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Revista www.teatroenlinea.150m.com; No.

8 (Ene-2008)

Yeliza Ramrez. Caracterizacin

Caracterizacin de las estrategias retrico-argumentativas


en Los Idolos y Los Predestinados (1910-1912?).
Obras inditas de Rmulo Gallegos
Yeliza Ramrez
Rec. 12Jun05; Aprob.2May07

RESUMEN
En este trabajo abordamos el anlisis de dos obras teatrales inditas de
Rmulo Gallegos, Los Idolos y Los Predestinados (1910-1912?) , desde la
dimensin del discurso, sin olvidarnos de la teora teatral, tratando de indagar
sobre los valores, la ideologa, las seales discursivas, que nos permiten
identificar la construccin del ser artista. Bsicamente, tomamos como unidad
de anlisis las intervenciones (parlamentos) y como categora, las estrategias
retrico argumentativas presentadas por Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989).
Por lo tanto, nuestro marco de referencias se ubica, por un lado, en la
metodologa del anlisis conversacional en dilogo de ficcin, y por otro, en el
de la argumentacin.
Palabras claves: teatro, discurso, estrategias, ideologa.
SUMMARY
In this work we approach the analysis of two unpublished theater works of
Rmulo Gallegos, The Idolos and The Predestined ones (1910-1912), focused
from the dimension of the speech, without forgetting the theater theory, and
trying to research in values, ideology, and speech signals, that allowed us to
identify the construction of the artist. Basically, we took as unit of analysis the
interventions (dialog) and as category, the argued rhetorical strategies
presented by Perelman and Olbrechts-Tyteca (1989). Therefore, our frame of
references is located, on the one hand, in the methodology of the
conversational analysis in dialogue of fiction, and on the other hand, in the
argumentation one.
Key words: theater, speech, strategies, ideology.
INTRODUCCIN.
En primer lugar, debemos reconocer que nos motiva escribir sobre Rmulo Gallegos porque lo
admiramos, como hombre de letras y hombre de compromiso con sus ideas. Las cuales sostuvo
hasta el final de sus das. Exiliado y perseguido, acosado por la falta de recursos, es hoy uno de
los escritores ms importantes de Hispanoamrica Si bien, a nuestro juicio, el convulsionado

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mundo de la poltica no le hace justicia, s lo hacemos los an millones de lectores de su profusa


obra y tambin los artistas.
Abordamos el anlisis de dos obras teatrales inditas, Los Idolos y Los Predestinados
(1910-1912?) , desde la dimensin del discurso, sin olvidarnos de la teora teatral, tratando de
indagar sobre los valores, la ideologa, las seales discursivas, que nos permiten identificar la
construccin del ser artista por parte del autor. Bsicamente, tomamos como unidad de anlisis
las intervenciones (parlamentos) y como categora, las estrategias retrico argumentativas
presentadas por Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989). Por lo tanto, nuestro marco de referencias
se ubica, por un lado, en la metodologa del anlisis conversacional (por supuesto, estableciendo
de entrada las diferencias entre un dilogo real y uno de ficcin), y por otro, en el de la
argumentacin.
PREGUNTA DE INVESTIGACIN.
Cules son las estrategias retrico-argumentativas utilizadas por Rmulo Gallegos para
persuadirnos o convencernos de sus valores, en cuanto al ser artista, en dos obras teatrales
inditas (1910-1912?) , a saber: Los Idolos y Los Predestinados?
OBJETIVO GENERAL.
Caracterizar las estrategias retrica-argumentativas utilizadas por Rmulo Gallegos en las obras
teatrales inditas Los Idolos y Los Predestinados para la construccin discursiva de los valores
constitutivos del ser artista.
MARCO TEORICO.
Nos enrumbamos en el estudio de las diferentes estrategias caracterizadas por notables estudiosos
de la argumentacin, entre ellos debemos destacar que seguimos muy especialmente la tendencia
terica de Perelman y Olbrechts- Tyteca (1988), Vignaux, (1986) Plantin (2002) Erlich (1993)
entre otros autores que nos disponemos a revisar para el desarrollo de esta investigacin.

