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THEODORE ADORNO EL ESTILO DE MADUREZ EN BEETHOVEN ________________________________ 6

ENRICO FUBINI ESTTICA DE LA MSICA _____________________________________________________ 8


CAPTULO 7: LA ILUSTRACIN Y LA MSICA ___________________________________________________________ 8
1. LA TEORA DE LOS AFECTOS ____________________________________________________________________ 8
2. LAS RAZONES DE LA MSICA Y LAS RAZONES DE LA POESA ___________________________________________ 8
3. DE LA RAZN AL ARTE Y DEL ARTE A LA RAZN ____________________________________________________ 10
4. LOS ENCICLOPEDISTAS Y LAS QUERELLES ______________________________________________________ 11
DONALD JAY GROUT HISTORIA DE LA MSICA OCCIDENTAL, 2 _______________________________ 14
CAPTULO 13: FUENTES DE ESTILO CLSICO: LA SONATA, LA SINFONA Y LA PERA EN EL SIGLO XVIII ________
1. ANTECEDENTES _____________________________________________________________________________
2. LA ILUSTRACIN _____________________________________________________________________________
3. ASPECTOS DE LA VIDA DEL SIGLO XVIII __________________________________________________________
4. LA MSICA IDEAL DEL SIGLO XVIII _______________________________________________________________
CAPTULO 14: LA POSTRIMERAS DEL SIGLO XVIII ____________________________________________________
1. FRANZ JOSEPH HAYDN _______________________________________________________________________
Las sinfonas de Haydn ________________________________________________________________________
Las sinfonas de 177172 _____________________________________________________________________
Los cuartetos de 176081 _____________________________________________________________________
Las sinfonas de 177488 _____________________________________________________________________
Los cuartetos de la dcada de 1780 _____________________________________________________________
Las sinfonas de Londres ______________________________________________________________________
Los ltimos cuartetos__________________________________________________________________________
Las obras vocales de Haydn ___________________________________________________________________
La msica eclesistica de Haydn _______________________________________________________________
Los oratorios de Haydn ________________________________________________________________________
Resumen _____________________________________________________________________________________
2. WOLFGANG AMADEUS MOZART ________________________________________________________________
Infancia y primera juventud de Mozart __________________________________________________________
Las primeras obras de Mozart ____________________________________________________________________
Los rasgos italianos y alemanes de Mozart ________________________________________________________
Las primeras obras maestras de Mozart _________________________________________________________
Sonatas para piano y violn ______________________________________________________________________
Serenatas _____________________________________________________________________________________
Conciertos para violn ___________________________________________________________________________
Msica vocal ___________________________________________________________________________________
El perodo de Viena ____________________________________________________________________________
Los cuartetos Haydn __________________________________________________________________________
Los conciertos para piano y orquesta______________________________________________________________
Las peras de Mozart ___________________________________________________________________________
3. LUDWIG VAN BEETHOVEN _____________________________________________________________________
El hombre y su msica _________________________________________________________________________
Caractersticas de la msica de Beethoven ______________________________________________________
Primer perodo estilstico ______________________________________________________________________
Las sonatas____________________________________________________________________________________
La Primera Sinfona _____________________________________________________________________________
Segundo perodo estilstico ____________________________________________________________________
La Sinfona Eroica ______________________________________________________________________________
Fidelio ________________________________________________________________________________________
Los cuartetos Rasumovsky ______________________________________________________________________

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Las Sinfonas Cuarta a Octava ___________________________________________________________________


Tercer perodo estilstico_______________________________________________________________________
La Misa en Re _________________________________________________________________________________
Beethoven y los romnticos ______________________________________________________________________

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ARNOLD HAUSER ROCOC, CLASICISMO Y ROMANTICISMO __________________________________ 54


CAPTULO 5: REVOLUCIN Y ARTE _________________________________________________________________ 54
ERIC HOBSBAWM INDUSTRIA E IMPERIO ____________________________________________________ 69
CAPTULO 2: EL ORIGEN DE LA REVOLUCIN INDUSTRIAL _______________________________________________ 69
CAPTULO 3: LA REVOLUCIN INDUSTRIAL, 17801840 _______________________________________________ 79
HENRY RAYNOR UNA HISTORIA SOCIAL DE LA MSICA ______________________________________ 89
CAPTULO 18: EL AUGE DEL CONCIERTO PBLICO ____________________________________________________ 89
CAPTULO 19: COMPOSITOR Y EDITOR _____________________________________________________________ 101
JOS LUS ROMERO ESTUDIO DE LA MENTALIDAD BURGUESA ______________________________ 118
CAPTULO 3: LOS CONTENIDOS DE LA MENTALIDAD BURGUESA _________________________________________
1. PROFANIDAD Y REALISMO ____________________________________________________________________
2. LA IMAGEN DE LA NATURALEZA ________________________________________________________________
3. LA FILOSOFA COMO FILOSOFA NATURAL: EMPIRISMO Y RACIONALISMO _______________________________
4. LA IMAGEN DEL HOMBRE _____________________________________________________________________

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MICHEL VOVELLE INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE LA REVOLUCIN FRANCESA ___________ 134


CAPTULO 1: NACIMIENTO DE LA REVOLUCIN ______________________________________________________
1. LA CRISIS DEL ANTIGUO RGIMEN _____________________________________________________________
2. LAS FUERZAS NUEVAS AL ATAQUE _____________________________________________________________
CAPTULO 2: LA REVOLUCIN BURGUESA __________________________________________________________
1. DE 1789 A 1791: LA REVOLUCIN CONSTITUYENTE_______________________________________________
2. LA ESCALADA REVOLUCIONARIA (17911792)___________________________________________________
CAPTULO 3: LA REVOLUCIN JACOBINA ___________________________________________________________
1. LA HEGEMONA DE LA MONTAA _______________________________________________________________
2. APOGEO Y CADA DEL GOBIERNO REVOLUCIONARIO _______________________________________________
CAPTULO 4: DE TERMIDOR AL DIRECTORIO ________________________________________________________
1. LA CONVENCIN TERMIDORIANA _______________________________________________________________
2. EL DIRECTORIO ____________________________________________________________________________
CAPTULO 5: CONCLUSIN A MODO DE BALANCE ____________________________________________________

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WILLIAM WEBER LA GRAN TRANSFORMACIN EN EL GUSTO MUSICAL ______________________ 159


LA TRANSFORMACIN EN BREVES PALABRAS _______________________________________________________ 161
GUA DE PREGUNTAS UNIDAD 4 ____________________________________________________________ 164
THEODORE ADORNO ____________________________________________________________________________ 164
ENRICO FUBINI _________________________________________________________________________________ 164
DONALD JAY GROUT ____________________________________________________________________________ 164

ARNOLD HAUSER ______________________________________________________________________________


ERIC HOBSBAWM ______________________________________________________________________________
HENRY RAYNOR________________________________________________________________________________
JOS LUS ROMERO ____________________________________________________________________________
MICHEL VOVELLE ______________________________________________________________________________
WILLIAM WEBER _______________________________________________________________________________

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Theodore Adorno El estilo de madurez en


Beethoven
La madurez de las obras tardas de artistas importantes no se asemeja a la de los frutos. Por lo
general, aquellas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi hendidas; intentan apartarse de la
dulzura y se resisten, agrias, speras, a ser inmediatamente saboreadas; falta en ellas aquella armona
que la esttica clasicista acostumbra a reclamar de la obra de arte y muestran antes la huella de la
historia que la del desarrollo. La opinin corriente intenta darnos una explicacin, fundada en el hecho
de tratarse del producto de una subjetividad, o mejor personalidad, afirmada sin reservas, que en
busca de una expresividad rompe voluntariamente la tersura de la forma, hace evolucionar la armona
hacia la disonancia del sufrimiento, cediendo el encanto sensorial ante la autosuficiencia del espritu
independiente. Por ello suele relegarse toda obra tarda a la frontera misma del arte y acercarse a la
categora de documento; en efecto, difcilmente faltan en cualquier discusin acerca del postrero estilo
de Beethoven referencias a su biografa y su destino. Ocurre, como si la teora del arte quisiera, ante
la dignidad de la muerte del hombre, renunciar a sus derechos y abdicar de la verdad.
No puede interpretarse de otra forma, el hecho de que ante la insuficiencia de semejante punto
de vista, apenas se le haya formulado una oposicin seria. sta se pondr de manifiesto, en lugar de
un precedente psicolgico, tan pronto se ponga la creacin misma al descubierto. Semejante principio
formal permite conocer hasta donde deba rebasarse la frontera del documento ms all de aqulla
para la cual tendra ms importancia cualquier cuaderno de conversaciones de Beethoven que su
Cuarteto en do sostenido menor. El principio formal de las obras de madurez es sin embargo de tal
entidad, que con dificultad pueden aqullas evadirse del tema de la expresin. Del Beethoven tardo
existen bastantes producciones carentes de expresin, distantes; por ello se deseara poder concluir
acerca de su estilo, concretamente de la nueva construccin polifnicoobjetiva, en la misma forma
o sea sin consideracin alguna para su esfera personal. Sus asperezas no son precisamente
caractersticas de un prximo desenlace aceptado ni de un humor demonaco, sino traducidas con
frecuencia, con enigmtica dificultad, en fragmentos de tono alegre, incluso idlico. El espritu
desasosegado no repugna indicaciones de interpretacin tales como Cantabile e compiacevole o
bien Andante amabile. En ningn caso se halla su postura subordinada al plan del clis
subjetivismo. Si el subjetivismo acta de todos modos sobre la msica de Beethoven, lo hace en un
sentido kantiano, o sea no destruyendo la forma sino creando una forma original. Para ello puede
situarse como ejemplo la Apassionata: con segundad ms densa, hermtica, armnica que los
ltimos cuartetos, pero tambin, por ello, ms subjetiva, autnoma, espontnea. A pesar de todo
conservan estas ltimas obras ante s el teln de su misterio. Dnde reside ste?
Para la revisin de la concepcin del estilo de madurez o tardo podra utilizarse nicamente el
anlisis tcnico de las obras en cuestin. Debera orientarse en primer lugar hacia una particularidad
que la interpretacin ms corriente ha tenido en cuenta hasta hoy de una manera muy superficial: el
papel de las convenciones. ste era ya conocido por el viejo Goethe, por los viejos precursores; de la
misma forma que debe constatarse en Beethoven, como representante destacado de una posicin
radicalmente personalista. Con ello se agudiza la cuestin. Ya que el primer mandamiento de aquella
forma de proceder subjetivista consiste precisamente en no soportar ninguna convencin, la cual,
implacablemente, debe aniquilarse ante el empuje de la expresin. Por esta razn procede Beethoven,
en el punto central de su evolucin, a transformar las figuras de acompaamiento iniciales, por medio
de la formacin de voces intermedias latentes, con su ritmo, su tensin o con cualquier artificio,
introducindolas en la dinmica subjetiva y plegndolas a su intencin; cuando no como en el primer
movimiento de la Quinta Sinfona son ya desarrolladas a partir de la misma sustancia temtica y
arrancadas, por su originalidad, del convencionalismo. Muy otro es su estilo tardo. Por doquier,
aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en sus ltimas
cinco sonatas para piano, abundantes frmulas y giros convencionales. Aparecen plagadas de
ornamentos de trinos encadenados, cadencias y florituras; con frecuencia, la convencin aparece
visiblemente descarnada, manifiesta y sin elaborar: el primer tema de la Sonata op. 110 muestra un
acompaamiento en semicorcheas, cndido y primario, que en su estilo intermedio jams habra
tolerado; la ltima de las Bagatelas exhibe unos compases iniciales y finales, propios del ms

deslucido preludio a un aria de pera todo ello dentro de los ms duros estratos ptreos de un
paisaje polifnico, de la mayor contencin de los impulsos en una lrica intimista. A ninguna
interpretacin de Beethoven, y concretamente de su estilo tardo, se le alcanzar la motivacin del
prrafo convencional solamente bajo el aspecto psicolgico, con indiferencia ante su aparicin misma.
El comportamiento de las convenciones frente a la propia subjetividad, ha de ser comprendido como
el principio formal del cual surge el contenido de las obras tardas, a travs de las cuales han de
alcanzar un significado en verdad ms trascendente que el de reliquias vivientes.
Este principio formal se pone de manifiesto precisamente ante el pensamiento de la muerte.
Cuando ante tal evidencia claudica la normatividad del arte, no podemos admitir su intromisin
inmediata en la obra de arte sino su aparicin con carcter de objeto. Debemos imputarlo en realidad
a caricatura, no a obra consumada, y por ello parece evadirse de todo arte: como alegora. ste
perturba la significacin psicolgica. En tanto explica la subjetividad agonizante como sustancia de la
obra tarda, confa an en poder percatarse sin reserva de la obra de arte de la muerte; en esto queda
la engaosa corona de su metafsica. Constata desde luego la presencia atormentada de la
subjetividad en la obra de arte tarda. Sin embargo la busca en la direccin contraria a aqulla en la
que se mueve; la busca en la expresin misma de la subjetividad. sta, en nombre da la agona, de la
muerte, desaparece en verdad de la obra de arte. La fuerza de la subjetividad en las obras tardas
reside en lo inesperado del gesto con el que se huye precisamente de la obra de arte. La hace estallar,
no para expresarse con ella, sino para abandonar inexpresivamente la patente del arte. De estas obras
prescinde de la escoria y se centra, como en un cifrado, en funcin de los puntos vacos de los cuales
emana. Tocada por la muerte, la mano maestra deja libres aquellos conglomerados materiales que
antes habran sido informados; las grietas y saltos internos, testigos del vrtigo final de la impotencia
del yo frente al deber ser, son su obra final. De ello surge el exceso de material del segundo Fausto y
en los Aos de Peregrinaje, de ello las convenciones que la subjetividad no justifica ni potencia ya,
sino que simplemente deja pasar. Con la evasin de la subjetividad saltan en pedazos. Como astillas,
cadas y abandonadas, apuntan finalmente de nuevo en la expresin misma; expresin que ahora no
responde ya al yo individualizado sino a la semejanza con la criatura mtica y su cada, cuyas etapas
marcan simblicamente las obras ltimas en distintas fases momentneas.
De esta manera, en el Beethoven tardo, las convenciones se convierten en expresin con la
ms descarnada representacin de s mismas. A ello se dirige la frecuentemente citada abreviacin
de su estilo: quiere limpiar el lenguaje musical no slo de retrica, sino tambin desposeer la retrica
de la imagen de su dominio subjetivo: la retrica liberada, resuelta de la dinmica, habla por s misma.
Solo momentneamente la subjetividad, desatndose, pasa a travs de ella y la ilumina de manera
repentina con su intencin; de ah los crescendi y diminuendi que, aparentemente ajenos a la
construccin musical, conmueven a sta con frecuencia en el Beethoven tardo.
Deja de reunir el paisaje, ahora abandonado y lejano, para obtener su imagen. Lo ilumina con el
fuego que prende la subjetividad, proyectndola impetuosamente a los muros de la obra, fiel a la idea
de su dinmica. Persiste un proceso en su obra tarda; pero no como desarrollo, sino como
conflagracin entre los extremos que no toleran ya un trmino medio seguro ni una armona a base
de espontaneidad. Entre extremos en un sentido tcnico preciso: aqu la monodia, el unsono, la
retrica significativa, all la polifona que se impone por derecho propio. La subjetividad es aquello que
en un instante enfrenta a estos extremos, carga la densidad de la polifona con sus tensiones, la
destruye en el unsono y acaba desapareciendo, dejando tras de s el sonido descarnado; la retrica
aparece como un monumento de lo que fue, a travs del cual se manifiesta la subjetividad petrificada.
Pero las cesuras, las rupturas desgarradas que ante todo caracterizan al Beethoven tardo, proceden
de aquellos momentos de descarga; la obra enmudece, cuando es abandonada, y vuelve su
concavidad en direccin a la superficie. Entonces hace aparicin el nuevo fragmento, sujeto al lugar
que le impone la subjetividad explosiva e inmune a la accin benfica o peyorativa de cualquier
precedente; puesto que el misterio se halla residiendo all, sin que ninguna otra cosa pueda conjurarse
a travs de la figura que en conjunto se integra. Esto aclara la paradoja de que el Beethoven tardo
sea nombrado al propio tiempo como subjetivo y objetivo. Objetividad es el paisaje fragmentario,
subjetividad es la luz dentro de la cual resplandece en unidad iluminada. No produce una sntesis
armnica de ambas. Las separa violentamente en el tiempo, como una potencia de disociacin, para
preservarlas acaso para la eternidad. En la historia del arte, las obras tardas representan las
catstrofes.

Enrico Fubini Esttica de la msica


Captulo 7: La Ilustracin y la msica
1. La Teora de los afectos
En el siglo XVIII, la teora de los afectos se ve fundamentalmente reasumida en el mbito de la
cultura alemana, donde la msica instrumental goza en esta poca de una lozana extraordinaria.
Johann Mattheson, compositor, crtico y terico de Hamburgo, retoma la teora de los afectos en su
tratado Das neu-erffnete Orchestre1 (1713), aplicndola a los instrumentos y a sus respectivos
timbres, y atribuyendo a cada uno un particular color emotivo. Debe tambin recordarse a Mattheson
por haber fundado el primer peridico musical alemn, Critica Msica (1772), publicacin que
encuentra su continuidad pocos aos ms tarde con el msico y musiclogo J. Adolph Scheibe, quien
en el semanal Der kritische Musikus2 (17371740) debati los problemas histricos y estticos de
la msica ms acuciantes en aquellos momentos, contribuyendo de tal modo, junto a Matthesius, a la
difusin de la msica en un ambiente no especializado. Tambin Scheibe retoma la teora de los
afectos, esta vez con el nombre de Figurenlehre3, con el inters de encontrar la correspondencia entre
determinadas figuras (grupos de notas), determinados intervalos, determinados acordes armnicos o
grupos de acordes y el correspondiente afecto, formando as una especia de lxico musical, La
correspondencia entre figura y afecto ya no se confa a la intuicin del msico, sino que se fija
siguiendo una rgida retrica en el marco de una indudable conexin con la prctica melodramtica y
las frmulas por las que se tenda a unir segn modelos estereotipados frase musical y frase literaria.
Es dentro de este trasfondo conceptual donde cabe insertar la polmica sobre la msica de Bach,
en la que Scheibe, Mattheson y, posteriormente, otros msicos como Quantz, Leopold Mozart, Carl
Philipp Emanuel Bach contraponen en sus escritos la msica contempornea, aquella que llega al
corazn por medio de la meloda, frente a la msica de Bach, que, respecto a la anterior, se constituye
en un mero y estril acompaamiento, incapaz de suscitar ningn efecto, pasin o afecto, y que est
irremediablemente ligada al pasado.
La teora de los afectos se configura con frecuencia, por un lado, como un rgido aparato
preceptista; pero, por otro, y bajo la influencia del empirismo ingls y la esttica del gusto, como el eje
de la nueva concepcin de la msica como lenguaje de los sentimientos. En Inglaterra, el compositor
y terico Charles Avison, en su breve ensayo Essay on Musical Expression4 (1752), vinculndose a
las breves acotaciones de Addison sobre el tema (en las que la msica se remita al gusto como nica
medida de juicio, en vez de a regla alguna), considera la msica como uno de los medios ms eficaces
para suscitar las pasiones: la msica afirma Avison, tanto con la imitacin de distintos sonidos,
con la adecuada sujecin de la armona a las leyes meldicas, como a travs de otros modos de
asociacin, llevando ante nosotros objetos de nuestras pasiones (...) suscita de modo natural una gran
variedad de pasiones en el corazn del hombre . Avison (y pocos aos ms tarde el historiador y
crtico de la msica Charles Burney) nos traslada al interior de un clima filosfico y cultural muy distante
de la versin tradicional de la teora de los afectos, que tiende ahora a separarse de las premisas
racionalistas sobre las cuales se fundaba, para dejar espacio a la libre voz de los sentimientos, a una
expresin no constreida por regla o imposicin de la razn alguna. Precisamente en estas dcadas,
en la segunda mitad del siglo, se definirn de modo ms claro los trminos d una polmica, que hasta
entonces no se haba manifestado de modo explcito, entre una concepcin racionalista y otra
sentimental y a veces irracional de la msica, polmica que se identifica con las tendencias ms
avanzadas del pensamiento ilustrado.
2. Las razones de la msica y las razones de la poesa
La invencin de la monodia acompaada y del melodrama polariz durante mucho tiempo la
atencin de los tericos, literatos y msicos a la hora de analizar las relaciones entre msica y poesa.
1

