recursos particulares na transmisso de mensagens que iro,
por sua vez, desencadear cadeias associativas.
O carter lingstico da fotografia faz dela uma atividade cujo grau
de originalidade ser determinado pelo uso, assim como o uso particular
da lngua pode determinar o significado ou o valor de um termo ou de
uma expresso dentro de um idioma.
Ao discorrer sobre exemplos de imagem escrita e de palavra pintada num instigante ensaio9 em que descreve quadros e fotografias
famosas, RIBEIRO (2004, pp. 62-3) aborda, no plano geral da linguagem, questes que fazem fronteira com a arte, com a fotografia e,
indiretamente, com o design. Para tanto, privilegia obras em que as imagens so complementadas por textos que remetem a um segundo nvel
de experincia.10
Em seu ensaio, esta autora cita diversos artistas brasileiros e mostra
como a fotografia influencia ou utilizada em suas poticas. Dentre
eles, o nome de Miriam Topolar talvez seja o mais emblemtico, uma
vez que seu trabalho se calca em fotos 3/4 que remetem ao uso cientfico
ou documental da tcnica em sua origem.11 Nele (RIBEIRO, p. 78),
antes de passar a imagem fotogrfica para a pedra (litogravura),
a fotografia processada em xerox, retirando os meiotons, resultando emimagens de alto-contraste. (...) medida que vo sofrendo os processos de desgastes mecnicos vo perdendo detalhes (...) do original. (...) As imagens fotogrficas so, centralmente, dispostas numa coluna
vertical, como num monumento imobilidade do tempo.
9

Procedimentos fotogrficos nos processos de criao nas artes visuais contemporneas.

10
Seria o caso de Testarte I (1974), da artista plstica gacha Vera Chaves Barcellos, em que despontam as seguintes palavras: uma porta de igreja. Est aberta.
Fora est quente e claro. Dentro est fresco e escuro. Voc entrar?.
11
Segundo ELLWANGER (2007, p. 3), Niepce s descobriu a fotografia por
acaso, pois procurava um meio de copiar gravuras. Desde 1839, Willian Henry
Fox Talbot comea a fotografar plantas e flores para botnicos, ou seja, havia uma
tradio das reportagens como documentos histricos, lbuns de viagens, etc.

www.bocc.ubi.pt

Fotografia, linguagem, design: Uma breve digresso

Sendo ainda, segundo ela (RIBEIRO, p. 78),

sintomtico de sua preocupao com a identidade o fato
de usar imagens 3x4 cm como reteno de faces. Se tal
classificao associada identidade, tudo no passa de
esteretipo, pois se sabe que as condies tcnicas exigidas
para estas fotos acabam por desidentificar (...) e perder toda
a naturalidade como indivduo singular.

Referncias bibliogrficas
BELLOUR, R. Entre-imagens: Foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas: Vol. 1 Magia e tcnica, arte e
poltica: Ensaios sobre a literatura e histria da cultura. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia. In: Obras escolhidas: Vol. 1 Magia e tcnica, arte e poltica: Ensaios sobre a
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
COUCHOT, E. A tecnologia na arte: Da fotografia realidade virtual.
Porto Alegre: UFRGS, 2003.
DORMER, P. Os significados do design moderno. Porto: Centro Portugus de Design, 1995.
DUBOIS, Ph. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus,
1993.
ELLWANGER, D. D. O ato fotogrfico e outros ensaios. Trabalho no
publicado, PPDESDI, Rio de janeiro, 2007.
ESCOREL, A. L. As linguagens do design. In: LIMA, G. C. (org.)
Design: objetivos e perspectivas. Rio de Janeiro: PPDESDI / UERJ,
2005.
www.bocc.ubi.pt

Wallace Vianna e Jorge Lucio de Campos

HESKETT, J. Design. So Paulo: tica, 2009.

PACHECO, A, Das estrelas mveis do pensamento: tica e verdade
em um mundo digital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2001.
RAHDE, M. B. F. e CAUDURO, F. V. Testartes: Imagens de psmodernidade. Internet. Disponvel em www.fvcb.com/fvcb/
site/programa-educativo/artigos/94-testartes-im
agens-de-pos-modernidade. Acesso em julho de 2010.

RIBEIRO, N. L., Procedimentos fotogrficos nos processos de criao nas artes visuais contemporneas. In: SANTOS, A e SANTOS, M. I. dos (Orgs.) A fotografia nos processos artsticos contemporneos. Porto Alegre: UFRGS, 2004.
WONG, J. & STORKENSON, P. Hypertext and the art of memory. Internet. Disponvel em: http://trex.id.iit.edu/
visiblelanguage/Feature_Articles/ArtofMemory/Ar
tofMemory.html. Acesso em julho/2010.

www.bocc.ubi.pt