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A LA SOMBRA DE LA MSICA

(Fragmentos escogidos)

JAIRO GMEZ M.

Nota: Este libro obtuvo el Primer Premio por unanimidad del jurado del Concurso Literario del
Concejo Municipal de Medelln de 1988, y fue editado por la corporacin edilicia ese mismo
ao en un tiraje de 500 ejemplares.

PRELUDIO
Este volumen recoge una serie de artculos de diversa procedencia. La mayora sirvieron como texto de
apoyo para clases, conferencias o seminarios; algunos fueron publicados independientemente en
suplementos literarios y revistas; muchos otros fueron escritos ex profeso. Al reunirlos, se ha pretendido
que sirvan como acicate introductorio al mundo mgico del sonoro encanto de la msica.
Cada uno de los temas justificara de por s un ensayo de dimensiones similares a la totalidad del
presente volumen, si se quisiera lograr una profundidad suficiente dirigida al erudito o al acadmico
estudioso. De entrada, se ha renunciado a semejante extensin totalizadora, y se ha preferido un
acercamiento temtico puntual y general, subrayando as el carcter introductorio ya mencionado.
Mediante el estudio de la terminologa propia de los fenmenos elementales de la msica, se desea
facilitarle al lector, al melmano corriente, al auditor aficionado, una elaboracin de esos fenmenos a nivel
conceptual. A diferencia de las obras de arte que gozan de una permanencia en el espacio, permitindonos
su captacin a nuestras anchas, la msica es fugaz: tenemos que esforzarnos por captar cada una de sus
caractersticas cuando ya han dejado de ser. Se hace entonces crticamente necesario refinar nuestra
capacidad perceptiva, nuestra sensibilidad, para poder atender en detalle a todos los matices y sutilezas,
para escuchar todo lo que pasa, todo lo que hay para escuchar en una pieza de msica, reaccionar en
consecuencia, y luego volver sobre esa experiencia a nivel conceptual y verbal.
Para culminar ese proceso en forma satisfactoria, es necesario desarrollar y cultivar ciertas habilidades
o destrezas. No todo el mundo cuenta con la oportunidad para lograrlo. Por eso, este texto se ofrece como
gua para realizar una visita a esa majestuosa catedral llena de vitrales, joyas, altares y tallas magnficas
donde se le rinde culto a la religin de la msica.
En esencia, la msica es no-verbal. Su vivencia es personal, nica, individual, y por lo tanto,
intransmisible. En el esfuerzo por conceptualizarla y verbalizarla, resulta inevitable recurrir a los caminos de
la analoga y la metfora. El mero hecho de que se hable de la interrelacin de las artes a partir de algunas
coincidencias de lxico (como textura, forma, ritmo, etc.) traiciona esa necesidad de recurrir muy a menudo a
la dimensin connotativa ms que denotativa de los trminos. Ese estilo, cuando se trata de la referencia a
fenmenos esencialmente humanos, es un recurso vlido para lograr una claridad, una precisin y una
vivacidad necesariamente relativas. Por lo tanto, no he realizado ningn esfuerzo por suprimir esas
debilidades de estilo, que el lector empattico sabr disculpar.

Su Primer Movimiento se ocupa de problemas tcnicos, expresivos, estticos y genricos. El segundo,


de una miscelnea de temas atinentes a la apreciacin de la gloriosa arquitectura de la msica. El tercero
presenta un panorama, necesariamente fragmentario, del desarrollo histrico y los esplendorosos legados de
los distintos estilos y perodos. A pesar de las resistencias que la pera ha generado (o quiz ms
exactamente a causa de ellas), no pude resistirme a la tentacin de concluir con unas cuantas propuestas de
lectura mnima sobre algunos de sus aspectos y sobre la magia resplandeciente de algunas de ellas.
La lectura del presente volumen no tiene que hacerse linealmente (de hecho sugerira que no debe
hacerse as), sino acudiendo al llamado que los temas y los ttulos le formulen al lector. Todos los artculos,
eso s, fueron generados por un profundo y sincero amor a la msica inculcado al autor por sus padres en la
niez y ms tarde por sus profesores, y luego compartido con compaeros e incrementado y clarificado por
la confrontacin con alumnos. Ante unos y otros quisiera consignar aqu mi sensibilidad agradecida.
Nota para la versin de 2004:
He corregido los errores de digitacin y de estilo de la anterior edicin. Tambin actualic unos cuantos
detalles relacionados con el cambio de siglo, con explicaciones de algunos trminos, y con unos pocos
ejemplos. El Acorde Final fue re-escrito en su totalidad. Adems, divid en dos grupos los artculos que
conformaban el primer captulo (o movimiento), introduciendo un nuevo captulo, titulado Temas para una
Fantasa.

OBERTURA: SE ABRE EL TELN


Supongamos por un momento que estamos en una sala de concierto, y que somos inspectores de
aduana dedicados a escudriar el bagaje mental de los asistentes.
Qu encontraremos?
A nuestra izquierda est sentado un melmano tpico: le fascina el sonido mismo; el apabullante clmax
de un Tchaikovsky lo estremece, la sensual belleza de un movimiento lento de Brahms lo embriaga -quizs
encuentra la msica instrumental de Schubert un tris demasiado larga?-, admira y respeta a Beethoven
aunque piensa que sus ltimos cuartetos son un hueso demasiado duro de roer... Su disfrute de la msica es
genuino, entusiasta, personal, y no hay razones para despreciar esa manera de lograrlo. All vemos al
acucioso erudito que, partitura en mano, detecta hasta el ms mnimo descuadre o descubre cualquier
alejamiento de lo que su edicin contiene. Ambos estn situados en un plano auditivo por encima de quien
escucha inconscientemente: el que se rodea de msica para estudiar o trabajar, por ejemplo. El primero

escucha en un plano sensual, como melmano o aficionado. El segundo en un plano musicolgico o tcnico,
como profesional. Pero para el caso de la apreciacin -espacio en el cual se pretende situar este textoninguno de los anteriores constituye nuestro paradigma.
El auditor ideal comparte con nuestro vecino sus emociones, pero su reaccin se ve constantemente
amplificada por su conciencia de las sutilezas en las obras y en las interpretaciones correspondientes. Si
penetramos en su mente, e inspeccionamos el equipaje que trae para escuchar, comprenderemos mejor por
qu su relacin con la msica es ms autntica. Posiblemente las Notas al Programa le hayan obsequiado
unos cuantos datos con respecto a la obra y al compositor que no le habrn causado ningn mal, pero que
no afectarn mucho su captacin. Bastante ms importante ser su percepcin del perodo estilstico al cual
pertenece la obra, no como una categorizacin sin posibilidad alguna de apelacin, sino como la aprehensin
de ciertos delineamientos, de ciertos recursos de estilo que le dictarn quedamente al odo mucho de la
comunin de la obra con el pensamiento y la vida de la poca y la regin a la que pertenece. La msica es
una especie de mquina del tiempo en la que viajamos a travs de las distintas herencias y corrientes que
nos ha legado la historia y que nos permite captar, por encima de lo puramente musical, el clima intelectual,
el ambiente de un determinado perodo.
Nuestro auditor adems estar reconociendo motivos, temas, frases y melodas en su maravilloso
entretejido; se dar cuenta de cundo pasan de un instrumento a otro; de cundo es repetida, recortada,
ampliada, alargada o variada toda esa red de interrelaciones entre las notas; identificar cuestiones como la
aggica, la armona y la expresin. Se deleitar, por ejemplo, con el sutil carcter juguetn de un Scherzo
porque comparte genuinamente con su universo musical ese sentido de diversin que comporta, no porque
en las Notas al Programa le soplaron que un Scherzo era una composicin humorstica (?).
Quiz desde nio supo que posea un mnimo de memoria auditiva, es decir, que una vez escuchada
una obra poda reconocerla ms tarde, no en el sentido de identificarla con autor, fecha de composicin,
nmero de opus, tonalidad, etc., sino como se reconoce una cara que ya se ha visto antes (aunque no se
recuerde su nombre), no de poderla cantar siquiera, sino de saber que ya se ha escuchado antes.
En definitiva, el auditor ideal est escuchando en un plano musical: conoce algo acerca de los principios
formales de la msica y todo el tiempo trata de identificarlos. Cuando escucha msica, se dedica a eso y
solamente a eso.
Tal es el tipo de audicin que se debe ejercer si se quiere profundizar el disfrute de la msica en
nuestro interior. No importa qu tipo de obra, ni de dnde provenga, ni quin sea su autor; el problema de la
audicin ser siempre el mismo: no se trata de escuchar, sino de escuchar algo.

Son infinitos los matices o ngulos desde los cuales se puede abordar el estudio de la msica, como las
mil aristas de un aderezo de diamantes. Los artculos que componen este volumen deben entenderse, pues,
no como una categorizacin rgida, sino como uno de los acercamientos posibles, hechos a nivel conceptual,
de fenmenos demasiado ricos para ser abarcados en unas cuantas lneas.
La respuesta frente a la audicin de una obra musical es un asunto de emocin y de intuicin, ms que
de conocimientos enciclopdicos o de datos. Si como resultado de un error de imprenta en un programa se
hace que todo el pblico escuche una obra con un error respecto a su nmero de opus, su tonalidad o el ao
en que fue compuesta, se veran afectadas realmente la reacciones individuales? El concierto sera un
resonante xito o un estruendoso fracaso dependiendo del entusiasmo que lograra generar, pero no sera el
error -o su leccin correcta- lo que habra causado que se agitasen o se quedaren durmientes lo mismo las
emociones. Y eso es lo importante. Quizs el erudito gozara con su eglatra satisfaccin al detectar el error,
pero para los dems pasara inadvertido.
Por otra parte, el problema con los textos y las conferencias y seminarios sobre msica -y arte en
general- consiste en que la comprensin del fenmeno no se deriva de explicaciones tericas ni de la lectura
de libros sobre, sino de la prctica como auditores -o como receptores. Esa prctica es la que agudiza
nuestra sensibilidad y la refina como para que podamos discernir con suficiente madurez y criterio.
Las anteriores palabras pueden sonar extraas en un libro dedicado a tratar de convencer a sus
lectores de que utilicen sus mentes de manera ms activa al escuchar. Pero deben entenderse como una
honesta advertencia respecto a aquella desventaja en la cual quedamos colocados al tratar de verter al
lenguaje verbal los fenmenos sonoros. Por fortuna, ser la msica misma la que saldr triunfante y airosa;
ella ser la que nos conmover, deleitar, iluminar o gratificar.
El propsito central de estas pginas no ser, pues, simplificar las cosas mediante un truquito de
prestidigitador, sino exponer unas cuantas pautas y conocimientos elementales conducentes a una ms
inteligente audicin. Se presenta una teora general de la audicin que corresponde a una teora de la
composicin. Parte de la premisa de que es un deber primordial del auditor hacer claridad conceptual sobre
los procesos de transformacin al interior del material sonoro dictados por el compositor y cuyo resultado
final constituye, a travs de la interpretacin, el arte objeto de recepcin auditiva. En la prctica, los
anteriores enunciados tericos se traducen a travs del texto mediante la presentacin de ejemplos
concretos y de unos criterios de anlisis del fenmeno musical conducentes a una audicin metodolgica,
inteligente, y lo ms objetiva posible. Se inducen as unos procesos que anan los niveles sensuales y
expresivos, sentimentales, a planos ms racionales y ms genuinamente musicales.

Se ha intentado superar el acercamiento a la cultura en general y al arte en particular a partir del dato
biogrfico, enciclopdico e historicista que ha regido en nuestro medio como predominante en la praxis de
estas materias. Ms que datos ensartados como las cuentas de un rosario, se ha intentado compartir una
visin que ayude a desarrollar la habilidad para escuchar, las facultades analticas y la capacidad para
recomponer en la mente los procesos que tienen lugar dentro una obra, para seguir los vericuetos de los
argumentos de esa obra, para reconocer las relaciones y las transformaciones de los temas, para distinguir
texturas, ritmos, timbres, etc.
Tambin se ha intentado destruir una serie de prejuicios que han colocado a la msica sobre un
incmodo e innecesario pedestal desde el cual arroja una sombra de incomprensibilidad y de misterio. Nada
ms alejado de la realidad: la msica constituye una de las reas ms prstinamente ldicas del arte si
aprendemos a entregarnos a sus juegos, si dejamos que musique dentro de nosotros.
Ojo: tampoco se pretende lograr otro extremo igual de nefasto: que todos debamos convertirnos en
crticos, en especial en el sentido que se nos ha querido hacer creer, es decir, que el ideal consiste en
sealar los defectos, las carencias, los puntos negativos, y en emitir juicios de valor sobre tal o cual obra,
ste o aquel concertista, etc. De todos modos, creo que es muchsimo ms importante aprender a apreciar,
infinitamente ms necesario, en todo caso, que aprender a criticar. Espero que en esta forma quede claro
que el uso de la palabra apreciacin no es arbitrario sino que tiene un significado preciso: se ha querido
designar con ella aquel proceso ya esbozado que tiene lugar en la mente del auditor ideal, o sea, aquel que
ejercita la mayora de las pautas que aqu se discuten.
Respecto a la apreciacin de todo fenmeno esttico, parece posible sintetizar en cuatro las preguntas
que pueden formularse.
En primer lugar: qu es, en qu consiste. La respuesta se constituye en un problema de definiciones, y
stas, como siempre que se trata de un fenmeno esencialmente humano, o se quedan demasiado cortas, o
son demasiado categricas, o son demasiado generales. Y es porque el arte como la vida, es eso: vital,
infinitamente rica en matices, en ciclos, en crisis, siempre en medio de transformaciones orgnicas.
-Tambin se trata en forma continua de indagar acerca de qu significa una obra, qu quiere decir. Aqu
el problema radica en que la discusin normalmente se centra alrededor de lo que quiso decir el autor, y
sta es una falsa pregunta: basta con recordar que si lo que se quiso decir en efecto se hubiese podido
expresar con palabras, pues sencillamente no habra habido necesidad de crear nada. Por lo dems, el
artista no es el propietario del sentido de su obra, a la manera de un fiscalizador. Muy por el contrario, es la
propia obra la que est obligada, una vez salida de las manos de su creador, a andar sin sus muletillas

explicativas, a tenerse sobre sus propios pies, a ir sembrando ella sola su campo de influencias con sus
semillas semnticas. En el mejor de los casos, tendramos que tener al propio autor a nuestro lado para
cotejar nuestra interpretacin. Y as se enuncia precisamente la otra cara de la moneda, pues en ltima
instancia, la cuestin acerca del sentido queda librada casi a la imaginacin del espectador, del lector, del
auditor. Por eso cada poca ofrece su lectura, su interpretacin de aquellas obras cuyo pblico decidi,
en el pasado, que eran las creadas por sus propios contemporneos para la posteridad.
-Existe una tercera pregunta: Cmo nos afecta esta obra? Cul es nuestra reaccin frente a su
contemplacin o disfrute? De nuevo se trata de una cuestin de ndole eminentemente subjetiva, y por lo
tanto, ms apropiada para un contexto de discusiones ntimas o quizs para un tratado de sicologa.
-De la resolucin de la ltima, sin embargo, s creo que podemos ocuparnos: Cmo se logr el
resultado final? Cmo fue construida la obra? En los artculos que componen este volumen se tratar de
dilucidar -de manera parcial y limitada, claro est- cmo, a partir de la manipulacin de recursos
estructurales, estilsticos y semnticos, el compositor logra organizar con coherencia su pensamiento musical
para transmitirnos la plenitud de su mensaje.

PRIMER MOVIMIENTO: EL ARTE DE ESCUCHAR

Valorar el arte como algo esencial a la vida es slo un aspecto de esa lucha por una nueva sociedad,
pero es un aspecto fundamental.
Estanislao Zuleta

ESCUCHAR ES UN ARTE
...ms deseoso de divertirme charlando que de instruirme escuchando...
Marcel Proust
Resulta paradjico el hecho de que para el auditor contemporneo el escuchar msica de una manera
activa e introyectante se haya convertido en un verdadero desafo cada vez ms difcil de vencer. Pues,
adems de visual, nuestra poca es eminentemente aural. Vivimos literalmente rodeados de estmulos

auditivos, pero este fenmeno, en lugar de intensificar nuestro discernimiento apreciativo, parece haberlo
disminuido.
Ninguna poca anterior haba sido tan consciente del enorme poder de la msica; excepto en otras
civilizaciones distintas a la moderna sociedad occidental y eso en un plano que tendramos que describir
como esotrico. Se comprobar fcilmente si pensamos un instante en la televisin, la radio y el cine, y ms
an, en la famosa msica brillante o msica de fondo (que en realidad es opaca y superficial). Pero es
un empleo utilitarista y manipulador de una de las ms bellas artes, herencia comn de la humanidad.
De hecho, en nuestra sociedad, el valor de la msica parece haber crecido desde el punto de vista
comercial en proporcin directamente inversa a su devaluacin en los campos de verdad trascendentes. En
otras palabras, a menor calidad musical, ms apreciado resulta el producto por el grueso pblico. Por
supuesto, ello resulta de y en un crculo vicioso del cual, adems de intereses empresariales, son nuestros
gobiernos los responsables. Pues olmpicamente ignoran las dimensiones educativas de los medios de
comunicacin y casi de manera subliminal, se suele transmitir la idea de que la nica manera de
entretenimiento consiste en apechar con una buena dosis de alcohol, chistes de tono subido y canciones
entonadas (?) a grito herido.
De otro lado, no s, quizs hayan sido las mquinas las encargadas de ultimar este proceso, pues
mucha de nuestra prctica auditiva la llevamos a cabo a travs de ellas, y ellas no se quejan si las tratamos
descortsmente. Ajustamos el control de volumen de acuerdo con nuestra conveniencia, doblegando la
titnica voz de Beethoven, si nos impide escuchar con claridad lo que la seora nos pide desde la cocina. O
si repica el telfono en medio de la ms enternecedora aria de Mozart cantada por un ngel vestido de
soprano, no dudamos en levantar la aguja o apretar el botn de Pausa.
As no existiera un mejor argumento para preservar la existencia de los artistas y la asistencia a
conciertos en vivo, creo que sera suficiente justificacin el hacerlo con el objetivo de que nos ayudasen a no
olvidar nuestras buenas maneras cuando escuchemos msica. Por supuesto, tambin han contribuido las
mquinas a nuestro enriquecimiento, acercando pocas y regiones distantes y colocando a nuestro alcance
las mejores versiones de las obras... dado que las sepamos utilizar como debe ser.
Parte de ese deber ser del arte de escuchar consiste en la proficiencia en el manejo de cierta
terminologa y en la captacin consciente de los fenmenos. Me explico: a nivel general, toda obra pertenece
a algn gnero o a algn tipo. No estara mal, por lo tanto, que se investigasen trminos como: sinfona,
sonata, concerto, suite, obertura, cantata, oratorio, motete, nocturno, estudio, preludio, madrigal, etc. Pero
por otro lado, todas estas obras tambin poseen una organizacin formal, un molde estructural que, desde el

punto de vista musical, quizs importe ms an: temas con variaciones, forma bitemtica compuesta, forma
ternaria, forma binaria, fuga, libre disposicin de partes, rond, etc. En realidad, tengo para m que la
audicin de la forma es una de las maneras ms autnticas y refinadas de escuchar la msica. Y son todos
stos, aspectos que dan para largas discusiones.
Slo que, parodiando el dicho, de discusiones (buenas o malas) estn tapizados los foyers de los
teatros. Ninguna discusin o exposicin terica reemplazar jams el valor del ejercicio, de la prctica
asidua, consciente y ordenada, de la msica. Es ms, esas discusiones a veces resultan tan extraas para el
melmano promedio, que tienden a establecer una distancia y alejarlo de un buen disfrute. En unas notas de
concierto o en alguna contracartula de un disco, no parece conveniente incluir un vocabulario que pertenece
ms bien a un texto especializado: El gentil 6 x 8 de la romanza comienza con dos compases en violas divisi
y chelos pizzicati... una seccin de re-exposicin en las cuerdas tremolando precede un breve recitativo ad
lib. Y un eco ppp del piano en Andante la cierra... (!!!???). Por supuesto que todo medio debe servir para
una labor educativa, aprovechando sus obvias y rotundas dimensiones pedaggicas, pero lo mnimo que
deben hacer el autor y los editores es conocer el pblico a quien va dirigido cada texto e incluir, por ejemplo
en estos casos, unas notas de pie de pgina explicativas. No todos y cada uno de los asistentes a un
concierto son expertos musiclogos (aunque muchos posen de serlo).
El amante genuino de la msica se preocupar por elevar su cultura musical, es cierto, pero ante todo,
tratar de valorar la trascendencia que posee el llevar la prctica de la audicin al refinado nivel de autntico
arte: el arte de escuchar.