La Orquesta de reciente apertura


El msico crtico
3
Doctrina de las figuras
4
Ensayo sobre la Expresin Musical
2

Problema complejo tanto desde el punto de vista prctico como del terico y filosfico, que se traduce,
fundamentalmente, en una profundizacin de la relacin entre dos lenguajes, el verbal y el musical,
que siempre se haban configurado no slo como diferentes sino tambin como opuestos y,
frecuentemente, como irreconciliables: el uno propio de la razn, el otro de la sensibilidad y el
sentimiento. Sobre este aspecto ya haba tenido lugar, tanto en el siglo XVII como, sobre todo, en el
XVIII, una de las ms vivas polmicas, que haba involucrado no slo a msicos y tericos, sino
tambin a literatos y hombres de cultura en general. En torno a ella se esbozaron aquellos problemas
que constituiran el centro de la esttica musical en el sentido moderno del trmino. El debate sobre
las relaciones entre msica y poesa, sobre la posibilidad del encuentro o la convivencia entre los dos
lenguajes, sobre la subordinacin de uno al otro, que condujo, evidentemente, a la profundizacin en
la naturaleza y, por tanto, en el origen de cada uno de ellos, asumi con frecuencia formas indirectas,
enmascarndose tras las ms variadas disputas. La clasificacin jerrquica de las distintas artes, las
querelles sobre la msica italiana y francesa, sobre la pera trgica y la bufa, la polmica contra la
msica instrumental pura, y muchos otros problemas musicales y paramusicales que han sido
repetidamente afrontados por los sabios de cada tiempo, pueden ser reconducidos, en definitiva, a la
preocupacin de definir de modo concreto las relaciones entre msica y poesa.
Lo que pone de acuerdo a la mayor parte de los polemistas es la condena del gnero
melodramtico, condena que asume mayor vivacidad en las dcadas en las que el melodrama,
indiferente a los requerimientos que de todas partes le llegaban, concernientes a la exigencia de
atenerse a una mayor verosimilitud escnica y, por tanto, a una mayor racionalidad, se va confirmando
como un elemento fundamental de la vida social de su tiempo, encontrando un xito creciente entre el
pblico tanto aristocrtico como burgus. El melodrama, en las dcadas situadas a caballo entre los
siglos XVII y XVIII, se convierte en objeto de una polmica con trasfondo moralista antes que esttico.
Efectivamente, la msica, tras las huellas de una tradicin secular, contina siendo considerada como
un arte no conveniente a la moral o, al menos, carente de un contenido de tal carcter: la msica
vendra a ser slo un placer para nuestros sentidos, para el odo, acariciado por el juego de sonidos y
por dulces melodas. Ante la msica, la razn permanecera inerte, sin recibir contenido serio alguno.
El hombre posee slo un lenguaje vlido, el de la razn. Para una mentalidad rgidamente racionalista
y cartesiana, entre poesa y msica hay una disensin originaria: se orientan en direcciones distintas
sin poderse jams encontrar, excluyndose mutuamente. Desde Muratori, Gravina, Maffei, Baretti
hasta Alfieri y muchos otros, en el caso de Italia, coinciden en con- denar al melodrama como
espectculo hbrido, contrario a la razn, sumamente daino para las costumbres del pueblo, que,
cuando lo escucha, se hace cada vez ms vil y propenso a la lascivia (Muratori). Esta hostilidad
generalizada de los crticos, en particular de italianos y franceses, hacia el melodrama (y todava ms
hacia la msica instrumental, en la que no hay asidero alguno para la razn) asumi muy pronto
ropajes totalmente particulares, para transformarse en la polmica entre partidarios del melodrama
italiano e incondicionales del melodrama francs.
La primera polmica significativa, con naturaleza ya claramente esttica, es la que protagonizan
el abad francs Raguenet y Lecerf de La Viville entre 1702 y 1704. A finales del XVII Raguenet realiz
un viaje a Italia, donde tuvo la oportunidad de conocer de cerca la msica italiana y el melodrama en
particular. Algunos aos ms tarde escribi el famoso Parallle des Italiens et des Franois en ce qui
regarde la musique et les opras5, un breve pamphlet6, el primero de una larga serie, en el que se
plantea la cuestin con gran lucidez y claridad. Raguenet reconoce que las peras italianas resultan
pobres desde el punto de vista literario, mientras que las francesas son ms coherentes y atractivas,
pudindose incluso representar sin msica. No obstante, la pera italiana presenta una cualidad de
un orden tan completamente distinto que la hace ser preferida con gran diferencia respecto a la
francesa: la musicalidad. Quiz por vez primera en la historia del pensamiento musical la msica
aparece reconocida como un elemento totalmente autnomo, independiente de la poesa y exento de
obligaciones morales, educativas o intelectuales. Lo que cuenta para Raguenet es la inagotable
inventiva musical de los italianos frente al talento limitado y angosto de los franceses. Dos aos ms
tarde, en 1704, la respuesta de Lecerf de La Viville, gran admirador de Lully, en su Comparaison de
la musique italienne et de la musique franaise7, aclarar perfectamente los trminos de la polmica
5

Italianos paralelos y Franois, referido a la msica y la pera


Folleto
7
Comparacin de la msica italiana y la msica francesa
6

iniciada por Raguenet, estableciendo puntualmente las respectivas posiciones: por un lado, con
Lecerf, los defensores de la tradicin racionalista y clasicista encarnados por el melodrama de Lully y
sus seguidores; por otro, los amantes del bel canto italiano, es decir, aquellos que defienden la
autonoma de los valores musicales y las exigencias de la escucha. Lecerf, de hecho, en su pamphlet
contra el melodrama italiano recurre a argumentos como el justo medio, la sencillez, la invitacin a
evitar los excesos, a abolir lo superfluo y, sobre todo, a observar las reglas. De este modo, Lecerf
acusa fundamentalmente a los italianos de contrariar al corazn para abandonarse a los placeres
producidos por un dulce sonido. La polmica entre Raguenet y Lecerf constituye la primera de una
larga serie, y cabe decir que, en definitiva, no se reduce slo a una batalla entre progresistas y
conservadores, sino a otra entre odo y razn, entre sensibilidad e intelecto. Por otra parte, Raguenet
y quienes pensaban como l no tenan grandes armas para oponerse a sus adversarios: el odo no
podr ser defendido hasta que finalmente puedan ser encontradas sus razones; y slo en la segunda
mitad del XVIII se desarrollarn las premisas filosficas y estticas que permitirn un planteamiento
del problema basado en argumentos ms slidos.
Francia se convertir en patria de adopcin para estas disputas, que tendrn lugar, cada vez con
mayor mpetu polemizador, a lo largo de todo el siglo XVIII, y que se irn haciendo cada vez ms y
ms speras y belicosas hasta llegar, con los enciclopedistas, a asumir un matiz claramente poltico.
Por tanto, ya en la primera mitad del XVIII, en Inglaterra primero con Shaitesbury y despus con los
empiristas, y en Francia con el abare Du Bos fundamentalmente, pero tambin con Batteux y otros
tericos, se sentarn las bases de una esttica del gusto y del sentimiento como rganos de la
creacin y disfrute artsticos, como premisa para un discurso fundado filosficamente sobre la
autonoma del arte y, en particular, de la msica.
3. De la razn al arte y del arte a la razn
El camino para establecer la autonoma de la msica y salvar su dignidad artstica frente a la
poesa no pasa slo por la esttica del gusto y del sentimiento, sino tambin a travs de un movimiento
de reencuentro con el viejo filn intelectual del pensamiento musical pitagrico. Rameau, msico que
se presenta ante la escena musical francesa como antagonista de Lully, acusado de italianizacin, no
te- na en realidad ninguna veleidad revolucionaria. Tena, ms bien, la ambicin como msico de
entrar en ese mundo de sabios y expertos del que la figura del msico haba sido excluida por una
secular tradicin, Por ello reivindicaba con energa para la msica el papel de ciencia, es decir, de
lenguaje con un contenido significativo, analizable mediante la razn, fundado sobre pocos, claros e
indudables principios. Esta aspiracin suya, unida al trasfondo de un espritu marcadamente
cartesiano, se concret en una serie de tratados tericos, entre los que el primero, que posiblemente
ha quedado como el ms famoso de todos, el Trait de lharmonie reduit son principe naturel8
(1722), deja entrever, empezando por su ttulo, el horizonte filosfico en el que se inserta. La msica
afirma Rameau en la introduccin es una ciencia que debe tener unas reglas establecidas; estas
re- glas deben derivarse de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda de
las matemticas. El maravilloso principio en el que se basa la msica es el fenmeno, ya puesto
de relevancia por Zarlino, de los armnicos superiores, producidos por cualquier corps sonore9: en
ellos est contenido el acorde perfecto mayor, o sea, aqul sobre el que se funda la armona. Esta
concepcin, estrictamente racionalista, no excluye ni el placer de la escucha ni una posible relacin
entre msica y sentimiento. La msica nos gusta, y experimentamos placer al orla precisamente
porque ella representa, a travs de la armona y el orden divino universal, a la naturaleza misma.
Tambin Rameau, como todos los crticos y tericos de su tiempo, nos habla de imitacin de la
naturaleza en referencia a la msica; pero por naturaleza ya no entiende las escenas idlicas y
pastoriles a las que se referan generalmente los filsofos, sino un sistema de leyes matemticas,
vinculndose de tal modo al mecanicismo propio de la concepcin newtoniana del mundo ms que a
la esttica sensorial y empirista.
Rameau se sita ideolgicamente, de este modo, fuera de la polmica entre devotos de la msica
italiana o francesa: la msica es un lenguaje completamente racional y, por ello, totalmente universal,
de modo que nos encontramos con mentes igualmente bien estructuradas en todas las naciones
donde reina la msica3. Las diferencias entre las naciones tendran que ver esencialmente con la
8
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Tratado de Armona reducido a su principio natural


Cuerpo sonoro

10

meloda, la cual estara relacionada con el gusto. En el pensamiento de Rameau, la prioridad de la


armona se funda, por tanto, en el hecho de que de la armona se pueden extraer reglas ciertas,
mientras no sucede lo mismo con la meloda, por mucho que sta ltima resulte no menos importante.
Por ello, la armona se convierte en el primum lgico e ideal del que derivan todas las dems
cualidades de la msica, incluido el ritmo mismo.
Rameau es una figura solitaria en su siglo, por mucho que ofrezca una importante alternativa a
la concepcin ilustrada de la msica, que tenda, ms bien, a hacer de ella o el lenguaje de los
sentimientos o lujo inocente. Rameau se convertir, de este modo, en un importante punto de refrenda
para el pensamiento romntico, anticipando, particularmente en sus obras de la vejez, impregnadas
de una coloracin mstica, la futura concepcin romntica de la msica como lenguaje privilegiado,
expresin no slo de las emociones y los sentimientos individuales, sino tambin de la divina y racional
unidad del mundo.
4. Los enciclopedistas y las querelles
El pensamiento ilustrado se ha dicho con frecuencia iba en una direccin completamente
opuesta, y los enciclopedistas proporcionaron la contribucin decisiva para el desarrollo de una
concepcin de la msica como lenguaje privilegiado de los sentimientos. Generalmente, sus ideas
sobre la msica tomaron cuerpo en las as llamadas querelles. La segunda representacin parisina de
la Serva padrona de Pergolesi, en 1752, supuso la oportunidad para el violento re- vivir de la
adormecida querelle entre los defensores de la tradicin francesa y los defensores de la msica
italiana, o bien entre bufonistas (los entusiastas de la pera bufa italiana) y antibufonistas (los
devotos de la tragdie lyrique10 francesa), que se injert en la precedente polmica entre lullistas y
ramistas.
Todo Pars se dividi en dos bandos ms enardecidos que si se hubiera
tratado de un asunto de Estado o de religin. El ms poderoso y numeroso,
formado por grandes, ricos y mujeres, apoyaba a la msica francesa; el otro, ms
vehemente, ms orgulloso, ms entusiasta, estaba compuesto por verdaderos
expertos, gentes de talento y hombres de genio.
Los enciclopedistas, evidentemente, se pusieron de parte de la msica italiana, encontrando en
ella, y en particular en la pera bufa, el triunfo del sentimiento, que encuentra su expresin musical en
el libre fluir de la meloda. Por ello, y a diferencia de Rameau, que vea en la armona, fenmeno
eminentemente racional, el fundamento de la universalidad del lenguaje musical, los enciclopedistas,
y en particular Rousseau, vean en la meloda, que se basa, en cambio, en la libre invencin y en la
fantasa, el fundamento de la diferencia en su msica de un pueblo a otro. Rousseau, el enciclopedista
que ocupa el lugar ms importante y original en la elaboracin de una nueva concepcin de la msica,
lejos del pitagorismo de Rameau, su acrrimo adversario, revaloriz la msica, considerndola como
el lenguaje que habla ms de cerca al corazn del hombre. Al filsofo ginebrino no le gustaba la msica
instrumental pura, pero no por los mismos motivos por los que los crticos racionalistas la rechazaban
en tanto lenguaje sin valor. Si Rousseau pudo repetir la famosa frase del clasicista y racionalista literato
Fontenelle Sonate, que me veuxtu?11, no lo hizo para sostener que la msica debiera conformarse
con ser el insustancial ornamento de la poesa, sino, bsicamente, para afirmar que la msica y la
poesa tenan un mtico origen comn en el canto del hombre primitivo, en el que, perfectamente
fundidas, daban lugar a la ms autntica forma de expresin. El divorcio entre msica y poesa es una
consecuencia de la cultura moderna, y el melodrama, al acercar de modo extrnseco un lenguaje oral
seco y carente de meloda y una msica convertida en insustancial e insignificante ornamento, no ha
reconstituido en absoluto la unidad originaria.
Aunque la expresin del canto primitivo sea ya irrecuperable, es posible que, slo en los pases
en los que la lengua ha conservado una cierta meloda, como en Italia, sea an posible (al menos
parcialmente) la unin entre msica y palabra; los melodramas italianos, ms espontneos,
expresi-vos y meldicos que los franceses, son un buen ejemplo de ello. Es por esta causa por lo que
en la teora de Rousseau meloda y armona aparecen como elementos contrapuestos que se
10
11

Tragedia lrica
Sonata, para qu me quieres?

11

excluyen recprocamente. La armona, con su complicado y contradictorio entrelazado de voces


Rousseau la est confundiendo con la polifona, es fruto de una brbara invencin de la razn; la
meloda, en cambio, en su sencillez y unidad, no obedece a otra ley que no sea la de ser la expresin
espontnea y directa del sentimiento. La armona no imita la naturaleza, sino que es sta ltima la que
inspira los cantos y no los acordes; dicta la meloda y no la armona.
Rousseau, autor entre otras cosas de muchsimas voces musicales de la Encyclopdie12
(recogidas despus en su Diccionario de msica), fue el ms original filsofo de la msica del grupo
de los enciclopedistas, y sus teoras sobre la unidad original de msica y lenguaje gozaron de una
inmensa fortuna tanto en Francia como fuera de ella; teoras que sern retomadas y desarrolladas en
el Romanticismo, si bien con acentuaciones distintas y al margen de la vieja polmica entre fanticos
del melodrama italiano y partidarios del francs, por Herder, Hamann, Schlegel y, finalmente, por
Nietzsche y Wagner.
La Ilustracin, y los enciclopedistas franceses en particular, tienen sobre todo el mrito de
extender el debate sobre la msica, insertndola en el contexto vivo de la cultura; de hecho, no es
casual que en esta poca nacieran la crtica y la historiografa musical, con las primeras obras
histricas del padre Martini en Bolonia (Storia della msica13, 17571781), de Charles Burney en
Inglaterra (A General History of Music14, 17761789), de J. N. Forkel en Alemania (Allgemeine
Geschichte der Musik15, 1788), etc. Tambin en esta poca, con el desarrollo de la msica
instrumental, surgen numerosos tratados referentes a cuestiones de interpretacin, relacionados., por
lo general, con los diversos instrumentos de la poca, pero sin moverse en un mbito puramente
tcnico, incluyendo con frecuencia importantes observaciones sobre problemas estticos de orden
general. As sucede con los tratados de Geminiani (The Art of Playing on the Violin16, 1740), de J. J.
Quantz (Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen17, 1752), de C. Ph. E. Bach (Versuch
einer grndlichen Violinschule zu spielen18, 1756), todos inspirados en la esttica del sentimiento y en
la teora de los afectos.
Otros enciclopedistas, si bien se han ocupado de la msica slo como connaisseurs19, han
dejado en los numerosos pamphlets, nacidos tras la estela de la querelle des buffons20, contribuciones
ciertamente importantes; debemos recordar no slo a DAlembert con su Discours prliminaire21 a la
Encylopdie y su intento de mediacin entre las ideas de Rameau y las de Rousseau, sino sobre todo
a Diderot, que afront la cuestin musical en muchas de sus obras, frecuentemente con tonos casi
prerromnticos. La msica es, efectivamente, entendida por l no slo como una genrica expresin
de los sentimientos, sino como expresin inmediata y directa de las pasiones ms tumultuosas, de la
vitalidad instintiva (le cri animal)22. La imprecisin semntica propia de la msica instrumental es
interpretada por Diderot como un hecho positivo, puesto que deja un margen mucho mayor a la
imaginacin y expresa mejor la vida en toda su riqueza, totalidad e indeterminacin. Diderot, dando
por completo la vuelta a las jerarquas tradicionales, que solan situar la msica en el ltimo de los
escalones, formula, quiz por vez primera, la idea del primado de la msica sobre las dems artes; de
tal modo, y en cierto sentido, cabra concluir afirma Diderot que la msica es el arte ms realista,
porque, precisamente a causa de su imprecisin conceptual, puede llegar a sacar a la luz los rincones
ms secretos, y de otro modo inaccesibles de la realidad.
Ideas muy similares a las de los enciclopedistas pueden encontrarse, con un elevado grado de
conciencia filosfica, en el pensamiento de Kant. El filsofo alemn, en la Crtica del Juicio, avanza la
hiptesis de que la msica, que desde el punto de vista de la razn ocupa el ltimo escaln en la
jerarqua de las artes, podra, no obstante, merecer el primer puesto, si se considera el punto de vista
de la sensacin: la msica mueve, sin embargo, el espritu ms directamente, y, aunque meramente
12

Enciclopedia
Historia de la msica
14
Una Historia General de la Msica
15
Historia General de la Msica
16
El Arte de tocar el Violn
17
Una declaracin para intentar tocar la flauta traversa
18
Intente tocar el violonchelo minuciosamente
19
Conocedores
20
Pelea de bufones
21
Discurso preliminar
22
(El grito de los animales)
13

12

pasajero, ms interiormente, y, bajo este punto de vista, representara, por tanto, una lengua de las
emociones, una lengua universal comprensible para cada hombre.
Los temas debatidos por los ilustrados franceses se encuentran, adaptados a las diferentes
situaciones culturales y musicales, tanto en Italia como en Alemania. Las discusiones sobre el
melodrama estn ya presentes en Il teatro alla moda de Benedetto Marcello23 (1720), en el Saggio
l'opera in msica de Algarotti24 (1755) y en Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalle sue origini
fino al presente de Arteaga25 (17831785). Las aspiraciones a una reforma del teatro melodramtico
para conducirlo a un mayor equilibrio entre el elemento musical y el literario encontraron un cierto
punto final, al menos en el mbito de la cultura ilustrada, en la reforma de Gluck, de la que el libretista
de ste, Calzabigi, fue, al menos en el aspecto terico, su inspirador.
En Alemania, el debate esttico sobre la msica se polariz en la alternativa entre Bach y lo que
representaba social y estticamente su msica, por una parte, y el nuevo estilo galante, por otra. La
msica de Bach era generalmente condenada como mero y rido acompaamiento, incapaz de imitar
la naturaleza, de llegar al corazn y suscitar afecto o emocin alguna, perteneciente ya de modo
irremediable al pasado, residuo de aquella gotische Barbarei26 de la que hablaban con desprecio los
crticos alemanes de la poca; el ideal de msica de saln y elegante, defendido y propuesto en casi
los tratados musicales, frecuentemente escritos por los msicos de aquellos aos, se fundan en una
concepcin es- ttica que ve en la msica el lenguaje de los sentimientos, el lenguaje ms apropiado
para llegar al corazn (Mattheson). El austero ideal bachiano de una msica que no debe pretender
sino honrar a Dios y la recreacin del alma no resulta conciliable con la nueva esttica del placer y
de la linealidad meldica. Al margen de lo anterior, cabe decir que la historiografa musical se
desarrollar siguiendo ahora lneas bien definidas, segn las cuales el progreso vendr a coincidir con
aquello que sea producido en ltimo lugar, o sea, con la moda y con la condena sin posibilidad de
apelacin de todo lo que pertenezca al pasado y que no se adecue rpidamente al nuevo orden
estilstico. Deberemos llegar hasta el Romanticismo para que la recuperacin del pasado pueda
acontecer en un contexto historiogrfico ideolgicamente nuevo.

23

El teatro de la moda, de Benedetto Marcello


Ensayo sobre la pera en la msica, de Algarotti
25
Las revoluciones de la pera italiana desde sus orgenes hasta el presente, de Arteaga
26
Barbarie gtica
24

13

Donald Jay Grout Historia de la msica


occidental, 2
Captulo 13: Fuentes de estilo clsico: La sonata, la sinfona
y la pera en el Siglo XVIII
1. Antecedentes
En 1776, el Dr. Charles Burney public en Londres el primer volumen de su Historia General de
la Msica, en la cual se encuentra la siguiente manifestacin: La msica es un lujo inocente,
innecesario para nuestra existencia, ciertamente, pero un gran adelanto y gratificacin para el sentido
de la audicin. Menos de cien aos antes, Andreas Werckmeister haba calificado a la msica de un
don de Dios, destinado a utilizrselo solamente en Su honor. El contraste entre estos dos juicios
ilustra el cambio que experiment el pensamiento durante el siglo XVIII, y que afect todos los rdenes
de la vida.
2. La Ilustracin
El complejo movimiento conocido como la Ilustracin se inici como una rebelin del espritu:
una rebelin contra la religin sobrenatural y la Iglesia, a favor de la religin natural y la moralidad
prctica; contra la metafsica, a favor del sentido comn, la psicologa emprica, las ciencias aplicadas
y la sociologa; contra la formalidad, a favor de la naturalidad; contra la autoridad, a favor de la libertad
del individuo; y contra el privilegio, a favor de la igualdad de derechos y la educacin universal. Por
consiguiente, la ndole de la Ilustracin era laica, escptica, emprica, prctica, liberal, igualitaria y
progresista. Sus primeros conductores fueron Locke y Hume en Inglaterra, Montesquieu y Voltaire en
Francia. La fase inicial de la Ilustracin fue primordialmente negativa; pero el vaco dejado por la crtica
destructiva pronto fue colmado por una idea nueva: la de que la naturaleza y los instintos o
sentimientos naturales del hombre eran la fuente del verdadero conocimiento y de la accin justa.
Rousseau fue el principal apstol de esta fase de la Ilustracin, que adquiri relevancia a partir de
1760 aproximadamente, y que influy sobre los poetasfilsofos Lessing y Herder y sobre el
movimiento literario alemn que ha dado en llamarse Sturm und Drang (agitacin e mpetu).
Las dos ideas fundamentales del pensamiento dieciochesco la fe en la eficacia del
conocimiento experimental aplicado y la fe en el valor del sentimiento natural comn coincidan en
considerar al individuo tanto como punto de partida de la investigacin cuanto como criterio final de la
accin. La religin, los sistemas filosficos, las ciencias, las artes, la educacin, el orden social, se
juzgaban todos ellos en funcin de cmo contribuan al bienestar del individuo. El individuo que se
solaza en su propia vida interior... es el fenmeno caracterstico de la era de la Ilustracin. Las
consecuencias de este enfoque se evidenciaron de muchas maneras, como por ejemplo en los
sistemas ticos caractersticos del siglo XVIII, que declaraban que el bien supremo era el desarrollo
armonioso de las facultades innatas del individuo, o bien, como en el caso de los utilitarios, hallaban
su ideal tico en la frmula de la mayor felicidad del mayor nmero. De inmediato hemos de
examinar los efectos producidos por este sesgo individualista sobre las artes, y sobre la msica en
particular.
En el siglo XVIII, los filsofos no guiaban la vida en mayor proporcin de como lo hacen en
cualquier otro perodo; los sistemas del pensamiento responden y son influidos plenamente por las
condiciones de vida, del mismo modo que ellos mismos influyen sobre tales condiciones. As, las
doctrinas relativas a los derechos del individuo, en oposicin a los derechos del estado algunas de
las cuales se incorporaron a la Declaracin de la Independencia y a la Constitucin norteamericanas
surgieron a partir de las crticas a las terribles desigualdades entre las gentes comunes y las clases
privilegiadas en el continente europeo. Esta crtica social tuvo especial acrimonia en Francia, durante
los aos que precedieron a la Revolucin. Los progresos en la aplicacin de los descubrimientos
cientficos vinieron de la mano con los comienzos de la revolucin industrial; el surgimiento de la
filosofa de los sentimientos y de la glorificacin del hombre natural coincidi con el surgimiento de
la clase media; y as todo lo dems.