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Asimismo, acudiremos a la metodologa del anlisis de la conversacin (Briz, 2001), Levinson


(1989) entre otros autores, a las nociones de turno de palabra (Schegloff, Sacks y Jefferson, 1973)
intervenciones de los hablantes, intercambios.
En principio, debemos decir que nuestro estudio se enmarca dentro de los dominios
tericos de la argumentacin y la retrica. Entendiendo la argumentacin como el Arte de
persuadir y la Retrica como el Arte de hablar. Para Perelman:
La teora de la argumentacin- concebida como una nueva retrica o una nueva
dialctica-, cubre todo el campo del discurso que busca persuadir o convencer,
cualquiera sea el auditorio al cual se dirige y cualquiera sea la materia sobre la cual
versa. (Perelman,1997,p.24).

Debido a que nuestro inters gira en torno a la construccin del ser artista como un valor que se
desea promover en oposicin a otros ya admitidos, queremos destacar lo que dicen Calsamiglia y
Tusn (1999) al respecto: La argumentacin est siempre ligada a un mundo de valores y de
creencias, a una ideologa, que depende de la cultura de cada comunidad de hablantes y que cobra
su valor de verosimilitud en el marco de cada grupo sociocultural. (Calsamiglia y Tusn, 1999,
p.295).
Por otro lado, es importante resaltar que segn los casos y los auditorios la argumentacin
buscar efectos diferentes y aportar enunciados para la adhesin que aspiran unos, a estimular
la razn, y otros, los sentimientos. Sin embargo, si bien es cierto que unos discursos pretenden
persuadir y otros apuntan ms a convencer cul es entonces la diferencia entre ambos? Para
Perelman la diferencia estriba en que: el discurso dirigido a un auditorio particular busca
persuadir, mientras que el dirigido al auditorio universal busca convencer. (Perelman y
Olbrechts Tyteca,1998,p.39).
En virtud de nuestra pregunta Perelman y Olbrechts Tyteca (1998) nos dirn que se
persuaden los sentimientos y se convence a la razn. As el argumento que propone razones
afectivas, personales, que apuntan al conocimiento que tenemos o presuponemos tener de la

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ndole especial de un individuo ser persuasivo y aquel, que aspira a despertar la razn y la
inteligencia basado en valores universales, es un argumento que pretende convencer.
En este sentido Perelman dice que: Para aquel que se preocupa por el resultado, persuadir
es ms que convencer...en cambio, para aquel que est preocupado por el carcter racional de la
adhesin, convencer es ms que persuadir. (Perelman y Olbrechts Tyteca, 1998,p. 66) De esta
forma, se hablar de un vnculo entre persuasin y accin, por un lado, y conviccin e
inteligencia por otro.
En otro orden de ideas, segn la Retrica clsica de Aristteles, esta se divide en 4 partes:
1. inventio (establecimiento de las pruebas)
2. dispositio o taxis (puesta en orden de las pruebas)
3. elocutio o lexis (la puesta en forma verbal de los argumentos)
4. actio o hypocrisis (puesta en escena por parte del orador)
En principio, esta divisin del proceso nos resulta til por cuanto nos permite ubicarnos sobre
cules son las etapas que en esta investigacin podemos abarcar. Indudablemente, nuestro trabajo
se centra en el tercer estadio conocido como elocutio o lexis, es decir, el producto discursivo,
materializado en la obra dramtica.
ESTRATEGIAS ARGUMENTATIVAS.
9 Los Argumentos cuasilgicos: son aquellos que apuntan hacia la conviccin, porque se
presentan como comparables a los razonamientos formales, lgicos y matemticos, pero en
lengua natural. Pretenden de alguna forma aprovecharse del auge y el prestigio del
razonamiento riguroso y lgico presentndose con una cierta apariencia demostrativa.
1. Contradiccin e incompatibilidad
2. Identidad, definicin, analiticidad y tautologa
3. La regla de justicia y la reciprocidad

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4. Argumentos de transitividad, de inclusin y de divisin


5. Los pesos y las medidas, las probabilidades.
9 Argumentos basados en la estructura de lo real: Este tipo de argumentos se sirven de lo
real para establecer una solidaridad entre juicios admitidos y otros que se intenta promover.
Las opiniones que conciernen a lo real se pueden tratar bien como hechos, como verdades o
como presunciones
1. Nexos de sucesin
2. Nexos de coexistencia
3. El argumento pragmtico
4. El argumento de direccin
5. El argumento de autoridad
6. Tcnicas de ruptura y de freno
7. El nexo simblico, las dobles jerarquas y las diferencias de orden.
9 Enlaces que fundamentan la estructura de lo real:
1. La argumentacin por el ejemplo
2. La ilustracin
3. El modelo y el antimodelo
Del mismo modo, nos ser til adelantar sobre otras nociones de inters, por ejemplo: La
conversacin es un tipo de actividad discursiva que se da en forma oral entre dos o ms personas
que entran en interaccin con un propsito el cual puede ser a menudo divergente (Levinson,
1989, p. 280)
La conversacin como prctica discursiva que se caracteriza por la alternancia de turnos
entre los hablantes y esta permite una cierta estructuracin, organizacin progresiva y
secuencialidad.