LA EXPRESIN DEL SIGNIFICADO EN LA MSICA


La lengua se opone muy a menudo a la expresin inmediata del pensamiento.
Valery
La analoga que establece el arte para descubrir la esencia ms ntima del mundo depende, como en
todo lenguaje, de una sintaxis, de una gramtica, de una red estructurada de relaciones interdependientes
entre sus elementos que le d coherencia, sentido y expresin significativa al material que el compositor ha
tomado entre manos. Dando por descontado que la obra que enfrentamos posee sin discusin unas
dimensiones discursivas mnimas, cules son los criterios para distinguir la calidad de las distintas versiones
que de ellas podemos obtener en grabacin? O con base en qu parmetros podemos jerarquizar la

intervencin del director, de los solistas o de la orquesta en las diferentes ocasiones en que hemos
presenciado la misma pera o escuchado el mismo concierto? Creo que la respuesta a esta pregunta remite
sin remedio al anlisis de los procesos que tienen lugar dentro del tringulo indisoluble constituido por el
compositor, el intrprete y el auditor.
La primera aparicin del material sonoro en una obra, por regla general nos lo muestra al desnudo,
prstino, en su estado ms natural. Para su enunciacin, el compositor empieza por decidir acerca del gnero
ms adecuado, ya sea vocal, instrumental o mixto: cancin, cuarteto, marcha, pera, misa, etc. En la misma
forma escoge el medio especfico: orquesta sinfnica o de cmara, coro masculino, femenino o infantil,
cuarteto de cuerdas o vocal, piano solo, etc. No resultara adecuado, por ejemplo, utilizar un rgano, una
tuba y percusin para una serenata, o un cuarteto de lades para una marcha. As tambin la naturaleza
original del material dicta, para cada composicin, ciertos moldes formales determinados: la disposicin por
partes, la variacin, el desarrollo, el tratamiento fugado, etc. A nivel microcomposicional, es decir, del manejo
del material temtico, el compositor resuelve yuxtaponerle materiales diversos (igase la Fantasa Cromtica
de Bach), imitarlo (iganse sus Invenciones a Dos Partes), o desarrollarlo (igase el Primer Movimiento de la
Quinta Sinfona, de Beethoven).
En suma, en el acto creador, el artista se decide por ciertos delineamiento de belleza acerca de los
cuales, por lo dems, no existen principios previos. Es slo con posterioridad, al escuchar y analizar la obra
para disfrutarla, que podemos examinar de qu elaboraciones se ha valido su autor para hacerlas vehculos
de belleza.
Esa labor corre a cargo del auditor, del asistente a la sala de conciertos, quien debe reconstruir en su
mente, de manera activa, todas las combinatorias y transformaciones que el compositor le ha hecho sufrir al
material. Es decir, tiene que disponerse a ejercer una audicin activa, dinmica, ardiente, de la msica. Tiene
que escuchar con inteligencia, colocar toda su conciencia al servicio de la audicin de todo lo que ocurre a
nivel sonoro y a nada ms. Para ejercer esa labor cuenta con su memoria musical, que debe tratar de
referenciar lo que est sucediendo a cada instante con el resto de la obra; con su educacin, que debe estar
identificando sobre todo la contextualizacin histrico-social; y con su sensibilidad, que debe permitirle
reconocer los matices de las modificaciones y reaccionar en consecuencia.
Cuenta, por supuesto, con el intrprete. A ste y a su expresin adecuada y artera del sentido implcito
en la obra (que en ltima instancia deriva de las intenciones del compositor, pero que no es idntico a ellas)
quedan librados los procedimientos composicionales para que el auditor los recomponga con justeza. El
intrprete cuenta con su oficio: lecto-ejecucin, preparacin acadmica, conocimiento del autor, su estilo, su

poca y los criterios interpretativos ms ajustados a ella. Tambin le ayudan mucho la experiencia, la
cancha o fogueo por los que haya pasado.
La partitura le ofrece al intrprete una serie de indicaciones, aparte de las ms evidentes y elementales
(y que deberan pertenecer con toda naturalidad a la cultura general del individuo promedio). Para la
comunicacin de los matices ms sutiles de la expresin en cada nota, motivo, frase, perodo o pasaje de una
obra, los parmetros ms importantes son los de tempo, dinmica y carcter; su justa interpretacin y la
libertad que dentro de ellos se tome. La aparicin de este tipo de indicaciones es de muy reciente data: las
primeras se estamparon por all a comienzos del siglo XVII. Luego pasaron por el ad libitum romntico, y
culminaron con Eric Satie, una de cuyas indicaciones ordenaba ejecutar "como un ruiseor con dolor de
muelas!
Las cuestiones de tempo se refieren a la velocidad. Ni los ms grandes directores han logrado
ponerse de acuerdo en cuanto a su homologacin. Echarle una mirada a un metrnomo y descubrir el
significado de trminos como largo, lento, adagio, andante, allegro, vivace, presto, etc., y la
consecuente duracin relativa de cada nota, es lo mnimo que est en nuestras manos hacer. De la eleccin
del tempo adecuado depende en mucha parte el efecto expresivo de la msica. Pero hay que anotar que
esa eleccin no depende slo de la indicacin en la partitura y su ajuste a ella del intrprete, sino tambin de
las caractersticas acsticas de la sala (amortiguacin, reverberacin, eco, etc.) y de las potencialidades del
instrumento.
El manejo del tempo, adems, es de una gran ayuda para el reconocimiento de los estilos. La
isocrona barroca, por ejemplo, dio paso a una mayor libertad durante el Romanticismo para el manejo de la
velocidad de la msica; es cuando aparece el llamado rubato1, esa flexibilidad, esa elasticidad en la
valoracin de las notas y que, conservando la unidad temporal, confiere la precisin aggica2 a una
interpretacin; escchese el movimiento final de la ltima sonata para piano de Beethoven, la opus 111, el
monumento ms perfecto de la historia al uso de este recurso. En el siglo XX, se han visto experimentos muy
interesantes en estos aspectos, empezando por una mayor valoracin del silencio y por el alejamiento de los
1

Italiano. Literalmente: robado, cuando el intrprete le roba nanosegundos a una o varias notas y se los aumenta a otra

u otras manteniendo en general la misma velocidad.

Acentuacin natural del discurso, diferente de la mera repeticin igual para cada slaba o nota.

pulsos tradicionales. A propsito, no parece inoportuno insistir en la necesidad de un mayor rigor en la


utilizacin de los trminos. Primero que todo, no confundir tempo con ritmo; este ltimo es un elemento
bsico de la msica muchsimo ms complejo, como se ver en el artculo correspondiente. Tampoco con
tiempo, que es el nombre con el que se designa cada uno de los pulsos o partes de un comps; as, en un
comps de 4 x 4, tenemos cuatro tiempos, siendo el primero de ellos el que recibe el mayor nfasis. A su
vez, tiempo no es sinnimo de Movimiento: una de las partes en que se divide -y ya estamos en un nivel
mucho ms macro- una obra del tipo de una sinfona o una sonata; el Primer Movimiento de la Quinta
Sinfona de Beethoven es un Allegro; el Preludio I del Clave bien Temperado de Bach est compuesto en
comps de cuatro tiempos.
La dinmica consiste en los distintos grados de intensidad en el sonido; en otras palabras: el volumen.
Con sus gradaciones entre pianissimo y fortsimo, sus crescendi y decrescendi3, sus acentos normales o sincopados4 - y matices, tambin tiene su expresividad propia. El volumen tierno, acariciante,
ntimo, del piano, en los Nocturnos de Chopin, mal podra servir como indicacin de dinmica para los
concerti para rgano de Hndel, por ejemplo.
De nuevo, el manejo de la dinmica es asunto interpretativo, en parte personal y revelador de la poca.
Su historia es la de un progresivo enriquecimiento de matices; puede decirse con casi total seguridad que la
msica anterior al Renacimiento se mova dentro de un mbito dinmico muy reducido. Las entradas, los
clmax meldicos, y los finales fueron adquiriendo sus intensidades caractersticas sin duda a partir del
lenguaje hablado. En el Barroco, es famoso su manejo por medio de terrazas -escchense los concerti
grossi de Corelli- al que los compositores de la corte de Mannheim, a mediados del siglo XVIII, aadirn el
uso del crescendo y su contrario, y del trmolo -escchense las obras de Stamitz (fundador de la escuela),
Richter, Holzbauer y Cannabich. Los clsicos se encargarn de llevar estas sutilezas a su mxima expresin;
los romnticos las enriquecern con su fantasa, y en el siglo XX nos atreveremos a experimentarla con la
mxima libertad.
Tal vez el campo ms sutil sea el de las cuestiones de carcter: el matiz de sentido expresivo. Qu
tanto es appasionato, agitato, dolce, marziale, etc.? Qu se busca con lusingando, mesto,

Italiano. Literalmente: piansimo, fortsimo, creciendos y decreciendos.


Es decir, desplazados de su lugar habitual dentro del ritmo.

morendo?5. Nunca se podr responder con absoluta exactitud, pero en el toucher6 de un pianista, en el
golpe de arco de un violinista, en el ataque de las notas de un flautista, se llegan a percibir e identificar los
matices hasta tal punto que el sonido suyo peculiar, individual, se convierte en algo tan familiar e identificable
como la voz de un amigo a travs del telfono. Las primeras indicaciones de expresin se estamparon por
all a mediados del siglo XVII; ya que el Italiano era por ese entonces una especie de lingua franca dentro
del mundo musical, fue en ese idioma que se generalizaron dichas indicaciones. Pero ya desde Telemann y
Hndel empiezan a usarse los idiomas vernculos. A finales del siglo XIX y comienzos del XX se lleg a una
abundancia tal de indicaciones que parecera que el compositor quisiera no dejar ningn campo a que el
intrprete ejecutase su msica agregando su propio sentimiento, pero pudo tratarse de una reaccin frente
al excesivo capricho de los virtuosos romnticos. Por el contrario, la escuela aleatoria contempornea podra
interpretarse como el nfasis en la expresin sin importar para nada lo que constituye en propiedad el diseo
meldico.
Queda evidenciado pues que as como dos personas leern un prrafo de muy distinta manera, dos
intrpretes ejecutarn una obra en diferente forma. En todo caso, finalmente el intrprete debe figurar con su
fraseo un sentido intachable de unidad, de fluidez, de estarse dirigiendo a una meta, de estar diciendo algo
en la nica forma en que el compositor y su obra quieren que sea dicho. Y al mismo tiempo, de estarlo
diciendo en una forma tal que parezca que l, el intrprete, y solamente l, la sepa decir.
Los modernos mtodos de grabacin, con su registro impecable y veraz, han sometido a los intrpretes
a una prueba de fuego de la que hemos salido ganando los auditores. Y aunque tambin es cierto que las
grabaciones hechas en un estudio, por sus posibilidades de manipulacin electrnica, repeticin y edicin,
pueden alcanzar un nivel de perfeccin casi ideal, les faltar aquello que los angloparlantes denominan
excitement: excitacin, animacin, emocin y es aqu donde se justifica la existencia y la asistencia a
conciertos en vivo.
La fidelidad a la partitura debe ir ms all de la estricta conformidad a la serie de notas impresas. La
expresividad de un trozo, es verdad, desafa finalmente la trascripcin exacta del pensamiento musical
mediante signos tipogrficos. Pero ello no obsta para que en el concierto en vivo la ejecucin adquiera vida y
5

Italiano. Literalmente: apasionado, agitado, dulce, marcial, acariciando, fnebre, muriendo.


Francs. Literalmente: toque, la manera personalmente caracterstica que un buen intrprete posee para aplicarle la

tcnica a su instrumento y expresar su intencin interpretativa.

vuele en alas de una interpretacin inspirada hasta su fuente misma, o sea, en ltima instancia, hasta el
compositor y su poca.
La recomposicin en nuestra mente de la vida de las ideas musicales es un proceso analtico, pero no
del tipo de una viviseccin matemtica sino ms de bien de una vivencia empattica, de comunin intelectual
y espiritual, de orden intuitivo y potico. Una vez lograda, la recompensa no tendr parangn en ninguna otra
actividad humana.

EL ENCANTO DEL RITMO


Panta rei (Todo fluye)
Herclito
Como ritmo, se entiende, en general, todo lo que tenga relacin con la dimensin temporal de la
msica, es decir, la duracin de los sonidos y su distribucin -regular o irregular- en el tiempo. Excepto en la
msica contempornea -que obedece a patrones de muchsima libertad-, el ritmo se reconoce por la
reaparicin de ciertos mojones o seales: un pequeo motivo, un acento distribuido a intervalos regulares,
una sncopa, etc.
El ritmo est presente en todas partes en el universo: pinsese en las fases de la luna, las mareas, la
sucesin de las estaciones, el da y la noche, la respiracin, los latidos del corazn, etc. En la msica tambin
se hace presente bajo la forma de una organizacin ms o menos caracterstica que sigue un patrn
reconocible. Si la msica naci por alguno de sus elementos, casi con seguridad podra afirmarse que lo hizo
por el ritmo: golpes regulares para encantar la caza o para acompaar la marcha o ciertas labores, como
el plantar o el remar. Si bien hasta el siglo XII no se haba descubierto la manera de transcribirlo al papel, de
todas formas antes de esa poca las ms primitivas msicas, si bien pudieron tener -sobre todo en el caso
de la msica instrumental percusiva- un ritmo, ste debi seguir bastante de cerca la aggica, es decir, la
acentuacin natural del discurso hablado.
Para indicar el ritmo se utilizan ciertas convenciones grficas que nos muestran la duracin relativa de
cada nota. Est la forma misma de cada nota -el valo, vaco o relleno, las plicas y los ganchillos-, las barras
de comps, los acentos, y expresiones como accelerando, ritardando o tempo rubato (o literalmente,

tiempo robado, una indicacin que le permite al intrprete variar la velocidad de la msica de acuerdo con su
criterio interpretativo, usada especialmente para la msica romntica del siglo XIX).
Ilustracin: Ganchillo
Plica
valo
El ritmo es acentuado no slo por un pulso regular, un toque continuo y uniforme, sino adems por
acentos distribuidos cada cierto nmero de pulsos. Es ms fcil de leer que el solfeo meldico, pues no
es necesario entonar, como se observar en los siguientes fciles ejercicios (1).
Con las palmas de las manos, o con un pie, marque ligeramente cuatro veces acentuando ms fuerte el
UNO:
UNO dos tres cuatro UNO dos tres cuatro UNO etc.
Ahora

cante

la

slaba

TA

todo

lo

largo

Cante: TA______________________________________
Marque: UNO dos tres cuatro UNO dos tres cuatro UNO etc.
Ahora cante la misma slaba sostenindola para cada cuatro pulsos:
Cante: TA________________ TA______________ TA________
Marque: UNO dos tres cuatro UNO dos tres cuatro UNO
Ahora, cada dos pulsos:
Cante: TA_______ ta_______ TA_____ ta______ TA_________
Marque: UNO dos tres cuatro UNO dos tres cuatro UNO etc.
Ahora, combinando:
TA____________TA_____ta____ TA____ta____TA___________
Veamos estos otros dos ejemplos:
TA ta ta ta TA ta ta ta TA ta ta___ TA ta ta_____
TA ta ta ___TA ta ta____ TA ta ta ta TA_______
Los dos ltimos esquemas corresponden a Fray Santiago y a Jingle Bells, slo que en las partituras
normales esas duraciones se expresan mediante los siguientes smbolos: redondas, blancas, negras,
corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas.
Existen muchsimos smbolos ms, que afectan el ritmo, como el tresillo, que hace ejecutar tres notas
en un espacio en el cual -al ritmo que venamos- slo pueden ejecutarse una o dos-; el puntillo, que alarga

una nota el equivalente a su mitad; el caldern o fermata, que detiene la msica en esa nota, amn de
todas las combinaciones resultantes.
El ritmo pas en su tratamiento por lo que podra denominarse un perodo de isocronitis aguda, es
decir, en que se tendi marcadamente hacia una distribucin de casi total regularidad discursiva, por all
durante los aos 1700 a 1780 aproximadamente; regularidad coincidente con otro tipo de regularidades en
las otras artes, en la sociedad, y hasta en la ciencia, y explicable por los mismos factores sociopolticos,
adems. As llegaron a confundirse casi el ritmo y el metro. En realidad, si separamos las slabas de una
poesa, por ejemplo:
Al to soy de mi rar a las pal me ras
Ru do de con vi vir con las mon ta as,
estaremos simplemente midiendo sus unidades mtricas, lo cual nunca nos dar el sentido rtmico, que
brotar slo cuando acentuemos y le demos a cada slaba -y a cada nota- su duracin de acuerdo con el
sentido musical de la frase.
Bsicamente se pueden distinguir dos clases de ritmos: binarios y ternarios. Los primeros tienen un
pulso fuerte, una divisin en compases, de golpes pares, como el 2/4 el 4/4. Los segundos van de tres en
tres, como el el 6/8. Por supuesto que, de nuevo, las transmutaciones posibles son numerosas, y las
modificaciones, atrevimientos y excepciones juegan un papel importante crecientemente a travs de la
historia. Por otro lado estn los ritmos compuestos, es decir, combinaciones de compases binarios y
ternarios alternados. Est la polirritmia, o sea, la ejecucin concomitante de lneas meldicas cada una con
un ritmo diferente. Como ejemplo de ritmo binario, quiz no exista nada mejor a una marcha, y de ritmo
ternario, un vals. Un bellsimo ejemplo de la libertad que puede tomarse dentro de un esquema rtmico lo
constituye el movimiento medio del Concerto a la Manera Italiana, de Bach: la mano derecha sale y entra de
la unidad mtrica, pero con cunta maestra! Para escuchar un ritmo compuesto de compases cambiantes
sucesivos, recrrase al Segundo Movimiento de la Sinfona Pattica, de Tchaikovsky. Y si se quieren escuchar
ritmos endiabladamente complicados, que se constituyen en un verdadero desafo para cualquier director y
su orquesta, escchese el comienzo (despus de la introduccin lenta) de la Consagracin de la Primavera
de Strawinsky.
La msica contempornea opta por un tratamiento an ms libre del ritmo; tmese como muestra la
nueva valoracin de las duraciones y del silencio, en obras como Akrata de Iannis Xenakis.
Otro fenmeno digno de destacar consiste en el desplazamiento de los acentos de su sitio regular,
producindose el efecto llamado sncopa:

UNO dos tres cuatro UNO dos tres cuatro uno DOS tres cuatro UNO etc.
Este efecto, conservado a lo largo de toda la composicin, es tpico de la msica de jazz.
Como resulta apenas evidente, el tempo y la dinmica afectan enormemente los parmetros rtmicos
de una obra, en especial por su sujecin a la personal interpretacin del artista. En general, puede decirse
que un ritmo lento da mayor impresin de paz, de serenidad -a no ser que se le aadan efectos tensionantes
como un trmolo-, y un ritmo rpido, de excitacin, de vivacidad. Tambin es interesante observar cmo las
distintas regiones se tornan reconocibles por sus ritmos, en especial, a travs de su msica folclrica:
pinsese en Espaa, en Rusia, en Viena, en Estados Unidos, en Argentina, en la India, en Brasil, y por
supuesto, en las distintas vertientes de la msica colombiana.
Notas
(1) Tomados de Shanet, Howard. Mtodo de Lectura Musical.
(2)

QU HACE BELLA UNA MELODA?