14

3. Aspectos de la vida del siglo XVIII


Para comprender la msica de este perodo tienen especial importancia cuatro aspectos de la
vida y el pensamiento del siglo XVIII. En primer lugar, el siglo XVIII fue una era cosmopolita. Se
minimizaron las diferencias nacionales en comparacin con la condicin humana comn a los
hombres. Abundaban los gobernantes nacidos en el extranjero; reyes alemanes en Inglaterra, Suecia
y Polonia, un rey espaol en Npoles, un duque francs en la Toscana, una princesa alemana
(Catalina II) como emperatriz en Rusia. El francs Voltaire resida en la corte francoparlante de
Federico el Grande de Prusia, y el poeta italiano Metastasio en la corte imperial alemana de Viena;
igualmente tpicos eran los compositores alemanes de sinfonas en Pars y los compositores
opersticos italianos en Alemania, Espaa, Inglaterra, Rusia y Francia. Quantz escribe en Berln, en
1752, postulando como estilo musical ideal uno compuesto por los mejores rasgos de la msica de
todas las naciones: Una msica aceptada y reconocida como buena no slo por un nico pas... sino
por muchos pueblos... suponiendo que se base asimismo en la razn y en sentimientos sanos, debe
ser la mejor, ms all de toda discusin. En 1785 declaraba Chabanon: Actualmente slo hay una
msica en toda Europa... este lenguaje universal de nuestro continente. El siglo XVIII era receptivo
a las influencias tanto de pocas como de lugares distantes: el movimiento clasicista tom inspiracin
y ejemplo del arte y la literatura del mundo antiguo; hacia fines de siglo, con los comienzos del
Romanticismo, la atencin se volvi hacia el Medioevo, mientras que msicos y poetas por igual
comenzaban a interesarse por la cancin popular. La Ilustracin fue tan humanitaria como
cosmopolita. Los gobernantes no slo patrocinaban las artes y las letras, sino que tambin se
ocupaban de programas de reforma social. El siglo XVIII fue la poca de los dspotas ilustrados:
Federico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, Jos II de Austria y (en los comienzos de
su reinado) Luis XVI de Francia. Los ideales humanitarios, los anhelos de fraternidad humana
universal, se encarnaban en el movimiento de la francmasonera, que se difundi velozmente por toda
Europa en el siglo XVIII, y que contaba entre sus adherentes a reyes (Federico el Grande), poetas
(Goethe) y compositores (Mozart). La Flauta Mgica de Mozart, la Oda a la Alegra de Schiller y la
Novena Sinfona de Beethoven figuran entre los productos del movimiento humanitario del siglo XVIII.
Con la elevacin de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asisti
a los primeros pasos de un proceso de popularizacin del arte y la enseanza. Apareca un nuevo
mercado para las producciones de escritores y artistas, y no slo la temtica, sino tambin su modo
de presentacin deba conformarse a las nuevas exigencias. La filosofa, la ciencia, la literatura y las
bellas artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al pblico general, en lugar de hacerlo slo con
un grupo selecto de expertos y conocedores. Se escriban tratados populares para poner la cultura al
alcance de todos, mientras que novelas y obras teatrales comenzaban a describir a la gente cotidiana
con sus emociones cotidianas. Incluso los modales y el vestuario se vieron afectados: a comienzos de
siglo, la burguesa imitaba a la aristocracia; hacia 1780, la aristocracia imitaba a las clases inferiores.
La tendencia popularizarte hall poderoso apoyo con el crecimiento del movimiento de retorno a la
naturaleza, y la exaltacin de los sentimientos en la literatura y en las artes.
La msica se vio afectada junto con todo lo dems. El mecenazgo se hallaba en declive, y
comenzaba a existir el pblico musical moderno. Los conciertos pblicos destinados a pblicos
heterogneos comenzaron a, rivalizar con los antiguos conciertos y academias privados; en Pars se
cre una serie de conciertos pblicos en 1725; otra serie iniciada por J. A. Hiller en Leipzig en 1763
prosigui despus de 1781 como los famosos conciertos del Gewandhaus; organizaciones de
conciertos similares se fundaron en Viena en 1771 y en Berln en 1790; las sociedades de conciertos
haban florecido espordicamente en Londres desde 1672, inicindose una nueva serie popular en
1765. La impresin de msica aument enormemente; el grueso de esas publicaciones estaba dirigido
a los aficionados, y se edit mucha msica en publicaciones peridicas. Como es natural, un pblico
aficionado demandaba y compraba msica fcil de comprender y de tocar, y l mismo pblico estaba
interesado en leer sobre msica y discutir a su respecto. Comenz el periodismo musical; a partir de
mediados, de siglo, surgieron revistas consagradas a noticias musicales, reseas y crticas. Se
escribieron las primeras historias de la msica y se public la primera coleccin de tratados musicales
medievales.
Por ltimo, la Ilustracin fue una poca prosaica. Su mejor literatura estuvo escrita en prosa, y
estimaba en todas las artes las virtudes de la buena escritura en prosa: la claridad, la animacin, el
buen gusto, la proporcin y la elegancia. Racional antes que potica, esta era tuvo escasa inclinacin

15

por el misticismo, la gravedad, la masividad, la grandeza y el apasionamiento del Barroco, y su


temperamento crtico inhiba a la gran poesa de formas vastas. La esttica de comienzos del siglo
XVIII sostena que la misin de la msica, como la de las dems artes; consista en imitar a la
naturaleza, en ofrecer al oyente imgenes sonoras placenteras de la realidad. Se sobreentenda que
la msica deba imitar no los sonidos reales del mundo de la naturaleza, sino ms bien los sonidos del
lenguaje, sobre todo en tanto stos expresasen los sentimientos del alma; segn Rousseau y algunos
otros, deba imitar un canto hablado mtico primitivo, que se supona el lenguaje natural del hombre; o
bien la msica poda imitar, de alguna manera, los propios sentimientos, aunque no necesariamente
por medio de la imitacin del lenguaje. Slo hacia fines de siglo, los tericos llegaron a pensar poco a
poco que la msica poda conmover directamente los sentimientos mediante la belleza ele los sonidos,
y que una obra musical poda desarrollarse de acuerdo a su propia naturaleza, independientemente
de modelo alguno. Pero subsista incluso la idea de la imitacin; la msica era un arte imitativo, y por
ende ornamental, un lujo inocente, como la calificara el Dr. Burney.
Adems, se sobreentenda que la msica de la Ilustracin deba encontrarse con el oyente en el
propio terreno de ste, y no obligarle a realizar un esfuerzo para comprender lo que suceda. Esta
msica otorg una preferencia avasalladora al modo mayor. Deba agradar (por medio de sonidos
gratos y una estructura racional) y conmover (mediante la imitacin de sentimientos), pero no asombrar
con demasiada frecuencia (a causa de una elaboracin excesiva) ni desconcertar jams (debido a
demasiada complejidad). La msica, en cuanto el arte de gustar mediante la sucesin y combinacin
de sonidos agradables, deba eludir las complejidades contrapuntistas, que slo podan apreciar los
pocos eruditos en cuestiones tan abstrusas. En este aspecto, no todos los autores fueron tan lejos
como Rousseau, quien defini la composicin musical como el arte de inventar melodas y de
acompaarlas con armonas apropiadas, y declar que cantar dos melodas a la vez es como
pronunciar dos discursos a la vez, con el objeto de resultar ms convincente; pero Quantz senta que
los compositores antiguos estaban demasiado absorbidos por los "trucos" musicales (los
procedimientos contrapuntsticos) y los llevaron demasiado lejos, ele suerte que descuidaron lo
esencial de la msica, que es conmover y agradar. Burney criticaba a J. S. Bach porque en sus obras
organsticas haba estado constantemente en busca de lo nuevo y difcil, sin prestar la menor
atencin a la naturaleza y a la facilidad, y lamentaba que ese maestro no hubiese podido aprender a
sacrificar en sus composiciones todas las ideas y artificios insignificantes y a escribir en un estilo
ms popular, inteligible y placentero para la generalidad. Aqu, Burney implicaba como norma esttica
a la naturaleza, esa gran consigna de la Ilustracin, un trmino de muchos significados vagos y
frecuentemente contradictorios. Cabe hacer justicia a Burney y mencionar el hecho de que ms tarde
logr una mejor comprensin de la msica de Bach; pero la mayor parte de los crticos de la dcada
de 1780 compartan las expresiones arriba expuestas, y las cualidades expresivas de la msica del
siglo XVIII a menudo eran sentimentales y pueriles, ligadas como estaban a esta aspiracin artificial a
la naturalidad.
4. La msica ideal del siglo XVIII
En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera la msica ideal de mediados y fines
del siglo XVIII: su lenguaje deba ser universal, y no estar limitado por fronteras nacionales; deba, ser
noble, a la vez que entretenido; deba ser expresivo, dentro de los lmites del decoro; deba ser
natural, en el sentido de estar despojado de complicaciones tcnicas innecesarias, y susceptible de
gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible. La msica que ms plenamente
concret estos ideales se escribi durante el perodo clsico, aproximadamente entre los aos 1770 y
1800, y sus maestros fueron Gluck, Haydn, Mozart y el joven Beethoven.
No lanzamos esta frmula como una explicacin de toda la msica del siglo XVIII, sino slo como
un resumen de los objetivos generales que, al parecer, gobernaron de modo ms o menos consciente
la mentalidad tanto de compositores como del pblico, en particular durante los ltimos treinta aos
del siglo. No hay frmula posible que pueda abarcar los mltiples aspectos de toda la msica
compuesta entre 1700 y 1800. El Barroco slo cedi en forma gradual a estilos nuevos, coexistiendo
lo antiguo y lo nuevo. Obras tpicas de esta nueva era la pera cmica La serva padrona, de
Pergolesi, y las primeras sinfonas de Sammartini, por ejemplo se escribieron en 1730, al mismo
tiempo que la Misa en Si menor de Bach, y antes que el Mesas de Hndel y las Variaciones Goldberg

16

de Bach. Sin embargo, despus de 1740, aproximadamente, este cambio estilstico poda advertirse
de una manera general.
El siglo XVIII fue una poca cosmopolita; no obstante, hasta las vsperas de la Revolucin
Francesa se produjeron vivas discusiones acerca de los mritos relativos de diversos estilos musicales
nacionales; adems, despus de 1750 surgieron nuevas formas nacionales de pera en todos los
pases, presagios de la era romntica. La corriente de idealismo humanitario del siglo XVIII no afect
marcadamente a la msica hasta los tiempos de la Revolucin Francesa, y hasta puede considerarse,
como el surgimiento de la pera nacional y el crecimiento del inters por la cancin popular, como un
rasgo prerromntico.
Puesto que Gluck, y ms especialmente Haydn y Mozart, eclipsaron a sus predecesores y
contemporneos de una manera muy similar a como lo hicieron Bach y Hndel con los suyos, es fcil
caer en el error de considerar meramente a los compositores de fines del siglo XVIII como
predecesores de Bach y Hndel, y a los compositores de mediados del siglo XVIII como predecesores
de Gluck, Haydn y Mozart. Esto es especialmente fcil en este ltimo caso, puesto que relativamente
poco es lo que se conoce acerca de la pera de comienzos del siglo XVIII o de los orgenes de la
sinfona clsica. La falacia de esta concepcin de los meros predecesores se debe,
indudablemente, a una confusa nocin segn la cual tiene lugar un progreso cuando cosas nuevas
superan a las antiguas; somos proclives a imaginar que, de la misma manera en que el automvil
super al caballo y al carro, las sinfonas de Mozart superaron a las de Stamitz. Negar esto no significa
negar que Mozart haya sido un compositor ms grande que Stamitz, sino nicamente afirmar que la
idea del progreso no es el nico modo de enfocar una comparacin entre ambos. Es tarea del
historiador la de juzgar cada obra musical segn sus cualidades intrnsecas y su significacin para su
propia poca, as como la de discernir en ella los rasgos en virtud de los cuales el compositor estaba
endeudado con sus predecesores, y aquellos que, a su vez, se revelaron como tiles o estimulantes
para sus sucesores.

17

Captulo 14: La postrimeras del Siglo XVIII


Muy a menudo ha ocurrido que se ha vinculado a dos compositores famosos, aproximadamente
contemporneos, como representantes de una poca en particular: Leonin y Perotin, Dufay y Binchois,
Obrecht y Josquin, Palestrina y Lasso, Bach y Hndel y, en tiempos ms recientes, Liszt y Wagner,
Brahms y Bruckner, Debussy y Ravel. Cuanto mejor conocemos la msica de cada integrante de estas
parejas de compositores, tanto ms advertimos las maneras en las cuales difieren; sin embargo, tanto
las diferencias como las semejanzas son importantes si hemos de comprender el estilo comn al
perodo en que ambos actuaron.
Los dos compositores que sobresalen en las postrimeras del siglo XVIII son Haydn y Mozart.
Unidos, representan el perodo clsico en un sentido muy similar a como Bach y Hndel representan
el Barroco tardo, al utilizar el lenguaje musical aceptado de su poca y crear dentro del obras de
perfeccin insuperada. Haydn y Mozart tienen mucho ms en comn que la mera contemporaneidad
y similitud lingstica; llegaron a ser amigos personales, se admiraron mutuamente, y la msica de
cada cual influy sobre la del otro. Haydn naci en 1732, Mozart en 1756; ste; muri en 1791, a los
35 aos, y Haydn en 1809, a los 77. El crecimiento de Haydn hacia la madurez artstica fue mucho
ms lento que el de Mozart, que fue un nio prodigio. Si Haydn hubiese muerto a los 35 aos,
difcilmente se le recordara en la actualidad; en efecto, muchas de sus obras ms conocidas slo se
produjeron despus de la muerte de Mozart. Ambos eran extremadamente diferentes en cuanto a su
personalidad: Mozart era un genio precoz, predispuesto a ser un andariego y de hbitos inconstantes,
un showman nato, un pianista virtuoso, un dramaturgo musical consumado, pero indefenso en la
mayora de los asuntos prcticos de la vida; Haydn era, en gran medida un autodidacto, un trabajador
paciente y obstinado, modesto, un excelente director, pero no un solista virtuoso (aunque
ocasionalmente tocaba la viola en cuartetos de cuerda), preciso y ordenado en el manejo de sus
asuntos, y un hombre que, en general, viva contento bajo el sistema del mecenazgo (fue el ltimo
compositor eminente que vivi en estas condiciones).

1. Franz Joseph Haydn


Haydn naci en Rohrau, un pueblecito del este de Austria, situado en las cercanas de la frontera
hngara. Recibi sus primeras enseanzas musicales de un to con quien fue a vivir cuando contaba
seis aos. Dos aos despus entr como nio cantor en el coro de la catedral de San Esteban en
Viena, donde adquiri gran experiencia prctica, pero sin que se le impartiese instruccin sistemtica
alguna en materia de teora. Despedido al cambiar la voz, el nio se mantuvo precariamente con
trabajos sueltos y dando lecciones. Lleg a dominar el contrapunto por cuenta propia, utilizando para
ello el Gradus ad Parnassum de Fux; entretanto, poco a poco se hizo conocer por personas influyentes
en Mena, y recibi algunas lecciones de composicin de Nicola Porpora, el famoso, compositor y
maestro de canto italiano, En 1758 o 1759 obtuvo el cargo de director musical de la capilla del conde
von Morzin, un noble de Bohemia, para cuya orquesta Haydn escribi su primera sinfona. El ao 1761
fue trascendental en la vida de Haydn: en su transcurso entr al servicio del prncipe Pal Antn
Esterhzy, jefe de una de las familias ms acaudaladas y poderosas de la nobleza hngara, un hombre
consagrado a la msica y generoso mecenas de las artes.
Al servicio de Pal Antn y de su hermano Nicols, llamado el Magnfico, quin le sucedi en
el ttulo en 1762, Haydn pas cerca de treinta aos bajo circunstancias poco menos que ideales para
su desarrollo como compositor. A partir de 1766, el prncipe Nicols viva durante la mayor parte del
ao en su remota hacienda rural de Eszterhza, cuyo palacio y jardines haban sido construidos para
rivalizar con el esplendor de la corte francesa de Versalles. Haba all dos teatros, uno destinado a la
pera y otro al teatro de tteres, as como dos amplias suntuosamente dispuestas salas de msica
dentro del propio palacio. Haydn estaba obligado a componer, cualquier msica que le solicitase el
prncipe, a dirigir las representaciones, a instruir y supervisar a todo el personal musical, y a
encargarse de la reparacin de los instrumentos. Increment la orquesta, llevndola de diez a cerca
de veinticinco ejecutantes, y haba asimismo alrededor de una docena de cantantes para la pera;
todos sus msicos principales se reclutaban entre los mejores talentos disponibles en Austria, Italia o
donde fuese. Todas las semanas se presentaban dos peras y dos extensos conciertos. Adems,

18

haba peras y conciertos especiales para visitantes destacados, as como conciertos de msica de
cmara casi diarios en las estancias privadas del prncipe, en los que habitualmente intervena ste
en persona. El prncipe tocaba el bartono, un complejo instrumento semejante a una gran viola da
gamba con una serie adicional de cuerdas resonantes de metal; por encargo suyo, Haydn escribi
cerca de 200 piezas para bartono, la mayora, en combinacin de tro con viola v violonchelo.
Aunque Eszterhza era un lugar aislado, la constante corriente de distinguidos huspedes y
artistas, junto con sus ocasionales viajes a Viena, permitieron a Haydn estar al tanto del desarrollo de
los acontecimientos de actualidad en el mundo de la msica. Posea las inestimables ventajas de una
agrupacin de cantantes e instrumentistas consagrada a sus tareas y altamente calificada, y de un
patrono inteligente cuyas exigencias eran grandes, por cierto, pero cuya comprensin y entusiasmo
constituan casi siempre una inspiracin. Como dijera Haydn en una ocasin, Mi prncipe estaba
satisfecho con toda mi obra, se me elogiaba, y como director de orquesta poda efectuar experimentos,
observar qu reforzaba un efecto y qu lo atenuaba, e introducir mejoras a raz de ello, cambiando,
omitiendo o intentando, cosas nuevas; se me aisl del mundo, no haba a mi alrededor nadie que me
hostigase ni me indujese a error, y de esta suerte me vi forzado a volverme original.
El contrato de Haydn con el prncipe Pal Antn Eszterhzy le prohiba la venta o cesin de
ninguna de sus composiciones; pero esta disposicin se afloj luego, y cuando la fama de Haydn se
propag en las dcadas de 1770 y 1780, cumpli numerosos encargos de editores y particulares de
toda Europa. Permaneci en Eszterhza hasta la muerte del prncipe Nicols en 1790, cuando se
traslad a Viena y se estableci en su propia casa. Siguieron luego dos activas pero productivas y
provechosas temporadas en Londres (de enero de 1791 a julio de 1792, y de febrero de 1794 a agosto
de 1795), en gran parte organizadas por el empresario Johann Peter Salomn. All Haydn dirigi
conciertos y escribi una multitud de obras nuevas, que incluyen las doce sinfonas llamadas de
Londres. Al regresar a su patria retom sus servicios para con la familia Eszterhzy, aunque en esta
ocasin vivi la mayor parte del tiempo en Viena.
El nuevo prncipe, Nicols II, estaba menos interesado en la msica de Haydn que en la gloria
que le proporcionaba el ser contratista de hombre tan famoso; las obras principales que Haydn
escribi para l fueron seis Misas entre los aos 1796 y 1802. Puesto que por entonces los restantes
deberes de Haydn slo eran nominales, estuvo en condiciones de consagrarse a la composicin de
cuartetos y de sus ltimos dos oratorios, La Creacin y Las Estaciones. La Creacin se ejecut en
Viena en 1798, y Las Estaciones en 1801, ambas con xito resonante. La ltima composicin de
Haydn fue su Cuarteto de Cuerdas Op. 103, probablemente comenzado en 1802, pero del cual slo
complet (en 1803) dos movimientos.
Es imposible determinar con exactitud cuntas obras escribi Haydn. Durante su vida no se
confeccion ningn catlogo completo ni fidedigno, y la nueva edicin crtica de sus obras est
incompleta an. Los editores del siglo XVIII (y posteriores) publicaron muchas composiciones que
atribuyeron falsamente a Haydn, porque saban que su nombre atraera a los compradores. Se han
detectado unas 150 de tales sinfonas falsamente atribuidas a l, as como unos 60 a 70 cuartetos de
cuerdas. Por ejemplo, la Sinfona de los Juguetes, que tan a menudo se ha citado como un prototipo
de la naturaleza Ingenua e infantil de Haydn, recientemente ha sido considerada espuria (actualmente
su autora es atribuida por la mayora de los entendidos a Leopold Mozart). La tarea de establecer una
nmina de obras autnticas de Haydn sigue ocupando an los esfuerzos de los eruditos.
Provisionalmente, la lista de sus composiciones autenticadas incluye 106 sinfonas y 68 cuartetos de
cuerdas; numerosas oberturas, conciertos, divertimenti, serenatas, tros para bartono, tros para
cuerdas, tros con piano, y otras obras camarsticas; 60 sonatas para piano, canciones, arias, cantatas,
Misas y otras musicalizaciones de textos litrgicos; entre 20 y 25 peras (15 de las cuales han
sobrevivido), y 4 oratorios. De todas estas obras, las ms importantes son sus sinfonas y cuartetos,
pues Haydn era, ante todo, un compositor instrumental, y las sinfonas y cuartetos son sus mayores
logros en este terreno. De su msica vocal anterior a 1790, las obras ms importantes son la Misa de
Santa Cecilia, de comienzos de la dcada de 1770, la Misa de Mariazell de 1782, el Stabat Mater en
Sol menor, y el oratorio El retorno de Tobas (1775). Ms conocidos son sus ltimas seis Misas y los
dos oratorios La Creacin y Las Estaciones; todas estas ltimas obras estn embebidas hasta cierto
punto del espritu y la tcnica de la sinfona, de la cual Haydn se ocupara con tanta intensidad a
comienzos de la dcada de 1790.

