Sntesis (1): estructura armnica del sonido

pablofcid

Arrancamos lo ser una extensa serie dedicada a la sntesis en sus distintas variantes.
Pero antes de comenzar propiamente con la sntesis, resulta ineludible contar con un
mnimo de conocimientos sobre la materia base con la que construimos la msica: el
sonido.
El sonido es un hecho fsico y necesitaremos conocer algunas reglas fsicas y
matemticas (afortunadamente sencillas). Hoy abordaremos la estructura armnica de
los sonidos musicales, el modelo excitador+resonador (base de la sntesis sustractiva
entre otras).
Muchos conoceris ya estos conceptos de hoy, pero pretendo que la serie pueda
reunirnos a todos y para ello tambin tenemos que atender a los ms recin llegados
al mundo de la sntesis. En otras ocasiones acudiremos a temas ms especficos. En
todo caso, confo en que en todas las entregas os encontris a gusto leyendo y con
oportunidades para aprender o reflexionar, sea cual sea vuestro bagaje inicial, novel o
ya iniciado.

La estructura armnica de los sonidos musicales

Como es bien sabido, el sonido proviene de aquellas vibraciones transmitidas a travs
del aire y capaces de dar lugar a una sensacin auditiva (cuando cumplen
determinados requisitos de frecuencia, intensidad, etc.). Estas vibraciones pueden
presentar caracteres muy diferentes. As, la vibracin que tiene lugar en un diapasn
es prcticamente un tono puro o una vibracin armnica simple (o senoidal, por usar
un trmino ms matemtico) mientras quepara cualquier instrumento musical la
vibracin no es nunca simple sino una mezcla de diversas formas de
vibracin (que llamamos parciales) cuyas frecuencias constituyen habitualmente
valores mltiplos de una frecuencia llamada fundamental (en cuyo caso los
parciales se denominan 'armnicos' y forman una 'serie armnica'). Es la estructura y
distribucin de estos modos de vibracin una clave principal para poder distinguir los
diversos instrumentos, voces y ruidos (y por tanto para sintetizar). Si la vibracin es
rpidamente cambiante sin tono definido, estamos ante un ruido (ruidos que, porqu
no, pueden tener por supuesto usos musicales). Pero nuestro inters aqu y hoy se
centra en los sonidos en los que somos capaces de identificar una nota musical, un
cierto tono (ya hablaremos de ruido otro da).

Sabemos, p. ej., que la nota La central se suele afinar a 440 Hz. (Hertzios, una unidad
que mide cuantas veces por segundo se completa el ciclo de vibracin). En el caso de
un diapasn, esencialmente omos casi una nica vibracin pura, una vibracin
sinusoidal. Las lminas de ese diapasn vibran 440 veces por segundo. Decimos que la
frecuencia de vibracin de ese diapasn ha sido ajustada a 440 Hz.
Sin embargo los sonidos de la mayora de los instrumentos musicales cuando
interpretan notas no son una nica vibracin pura sinusoidal. Estos sonidos, como
decamos, son resultado de la superposicin de varios modos de vibracin que
ocurren simultneamente en el instrumento y que guardan una relacin precisa entre
ellos: son armnicos entre s. Lo que quiere decir que las frecuencias de los distintos
modos son mltiplo de una de ellas (la del ms grave, que llamamos fundamental).
As cuando percutimos una cuerda para que suene ese La, dicha cuerda vibrar (y por
tanto sonar) a 440 Hz., pero tambin a 880Hz., 1320 Hz., etc. (los sucesivos mltiplos
de 440). Puede parecer extrao (al fin y al cabo difcilmente apreciamos con la vista el
detalle de la vibracin de la cuerda) pero es un hecho fsico que en esa vibracin
compleja se superponen muchos modos diferentes de vibracin simple relacionados
armnicamente (y se puede comprobar mediante mltiples experimentos sencillos).
No con nimo de demostrar nada, sino slo de ilustrar, pensemos por ejemplo en
una cuerda percutida: oscila en toda su longitud con una frecuencia que depende de
la longitud y rigidez de la cuerda, pero adems cuando la percutimos tambin oscila en
un segundo modo el doble de rpido en el que una mitad de la cuerda sube mientras
la otra mitad baja, y un tercer modo, etc. Cada uno de estos armnicos es de menor
nivel (menos intensidad) que el anterior. El movimiento final de la cuerda es el
resultado combinado de todos estos modos de vibracin y as tambin el sonido que
resulta contiene esos diferentes armnicos a los que nos referamos.