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La nocin de turno fue establecida inicialmente por Sacks, Schegloff y Jefferson (1974) y
Briz siguindolos lo define como: El turno es un hueco estructural rellenado con emisiones
informativas que son reconocidas por los interlocutores mediante su atencin manifiesta y
simultnea. (Briz, 2001, p.52)
Las emisiones informativas que rellenan los turnos, manifestados de forma concreta a
modo de enunciados (actos de habla) son llamadas por Briz intervenciones. Estas pueden ser de
inicio, las cuales intentan provocar en el otro participante habla posterior, o tambin, pueden ser
de reaccin, las cuales se entienden como una respuesta cooperativa (Grice,1975) a la
intervencin de inicio.
Un intercambio viene dado por el cambio de hablante y se puede identificar por dos
intervenciones sucesivas, una dada por la intervencin de inicio y otra por la intervencin de
reaccin. (Briz, 2001, p. 54)
Los intercambios sucesivos llegan a constituir, segn Briz, un estadio superior que es el
dilogo o interaccin (conversacin) y esta a su vez est determinada por unidades temticas que
conforman las denominadas secuencias, asimismo, las secuencias pueden ser de apertura y de
cierre. Intentamos en lo sucesivo de ilustrar verticalmente las partes constitutivas de la
conversacin desde unidades mayores a menores:
Dilogo o interaccin
(Conversacin)
inicio
Secuencias
cierre
Unidades temticas

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Intercambios
inicio
Intervenciones
reaccin
Turnos de palabra
Enunciados
(Actos de habla)
(Calsamiglia y Tusn, 1999, p.35)
EL TEXTO DRAMATICO COMO GNERO.
En primer lugar, nos parece de capital importancia reconocer que los gneros discursivos surgen
de la necesidad del hombre de tipificar y etiquetar de alguna forma los usos del lenguaje insertos
en una determinada esfera o mbito de uso. Este es un factor esencial para la comprensin y
objetivacin de los intercambios propios de la interaccin.
De este modo, los gneros discursivos estn ntimamente ligados y son reflejo del
quehacer histrico y cultural de una sociedad. Cada grupo humano, en cada poca tendr sus
propios gneros discursivos. Es esta misma heterogeneidad de los gneros lo que arroja mayor
dificultad en su estudio. Sin embargo, Bajtn seala como lmite a esta heterogeneidad que no
podemos andar constantemente como Adanes creando nuevos gneros a nuestro paso para cada
interaccin discursiva. Esta riqueza de los gneros discursivos responde proporcionalmente a la
diversidad en crecimiento de la actividad humana y para cada praxis hay un repertorio de gneros
discursivos.
Segn los criterios y caractersticas generales de los gneros discursivos, Bajtn hablar de
gneros primarios o simples y de gneros secundarios o complejos. La primera distincin est
referida al dilogo cotidiano y los secundarios llamados tambin ideolgicos quedan reservados

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al mbito de la actividad cientfica, acadmica, judicial, periodstica, literaria, etc. Los gneros
secundarios son menos flexibles, giles y susceptibles a la individualidad del hablante o escritor.
Por supuesto con la excepcin del gnero literario donde esta individualidad y libertad estilstica
y creadora es lo que justamente se exige.
El teatro en su dimensin textual se ubicar dentro de los gneros secundarios o
complejos, con un evidente propsito evaluativo del hombre en circunstancia y de su sociedad. El
teatro revela, argumenta y evala visiones del mundo, es el arte de las ideas cuya materia prima
es la palabra.