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Las sinfonas de Haydn


Las sinfonas hasta la N 92 fueron escritas hacia 1788, en su mayora, por supuesto, para la
orquesta del prncipe Eszterhzy; las N 8287 fueron compuestas por encargo en 178586 para
una serie de conciertos efectuados en Pars (por lo cual se las conoce como sinfonas de Pars); las
N. 04 8892 fueron comisionadas por individuos particulares. La N 92 recibe el nombre de Sinfona
Oxford porque se ejecut con motivo de recibir Haydn el ttulo honorfico de Doctor en Msica por la
Universidad de Oxford en 1791. A muchas de las otras sinfonas (as como a muchos de sus cuartetos)
se les aplicaron nombres especiales por una u otra razn, pero casi ninguna de estas denominaciones
pertenece al propio compositor.
Muchsimas de las primeras sinfonas de Haydn guardan la forma preclsica en tres movimientos,
derivada de la obertura operstica (sinfona) italiana; constan tpicamente de un allegro, seguido de un
andante en la tonalidad relativa menor o en la subdominante, y concluyen con un minuet o un
movimiento rpido, semejante a una gigue, en 3/8 o 6/8 (ejemplos: N 9, 19). Otras sinfonas del
perodo temprano recuerdan la sonata da chiesa barroca, por el hecho de que se inician con un
movimiento lento y prosiguen (habitualmente) con otros tres movimientos en la misma tonalidad,
siendo su orden tpico andanteallegrominuetpresto (ejemplos: N 21, 22). Sin embargo, pronto
se convierte en el tipo normal el representado por la Sinfona N 3, en Sol mayor, que en apariencia
fue escrita, a ms tardar, en 1762. Esta obra tiene la divisin normal del clasicismo en cuatro
movimientos: I) Allegro; II) Andante moderato; III) Minuet y Trio; IV) Allegro, y slo se aparta del
esquema habitual por la circunstancia de que el movimiento lento est en la tonalidad relativa menor,
en lugar de estarlo en la subdominante o en la dominante, ms comunes. Los instrumentos de viento
(en este caso, dos oboes y dos trompas) tienen considerable independencia, rasgo ste que ha de
tornarse ms marcado an en algunas de las sinfonas posteriores. El primer movimiento es un buen
ejemplo de la libertad de estructura de las frases en Haydn; tanto este movimiento como el finale
exhiben su manera de atenuar la rigidez de las frases de cuatro compases del siglo XVIII mediante
alguna evocacin del mtodo barroco del desarrollo tramado de las ideas musicales. El Andante de
la Sinfona N 3, para cuerdas solas, muestra un tipo de forma sonata empleado con frecuencia por
Haydn para sus movimientos lentos: dos partes (cada una de las cuales se repite), con modulacin a
la relativa mayor (o alternativamente, a la dominante) en la primera parte; en la segunda parte, nuevas
modulaciones y una secuencia, seguida por un retorno a la tnica con una recapitulacin modificada
de la primera parte. Buena parte de la escritura de esta sinfona es contrapuntstica: el minuet es
cannico; el fnate combina la forma fugada con la figuracin instrumental clsica, y el impulso rtmico
caracterstico de Haydn.
El de Minuet y Tro es un movimiento que se encuentra en casi todas las sinfonas clsicas. El
Minuet en s siempre se halla en forma binaria; el Tro es d forma similar, y habitualmente est en la
misma tonalidad que el Minuet (posiblemente con cambio de modo), pero es ms breve y su
orquestacin es ms liviana; despus del Tro se reitera el Minuet sin repeticiones, constituyendo as
una forma tripartita ABA en cuanto al movimiento en su conjunto. Los minuets y tros de Haydn
contienen parte de la msica ms encantadora de este autor. Resulta notable la riqueza de ideas
musicales, los rasgos felices de inventiva armnica y de colorido instrumental que supo infundir a esta
modesta forma; en una ocasin dijo que deseaba que alguien escribiese un minuet realmente
nuevo, pero l mismo lograba hacerlo admirablemente cada vez que escriba alguno. El frecuente y
destacado empleo de los instrumentos de viento en los minuet de Haydn recuerda el origen danzante
de este tercer movimiento de la sinfona clsica, as como su relacin con el divertimento y la cassation
contemporneos.
Algunos rasgos excepcionales aparecen en tres sinfonas (las N 6, 7 y 8) que Haydn compuso
inmediatamente despus de ingresar en el servicio del prncipe Eszterhzy en 1761. Les asign los
ttulos semiprogramticos de Le Matin, Le Midi y Le Soir (La maana, El medioda, y El atardecer),
sin mayores explicaciones. Todas ellas tienen los cuatro movimientos normales de la sinfona clsica.
Como es habitual en Haydn, los primeros movimientos estn en la forma sonata, con las modulaciones
acostumbradas, pero sin temas secundarios intensamente marcados. Las N 6 y 7 tienen breves
introducciones adagio. La de Le Matin intenta describir, indudablemente, una salida de sol, y puede
considerrsela como predecesora del encantador pasaje de pintura paisajstica que inicia la tercera
parte de La Creacin. Los movimientos lentos de estas dos sinfonas son irregulares: Le Matin tiene
un majestuoso movimiento, semejante a una danza, en tempo moderadamente lento (Andante),

20

enmarcado por dos Adagios; en Le Midi hay dos movimientos lentos, unidos entre s a la manera de
un recitativo accompagnato seguido de un aria, o, antes bien, de un do para violn o violoncelo solos,
completo con cadenza, y embellecido mediante pasajes flautsticos ornamentales. El recitativo, en
el que el violn solista representa la lnea vocal, es una efusin sealadamente apasionada, con
modulaciones de remoto alcance. En el Allegro de la N 7, en Do mayor, Haydn resucita algunos
recursos del concert grosso barroco. Dispona de algunos excelentes solistas en la orquesta que
tocaba para los selectos pblicos invitados de Eszterhzy, y en este movimiento los destac de la
orquesta para tocar secciones semejantes al concertino. El tutti inicial reaparece varias veces, como
el ritornello de un concert, una vez en la mediante, Mi menor, en el punto donde la recapitulacin se
iniciara normalmente sobre la tnica. El empleo ocasional de instrumentos solistas, a la manera del
concert, los pasajes en adagio, a la manera de Corelli, con cadenas de retardos, y la tendencia
constantemente subyacente hacia el compromiso entre el fraseo articulado preclsico y la
Fortspinnung barroca, fueron, todas ellas, maneras en las que Haydn, aun a partir de sus primeras
obras, enriqueca el lenguaje de la sinfona clsica mediante la fusin de elementos nuevos y viejos.
Su orquestacin conserva otro rasgo barroco: el empleo del clave y la duplicacin de la lnea del bajo
(por medio del fagote, junto con los violoncellos y contrabajos) para el bajo continuo. El clave es un
instrumento fundamental en las sinfonas de Haydn hasta alrededor de 1770, y este instrumento o el
piano se utilizaron inclusive en sus sinfonas de finales del siglo XVIII, puesto que en esa poca an
se diriga habitualmente a la orquesta desde el instrumento de teclado. Incluso las sinfonas de
Londres se dirigieron de esta manera.
De los cuatro movimientos de la sinfona haydniana, con el tiempo el finale lleg a convertirse en
la gloria que la habra de coronar. En general, la sinfona clsica intenta resolver sus tareas ms serias
en los dos primeros movimientos. El Minuet aporta un descanso, puesto que es ms breve que
cualquiera, de los dos movimientos precedentes, est escrito en un estilo popular, y su forma es ms
sencilla de seguir; para el oyente. Pero el Minuet no constituye un movimiento conclusivo satisfactorio:
es demasiado corto para equilibrar a los otros dos y, adems, el espritu de distensin que provoca
necesita ser equilibrado mediante una nueva culminacin de tensin, y liberacin. Haydn pronto lleg
a comprender que los finales Presto en 3/8 o 6/8 de sus primeras sinfonas resultaban inapropiados
para lograr esto, del mismo modo que eran demasiado ligeros en forma y contenido como para
producir una satisfactoria unidad de efecto en la sinfona considerada, de manera global. Por eso
desarroll, un nuevo tipo de movimiento conclusivo que comienza a hacer su aparicin en las
postrimeras de la dcada de 1760: un Allegro o Presto en 2/4 o 4/4, de forma sonata o rondeau o una
combinacin de ambas, ms breve que el primer movimiento, compacto, de movimiento veloz,
rebosante de gallarda y viva, alegra, y abundante en pequeos y caprichosos trucos de silencio y
toda suerte de sorprendentes, travesuras. El primero de sus finales de forma sonatarondeau
aparece en la Sinfona N 77.
Muchas de las sinfonas de la dcada de 1700 son experimentales, La N 511 (Con la seal de
trompa) se asemeja a un divertimento en su destacado empleo de los vientos (cuatro trompas en lugar
de las dos habituales) y en la forma de tema con variaciones de su finale. Esta sinfona de caza
tiene sucesores en las obras posteriores de Haydn, como por ejemplo en el coro Od resonar las
montaas de Las Estaciones. En general las sinfonas de Haydn posteriores a 1765 avanzan hacia un
contenido musical ms serio y significativo. (N 35) y un uso ms sutil de la forma (finale de la N 38).
Las sinfonas en tonalidades menores (N 26, 39 y 49, todas ellas de 1768) tienen una intensidad de
sentimientos que presagia la msica escrita durante, los aos 177072, la primera gran culminacin
del estilo de Haydn. La Sinfona N 26 (Passio et lamentatio) incorpora una meloda de un antiguo
rama de la Pasin en canto llano como material temtico en el primer movimiento, y un canto litrgico
de las Lamentaciones en el segundo.
Las sinfonas de 177172
Las obras de 177172 muestran a Haydn como compositor de tcnica madura y ferviente
imaginacin, de una naturaleza anloga al tipo de emocin expresada en el movimiento literario del
Sturm und Drang. Como sinfonas representativas de estos aos podemos tomar las N 44, 45 y 47.
Todas ellas estn escritas en mayor escala que las Sinfonas de la dcada anterior. Los temas se
hallan ampliamente expuestos; los de los movimientos rpidos a menudo se inician con una audaz
proclamacin al unsono, seguida de inmediato por una idea contrastante, exponindose luego

21

nuevamente el tema completo. Las secciones de desarrollo, que emplean motivos de los temas, se
tornan ms impulsivas y dramticas. Tambin lo son los inesperados cambios de forte a piano, los
crescendos y sforzati que constituyen parte de su estilo. Aparece el contrapunto, pero no como un
elemento extrao contrastante con la textura homfona, sino como una concomitante natural de las
ideas musicales. La paleta armnica es ms rica que en las primeras sinfonas; las modulaciones
ocupan un rango ms amplio, y son ms vastos los arcos armnicos.
Los movimientos lentos tienen una calidez romnticamente expresiva. La Sinfona N 44 en Mi
menor, conocida como Trauersymphonie27 posee uno de los Adagios ms hermosos de todas las
obras de Haydn. La mayora de los movimientos lentos guardan la forma sonata, pero con una
progresin de ideas tan libre y pausadamente trazada, que difcilmente puede el oyente advertir su
estructura. Sin embargo, el movimiento lento de la N 47 es un tema con variaciones, una forma
predilecta para los movimientos lentos en las obras posteriores de Haydn; el primer perodo del tema
est construido en contrapunto doble a la octava, de suerte que el ltimo perodo del tema (y de cada
una de las cuatro variaciones) es igual que el primero, pero habindose intercambiado la meloda y el
bajo. Otro recurso contrapuntstico se exhibe en el Minuet de la N 44, que est escrito en un canon a
la octava. (Un segundo Minuet cannico se presenta en el Cuarteto Op. 76, N 2, de Haydn.) El Minuet
de la N 47 est escrito al rovescio, es decir que la segunda parte del Minuet, as como la del Tro, es
su primera parte ejecutada en movimiento retardado.
A la Sinfona N 45 se la denomina Sinfona de la Despedida. Segn una conocidsima historia,
Haydn la escribi como alusin indirecta al prncipe Eszterhzy, en el sentido de que ya era hora de
trasladarse nuevamente de su palacio veraniego a la ciudad, y dar as a los msicos la oportunidad
de volver a ver a sus respectivas esposas y familias; el Presto final se interrumpe en un Adagio, en
cuyo transcurso un grupo de instrumentos tras otro concluye su parte, levantndose los ejecutantes y
abandonando la escena, hasta quedar slo los dos primeros violines para tocar los compases de
cierre. La Sinfona de la Despedida (o del Adis) es una obra desusada en varios otros aspectos: el
primer movimiento presenta un extenso tema nuevo en el curso de la seccin de desarrollo,
experimento ste que Haydn jams repiti; tanto el segundo movimiento como el Adagio final utilizan
el amplio vocabulario armnico caracterstico de las obras de este perodo de Haydn. La tonalidad de
esta sinfona, Fa# menor, es excepcional por tratarse del siglo XVIII, pero esta clase de tonalidades
remotas constituyen una de las caractersticas del estilo de Haydn en esa poca; cosa caracterstica,
se aparta del modo menor en el Adagio (La mayor) y en el Minuet (Fa# mayor) de la Sinfona de la
Despedida, y aunque el Presto est en Fa# menor, el Adagio final se inicia en La mayor y concluye en
Fa# menor. Desde luego que esta conclusin lenta constituye una excepcin, y se debe a razones no
puramente musicales. Las Sinfonas N 44 y 47 tienen finales presto de forma sonata monotemtica,
pero la ltima presenta tantos retornos del tema, que casi causa la impresin de tratarse de un allegro
de un concert barroco, con sus ritornellos.
Los cuartetos de 176081
Los cuartetos para cuerda de Haydn de la poca situada alrededor de 1770 testimonian, con la
misma intensidad que sus sinfonas, que su autor ha alcanzado plena talla artstica. Muchos, si no
todos los primeros cuartetos que se le atribuan otrora, son espurios. Con el Op. 9 (ca. 1770) entramos
dentro del estilo definido de Haydn. El dramtico movimiento inicial del N 4 de este grupo, en Re
menor, revela un nuevo estado anmico de seriedad, as como algunos compases de autntico
desarrollo motvico despus de la doble barra. Las proporciones de este movimiento dos secciones
repetidas de extensin casi igual ilustran claramente la relacin entre la forma sonata clsica con
los movimientos de la suite barroca; la recapitulacin est tan condensada (diecinueve compases,
contra treinta y cuatro de la exposicin), que sta y la seccin de desarrollo, juntas, slo exceden en
siete compases a la longitud de la exposicin. Este cuarteto, como todos los del Op. 9 (tambin todos
los del Op. 17, prcticamente la mitad de los del Op. 20 y del Op. 33), sita el Minuet antes del
movimiento lento, en lugar de hacerlo despus de l, como se hace habitualmente en las sinfonas. El
Presto final, en tiempo de 6/8, tiene algo de la energa dinmica de un scherzo beethoveniano.
En los Cuartetos Op. 17 v 20, compuestos respetivamente en 1771 y 1772, Haydn logr una
unin de todos los elementos estilsticos y una perfecta adaptacin de la forma al contenido musical
27

Sinfona fnebre

22

expresivo. Estas obras establecieron en forma definitiva la fama contempornea de Haydn y su lugar
histrico como fundador del cuarteto de cuerda clsico. Los ritmos son ms variados que ero los
cuartetos anteriores; los temas se hallan ampliados, los desarrollos se tornan ms orgnicos, y todas
las formas estn tratadas con segundad y refinamiento. Los cuatro instrumentos tienen individualidad
y estn en igualdad de condiciones; en particular en el Op. 20, comienza a utilizarse el violoncello
como instrumento meldico y solista. La textura est despojada de toda sospecha de dependencia
con respecto a un bajo continuo; al mismo tiempo, adquiere importancia el contrapunto. Tres de los
finales del Op. 20 se denominan fuga, trmino ste que a veces puede inducir a error. Estos
movimientos no son fugas en el sentido bachiano; tcnicamente, son ensayos en contrapunto
invertible para dos, tres o cuatro voces. De hecho, en estos cuartetos, la escritura contrapuntstica
enriquece la textura por doquier, como ocurre en las sinfonas del mismo perodo. Los movimientos
en forma sonata se acercaron a la estructura plena en tres partes, con las secciones de desarrollo
ampliadas de tal suerte que las tres partes exposicin, desarrollo y recapitulacin son
aproximadamente de longitud ms pareja que lo que lo son en los cuartetos del Op. 9; adems, el
desarrollo de los temas anunciados se extiende a travs de todo el movimiento, procedimiento tpico
de las obras posteriores de Haydn en forma so nata. Uno de los efectos favoritos de Haydn hace
su aparicin en el primer movimiento del Op. 20, N 1: el tema inicial aparece sbitamente, en la tnica,
en medio de la seccin de desarrollo, como si ya hubiese comenzado la recapitulacin... pero se trata
de una ilusin, pues el tema es slo un punto de partida para el desarrollo ulterior, y la autntica
recapitulacin viene ms adelante. Este recurso, a veces denominado fausse reprise o falsa
recapitulacin, puede considerarse histricamente como un vestigio de la forma barroca del concert.
Hay gran variedad de climas en los cuartetos del Op. 20, desde el sombro Fa menor del .P 5, hasta
la serena alegra del N 4 en Re mayor. Las indicaciones dinmicas y de expresin son frecuentes y
explcitas, y demuestran el cuidado del compositor por los detalles de la interpretacin.
En general, las sonatas para piano de Haydn siguen las mismas lneas de des arrollo estilstico
que sus sinfonas y cuartetos. Entre las sonatas de fines de la dcada de 1760 se destacan las N 19
(30), en Re mayor y 46 (31), en La be mol, que evidencian ambas la influencia que ejerca C.P.E.
Bach sobre Haydn en esa poca; la gran sonata en Do menor N 20 (33), compuesta en 1771, es una
obra tempestuosa, sumamente caracterstica de lo que ha dado en llamarse el perodo romntico de
Haydn.
Las sinfonas de 177488
Inmediatamente despus de 1772, Haydn entr en un nuevo perodo de su produccin artstica,
al parecer, surgiendo de una fase crtica que se haba producido en su desarrollo como compositor.
Este cambio, bastante llamativo, acaso se manifieste con mayor evidencia en las sinfonas N 54 y 57,
ambas compuestas en 1774: las tonalidades menores, los actos apasionados, los experimentos en
forma y expresin del perodo precedente ceden ahora su lugar a una explotacin tersa, segura y
brillante de los recursos orquestales en obras de un carcter predominantemente alegre y robusto. Es
probable que esta transformacin pueda atribuirse a la decisin del compositor en el sentido de escribir
no tanto para odos eruditos; asimismo, despus de 1772, Haydn comenz a ocuparse cada vez
ms de la composicin de peras cmicas, y es indudable que esto afect su estilo sinfnico. La
Sinfona N 56 (1774) es una de las veinte sinfonas de Haydn escritas en Do mayor. Todas las
sinfonas escritas en esta tonalidad con excepcin de las ms tempranas forman un grupo
especial, y es posible que muchas de ellas fueran compuestas para celebraciones especiales en
Eszterhza. Generalmente son de espritu festivo, y exigen el agregado de trompetas y timbales a la
orquesta normal de Haydn. El primer movimiento de la N 56 ve acrecentada su pompa por el timbre
de trompas y trompetas agudos. Su Minuet est escrito en la mejor vena popular y robusta de Haydn,
mientras que el finale suena como una tarantella brillante y caprichosa, con marcados contrastes
dinmicos y una tremenda energa rtmica. Cada uno de los movimientos rpidos de esta sinfona
guarda la forma sonata, y tiene un segundo tema contrastante, cosa en modo alguno habitual en
Haydn. La Sinfona N 73 (ca. 1781) es un ejemplo tpico de la tersa artesana de este perodo; su
retozn finale en 6/8, tomado de la pera La fedelt premiata28 , se intitula La Chasse. Con la Sinfona
N 77, de 1782, Haydn introdujo un nuevo tipo de finale (cabe sealar que Mozart lo utiliz aos antes):
28

La fidelidad premiada

23

la sonatarond, en la cual se mantiene el tono serio del resto de la sinfona, pero combinndolo con
el rond, que por entonces gozaba de gran popularidad. El tema inicial tiene un carcter
marcadamente popular, de estribillo, pero las repeticiones o reexposiciones en la tonalidad principal
estn reducidas a la mnima expresin, tal como ocurre con la que se presenta sobre un pedal de
dominante inmediatamente antes del desarrollo (este mismo pasaje retorna como parte de la
repeticin final en la recapitulacin). Como es caracterstico en Haydn, las secciones contrastantes se
basan en el tema principal.
Los seis cuartetos del Op. 33, conocidos como los cuartetos rusos, fueron compuestos en 1781.
En general, estos cuartetos son de un clima ms ligero que los de 1772, menos romnticos, pero ms
ingeniosos y populares. Slo sus primeros movimientos estn en forma sonata; sus finales (salvo el
del N 1) son ronds o variaciones. Los Minuet, aunque titulados scherzo o scherzando (de ah
el nombre alternativo de Gli Scherzi que designa a esta serie), no difieren en lo esencial de los
restantes minuet de Haydn, salvo en el hecho de que su ejecucin requiere un tempo ligeramente mis
rpido. El mejor de este grupo es el N 3, en Do mayor, conocido como cuarteto del pjaro, por sus
trinos en el tro del Minuet. En el Adagio, Haydn escribi en forma desarrollada la repeticin de la
primera seccin, a fin de variar la ornamentacin meldica, recurso ste que posiblemente haya
tomado en prstamo de C.P.E. Bach29, cuyas ideas musicales haban ejercido influencia sobre Haydn
durante muchos aos. El finale es una excelente muestra de humor haydniano.
Las sonatas para piano N 2126 (3641), una serie de seis composiciones de este gnero
escritas en 1773 y dedicadas al prncipe Eszterhzy, muestran un aflojamiento y aligeramiento
estilstico generales, comparables con los que se produjeron en las sinfonas y cuartetos del mismo
perodo. Las dos sonatas ms interesantes de mediados y fines de la dcada de 1770 son las N.0$
32 (47) y 34 (53), respectivamente en Si y Mi menor.
Las seis sinfonas de Pars (N 8287), de 1785, y las cinco inmediatamente siguientes (N 88
a 92), de 178788, inician la culminacin de las realizaciones sinfnicas de Haydn. La N 85 (llamada
La Reine, y que, segn se dice, gozaba del especial efecto de la reina Mara Antonieta) es un modelo
de estilo clsico; las N 88 y 92 (Oxford) son dos de las sinfonas ms populares de Haydn. Todas las
obras de este perodo son de amplia dimensin, e incorporan significativas y expresivas ideas
musicales dentro de una estructura compleja pero profundamente unificada, utilizando siempre de
manera apropiada muchos recursos tcnicos diferentes e ingeniosos.
Uno de los rasgos de los primeros movimientos de estas sinfonas es el de su introduccin lenta,
cuyos temas a veces estn vinculados con los del Allegro que le sigue. Haydn todava evita o,
cuando menos, reduce a un mnimo los temas contrastantes en los movimientos de forma sonata;
en cambio, el desarrollo temtico inunda todos los sectores del movimiento. Muchos de los
movimientos lentos tienen una serena coda introspectiva, en la que intervienen los instrumentos de
madera, y que utiliza coloridas armonas cromticas (como en la N 92). Los instrumentos de viento
se destacan asimismo en los tros de los minuet; por cierto que, en todas sus sinfonas, Haydn confiere
a los instrumentos de viento una responsabilidad mucho mayor que la que pueda comprender el
oyente medio, puesto que las grandes dimensiones de la seccin de instrumentos de cuerda de la
orquesta sinfnica moderna tienden a cubrir el sonido de flautas, oboes y fagotes, destruyendo de esa
suerte el equilibrio tmbrico buscado por el compositor.
Los finales de las Sinfonas N 8292 estn en forma sonata, o bien, cosa ms caracterstica,
en la forma sonatarond. A diferencia de los finales interiores de Haydn, utilizan en gran escala la
textura contrapuntstica y los recursos del contrapunto, como por ejemplo el canon del ltimo
movimiento de la N 88. Con estos recursos, Haydn perfeccion movimientos finales que tenan, al
mismo tiempo, atractivo popular y peso suficiente como para equilibrar el resto de la sinfona; el finale
de la N 88 constituye un ejemplo especialmente excelente.
Los cuartetos de la dcada de 1780
Los cuartetos de finales de la dcada de 1780 estn en un nivel de inspiracin tan elevado como
las sinfonas. Sus nmeros de opus son 42 (un cuarteto, 1785), 50 (los seis cuartetos prusianos, 1787),
54, 55 (tres de cada uno, 1788) y 64 (seis cuartetos, 1790). Su tcnica y formas son similares a las de
las sinfonas del mismo perodo, salvo que los primeros movimientos no tienen una introduccin lenta.
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Carl Philipp Emanuel Bach