En definitiva el sonido de la cuerda (igual sucedera con cualquier otro elemento

musical u objeto acstico) es complejo (compuesto) de varias vibraciones sinusoidales
superpuestas. El ciclo bsico, la forma de onda resultante, el sonido que podemos
escuchar o grabar, es la suma de esas diversas componentes.
Por cierto, habris observado que se asemeja la forma de onda obtenida para la
cuerda pulsada a un diente de sierra (que es una forma de onda habitual en los
osciladores de los sintes precisamente como base para construir, entre otros, los
sonidos de cuerdas).
Si habis jugado con algn instrumento de cuerda sabis bien que al excitarla a
diferentes distancias de su extremo, suena completamente diferente. La cuerda est
esperando que la excitemos para ponerse a vibrar. Segn dnde actuemos sobre
ella sonar de forma diferente porque ese punto de excitacin es ms hbil o
menos para activar algunas de las formas de vibracin que la cuerda soporta.
Si la excitamos (no es lo habitual) en el centro exacto de la cuerda (como
muestra la opcin B de la siguiente figura), es el fundamental el modo que ms
generosamente puede moverse en esa posicin y por tanto el que va a quedarse con
la mayor parte de la energa. Pero lo llamativo: podis ver que los modos
correspondientes a los parciales pares (el 2, 4, etc.) tienen en ese punto un nulo de
movimiento. Por tanto la energa entregada a la cuerda al percutir en el centro no
es recibida por los parciales pares (ellos no vibran en ese punto exacto),
obtendramos un sonido casi carente de esos armnicos (no del todo debido a efectos
de segundo orden que afectan al movimiento de la cuerda).
Entenderemos ahora porqu la actuacin sobre las cuerdas (tanto en guitarra,
como violn como piano) suele hacerse en otra posicin cercana a un extremo
sin llegar al borde (como en el punto A de la figura). Vemos en la figura que en
esa zona es fcil obtener un patrn como el que mostrbamos en la figura anterior:
todos los primeros armnicos estn presentes y con un nivel cada uno de ellos inferior
al anterior (con lo que se obtiene ese resultado diente de sierra que mencionbamos
antes).

La presencia de todos los primeros armnicos y ese carcter decreciente de su nivel a

medida que subimos por la serie armnica, es la que hace ms rico, redondo y clido

el sonido que emana de la cuerda, y es por ello ese tipo de posicin A (y no la B) la

ms habitual para atacar las cuerdas.