De este modo, ubicaremos con cuidado, al teatro dentro de los gneros literarios de tipo
narrativo, cuya materia reside en el desarrollo del relato a travs de dilogos de ficcin que (en la
mayora de las estticas) aspiran a alcanzar el status de realidad, al menos en las estticas
aristotlicas.
Ya en el siglo de Pericles, Aristteles escriba en la Potica que:
La tragedia es reproduccin imitativa no precisamente de hombres sino de sus
acciones... As que, segn esto, obran los actores para reproducir imitativamente las
acciones, pero slo mediante las acciones adquieren carcter. Luego actos y su trama
son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo (Aristteles, 1982, p. 64)

A propsito de esta cita, es propicio resaltar que el texto dramtico es de naturaleza hbrida, es
una produccin escrita cuyo fin ltimo es ser representada/interpretada de manera oral y escnica.
Y si bien podemos afirmar que coincidimos con Calsamiglia y Tusn (1999) es cuanto a
que el teatro se inscribe ciertamente dentro de la modalidad dialogal, es necesario precisar que se
distancia evidentemente de ella en los rasgos propios de la espontaneidad, imprevisibilidad y la
posibilidad de reparar errores sobre la marcha caractersticas prototpicas de la conversacin
coloquial. En el texto dramtico todo est previsto, planificado por el dramaturgo. Las palabras

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pronunciadas por un personaje no son azarosas no hay posibilidad de reparos como en la


conversacin espontnea, sino que cumplirn la funcin y la finalidad que se ha propuesto el
autor.
En este sentido queremos agregar que Veltrusky nos dice:
El dilogo dramtico no es lo mismo que el dilogo comn, y la diferencia entre
ambos se ve reflejada en el acto de la denominacin. El dilogo dramtico en realidad
no es una secuencia de discursos enunciados por diferentes interlocutores, sino una
sola enunciacin ininterrumpida e intrnsicamente unificada del dramaturgo. Los
interlocutores son slo significados derivados de esa enunciacin (Veltrusky, 1990, p.
40).

El teatro es un gnero literario cuyo material principal es la ficcin; obviamente el teatro recrea y
representa dilogos a travs del artificio de la escritura. As los dilogos son de ficcin, como
tambin lo sern sus actos de habla, la fuerza ilocucionaria que el actor imprime en cada
parlamento; pero tambin lo sern las estrategias retrico-argumentativas que utiliza el autor
para persuadirnos y convencernos de una determinada visin del mundo?. No es acaso, de alguna
manera, una estrategias mucho ms profundas y si se quiere hasta subliminales para transmitirnos
una determinada ideologa. Nos preguntamos, entonces, cules son especficamente estas
estrategias argumentativas utilizadas por el dramaturgo.
ROMULO GALLEGOS: (1884-1969).
Escritor, educador, periodista, poltico y presidente de la Repblica. Hijo ded Rmulo Gallegos
Oso y de Rita Freire Guruceaga, es considerado como uno de los innovadores de la narrativa
hispanoamericana del siglo XX. En 1894 ingresa al Seminario Metropolitano, abandonando sus
estudios obligado por la muerte de su madre ocurrida en 1896. Obtiene el ttulo de bachiller en el
Colegio Sucre en 1904. Ese mismo ao inicia sus estudios de Derecho en la Universidad Central
de Venezuela, que si bien no culmin, fueron muy importantes para su posterior toma de
conciencia poltica.

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Sus obras, especialmente sus novelas, describen vvidamente los paisajes venezolanos, as
como las costumbres de sus habitantes, con sus pasiones y conflictos. Sin ser simplista presenta el
eterno enfrentamiento entre el mal y el bien, donde aunque muchas veces gana este ltimo, a los
personajes parece siempre quedarles el sabor amargo de una victoria conseguida a fuerza de
doblegar su propia personalidad.
Obras. Los aventureros (1913,cuento), El ltimo Solar (1920,novela), La rebelin (1922,cuento)
Los inmigrantes (1922, novela) La Trepadora (1925, novela) Doa Brbara (1929, novela)
Reinaldo Solar (1930, novela ) Cantaclaro (1934, novela) Canaima (1935, novela) Pobre negro
(1937, novela), El forastero (1942, novela), Sobre la misma tierra (1943, novela), La rebelin y
otros cuentos (1946), Cuentos venezolanos (1949), La brizna de paja en el viento (1952, novela),
Una posicin en la vida (1954, artculos y ensayos), La doncella (1957, drama), La doncella y el
ltimo patriota (1957, drama y cuentos).
DEL CORPUS.
Hemos escogido como corpus de anlisis para el estudio de las estrategias retricoargumentativas, las obras teatrales inditas Los Idolos y Los Predestinados (1910-1912?) de
Rmulo Gallegos. Estas obras fueron halladas juntas y transcritas como copia fiel del original a
mquina del autor por el doctor Luis Chesney Lawrence, Coordinador de la Maestra en Teatro
Latinoamericano de la UCV.
Los Idolos cuenta con 24.950 palabras, 1578 parlamentos, est dividida en 4 actos de la
siguiente manera: Acto I: XVIII escenas. Acto II: XXIII escenas. Acto III: XVII escenas. Acto
IV: XI escenas.
Los Predestinados tiene 24.152 palabras, 1533 parlamentos y 4 Actos distribuidos de la
siguiente forma: Acto I: escena nica. Acto II: escena nica. Acto III: escena nica. Acto IV:
escena nica.