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Hay muchos detalles fascinantes en el manejo que hace Haydn de la forma sonata en el primer
movimiento, as como algunos rasgos desusados, tales como la recapitulacin de la tnica mayor del
Op. 50, N 4, la fusin de desarrollo y recapitulacin en el Op. 64, N 6 (en el comps 98), o el
remiendo prpura, aparentemente en Fa mayor, antes de la cadencia sobre La en los compases
3848 del Op. 50, N 6. Muchos de los movimientos lentos tienen la forma de tema y variaciones, y
entre ellos encontramos algunos tipos especiales: el Andante del Op. 50, N 4 es una serie de
variaciones dobles, que utiliza dos temas en forma alternada, uno en mayor y otro en menor, de modo
que el esquema se convierte en A (en modo mayor) B (en modo menor) A'B'A". En los movimientos
lentos de los cuartetos Op. 54, N 3 y Op. 64, N 6, la tcnica de la variacin se combina con una
amplia forma tripartita lrica (ABA'); esquemas similares aparecen en los N 3 y 4 del Op. 64, salvo qu
en stos la seccin B es una variante de la A, o bien deriva claramente de la misma. El movimiento
lento del Op. 55, N 2 (en este caso, el primer movimiento del cuarteto), es una serie completa de
variaciones dobles, alternativamente menores y mayores, con una coda. Haydn emple con frecuencia
la forma de la variacin doble en sus obras posteriores, como ocurre en el Andante de la Sinfona N
103 (Con el redoble de timbal) y en las hermosas Variaciones para piano, en Fa menor, compuestas
en 1793.
Las sinfonas de Londres
Como la mayora de los compositores de su tiempo, Haydn habitualmente escriba su msica por
encargo, para ocasiones especficas y para cantantes e instrumentistas de su crculo; cada vez que
aceptaba un encargo para alguna obra destinada a ejecutarse en otro sitio, que en Eszterhza,
siempre tena la precaucin de informarse lo ms completamente posible acerca de las circunstancias
en que iba a estrenarse y de adaptar la msica lo mejor que le fuese posible a tales circunstancias. La
invitacin que le formulara Salomn en 1790, de componer y dirigir seis sinfonas y otras seis ms
adelante para los cosmopolitas y exigentes pblicos londinenses, le acicatearon para realizar
esfuerzos supremos. Saludado por los britnicos como el compositor ms grande del mundo, estaba
decidido a cumplir con lo que de l se esperaba. Por consiguiente, las sinfonas de Londres constituyen
la coronacin de sus realizaciones. Incorpor a ellas todo cuanto haba aprendido en cuarenta aos
de experiencia. Aunque no se aparta de manera radical de sus obras anteriores, todos los elementos
estn reunidos en una escala ms grandiosa, con una orquestacin ms brillante, concepciones
armnicas ms audaces y un impulso rtmico intensificado.
La sagacidad con que Haydn advirti los gustos del mundo musical londinense se hace evidente
tanto en las cosas pequeas como en las grandes. El sbito estallido fortissimo sobre un tiempo dbil
en el movimiento lento de la Sinfona N 94, que le ha valido a esta obra su apodo (La sorpresa), fue
colocado all porque, segn reconoci ms tarde, deseaba algo novedoso y sobrecogedor que hiciese
hablar al pblico acerca de sus conciertos, y que apartase sus pensamientos de los de su discpulo y
rival Ignaz Pleyel (17571831), que se haban iniciado una semana antes. Acaso con intencin
similar, pero de un orden superior en materia de astucia musical, son recursos tales como el de los
instrumentos turcos (tringulo, platillos, bombo) y la fanfarria de trompeta en el Allegretto de la
Sinfona Militar (N 100); lo mismo, el acompaamiento en tictac en el Andante de la N 101 (El
Reloj). Algunos ejemplos sumamente caractersticos de melodas semejantes a canciones populares
entre los temas de las sinfonas de Londres (por ejemplo, los movimientos primero, segundo y cuarto
de la N 103; el finale de la N 104) evidencian el deseo de Haydn en el sentido de tornar lo ms amplia
posible la base de la atraccin en estas obras. Siempre aspir a complacer tanto al melmano comn
como al experto; y uno de los parmetros para medir su grandeza es el hecho de que lo ha logrado.
La orquesta de las sinfonas de Londres incluye trompetas y timbales, los cuales (contrariamente
a la prctica anterior de Haydn) se utilizan en la mayor parte de los movimientos lentos, lo mismo que
en los restantes. Los clarinetes hacen su aparicin en todas las sinfonas de La segunda serie de
Londres, salvo en la N 102. Las trompetas a veces tienen partes independientes, en lugar de doblar
a las trompas, como lo hacan con anterioridad, y en forma similar se utilizan ahora dos violoncellos,
a menudo en forma independiente de los contrabajos. En varias d las sinfonas se oponen
instrumentos solistas de cuerda a la orquesta en pleno. Las maderas se tratan con mayor
independencia an que hasta entonces, y toda la sonoridad orquestal adquiere nueva espaciosidad y
brillantez.

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Sin embargo, ms sorprendente an que la orquestacin resulta el rango armnico ampliado de


las sinfonas de Londres y de otras obras del mismo perodo. Entre los diversos movimientos, o entre
el Minuet y el Tro, a veces se explota la relacin de mediante en lugar de la dominante o subdominante
convencionales; ejemplos de ello aparecen en las sinfonas N 99 y 104, y contrastes similares de
tonalidad pueden hallarse en los tres cuartetos del Op. 74, compuestos en 1793. Dentro de los diversos
movimientos hay sbitas excursiones (a veces resulta difcil llamarlas modulaciones) a tonalidades
remotas, como por ejemplo al comienzo de la seccin de desarrollo del Vivace de la Sinfona N 97; o
bien modulaciones de amplio rango, como sucede en la recapitulacin del mismo movimiento, en la
que la msica pasa rpidamente a travs de Mi bemol, La bemol, Re bemol y Fa menor, para alcanzar
la dominante de la tonalidad principal, Do mayor. Una ilustracin de la expansin de las fronteras
armnicas por parte de Haydn, que constituye una anticipacin de la armona romntica, puede
hallarse en el Adagio, conocido como Fantasa, del Cuarteto Op. 76, N 6 (1797), que se inicia en Si
mayor y recorre las tonalidades de Do sostenido menor, Mi mayor y menor, Sol mayor, Si bemol mayor
y menor, para retornar a Si mayor, luego a travs de Do sostenido menor, Sol sostenido menor y La
bemol mayor, para luego establecerse en Si mayor durante la segunda mitad del movimiento.
Ilustraciones tpicas del cromatismo clsico tardo de Haydn pueden orse en el Andante de la Sinfona
N 104 o en el primer movimiento (Andante grazioso) de su ltimo Cuarteto, Op. 103.
La imaginacin armnica es tambin un factor importante en las introducciones lentas a los
primeros movimientos de las sinfonas de Londres de Haydn. Estas secciones iniciales tienen una
calidad portentosa, un suspenso dramtico que tiende al fin de preparar al oyente para el Allegro que
ha de seguirle; estn en la tnica menor del Allegro (como en la Sinfona N 104), o bien gravitan hacia
el modo menor a manera de contraste para el siguiente modo mayor del movimiento rpido. Los
primeros movimientos en forma sonata habitualmente tienen dos temas diferentes, pero el segundo
de ellos slo sirve para aparecer hacia el final de la exposicin como elemento conclusivo, mientras
que la funcin del segundo tema de libro de texto est asumida por una repeticin variada en primer
tema, en la dominante. Los movimientos lentos estn en la forma del tema con variaciones (N 94, 95,
97, 103) o bien en una adaptacin libre de la forma sonata; un rasgo comn es una seccin
contrastante en modo menor. Los minuet ya no son danzas cortesanas, sino antes bien movimientos
sinfnicos allegro que siguen el esquema del minuetytrio; como los correspondientes movimientos
de los ltimos cuartetos, ya son scherzos en todo, salvo en su nombre. Algunos de los finales estn
escritos en forma sonata con dos temas, pero el esquema al que se da preferencia es el de la sonata
rond, un concepto formal general que admite la ms extremada variedad e ingenio en la prctica real.
Los ltimos cuartetos
Ya se han mencionado algunos de los cuartetos del ltimo perodo de Haydn. En total, los mismos
incluyen los Op. 71, 74 (con tres cuartetos cada uno, 1793), 76 (seis, 1797), 77 (dos, 1799, el segundo
de los cuales probable mente sea la obra ms grande escrita por Haydn en esta forma), y un torso
en dos movimientos, el Op. 103 (1803). Cabe mencionar algunos detalles de los relativamente
conocidos ltimos cuartetos: las interesantes modificaciones de la forma sonata en el primer
movimiento del Op.'77, N 1, y la maravillosa coda del movimiento lento; las encantadoras variaciones
sobre la meloda del propio Haydn, el himno nacional austraco, en el movimiento lento del Op. 76, N
3; el carcter romntico del Largo (en Fa sostenido mayor) del Op. 76, N 5; y la apoteosis del finale
de Haydn en todos estos cuartetos, especialmente tal vez en los Op. 76, N 4 y 5, y Op. 77, N 1.
Nada hemos dicho acerca de la restante msica de cmara de Haydn b de sus conciertos, pues
los pasos esenciales de la evolucin de su estilo as como las mejores ilustraciones de su genio
pueden hallarse en sus sinfonas, sonatas y cuartetos. Entre las ltimas sonatas de Haydn, cabe llamar
especial atencin sobre la N 49 (59), en Mi bemol, compuesta en 178990; sus tres movimientos
son de plenas dimensiones clsicas y, segn testimonio del propio Haydn, su Adagio tiene profunda
significacin. Del perodo londinense hay tres sonatas, N 5052 (6062), que datan de 179495,
de las cuales la mejor es la Sonata en Mi bemol; su movimiento lento est en la tonalidad remota de
Mi mayor (preparado mediante un pasaje en esa tonalidad en el desarrollo del primer movimiento), y
es de una ndole casi romntica con sus ornamentaciones chopinianas.

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Las obras vocales de Haydn


En 1776 se le pidi a Haydn que colaborase con un esbozo autobiogrfico para una enciclopedia
austraca; respondi con un modesto artculo en el que citaba como sus obras de mayor xito tres
peras, un oratorio italiano (ritorno di Tobia, 177475) y una versin del Stabat Mater, una obra
famosa en Europa en la dcada de 1780. No consider que valiese la pena mencionar siquiera una
palabra acerca de las sesenta y tantas sinfonas que haba escrito hasta ese momento, y todo cuanto
tena que decir acerca de su msica de cmara era quejarse de que los crticos berlineses a veces la
trataban con demasiada rudeza. En parte, es posible que su reticencia se debiera simplemente a que
Haydn saba que las sinfonas, que exigan la presencia del compositor para su ejecucin, eran poco
conocidas fuera de Eszterhza; y tambin puede ser que no comprendiese plenamente la significacin
de sus sinfonas y cuartetos para cuerda hasta que el xito de las sinfonas de Pars y de Londres le
demostr hasta qu punto el mundo estimaba en mucho ms sus obras instrumentales que sus obras
vocales.
En general, la posteridad ha suscrito este veredicto. Desde el siglo XVIII, poca es la gente que
alguna vez ha odo alguna pera de Haydn, aunque stas tuvieran gran xito en su tiempo. La pera
ocupaba gran parte del tiempo y de las energas de Haydn en Eszterhza. Adems de sus propias
obras, arregl, prepar y dirigi unas 75 peras de otros compositores entre 1769 y 1790; en efecto,
y a pesar de su remota ubicacin, Eszterhza era un centro operstico internacional plenamente
comparable en importancia a la Viena de esta poca. El propio Haydn escribi seis pequeas peras
alemanas para tteres, y por lo menos quince peras italianas normales. La mayor parte de estas
ltimas eran del gnero del dramma giocoso, y su msica abundaba en el humor franco y la gallarda
caractersticos de este compositor. Haydn escribi asimismo tres peras serias, la ms famosa de las
cuales era el drama heroico Armida (1784), notable por sus dramticos recitativos acompaados y
por sus arlas en gran escala. Sin embargo, poco a poco debi de llegar a comprender que su futuro
en cuanto compositor estribaba en otra cosa. En 1787 declin un encargo para componer una pera
para Praga, fundndose en que no estaba familiarizado con las condiciones all imperantes, y que, en
todo caso, difcilmente nadie podra resistir una comparacin con el gran Mozart..., quin por
entonces haba escrito Fgaro y Don Giovanni.
Las canciones de Haydn para voz solista con acompaamiento de clave, sobre todo las doce
sobre textos en ingls que compuso en 1794, constituyen una parte sin pretensiones, aunque valiosa,
de su obra. Adems de sus canciones originales, y con ayuda de sus discpulos, Haydn arregl cerca
de 450 aires escoceses y galeses para diversos editores ingleses.
La msica eclesistica de Haydn
De las obras eclesisticas escritas por Haydn antes de la dcada de 1790, hay dos que merecen
mencin especial. La Misa de Mariazell, de 1782, combina elementos estilsticos barrocos y otros ms
nuevos: el Kyrie es una especie de forma sonata con una introduccin lenta; hay una incitante fuga al
trmino del Gloria, y las partes del Incarnatus y del Crucifixus del Credo son particularmente
impresionantes. Hacia 1786 Haydn escribi, por encargo de la catedral de Cdiz, una introduccin y
siete sonatas para orquesta, todos ellos adagios de una duracin aproximada de diez minutos cada
uno, con un movimiento final de terremoto. Estas piezas fueron escritas para servir como interludios
instrumentales entre breves sermones relativos a las Siete ltimas Palabras de Cristo en la Cruz, y en
su versin original cada sonata estaba precedida por un recitativo para bartono que declamaba la
palabra en cuestin. Componer siete adagios sucesivos y mantener durante todo el tiempo un nico
clima fundamental, brindando al mismo tiempo variedad suficiente como para evitar la monotona era,
como lo sealara Haydn, cosa nada fcil; pero la obra tuvo tanto xito, que un ao ms tarde el
compositor arregl las Siete ltimas Palabras para cuarteto de cuerda, y en 1799 public otro nuevo
arreglo de la obra completa en forma de oratorio, con un texto apropiado tomado por la Pasin.
Haydn no escribi Misas durante catorce aos despus de 1782, en parte, sin duda, porque un
decreto imperial, en vigor entre 1783 y 1792, restringa el uso de la msica con acompaamiento
orquestal en las iglesias. Las ltimas seis Misas, compuestas para el prncipe Nicols II Eszterhzy
entre 1796 y 1802, muestran la influencia de las recientes preocupaciones de Haydn por la sinfona.
Todas estn escritas en la gran escala de las Misas festivas, y emplean la orquesta, coro y cuatro
solistas vocales. Las Misas de Haydn, como las de Mozart y las de la mayor parte de los dems
compositores suralemanes del siglo XVIII, tienen cierto carcter flamgero que coincide muy bien

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con la arquitectura de las iglesias barrocas austracas. El hecho de que estas Misas empleen una
orquesta completa, que incluye timbales y trompetas, y de que estn escritas en un lenguaje musical
que no difiere del de la pera y del de la sinfona, no significa que estn carentes de sinceridad o
adecuacin. Ocasionalmente se critic a Haydn por escribir msica demasiado alegre para la iglesia;
l replic que al pensar en Dios su corazn brincaba de alegra, y que no pensaba que Dios habra
de reprocharle el que lo ensalzase con el corazn contento.
Fiel a la tradicin vienesa, en sus ltimas Misas Haydn intercambiaba las voces solistas con el
coro; lo novedoso en estas Misas es la posicin preeminente adjudicada a la orquesta, y el hecho de
que toda la obra estuviese empapada del estilo sinfnico, y aun de principios formales sinfnicos. Sin
embargo, en estas obras se han conservado los elementos tradicionales: el estilo generalmente
contrapuntstico de la escritura para las voces solistas, por ejemplo, y las acostumbradas fugas corales
al trmino del Gloria y del Credo. De las ltimas Misas de Haydn, probablemente la ms conocida sea
la Missa in angustiis, conocida como Misa de Lord Nelson o Misa Imperial, en Re menor, compuesta
en 1798. Entre los muchos rasgos imponentes de esta obra, la hermosa musicalizacin del Incarnatus
y la electrizante conclusin del Benedictus son momentos de inspiracin particularmente elevada. En
el mismo nivel que la Misa de Nelson se hallan la Missa in tempore belli (Misa para tiempo de guerra;
tambin conocida como Paukenmesse o Misa del Timbal), de 1796, la Theresienmesse de 1799, y la
Harmoniemesse (Misa para banda de instrumentos de viento) de 1802
Los oratorios de Haydn
Una consecuencia importante de la estancia de Haydn en Londres fue que all conoci los
oratorios de Hndel. Con ocasin de una ejecucin de El Mesas en la abada de Westminster, en
1791, Haydn se sinti tan profundamente conmovido por el coro del Aleluya, que rompi en lgrimas
y exclam: Es el maestro de todos nosotros. Los resultados del descubrimiento de Hndel por parte
de Haydn se manifiestan patentemente en todas las partes corales de sus ltimas Misas, y sobre todo
en sus oratorios La Creacin y Las Estaciones.
El texto de La Creacin se basa en el libro del Gnesis y en el Paraso Perdido de Milton; el de
Las Estaciones tiene un parentesco lejano con el poema The Seasons de James Thomson, que se
haba publicado entre 1726 y 1730. Ambos oratorios son ostensiblemente religiosos en su concepcin;
pero el Dios de La Creacin, de acuerdo con las ideas del siglo XVIII, se asemeja ms a un artesano
que al Creador en el sentido bblico del trmino, mientras que Las Estaciones, aunque comienzan y
terminan en la religin, se convierten en algo semejante a un singspiel durante el tiempo restante...
Gran parte del encanto de ambas obras consiste en su descripcin ingenua y amable de la naturaleza
y de la alegra inocente del hombre por la vida sencilla y natural. Sus diversas introducciones e
interludios instrumentales se encuentran entre los ms bellos ejemplos de la msica programtica de
fines del siglo XVIII. La Descripcin del Caos, al comienzo de La Creacin, presenta armonas
romnticas que anticipan a Wagner, mientras que la transmisin en el recitativo y coro siguientes, que
culmina en el soberbio estallido coral sobre el acorde de Do mayor al llegar a las palabras y se hizo
la luz, es uno de los grandes rasgos de genio de Haydn. Los coros Los Cielos relatan y Consumada
est la gloriosa obra, de La Creacin, y el coro Pero quin habr de atreverse a pasar por estas
puertas?, al final de Las Estaciones, tienen una amplitud y una fuerza hndelianas. No hay msica
que capte con mayor perfeccin el clima de puro deleite por la naturaleza que las arias Vestido de
verdor y Rodando en espumosas olas, de La Creacin, o el clima de temor reverente ante la grandeza
de la naturaleza que los coros Mirad cun alto se eleva y Od la grave y tremenda voz, de Las
Estaciones. El recitativo acompaado De inmediato se abri el vientre de la tierra, en La Creacin,
que describe la creacin de los animales, es un encantador ejemplo de descripcin musical cargada
de humor, mientras que el coro Alegremente fluye el licor, y el aria y coro Un rico seor, quien por
mucho tiempo am, de Las Estaciones, reflejan la simpata de Haydn por los placeres de la gente
sencilla. Al igual que en las Misas, en estos oratorios Haydn combina con efectividad las voces solistas
y el coro. Estas obras se cuentan entre los ejemplos ms extraordinarios de la historia de la msica,
en los que un compositor manifiesta, a edad avanzada, una frescura y vigor sin parangn.

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Resumen
Para formarse un juicio acerca de la posicin histrica de Haydn, es menester evitar los extremos.
En primer lugar, no es el compositor ingenuo y afable de bonitas melodas que desdichadamente ha
sugerido a tantas generaciones su apodo de Pap Haydn; por otro lado, tampoco es un mstico
devoto, como Bach, ni un titn arrasador de los cielos, como Beethoven. Tampoco, ni mucho menos,
es un mero precursor de Beethoven o del Romanticismo. Sus logros fueron originales y totales. Su
desarrollo personal fue largo y laborioso y estuvo marcado por crisis emocionales y estilsticas, la ms
grave de las cuales fue la de 177072. Asimil el pasado, enriqueciendo el sobrio estilo de mediados
de siglo con elementos del Barroco Tardo, absorbiendo los impulsos romnticos de la Empfindsamkeit
y el movimiento del Sturm und Drang, y fusionndolo todo por fin en esa mezcla singular de
refinamiento y nueva ingenuidad que constituye la ndole especial de sus composiciones posteriores
a 1790. El estilo clsico perfeccionado de fines del siglo XVIII debe ms a Haydn que a ningn otro.
Su arte se caracteriza por la unin de refinamiento y honesta artesana, humildad, pureza de
intenciones, y un infalible contacto espiritual con la vida de la gente comn de la que provena.