...pues la msica no es indiscreta, y cuando se lamenta, no dice por qu.
Marguerite Yourcenar
Qu caractersticas hacen bella una meloda?
La belleza siempre ha sido muy difcil de definir, pero es precisamente la belleza la que tiene el poder
de conmovernos. Y aunque nuestra reaccin sea un asunto muy subjetivo, no podemos permanecer
aferrados para siempre al criterio decimonnico del gusto. Est bien: ni los ms expertos jueces logran estar
totalmente de acuerdo. Pero la obra esta ah, afuera, obligada a erguirse sobre sus propios pies, y algunos
de sus rasgos caractersticos deben ser susceptibles de anlisis. Al fin y al cabo, en cada obra, su autor se
ha resuelto por ciertos delineamientos, y sos, y no otros, porque los considera valiosos y bellos.
En el caso de una composicin musical, la materia prima, la que debe moldearse, es el sonido. La tarea
del compositor consiste en organizar el material sonoro disponindolo de acuerdo con ciertos patrones
estructurales, rtmicos, armnicos, tmbricos y meldicos.
Una meloda es una ordenacin sucesiva de intervalos con un patrn rtmico definido. Los intervalos,
dentro de la msica occidental, han sido organizados segn ciertas distancias conocidas como tonos y
semitonos, resultado de la divisin del mbito de la octava en doce espacios iguales:

Ilustracin: Octava
El ritmo es un factor tan importante, tan ntimamente unido a la meloda, que no es extrao que resulte
ms fcil identificar una obra por su patrn rtmico que por su contorno meldico:
Ilustracin: Motivo rtmico del Primer Movimiento de la Quinta Sinfona de Beethoven
O bien:
Ilustracin: Sistema de tres lneas
La mera serie de intervalos:
Ilustracin: Pentagrama
No da cuenta del profundo y conmovedor diseo:
Ilustracin: Bach: Clave bien temperado, I, Fuga VIII.
Mucho se ha dicho que la meloda es la esencia misma de la inspiracin divina. Por supuesto que el
compositor tambin debe contar con la inspiracin para el manejo de los dems elementos de la msica.
Pero es en la meloda en donde su intuicin tiene que aguzarse para que le dicte con justeza ese sentido de
fluidez, de perfeccin vital que una buena meloda debe tener. Sus altibajos de inters, su puntuacin y su
clmax la vuelven inteligible, como si dijramos, y de esa conformacin deriva el mayor o menor grado de
impacto emocional:
Schumann: Escenas Infantiles, 1.
Strawinsky: Consagracin de la Primavera.
No existen reglas fijadas con anterioridad acerca de cmo ha de ser una buena lnea meldica. Puede
ser ondulante:
Debussy: Preludio a la Siesta de un Fauno.
Beethoven: Sonata Op. 53
O repetir la misma nota muchas veces, como sucede en el Allegro de la Sptima Sinfona de Beethoven:
Puede seguir una lnea ascendente, como en la Mazurca Op. 7, N. 1 de Chopin:
O descendente, como en el aria Caro nome de Gilda, soprano, en la escena 2 del Primer Acto de la
pera Rigoletto, de Verdi:
No resulta escaso encontrar un cierto sentido de clmax, ms o menos desarrollado, como en el
siguiente Nocturno Op. 9, N. 2, de Chopin:
Por supuesto, nuestro sentido meldico dista mucho de ser el mismo de hace dos, cinco o doce siglos.
Con toda probabilidad, la meloda evolucion a partir del lenguaje oral; por eso las melodas ms antiguas y
la organologa dem no rebasan el mbito dentro del cual se inscribe el alcance natural de la voz humana. De

hecho, aunque quiz somos poco conscientes de ello, al hablar estamos siempre utilizando una entonacin
dada. Su sutileza rtmica desafa la trascripcin a la grafa musical convencional, pero vase el siguiente
ejemplo de un pregn cotidiano:
El Colombiano
De modo que resulta fcil comprender por qu los ejemplos ms primitivos de msica resultan
relativamente simples para nuestros odos. Alguien podra alegar, por ejemplo, que la msica gregoriana, con
toda su recogida expresividad, consiste en una conversacin afinada, lo cual podra admitirse, hasta cierto
punto, sobre todo para el caso de algunos trozos antifonales. O incluso estar de acuerdo, pero... qu tanto
nos acerca a Dios esa conversacin!
Letanas de la Vigilia Pascual
Tanto la extensin de los intervalos como la del mbito total en el cual se inscriban fue amplindose
paulatinamente. Y la imbricacin contrapuntstica de las melodas dio como fruto la polifona, uno de los ms
altos y bellos logros del ingenio musical del hombre. El efecto de conjunto, como en un gobelino, prima sobre
el curveado camino de cada voz; pero se debe tratar de seguir cada hebra en su independencia y en su
simultaneidad. La comprensin de sus textos se torna notoriamente complicada y los primitivos compositores
de pera se dieron cuenta cabal de esta dificultad. A ellos les debemos el viraje hacia la lnea meldica
unvoca, acompaada de diversos instrumentos, que tuvo lugar durante toda la primera mitad del siglo XVII. Y
ms tarde, la necesaria dialctica entre trozos contrapuntsticos o polifnicos y trozos homofnicos y hasta
homofnicos, que prevalece hasta la msica contempornea.
El nmero de permutaciones posibles para la escala dodecafnica es de 47.900.100.000.000... sin
tener en cuenta las variantes dependientes del patrn rtmico! Para explotar tan rico filn, los compositores
han sabido arreglrselas encontrando las combinaciones ms ricas y convincentes. Pero con razn coment
alguna vez un compositor del siglo XX que quedaba tanto todava para componer en la escala de Do
Mayor!... Para redactar una meloda se parte de un pasaje cualquiera, quizs el ms inmediato producto de la
inspiracin, y cuya ms breve clula es lo que conocemos con el nombre de motivo. Prcticamente todo
desarrollo musical se presta para ser descompuesto en un cierto nmero de motivos, reconocibles cada vez
que aparecen con alguna variacin. Estas apariciones son unidas entre s por medio de notas de transicin, y
as se forman los temas, pasajes que en general forman clulas o semifrases ms estructuradas. Dentro de
una meloda encontramos varias de estas frases organizadas en perodos. Y as se va armando toda la trama
que constituye una seccin de una obra, hasta que el conjunto de esas secciones forman toda la composicin
o un movimiento.

El anlisis de las transmutaciones que sufre una meloda a travs del desarrollo de una obra da cuenta
en muy buena parte del ms profundo placer esttico que se pueda experimentar. Vanse los siguiente dos
ejemplos, aplicando lo antedicho al segundo tema del movimiento inicial de la Sinfona Inconclusa de
Schubert, y al tema principal de la Sinfona Pastoral de Beethoven. Por supuesto, el anlisis no coincide con
el fraseo indicado originalmente por el compositor.
Ejemplo musical
a y b son motivos y las lneas curvas sealan temas, siendo el ltimo una cadencia, es decir, un
tema conclusivo.
Ejemplo musical
Aqu encontramos dos motivos iniciales que se repiten con una variacin en altura, aunque tambin
pueden mirarse como tres motivos que forman un tema.
Al examinar melodas es sorprendente tambin el nmero de coincidencias que se encuentran. Sin
embargo, basta casi siempre un pequesimo cambio para que una sucesin ms o menos conocida o comn
de notas adquiera novedad y un poder impactante diferente. La memoria ciertamente juega un
importantsimo papel en nuestra asimilacin de las melodas. Pero todava ms importante es nuestra
capacidad para percibir el carcter expresivo general, que es el que en verdad revela la intencin
comunicativa de la obra, del compositor, de su estilo y de su poca. Al menos, deberemos esforzarnos por
clarificar cul es nuestra reaccin frente a las distintas melodas. Pues mediante ellas como principal vehculo,
la msica toma impulso para emprender vuelo y terminar replegndose en un periplo emocionante y
conmovedor. Desentraar el sentido de ese viaje es nuestra tarea crucial como auditores.

EL PENSAMIENTO ARMNICO
...no somos en modo alguno libres ante la obra de arte... no la hacemos a nuestra guisa, sino que,
pre-existente en nosotros, tenemos que descubrirla, a la vez porque es necesaria y oculta, y como lo
haramos con una ley de la naturaleza.
Marcel Proust

Junto a los diseos meldicos, rtmicos y tmbricos de una obra musical, existen tambin los
correspondientes a la inspiracin armnica. Su captacin exige un odo alerta y una esforzada inteleccin; se
trata, en la historia de la msica, de uno de los logros intelectuales ms elevados.
El desarrollo del pensamiento armnico, tal como se concebira hasta la Primera Guerra Mundial, es
relativamente reciente. Con anterioridad al siglo IX, toda la msica era monofnica, es decir, consista en una
sola lnea meldica. Poco a poco a esta lnea se le fueron aadiendo otras, paralelas a la primera,
seguramente como resultado espontneo de la distinta altura de las voces de hombres, mujeres y nios. Ms
tarde, y por encima de prohibiciones expresas de la iglesia, que consideraba pecaminosas ciertas
conjunciones de notas (!?), esas lneas abandonaron el paralelismo estricto y ya fueron melodas diferentes
las que se ejecutaron a un mismo tiempo. Nace as el contrapunto, que antecedi en varios siglos a la
armona. La transparente soltura y el esplendor estilstico de una buena polifona (o contrapunto)
encontrarn su culminacin en las obras de un Palestrina o de un Bach.
La coincidencia de voces engendra, si las detenemos en un momento dado como haciendo un corte
vertical, un acorde, nombre que se le da a la produccin simultnea de varios sonidos. La codificacin terica
de estos fenmenos fue labor que correspondi a un francs: Jean Philippe Rameau, a travs de su Tratado
de Armona, publicado en 1726. Cada acorde est constituido por notas separadas entre s por una
determinada distancia sonora; a esta distancia se le llama intervalo. De acuerdo con el nmero de grados
que la constituyan, es decir, de pasos dentro de la escala, se llamarn con distinto nombre; as, de do a
sol, o de sol a re se dice que hay un intervalo de quinta:
Ejemplo musical
Hasta el siglo XX, el intervalo ms pequeo usado era el de una segunda menor, la distancia de medio
tono, o sea, de do a do sostenido, o de mi a fa, o de si a do. Una distancia de dos semitonos es
llamada una segunda mayor y as sucesivamente hasta llegar a la octava. El acorde ms simple y ms
comnmente usado durante el siglo XVIII es el que llamamos trada, compuesto por tres notas separadas
entre s por una distancia de tercera: do-mi-sol, o sol-si-re, por ejemplo:
Ejemplo en pentagrama
La nota inferior, sobre la cual es construido, se conoce como fundamental y le da su nombre al acorde.
Si la distancia entre ella y la del medio (o mediante) es de dos tonos enteros, se dice que es un acorde
mayor; si es de tono y medio, como en do-mi bemol-sol, se dice que es menor. Tal disposicin o
escogencia de determinadas notas dentro de las doce que componen la escala cromtica es lo que conforma
la tonalidad axial de una composicin musical. Una obra compuesta en Do Mayor tendr por tradas

modulares las que giren alrededor de la tnica (o fundamental), la dominante (o quinto grado de la escala) y
la subdominante (o cuarto grado): do, sol, fa.
Tradas sobre la tnica, la dominante y la subdominante ejemplo en pentagrama
Ya que stas contienen todas las notas de la escala diatnica (la de siete notas), con estos tres
acordes se puede armonizar con facilidad prcticamente cualquier meloda. La casi totalidad de la msica
comercial no ha podido liberarse (a estas alturas!) de la atadura a la tonalidad estricta, a la armonizacin
tradicional.
Tanto a las tonalidades, como a la divisin en Mayor y menor, se les han asignado una serie de
significados relacionados con diversos estados de nimo, aspectos de la naturaleza, grados de luminosidad,
etc. Aunque la idea es ms bien romntica e impresionista (y no en el mejor sentido de estos trminos), si las
asociaciones son entendidas como meras analogas, quiz no causen ningn mal. Adems, a pesar de su
fuerte aspecto convencional, poseen una base fsica, pues todo sonido (dependiendo, por supuesto, de su
altura y volumen, la fuente y el medio de transmisin) est constituido no slo por una vibracin homognea
aislada sino por su serie de armnicos, una serie de sonidos situados por encima del fundamental y a
determinadas distancias de l (siempre las mismas), y que acercados o transportados al mbito de la octava
inmediatamente superior a ese sonido dan origen a la escala cromtica o de doce semitonos. Esa sucesin
de sonidos es llamada el crculo de las quintas por la distancia que separa a cada uno de ellos de sus
vecinos inmediatos:
Crculo de las quintas ejemplo en pentagrama
Casi a partir del momento mismo en que fueron descubiertas y formuladas las anteriores reglas, los
compositores buscaron salirse de ellas, atrevindose a aportar sus singulares avances por el terreno de la
disonancia. La dialctica entre la tensin y la distensin que producen los acordes de reposo y los de
movimiento, y la paulatina aceptacin de la disonancia, constituye la historia del pensamiento armnico.
No es sino examinar muy someramente la msica del siglo XX para constatar las casi infinitas
posibilidades del universo de la armona. Ninguna acumulacin sonora debera descartarse sino despus de
repetidas audiciones y exmenes. La coherencia estructural que una obra posea en el sentido armnico exige
un poco ms de discernimiento, pues toda disonancia es relativa: depende de su lugar dentro del discurso
musical, y, por si fuera poco, de nuestra propia experiencia como auditores. No se quiere negar la existencia
de la disonancia, sino que, como dice Copland, la mezcla de disonancia y consonancia es asunto que se ha
de dejar a la discrecin del compositor. (1)

En realidad, cada nota o cada acorde, aisladamente considerados, separados de su contexto, tiene un
valor neutro, y es apenas en el discurso total que adquiere significacin, como las letras de un alfabeto.
Aunque la armona tiene un fundamento fsico (mientras ms complicada sea la relacin de rata vibratoria
entre dos notas, ms disonante se oir su conjuncin), la habilidad con que el compositor haya resuelto el
manejo de sus progresiones y sus movimientos seala la diferencia entre una obra genial u otra de
inspiracin armnica mediocre.
La armona no es, pues, meramente un elaborado recurso intelectual. Por el contrario, en muy buena
parte es la encargada de darle la coherencia a una obra como un todo. Si la msica es por esencia el arte del
movimiento sonoro desarrollado en el tiempo, la armona es una especie de motor de ese movimiento. El
compositor se inspira armnicamente para llevar ese movimiento hacia delante, hacia una meta. Como
melmanos, nuestro ejercicio auditivo debe orientarse ms hacia la captacin del significado estructural del
pensamiento armnico que hacia la individualidad de los acordes. Incluso sin entrar en mucho tecnicismo, la
percepcin instintiva del lenguaje armnico podr indicarnos inequvocamente el carcter decidido y personal
de muchos compositores: Gesualdo, Bach, Beethoven, Wagner, Brahms, Puccini, Debussy, Schnberg, etc.
Cuando hayamos logrado desentraar lo suficiente los aspectos armnicos de una obra como para
captar su significado general dentro del todo, habremos de captar tambin su fundamental propsito:
apuntalar con firmeza la gloriosa arquitectura de la msica.
Notas
(1) Copland, Aaron. Cmo escuchar la Msica. Pp. 62-63.
(2)

EL DIRECTOR ENTRA EN ESCENA


El principal uso de la Msica es para servir y honrar a Dios, de quien la recibimos como don. El
segundo es para el solaz del Hombre... como una bendicin temporal para entretener y alegrar al Hombre
despus del trabajo y del estudio pesado...
John Playford
Las luces del teatro se apagan; todo el pblico ha ocupado sus asientos. Un reflector ilumina esa figura
de elegante porte y vestimenta que se dirige hasta el podium para responder el saludo de plausos con una
venia, empuar la batuta y dar comienzo a la magia del concierto. De ah en adelante, para algunas

personas, esa figura se convertir en un centro focal para su campo de visin: una figura destinada a poseer
la mejor expresin corporal posible y poco ms. Algunos hasta llegarn a preguntarse cul es su papel: los
integrantes de la orquesta escasamente parecen prestarle atencin con su visin perifrica, y eso apenas
sobre todo en las entradas, las pausas y los cortes finales... parece estar all slo para contribuir al
espectculo, como una comparsa ms. Pero cul es su importancia real desde el punto de vista musical, y
cules son sus funciones? Empecemos por pensar que nada tiene de gratuito, sino muy por el contrario.
Su entrenamiento ha sido de los ms arduos y complejos. Su cultura general es vasta; su proficiencia en
varios instrumentos lo hace polifactico, y en el caso de al menos uno de ellos, lo puede acercar al
virtuosismo; su madurez profesional se extiende hasta el campo de la sicologa para saber del trato
interpersonal adecuado. Su experiencia, antes de llegar a ser director titular de una agrupacin de renombre,
lo ha llevado a viajar por medio mundo, hacer parte de agrupaciones corales e instrumentales y dirigirlas; a
estudiar, compenetrarse y madurar los criterios interpretativos de prcticamente todos los compositores y
estilos de la historia.
Su papel no es ninguna invencin reciente, sino una noble tarea cuyos orgenes se remontan varios
siglos atrs y cuyas funciones y manera de ejercerlas han sufrido interesantes transformaciones.
Las primeras manifestaciones de un papel de director aparecen desde fines de la Edad Media. Se
marcaba el principio y el fin del canto, ms que los matices del transcurrir. Pero muy pronto la evolucin
hacia una polifona cada vez ms complicada exige un sofisticamiento para las sucesivas entradas y cortes.
Durante los siglos XVII y XVIII, el cuerpo de msicos era dirigido desde el clave, a menudo por el mismo
compositor que ejecutaba el bajo continuo (1). Tambin lo haca el primer violn, tradicin que a travs de
diversas mutaciones se encuentra hoy en el concertino, leader, o Konzertmeister. En otras casos, la
ejecucin se mantena cohesionada merced a quien indicaba el tactus, literalmente, marcar el tiempo. A
principios del siglo XIX se introdujo la batuta, que ya no era un rollo de papel o un gran bastn golpeado
contra el suelo (prctica que le cost una herida en un pie a Lully y que habra de causarle la muerte al
gangrenrsele), sino una varilla de madera muy semejante a la actual. Los gestos para indicar los cambios
graduales de dinmica, que antes se indicaban con todo el cuerpo, tienden a hacerse ms sobrios y a
indicarse ms bien con amplios movimientos de las manos. En particular, durante la tercera dcada, se
destacan los papeles de Spohr y de Mendelssohn; la conjuncin de coro y orquesta bajo la misma batuta se
debe al segundo de ellos. Tambin Wagner jugara un papel de importancia unas dcadas ms tarde, junto
con Hans von Bllow, y con ellos dos queda ya definida con claridad la posicin de frente a los

instrumentistas, el manejo del tempo rubato, y la tendencia considerar al director como un virtuoso, que
nos levar a los grandes estrellatos del siglo XX.
Durante el siglo XIX, el uso de la batuta se fue generalizando y la autoridad del director en cuanto a los
criterios de interpretacin se hizo cada vez mayor; de modo que ya en el siglo XX, la unidad de espritu, la
sincronizacin y la homogeneizacin del sonido son ventajas cercanas a una perfeccin que tres o cuatro
generaciones atrs ni siquiera soaron con gozar.
Ms destacable todava resulta la labor musical del director, que se extiende mucho ms all de la hora
y media de msica interpretada en una noche. Est el estudio previo de la partitura, que se extrema hasta el
cuidado por el ms nfimo matiz y hasta la ltima indicacin de cuestiones de tempo, dinmica y carcter.
Estn los primeros ensayos, muy con frecuencia realizados por secciones: cuerdas, maderas, metales, etc.
Est la labor de coordinacin entre esas secciones y entre la planta orquestal y la coral, amn de la
coordinacin con el o los solitas, y el caso an ms complicado y especializado de la direccin de
representaciones operticas.
Ya en los ensayos finales y en la noche del concierto, el director debe darle el mismo aliento a todo el
conjunto, ponerlo a respirar al unsono como si fuera una sola voluntad. Sus rdenes verbales de los ensayos
y sus explicaciones sobre los criterios interpretativos en el caso de cada obra y de cada uno de sus pasajes,
han debido ser asimilados por todos y cada uno de los integrantes. En el concierto, la mano derecha se
encargar de mantener la velocidad de la msica, y con ambas se sealarn los nfasis, los cambios de
dinmica, las entradas y los cortes, y sobre todo, se subrayar al instrumentista o a la seccin que lleva en
cada momento la meloda. La analoga con el piano es muy esclarecedora aqu, puesto que muchos
melmanos han estudiados unos cuantos aos de ese instrumento, y comprendern ms fcilmente cuando
se les hace ver que todo lo que es elaboracin armnica es atenuado, destacndose en cambio los trozos
meldicos con mayor intensidad en cada caso. Finalmente, la seguridad que un director sepa transmitir a sus
dirigidos resulta crucial, para no caer en el estilo de aquel a quien criticamos por pretender que los msicos
toquen, para l seguirlos!
Notas
(1) Tambin conocido como bajo cifrado, es la taquigrafa de la armona, como lo describe Scholes
en su Diccionario, es decir, unas indicaciones de los acordes con los que el compositor deseaba que se
acompaasen sus melodas, dejndole cierta libertad a los intrpretes para figurarlos o elaborarlos.