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Estas obras se inscriben dentro de lo que se llaman corrientes realistas o Aristotlicas y


ms especficamente dentro del Naturalismo. El personaje teatral que se ubica en el Naturalismo
es la extrema representacin del individuo definido en sus caractersticas psicolgicas y sociales,
determinado por un medio, en el cual dialcticamente influye y es influido. El Naturalismo y la
concepcin del personaje dramtico se nutren del auge positivista y cientificista de la poca.
Es evidente, la influencia de los documentos publicados por Freud y sus colaboradores.
Sin embargo, el personaje dramtico se convierte en un pretexto para enunciar y desarrollar el
determinismo psicolgico tan en boga. El personaje dramtico se encierra en el determinismo, en
el cual el actor busca cada vez ms, identificarse con el personaje y su MEDIO inmutable, para la
convencin esttica Naturalista se reproduce al detalle, incluso con objetos reales.
ANALISIS DE LAS SECUENCIAS.
Desde el punto de vista clsico, Aristteles habla de tres unidades constitutivas del drama que
llama: Unidad de tema, unidad de tiempo y unidad de accin. Segn Adam (1992) para la
estructura interna prototpica de la secuencia narrativa corresponden los siguientes estadios, a
saber: 1)Temporalidad: se refiere a la sucesin de acontecimientos, 2) Unidad temtica:
garantizada por al menos uno de los agentes, 3) Transformacin: es el resultado del cambio de
una situacin inicial presentada hasta una situacin final o desenlace movilizado por el vector de
la accin ejecutada por los personajes,4) Unidad de accin: Es un movimiento general y
globalizador, distribuido en etapas y que es revelado por el proceso de transformacin
situacional, 5) Causalidad: Es la relacin de causa que sostiene la trama y la relacin entre los
acontecimientos, movilizando nuevas acciones.
Utilizaremos en lo sucesivo estos constituyentes de la estructura interna de la narracin
para adelantar comentarios sobre las obras seleccionadas como corpus. Alternaremos debido a
que las dos obras son muy similares. En cuanto a la temporalidad o unidad de tiempo se apela en

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ambas obras a la representacin de un presente que avanza progresivamente, lo cual permite a la


obra a aspirar a crear un efecto de realidad. Las obras comienzan en un hospicio regido por el Dr.
Casalta con la colaboracin de Las Hermanas de La Caridad y estn a la espera de Claudio
Amaral, sacerdote que ha abdicado de la fe. Una vez que se presenta este personaje y se
desarrolla los acontecimientos es en el Acto III cuando se produce un salto hacia el futuro (ha
pasado poco ms de un ao), sin embargo, la accin es progresiva y se mantendr la unidad del
tiempo presente.
La unidad temtica se registra en todos los personajes que participan en las obras y est
referida al bien y el mal, los personajes que se encuentran en el hospicio son el producto para
unos de sus pecados, para otos de la herencia. Por lo tanto a excepcin del personaje de Isabel
quien es una muchacha joven y de mentalidad bastante liberal para la poca (aparece slo en Los
Idolos, muchos de sus turnos son atribuidos en Los Predestinados a Eulalia, como si formaran las
dos caras de una misma moneda) y la cual cumple la funcin estructural de ayudante, todos los
dems se oponen a la relacin amorosa entre Eulalia y un sacerdote que ha colgado los hbitos.
Por lo tanto, el desenlace fatal que se traduce en la muerte del hijo de ambos es atribuido por
todos al castigo divino.
Los personajes de las viejas en Los Idolos sern luego La Exttica, La Temerosa, La
Pecadora y La Anciana en Los Predestinados, cumpliendo la misma funcin estructural. Sin
embargo, resulta interesante observar como el autor en 1910 les coloca nombres a los personajes
que apuntan a actantes o fuerzas morales y les da una estructura dramtica circular (la obra
empieza como termina) que ser conocida en Europa hacia la segunda mitad del siglo XX.
La transformacin como elemento de la estructura interna no es del todo posible,
principalmente se observa en Los Predestinados. Ello se debe justamente al determinismo
psicolgico que le impone la influencia del positivismo imperante en la poca. Eulalia hace lo