El cuerpo resonante de los instrumentos

Lo que acabamos de comentar y representar se refiere a una cuerda suspendida en el
aire, sin estar asociada al cuerpo de ningn instrumento. Pero, continuando con el
ejemplo, en realidad las cuerdas aparecen en los instrumentos musicales
asociadas a una caja de resonancia (pensad en un violn, una guitarra, etc.).
La cuerda transmite buena parte de la energa de su movimiento a esa caja a la que se
encuentra unida. La caja se ve sometida (a travs de la unin con la cuerda) a los
esfuerzos y tensiones que causa la cuerda y entra tambin en vibracin. Eso permite
que la caja acte como radiador o difusor del sonido que originalmente se produce
en la cuerda.
La caja tiene un efecto no neutro. Lo que suena en presencia del cuerpo, no es un
reflejo fiel de lo que sucede en la cuerda libre (ese diente de sierra al que antes me
refera). Cualquier objeto, y en especial esos cuerpos de los instrumentos musicales,
tienen mayor o menor facilidad para entrar en vibracin en cada una de las regiones
del espectro de audio. Esa mayor o menor facilidad de la caja para radiar las diferentes
componentes de vibracin de la cuerda pulsada se traduce en que las amplitudes de
esos armnicos van a verse variadas.Algunos parciales quedarn reforzados
comparativamente con los dems.
Adems de esa transmisin directa de la vibracin est tambin (en instrumentos
como la guitarra, en los que el agujero bajo las cuerdas permite que el aire desplazado
por ellas alcance el interior de la caja) el efecto que el cuerpo causa como mero
entorno acstico de la cuerda (el aire rebota dentro de las paredes de la caja,
transmite energa a la propia caja y tambin se v afectado por las reflexiones en la
propia caja).
Al final, se trata por tanto de una respuesta en frecuencia que la caja de
resonancia impone sobre el sonido que emana originalmente de la cuerda.
A qu os recuerda esto? A los filtros de los sintetizadores sustractivos. El
oscilador, generando un diente de sierra, en esencia asume el papel de la cuerda
libre, pero al pasarla por un filtro (o mejor un par de ellos, sino ms) podemos
eliminar ciertas frecuencias, realzar unas frente a otras, etc. Un sinte bsico slo tiene
filtro paso bajo, pero un sinte ms rico contar con filtros paso bajo, paso alto, paso
banda, de peaking, notchs, de formantes, u otras variantes. Cuando pasamos el
sonido del oscilador (el diente de sierra en nuestro ejemplo) por un filtro (o un
conjunto de filtros) estamos simulando el efecto del cuerpo resonante del
instrumento, que modifica el balance de unos armnicos frente a otros.

El grado de esa modificacin es muy alto en muchos instrumentos acsticos. Hay

numerosos experimentos que demuestran y hacen visible (e incuso permiten medir) la
realidad de la existencia de esa respuesta en frecuencia. Los dos ms habituales son
el mtodo de Chladni (que podramos incluso experimentar a ttulo personal sin
grandes medios) y la interferometra (que exige ya un equipamiento muy especfico). Si
buscis en Internet por esos dos trminos encontraris numerosas referencias e
imgenes (por cierto este tipo de imgenes son tiles para saber por dnde se est
radiando cada armnico, y poder as hacer una colocacin inteligente de los
micrfonos aprovechando la ecualizacin acstica/espacial que nos ofrece la propia
caja).
En estas imgenes que os muestro (tomadas de http://www.bbc.co.uk/news/scienceenvironment-13573631) veis el patrn de radiacin de los tres primeros armnicos de
una guitarra (y podis apreciar, de forma parecida a lo que os contaba de la cuerda,
como en este caso la superficie de la tapa se subdivide en 2, 3, etc. secciones a la hora
de producir los armnicos).

En realidad cualquier lutier usa una tcnica ms sencilla para comprobar como
suenan las piezas de madera destinadas a la caja (o bien esta al ensamblarla): da un
golpe seco sobre la caja y oye como suena. Como resultado de ese golpe se oye un
sonido coloreado de acuerdo a qu frecuencias transmite mejor/peor la caja (en
trminos tcnicos est obtenido la respuesta impulsiva de la caja) y llegado el caso
podra decidir (con su experiencia) adelgazar alguna parte antes de ensamblarla o
encolar alguna varilla, para modificar la respuesta.
El efecto de estos resonadores es muy destacado (en trminos de ingeniera ese
filtrado acstico a menudo es de un orden elevado y con una gran selectividad, lo
veremos en un ejemplo enseguida). Todos podemos comprobarlo: si introducimos un

altavoz por el agujero de una guitarra, todo lo que hagamos sonar por l se ver muy
fuertemente coloreado por estar sucediendo dentro de la caja.