2. Wolfgang Amadeus Mozart


Mozart (17561791) naci en Salzburgo, una ciudad por entonces situada en territorio bvaro
(actualmente en el oeste de Austria). Salzburgo era sede de un arzobispado, una de las numerosas
unidades polticas semiindependientes del Imperio Alemn; tena una larga tradicin musical, y en
tiempos de Mozart era un activo centro artstico provincial. Su padre, Leopold Mozart, era miembro de
la capilla arzobispal, de la cual se le nombr ms tarde director asistente; era compositor de cierta
categora y reputacin, y autor de un clebre tratado sobre la ejecucin del violn. Desde su ms
temprana infancia, Wolfgang demostr un talento musical tan prodigioso, que su padre abandon toda
otra ambicin para consagrarse a la educacin del nio, y a exhibir sus habilidades en una serie de
viajes que poco a poco les fueron llevando a Francia, Inglaterra, Holanda e Italia, as como a Viena y
a las principales ciudades de Alemania.
De esta suerte, el pequeo Mozart viaj y realiz exhibiciones durante ms de la mitad del tiempo
transcurrido entre los seis y los quince aos de edad. Hacia 1762 era un virtuoso del clave, y pronto
tambin se convirti en un buen organista y violinista. Sus presentaciones pblicas infantiles no slo
incluan la ejecucin de piezas previamente preparadas, sino asimismo la lectura de conciertos a
primera vista y la improvisacin de variaciones, fugas y fantasas. En el nterin, compona: produjo sus
primeros minuet a los seis aos su primera sinfona poco antes de cumplir los nueve, su primer oratorio
a los once, y su primera pera a los doce. Sus ms de 600 composiciones estn registradas y
numeradas en el catlogo temtico compilado por vez primera por L. von Kchel en 1862, y puesto
peridicamente al da en nuevas ediciones que incorporan los resultados de la Investigacin moderna;
los nmeros de Kchel o K se utilizan universalmente para identificar las composiciones de Mozart.
Gracias a las excelentes enseanzas de su padre, y ms an a los muchos viajes efectuados
durante sus aos de formacin, el joven Mozart tom contacto con toda la clase de msica que se
escriba o escuchaba en la Europa occidental contempornea. Absorbi todo cuanto congeniase con
l con una capacidad pavorosa. Imitaba, pero al hacerlo mejoraba sus modelos; y las ideas que
ejercan influencia sobre l no slo resonaban en sus producciones inmediatas, sino que seguan
creciendo en su mente, a veces dando frutos muchos aos ms tarde. De esta manera, su obra lleg
a ser una sntesis de estilos nacionales, un espejo en el cual se reflejaba la msica de toda una poca,
iluminada por su propio y trascendente genio. Por este cosmopolitismo peculiar, Mozart difiere de
Haydn, cuyo trasfondo era ms exclusivamente austraco.
El estilo musical propio de Mozart se vincula con lo que podramos denominar la musicalidad
absoluta. Esta expresin exige algunas precisiones. Buena parte de la msica de Beethoven, as como
la de algunos compositores romnticos como Berlioz y Chopin, es, en cierto sentido, autobiogrfica.
La msica de Mozart lo es en grado mucho menor. Es difcil hallar en ella huella especfica alguna de
las dificultades y decepciones a que fue sometido durante su vida, en particular durante sus ltimos
diez aos. Ms difcil an es extraer de ella conclusin definida alguna acerca de su posicin frente a
la naturaleza, o con respecto al suceso histrico ms grande de su tiempo, la Revolucin Francesa (a
la cual jams alude en ningn documento transmitido), o acerca de las ampliamente predominantes
ideas nuevas vinculadas con ese movimiento. Es innegable que todas estas influencias existan, pero
la msica de Mozart slo las refleja sublimadas, transformadas en una medida belleza clsica. Como

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todos los grandes artistas, pero en mayor medida que muchos compositores, Mozart vivi su vida real
en el mundo interior de su msica, y su existencia cotidiana a menudo slo parece un paralelo
perturbado y ensombrecido de la misma. Mozart no tuvo que luchar con la composicin. Haba sido
adiestrado sistemticamente en profundidad desde la infancia, y aprenda instantneamente de cada
impresin musical nueva. Haydn siempre consider la composicin un trabajo, y siempre
experimentaba con su maquinaria. Se abocaba a la composicin a horas regulares; cuando las ideas
no acudan a l de inmediato, rogaba por su comparecencia, y cuando lo hacan las elaboraba con
industriosidad consciente y sin remisin. No podemos imaginar a Mozart rogando por la aparicin de
ideas, siempre se hallaban superabundantemente presentes. Habitualmente las elaboraba en forma
previa en su mente, con intensa y gozosa concentracin, completndolas hasta en sus ltimos
detalles. Escribirlas luego slo consista en transferir al papel pautado una estructura que, por as
decirlo, se hallaba ya ante su vista; de ah que pudiese rer, bromear y mantener una conversacin
mientras compona. Hay un toque de milagro, algo a la vez infantil y divino, en todo esto; y aunque
las investigaciones recientes han revelado que, en algunos casos, haba una mayor proporcin de
trabajo y revisin en los procesos creadores de Mozart de lo que sola pensarse, persiste no obstante
esa aura de milagro. Acaso haya sido esto lo que le convirti a l, antes que a Haydn, en el hroe
musical de la primera generacin romntica.
Un monumental estudio de Mozart distingue, en su vida y obra, no menos de treinta y cinco
perodos estilsticos. Para nuestros fines bastar una divisin ms amplia y sencilla: 1) infancia y
primera juventud, hasta 1774; 2) el perodo de sus primeras obras maestras, 177481; y 3) sus aos
en Viena, 178191.
Infancia y primera juventud de Mozart
Las primeras obras de Mozart
El primer perodo puede considerarse como el de los aos de aprendiz y oficial de Mozart.
Durante todo este perodo estuvo sometido a la tutela de su padre, por completo en lo que a cuestiones
prcticas concierne, y tambin en grado considerable en cuestiones musicales. La relacin entre padre
e hijo es sumamente interesante. Leopold Mozart reconoca y respetaba plenamente el genio del nio,
y pronto sus mayores esfuerzos tendieron a promover la carrera del joven Wolfgang y a tratar de
asegurarle un cargo permanente que valiese la pena, objetivo ste en el cual fracas; su conducta con
respecto a su hijo fue la de un mentor y amigo devoto, y en general estaba sealadamente despojada
de motivos egostas. Los viajes de la infancia de Mozart fueron ricos en experiencias musicales. En
junio de 1763, toda la familia el padre, la madre, Wolfgang, y su inteligente hermana mayor Marianne
(Nannerl) iniciaron una gira que inclua prolongadas estancias en Pars y Londres. Regresan a
Salzburgo en noviembre de 1766. En este viaje, mientras se hallaban en Pars, el pequeo Mozart se
interes por la msica de Johann Schobert, inters ste que de inmediato se vio reflejado en sus
propias composiciones para clave. Otra influencia importante y duradera fue la de Johann Christian
Bach, a quien conoci el nio hallndose en Londres. Su influencia se manifest inmediatamente en
las sinfonas que Mozart comenz a componer en Londres, y en las composiciones clavecinsticas del
mismo perodo; adems, el espritu de la msica italiana, y en especial el estilo operstico italiano, que
Bach fue el primero en presentarle, se transform en un factor fundamental y permanente en su obra.
Una visita a Viena en 1768 llev, entre otras cosas, a que el precoz doce aero compusiese una
opera buffa italiana, La finta semplice (La simple fingida; no se represent hasta el ao siguiente, en
Salzburgo) y el atrayente singspiel alemn Bastien und Bastienne. Los aos que mediaron entre 1770
y 1773 estuvieron ocupados en gran parte con viajes pon Italia, de los que Mozart volvi ms
profundamente italianizado que nunca, y profundamente disconforme con sus limitadas perspectivas
en Salzburgo. Los sucesos principales de estos aos fueron la produccin de dos oper serie en Miln
en 1770 y 1772, y algunos estudios de contrapunto con el Padre Martini en. Bolonia. Los primeros
cuartetos para cuerda de Mozart tambin datan de estos aos pasados en Italia. La influencia de los
sinfonistas italianos como por ejemplo Sammartini sobre Mozart puede reconocerse en sus
sinfonas escritas entre 1770 y 1773, en especial las K. 81, 95, 112, 132, 162 y 182; pero una influencia
nueva, la de Joseph Haydn, se hace manifiesta en algunas otras sinfonas de este perodo, en
particular en la K. 133 (compuesta en julio de 1772). Otra estancia en Viena durante el verano de 1773
aport a Mozart una renovada comprensin y sensibilidad por las cualidades caractersticas de la

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.msica suralemana; a partir de esta poca, las obras de Haydn se convirtieron en un factor de
creciente importancia en la vida creadora de Mozart, y despus de 1781 su influencia se intensific a
causa de su amistad personal con este compositor, mayor que l.
Los rasgos italianos y alemanes de Mozart
Una de las caractersticas de la escena musical europea en el siglo XVIII fue la existencia de
estilos nacionales diferenciados; durante la ltima parte de la centuria, muchos tericos y compositores
trataron deliberadamente de llevar estos estilos diversos a una lengua musical supranacional comn.
Las dos lenguas nacionales ms importantes despus de 1760 eran las de Italia y Alemania; la de
Francia era influyente sobre todo en el campo de la pera. Italia segua siendo la patria de la msica
y la Meca de cualquier estudiante de composicin con aspiraciones; sin embargo, los cuatro
principales compositores de la segunda mitad del siglo XVIII C.P.E. Bach, Gluck, Haydn y Mozart
eran todos ellos de extraccin septentrional y dos de ellos Bach y Haydn jams hollaron suelo
italiano. La aspiracin cosmopolita de fines del siglo XVIII se realiz con la mayor plenitud en las obras
de Gluck y Mozart; pero Gluck slo tuvo importancia como compositor operstico, mientras que Mozart
fusion los estilos italiano y alemn en todos los mbitos de la msica.
Cules eran las diferencias entre la msica italiana y alemana en esa poca? Las mismas
pueden resumirse de la siguiente manera: el grueso de la msica italiana aspiraba al entretenimiento,
y la mejor msica alemana, a la expresin; de ah que, en general, la msica italiana fuese ligera y la
alemana, seria. El medio natural de interpretacin de los italianos era el vocal, y sus formas naturales,
la pera y la cantata; el medio natural de los alemanes era instrumental, y sus formas naturales, la
sinfona y la sonata. La textura musical natural italiana era la homofona, mientras que la alemana era
la polifona; el objetivo de los italianos era encantar y gustar por medio de la meloda, mientras que los
alemanes no tenan aversin a cierto despliegue de la ciencia del contrapunto. Por cierto que todas
estas manifestaciones son simplificaciones excesivas, pues ambos estilos no eran tan
extremadamente diferentes, ni en la teora, ni en la prctica; y aunque los italianos estaban poco
dispuestos a aprender de los alemanes, estos ltimos estaban fuertemente influidos por el estilo
italiano. Haydn expres una opinin iluminada, y al mismo tiempo manifest un juicio profundo sobre
Mozart y su genio, al decirle a Leopold Mozart: Ante Dios, y como hombre honesto, le digo que su
hijo es el ms grande compositor que yo conozca, personalmente o de nombre. Tiene buen gusto y,
lo que es ms, el ms profundo conocimiento de la composicin. Esos eran los dos puntos
esenciales: el gusto, el instinto de lo apropiado, la percepcin de los lmites; y el conocimiento, la
tcnica para decir lo que alguien tiene que decir de una manera plena, clara y persuasiva. Hablando
en trminos amplios, el gusto era la especialidad de los italianos, y el conocimiento, la de los alemanes.
Mozart combin ambas cosas en su propio estilo.
Las primeras obras maestras de Mozart
A fines de 1773 y comienzos de 1774, Mozart compuso dos sinfonas que fueron sus primeras
obras maestras en esta forma. Una de ellas, en Sol menor (K. 183) es un producto del clima de Sturm
und Drang que hallaba su expresin en las sinfonas contemporneas de Haydn. Se trata de una obra
notable, no slo por su ndole intensa y seria, sino asimismo por su unidad temtica y por la expansin
de toda la forma, en comparacin con las sinfonas anteriores de Mozart. Dimensiones y
caractersticas formales similares pueden hallarse en la Sinfona en La mayor (K. 201), cuyo clima es
robusto y alegre; el fnale tiene una seccin de desarrollo particularmente extensa y bien elaborada.
En general, Mozart era mucho menos aventurado que Haydn en materia de experimentos formales.
Sus temas rara vez dan la impresin como ocurre a veces con los de Haydn de haber sido
inventados principalmente con vistas a sus posibilidades de desarrollo motvico; por el contrario, un
tema de Mozart habitualmente es completo en s mismo, y su inventiva es tan profusa que a veces
habr de prescindir por completo de una seccin formal de desarrollo, escribiendo un, tema totalmente
nuevo en su lugar (como ocurre en el primer movimiento del Cuarteto para Cuerda K. 428). Asimismo,
y a diferencia de Haydn, Mozart casi siempre tiene un segundo tema (o temas) lrico contrastante en
sus movimientos allegro de forma sonata, aunque es capaz de dar trmino a la exposicin con una
reminiscencia del tema inicial; y, una vez ms a diferencia de Haydn, rara vez sorprende al oyente
efectuando grandes cambios en el orden o tratamiento de sus materiales en la recapitulacin.

31

Sonatas para piano y violn


Entre 1774 y 1781, Mozart vivi principalmente en Salzburgo, donde creca cada vez ms su
impaciencia para con la estrechez de la vida provinciana y la falta de oportunidades musicales. En una
infructuosa tentativa por mejorar, emprendi otro viaje, en septiembre de 1777, en compaa de su
madre, esta vez a Mnich, Augsburgo, Mannheim y Pars. Todas sus esperanzas de lograr un buen
cargo en Alemania quedaron en nada, y las perspectivas de una carrera de xito en Pars concluyeron
igualmente en un fracaso. La estancia en Pars se vio ms entristecida an por la muerte de su madre
en julio de 1778, y Mozart regres a Salzburgo a comienzos de 1779, ms disconforme que nunca.
Sin embargo, su talla de compositor creca constantemente. Entre las obras importantes de este
perodo se hallan sus sonatas para piano K. 279284 (Salzburgo y Mnich, 177475), K. 309 y 311
(Mannheim, 17771778), K. 310 y 330333 (Pars, 1778), y varias series de variaciones para piano,
que incluyen las compuestas sobre el aire francs Ab, vous diraisje maman (K. 265; Pars, 1778).
Es probable que las variaciones estuvieran destinadas a sus alumnos, pero en cuanto a las sonatas,
las tocaba el propio Mozart como parte de su repertorio de conciertos. En aos anteriores, su
costumbre haba sido la de improvisar esta clase de piezas a medida que las necesitaba, de suerte
que pocas son las composiciones para piano solo de la primera poca de Mozart que han perdurado.
Las sonatas K. 279284 estaban indudablemente destinadas a su publicacin conjunta: hay una
en cada una de las tonalidades mayores del ciclo de quintas desde el Re hasta el Mi bemol, y las seis
obras exhiben una amplia variedad de forma y contenido. Las dos sonatas de Mannheim tienen
Allegros brillantes y vistosos, y Andantes tiernos y graciosos. Las sonatas de Pars se hallan entre las
composiciones mozartianas ms conocidas dentro de esta forma: la trgica sonata en La menor (K.
310), su ligera contrapartida en Do mayor (K. 330), la sonata en La mayor con las variaciones y el
Rondo alla turca (K. 331), y dos de las sonatas ms caractersticamente mozartianas, las en Fa mayor
y Si bemol mayor (K. 332 y 43'33).
Las sonatas para piano estn estrechamente emparentadas con sus sonatas para piano y violn;
en realidad, durante sus primeros aos, estas ltimas, de acuerdo con la costumbre dieciochesca, no
haban sido ms que piezas para piano con acompaamiento de violn ad libitum. Las primeras obras
de Mozart en las que comienza a tratarse a ambos instrumentos sobre una base igualitaria, son las
sonatas escritas en Mannheim y Pars, en 1777 y 1778 (K. 296, 301306), de las cuales la sonata en
MI menor (K. 304) puede destacarse por la excepcional intensidad emotiva de su primer movimiento,
y la sonata en Re mayor (K. 306) por su brillante estilo, similar al del concierto.
De la msica de cmara de este perodo intermedio podemos mencionar el Cuarteto con Flauta
en Re mayor (K. 285), compuesto en diciembre de 1777, un excelente ejemplo del estilo ligero y
cautivador de Mozart; y el Cuarteto con Oboe (K. 370), una obra igualmente representativa, pero ms
seria, que trata de principios de 1781.
La mayor parte de la msica de Mozart fue compuesta por encargo o para alguna ocasin
especial; incluso en aquellas obras que parecen no haber estado destinadas a alguna ejecucin
inmediata, pensaba en algn tipo definido de ejecutante o de pblico en potencia, y tomaba en cuenta
sus preferencias. Como todos sus contemporneos, era un compositor comercial en el sentido de
que no esperaba meramente, sino que confiaba como en algo hecho que su msica habra de
ejecutarse, que gustara, y que le permitira ganar dinero. Existen, por cierto, algunas composiciones
suyas que tienen escasa significacin fuera de su ocasin social o comercial inmediata, como por
ejemplo las muchas series de danzas que produjo para los bailes de Viena durante los ltimos cuatro
aos de su vida. Pero hay otras obras que, aunque producidas slo con el modesto objetivo de
proporcionar msica de fondo o un entretenimiento liviano para alguna ocasin efmera, revisten
mayor importancia musical que la que mereca su propsito originario.
Serenatas
De esta ndole son la mayora de las piezas datan de la dcada de 1770 y comienzos de la
de 1780 que Mozart compuso para reuniones en jardines, serenatas, bodas, cumpleaos o
conciertos domsticos, destinadas a sus amigos o patrocinadores, y que habitualmente denomin
serenatas o divertimenti. Algunas son similares a msica de cmara para cuerdas, con el agregado
de dos o ms instrumentos de viento; otras, escritas para seis u ocho instrumentos de viento
agrupados en parejas, son msica para su ejecucin al aire libre; an otras se acercan al estilo de la
sinfona o del concierto. Todas tienen en comn cierta sencillez sin afectaciones, tanto del material

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como de su tratamiento, un encanto informal adecuado a su objetivo. Ejemplos de las piezas


semejantes a msica de cmara son el Divertimento en Fa (K. 247) para cuerdas y dos trompas,
compuesto en Salzburgo en junio de 1776, sus divertimenti acompaantes en Si bemol (K. 287) y en
Re (K. 334), y el Septeto en Re (K. 251). Las piezas para instrumentos de viento quedan
ejemplificadas por los breves divertimenti de Salzburgo (por ejemplo, el K. 252), y tres serenatas
ms grandes y complejas, escritas en. Mnich y Viena en 1781 y 1782: K. 361 en Si bemol, K. 375
en Mi bemol, y la ms bien enigmtica Serenata en Do menor (K. 388), enigmtica porque tanto su
tonalidad como el carcter serio de su msica (que incluye un minuet cannico) no parecen coincidir
con la clase de ocasin para la cual solan escribirse habitualmente este tipo de piezas. La ms
conocida de las serenatas de Mozart es Eine kleine Nachtmusik30 (K. 525), una obra en cinco
movimientos, originariamente escrita para cuarteto de cuerda, pero que en la actualidad se ejecuta
habitualmente con el concurso de un pequeo conjunto de cuerdas; fue compuesta en 1787, sin que
se sepa para qu ocasin (si es que la hubo). Elementos del concierto aparecen en las tres
serenatas de Salzburgo en Re (K. 203, 204 y 320), cada una de las cuales lleva interpolados dos o
tres movimientos en los que interviene un violn solista. La Serenata Haffner de 1776 es el ejemplo
ms claro del estilo concertsticosinfnico, y la Sinfona Haffner (1782) fue escrita originariamente
como una serenata con una marcha de introduccin y otra de conclusin, as como un Minuet
adicional entre el Allegro y el Andante.
Conciertos para violn
Entre las composiciones destacables del segundo perodo de Mozart se hallan los conciertos
para violn K. 216, 218 y 219, en Sol, Re y La, respectivamente, todos ellos del ao 1775, el concierto
para piano en Mi bemol, K. 271 (1777), con su romntico movimiento lento en Do menor, y la expresiva
Sinfona Concertante, K. 364, en Mi bemol, para violn y viola solistas con orquesta. Los conciertos
para violn son obras de gran belleza; nunca ha resultado ms poderosa la mezcla mozartiana de
cristalina claridad y sonoridad sensualmente lujuriosa que en el Adagio del concierto en Sol mayor, ni
han resultado ms evidentes el vigor y el humor mozartianos que en el rond finale de esta misma
obra. Estos tres conciertos para violn son con slo una excepcin posible las ltimas obras de
Mozart dentro de esta forma. El concierto para piano K. 271, por su parte, slo es la primera de una
larga serie de producciones maduras, una serie que alcanza su culminacin en los conciertos del
perodo vienes de Mozart.
Msica vocal
Teniendo en cuenta el cargo oficial de su padre en la capilla arzobispal, y su propio nombramiento
en Salzburgo primeramente como concertino, y luego como organista era natural que Mozart
compusiese para la Iglesia con bastan te regularidad desde temprana edad. Sin embargo, con
escasas excepciones, sus Misas, motetes y otras musicalizaciones de textos sacros no deben
contarse entre sus obras ms importantes. Como las de Haydn, sus Misas estn escritas, en su mayor
parte, dentro del lenguaje sinfnicooperstico de este perodo, mezclado con contrapunto en ciertos
lugares, segn la costumbre en uso, y todo ello compuesto para coro y solistas que se alternan
libremente, con acompaamiento orquestal. Un ejemplo de ello lo constituye la Misa de la Coronacin
en Do (K. 317), compuesta en Salzburgo en 1779. La mejor de sus Misas es la compuesta en Do
menor (K. 427), que Mozart escribi en cumplimiento de un voto formulado en la poca de su
matrimonio en 1782. Aunque jams complet el Credo ni el Agnus Dei, esta Misa es, no obstante, una
de las pocas obras del siglo XVIII que merecen ser nombradas junto con la Misa en Si menor de Bach.
Vale la pena hacer notar que Mozart no la escribi por encargo, sino, en apariencia, para satisfacer
una necesidad interior, igualmente devota y profunda, aunque breve y de un estilo armnico sencillo,
es otra composicin eclesistica, el motete Ave verum (K. 618, 1791). En relacin con la msica
eclesistica vocal cabe mencionar las diecisiete Sonatas a la Epstola de Mozart, piezas breves para
rgano y orquesta, escritas para su ejecucin en la catedral de Salzburgo.
La ltima composicin importante de Mozart antes de trasladarse a Viena fue su pera Idomeneo,
estrenada en Mnich en enero de 1781. Idomeneo es la mejor de las opere serie de Mozart. Su msica,
a despecho de un libreto ms bien desmaado, es dramtica y descriptiva. Numerosos recitativos
30