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que hace por causa de la herencia y el medio. Est destinada a irse con un hombre que viene del
extranjero porque as lo hizo su madre cuando la abandon al cuidado de su padre, el cual fue a
parar a un manicomio. Sin embargo, hay una sucesin de acciones que progresarn
paradjicamente hacia un mismo punto (estructura cerrada) cuando pareciera que se ha producido
la transformacin de la situacin inicial se impone el determinismo o predestinacin. Es mucho
ms dramtico en Los Predestinados puesto que en la obra se hace saber claramente al pblico
que Eulalia est tan loca como las otras del hospicio. Mientras que en Los Idolos se presenta
como una muchacha hurfana que la madrina y las Hermanas de La Caridad se han hecho cargo
de ella y terminar siendo monja.
La unidad de accin vista como un movimiento globalizador, en el cual el esquema de
todas las acciones individuales de los personajes, apuntan hacia una situacin final; mediada por
una transformacin y distribuye las etapas del relato. Se crea una tensin dramtica en ambas
obras que se registra en la oposicin de los dems personajes en la consumacin de esa relacin
que presienten se est dando entre Claudio Amaral y Eulalia bajo el pretexto de una imagen de La
Candelaria que est haciendo Amaral por encargo de su hermana Doa Demetria y para la cual
Eulalia le sirve de modelo.
En este sentido, el momento de ms alto desarrollo de la accin est representado en el
Acto II escena XXIII de Los Idolos y en el Acto II desde el parlamento 848 hasta el 851. El
vector de la accin se ha venido movilizando hasta crear las condiciones que propician el
encuentro amoroso entre los protagonistas. Y es este mismo encuentro el acto mismo del pecado
que los conduce irremediablemente hacia el desenlace fatal. En Los Idolos es la bsqueda de la
propia muerte como el ltimo dolo y en Los Predestinados es la vuelta de Eulalia al hospicio y
de Amaral al exterior. Tal y como empez.

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En el plano de la causalidad que forma la urdimbre o trama y su relacin con los


acontecimientos observamos una sucesin de hechos correlacionados, los cuales llegan a producir
el desenlace. La causalidad como fuente primigenia que desencadena la sucesin de hechos y
acciones de los personajes estar marcada en ambas obras por la herencia (las ideas e influencias
cientficas de la poca) y la religin. Con igual vehemencia se defienden los dolos de unos y
otros. Igual antes que ahora. Segn el discurso del autor a travs de los personajes, los dolos se
han ido cayendo uno a uno: Este es uno de mis dolos cados... (Los Idolos: Amaral,p.63,
parlamento 1191).
En cuanto al registro como las variaciones situacionales de los eventos comunicativos
podemos decir: Se hace un uso del lenguaje que pretende producir un efecto de conversacin
espontnea con aspiraciones de realidad, es decir, se pretende producir un proceso de
identificacin del lector/espectador con las situaciones comunicativas del texto, uniendo la
ficcin con la realidad. Los hablantes ficcionarios (personajes) se expresan con toda naturalidad.
Ejemplo: (Los Idolos: Acto IV, Escena I).
Heraclio: Pasen uds; hagan el favor de sentarse
Don Jaime: Gracias Heraclio
Heraclio: El doctor viene enseguida a atenderles
Don Jaime: Que inoportuno he sido!

Incluso, puede destacarse que los personajes jvenes (Isabel, Heraclio, Eulalia) son mucho ms
flexibles y menos formales en sus usos lingsticos a diferencia de los personajes de mayor edad
(Doa Demetria, Dr. Lizardo, Doa Mercedes, Hermana Berenice en Los Idolos) y en Los
Predestinados los personajes que se comportan como actantes, La Exttica, La Temerosa, La
Pecadora, son las fuerzas que representan la locura, el pecado; hacen usos lingsticos que se

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pudiesen considerar inapropiados segn las normas, sin embargo, hablan como lo que son almas
descarriadas.
En los doctores (los personajes de Casalta y Lizardo en Los Idolos) podemos observar una
seleccin lexical propia del mbito de uso en el cual se desempean:
Casalta: Hai (sic) afecciones agudas que hacen crisis as, de repente. Lo malo es que
el enfermo queda mui (sic) expuesto (sic) recadas. (Los Idolos: Acto I, Escena
XIV).