SEGUNDO MOVIMIENTO: TEMAS PARA UNA FANTASA


EL HUMOR EN LA MSICA
Estoy harto con la msica, especialmente la ma.
Gustav Holst, el 4 de marzo de 1913, a raz de la fra recepcin que tuvo su obra El Mensajero de las
Nubes.
El humor en la msica? Ser posible expresar lo cmico en forma comprensible mediante notas
musicales? Un considerable sector del pblico tiende ms bien a asociar la msica con rostros adustos y
ceudas ocasiones, dentro de un marco social encumbrado. As este noble arte ha sido colocado sobre un
innecesario e incmodo pedestal, desde el cual parece desplegar sobre los auditores un manto de
incomprensin y difcil misterio. Posicin que debe atacarse porque (adems, claro est, de otras
recompensas de tipo ms trascendente) la msica nos proporciona excepcionales oportunidades para
disfrutar de una franca diversin, de un entrenamiento sonriente y amable como hay pocos.
Los ejemplos en los cuales se hacen socios la msica y el humor se multiplican a lo largo de la historia.
Para comenzar, la Carmina Burana del siglo XIV y muchas de las composiciones de los juglares medievales
estn animadas de ese espritu burlesco, muy irnico a veces y casi siempre irreverente. Ms tarde, algunas
de las obras corales de Clment Jannequin: El Canto de los Pjaros, la Batalla de Marin, los Gritos de Pars,
etc., recurren a descripciones de efecto muy gracioso. Citemos tambin algunas chansons del grave
Orlando di Lassus y las catches de Henry Purcell, que utilizan un lenguaje francamente obsceno. Debe
enumerarse igualmente el intermezzo, una corta intervencin cmico-musical ofrecida entre acto y acto de
un drama durante los siglos XV y XVI, que ms tarde fue utilizado en la misma forma en las peras serias,
dando nacimiento a la pera cmica. El inters primordial innegable de sta radica en la crtica desenfadada
a los ideales preconizados por su hermana mayor, defensora del orden, del establecimiento y de las sanas
costumbres, y a la cual hizo aparecer tiesa y artificial. Pero hasta aqu, el toque humorstico reside
fundamentalmente en la utilizacin de textos cmicos.
En realidad, el potencial de la msica para el humor no ha sido estudiado con suficiente profundidad.
En los casos citados, el efecto cmico resulta de la unin de las notas con un texto dado en un contexto
dem. Recurdese adems que con anterioridad al Barroco, no se conoca msica instrumental que fuera slo
eso: msica, y no el acompaamiento de una liturgia, un drama o una danza. El acento cmico estaba

logrado ms que todo mediante juegos de palabras, nfasis en determinadas slabas o vocablos,
repeticiones, onomatopeyas, simples chistes, etc. Tuvieron entonces los compositores que aprender a
prescindir de la palanca de apoyo extramusical y a extraer el relieve humorstico de las posibilidades propias
de la msica, de sus propios elementos: yuxtaposiciones sorprendentes, desproporciones en el diseo
meldico, contrastes dinmicos inesperados, exageracin de ciertos efectos instrumentales, etc.
Que el giro cmico brote exclusivamente de la msica es, por lo tanto, una idea ms moderna y que la
eleva a su ms alto poder expresivo, pues la aleja de las frmulas facilistas: la redundancia, los efectos
tmbricos vulgares, la alusin burda. Quizs hubo que esperar hasta Mozart para que el humor en la msica
brillara sin mancillar su pureza; es indudable, en todo caso, que fue l quien ms seeramente lo logr. Por
otro lado, la idea que se tenga del humor en la msica puede variar muchsimo de una persona a otra. Ravel,
por ejemplo, con un humor casi negro, coment, al concluir su clebre Bolero (1928), que se trataba de un
chiste, 17 minutos de orquestacin sin msica.
Los medios empleados para crear esa especie de chiste musical varan tambin grandemente an en
obras que, como las que se comentarn a continuacin, pertenezcan todas al gnero instrumental.
Haydn y Dukas juegan con el espectro orquestal en, respectivamente la Sinfona N. 45 en Fa Sostenido
Menor y en El Aprendiz de Brujo. Haydn fue quizs el compositor con mejor sentido del humor en toda la
historia. Mucho debi servirle para soportar su matrimonio, acaecido un otoal 26 de noviembre de 1760
contra Ana Mara Keller, una bestia que estimaba tanto las partituras de su esposo que la utilizaba como
forros protectores para sus peroles de cocina. Tambin para soportar las veleidades de su mecenas; es muy
conocida la ancdota que rodea la gnesis de la sinfona apodada La Despedida:
Despus de un verano de mucha actividad musical la orquesta del prncipe Esterhazy, de la cual Hydn
era director, esperaba unas vacaciones como era costumbre. El prncipe, sin embargo, no las otorg y
Haydn, hacindose eco de esas aspiraciones compuso una sinfona en cuyo final los msicos, uno a uno,
guardan sus instrumentos, apagan la vela de su atril y se van retirando. El prncipe comprendi la alusin y
concedi a la orquesta unos das de descanso. (1)
La frescura de inspiracin, los atractivos ritmos y el inteligente uso del color en la obra de Dukas, le
aseguraron desde su estreno un merecido lugar en el repertorio sinfnico. El compositor, cuya profunda
cultura le provey con un refinado discernimiento literario, se inspir en la balada homnima de Goethe
(1749-1832), escrita en 1797. Un aprendiz de brujo, al ausentarse su maestro, se siente capaz de invocar
los espritus y ordena a la escoba cargar cubos de agua desde el ro. Cuando el agua comienza a desbordar
la habitacin se da cuenta de que ha olvidado la palabra mgica para detenerla y el agua lo invade todo. Se

desespera el aprendiz hasta cuando regresa su maestro y le ordena a la escoba volver al reposo: Slo
debes ser sumisa a la voz de mis secretos, le dice.
(1) Restrepo, Beatriz. Notas al Programa del Concierto 4 de la OSDA en 1982.

LA INSPIRACIN LITERARIA EN LA MSICA

La lectura de los poetas tuvo efectos todava ms trastornadores; no estoy seguro de que el
descubrimiento del amor sea por fuerza ms delicioso que el de la poesa.
Adriano, en Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar
La inspiracin literaria en la msica es un aspecto de la interrelacin de las artes que no ha sido
descodificado an con la profundidad y la extensin que su naturaleza e inters exigen. Es un terreno amplio,
y cuyos principios se remontan hasta la ms lejana antigedad, por lo cual resulta imposible de abarcar en
unos cuantos prrafos.
La fusin de las artes ha sido el sueo de muchos estetas. Cmo no mencionar en particular a Wagner
y su obra de arte total? Y no estn tambin quienes opinan que la pera es la cima de las artes
precisamente por la unin que establece? Quizs en igual forma puede advertirse en algunas de las ltimas
manifestaciones de la plstica contempornea una cierta tendencia a lograr la misma unin. Se marcara as
una especie de retorno al sentido original de la palabra griega de cuya raz deriva nuestra esttica: los
sentidos, en cuanto que son obras que buscan impresionarnos a travs de ms de uno de ellos. Y no sobra
insistir en que la concepcin integradora de la mentalidad griega funda en una sola entidad todas las artes y
todas las musas, concepcin ya irremediablemente perdida. (De modo que no lamento lo que pudo haber
sido y no fue, sino lo que fue y ya no puede ser...)
El asunto est ntimamente relacionado con la inspiracin. A diferencia de otras artes, la msica no
tiene que imitar formas pre-existentes fuera de ella. Ni siquiera la msica descriptiva, que imita, s, pero a un
nivel de referencia muy general, y sujeto ms a sus propias leyes (de armonizacin, diseo meldico-rtmico,
timbre, etc.) que a la reproduccin exacta. Al mismo tiempo, su carcter tan extremadamente abstracto la
limita, en el sentido de que no puede expresar ideas concretas, sino estados de nimo generales; es decir,
no puede suplir la palabra. Pero la elaboracin de es palabra literariamente en una novela, un drama o un
poema, puede disparar la inspiracin del compositor. El tema puede provenir de la mitologa, la historia, los

sentimientos o la naturaleza, y la calidad intrnseca del punto de partida puede variar desde lo banal y lo
mediocre hasta lo sublime... aunque esto ltimo no garantice la excelencia del producto musical final.
Los ejemplos en los cuales la procedencia se advierte de manera ms obvia y directa son la pera y el
Lied (1). En muchas ocasiones, parece que la msica brotara del texto, como que si estuviera contenida en
potencia en las palabras. De hecho, cada idioma tiene su entonacin y sus esquemas rtmicos propios.
Cuando el sentido aggico no es seguido estrictamente, se debe a que la msica est creando el suyo
propio... o a que se trata de una psima composicin!
Este ltimo problema no se encuentra en la msica programtica; aqu la relacin es ms distante, ms
sutil. El compositor, conmovido por la lectura de una obra, la audicin de un poema o la asistencia a un
drama, concibe una idea que puede o no brotar directamente de un ttulo o de una frase; puede concebir su
obra no como una meloda concreta sino como una atmsfera general (que traducira la del libro), o un
esquema formal, o una serie de modulaciones (a la manera de Csar Franck), o ciertas cualidades de la
instrumentacin. El proceso puede durar desde minutos (como Schubert) hasta meses y aos. Mas nadie ha
vuelto a rebajar la inspiracin al nivel que la puso Bach: Trabaja tan bien como yo y hars todo tan bien
como yo... la mayor mentira que haya pronunciado un cristiano!
Dentro de la msica programtica, en dos tipos de composicin encontramos con mayor frecuencia la
inspiracin literaria: en el poema sinfnico (2) y en la obertura de concierto.
El primero naci a mediados del siglo XIX, cuando la sinfona haba alcanzado su pleno desarrollo. Fue
Liszt quien la liber de sus cnones formales, tratando de amoldar la materia musical al pensamiento
literario. Cada poema sinfnico engendra as su propia forma. Los de liszt (Tasso, Los Preludios y Hamlet),
los de Strauss (As hablaba Zaratustra, Muerte y Transfiguracin, las Travesuras de Till Eulenspiegel), y el
Pllas y Melisande, de Schnberg, integran an los programas. Pero el inters por la composicin de obras
de este tipo ha decado en el ltimo medio siglo. La diferencia entre un poema sinfnico y una obertura de
concierto es ms bien pequea, y asunto de nomenclatura, de duracin (la obertura de concierto es ms
corta y en general menos elaborada), y de historia, pero no de profundas distancias esenciales. Las
Hbridas, de Mendelsson; Carnaval, de Dvorak, y Festival Acadmico, de Brahms, son excelentes ejemplos.
La expresin caracterstica predominante en la poca clsica fue la msica pura: msica instrumental
abstracta, como la sinfona, la sonata o el concerto. La reciente importancia de la ideas literarias hizo que los
compositores romnticos se empeasen en hallar conexiones dem en la msica. Berlioz y Liszt son ejemplos
cumbres. El clmax y el hiper-romanticismo en la segunda mitad del siglo llevara a la exageracin y al
elaborado gigantismo, justo antes de la disolucin de la sacrosanta tradicin dieciochesca y decimonnica. En

el siglo XX, la msica programtica le ha cedido el paso a la msica para cine, de modo que ya no se la
advierte a la manera de una tendencia generalizada. Pero ello no obsta para el compositor dotado, quien
seguir explotando para nuestro deleite el deslumbrante mundo de la belleza del sonido, an con referencias
extramusicales.
(1) Alemn: cancin. El equivalente en Ingls es muy diciente: art song, cancin de arte, o cancin
artstica. Tipo de cancin muy en boga, sobre todo a partir de Schubert, para voz y piano sobre textos
poticos.
(2) De nuevo aqu el Ingls puede prestarnos una luz: tone poem: poema de notas, poema sonoro.

LA MUSICALIDAD EN EL IDIOMA
Disponed vuestra msica de acuerdo con la naturaleza de las palabras que en ella debis expresar.
Thomas Morley
Dos fenmenos observables recientemente llaman la atencin sobre el manejo de la musicalidad en el
idioma: la ausencia de originalidad y variedad para bautizar negocios comerciales (1) y la presencia de los
acentos en los canales regionales de televisin. Habr que insistir en lo que ya debera ser lugar comn, en
las contribuciones del psicoanlisis moderno: por el lenguaje encontramos una imagen, una identidad, en l y
por l nos inscribimos en la sociedad; cuando el padre y la madre deliran al nio hablndole desde el
embarazo, le estn dando ser, lo estn proveyendo con su primer espejeo. Eso slo nos obligara a cuidar
ms el idioma. En cambio, se va instalando en l esa esquizofrenia del pensamiento fusionante que agrupa
todo con todo:
...todo se vuelve smbolo de todo, y en las formas graves, patolgicas, se nota la polisemia absoluta,
en la cual un signo quiere decir todo. El lenguaje empobrece por falta de articulacin y precisin en el lxico.
En cualquier signo se proyecta cualquier significado. Hay algo esquizoide por ejemplo en el chvere de la
juventud actual y en esa forma de hablar que carece de la posibilidad de encontrar una precisin lingstica;
a todo lo llama la cosa y el nico verbo que sirve es hacer. (2)
Una pereza, una falta de creatividad y diligencia nos liberan del esfuerzo por parir un ttulo, una
designacin ms exacta y musical. Por eso conviene acercarse a una teora conceptualizadora de las
dimensiones musicales del idioma para establecer una claridad mnima.

El idioma es un fenmeno difcil de analizar porque vivimos permanentemente inscritos en l, lo damos


por supuesto; no se nos est permitido tomar distancia consciente de l, estamos dominados por l. Pero
cuando reconocemos esas relaciones y su poder, aprendemos a manejarlas ms adecuadamente y a disfrutar
de su belleza con plenitud, pues es precisamente a partir de esas dimensiones que se origina toda la
elaboracin literaria. Y as se estimula la valoracin y conservacin de las dimensiones ms rescatables de
nuestra tradicin idiomtica y se rubrica su inmensa riqueza musical.
Hemos perdido de vista aquella visin integradora del universo que fue patrimonio -si bien no exclusivode los griegos. Resulta que cuando los dioses les obsequiaron el idioma a los hombres, les hicieron el favor
completo, y se los entregaron con todo y msica y danza y poesa y teatro. De modo que lo que conocemos
actualmente como obras maestras de la tragedia griega vienen a ser apenas como los libretos de nuestra
pera. Modernamente slo nos resta el consuelo de comprobar que las divisiones en gneros, y en artes
menores y mayores, son convencionalismos ms o menos arbitrarios que admitimos a nivel conceptual por
conveniencia de exposicin, pero que en la realidad se trata de entidades cuyos lmites se dan sin esa
solucin de continuidad, con una mayor sutileza y organicidad.
El lxico mismo nos traiciona, a nivel de las analogas que posibilita. O no es suficientemente
significativo que se hable de ritmo en la arquitectura y la pintura, de estructura en una sonata, de tono
en la literatura, de tensin en la poesa y el drama etc.? Por otra parte, como hontanar de mutua
inspiracin sera interminable la lista: Caylus pinta sus cuadros sobre la Ilada y la Odisea (y miles de pintores
de gnero histrico o narrativo hacen lo propio); Mallarm escribe su Siesta de un Fauno a partir de un
cuadro que contempla en la National Gallery -...para que Debussy le componga su Preludio?- y nuestro Len
de Greiff se vale de ttulos, repeticiones y estructuras musicales para escribir poesa. Y finalmente, est
tambin la palabra revestida (?) de sonido en la pera, los Lieder y la msica mixta. En estos casos, la
palabra no queda despojada de toda su funcin discursiva, como se pretende argumentar basndose en el
hecho de que sea posible escuchar estas obras sin comprender las palabras: eso es culpa del auditor, que
hace de lado aquella funcin y las considera como elementos exclusivamente musicales. All l, pero yo creo
lo contrario: es precisamente porque las palabras conservan su germen discursivo musical que se torna
posible que florezca el discurso musical, que musiquen.
Lo deplorable consiste en que ms all de esta elaboracin se caiga en prstamos, en intromisiones, en
un intento por robar un lenguaje... el caso de algunos simbolistas y surrealistas, por ejemplo. Es una falta de
autenticidad, de conocer los lmites (que los hay), de cuidar con delicadeza y profundidad cada expresin.

Al menos dos elementos de la msica aparecen con suficiente evidencia en nuestra parla para
demostrar los asertos anteriores: el rimo y la meloda:
Ilustracin en pentagramas
Ca-li o Pedro Pablo o El Colombiano___
Es decir, se da una organizacin sucesiva de intervalos y duraciones, una serie de movimientos
orgnicos coordinados en tensiones y distensiones. Tcnicamente, lo que se llama aggica: la acentuacin
natural de una frase; o prtasis y apdisis en el anlisis de la poesa. Es ms, son estos elementos de la
msica lo que distingue los acentos regionales, muchsimo ms que las diferencias lexicogrficas. Por eso el
ideal consistira en modular, en moderar -en especial para el caso de las comunicaciones formativas:
conferencias, radio, televisin- los extremos de esos acentos (sin caer en la absurda estandarizacin del
lenguaje tipo Selecciones), excepto cuando se quiera hacer una caracterizacin o una burla, por supuesto.
La relacin entre la msica y el idioma no es pues apenas externa, a nivel de colaboracin, prstamos o
inspiracin, sino interna, a nivel de naturaleza esencial, del carcter y de la funcin formativa de ambos, por
cuanto algo muy sutil del animus de una y otro se interpenetra.
No sera coincidencia que las primeras colecciones de poesa picas fuesen llamadas cancioneros, y
la primeras frmula de poesa pica, cantares de gesta. O como dira Baudelaire: Les parfums, les
couleurs et les sons se rpondent. (3). O como ocurre en el cante jondo con sus largas melopeas. O como
se le puede llamar a Chopin Poeta del Piano. Considrese el encanto de la poesa recitada, la fascinacin
infantil por trabalenguas, retahlas y juegos silbicos, la enriquecedora experiencia de la lectura en voz alta,
el comunicativo placer de la conversacin, y las resonancias afectivas, profundas, squicas, ya mencionadas,
del delirio de los padres con sus hijos.
Remtese con la abundancia de dichos referentes a la msica. No entender la msica, hacerse el
bobo; Llegaron con msica y acompaamiento, gente importante y su squito, Con buena msica se
viene, deje de hablar tonteras; Darle msica a un sordo, tratar intilmente de convencer a alguien; Ir la
msica por dentro, sentir sin demostrar. Y de un buen conversador, se dice que es una cajita de msica,
dicho que no solamente hace alusin a las dimensiones semnticas, discursivas, de sus palabras, sino
tambin al manejo musical propio suyo del idioma.
Una ltima prueba: la de la poesa, como puede verse en el siguiente poema annimo cataln:

UN LORO, UN MORO, UN MICO Y UN SEOR DE PUERTO RICO


Un seor de Puerto Rico
Colg en su balcn un loro
De rica pluma y buen pico,
Un loro que era un tesoro
Y a su amo cost un pico.
Un vecino suyo, un moro
De Tetun, recibi un mico.
Y a ese mico lo at el moro
En su balcn, ante el loro
Que as qued frente al mico.
Tanto y tanto charla el loro,
que un da se enfada el mico,
y con la furia de un toro
lo embiste: se esconde el loro,
rompe la cadena el mico,
salta a la jaula del loro,
sale el loro, pica al mico,
chilla el mico, grita el loro.
Se asoman, al ruido, el moro
Y el seor de Puerto Rico.
Por qu no encierra su loro?
Por qu no ata bien su mico?,
exclaman los dos, a coro,
y uno le echa mano al loro
y el otro tira del mico.
Cae el mico sobre el loro;
El loro le clava el pico;
los dientes rechina el mico
Y, asustado muerde al moro

Y al seor de Puerto Rico.


Este reniega del loro
Y jura matar al mico,
Mientras furibundo, el moro
Provoca al amo del loro
Y embiste al loro y al mico.
Hacia arriba vuela el loro,
se escurre hacia abajo el mico,
Y faltndole al decoro
Caen, agarrados, el moro
Y el seor de Puerto Rico.
-Ay, moro, si pierdo el loro!,
exclama el de Puerto Rico,
y airado replica el moro:
-Pagar caro tu loro,
cristiano, si pierdo el mico!
Los imita arriba, el loro.
Muecas hace, abajo, el mico,
Y no se sabe si el moro
Es quien habla, o si es el loro
O el seor de Puerto Rico.
Crece el trajn: vuela el loro
Y va a caer sobre el mico...
Furioso el de Puerto Rico
Viendo en peligro su loro
Quiere ahora matar el mico.
Le da un empujn al moro;
Le dispara un tiro al mico,
Yerra el tiro y mata al loro;
Se desmaya, re el moro
Y corre en busca del mico.

Risueo regresa el moro


Con el loro y con el mico;
riendo del de Puerto Rico
le enva, muerto, al loro
y una carta con el mico.
Dice: Seis onzas de oro
Por atentar contra el mico
a un cristiano reclama un moro.
Guarde disecado el loro,
pero pgueme ese pico.
Viendo esto el amo del loro
Se lanza furioso al mico;
Mata al mico, mata al moro...
Muertos moro, mico y loro,
Se embarca... y a Puerto Rico!
Si se atiende slo a sus dimensiones discursivas, resulta de lo ms prosaico: un seor compra un loro y
un vecino suyo, un mico; los dos animales pelean tanto que terminan en una trifulca como resultado de la
cual los dos animales y uno de los seores muere, debiendo el otro huir. Tambin en la literatura de prosa
todo libro reducido a su argumento escueto, casi siempre pierde mucho inters; es el tratamiento estilstico el
que le da realce a su personalidad, el que lo distingue caractersticamente. Y en un altsimo porcentaje, el
estilo responde a la sensibilidad que el autor posea con respecto a las dimensiones musicales de su idioma.
No se trata del juego al inspector de aduanas que algunos profesores de literatura y miembros de
academias practican, colocando como objeto de requisa nuestro equipaje idiomtico. Es una idea sictica,
por ejemplo, el querer desterrar de un idioma los extranjerismos y los neologismos. Ni Platn, ni
Shakespearte, ni Cervantes tuvieron que presentar ningn examen de literatura, ni de lxico. Para citar un
caso contemporneo, tampoco Marguerite Yourcenar. Resulta que Cervantes escriba en un latn carcelario. A
lo mejor est por descubrir el camajn (o parcero, como se dice ahora) que nos escriba la novela
colombiana del presente siglo.
El idioma es vital, orgnico, y por lo tanto, mutable y mutante. Corresponde a seres vivos. Seres vivos
que han adquirido no slo un nombre, sino un ser, una identidad, cuando son nombrados, cuando son

bautizados, cuando la madre les habla. An apenas en el vientre, cada ser humano va conformando una
imagen de s. Ya que el lenguaje es utilizado por los adultos para verbalizar sus corrientes afectivas hacia el
nio, cuidar ese lenguaje para instalar, para instaurar al nio armoniosamente en el mundo, parece una
prioridad jerrquica. El nio siente el tono con el que se le habla; si la mam le est dando bibern, pero
toda tensionada bregando a que se lo termine para ella poder ir a meter una torta al horno o qu se yo, el
nio no se lo toma, y patalea, y le da un berrinche. Y es porque somos inventados por ilusiones, ms bien
que creados por seres realistas. (4) No contradice esto el carcter arbitrario de cada signo en particular.
Tampoco aduce razones tradicionalistas, como las de las academias y profesores. Enfatiza el carcter musical
del idioma y sus conexiones con una adecuada constitucin squica, para estimular un tratamiento del idioma
con guantes de seda.
Existen, por supuesto, otras razones, la principal de las cuales es la comunicacin: las reglas de
produccin del idioma no son meras imposiciones fortuitas; son reglas de produccin de sentido. De modo
que si uno no se expresa con la sintaxis, la entonacin y el lxico apropiados, estar siendo muy original, o
muy libre, pero est perdiendo una posibilidad inmensa: la de comunicarse, la de hablar con sentido. Por
ejemplo, si digo: Trigame un fnebre caramelo...
Existe una serie de posibilidades para traducir a la prctica lo que debe ser el manejo de la musicalidad
del idioma. Nada reemplazar el ejercicio de la lectura en voz alta de poesa de buenos autores castellanos, y
tambin de prosa. Ojo con el tono veintejuliero, que as lo sigan usando algunos de nuestros polticos, hace
como50 aos est mandado a recoger, Este ejercicio debe hacerse con grabadora y micrfono y ojal
auriculares. Las tcnicas de relajacin, respiracin, vocalizacin, e impostacin de la voz para el canto,
tambin son inmejorables ayudas, en especial cuando se tiene que hablar en pblico con alguna frecuencia.
El cuidado del lenguaje en los nios es esencial: no distorsionarlo al dirigirse a ellos, por ejemplo, porque as
aprendern ellos. Finalmente, estar atentos al repaso de las correcciones de errores que los buenos
profesores continuamente nos hacen; en Colombia, por ejemplo, los artculos de don Roberto Cadavid son
paradigmas.
(1) Se cae en una intil, montona e insensata repeticin: Mesas y Mesas, Camas y Camas, etc. (y etc.),
o en el odioso posesivo sajn: Frijoles, Llantas,... Qu horrores! (y horrores!)
(2) Zuleta, Estanislao. El Pensamiento Psicoanaltico. P. 216. He corregido un error de la
lamentablemente llena de errores edicin de esta obra, donde se lee: El lenguaje no empobrece por falta...
(3) Los perfumes, los colores y los sonidos se (co) responden.
(4) Zuleta, Estanislao. Op. Cit., p. 208.