El modelo vibrador+resonador (oscilador+filtro)

Resumiendo lo presentado hasta ahora, en los instrumentos musicales
encontraremos un elemento productor de vibracin (la cuerda en el ejemplo) y
otro elemento (el cuerpo / caja del instrumento) que modifica la forma en que
suena por s mismo ese productor introduciendo realces significativos de una gamas
de frecuencias respecto a otras, imponiendo determinados picos y valles en ciertas
frecuencias y estableciendo as un patrn de resonancias, una respuesta en
frecuencia).
Es esta una forma bastante habitual de concebir el sonido de los instrumentos
musicales cara a la sntesis: dos partes, el elemento vibrador y el elemento
resonador. Ya hemos anticipado que en sntesis analgica esto lleva al modelo
oscilador+filtros.
Esas diferentes frecuencias de vibracin que se producen combinadas en el vibrador,
se pueden representar en el as llamado espectro, en el que se indica la amplitud o
intensidad de cada una de las oscilaciones bsicas (que tienen una relacin armnica
entre ellas: todas las frecuencias son mltiplos de una que se llama fundamental y que
define la nota generada por la cuerda). El espectro representa la amplitud de cada
componente frente a su frecuencia. En un caso como el de la cuerda que nos sirve de
ejemplo (cada armnico menos intenso a medida que subimos en frecuencia) podra
ser semejante a esto:

La figura es el espectro de una cuerda pulsada real. Se observa la concentracin de la

energa en ciertas frecuencias relacionadas armnicamente, que hace patente la
estructura armnica del sonido.
Para la siguiente grfica he partido de una nota de violn (ya interviene el cuerpo
del instrumento). En la ejecucin de esta nota concreta se observa una fuerte
(aunque no extrema) concentracin de energa sobre un armnico (no sobre el
fundamental), debida a una resonancia muy destacada en el cuerpo del violn que se
emple para producir la nota. Dado que an hay bastante energa sobre otros
armnicos (aunque muy repartida en pequeas contribuciones sobre cada uno de

ellos) nuestro odo no sera engaado y percibira la nota adecuada en su octava

correcta, pese a que haya un armnico con mayor intensidad que el propio
fundamental (incluso en la forma de onda se puede apreciar el verdadero periodo de
repeticin, pese a que a primera vista dominan las oscilaciones causadas por ese
armnico ms fuerte).

En este sonido podemos reconstruir el proceso por el que el sonido producido por
el elemento vibrador (cuerda) se modifica en el resonador
(cuerpo) configurndose as el sonido final que percibimos en la escucha del
instrumento:

Cuando interpretramos otra nota, las rayas armnicas guardarn entre s una
distancia diferente, pero las resonancias esencialmente no se modifican (la caja es fija,
lo nico que hemos podido variar es la longitud de la cuerda vibrante). Aqu tenes
una recreacin de qu sucedera una octava por encima:

Vemos ya en estos dos ejemplos notables diferencias en el espectro (la distribucin de

energa en los diferentes armnicos): en uno continuamente decreciente, en otro
sometido a una extraordinariamente fuerte resonancia (que sin embargo no lleva a
engaarnos sobre el verdadero fundamental de la coleccin de armnicos, que nunca
est definido por aquel que sea ms fuerte, sino por aquel que podra actuar como
origen de la serie).
El espectro distingue unos sonidos de otros, est relacionado con la cualidad
musical del timbre. De hecho, nuestro odo (gracias a la cclea), realiza fsicamente
este anlisis espectral. Nuestro odo obtiene una representacin semejante al espectro
de las seales escuchadas, y es esta representacin la que se eleva por el nervio
auditivo hacia instancias superiores cerebrales para su anlisis. El espectro de cada
instrumento es distinto y nos permite reconocerlos y diferenciarlos.
Tal como vemos el sonido resultante depende tanto del elemento productor de la
vibracin inicial como del elemento resonador. Y es ms: el espectro de un mismo
instrumento cambia notablemente segn qu notas toque: permanece la envolvente
espectral (que he mostrado en morado) y nuestro odo detecta esa presencia y
permanencia de determinadas resonancias que le permiten reconocer esas notas (tan
distintas) como pertenecientes a un mismo instrumento.