Y, ntese que el autor a lo largo de las dos obras, hace un uso arcaico de la lengua. Un ejemplo
de ello, lo tenemos en la i como conector y en la i al final de las palabras. Tambin en la
acentuacin de la vocal a como preposicin.

En cambio, en un personaje como Amaral se puede apreciar una variacin textual y una
gran riqueza de imgenes. Abundante uso potico en sus parlamentos o intervenciones.
Recordemos que el autor configura con bastante xito a este personaje como un alma
atormentada, como un artista. Es un ex sacerdote, acusado ya de sacrilegio cuando escribe una
obra que es considerada a razn de su contenido como una hereja, y luego, intenta subvertir y
vencerse a s mismo a travs de sus ltimos lmites morales, cuando hace una estatua de La
Candelaria completamente desnuda, utilizando a Eulalia como modelo.
ANLISIS DE LAS ESTRATEGIAS RETORICO ARGUMENTATIVAS.
En ambas obras se pueden observar la presencia

abundante de argumentos basados en la

estructura de lo real, recordemos que, son aquellos que se utilizan para establecer una solidaridad
entre juicios admitidos y otros que se intenta promover.

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Nexos de sucesin: Son aquellos que se basan en la relacin causa-efecto. Son los fenmenos de
un mismo nivel los que se ponen en relacin Es una argumentacin que permite ir a la bsqueda
de las causas y la determinacin de los efectos.
Ejemplo 1:

(Los Idolos ,Acto III, Escena VIII)

Amaral:
Casalta:
Amaral:
Casalta:
Amaral:

Ejemplo 2:

Sabe Ud. Cual fue una de las causas que ms influy para que
Eulalia tomara aquella determinacin? Su libro
Mi libro?
S, la ciencia; el fracaso de la ciencia!
Qu has dicho?
Este es uno de mis dolos cados. Como tengo el alma llena de
escombros! Los escombros de todos mis dolos!Cuando Ud
me mand aquel libro lo vi como una puerta de esperanza que
se abra. Todos los das le lea trozos de l Eulalia,
explicndoselos, sobre todo aquel captulo donde Ud propone los
mtodos de seleccin social. Cunta ciencia! Quin iba a
decirme que todo aquello sera el golpe de gracia asestado sobre
la nica esperanza de Eulalia; su hijo? Segn aquel libro nuestro
hijo.

(Los Predestinados, Acto IV)


Demetria:
Casalta:

Dios es ms poderoso que ellos i tena que vencer.


Quien los vence no es Dios, sino la vida misma. Ellos no
son los perseguidos de una creencia, las victimas de un
ideal, sino los predestinados al fracaso por ley natural. No
fue el grito atormentador de sus conciencias, sino su
propia incapacidad la causa de sus desasosiegos; no
estaban bien armados para la lucha i por esto fueron
vencidos.

Nexos de coexistencia: A diferencia de los nexos de sucesin, la argumentacin se apoya sobre


trminos a nivel desigual y se refiere a las esencias y sus manifestaciones, vale decir, bsicamente
a la persona y sus actos.
Ejemplo 1:
Jacinta:
Mara:
Jacinta:
Mara:

(Los Predestinados, Acto IV)


Pero cmo ha podido pasar esa desgracia? Para mi tengo que no
fue el viento.
Quin ha podido ser entonces?
Quin sabe, Mara! Una nunca sabe quin hace estas cosas.
Yo no creo que haya sido ellasu hijo.

Revista www.teatroenlinea.150m.com; No.8 (Ene-2008)


Voz dentro:
Jacinta:
Mara:
Jacinta:
Ejemplo 2:

Yeliza Ramrez. Caracterizacin

Chits(pausa).
La seora la ataj en el zagun. Quera irse tambin.
Pobrecita.
Ella misma se ha hecho su desgracia. (Marta regresa)

(Los Predestinados, Acto II)

Amaral:

Doctor:
Amaral:
Doctor:

Yo he adquirido la experiencia de que la mejor forma de


propagar una idea, es revistindola de una apariencia religiosa.
Los hombres siempre abrirn su alma quien venga en nombre
de un Dios.
Los de hoy: ya tienen el suyo; los de maana: no necesitarn
tenerlos. Y luego que sustituir unos por otros, no es remediar en
absoluto el mal.
Pero es como frmula de propaganda, que la adopto nicamente.
Tampoco facilita en mucho la obra. Quizs sea hoy mucho ms
fcil derrocar los dolos dejando desiertos los altares, que tratan
de colocar en ellos otros nuevos. Los hombres que los necesitan,
no abandonan tan pronto los dioses que han llenado los
momentos solemnes de su vida, para ir poner en otros la misma
esperanza. Y luego, para llamar cada cosa por su nombre, lo
que predicas no es una religin, sino un culto al arte, la
Belleza. Rndeselo t , en buena hora, vive tu sueo, como
artista solamente, i as te acercars tu verdad, i cesa ya de
estar andando por caminos de espinas como un apstol de
quimeras.