(N. del T) La traduccin sera algo parecido a Pequea msica nocturna

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acompaados, un destacado empleo del coro, y la presencia de escenas espectaculares muestran la


influencia de Gluck y de la tragdie lyrique; pero la concepcin que gobierna la obra, en la cual la
msica domina por completo y rodea al movimiento dramtico, es propiedad de Mozart.
El perodo de Viena
Cuando en 1781 Mozart, contrariando los consejos de su padre, decidi abandonar el servicio
del arzobispo de Salzburgo y establecerse en Viena, tena confianza en sus perspectivas. En efecto,
sus primeros aos all fueron bastante prsperos. Su singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto
en el serrallo, 1782) se ejecut reiteradamente; tena cuantos alumnos distinguidos quisiera tomar, era
dolo del pblico viens, tanto como pianista cuanto como compositor, y durante cuatro o cinco
temporadas vivi la bulliciosa vida de un exitoso msico independiente. Pero luego el veleidoso pblico
le abandon, sus alumnos fueron raleando, los encargos eran escasos, los gastos familiares
aumentaban, su salud declinaba y, lo que es peor de todo ello, no consigui ningn cargo estable con
ingresos constantes, salvo un insignificante nombramiento honorfico en 1787 como compositor de
Msica de Cmara del Emperador, con un salario menor que la mitad del que haba recibido Gluck,
su predecesor en el cargo. Las pginas ms patticas de la correspondencia de Mozart son las
mendicantes cartas escritas entre 1788 y 1791 a su amigo y hermano masn, el comerciante Michael
Puchberg, de Viena. Para honra de ste, siempre respondi a los pedidos de Mozart.
La mayor parte de las obras que inmortalizan el nombre de Mozart fueron compuestas durante
los ltimos diez aos de su vida, en Viena, cuando la maravillosa promesa de su infancia y primera
juventud se cumpli entre las edades de veinticinco y treinta y cinco aos. La perfecta sntesis de
forma y contenido, de los estilos galant y erudito, de tersura y encanto, por un lado, y de profundidad
de textura y emotiva por el otro, se haba logrado por fin, y ello de una manera igualitaria en todo tipo
de composicin. Las principales influencias sobre Mozart durante este perodo provenan de un
continuo estudio de Haydn y de su descubrimiento de la msica de j. S. Bach. Esta ltima experiencia
se la deba al barn Gottfried van Swieten, quien, durante sus aos como embajador austraco en
Berln (177178), se haba vuelto un entusiasta de la msica de los compositores noralemanes.
Van Swieten era bibliotecario imperial de la Corte y un activo aficionado a la msica y a la literatura;
ms tarde escribi los libretos de los ltimos dos oratorios de Haydn. En casa de van Swieten, en
sesiones semanales de lectura durante el ao 1782, Mozart conoci el Arte de la Fuga, El clave bien
Temperado, los trosonatas y otras obras de J. S. Bach. Arregl varias fugas de Bach para tro o
cuarteto para cuerda (K. 404a, 405), y otro resultado inmediato de este nuevo inters fue su propia
fuga en Do menor para dos pianos (K. 426). La influencia de Bach fue profunda y duradera; la misma
se manifiesta en el creciente empleo de la textura contrapuntstica a travs de las obras posteriores
de Mozart (por ejemplo, en su ltima sonata para piano, K. 576) y en los climas profundamente serios
de La flauta mgica y el Rquiem.
De las composiciones para piano solo del perodo viens, la ms importante es la Fantasa y
Sonata en Do menor (K. 475 y 457). En sus melodas y modulaciones, la Fantasa anticipa a Schubert,
mientras que la Sonata es claramente el modelo para la Sonate Pathtique de Beethoven. Otras obras
para teclado de este perodo son la Sonata en Re mayor para dos pianos (K. 448, 1781) y la mejor de
todas las sonatas de Mozart para piano a cuatro manos, la Sonata en Fa mayor (K. 497, 1786). Para
conjuntos de msica de cmara de diversos tipos hay un nmero impresionante de obras maestras,
de las cuales deben mencionarse las siguientes: la Sonata para Violn en La mayor (K. 526), los Tros
con Piano en Si bemol (K. 502) y Mi mayor (K. 542), los Cuartetos con Piano en Sol menor (K. 478) y
en Mi bemol mayor (K. 493), el Tro para Cuerdas (K. 563), y el Quinteto con Clarinete (K. 581).
Los cuartetos Haydn
En 1785, Mozart public seis cuartetos para cuerda dedicados a Joseph Haydn, en prenda de
gratitud por todo cuanto haba aprendido del viejo compositor. Como deca Mozart en su carta
dedicatoria, estos cuartetos eran fruto de un largo y laborioso esfuerzo; en efecto, el manuscrito
rinde pruebas de ello por el nmero desusadamente grande de enmiendas y revisiones. Con
anterioridad, Mozart haba quedado impresionado por los cuartetos Op. 17 y 20 de Haydn, y haba
.tratado de imitarlos en los seis cuartetos (K. 168173) que compuso en Viena en 1773. Despus de
escritas estas obras, los cuartetos rusos de Haydn (Op. 33), de 1781, haban instaurado plenamente
la tcnica del desarrollo temtico total, con un tratamiento completamente igualitario de los cuatro

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instrumentos. Los seis cuartetos Haydn de Mozart (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465) muestran su
madura capacidad de absorber la esencia de los logros de Haydn, sin convertirse en un mero imitador.
Los ms cercanos al clima y a los temas de Haydn son los movimientos inicial y final del Cuarteto
en Si bemol (K. 458), mientras que el Adagio contiene armonas que pueden calificarse de romnticas.
El Cuarteto en Re menor (K. 421) expresa un estado anmico melanclico y fatalista. Las
sorprendentes falsas 'relaciones existentes en la introduccin lenta al primer movimiento del Cuarteto
en Do mayor (K. 465) han granjeado a esta obra su nombre de Cuarteto Disonante o de las
Disonancias.
Todos los cuartetos Haydn son de una notable unidad y concentracin. No hay en ellos pasajes
meramente de transicin o de relleno; cada comps est animado de significacin temtica. La textura
contrapuntstica est siempre presente, aunque nunca cae en la intrusin. Adems, aun en los Allegros
los temas siempre cantan; las melodas instrumentales tienen un porte vocal que refleja la herencia
italiana en el aprendizaje de .Mozart. En sus obras posteriores para esta misma formacin, Mozart
jams super estos seis cuartetos; aqullas incluyen el Cuarteto Hoffmeister (K. 499), y otros tres de
una proyectada serie de seis cuartetos para el rey de Prusia (K. 575, 589, 590). A diferencia de Haydn
y Beethoven, Mozart revel con mayor plenitud su genio como compositor camarstico no en sus
cuartetos, sino ms bien en sus quintetos. De stos, los mejo res son los quintetos para cuerdas en
Do mayor (K. 515) y en Sol menor (K. 516), ambos compuestos en la primavera de 1787, obras
comparables slo con las ltimas dos sinfonas de Mozart en esas mismas tonalidades. Otra obra
maestra es el Quinteto con Clarinete en La (K. 581), compuesto aproximada mente en la misma poca
que su opera buffa Cos Jan tutte, y de clima similar a sta.
Las sinfonas vienesas de Mozart incluyen la Sinfona Haffner (K. 385), la Sinfona Praga en Re
mayor (K. 504), la encantadora Sinfona Linz en Do mayor (K. 425) y sus ltimas y ms grandes obras
en esta forma, las Sinfonas en Mi bemol (K. 543), en Sol menor (K. 550) y en Do mayor (Jpiter, K.
551). Estas tres sinfonas fueron compuestas en un lapso de seis semanas, durante el verano de 1788.
No se sabe para qu ocasin las destin Mozart, y ni siquiera si alguna vez pudo orlas ejecutadas.
Cada una de ellas tiene su propio carcter; cada una es una personalidad compleja pero distinta, una
personalidad; perfectamente definida por la msica, pero que elude por completo la formulacin verbal.
Podemos decir que la Sinfona en Mi bemol es de una tierna gracia y alegra, que la Sinfona en Sol
menor es de una tristeza que acongoja y de un fatalismo inexorable, o que la Jpiter es la expresin
de la victoria, de la fuerza y de la sabidura; pero el empleo de estas frases u otras similares slo sirve
para demostrar la imposibilidad de traducir el lenguaje de la msica al lenguaje de las palabras. Deben
verse estas tres obras como una sumatoria, desusadamente completa y clara, de tres aspectos
fundamentales del ser musical de Mozart y, en consecuencia, de todo el mundo musical occidental de
las postrimeras del siglo XVIII.
Los conciertos para piano y orquesta
Un importantsimo lugar entre las producciones de Mozart durante los aos que pas en Viena
es el que cabe asignar a sus diecisiete conciertos para piano y orquesta. Todos ellos fueron escritos
a fin de proveer obras totalmente nuevas para sus conciertos, y el auge y decadencia de la popularidad
de Mozart en Viena puede medirse grosso modo por el nmero de conciertos nuevos que consideraba
necesario ofrecer cada ao: tres en 178283, cuatro en cada una de las dos temporadas siguientes,
nuevamente tres en 178586, y solamente uno durante cada una de las dos temporadas sucesivas;'
despus de ello no volvi a producir ms hasta su ltimo ao de vida, cuando toc un nuevo concierto
(K. 595) Organizado por otro msico.
Los tres primeros conciertos vieneses (K. 414, 413, 415) eran, como escribiera Mozart a su
padre, un feliz trmino medio entre lo demasiado fcil y lo demasiado difcil... sumamente brillantes,
placenteros al odo, y naturales, sin ser inspidos. Aqu y all hay pasajes que slo pueden deparar
satisfacciones a los conocedores; pero estos pasajes estn escritos de tal suerte, que los menos
instruidos no pueden dejar de sentirse complacidos, aunque sin saber por qu. El concierto siguiente
(K. 449, en Mi bemol), originalmente escrito para un alumno, fue tocado luego por Mozart con xito
desacostumbrado, segn informaba. Siguen luego tres magnficos conciertos, todos ellos
completados dentro de sendos meses de la primavera de 1784: K. 450, en Si bemol, K. 451, en Re
(ambos, segn palabras de Mozart, conciertos para hacer sudar al ejecutante), y el ms ntimo y
encantador K. 453, en Sol. Tres de los cuatro conciertos de 178485 son, asimismo, obras de primer

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orden: K. 459, en Fa, K. 466, en Re menor (el ms dramtico y ms frecuentemente ejecutado de los
conciertos de Mozart), y K. 467, en Do, amplio y sinfnico. Durante el invierno de 17851786,
mientras se hallaba trabajando en Las bodas de Fgaro, Mozart produjo otros tres conciertos, los dos
primeros de los cuales (K. 482, en Mi bemol, y K. 488, en La) son de un clima relativamente ms ligero,
mientras que el tercero (K; 491 en Do menor) es una de las grandes creaciones trgicas, una de sus
obras ms beethovenianas. El gran concierto en Do mayor de diciembre de 1786 (K. 503) puede
considerarse como la contrapartida triunfal del K. 491. De los dos conciertos restantes, uno es el
popular Concierto de la Coronacin, en Re (K. 537), as llamado porque Mozart lo toc (y
probablemente tambin el K. 459) en un concierto realizado en Francfort en 1790, durante los festejo
de la coronacin del emperador Leopoldo II. El K. 595, en Si bemol, el ltimo de los conciertos de
Mozart, fue terminado el 5 de enero de 1791; es una obra de serena y trascendente belleza, el
testamento de un msico que debe haberse sentido ya ms all de las pasiones, las luchas y los
triunfos de esta vida.
El concierto, en especial el concierto para piano, tuvo mayor importancia en la obra de Mozart
que en la de cualquier otro compositor de la segunda mitad del siglo XVIII. En el mundo de la sinfona
y en el del cuarteto, Haydn es su par, pero los conciertos de Mozart son incomparables. Ni siquiera
las sinfonas revelan tal riqueza de invencin, tal amplitud y vigor de concepcin, tal comprensin y
recursos en la elaboracin de las ideas musicales.
El concierto clsico, tal como lo ejemplifican los de Mozart para piano y orquesta, conserva
ciertos esquemas del concert barroco. Tiene la sucesin de tres movimientos, rpidolentorpido.
El primer movimiento est escrito en una forma modificada del concertoritornello; el segundo es una
especie de aria; y el finale es de un carcter generalmente danzante o popular. .
Una mirada con detenimiento a uno de los primeros movimientos, el Allegro del K. 488 en La
mayor, nos demostrar cmo el principio del ritornello del concert barroco penetra en la forma sonata.
La seccin inicial de la orquesta, de 66 compases, contiene los elementos tanto de una exposicin de
la forma sonata como del ritornello del concert barroco; tiene la variedad temtica y el color orquestal
sobre todo en los hermosos pasajes para el grupo de instrumentos de viento solos de la
exposicin sinfnica, pero, al igual que el ritornello barroco, est en una sola tonalidad, y dentro de
ella hay un tutti de transicin (compases 18 a 30) que reaparece en diversas tonalidades en el curso
del movimiento, como los tutti del concert barroco. La circunstancia de conservar el procedimiento
del ritornello afecta de otra manera, y funda mentalmente, a la forma sonata: en lugar de una nica
exposicin, hay dos, una orquestal y otra solstica con orquesta. (Un procedimiento similar se vio en
el aria de Pergolesi, y en el concierto para clave de J. C. Bach) Al igual que en el Allegro sinfnico, la
seccin orquestal inicial presenta tres grupos temticos. El primero est construido sobre una graciosa
meloda simtrica de ocho compases. El tutti de transicin arriba mencionado sirve luego como puente
hacia un segundo tema fluido, un tanto plaidero (comps 30). Un conmovedor tutti conclusivo
(comps 46) tambin habr de reaparecer como segundo elemento del ritornello, en dos
oportunidades durante el movimiento. Esta exposicin orquestal est por completo en la tnica. Ahora
el pianista inicia su exposicin del primer tema, delicadamente ornamentado y discretamente
acompaado por la orquesta. El tutti de transicin del comps 18 interviene para iniciar el pasaje
puente, completado mediante una figuracin modulatoria en el piano, y llega a la tonalidad del segundo
tema, Mi mayor (comps 98), que ahora recoge el solista. El material de la seccin orquestal
conclusiva se adapta luego al piano (comps 114), y la exposicin se cierra mediante una re
exposicin del tutti de transicin, esta vez en la dominante.
En lugar de un desarrollo de estas ideas, como es habitual en movimiento de esta clase, la
seccin que sigue a la exposicin es un dilogo basado en material nuevo, entre el piano y los vientos,
actuando las cuerdas como grupo de ripieno. Esta seccin da lugar a excursiones hacia varias
tonalidades extraas Mi menor, Do mayor; Fa mayor y culmina en un pedal de la dominante de
veinte compases.
En la recapitulacin, el tutti de transicin vuelve una vez ms como cabeza del pasajepuente
. Se oye an otra vez con una dramtica interrupcin por parte del tema nuevo del desarrollo
cuando la orquesta alcanza el momento de mayor suspenso del concierto, un acorde de sexta y cuarta,
sobre el cual se detiene, Ahora se espera que el solista improvise una extensa cadenza. La cadenza
autgrafa de Mozart para este concierto, y para algunos otros, ha sobrevivido; en la actualidad, la
mayora de los ejecutantes tocan sta o alguna de las cadenzas escritas por diversoscompositores

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y ejecutantes .a travs de los aos. El movimiento concluye con el mismo tutti que daba trmino a la
exposicin orquestal.
Pon supuesto que el plan de este Allegro no encaja exactamente con los dems primeros
movimientos de Mozart. Las exposiciones orquestales y las recapitulaciones, en particular; varan,
omitiendo uno o ms elementos del material temtico o conclusivo del solista; en algunos, el tutti de
transicin aparece privado de su importancia, mientras que en otros lo est el tutti conclusivo, pero
habitualmente este esquema resulta observable en sus perfiles principales.
El segundo movimiento de un concierto de Mozart se asemeja a un aria lrica, con un tempo
andante, larghetto o allegretto; puede estar en la subdominante de la tonalidad principal o (con menor
frecuencia) en la dominante o en la relativa menor; su forma aunque extremadamente, variable en sus
detalles con la mayor frecuencia; una especie de esquema de sonata modificado sin desarrollo, y
menos comnmente, una forma tripartita (ABA), como en la Romanza del K. 466. El finale es
tpicamente un rond o un rond de sonata sobre temas de carcter popular, tratados en un estilo de
un centelleante virtuosismo, con oportunidad para una o ms cadenzas. Aunque estos conciertos eran
piezas de exhibicin, destinadas a deslumbrar a un pblico, Mozart jams permiti que el elemento
exhibicionista se le escapase de las manos. Siempre se mantiene un saludable equilibro del inters
musical entre las partes orquestales y solsticas, y el odo de Mozart era infalible para las infinitas
combinaciones de colores y texturas que surgen del interjuego entre el piano y los instrumentos de la
orquesta. Adems, el objetivo pblico inmediato de sus conciertos no le impidi utilizar esta forma
como vehculo para algunas de las expresiones ms profundas de su pensamiento musical.
Las peras de Mozart
Despus de Idomeneo, Mozart ya no escribi opere serie, con excepcin de La clemenza di Tito,
que le fuera encargada para la coronacin de Leopoldo II como rey de Bohemia en Praga, compuesta
presurosamente durante el verano de 1791. Las principales obras dramticas del perodo vienes
fueron el singspiel Die Entfbrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782), tres peras italianas,
Le nozze di Fgaro (Las bodas de Fgaro, 1786), Don Giovanni (Don Juan, Praga, 1787), y Cos fan
tutte (As hacen todas, 1790), las tres sobre libretos de Lorenzo da Ponte (17491838), as como la
pera alemana Die Zauberflte (La flauta mgica, 1791). Fgaro es el compendio de la pera cmica
italiana del siglo XVIII, con su libreto vivaz y divertido, hermosas arias y conjuntos magistrales; pero
es una opera buffa transformada del repertorio de cabriolas de figuras prototpicas en una comedia
profundamente humana, en la que los personajes son personas reales y tridimensionales, gracias a la
penetracin psicolgica de Mozart y a su genio para la caracterizacin musical. Resulta notable el
hecho de que la delineacin de los personajes no slo tiene lugar en las arias solsticas, sino, ms
especialmente an, en dos, tros y conjuntos an mayores; y los finales de conjunto combinan el
realismo con la prosecucin de la accin dramtica y una forma musical soberbiamente unificada.
Fgaro slo tuvo un xito moderado en Viena, pero la entusiasta acogida que se le tribut en
Praga condujo al encargo del Don Giovanni, que se represent en esa ciudad al ao siguiente. Don
Giovanni es un dramma giocoso de una ndole muy especial. La leyenda medieval sobre la cual se
basa la trama haba sido tratada con frecuencia en la literatura y en la msica desde comienzos del
siglo xvii; pero con Mozart, y por primera vez en la pera, el propio Don Juan haba sido tomado en
serio, no como una mezcla incongruente de figura farsesca y de horrendo blasfemo, sino como un
hroe romntico, un rebelde contra la autoridad y un escarnecedor de la moralidad vulgar, un
individualista supremo, osado y sin arrepentimiento hasta el final. Fue la msica de Mozart ms que
el libreto de Da Ponte lo que elev a Don Juan hasta su nivel eminente y defini su estructura interna
para todas las generaciones sucesivas.
La ndole demonaca de los compases iniciales de la obertura, intensificada por el sonido de los
trombones en la escena del cementerio y en la aparicin de la estatua en el finale, excitaron
especialmente la imaginacin musical romntica del siglo XIX. Tambin algunos de los otros
personajes, a pesar de estar sutilmente ridiculizados, deben tomarse asimismo en serio, como por
ejemplo la ms bien trgica Doa Elvira, que jams deja de condolerse por haber sido desairada por
Don Juan. Y el sirviente de Don Juan, Leporello, es ms que un bufnsirviente de la commedia
dellarte, puesto que revela profunda sensibilidad e intuicin.
Estas tres personalidades se hallan notablemente grabadas en el tro del primer acto, escena 5.
El amplio arco de la meloda de Elvira, con sus grandes saltos irritados, apoyados por las agitadas

37

escalas y trmolos de la cuerda, contrasta Intensamente con el tono taciturno, frvolo y burln de Don
Giovanni, y con la chchara aparentemente despreocupada de Leporello, quien desempea su papel
de sanador de las postradas almas de mujeres abandonadas La famosa aria del catlogo de
Leporello, que le sigue, en la cual ste enumera las conquistas de su amo en diversos pases, y las
variedades de carne femenina que le atraen, muestra otro aspecto de la seriedad del arte cmico de
Mozart. El oyente, aterrado por detalles de caracterizacin, de animacin del texto, de matices
armnicos y de orquestacin, se ve impulsado a tomarse en serio sta, el aria ms entretenida de la
pera, que consta de dos partes diferentes, un Allegro en tiempo comn, y un Andante con moto con
la mtrica y el ritmo de un minuet. La primera parte, Il catalogo questo, es una contabilizacin
numrica, y la orquesta, con sus staccatos, se convierte en una mquina de contar. El minuet prosigue
describiendo las cualidades fsicas y personales de las vctimas. Sobre el verso de la rubia elogia su
gentileza, omos el tono de un minuet cortesano; para de la morena, la constancia, tras una breve
pausa, algunos compases de una imponente sinfona, con reminiscencias del comienzo del primer
acto, donde Leporello se jacta de su lealtad; en la peliblanca, la dulzura, engendra una variacin
sobre el tema del minuet, en terceras cromticas; la pequeita est descrita mediante el parloteo
de semicorcheas, duplicadas por las maderas agudas. Inmediatamente antes de que Leporello hable
de la pasin de Donjun por la inocente novicia, hay una cadencia de engao sobre el sexto grado
disminuido, y Leporello pronuncia esta palabra solemnemente, en recitativo. Este breve episodio tiene
asimismo una funcin prctica, pues conduce hacia la seccin cadencial previa al retorno a la msica
del comienzo. Estos son algunos de los muchos indicios acerca del cuidado que el compositor
dispensaba a cada detalle de sus comedias.
Cos fan tutte es una opera buffa en la mejor tradicin italiana, con un libreto brillante glorificado
por una msica que se halla entre la ms melodiosa que haya compuesto Mozart. La moda de leer en
las obras de Mozart todo cuanto se quiera, desde la autobiografa hasta la irona romntica, la
psicologa neofreudiana y sentimientos criptorevolucionarios, se ha extendido incluso a esta
chispeante pera, donde toda esta clase de frivolidades parecen ser totalmente superfluas.
La trama de Die Entfhrung es una historia romnticocmica de aventuras y rescate, sobre el
popular fondo oriental del siglo XVIII su tema haba sido tratado por Rameau, Gluck, Haydn, y muchos
compositores menores antes de Mozart. Con esta obra, Mozart alz, de un solo golpe, el singspiel
alemn hasta los dominios del gran arte, sin alterar ninguno de sus rasgos instituidos.
Die Zauberflte es un asunto diferente. Aunque exteriormente se trata de un singspiel con
dilogo hablado en lugar de recitativo, y con algunos personajes y escenas apropiadas a la comeda
popular su accin est colmada de significacin simblica, y su msica es tan rica y profunda que
debe considerarse a Die Zauberflte como una de las ms grandes de entre las peras alemanas
modernas. El clima solemne de gran parte de su msica probablemente se deba, en parce, al hecho
de que Mozart cre una relacin entre la accin de esta pera y las enseanzas y ceremonias de la
francmasonera; su afiliacin masnica tena suma importancia para l, como resulta obvio a partir de
alusiones en su correspondencia, y en especial de la ndole seria de la msica que escribi para
celebraciones masnicas en 1785 (K. 468, 471, 477, 483, 484) y de la cantata masnica de 1791 (K.
623), la ltima composicin que complet. Die Zauberflte da la impresin de que Mozart deseaba
entretejer en nuevos diseos los hilos de todas las ideas musicales del siglo XVHI: la opulencia vocal
de Italia; el humor popular del singspiel alemn; el aria solstica; el conjunto buffo, al cual le confiere
nuevo significado; un nuevo tipo de recitativo acompaado, aplicable a textos alemanes; solemnes
escenas corales; e inclusive (en el do de los dos hombres armados en el segundo acto) una
resurreccin de la tcnica del preludiocoral barroco, con acompaamiento contrapuntstico.
En el Rquiem la ltima obra de Mozart, que dej inconclusa su muerte los elementos
barrocos se destacan an ms. La doble fuga del Kyrie tiene un sujeto que haba sido utilizado tanto
por Bach como por Hndel y tambin por Haydn en su Cuarteto Op. 20, N 5, y el movimiento es
de sabor definidamente hndeliano; ms an lo son los dramticos estallidos corales del Dies irae y
del Rex tremendae majestatis. Pero el Recordare es puro Mozart, el compositor alemn que
comprendi y am la tradicin musical de Italia, y que la interpret a su propia y perfecta manera.