SANTA CECILIA, SLVANOS DE LOS CRTICOS... O NO?


Manifestaba alguna vez un eminente compositor que la historia de la msica es la historia del continuo
rechazo en su estreno de obras que 30, 40 50 aos ms tarde han recibido la calurosa acogida del
pblico. En realidad este ltimo, el pblico, nosotros los melmanos, con mayor frecuencia de la que se nos
atribuye, mostramos mayor discernimiento y tolerancia que los crticos. Y por eso la historia de la crtica, al
menos en muy buena parte, es la de sus equivocaciones. O si no, cmo podra calificarse la siguiente
afirmacin: Hurfana de meloda, extremadamente mal en armona, totalmente incoherente en cuanto a la
forma y desprovista de ideas inteligentes, debemos colocar esta obertura aparte como algo totalmente
despreciable.? A qu obertura se refera as W. H. Glover en uno de los ejemplares del Morning Post de
Londres en 1855?? Nada menos que a la Tannhauser, de Wagner! O qu tal esta otra, suscrita por Edward
Robinson en The American Mercury de Nueva York en 1832?: ...la presento como la ms insolente
monstruosidad jams perpetrada en la historia de la msica. Desde el primero hasta el ltimo de sus 339
compases, se trata simplemente de la increble repeticin del mismo ritmo... Comentaba, por supuesto, el
Bolero, de Ravel.
Bueno, al menos las dos citas anteriores ostentan una firma, lo que las avala como lo que finalmente es
toda crtica: una mera opinin personal. Al menos no caen en el seudnimo, prctica decimonnica aceptable
slo cuando su autor sea claramente conocido. O, lo que es peor, en el annimo, como el siguiente
despropsito: Su mera longitud ser siempre justamente esgrimida por quienes repudiamos el monopolio en
los sonidos..., aparecida en el Quarterly Musical Magazine and Review de Londres en 1825, a propsito de
la Octava Sinfona de Beethoven! Y a propsito de sinfonas, otro annimo: ...musicalmente hablando, es un
luntico, un compositor considerado serio slo en Pars, la ciudad de los charlatanes..., publicado en el
Dramatic and Musical Review de Londres en 1843, a raz de la Sinfona Fantstica de Berlioz. Y otro ms, del
Boston Gazette de 1878: ...dura y falta de inspiracin. Es msica matemtica salida con dificultad de un
cerebro desprovisto de imaginacin..., con ocasin de la Sinfona N. 1 de Brahms (1). Por supuesto, la
pera no ha salido mejor librada: ...ni escnica ni dramtica... nutrida con las suculentas armonas de los
experimentadores del futuro, con esa doctrina suya que mata el corazn..., deca Oscar Comettant en Le
Siecle de Pars en 1875, refirindose a la Carmen de Bizet. Y el London Spectator, citado por el London
Times en 1856: ...su msica, que generalmente se sumerge por debajo de sus argumentos, en este caso

puede reclamar para s el ambiguo mrito de estar a la altura de su argumento..., descartaba as La Traviata
de Verdi.
Y no se diga que los mismos compositores pueden ser los mejores jueces: Si hubiese un conservatorio
en los infiernos, y si uno de sus talentosos discpulos tuviese que componer una sinfona basada en las
historia de las siete plagas de Egipto, y compusiera una similar a la Sinfona N. 1 de Rachmaninoff, su tarea
habra sido brillantemente lograda y habra deleitado a los habitantes de esa abismal regin...; Csar Cui, en
el Noticias de San Petersburgo en 1897. Tal parece que el infierno tuviera un especial atractivo condenatorio:
Esa orga salvaje propia de coribantes, ese barullos de bronces... esa esterilidad sin corazn que destruye
toda meloda, todo encanto sonoro, toda msica... El diablico bochinche de ese hombre empecinado, inflado
en una infatuacin insanamente destructora de los miasmas mefistoflicos ms mefticos, venenosos e
infernales, hasta erigirse en compositor de la corte de Belceb y director general de la msica del infierno:
Richard Wagner., afirmaciones suscritas por Julius Klein (2), reveladoras de una invectiva francamente
patolgica. No sera preferible el irnico comentario de Louis Elson, aparecido en el Boston Daily Advertiser
en 1905, al menos por su humor? Lemoslo: ...hubo momentos en que los sufrimientos del fauno parecan
necesitar con urgencia un veterinario... Tal vez ojal- no se reconozca en esas palabras al Preludio a la
Siesta de un Fauno, de Debussy.
Con cunta razn sostuvo Destouches que la crtica era fcil, que lo difcil era el arte. Y por fortuna ha
sido la prueba de su permanencia a travs del tiempo lo que ha salvado a las obras de verdadera
envergadura por encima de las veleidades de los crticos.
Sin embargo, preciso es reconocerlo, la crtica justifica su existencia cuando se atiene a desempear
sus funciones con un mnimo de objetividad y con plena conciencia, no slo de sus limitaciones sino de sus
dimensiones didcticas, que las tiene, y muchas. Conviene, por lo tanto, detenernos siquiera un instante a
considerar la crtica intentando una aproximacin descriptiva de sus posibilidades.
En general, la crtica puede entenderse como el repaso o escrutinio conceptual de un evento a travs
de un medio de comunicacin. Sus primeros ejemplos, en el caso de la msica, se remontan al siglo XVI, si
bien se referan a las composiciones y no a las interpretaciones. A fines del siglo XVIII se cuenta con una
crtica erudita, en especial en Alemania, y mucho material analtico, de tan excelente calidad en algunos casos
que an hoy en da conserva su validez. En el siglo XIX, los penetrantes comentarios de Robert Schumann se
constituyen en verdaderos hitos de la historia de la crtica musical. Recurdese tambin a Wagner, Liszt,
Berlioz y Debussy. En nuestro siglo, se ha presentado un viraje, pues el periodismo musical ha dejado de ser
una actividad dirigida a un pblico especializado, acadmicamente conocedor del tema, para dirigirse a un

pblico ms general, de melmanos -en ocasiones no tan enterados como sera de desear-. Ello obedeci,
por supuesto a radicales cambios sociales: el arte, antes patrocinado por la iglesia o por la realeza, deviene
patrimonio -adems- de la burguesa y de la clase media. La visin subjetivista del romanticismo
decimonnico y su discutible criterio del buen gusto (?) se tradujeron en el exagerado apasionamiento,
los parcializados personalismos, y los prejuicios de toda clase, defectos todos ellos imitados hasta nuestros
das... El otro extremo lo conocimos cuando entre las dos guerras creo que fue Goebels quien decret que
los crticos no podan emitir juicios de valor sino solamente describir. Sin embargo, la actividad se extendi
rpidamente: Berln, Londres, Pars y Nueva York se convirtieron en centros de consagracin o fracaso para
compositores e intrpretes, de acuerdo con las temibles bendiciones o condenas de sus crticos.
Vale la pena preguntarse tambin quin est capacitado para ejercer la crtica. Personalidad,
sensibilidad, temperamento, educacin, experiencia, conocimientos, capacidad para contextualizar lo
reseado... todos son factores que entran en juego. Una cosa s debe quedar en claro: no tiene que ser un
creador: quiz no sepamos hacer empanadas pero s sabemos dnde las venden buenas, para expresarlo
con la sabidura popular. O como lo dice Scholes: ...el requisito indispensable para juzgar una mesa con
acierto no es el haber fabricado una o dos, sino el haber visto y utilizados muchas. (3). A veces, sin
embargo, aquellas caractersticas son demasiado sutiles y etreas como para que podamos definirlas de
manera absoluta.
Es importante adems que el crtico sepa ubicar su terreno, y en consecuencia pueda ubicar al lector.
Me explico: que quede bien claro qu tipo de critica est realizando; -una crtica tcnica especializada, como
aquella en donde se habla de disonancias, mayor y menor, bemoles y sostenidos, octavas aumentadas,
yuxtaposicin, desarrollo motvico, etc., es decir, un comentario analtico musicolgico. -una crtica a las
obras, pero hecha en trminos impresionistas: abundarn aqu los adjetivos y analogas; luminosos torrentes
de sonidos y multicolores cascadas de acordes y cosas por el estilo. -una simple resea de la ocasin: fecha,
lugar, hora, lista de las obras, nombres de los intrpretes, etc. -una apreciacin de la interpretacin, en
donde se discutirn los parmetros expresivos: cuestiones de tempo, dinmica, desempeo tcnico, etc.
En todo caso, es importante esclarecer que la crtica no es una ciencia, fra e impersonal, sino que est
ejerciendo constantemente una referencia dialctica a las dimensiones esencialmente humanas del arte. En lo
ideal, se tratar de lograr el mayor grado de objetividad posible, pero la relatividad de toda crtica se torna
patente cuando nos fijamos en la diversidad y en la elasticidad de las escalas de valores que utiliza.
Lo que parece ms importante, y muy por encima de sus evidentes limitaciones, radica en que la crtica
es la llamada, al menos en parte, a reducir la brecha existente entre el creador y el pblico. Por supuesto que

ninguna explicacin terica, ninguna conferencia ni seminario, ningn libro, podr reemplazar la experiencia
vivida personalmente. Pero s puede intentarse, en especial dada la carencia de una estructurada educacin
musical en nuestro medio como poltica estatal -como debera ser-, una elaboracin conceptual que le
permita al pblico profundizar en su acercamiento y disfrute de la obra de arte.
Quizs el mayor problema de la crtica consistir -un poco paradjicamente- en su falta de difusin. Los
fenmenos que la originan, los medios de expresin y sus canales, se han multiplicado en vertiginosa
progresin. Los eventos que pueden presenciarse actualmente son muchsimo ms numerosos que nunca. Y
sin embargo, no aparecen los encargados de hacerles frente con un aparato crtico mnimo. Y el resultado es
fatal, pues el pblico se va convirtiendo as en una masa acfala, maleable, acrtica, manipulable, a quien
cada vez resultar ms fcil entregarle gato por liebre, pues ser quien cada vez discierna menos.
(1) Tambin atribuida a Hugo Wolf, segn algunas fuentes.
(2) Citado por Schubart, Mark y otros en La Msica y su Pblico. P. 45.
(3) Diccionario Oxford de la Msica. P. 362.

TERCER MOVIMIENTO:
LA HERENCIA DE LOS ESTILOS

MINISTRILES Y JUGLARES, TROBADORES Y TROVEROS


Cuando se intenta contemplar la historia, en especial la de la msica, siempre se encuentra uno como
mirando hacia el fondo de un profundo pozo. Los niveles superiores son ms o menos discernibles; en
algunos puntos hasta resplandecen prstinos los hitos, nombres y fechas de las estrellas de mayor fulgor.
Pero alrededor del Renacimiento, las sombras se hacen cada vez ms oscuras. Doscientos o trescientos aos
hacia atrs, a duras penas se logra captar una vaga figura de superficies desdibujadas. Y la oscuridad total
se instaura hace unos 2.000 aos; entonces slo se perciben los destellos ocasionales de luces reflejadas.
Por otro lado, la erudicin per se resulta a la larga tan anodina. Un conocido crea que los ministriles
eran unos tipos de que se embetunaban la cara, usaban un vestido de cuadros, y se ponan a cantar

canciones cmicas y a contar historietas para nios. Despus aprendi que usaban medias altas, pantalones
cortos, sombreros con plumas, y cantaban serenatas a la luz de la luna. Entonces le contaron que sos eran
los troubadours, que cantaban pero no taan el lad, lo cual hacan los juglares, es decir, los
instrumentistas de la Edad Media... hasta que en la cartula de un disco encontramos que no, que sos
eran... los ministriles!
Las catedrales son otro ejemplo. Creamos que una catedral era simplemente una iglesia ms grande.
Despus aprendimos que Westminster es una abada, que la de Bonn es un monasterio, y que la modesta
iglesita de tal barrio es toda una catedral. Valga la aclaracin: la palabra deriva del griego kathedra, un
asiento, una sede. El obispo (en Griego: episkopos) supervisa una provincia (o sedes, un asiento, en
Latn), con un personal compuesto por el cuerpo de cannigos, cuyos oficiales son el decano, el precentor
(a cargo de la msica), el canciller y el tesorero. Por si fuera poco, una infinidad de catedrales llevan la
misma apelacin: ...de Nuestra Seora, de modo que no siempre estamos hablando de Pars.
Aparte de otras influencias, las races del sistema musical moderno deben buscarse entre los griegos y
los romanos. Aquellos no slo produjeron una teora de la msica cuya vigencia sobrepas los dos milenios,
sino que fueron los primeros en tomar en serio el papel de la msica en la educacin; su inquebrantable
curiosidad intelectual dentro del marco del humanismo, fue lo que los condujo a conquistar sus enormes
logros. Los romanos heredaron parte de la grandeza de sus predecesores, pero la manifestaron de un modo
ms material, produciendo un arte diametralmente opuesto a los ideales griegos. Sin embargo, a su manera
estimularon el desarrollo de la msica en el campo instrumental, en especial en los vientos: estn la tuba,
el cornu, la bucina y el lituus, amn de la prctica de conjunto en los anfiteatros durante las
festividades y competencias.
El crecimiento de la Cristiandad traera nuevas formas de expresin que permaneceran como el estilo
musical dominante durante ms de mil aos. Los padres de la Iglesia aprovecharan su fondo cultural tan
diversificado para extraer elementos rituales y musicales. No sorprende que por haber comenzado como una
secta dentro de los judos, se adoptaran muchas de la prcticas hebreas. La Misa se deriv en parte de un
ritual de la sinagoga llamado synaxis. El nombre proviene de las palabras finales del servicio: Ite, missa
est: Idos, (la congregacin) disuelta est. Se conserv el cantor (solista), ciertas frmulas meldicas, y los
procedimientos para el canto de los salmos. La msica tena la doble funcin de inducir sentimientos
religiosos y de transmitir la palabra de Dios. Para el siglo IV, ya estaba organizada en el Propio y el
Ordinario: las partes usadas para cada da especfico, y las usadas para todas las celebraciones; el Kyrie,
oracin tripartita de misericordia; el Gloria, cancin de alabanza; el Credo, declaracin de los artculos de fe;

el Sanctus y el Benedictus (a menudo reunidos en la msica), expresiones de reverencia; y el Agnus Dei, una
oracin de paz y misericordia. Lo que en trminos musicales llamamos Misa es una elaboracin musical del
Propio Apenas alrededor del siglo XIII aparecen las primeras composiciones del Ordinario, y el primero en
componer una misa unificada fue Guillaume de Machaut; luego slo la encontramos en la Inglaterra del siglo
XV. Durante toda la era precedente y hasta el concilio Vaticano II, se us el canto gregoriano, conservado en
el Liber Usualis, que recoge cientos de melodas sagradas de ritmo no pulstil, austera simplicidad meldica,
una secuencia de tonos basada en los antiguos modos, y una textura de aproximadamente ocho tonos.
En cuanto a la teora es importante destacar la labor de mediador entre el mundo antiguo y el mundo
occidental que realiz el romano Boecio (m. 524), quien en su libro De Institutione Musica enuncia la
supremaca de la razn sobre las meras destrezas fsicas. Boecio asignara letras griegas a las notas, aunque
luego Odo de Cluny, un terico de Reims (ca. 900), usara las modernas A, B, C. D, E, F y G.
Alrededor del siglo XI tuvieron lugar muchas innovaciones, en especial en lo referente a los modos, o
sea la forma como estaban organizadas las notas dentro de la octava para componer melodas. Los modos
aadieron una riqueza (ya sutil para nuestros desacostumbrados odos), superior a la que se logra con la
divisin en Mayor y menor en nuestras tonalidades, pues existen cuatro autnticos y cuatro plagales; la
diferencia radica en la nota que se toma como punto de partida, la dominante, y la distribucin de tonos y
semitonos.
Por la misma poca se desarrollan los rudimentos de la notacin, a travs de los llamados neumas: la
grave (...), que marcaba un descenso en la altura de la nota; la aguda (...), lo contrario, y la circunfleja (...),
una combinacin de las anteriores. Tambin se indicaba la duracin, mediante el punctum (...), virga(...),
clivis (...), podatus (...), scandicus (...), y climacus (...). Empiezan entonces a establecerse las lneas: una
roja para Fa y otra amarilla para Do, alrededor del ao 1000. La notacin en cuatro lneas (atribuida a Guido
dArezzo) y el uso de cuadros y rombos se universaliz durante el siglo XIII.
La evolucin fue muy lenta, pero la bsqueda era incesante, y de la monofona rigurosa se va pasando
a la duplicacin. Casi con seguridad se debi dar, al efectuarse el canto por personal no entrenado y sin
ninguna tcnica, una especie de seudo canto o heterofona, al cantar cada uno al nivel que le quedara ms
fcil. Pero organizadas las melodas de manera consciente, se dan los organa (plural latino de organum),
los primeros de los cuales ya aparecen en el famossimo tratado annimo de alrededor del 850, el Musica
Enchiriadis (Manual de la Msica). Son organa paralelos, en los cuales una voz es duplicada a un intervalo de
una cuarta o una quinta inferior, permitindose incluso una tercera voz a una octava inferior. Del paralelismo
estricto se pas al oblicuo y luego al contrapunto, es decir, al movimiento sincrnico de dos voces en

direcciones divergentes. Pronto las derivaciones se multiplican, al igual que los distintos tipos de
composiciones, como el tropo y la secuencia, y se disemina ampliamente el drama litrgico, con las historias
de Daniel, San Nicols, etc.
El lado opuesto al misticismo litrgico est encarnado por el ministril, o msico itinerante, que
expresar el amor por la vida de este mundo: el vino, las mujeres, la primavera, etc. Sus melodas sern ms
jacarandosas y disfrutarn de acompaamiento instrumental meldico y percusivo. Los antecedentes se
remontan a los mimos y a los recitantes romanos, y su aparicin precede la fundacin de las universidades.
Las primeras bandas de tales estudiantes entretenedores, son conocidas como los goliardos, cuya msica,
como la mayora de la msica secular de entonces, utilizaba textos de naturaleza satrica o amatoria.
La palabra ministril deriva del Latn ministerium (oficio, ocupacin) o ministerialis (empleado,
funcionario), a su vez derivacin de minor (menor), antnimo de magister (maestro).
Un buen substituto actual sera aficionado o artesano, aunque en el medioevo tambin traduca
servidor Con ese trmino se designaron los ejecutantes de instrumentos, no creadores, en la Francia y la
Inglaterra de la poca del Dante.
El testimonio escrito e inconogrfico es abundante, pero lo que de su msica qued por escrito, por
desgracia es muy poco. Se conservan menos de 50 piezas, la mayora del siglo XIV, y limitadas a unas pocas
formas interrelacionadas, que pudieron usarse o no para la danza. No sorprende, ya que se trataba de un
ejercicio de memoria, de tradicin, y de habilidad para improvisar. Por si fuera poco, lo ms probable es que
la mayora de los ministriles, si no todos, fuesen analfabetas.
Como contraste, los jongleurs franceses de los siglos XII y XIII, eran msicos profesionales, dedicados
a las canciones de gesta, a la pica. Y otros contemporneos, los troubadours del norte de Francia, que
escriban en lengua doc, y los trouvres, que escriban en lengua doeuil, eran, sobre todo, nobles de
considerable talento potico. Ambos trminos provienen de verbos que significan encontrar, y en esencia
significan inventores. La produccin conservada en este caso es mayor, unas 250 melodas de
troubadours y ms de 1.400 de trouvres. Su contraparte alemana fueron los Minnesnger (plural de
Minnesinger), o cantantes del amor romntico, marcados por una inclinacin caballeresca de carcter
poltico, pico y devoto; su tradicin fue continuada por los Meistersnger (plural de Meistersinger),
escuela que codific el aprendizaje en forma rigurosa, por grados tendientes a obtener un ttulo... tan
brillantemente satirizada por Wagner en su pera Los Maestros Cantores. Inglaterra no se sustrajo a esta
corriente que musicalmente puede caracterizarse por un rimo pulstil, un nfasis creciente en el uso del

modo lidio (idntico a nuestra tonalidad Mayor), la utilizacin del idioma vernculo, abundante repeticin
meldica, y regularizacin de las frases en formas definidas.
En cuanto a la estructura formal, el capricho de la nominacin no permite un acercamiento sistemtico,
sino una mera mencin descriptiva. Encontramos la ballade, el virelay y el rondeau. Sus elementos
formativos son la estrofa y un refrn o estribillo. Encontramos tambin la estampie y la ductia, ambas
formas de danza, entre otras cosas con un loable propsito: alejar la mente del sexo (una conocida sola
dejar exhaustos a sus pretendientes ms atrevidos a punta de rock en cualquier discoteca). Amn de muchas
otras, estn las pastorales, que consistan en una especie de rudimentaria pera, con msica, poesa,
actores, mimos, etc. El famoso Jeu de Robin et Marin, de Adam de la Halle, casi con seguridad fue una
evolucin de esta forma.
Lo interesante radica en notar los profundos cambios que ha provocado y expresado este movimiento,
tanto en la manera de concebir el amor y los valores que de all se derivan como en la mentalidad y los
comportamientos, lo que lo convierte en uno de los fenmenos ms importantes en la historia de la
civilizacin.
Inventaron el amor? Definieron una nueva teora del amor? Forjaron una nueva codificacin de las
relaciones entre el hombre y la mujer? Aportaron la lrica amorosa (ms bien del sur), la poesa caballeresca
y ferica (del norte), sintetizaron armoniosamente mitos, creencias tnicas, costumbres, para condicionar
una nueva ertica. Estdiense los poemas del dolce stil nuovo, las endechas inspiradas por el
finamour, las poesas alemanas e inglesas, el cancionero annimo espaol, y se ver reposar un
deslumbrante complejo ideolgico, que domin la Edad Media hasta el Renacimiento, sobre la idea del amor,
que, slo l, fundamenta una unidad existencial. Es el signo de esa pasin idealizada el que sella toda
actividad, toda actitud, toda tica incluso, pues sus exigencias le prestan fundamento. No extraa que sus
derivaciones hayan permeado tan profundamente las literaturas ibricas; se trata de un inmenso complejo
potico y cultural, a la vez lrico y narrativo, atravesado por mil distintas corrientes, y que al mismo tiempo
cre formas de arte muy diferentes a las de la antigedad, emprendiendo la celebracin del amor y de la
mujer, enfilando bateras contra la moral cristiana con un sistema de valores que descansaba casi nicamente
sobre la exaltacin y la idealizacin de la amistad intersexual. Esa nueva tica correspondi quizs a una
especie de revancha de la otra Europa: la de los brbaros, los campesinos y los herejes, contra el mundo
catlico y romano. Su elaboracin dialctica de la pasin individual y la sociedad, y el conflicto religioso que
despersonaliza el amor para sacralizarlo, le otorga a esta poesa en verdad, el ttulo de divina comedia.