Argumentacin por el modelo: Se presenta como modelo de virtud, de valores enaltecidos


dignos de seguir por los dems.
Ejemplo 1:

(Los Predestinados, Acto II)

Demetria:
Amaral:
Demetria:

Y se parece la muchacha?
Es ella misma, toda entera, en barro
Debe de ser mui bonita, porque la pobrecita tiene una cara como
hecha para su perdicin.
Amaral:
No digas eso; la Belleza nunca puede perder nadie, al
contrario redime.
Demetria:
Ah! Si todos pensaran como t.
Amaral:
Es necesario que todos aprendan pensar como yo, ver en
la Belleza una virtud, i amarla (el doctor se voltea i lo ve,
sonriendo benvolo.
Ejemplo 2: (Los Predestinados, Acto II)
Eulalia:

Es que me da penaas como Ud. quiere hacerla ahorame


parece que no la van poner en la capilla.

Revista www.teatroenlinea.150m.com; No.8 (Ene-2008)

Yeliza Ramrez. Caracterizacin

Amaral:
Eulalia:
Amaral:
Eulalia :

Y quin ha pensado eso?


Gu! No era para eso que la estaba haciendo?
La primera ssta n.
Y no me dijo cuando quiso que me quitara el manto i me
quedar sin nada que as tambin la iban adorar?
Amaral:
Te dije que sera hermoso adorarla.
Eulalia:
Me dijo que toda la montaa se llenara de gente de todas las
partes del mundo; que todo el da se veran los caminos llenos de
hombres, mujeres i nios que traeran flores en las manos i cantos
en los labios para ponerlas al pie de la estatua.
Amaral:
Te dije que sera un hermoso triunfo ver todos los hombres
volcarse despus de largos adorar la belleza, puros de alma
como en los tiempos en que an no se hablaba del pecado
sobre la tierra.
Eulalia:
Y vendrn.
Es interesante hacer notar que Rmulo Gallegos apelar constantemente en ambas obras a un
juego de oposiciones, que Perelman (1989) llama disociacin de las nociones, y se refiere
bsicamente a esencias que se contraponen una a otras, por ejemplo:
razn

materia

verdad

bueno
:

emocin

espritu

mentira

malo

En el caso especfico de Los Idolos y Los Predestinados se encontrarn muchas intervenciones


(parlamentos) que se refieren a esta nocin, en los siguientes trminos:
Ciencia

Arte

Religin

Religin

Para Rmulo Gallegos, al menos en estas dos obras, el arte y la ciencia sern liberadores, a
diferencia de la Religin, la cual es un factor de castracin y dominacin para el hombre:
Ejemplo 1:

(Los Predestinados, Acto II)

Berenice:
Amaral:
Berenice:
Amaral:

Padre: qu ha hecho Ud. de su Dios?


Vengo en nombre de mi Dios devolver las almas la felicidad i
la inocencia que le hemos quitado.
Las nuestras se han purificado ya con las lgrimas del
arrepentimiento i somos felices porque disfrutamos de la paz de
la conciencia en la gracia del Seor.
Paz de ruina lograda fuerza de aniquilar el espritu,
torturndolo, matndolo para el amor, para la alegra de vivir.

Revista www.teatroenlinea.150m.com; No.8 (Ene-2008)


Ejemplo 2:

Yeliza Ramrez. Caracterizacin

(Los Idolos ,Acto III, Escena XI)


Eulalia
No, es que los hijos tienen que pagar la culpa de los
padres; dicen que es una ley: la herencia? Una injusticia
de la vida.
Isabel
Qu han de pagar, mujer; ni que fuera Dios tan malo.
Eulalia
Mrame m. No te acuerdas que yo te cont una vez lo
que decan de m en mi pueblo? I ya viste como sucedi.
Isabel
Ests arrepentida de lo que hiciste?
Eulalia
La conciencia me dice que es malo.
Isabel
La conciencia no es una cosa nuestra, nos la han formado
los dems fuerza de repetirnos! Esto es malo, aquello es
bueno; lo que si es nuestro es el corazn

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