Muestro ahora otro ejemplo de espectro sobre otra familia de instrumento (as
salimos de las cuerdas y veremos cmo tambin el excitador determina el timbre
resultante). En esta otra figura (a partir de una nota de trompeta) vemos la forma
de onda (el sonido tal como lo recogera un micrfono o lo mostrara un osciloscopio)
y el correspondiente espectro. Muestra un sonido rico en armnicos, todos de
amplitud considerable. Un espectro claramente diferente al que vimos para la cuerda
anterior.

En la boquilla de la trompeta hay una constante pelea entre la presin del aire que
insufla el msico y la puerta cerrada que son sus labios. Cerrad los labios e intentad
soplar (o mejor todava, poned la mano delante -a modo de embocadura- y realizad
una pedorreta), notaris que crece la presin hasta que (repentinamente) se libera y
sale un golpe de aire. Esa liberacin brusca de la presin permite que los labios
vuelvan a sellarse y comienza el ciclo. Claramente es un efecto impulsivo, nada que
ver con la vibracin que nos daban un diapasn o una cuerda (y que era un
movimiento suave, contnuo).
Habis visto la forma de onda? Es precisamente una sucesin de pulsos
estrechos Un pulso estrecho es una de las formas de onda habituales tambin en
sintetizadores, para poder obtener sonidos de viento metal entre otros. El espectro de
un pulso estrecho (si hubiramos capturado el sonido de los exabruptos de aire justo
a la salida de los labios) es tal que todos los armnicos (hasta un orden muy alto)
tienen prcticamente la misma intensidad. En la figura anterior, veris que en el
espectro no todos los picos son de altura idntica porque est tambin el efecto de
las resonancias en el tubo y en la campana.

El desarrollo del timbre en el tiempo (envolventes)

Aunque los ejemplos mostrados hasta el momento nicamente han estudiado los
sonidos desde un punto de vista 'esttico', sin intervencin del factor tiempo, es
realmente muy importante la evolucin del sonido en el tiempo para distinguir
unos de otros.
Con mayor precisin (en la que no podemos entrar en esta entrega) realmente el
espectro no es esttico, constante, para cada instrumento. Ms bien hay una
evolucin del mismo, especialmente intensa en los primeros momentos de cada nota.
Una cuerda pulsada brilla al comienzo y luego se torna ms opaca (desaparecen
rpidamente con el tiempo sus armnicos altos, para los que la madera es poco
eficiente a la hora de vibrar). Sin embargo un viento metal suele arrancar con un
sonido opaco y ve crecer el brillo a lo largo del tiempo, porque a medida que crece el
soplido en el tubo y el metal entra en movimiento, poco a poco es ms capaz de llevar
la energa que recibe hacia armnicos altos.
Lo que nos lleva a pensar en el tercer elemento esencial en la sntesis
sustractiva: las envolventes, que nos permiten no slo modificar la intensidad del
sonido durante el desarrollo de las notas, sino que (aplicadas a las frecuencias de
corte de los filtros) nos permiten modificar el espectro y reconstruir (o aproximar) el
timbre caracterstico de muchos instrumentos y en el que esa evolucin es esencial.

Recapitulacin
Jugando a medias con la acstica y con los conceptos esenciales de la tradicional
sntesis sustractiva, hemos podido establecer un modelo (que se aplica en muchos
esquemas de sntesis) basado en concebir la seal de los sonidos musicales a travs
del binomio vibrador/resonador y su necesaria evolucin a lo largo de desarrollo de la
nota, que llevan en los primeros sintes analgicos sustractivos, al uso de una
estructura dotada de oscilador / filtros y envolventes.
Vibrador <--> Oscilador
Resonador <--> Filtros
Desarrollo <--> Envolventes
Volveremos sobre este modelo de forma repetida a lo largo de esta serie.