Al principio, la idealizacin del amor los lleva a separarlo del acto sexual, pero muy pronto se concluye
que es absolutamente indiferente el que el goce preceda al amor o viceversa, pues tan absurdo es el acto sin
amor como el amor sin acto. Se aspira as a unir, erticamente, el espritu y el cuerpo, a volver a fundir la
espada rota. Quedan por resolver los conflictos engendrados por el matrimonio, catlico o no: si el amor se
acaba, puede repudiarse a la contraparte? O debe la mujer soportar la autoridad del mismo (la mal
casada) y recurrir a la infidelidad extra-conyugal?
No puede afirmarse que la problemtica del amor se haya cerrado con la ertica medieval. La muerte
por amor, como lo expresaron bajo forma de xtasis los Chrtien de Troye y los Wolfram von Eschenbach, no
nos entrega el secreto o la clave de la pasin. Quien ama, muere en s mismo, y vive en el otro, se
convierte en el otro, deca alguno de ellos. Es lo que los trobadores simbolizaron como el intercambio de
corazones; lo que los poetas del Dolce stil nuovo describieron maravillados como la formacin, en su
espritu, de una imagen de la mujer amada, y ms simplemente, como su propia feminizacin bajo el efecto
de la belleza contemplada: Mi Seor, decan los trobadores para dirigirse a sus maitresses. Pero la
distancia no es tan grande: el verdadero fin del amor intersexual consiste en abolir en lo imaginario las
diferencias sexuales (que, por otro lado, no queremos abolir). Ese secreto al descubierto que le confiere al
amor una esencia tan deslumbrante que ya casi slo existe un principio femenino y un principio masculino,
intercambiables, y apariencias corporales que tienen menos realidad que el amor. (1)
(1) Cfr. Nelly, Ren. Troubadours et Trouvres.

LATINOAMRICA Y SU MSICA
Por encima de todas las otras artes, el arte de la msica es la expresin del alma de una nacin. El
compositor debe amar las tonadas de su pas y ellas deben ser parte integral suya.
Ralph Vaugham Williams
Tres grandes perodos cubren la historia cultural de Amrica: el pre-colombino, el colonial, y la era
moderna.
Es poqusimo lo que puede conocerse acerca de la msica del primero, debido a la ausencia de un
sistema de notacin; slo se conservan unos cuantos vestigios iconogrficos que nos ilustran su organologa,
y los registros de los cronistas, que nos cuentan cmo la danza, el canto, y el acompaamiento (sobre todo

de carcter percusivo), jugaban un importantsimo papel en la vida social, poltica y religiosa. Su


supervivencia entre los grupos aborgenes actuales indica una conservacin bastante cercana a sus formas
originales, pero es un terreno de difcil acceso para el grueso pblico. Sin embargo, alguna interaccin ha
tenido lugar; funesta en el caso de los procesos de aculturacin, productiva en el caso de la introduccin de
elementos indgenas en la msica popular: las maracas, por ejemplo, o una especie de cualidad recitativa en
el canto (en particular en la msica del Brasil), o una cierta atmsfera nostlgica y melanclica.
Los siglos de influencia europea fueron coloreados ms fuertemente, como es apenas natural, por la
paleta sonora de la pennsula ibrica. En toda el rea del Caribe y en el norte del Brasil tambin se deja
sentir la tradicin proveniente del frica Occidental a travs de esclavos cazados y trados por los
propietarios de las plantaciones; la msica cubana es prcticamente toda africana en su origen, y la riqueza
de sus variantes rtmicas, y de instrumentos como los bongs y toda una variedad de xilfonos, as lo delata.
Por lo dems, la mayora de la msica popular o citadina es en su casi totalidad una extensin re-elaborada
de la europea (en especial la de Mjico); sta reemplaz muy rpidamente a la indgena: a pesar de nuestra
amplia gama de instrumentos percusivos, y de flautas, la mayora de los instrumentos de cuerda demuestran
el apabullador contacto con Europa.
En el caso de la msica seria (1), hay poca tela de dnde cortar: hasta bien entrado el presente siglo,
los compositores se educaban en Europa, lo cual de por s no tiene nada de malo, pero adems componan
a la europea!
Durante los ltimos decenios, el registro magnetofnico y la transcripcin de la msica folclrica no han
sido llevados a cabo tan exhaustivamente en ninguna otra regin del mundo con tanta intensidad como en
Sudamrica. Un sano regionalismo se ha preocupado por rescatar nuestros inmensos tesoros musicales,
aunque en el terreno de la composicin en algunos casos ello haya servido solamente para caer en la mera
cita y en otros para un clichesismo de marcado sabor comercial. El trabajo de ms universales repercusiones
fue, por supuesto, el del brasilero Heitor Villa-Lobos, pero se ha emprendido adems toda una tarea de
investigacin etnomusicolgica ms sistemtica, y cuyos frutos seguramente podremos saborear en un futuro
cercano (2).
En algunos pases, como notoriamente Chile, Argentina y Brasil, la actividad musical ha sufrido un
incremento tan impactante e inusitado, que se pas del lenguaje clsico por el folclorismo, al nacionalismo
y, en un itinerario que ha atracado en muchos puertos, la composicin dodecafnica, serial, la aleatoriedad,
los cuartos de tono, etc., o en suma, las tendencias ms avant-garde.

Resulta digno de destacar, tanto a nivel de la representacin del folclor por grupos citadinos, como de
la msica popular y seria, la aparicin, en los ltimos aos, de una tendencia que busca la expresin de una
identidad latinoamericana ms que nacional, tendencia eclctica que se comparte con otras artes. Nuestro
continente parece abrazar y afianzar as en el terreno esttico, un ideal que se adelanta en mucho a los
avances logrados en otros terrenos, como el de la poltica y el desarrollo industrial.
Con anterioridad al presente siglo, la historia de la msica en Amrica acusa dimensiones cualitativas
muy reducidas: al principio encontramos obras compuestas de acuerdo con los cnones de un Palestrina, un
Toms Luis de Victoria, un Hndel, un Gluck; ms tarde, peras que siguen la tradicin operstica italiana tan
de cerca como una fotocopia, y luego piezas orquestales segn la inspiracin salonnire, siempre en el
ms epigonal y galvanizado estilo fin de siglo. Se importaron las tcnicas, los conservatorios y los
instrumentos, en un proceso que dara eventual nacimiento a lo que hoy llamamos msica popular... pero
la expresin y la organologa autctonas fueron olmpicamente ignoradas.
Se explica: recordemos que en nuestro continente no es dable encontrar una unidad cultural de
desarrollo orgnico y paulatino, como en Europa, o de raigambre tradicional, como en Oriente. La formacin
de las modernas nacionalidades, tal cual las conocemos hoy en da, son de muy reciente data. Es cierto:
tanto en Europa como en Amrica, el siglo XIX contempl el advenimiento de esos arbitrarios lmites
geopolticos que tanto contradicen los sueos de los grandes libertadores y las mentes de anhelos
universales. Pero en el viejo continente, aunque carentes de una conformacin poltica estable, al menos
existan grupos muy conscientes de su comn ancestro y de su homognea herencia cultural. Nuestra
herencia, en cambio, agrupada bajo la simplista etiqueta de latinoamericana, es demasiado heterognea;
como para comenzar, slo en una mnima parte es latina. Y todas sus vertientes formativas han tendido a
desmoronarse en tal forma que hasta la ms slida de ellas, la europea, rinde en estos momentos sus
ltimos frutos, como un gigante que se apresta a morir. El elemento indgena, el africano y el cosmopolita se
acentan con diversos matices segn cada regin, por lo dems (3).
An a principios del siglo XX, el conjunto de compositores latinoamericanos, peras de asunto criollo y
ballets de inspiracin nacionalista, no logra una coherencia cuya conformacin pueda merecerla signatura de
escuela, corriente o ismo. En irnico y superficial antagonismo con el carcter de lenguaje universal que
posee la msica, se recurri al material folclrico. Se crey que citar el dato meldico (escalas pentfonas,
cadencias lastimeras, portamentos reiterados, etc.) o rtmico (en groseras transcripciones que ningn honor
le hacan a su infinita riqueza y sutileza originales), y arroparlo todo con una armona y una instrumentacin a
lo Wagner, a lo Puccini o, en el mejor de los casos, a lo Debussy, era suficiente para crear -digo mal: para

calcar la esttica nacionalista. Pero simplemente se trataba de cumplir con considerable retraso e inferioridad
cualitativa un proceso cuyos ecos se haban extinguido mucho tiempo antes en el horizonte europeo. Proceso
imposible de ser llevado a cabo en nuestras tierras sin el previo de la identificacin del ser latinoamericano.
La investigacin folclorolgica seria, cuyo paradigma encontramos en Heitor Villalobos, inicia, para las
ltimas dcadas, una toma de conciencia de las necesidades sentidas y un consecuente afn por encontrar
nuevos criterios. Se manifiesta as una idea ms madura de los procesos composicionales apropiados para
nuestra coyuntura; procesos que se inscriban de manera ms orgnica en un ritmo cultural propio. El
florecimiento de cierto tipo de msica fcil de asimilar (opereta, valses, msica de baile o de saln, etc.) fue
una consecuencia de las exigencias del pblico diletante y ocasion la separacin cada vez ms tajante entre
msica seria y msica popular. Pero su comn e inspiradora savia ancestral, cuyos datos fueron citados sin
mayor elaboracin para intentar teir una obra con cierto sabor local, ha llegado a nutrir ms autnticamente
el aliento de grandes compositores. A travs de un eclecticismo en donde entran en juego las enseanzas
acadmicas, la investigacin, la elaboracin del oficio autctono y la asimilacin de las tendencias modernas
y contemporneas (dodecafonismo, serialismo estricto, electrnica, aleatoria, etc.), ellos han comenzado a
expresarse en el lenguaje propio de la msica; es decir, aquel que expresa principios universales porque ya
no son los de la leyenda verncula o los de la realidad nacional, sino los de la msica. Un animus sutil pero
indeleble baa la creacin del compositor genuino y reluce en los compases de sus obras como un diamante
en bruto deja ver sus iridiscencias despus de repulidas sus aristas. Y es un animus latinoamericano.
En el perodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, pases como Argentina, Brasil,
Colombia, Cuba, Chile y Mjico, ya contaban en su inventario con compositores significativos: Juan Carlos Paz
(Argentina), Carlos Chvez (Mjico), Alberto Ginastera (Argentina) y en algunos de ellos, con movimientos
productivos, por ejemplos, los grupos Renovacin en Cuba y Argentina. Su posicin ejemplifica una
bsqueda investigativa y experimental muy acorde con la poca. Su lenguaje no tiene necesidad de recurrir a
las citas porque es el suyo propio y desentraa as de manera natural el estro esencial de su ser.
La vanguardia musical, por fin, la representan una serie de brillantes jvenes conscientes
perfectamente de lo que significa ser compositor; es decir, tener plena nocin del medio, de su posicin en el
decurso de la historia a travs de una entrega recproca de valores espirituales entre artista y comunidad...
(4)
Apreciar la produccin contempornea en forma adecuada es tarea ingrata, debido a los errores de
perspectiva engendrados por el contacto tan inmediato entre el pblico y la obra. Adems, porque en otras
manifestaciones artsticas permanecemos actualizados (Bienales y exposiciones de arte, concursos de cuento

y novela, festivales de teatro, de msica folclrica... de cuentachistes!), mientras que en msica se nos
mantiene en tinieblas. Nuestra msica de vanguardia obtiene mayores triunfos en el exterior.
Con razn comentaba alguna vez Sbato que al creador genuino la mayor parte de las veces lo
reconoce es la posteridad, o al menos esa especie de posteridad contempornea que es el extranjero. Pero
si pudiramos mantenernos ms en contacto con ella, podramos palpar en vivo cmo las intenciones y las
expresiones del msico de hoy no son menos puras que las del msico de ayer. Bastara con citar un solo
ejemplo: el de Blas Emilio Atehorta (Medelln), quien ostenta una impresionante serie de logros acadmicos
y estticos, productos de una disciplina y un talento nicos, una falta de temor para abordar cualquier
gnero, y un lenguaje profundamente personal y de una inmensa riqueza de matices.
(1) Trmino convencional que utilizo por conveniencia, a falta de otro mejor. Los angloparlantes
recurren al de art music, msica artstica.
(2) Esta prediccin (escrita a mediados de los ochentas) ya se est cumpliendo con creces.
(3) Los cambios sociopolticos posteriores a la escritura de la primera versin de este libro contradicen
esta afirmacin...
(4) Gmez-Vignes, Mario. El Compositor Latinoamericano del Siglo XX. Medelln: OSDA, 1979.

LA MSICA COLOMBIANA
Quienes no comprendan, que tengan la bondad de observar una actitud sumisa de inferioridad.
Eric Satie
Qu formidables tesoros encierra la msica colombiana! Cuntos inagotables filones de belleza! Por
ello resulta tan desconcertante que no se haya realizado hasta ahora un estudio sistemtico y profundo y a
un nivel musicolgico aceptable de su conjunto total. Por ello resulta tan irnico y paradjico que durante
tanto tiempo haya sido ignorada, como si sus cercanos resplandores, en lugar de deslumbrar, impidieran la
visin. Claro, ante semejante falta de respeto, no se dej esperar la cadena de crmenes que se cometen
impunemente con ella todos los das: guitarras elctricas, vibrfonos, bateras rock y arreglos (pero es
que creen que tiene algo malo, algo que deba arreglarse? Qu tiene que hacer este ropaje inslito,
incmodo, citadino y rampln alrededor de unas verdaderas joyas musicales que el mundo est en mora de
conocer por nuestra propia culpa? Pero el afn de ganancia de nuestras casas disqueras, emisoras y sitios
de diversin epidrmica, no se para en mientes con respecto a nuestra identidad cultural... su nica identidad

tiene un solo espejo: el signo de pesos. A lo largo y ancho de los lmites patrios, un sector muy considerable
de la poblacin ignora las races, la historia y los desarrollos recientes de las distintas manifestaciones
musicales autctonas. Debido a una sordera de un discernimiento muy especial, no slo no se ha rescatado y
acariciado ese inconmensurable tesoro musical que est a la vista de todos, sino que se lo ha irrespetado y
mancillado. O se ha preferido el producto forneo ofrecido listo y a la medida en atractivo empaque a la
moda. Con una mirada mezcla de burla y amargura hemos visto cmo, en los ltimos aos, otros han
pretendido superar la alineacin del rock norteamericano calndose un poncho hasta los pies y apechando
con msica del extremo sur del hemisferio!
Y en cambio, al pie nuestro se esconde prstino el producto de siglos de fermentacin alimentada por
caudales de inmensa nobleza. Muy en consonancia con el ancestro tritnico, las corrientes formativas de la
msica colombiana pueden sintetizarse en tres grandes flujos, similares a los de las otras naciones vecinas:
el indgena, el negro y el espaol. El folclor indgena, que posea una expresividad y una organologa propias,
fue olmpicamente ignorado por el invasor, aunque la reciedumbre de su vitalidad ha permitido que subsista
todava en aquellos grupos que han logrado escapar de las apabullantes pisadas de la civilizacin. La
endiablada rtmica negroide y su embriagante agitacin mgico-ritual persiste en los esquemas temporales
de la msica popular, a pesar de haber recibido tambin los inmisericordes y arrogantes embates del
desprecio blanco y mestizo. La contribucin espaola se deja sentir tanto a nivel de la msica popular como
de la creacin acadmica. A propsito de esta ltima, de hecho, la historia de nuestra msica culta hasta
hace apenas una dcada delata el calco de su modelo europeo: polifona renacentista y barroca, ecos de
operismo italiano, romanticismo trasplantado. Por fortuna, despus de un espurio nacionalismo a ultranza,
los compositores han aprendido a hablar su propio idioma, telrico, digno y autntico.
El sentido estricto del folclor como creacin annima y transmitida oralmente no puede aplicarse sin
restricciones a las producciones que nuestros compositores ciudadanos han venido presentando como tal. Se
trata ms bien de una manifestacin popular con difusos acentos cultos. Sus contenidos meldico-rtmicos se
cuentan entre sus ms notorias riquezas, pero ni su estructura formal ni sus desarrollos armnicos pueden
comparrseles. Tampoco muestra mucha calidad literaria, con algunas excepciones, lo que se antoja un tanto
irnico en un pas que, como alguien dijo, es de poetas... No fue de uno de nuestros compositores popular
de quien se dijo que tena tan poco gusto literario que era capaz de ponerle msica hasta a una letra (de
cambio) vencida?
Sin embargo, es poco lo que se arriesga cuando se estudia una serie extensa y bellsima de
composiciones que tienen como medio pequeos conjuntos instrumentales caractersticos: intermezzos,

estudios, danzas, pasillos, bambucos, etc., para ensembles de lira, tiple, guitarra y similares. En realidad,
se trata de msica de cmara de altsima calidad, que podra presentarse en los teatros para este gnero
ms exigentes del planeta, y que entre nosotros presenta, adems, la ventaja de que sus intrpretes la
cultivan con gran esmero y devocin, dando por resultado versiones de muy aquilatados matices. Tanto esa
msica como aquella que en su leccin original fue para voz y piano, han sido vertidas para orquestas de
saln, sinfnica y banda. En tales casos, el talento del instrumentador significa la diferencia entre una
verdadera obra de arte o un desastre.
Es de esperar que la prdica terica que se ha escuchado en los ltimos aos no sean voces perdidas
en el desierto. Que nuestra msica, tanto campesina como burguesa y culta, sea rescatada, revalorada y
ubicada en ese primer plano que dentro de la perspectiva de nuestros valores le corresponde por derecho
esttico propio.

ANECDOTARIO PARA EL DA DE SANTA CECILIA


El uso correcto de la msica debera espantar el aburrimiento y liberar a los hombres inteligentes del
problema de pensar.
The London Journal, 22 de febrero de 1722
Detrs de todo hombre, buscad la mujer reza un famoso proverbio. Detrs de los msicos,
deberemos encontrar siempre a Santa Cecilia, su virgen patrona, mrtir romana del silo II. Pero aunque no ha
llegado todava ningn chistoso a probar definitivamente que careca en absoluto de odo, su relacin con la
msica es oscura y vaga. La mayor parte de su imaginera es renacentista y corresponde a la poca en que
su cadver yaciente fue exhumado incorrupto para la reconstruccin de su iglesia en Roma, supuestamente
levantada sobre el lugar que ocupara su casa. En cuanto a tradiciones escritas, tampoco aparecen
referencias a su relacin con la msica anteriores al siglo XV. Su fiesta, el 22 de noviembre, se viene
celebrando desde el ltimo tercio del siglo XVI y su nombre lo ostentan orquestas, coros, instituciones y
sociedades musicales alrededor de todo el mundo. Mas no ha aparecido an una evidencia inapelable que
confirme su pretendida musicalidad y alguien sostiene que todo se deriv de una equvoca interpretacin del
texto de la antfona que se canta en su da.

Existen en cambio, en la historia de la msica, muchos otros acontecimientos cuya realidad es tan
fantstica que los acerca a la leyenda. Como se trata de recordar fechas y de celebrar el da de una santa,
conviene referir algunos de aquellos de cuya fecha exacta ha quedado constancia y que tienen relacin con
mujeres.
Comenzando con un homenaje a las madres, es bueno recordar aquel 19 de marzo de 1834 en que,
frustrada la carrera de concertista de Robert Schuman al fracturarse los dedos en una mquina para
ejercitarlos, el genial compositor le escribe a su madre con encantadora ingenuidad: No te preocupes; al
menos todava puedo seguir componiendo. Y aquel 16 de abril de 1851 en que Charles Gounod, entonces
de 33 aos, en el estreno de su Safo, al ver a Berlioz llorando de emocin, corre a llevarlo a la presencia de
su madre para que sta al fin se convenza de sus dotes musicales.
Varias son las ancdotas que involucran mujeres, msica y mazmorras. The Beatles no fueron los
primeros en provocar la histeria femenina ni los desmayos; tal honor le cabe a Nicolo Paganini, quien, por
otro lado, fue a parar a la crcel de su Gnova natal el 6 de mayo de 1815 acusado por un sastre de haber
seducido a su hija. A su turno, la esposa de Giacomo Puccini fue encarcelada el 6 de julio de 1909 por
ponerse a propalar chismes acerca de su propia mucama, a quien acusaba de ser amante de su marido. Por
los de amantes, una de las cuales lo amenaza con la crcel por deudas si llega a pisar Inglaterra, Gounod no
puede presenciar el estreno de Mors et Vita, el 26 de agosto de 1885, en Birmingham. En cambio, famoso
por sus amantes, Casanova asiste impertrrito a la primera representacin en Praga del Don Giovanni,
dirigida por el propio compositor, el 29 de mayo de 1787. Para redondear, el 4 de enero de 1899, una
camarera de un hotel de las Islas Canarias corre a denunciar a la polica a Camille Saint-Sans como presunto
espa: el compositor escriba mensajes en clave mediante un cdigo secreto... sobre un pentagrama!
Se cuentan dos casos de rotunda crueldad musical. Uno, el del compositor francs Jean Marie Leclair,
es de carcter mortal: su esposa, editora y grabadora de msica, lo asesin a la puerta de su casa con uno
de los mismsimos estiletes utilizados en su profesin para grabar los caracteres -de las composiciones de su
marido, entre otros- sobre las planchas de cobre, el 23 de octubre de 1765. El otro, seguramente el nico
acorde disonante de toda su armoniosa vida, el matrimonio de Franz Joseph Haydn, acaecido un otoal 26
de noviembre de 1760, contra Anne Marie Keller, una bestia que apreciaba tanto las composiciones de su
marido que utilizaba las partituras como forro protector para sus peroles de cocina!
Varios movimientos de distinto carcter. Uno introductorio, Allegato furioso: el 6 de junio de 1727,
en el estreno de Astianate, Francesca Cuzzoni fue atacada sobre el escenario a puo limpio, mordiscos y
jalones de pelo por su celosa rival, Faustina Bordosi. La escena ha perdurado bajo el ttulo de La batalla de

las Gatas. Otro, Andante con mistero: el 2 de junio de 1875, en el preciso instante en que Bizet se suma
en el coma del que ya no despertara, la mezzo que en ese momento debera salir a interpretar su Carmen,
cae desmayada. Un Finale enrgico a lo macho: Charles Ives, el 10 de enero de 1931, da del estreno de
su obra Three Places in New England, se encar al respetable, que abucheaba la funcin y lo increp
diciendo: Molicdilo () de odos afeminados; usad vuestros odos como hombres!
Para finalizar, dos historias romnticas. El 15 de diciembre de 1838, un casi agonizante Federico
Chopin es conducido por la indomitable Aurora Dupin hacia el monasterio cartujo en donde pretenden (el
plural es mucha gente: es ella la que pretende y logra) pasar el invierno. Y el 30 de diciembre de 1876, la
clebre viuda von Meck, mecenas de Peter Illich Tchaikovsky, le escribe la primera de las apenas mil cien
cartas que posteriormente llegar a enviarle.

CUARTO MOVIMENTO: SOBRE LA PERA


...Ayer es todava...
Nada de lo pasado ha pasado.
Lo que una vez ha sido, ser siempre
y viene a nuestro encuentro a cada instante.
El pasado es ahora y es futuro.
Eduardo carranza

VIGENCIA DE LA PERA
En una poca que idolatra la informalidad descomplicada y gil, sorprende un poco que existan todava
quienes recurran al arte ms estrictamente convencional de todos, la pera, como una de las formas ms
gratificantes de la experiencia esttica. Ms bien errneamente se ha llegado a creer que el aficionado a la
pera encuentra en ella ...el placer del nico conocedor que colecciona cermicas credas vulgares. (1)
Pero si se contemplan los frecuentes momentos de franca diversin que la pera proporciona, las profundas
e iluminadoras enseanzas que transmite, la transformadora y edificante iluminacin que sobre el hombre y

su universo proyecta, no deja de sorprender un poco tambin la ignorancia y la ingenuidad que demuestran
sus detractores cuando la tildan de actividad caduca y anacrnica... a no ser que ya se considere caduco y
anacrnico el divertirse, el aprender o el comprender. Recurdese adems que si bien el presente sin el
porvenir es intil, sin el pasado es ciego. En sus 400 aos de una historia de esplendor opertico ha pasado
mucha msica y mucho drama por los escenarios. Y seguir pasando, a juzgar por el caudaloso torrente de
creacin de los ltimos aos: Nono, Berio, Penderecky, Pizzetti, Milhaud, figuran entre sus cultores ms
destacados de las ltimas dcadas del siglo XX. Y de continuar incrementndose el actual apadrinamiento del
cine, posiblemente har mucho por su difusin. Con la comodidad de los medios de reproduccin
audioacsticos contemporneos y sus otras ventajas, tambin se enriquecern los criterios apreciativos y
crticos, logrndose adems una visin ms integral, en especial en cuanto revalore el aspecto histrinico y
visual.
Existen alrededor de 50.000 peras compuestas. Por supuesto, aquellos libros dedicados a resear los
datos pertinentes y los resmenes de los argumentos, traen en su conjunto a lo sumo unas tres o cuatro
centenas. El repertorio standard est conformado por unas cuantas decenas. Y como comentaba un
interlocutor aficionado, al final uno puede acabar arreglndoselas con una buena docena. De todos modos,
hay bastante de dnde escoger. Pero en especial de aquellas obras que constituyen los caballos de batalla
de compaas, temporadas y festivales en todo el mundo, mucho se ha dicho que su permanencia depende
de su msica y no de su argumento o de su contenido dramtico. Lo cual no resulta difcil de aceptar si se
tiene en cuenta que existen peras con psimos libretos (Dido y Eneas, por ejemplo), pero cuya msica es
sobrecogedora; en cambio, no perdura ninguna cuya msica sea mala pero cuyo libreto pase por excelente.
Sin embargo, debe ser posible elucidar qu es lo que tienen ciertas obras, adems de la msica, para que
conserven su vigencia: qu les confiere su peculiar brillo y su atrayente magia?
Para seleccionar unos cuantos ejemplos y examinarlos, podran barajarse unos ttulos y escoger al azar
entre ellos. Y mejor an hacerlo con aquellos que resulten familiares para el publico colombiano de las
ltimas temporadas. Entre ellos se dan historias y situaciones que de por s quiz no ostentaran suficiente
inters para el pblico contemporneo: pinsese en Il Trovatore, Lucia de Lamermoor o La Forza del Destino.
A veces los versos son verdaderas obras maestras de la banalidad, la cursilera y la deficiente adecuacin
para su vocalizacin cantada. La parola scenica desaparece por la falta de discernimiento literario, de
alquimia fontica. Otras veces se descubren claros atropellos contra la prosodia. O a nivel del argumento: las
debilidades causales son muy aparentes, la serie de coincidencias no se conectan de manera clara, y el
fervor dramtico no es mantenido todo el tiempo a la misma altura. Los personajes son delineados marginal

o dbilmente a ratos y mediante su comportamiento defienden cdigos de honor ya caducos. Por lo tanto, la
superficialidad de las motivaciones sicolgicas no nos puede gratificar lo suficiente como para que algunas
soluciones, como la locura o el asesinato, dejen de parecernos injustificadas concesiones a un
melodramatismo pattico y convencional. Para la poca actual, presiones menos romnticas aunque s lo
necesariamente poderosas como para destruir un personaje sern las que desencadenen con lgica los
acontecimientos.
Pero tambin es cierto que en otras ocasiones encontramos la metfora cabal, la rima rutilante, los
chispeantes dilogos, la palabra escogida con maestra teniendo en cuenta su peso, su colocacin general y
relativa dentro del discurso, su fuerza significadora denotativa y connotativa. La cuidadosa composicin de
algunos libretos los eleva a la esfera de la poesa. Y su envergadura argumental recorre con coherencia los
xtasis y los desesperos de las pasiones que agitan a los personajes. Son obras que representan
apropiadamente la conflictiva atmsfera de nuestro microcosmos. Su todo dramtico ilustra fuerzas que
nutren autnticos torbellinos y celebran un mundo cuyas transposiciones se proyectan hacia nosotros con
punzante profundidad. Su dosificacin de la tensin dramtica, su sentido climctico, su alternacin de los
momentos de explosividad emotiva (arias, ensembles, coros) y accionar argumental (parlamentos,
recitativos, ariosos) presentan un contenido efervescente cuyos apuntes crticos traducen las intenciones de
compositor y libretista: que el pblico se cuestione acerca de todo el sentido del obrar y de los
convencionalismos humanos.
Es as como debe entenderse el discurrir de obras como Las Bodas de Fgaro, La Traviata, o Tosca. Es
muy difcil aseverar la existencia de un ejemplar perfecto en todo sentido, pero mucha de la permanente
vigencia de algunas peras radica en que su nudo argumental no permanece circunscrito a las circunstancias
concretas en que fue moldeado. Su repercusin es universal: tienen algo importante para decirnos y han
sabido cmo decirlo. Su profunda exploracin de la naturaleza humana y dela vida trasciende su propio
marco espacio-temporal y el mundo limitado de la propia psique del compositor. Sus personajes no son
hombres comunes y corrientes -que no podran serlo!- sino prototipos de un modo de ser, o mejor an, de
un estado del ser. Prejuicios de clase como en La Traviata, presentes todava en nuestro medio. Los celos, la
envidia, y de nuevo la conciencia de clase, tan magistralmente retratados en Las bodas de Fgaro, poseen
tanta actualidad como la ms realista, profunda y exploradora pelcula sicolgica contempornea, o ms. El
romanticismo ingenuo de Mim en la Bohemia y los discursos casi pueriles y de pretendida trascendencia de
Rodolfo y compaa seguramente siguen siendo la principal materia de la cual se nutren quienes todava
mezclan las fantasas y los sueos utpicos con la implacable realidad. Y las guerras de Corea y Viet-Nam,

no han engendrado problemas de tipo interracial justamente semejantes a los de Madame Butterfly? No se
siguen dando todava, por desdicha, los problemas raciales tipo Ada? El funcionario que toma represalias
contra sus subalternas cuando stas le niegan sus favores sexuales -caso de diaria ocurrencia en nuestros
pases- no es el mismo Scarpia, villano y perverso, de Tosca? Por si fuera poco, tambin la metafsica
encuentra una depuradsima expresin en La Flauta Mgica, en donde, ms all de la lucha del bien y del
mal, se trascienden todos los estados en esa suprema bsqueda de lo absoluto. An aquellos giros ms
convencionales, como los de cartas, malentendidos, mensajes desviados, ocultamientos y juegos con dobles
identidades, chismes y apariencias interpretadas superficialmente parecen la materia de la que estuviera
hecha la vida. Y es porque sea cual fuere la posicin, el pas y la poca, se nace, se vive y se muere sobre un
planeta. Los asuntos de las peras contribuyen con sus embriagantes relaciones analgicas a que el
espectador aclare -o al menos intuya- algo acerca de su propia existencia y del destino del hombre. Y se, al
fin de cuentas, seguir siendo el papel principalsimo de todo arte. Por eso la pera seguir siendo una
experiencia vital y un arte vivo.
(1) Yourcenar, Marguerite. Mmoires dHadrien. P. 29 (traduccin propia)

EL AMOR EN LOS DOS DE PERA


La danza del amor... suponiendo que no existiese otra razn para suscribirse a Freud, Cul podra ser
ms encantadora, de todos modos, que creer que todo el teatro del mundo, todo el infinito calidoscopio de
comportamientos dismiles, toda la embriagante historia de la humanidad, no alcanza a ser sino un simple -a
lo sumo elegante- baile de disfraces que esconde la danza del amor?
El amor posee mltiples, diferentes y contrastantes significados. Cubre una amplia gama: amor al
dinero, a la patria, al prjimo, a Dios, a la gloria, es decir, amor por objetos, por entes colectivos, por ideales,
etc. Pero el que con toda justicia ha merecido la mayor atencin dentro de esa vasta red de relaciones es
aquel que implica una interrelacin personal, selectiva y electiva, y de efectos positivos (ternura, solicitud,
satisfaccin). Y es sta la perspectiva que a travs de la pera ha quedado patentizada y enfatizada durante
siglos, perspectiva que se plasma de manera natural y magistral en los dos de pera. Por eso unos cuantos
ejemplos no nos vendrn mal para sugerir el comienzo del estudio de su enriquecedora sustancia musical,
potica y sicolgica.

Un do es una composicin para dos intrpretes, con o sin acompaamiento. Una de sus formas ms
tempranas, el duetto da camera, se populariz a fines del siglo XVIII. En general, el do se convirti en uno
de los ms importantes ingredientes de la pera alrededor de mediados de ese siglo, siendo su
manifestacin ms recurrente desde entonces el do de amor. Como contraste, encontramos las arias de
amor; pero stas se proyectan en una dimensin lineal, casi exclusivamente lrica. Es el do de amor el
encargado de desencadenar las dimensiones dramticas, de establecer la tensin, el juego polar que va,
mediante el amor, de una a otra persona.
Por supuesto, ese sublime xtasis de amor (Gracias, Les Luthiers) expresado por el do, encuentra
su ubicacin en el contexto general de todo el libreto. Aparte de su mayor o menor belleza musical, es su
ubicacin lo que le provee con el correspondiente grado de inters dramtico. Es porque el pblico sabe que
contra ese amor surgirn fuerzas opuestas que el do de amor resulta an ms conmovedor e interesante.
Es porque las voces de esos dos seres entrelazados en xtasis se hallan amenazadas irremediablemente por
desastres inevitables, por cataclismos sobrecogedores, y nosotros lo sabemos, que se desata la tragedia con
toda su efectividad. Esas voces creen en el amor. O en lo inextinguible de su amor. Incluso estn dispuestas
a sacrificar su vida por su amor. Pero a ellas se opone el implacable destino. Un destino fatal es imposible
de evitar hasta para un dios, dice el orculo de Delfos. La oposicin de la familia, el sacrificio y la renuncia
por la patria, las castas sociales, los prejuicios de la falsa moral, son las concreciones de ese destino
implacable que evitar que la pera se convierta en manipulador cuento de hadas (...y desde entonces
vivieron felices para siempre!). Esas fuerzas contrarias constituyen las piedras del camino, las espinas
que nunca permitirn que el fluir del ro del amor sea sereno. Si no se alza ningn obstculo por superar, no
hay drama, y en consecuencia, no hay pera.
Existen infinidad de ejemplos; lo difcil resulta escoger. Toda Tristn e Isolda, demos por caso para
comenzar. Con la desventaja de su proveniencia mtica cltica: la pasin que destruye el sagrado vnculo
matrimonial conduce a la muerte. Con el agravante, adems, del amor incestuoso: el rey Marco, para quien
Tristn debe escoltar a Isolda, es su to, y en algunas versiones -ms cerca an de Freud!- su propio padre.
Uno de sus dos se desarrolla a tal velocidad que se ha ganado el apelativo de telegrfico:
Tristn: Isolda!Amada ma!
Isolda: Tristn! Amado mo! Me perteneces?
T: Te tengo de nuevo?
I: Puedo abrazarte?
T: Puedo creerte?

I: Al fin! Al fin!
T: Sobre mi pecho!
I: Eres t realmente?
T: Es a ti a quien veo?
I: Son stos tus ojos?
T: Son stos tus labios?
Wieland Wagner ha aclarado de manera muy coherente cmo Tristn e Isolda consuman su destino
como expresin de esa pasin nocturna, solemne y antigua, por la muerte. Quiz por eso parezca tan vlido
proponer su leyenda como paradigma de la ms perfecta expresin en cuanto a las proyecciones msticas del
significado profundo del amor, de la pasin total que conduce a la muerte con sus atractivas insinuaciones de
revelacin final.
Contra la idea tan extendida entre algunos inteligentes profundos de que la pera slo expresa el
ridculo y lo prosaico, y lo que es peor, de manera grandilocuente y pomposa, se puede enarbolar el anterior
ejemplo con toda gallarda. Y no expresa La Flauta Mgica toda una problemtica metafsica alrededor de la
dinmica bien y mal, o amor y odio? Y de qu soberbia manera! O, cmo explicar la permanencia de obras
como Luca de Lamermoor, El Trovador, La Fuerza del destino, El Elxir de Amor, y otras, a pesar de que en
parte sus encadenamientos causales obedecen a cdigos morales, sociales y polticos ya caducos? No es
slo por su msica (aunque s sea ella una de las principales razones), sino tambin porque el
comportamiento de sus personajes es consistente y convincente: estn movidos por la fuerza del amor,
luchan por conquistarlo, se amargan por l.
Tantos otros matices del amor encontramos en la pera. En Madame Butterfly (1904), de Puccini, est
la irona y el contraste entre el amor que siente Pinkerton, superficial y seductor, y el que siente de veras
Ciocio-San (un juguete para aquel), profundo, fuerte y complejo. Toda esa escena del primer acto -desde:
Viene la noche... hasta: ...Mira, ya todo duerme. Ven! Ven! Ah, eres ma...- crea esa confabulacin entre
personajes y pblico que nos permite interiorizar esa historia y aprender de ella.
Un ancestral enemigo del amor: los celos, desencadena otra tragedia. Otelo y Desdmona, al concluir el
primer acto de la pera de Verdi sobre el clsico de Shakespeare Ya en la noche densa se ha extinguido
todo clamor...- se abrazan jubilosos, intercambiando los ms dulces reclamos de admiracin, deseo y
aoranza. Finalizando, Otelo le pide un beso a su amada... y al final de la pera, cuando ya los celos han
causado sus estragos, y despus de haberle dado muerte y haberse apualado, todava le reclamar un
beso ms!

Y est la larga lista de amores prohibidos. Francesca da Rimini, casada con el mayor de los Malatestas,
Giovanni, se ha enamorado perdidamente del menor, Paolo, y ste de ella. (La historia es del Dante, Divina
Comedia, Infierno, Canto V). Y Amelia, casada con Renato, se enamora del mejor amigo de ste, Ricardo... y
ste de ella, en un Baile de Mscaras. No falta el enfrentamiento por la familia, cuyo paradigma encontramos,
por supuesto en las mltiples versiones operticas del Romeo y Julieta shakespeareano.
O las disyuntivas producidas por las ambivalencias en los sistemas de valores. Manon se debate entre
la ambicin y el deseo de lujo y de riqueza, y su amor por el joven caballero des Grieux: Cuando ste, sin
poder olvidarla del todo, se encuentra decidido a hacer sus votos monacales, Manon reaparece, pide perdn
y trata de reavivar la llama del amor; entonces entonan el sentidodo: -T! -Usted! (Escena 2, Acto III,
en la pera de Massenet). Claro que en cuanto a mutuas declaraciones de amor no podemos pasar por alto
la delicada belleza del Toma el anillo que te doy... para que te acuerdes de m (Elvino); Ah, para eso no
necesito de l... (Amina) en La Sonmbula. Ni la sublime fatalidad del do que cantan Radams y Ada. l,
soldado egipcio enterrado por supuesta traicin, y ella, su amada, esclava egipcia, que se ha escondida en la
tumba para morir con l: La fatal lpida... Oh tierra, adis!... Todos amores predestinados, como los de
Alfredo y Violeta en La traviata: se aman inicialmente, pero ella, enferma, se sacrifica renunciando a l ante
las instigaciones del suegro; cuando al final se renen de nuevo, es slo para cantar... un sueo!: Pars,
querido/querida, dejaremos, y nunca ms nos separaremos...
Ms all de lo puramente musical, ms all de las lneas meldicas y de la orquestacin, ms all de
unas bellas voces y unos buenos coros; por encima de duques traidores, sirvientas enamoradas, gitanas
apasionadas y bohemios pobres, se encuentra la magia comunicativa de la palabra, los gestos dramticos, la
teatralidad fascinante, y por si fuera poco, una didctica ilustrada. El cinismo y la razn, los modales y las
mscaras, el Iluminismo y el Romanticismo, la crtica al establecimiento, la sique, el sueo y la ilusin, la
indulgencia y la piedad, lo mtico y lo cultural, lo poltico y lo ceremonial; todo ello se da la mano en la pera
para ensearnos e iluminarnos. Por eso nos afecta tan profundamente. Wilde, con toda razn, dijo que las
campias empezaron a parecerse a las campias de Van Gogh desde que van Gogh les haba enseado
cmo hacerlo.

ACORDE FINAL:
LA DIVINA PROPORCION
La pintura es cuestin mental.
Leonardo da Vinci

Si no fuera por la belleza que se contempla en su armona, no valdra la pena seguir el camino de la
ciencia. El matemtico no estudia matemtica pura porque sea til; la estudia porque se deleita en ella, y se
deleita en ella porque es bella.
Henri de Poincar (1854-1912)
Marta Traba se chantaba a la medida perfecta de su mano el guante que le caa lanzado por Tom Wolfe
en su libro La Palabra Pintada (1), recomendando no leerlo. En l se critica el desarrollo de la pintura
durante el siglo XX en funcin de su creciente derivacin hacia una retrica. Se haba ganado mucho al
presuponer que la pintura no tena la obligacin permanente de contar nada literario, que su asunto no tena
que ser el mismo de una narracin a la manera de un cuento o de una novela. Pero su creciente inclinacin a
justificarse mediante un discurso, llev no slo a olvidar los parmetros de juicio, y hasta el oficio mismo, sino
al extremo de hacer depender la validez de una obra de una teora que la respaldase. El fenmeno afect
tanto a la crtica que se lleg a un momento en que ya no se poda ver un cuadro sin una teora. El libro de
Wolfe, ameno y fcil de leer, satiriza el mundillo de la crtica, llamndolo Culturburgo, y menciona cmo en
realidad en el planeta unas 10.000 personas gobiernan la esfera del arte a la manera de verdaderos
tiranuelos. Posee dos limitantes: primera, parece escrito con una audiencia potencial en mente
exclusivamente gringa, por lo cual menciona detalles y utiliza expresiones que slo aquellos bien empapados
de esa cultura pueden captar en su significado. Segunda, critica a los crticos con sobrada razn mientras
reafirma la realidad y la validez intrnsecas de la obra (2), pero no ofrece una salida, un paso que nos lleve
ms all del desprecio por la falsa palabrera.
Sera necesario adelantarnos a afirmar tambin la posibilidad de una apreciacin ms o menos objetiva
de aquellos aspectos de una obra susceptibles de lectura. Pues no parece conveniente descartar sin ms los
aportes que la esttica nos ha legado a travs de la historia. Para slo mencionar unos cuantos: quienes han
concebido lo bello como manifestacin del bien (Platn), o de la verdad (Hegel y el Romanticismo), la
simetra y el orden (Aristteles y los estoicos), como perfeccin sensible (Baumgarten, la esttica empirista

que originara la nocin decimonnica de gusto), y como expresin (Croce, de cuya concepcin se deriva la
fantasmagrica y seudoproblemtica nocin de novedad).
S: es indudable que la crtica se equivoca. Su historia es la del continuo rechazo u olmpica ignorancia
de obras que luego son acogidas como maestras. Tremendos errores de perspectiva contra los que Proust
nos entrega sus luces:
...como a los contemporneos les falta la distancia necesaria, las obras escritas para la posteridad
solamente la posteridad debera leerlas, as como ciertas pinturas mal juzgadas cuando se las mira muy de
cerca... el artista debe lanzar su obra donde haya bastante profundidad, en pleno y remoto porvenir...(4).
Y sin embargo, es posible reunir suficientes elementos de juicio para alcanzar un mnimo de objetividad,
(aceptando como previas las advertencias epistemolgicas acerca de la autorreferencialidad de todos los
lenguajes y la imposibilidad ltima de esta pretensin, por supuesto). El mnimo suficiente para desechar los
partidismos gratuitos, la parcialidad de la amistades o enemistades, y la pertenencia o no a las sociedades
del mutuo elogio, as como tambin para mantener alerta el detector de mierda del que nos habla
Hemingway. Jung sintetiza ese mayor grado de objetividad en el poder evocativo de arquetipos universales
que posea una obra: su trascendencia depende en relacin directa de las imgenes primordiales con que se
exprese, y en ella radica la efectividad de todo arte (5).
Muchsimos otros vectores confluyen, por supuesto, y es evidente que la apreciacin de la belleza
puede desarrollarse a travs de la prctica, de la contemplacin de objetos bellos. Aqu deseo limitarme a
proponer un aspecto de la apreciacin esttica quiz no lo suficientemente estudiado: el de las dimensiones
matemticas de la belleza.
Tanto el arte como las matemticas nos inducen a emocionarnos a partir de la percepcin de su
belleza. En ambas existe una relacin, conocida como la divina proporcin, comn asimismo a la
naturaleza, cuya ubicuidad asombra, y a partir de cuyo estudio nos podemos formular interrogantes
metafsicos que las trascienden. De all la importancia de la esttica dentro del sistema educativo y la
dimensin de su trascendencia para la formacin del carcter de las personas.
Quiz lo que nos convenza en las matemticas sea su lgica, y en el arte, su tcnica o sus ideas, pero
en ambos casos lo que nos conmueve es la belleza; de lo que se trata entonces es de atizar la chispa del
sentimiento esttico para que se vuelva una llama.
Por este camino se llegar muy fcil a reflexiones de ndole metafsica: Qu es el arte, de dnde viene,
cmo se produce, qu efectos tiene?, Cul es el sentido de la belleza y de la experiencia esttica?

Reflexiones que constituyen interrogantes sin una respuesta absoluta, pero a partir de los cuales se pueden
compartir algunas nociones sugerentes, con la esperanza de insinuar siquiera una fuente de felicidad.
Las distintas ramas de las matemticas nos proveen a cada paso con una autntica antologa (en su
ms estricta derivacin etimolgica: una coleccin de flores) de ejemplos de belleza conmovedora: la
sorpresa, el asombro, la limpidez, la sntesis de una demostracin, de una solucin, son sentimientos
estticos. En varios casos nos ofrecen verdaderos parmetros que podran homologarse a los arquetipos
junguianos. Uno de ellos abre una va exploratoria en particular: el ya mencionado de la divina proporcin.
Descubierta por los pitagricos, la divina proporcin es conocida tambin como proporcin urea o dorada fue Kepler (1571-1630) quien le asign el refulgente adjetivo-, o tambin como razn media y extrema de un
segmento, segn figura en Euclides. Se trata de una relacin constante entre cantidades, cuyo clculo puede
obtenerse a partir de una construccin geomtrica: sobre el extremo B de un segmento AB, se levanta una
perpendicular equivalente a la mitad del segmento; con centro en el extremo superior C de esa perpendicular,
se traza un crculo de radio CB. Luego se tiende una lnea desde el extremo A hasta C. Desde el punto D,
donde AC corta el crculo, y haciendo centro en A, se traza un arco hasta el segmento AB. El punto Phi,
donde este arco corta el segmento, seala su proporcin urea. Esta proporcin es tal que el segmento
mayor resultante APhi es a la totalidad del segmento AB como el menor PhiB es al mayor APhi.
Ilustracin de la construccin geomtrica de la divina proporcin
Mediante el despeje algebraico, se llega a dos soluciones (positiva y negativa) de la ecuacin, que
numricamente equivalen a: 1.618... 0.618...
En construcciones matemticas y geomtricas, los ejemplos se multiplican: los puntos en que se cortan
las diagonales en los pentgonos, la serie de Fibonacci (6), la espiral rectangular o equiangular, la elipse y el
rectngulo dorado, la espiral logartmica, el tringulo de Pascal, son apenas unos cuantos.(7)
Esas coincidencias resultantes entre los fenmenos naturales y el coeficiente que rige la seccin urea
son ms que interesantes. Examinar algunos ejemplos puede clarificar la cuestin de cmo la ciencia codifica
y sistematiza los datos de la experiencia, mientras al aparecer en una construccin artificial y arbitraria, el
arte, ciertas organizaciones despiertan el sentido de la belleza. El hecho de que el hombre primitivo
observara los fenmenos, y fuese sensible a ellos, ha debido tener como consecuencia la formacin de
diversos arquetipos a nivel del inconsciente colectivo. Y as se explicara nuestra sensibilidad contempornea.
La sensibilidad a los colores ha hecho parte de la herencia humana con seguridad desde tiempos
inmemoriales: la contemplacin de un arbusto florecido, con frutos, o en otoo; de un atardecer con
arreboles, o del arco iris, de un mar tormentoso, del cambiante paisaje de las nubes. Mucho ms importante

para nuestro sentido de la forma, si se quiere, es el efecto del campo gravitacional sobre ciertas trayectorias,
convirtindolas en parbolas, curvas regidas por la proporcin urea.
En cuanto a la notas musicales, resulta bastante intrigante observar que los intervalos de la mayora de
las escalas coinciden con los intervalos del canto de los pjaros. No parece demasiado aventurado enunciar
la hiptesis de un desarrollo del sentido musical del ser humano a partir de la imitacin de los bellos sonidos
de las aves. Pero ms sorprendente an resulta comprobar que el coeficiente entre las ratas vibratorias de
cualquier nota tomada como fundamental y su sexta mayor (la conjuncin de notas que escuchamos como
ms armoniosa) nos da como resultado la constante de Fibonacci! Si se examinan las espirales
equiangulares del girasol, se comprueba que son 21 en el sentido de las manecillas del reloj, y 34 en el
sentido contrario... dos nmeros adyacentes de nuestra serie! Resulta casi natural encontrar la misma
relacin aprovechada en construcciones arquitectnicas (el Partenn, para empezar) y en composiciones
pictricas. Los artistas griegos (Fidias, entre otros, por lo cual la constante es designada como Phi 0/) la
utilizaron con largueza, siendo el Partenn el caso quiz ms importante: su fachada es un rectngulo
dorado (el mismo cuya construccin sirvi hace unos aos para disear el afiche de una de las bienales de
arte de Medelln). A propsito del rectngulo dorado: es bien curioso que en diversos experimentos en los
cuales se les ha preguntado a distintos sujetos por sus preferencias frente a rectngulos cuyos lados
guardan la proporcin entre 1:1 a 1:618, el porcentaje es significativamente mayor cuando la relacin es
igual a Phi o muy cercana, siendo Phi de todos modos siempre la mayor.
Ilustracin de la construccin del rectngulo dorado.
La misma comprobacin se efectu para la elipse, resultado ganadora, por supuesto, aquella cuyo
eje menor guarda con el mayor la relacin 1:1618.
Su pasmosa ubicuidad (casi comparable apenas con la del Espritu Santo) no slo en el terreno de la
matemtica, sino en la naturaleza resulta asombrosa. Es el diseo de la Va Lctea, nada menos, y est en la
concha del caracol Nautilus, en la filotaxis, o distribucin de las hojas de muchas plantas y en la trayectoria
trazada por el agua al caer en una cascada (o de cualquier otro objeto lanzado paralelamente a la superficie
terrestre). En el terreno de las construcciones matemticas, hay que mencionar a los pitagricos, quienes ya
haban descubierto no slo que en el pentgono el punto de interseccin de dos diagonales cualesquiera las
divide en una proporcin dorada estricta, sino que tambin saban que slo existen cinco slidos perfectos,
es decir, slidos regulares convexos circunscritos por la esfera: el tetraedro, el cubo, el octaedro, el
icosaedro y el dodecaedro. El ltimo de stos, adscrito al zodaco, era un smbolo del universo; sus caras son
pentgonos.

En igual forma aparece en la msica. Ya Pitgoras se haba dado cuenta de que si se toma una cuerda
tensada y se divide por la mitad, obtenemos la octava superior; al dividirla en tres cuartos, la quinta, en dos
tercios, la cuarta, y as sucesivamente. La nota fundamental o tnica, y la dominante, componen el intervalo
ms armnico, y sus ratas vibratorias guardan una proporcin urea. Con la sucesin de quintas, se
construye el llamado crculo de las quintas, que origina la divisin de la octava en siete notas, con la que se
construye la escala diatnica (y continuando la sucesin, la dodecafnica).
Al examinar el desarrollo meldico, las progresiones armnicas y la estructuracin morfolgica de
muchas obras, en particular de los perodos barroco, clsico y romntico, percibimos la presencia de la
proporcin urea en forma recurrente. Existe una explicacin racional? Podra establecerse un vnculo entre
la percepcin de las relaciones espaciales y de las temporales a travs de la msica o al menos enunciar un
hipottico principio: al observar en una obra sus relaciones espaciales, su diseo, los procesos fisiolgicobioqumicos son de una enorme complejidad, pero pueden reducirse en ltima instancia a la captacin
instintiva, casi inmediata, de intervalos temporales. El tiempo que nos lleva ver, calcular, apreciar cada uno de
los trminos de una sucesin es correlativo al esfuerzo, pero an siendo pequesimo, tiene una duracin. Si
esos esfuerzos y esos tiempos guardan una relacin armnica (en trminos musicales), la sensacin ser de
agrado, de belleza. Y por qu razn ciertos intervalos son ms armoniosos que otros? Simple y
seguramente porque a nuestro inconsciente le resultan ms familiares al hallarse ms a menudo en el
universo y adems enterrados en la mente colectiva a travs de su vivencia durante millones de aos.
Qu proyecciones semnticas insina entonces la ubicuidad de la divina proporcin?
En primer lugar, la mera existencia de las caractersticas descritas anteriormente debera estimularnos a
cultivar una actitud filosfica, reflexiva, de asombro, hacia el tema: Qu es la belleza? Se trata, por
supuesto, de una pregunta metafsica an sin respuesta, a pesar de un mnimo de 26 siglos de
desenvolvimiento del pensamiento esttico en Occidente. Pero caben otros apuntes.
Primero que todo: la belleza despierta emocin, lo cual es distinto a decir: este objeto es bello siempre,
porque es posible que no lo sea siempre o que no los afecte a todos en el mismo sentido; de all que se haya
dicho tanto que la belleza reside en los ojos de quien la contempla.
De all pasamos a la pregunta por el status de la facultad y de la experiencia esttica. Posee un
sentido prctico? El hambre, la sed, el miedo, la culpa, el sexo, son necesarios para la supervivencia del
individuo y de la especie, pero la belleza? Qu fin revolucionario se alcanza al apreciar el arco iris, una flor
o un atardecer; al contemplar una pintura o una catedral, escuchar una sonata o leer una novela? Y sin
embargo, hasta Mahoma lo dijo claramente: Si yo tuviera dos hogazas de pan, vendera una para nutrir mi

alma. De dnde viene? Ha servido algn propsito para la evolucin del ser humano? Qu perspectivas
ofrece hacia el futuro? Los otros resultados de la evolucin han servido un propsito claro, pero Cul ha
sido el sentido de la belleza? Platn, en el Banquete, tambin nos ofrece sus luces: La vida del hombre
debera gastarse en la contemplacin de la belleza absoluta... no estara malgastada la de aquel que...
estuviera en unin constante con ella. Croce no duda de que se trata de emociones placenteras. Y para la
sicologa, las emociones son actividades de la mente inconsciente, de modo que la experiencia esttica
resucita emociones subliminales y la belleza radica en el poder de evocar esas emociones. Por fortuna, la
apreciacin de la belleza en cualquiera de sus formas puede desarrollarse con la prctica, aunque esto
implica que al aprendiz se le deben presentar objetos de belleza para que los evale.
El objetivo de la ciencia radica en explicar o traducir el orden del universo; o al menos sa debera se la
inspiracin de cualquier rea de estudio, lo que implica el asunto de qu tan profunda, rica e intensa es
nuestra conciencia. All tiene sentido el cultivo de una mayor reverencia de la que comnmente ejercemos y
que es lo que los artistas y poetas tratan de despertar en nosotros. Existe un punto en donde esa esencia
abstracta del arte es vecina de las abstracciones matemticas, que es precisamente al que se refera
Poincar.
En el fondo, apreciar y crear son dos actos esencialmente idnticos, por la empata emocional que se
siente; al apreciar repetimos el acto creativo, las emociones de los descubrimientos efectuados por el
creador -precisiones epistemolgicas aparte. La apreciacin de la belleza a duras penas debera distinguirse
de la actividad de la creacin. En el momento de la apreciacin volvemos a actuar (re-enact) el acto
creativo, y nosotros hacemos el descubrimiento de nuevo., dice Bronowski.
A estas alturas, debe quedar claro que no deberemos confinar la belleza a categoras objetivas ni
subjetivas, sino considerarla como una interaccin entre la mente y un objeto o idea que despierta emocin.
Se apunta a alguna caracterstica de la mente pues uno de los secretos de la efectividad del arte radica en su
poder para traer a la superficie de la mente, o sea al consciente, imgenes primordiales que estn
profundamente sepultadas en el inconsciente racial comn a toda la humanidad: ...el poeta que conjura
estos arquetipos habla con mil lenguas., como comenta Jung en su libro El Hombre y sus Smbolos.
Se trata de una experiencia complejsima: la levitacin desde el inconsciente hasta la superficie de la
mente de un complejo de memoria activada por un mecanismo de asociacin secuencial a la contemplacin
de un objeto. Y lo que se saca a flote son experiencias de eones. La msica, en particular, ha sido
considerada el lenguaje por excelencia del inconsciente.

El esfuerzo requerido es compensado por el placer experimentado; esta conviccin nace de la


experiencia y muchos textos la confirman; parte es dado, parte adquirido (naturaleza-educacin).
La textura de la belleza en la msica posee una dimensin quizs incluso ms sutil pero tambin ms
densa; la forma como estimula las emociones: la tensin, con un agitato; la ternura intensa, con un molto
legato; la excitacin, con un prestsimo; la calma con un ralentando, la seguridad con la llegada a la
tnica... etc. Todas sus dimensiones la tornan comparable a la hipnosis pues induce un trance.
Ese trance del arte, la belleza, constituye un fin en s mismo? Tiene que tener una razn de ser? Las
compensaciones que ofrece son mltiples, pues su objeto se dirige a la creacin de valores y dimensiones
espirituales: el encanto, la tranquilidad, la elevacin, el deleite, las bendiciones...
Si es cierto que Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, entonces el hombre tambin es un
creador por naturaleza: su suprema vocacin es crear nuevos valores, belleza, moda, lenguaje,
aspiraciones.... Por eso una de las ms intensas alegras que puede experimentar nuestra alma es la
actividad creadora: pregntesele al artista, al cientfico, al poeta, al que cultiva orqudeas; todos conocen la
profunda satisfaccin vital asociada con el orgasmo de la creacin.
Sin embargo, tambin posee una condicin paradojal. Quien desee dedicarse al arte debe saber que
esa dedicacin exige un compromiso vital: no hay inspiracin sin sudor; es frustrante y ofuscador, puede que
uno salga con un chorro de babas; causa soledad; lo mximo que el pblico dir la mayor parte del tiempo
es que lo que el pintor, o el escritor o el msico produjo es bello o interesante; los resultados pueden ser
mnimos a pesar del mximo esfuerzo (La montaa trabaj y trabaj y de ella sali un ratn...).
Pero es ms: la creacin de la belleza debera ser el fin principal de la educacin, incluso, mejor dicho,
de toda la vida humana: la creacin de valores reales, por el amor a la belleza, innato en todos, pero muy
distorsionado o reprimido... este amor innato por la belleza debe encontrar un canal de expresin si
queremos ser felices. Si el hambre de belleza no se satisface, los efectos son la prdida de la salud mental y
fsica; tan profunda es esa necesidad. Por supuesto, enmarcado todo dentro de una visin humanista, pues
como dice Rosa Montero: ...sin el entendimiento de nosotros mismos y de los dems, sin esa empata que
nos une a los otros, no puede existir ninguna sabidura, ninguna belleza. (8)
(1) Barcelona: Anagrama, 1976.
(2) Algo anlogo a lo que hace Susan Sontag en sus ensayos Contra la interpretacin y Sobre el
Estilo.
(3) Que Sbato elimina en el captulo Querido y remoto muchacho: de su novela Abaddon el
Exterminador, y que Hauser resuelve muy dialcticamente en su Introduccin a la Historia Social del Arte y

de la Literatura. Difcilmente existir un texto mejor para recomendar con respecto a la cuestin de la
objetividad que The Problems od Philosophy, de Bertrand Russell. Londres: Oxford U. P., 1959.
(4) En Busca del Tiempo Perdido, Vol. II, P. 123. Madrid: Alianza, 1966.
(5) En la introduccin a El Hombre y sus Smbolos, en el Symposium on Mind and Earth
(Darmstadt, 1972) y en su Lecture on Analytical Psychology and Education (Londres, 1924).
(6) Filius Bonacci, es decir, hijo de Bonacci, matemtico del siglo XIII que encontr la formulacin de la
serie que desde entonces lleva su nombre, constituida por trminos cada uno de los cuales es la suma de los
dos anteriores: 0, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55... para cualesquiera dos trminos los suficientemente
grandes, al dividir uno de ellos por su precedente, nos da 1.618 0.618, cuando se divide por el siguiente,
cifras que corresponden exactamente a las dos soluciones (positiva y negativa) de la ecuacin de la seccin
urea.
(7) Cfr. Los estudios de H. E. Huntley en The Divine Proportion. New York: Dover, 1970, 186 ps.
(8) La Loca de la Casa. Bogot: Alfaguara, 2003. P. 153.