38

3. Ludwig van Beethoven


El hombre y su msica
El 14 de julio de 1789, la muchedumbre parisina tom por asalto la Bastilla, liber a siete
prisioneros, y desfil por las calles llevando sobre picas las cabezas de los guardianes asesinados.
En un lapso de tres aos Francia fue proclamada repblica, y sus ejrcitos de ciudadanos se
congregaban contra los invasores a los sones de una nueva cancin patritica llamada La
Marseillaise. Algunos meses ms tarde guillotinaban a Luis XVI, y un oscuro teniente de artillera,
Napolen Bonaparte, haba iniciado su ascensin hacia la dictadura. En 1792, George Washington
era presidente de los Estados Unidos; Goethe, en Weimar, diriga el teatro ducal y publicaba
estudios sobre la ciencia de la ptica; Haydn se hallaba en el pinculo de su fama, y el cadver de
Mozart yaca en la fosa comn para los indigentes, en el cementerio de Viena. A comienzos de
1792, un ambicioso joven compositor y pianista llamado Ludwig van Beethoven, por entonces an
apenas por debajo de los veintids aos de edad, viajaba de la ciudad de Bonn, sobre el Rin, a
Viena, un trayecto de unas quinientas millas que llevaba una semana en diligencia. En Viena estaba
escaso de dinero, y por un tiempo llev detallada cuenta de sus finanzas. Una de las entradas en su
libreta de anotaciones registra un gasto de veinticinco groschen31 en concepto de caf para Haydn
y para m. Haydn haba hecho escala en Bonn en su viaje a Londres en diciembre de 1790; y
habiendo odo sin duda algunas de las composiciones de Beethoven, inst al amo de ste, el
arzobispo elector de Colonia, a que enviase al joven a Viena para proseguir sus estudios. No hay
certeza acerca de cunto aprendi Beethoven de sus lecciones con Haydn, pero en todo caso las
lecciones prosiguieron hasta que Haydn volvi a abandonar Viena con destino a Londres, en 1794.
Entretanto, Beethoven tambin recibi ayuda de Johann Schenk (1753 1836), un popular
compositor vienes de singspiel. Despus de 1794, Beethoven estudi contrapunto durante un ao
ms o menos con Johann Georg Albrechtsberger (17361809), uno de los principales maestros de
su tiempo y autor de un clebre tratado de composicin publicado en 1790. Beethoven tambin
recibi algunas lecciones informales de composicin vocal del compositor operstico italiano Antonio
Salieri (17501825), un antiguo discpulo de Gluck que viva en Viena desde 1766. La educacin
musical de Beethoven haba comenzado con su padre, un cantor de la capilla de Bonn, quien forz
los progresos del nio con la esperanza de convertirlo en un segundo Mozart; tambin haba tomado
en Bonn lecciones con Christian Gottlob Neefe (1748 98), el organista de la Corte, quien haba
logrado un modesto renombre como compositor de singspiel y canciones. En una breve visita a
Viena, efectuada en 1787, Beethoven haba tocado para Mozart, quien le profetiz un futuro brillante.
El carcter de Beethoven
Beethoven entr en escena en un momento favorable de la historia. Hered de Haydn y Mozart
un estilo y ciertas formas musicales bien desarrollados ya, pero an susceptibles de seguir creciendo.
Vivi en una poca en que cundan nuevas y poderosas fuerzas en la sociedad humana, fuerzas que
le afectaron intensamente y que se hicieron sentir en su obra. Como Napolen y Goethe, Beethoven
era hijo del tremendo alzamiento que haba fermentado durante todo el siglo XVIII, y que haba
estallado en la Revolucin Francesa. Histricamente, la obra de Beethoven se estructura sobre las
conquistas del perodo clsico. En virtud de circunstancias externas y de la fuerza de su propio genio,
transform esta herencia y se transform en la fuente de muchos de los elementos caractersticos del
perodo romntico. Pero l mismo no es clsico ni romntico; l es Beethoven, y su figura se yergue
como un coloso a horcajadas de los dos siglos.
Sus obras comprenden 9 sinfonas, 11 oberturas, msica incidental para obras teatrales, un
concierto para violn y 5 para piano, 16 cuartetos para cuerdas, 9 tros con piano y otra msica de
cmara, 10 sonatas para violn y 5 para violoncello, 30 grandes sonatas para piano y numerosas series
de variaciones para piano, un oratorio, una pera (Fidelio), y dos Misas (una de ellas, la Missa solemnis
en Re), adems de arias, canciones y numerosas composiciones menores de diversas clases. Hay
una disparidad obvia cuando se comparan estos guarismos con las producciones de Haydn y Mozart:
9 sinfonas, por ejemplo, contra las 100 de Haydn o las 50 de Mozart. Una explicacin parcial es, por
supuesto, la de que las sinfonas de Beethoven son ms extensas; pero una razn ms importante es
31

Moneda usada en varios pases del centro y norte de Europa

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la de que Beethoven escriba msica con gran dificultad. Probablemente jams haya existido otro
compositor que se sometiese habitualmente a una crtica ms prolongada o ms severa. Beethoven
llevaba cuadernos de apuntes en los que esbozaba planes y temas para sus composiciones, y gracias
a estos cuadernos de esbozos podemos seguir a veces el avance de una idea musical a travs de
diversas etapas, hasta llegar a su forma final. Los apuntes para el Cuarteto Op. 131 cubren un nmero
de pginas tres veces mayor que el ejemplar acabado de la obra.
La msica de Beethoven, ms que la de cualquier otro compositor precedente, da la impresin
de ser una efusin directa de su personalidad. Por ello, para entender su msica es til conocer algo
acerca del propio hombre. Sir Julius Benedict describi con las siguientes palabras la primera ocasin
en que vio a Beethoven (1823):
un hombre de corta talla, de rostro muy rubicundo, ojos penetrantes y
cejas pobladas, vestido con un largusimo abrigo que le llegaba cerca de los
tobillos... no obstante el color subido de sus mejillas y su desalio general, haba
en esos pequeos ojos taladrantes una expresin que ningn pintor podra
reproducir. Era una sensacin de sublimidad y melancola combinada... La
impresin maravillosa que me caus su primera aparicin, se realzaba cada vez
que lo vea. La primera vez que le vi en Badn, sus blancos cabellos flotando
sobre sus poderosos hombros, con esa mirada maravillosa a veces frunciendo
el ceo cuando algo le afliga, a veces prorrumpiendo en una risa forzada,
indescriptiblemente penosa para quienes le escuchasen, me sent conmovido
como si estuviese frente a m el Rey Lear o alguno de los antiguos bardos
galicos.
Es posible que el sonido indescriptiblemente penoso de la risa de Beethoven se debiese a su
sordera. Esta, la ms horrenda de todas las aflicciones para un msico, comenz a manifestarse ya
en 1798, y empeor de continuo hasta hacerse prcticamente total hacia 1820. En el otoo de 1802
Beethoven escribi una carta, conocida actualmente como el testamento de Heiligenstadt,
destinada a ser leda por sus hermanos despus de su muerte; en ella describe, en trminos
conmovedores, cmo sufri al comprender que su enfermedad era incurable:
Debo vivir casi solo, como alguien que ha sido proscrito, y slo puedo
mezclarme con la sociedad en la medida de que las autnticas necesidades lo
exijan. Cuando me acerco a la gente, se apodera de m un terror ardiente, y temo
hallarme expuesto al peligro de que pueda advertirse mi estado. As ha ocurrido
durante los ltimos seis meses que pas en el campo... qu humillacin fue para
m el que alguien situado junto a m oa una flauta a la distancia, y yo no oa
nada, o alguien oa cantar a un pastor, y una vez ms yo no oa nada. Esta clase
de incidentes me llevaron casi a la desesperacin; un poco ms, y hubiese
puesto fin a mi vida; slo mi arte hizo que me abstuviese de ello. Ah, me pareci
imposible abandonar el mundo hasta haber expresado todo cuanto senta que
haba en mi interior... Oh, Providencia, concdeme cuando menos un da de
alegra pura; ha transcurrido tanto tiempo desde que la verdadera alegra ha
resonado en mi corazn...
Y sin embargo, el mismo hombre que gritaba as desde las profundidades haba escrito, durante
ese mismo medio ao pasado en el campo, la exuberantemente gozosa Segunda Sinfona!
Beethoven tena el hbito de componer al aire libre, a menudo mientras efectuaba prolongadas
caminatas. Deca:
Me preguntaris de dnde tomo mis ideas. No puedo decirlo con grado de
certeza alguno: acuden a m sin invitacin, directa o indirectamente. Podra casi
tomarlas en mis manos, al aire libre en la naturaleza, en los bosques, durante
mis paseos, en el silencio de la noche, durante los primeros albores. Las
despiertan estados de nimo que, en el caso del poeta, se transmutan en
palabras, y en el mo en sonidos, que resuenan, rugen y braman hasta que, por
fin, asumen para m forma de notas.

40

Su amigo Schindler relata una visita a Beethoven, efectuada en 1819, mientras el maestro
trabajaba en la Misa en Re:
Hacia fines de agosto... llegu a casa del maestro en Mdling (un suburbio
de Viena). Eran las cuatro de la tarde. En cuanto entramos, supimos que esa
maana se haban marchado los dos sirvientes, y que despus de la medianoche
haba habido una disputa que haba molestado a todos los vecinos, pues, como
consecuencia de una prolongada vigilia, ambos se haban ido a dormir, y la
comida que haba estado preparada se haba vuelto incomible. En la sala de
estar, detrs de una puerta cefrada con llave, omos al maestro cantando partes
de la fuga del Credo, cantando, aullando, golpeando con los pies. Despus de
haber escuchado durante mucho tiempo esta escena, casi terrible, y cuando ya
nos disponamos a partir, se abri la puerta y Beethoven se hall de pie frente a
nosotros, con sus facciones distorsionadas, como para excitar el temor. Miraba
como si acabase de librar un combate mortal contra las huestes completas de
los contrapuntistas, sus perennes enemigos. Sus primeras manifestaciones
fueron confusas, como si estuviese desagradablemente sorprendido porque lo
habamos atisbado. Lleg luego a los sucesos del da y... observ: Bonito
asunto, ste! Todos se han escapado, y no he tenido nada, para comer desde
ayer al medioda!... Se quej de la calamitosa situacin de sus asuntos
domsticos, pero... no haba nada qu hacer. Puede decirse que nunca obra de
arte tan grande como la Missa Solemnis ha visto su creacin bajo circunstancias
ms adversas
Caractersticas de la msica de Beethoven
La caracterstica ms destacada de la msica de Beethoven, en comparacin con la de sus
predecesores, es la energa demonaca que revela esta clase de hazaas. Se trata de una cualidad
que se siente con mayor rigidez en pasajes como el final del primer movimiento de la Quinta Sinfona,
la coda del finale de la Sonata Op. 57, o el finale del Cuarteto Op. 59, N 3. La energa tambin irrumpe
como humor, pero no la manera juguetona de Haydn ni la gracia y la alegra de Mozart, sino algo ms
robusto y sincero, algo que en ciertos casos puede entenderse como una irona romntica. Son
ejemplos de ello: las ansiosas cabriolas de los contrabajos en el tro del Scherzo de la Quinta Sinfona,
las tartamudeantes detenciones del ritmo despus de la doble barra; el metronmico Allegretto de la
Octava Sinfona; la entrada aparentemente prematura de la trompa en el primer movimiento de la
Tercera Sinfona, inmediatamente antes de la recapitulacin; o el pasaje exquisitamente cmico en la
coda del finale de la Octava Sinfona, donde toda la orquesta se lanza a la caza del tema, como un
cachorro en pos de una vara, en la tonalidad imposiblemente remota de Fa sostenido menor, y luego,
una vez que retorn a salvo a la tonalidad de Fa, precede de inmediato a asegurarse tocando la tercera
mayor FaLa, hacia arriba y abajo, a travs de cinco octavas en la madera. (Al margen, ntese, como
ejemplo de la habitual planificacin beethoveniana a largo alcance, cmo se nos ha ido preparando
para este episodio en Fa sostenido menor desde el principio mismo del movimiento: la obstinada
dominante Do sostenido de los compases 37479 que aparece por vez primera como Re bemol en
el comps 372 nos retrotrae hacia el solitario Do sostenido fortissimo del comps 17, totalmente
arbitrario en apariencia, y rpidamente abandonado.)
La msica de Beethoven no siempre es volcnica y exuberante; puede deslerse en la ternura
(segundo movimiento de la Sonata Op. 90) o en la tristeza (Adagio del Cuarteto Op. 59, N 1).
Aparecen abruptos contrastes anmicos: la Sonata Op. 57 se inicia con un tema ominoso, construye
un suspenso, vacila, se detiene tentativamente, y luego prorrumpe en sbita furia, retrocede, suspira,
y finalmente se remonta en una hermosa meloda cantable en La bemol, sutilmente emparentada con
el primer tema.
Un contraste ms sorprendente an se presenta en la seccin de desarrollo del primer
movimiento de la Tercera Sinfona: despus de un prolongado fortissimo ferozmente disonante con
sforzandi fuera de tiempo, omos lo que parece ser un tema totalmente nuevo, de tierna melancola,
en la tonalidad curiosamente extraa de Mi menor. Sin embargo, acaso el ms arrollador de los
cambios anmicos sbitos de Beethoven es el que podemos encontrar en el Tale de la Novena
Sinfona, sobre las palabras vor Gott. El coro y la orquesta completos han alcanzado una estupenda

41

culminacin sobre un La tnico al unsono, al cual se ha agregado, in extremis, un estridente y


sorpresivo Fa natural; esta culminacin se haba preparado constantemente durante ms de noventa
compases, y deja sin aliento al oyente. Qu puede seguir ahora? Por cierto que algo sumamente
extrao: despus de algunos golpes gruones aparentemente al azar, todos los instrumentos de
viento, junto con el tringulo, los platillos y el bombo, entran en una Marcha Turca, una pequea
meloda en 6/8, que caricaturiza grotescamente el tema principal. De esta manera, Beethoven
introduce un momento de alivio cmico, del mismo modo que como lo hace Shakespeare con la
entrada del portero somnoliento despus del asesinato de Duncan en Macbeth; sin embargo, lo mismo
que en Shakespeare, el momento cmico se transforma rpidamente en un nuevo aspecto del clima
predominante: un heroico solo de tenor, seguido por una doble fuga intrincadamente elaborada, todo
ello dominado por el nuevo ritmo de 6/8, que prosigue para someter la prxima gran exposicin coral
del tema principal.
Se acostumbra a dividir las obras de Beethoven en tres perodos, basados en el estilo y la
cronologa. Vincent d'Indy los denomina perodos de Imitacin, Externalizacin y Reflexin. Ocioso es
decir que las lneas divisorias no son marcadas, pero su curso es aproximadamente el siguiente: el
primer perodo, el de Imitacin, llega hasta alrededor de 1802, e incluye los seis cuartetos para cuerdas
del Op. 18, las primeras diez sonatas para piano (hasta la Op. 14), y las dos primeras sinfonas. El
segundo perodo, de Externalizacin, llega hasta alrededor de 1816, y comprende las sinfonas
Tercera a Octava, la msica incidental para el drama Egmont de Goethe, la obertura Coriolano, la
pera Fidelio, los conciertos para piano en Sol y en Mi bemol, el concierto para violn, los cuartetos
Op. 59 (cuartetos Rasumovsky), 74 y 95, y las sonatas para piano hasta la Op. 90. El ltimo perodo,
de Reflexin, incluye las ltimas cinco nonatas para piano, las variaciones sobre un tema de Diabelli,
la Missa solemnis, la Novena Sinfona, los cuartetos Op. 127, 130, 131, 132, 135 y la Grosse Fuge
(Gran Fuga) para cuarteto de cuerdas (Op. 133, originariamente finale del Op. 130).
Primer perodo estilstico
Las sonatas
Como es natural, las obras del primer perodo muestran con la mayor claridad la dependencia
de Beethoven con respecto a la tradicin clsica. Las primeras tres sonatas publicadas en Viena (Op.
2, 1796) contienen algunos pasajes con reminiscencias de Haydn, a quien estn dedicadas; el Adagio
de la N 1, por ejemplo, es totalmente haydniano tanto en sus temas como en su tratamiento. Pero
todas estas sonatas tienen cuatro movimientos en lugar de los tres habituales en el Clasicismo;
adems, en la segunda y tercera sonatas, el minuet clsico est sustituido por el ms dinmico scherzo
beethoveniano prctica a la cual el compositor se atuvo con bastante consecuencia durante todas
sus obras posteriores. La eleccin de Fa menor como tonalidad para la primera sonata le fue sugerida,
indudablemente, por la sonata en fa menor de C.P.E. Bach, que sirvi de modelo para Beethoven;
pero esta tonalidad no es comn en el perodo clsico. El amplio uso del modo menor, y las audaces
modulaciones en las tres primeras sonatas de Beethoven son, asimismo, rasgos individuales; en la
segunda sonata, por ejemplo, el segundo tema del primer movimiento se inicia en la dominante menor,
Mi, y de inmediato modula, sobre una lnea del bajo que se eleva, a travs de Sol mayor y Si bemol
mayor, hacia una sptima disminuida culminante, antes de establecerse en la tonalidad correcta de.
Mi mayor durante el tramo conclusivo de la exposicin.
La sonata en Mi bemol (Op. 7), publicada en 1797, es especialmente caracterstica de Beethoven
en el tema del Largo, con sus elocuentes pausas y en el misterioso tro en minore del tercer
movimiento. La Op. 10, N 1, en Do menor (1798), es una obra que acompaa a la Sonate Pathtique
Op. 13, que se public al ao siguiente. Ambas estn escritas en tres movimientos, de los cuales los
dos extremos tienen el carcter tempestuoso y apasionado que se asocia con la tonalidad de Do
menor, no slo en Beethoven sino tambin en Haydn (sobre todo en sus sinfonas) y asimismo en
Mozart; y cada una de ellas tiene un movimiento lento calmo, profundo y ricamente escrito, en La
bemol. El Adagio de la Op. 10, N 1 tiene una tpica coda retrospectiva; en la Pathtique, la doble
recurrencia de la introduccin grave en el primer movimiento, y la obvia semejanza del tema del finale
con uno de los temas del primer movimiento, anticipan algunas de las innovaciones formales de las
obras posteriores de Beethoven. Algunas de las caractersticas armnicas de estas primeras obras,
as como el frecuente empleo de octavas y la textura gruesa y plena de la escritura pianstica, pueden

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haberle sido sugeridos a Beethoven por las sonatas para piano de Muzio Clementi (17521832).
Entre otras influencias posibles se hallan aqu las sonatas para piano del compositor de origen
bohemio Jan Ladislav Dussek (17601812).
Clementi y Dussek merecen que se les estudie por su propia msica, excelente y sumamente
original; haremos aqu una pequea digresin, cuyo objeto es llamar la atencin sobre los rasgos que
seguramente habran impresionado a Beethoven. El primer movimiento del Op. 34, N 2, en Sol menor,
de Ciernen ti (1795) ejemplifica algunos de ellos. Extremadamente econmico en cuanto a material, la
sustancia temtica de todo el movimiento est engloba da dentro de su introduccin lenta. Tiene un
alcance amplio, casi sinfnico, en el cual se hallan dramatizados los elementos individuales, con lo
que la forma clsica se colma de un contenido romntico mediante modulaciones anti
convencionales, audaces armonas y abruptos cambios de dinmica, textura y atmsfera. La
introduccin largo e sostenuto, por ejemplo, comienza como una fuga grotesca: la respuesta al sujeto
tiene lugar a la sptima mayor inferior, convirtindose la quinta descendente del sujeto en una quinta
disminuida y, en la entrada siguiente, en una sexta mayor. Un fugato similar inicia el Allegro con fuoco;
el sujeto ligeramente transformado est escoltado ahora por un contrasujeto, y la segunda y tercera
entradas estn comprimidas en una sola entrada simultnea. Como algunas de las fugas posteriores
de Beethoven, sta explota sbitamente con un fortissimo en una escritura puramente homfona. En
la seccin de desarrollo, el largo vuelve en Do mayor inmediatamente despus de haber llegado a la
modulacin ms remota, a Mi mayor (ejemplo XV3b). El sujeto se despoja ahora de sus vestiduras
fugadas, vistindose en cambio de una homofona operstica ms bien vulgar. Este movimiento
anticipa prcticas decimonnicas en su vacilacin entre Si bemol mayor y Si bemol menor en la ltima
parte de la exposicin, estando el grupo temtico secundario en modo mayor, y la seccin terminal,
en modo menor. Tambin en el desarrollo, el Do mayor de la reaparicin del Largo est seguido de
inmediato por un Do menor. Resulta evidente por qu Beethoven hall en Clementi un espritu afn, y
a veces se sinti impulsado a imitarlo.
Es posible que la Grande Sonate, Opus 44, Les adieux, en Mi bemol mayor, de Jan Dussek,
publicada en 1800, influyera sobre la Sonata Los adioses, op.81a, escrita en la misma tonalidad por
Beethoven unos diez aos, ms tarde, pero probablemente sea ms importante rastrear en ella
algunas de las orientaciones que la composicin de sonatas para piano tomaba hacia la poca del Op.
22 de Beethoven. La obra est dedicada a Clementi, de quien Dussek aprendi algunas de las texturas
piansticas que aplic aqu con gran provecho: a) figuras de acordes rotos, en los que se sostienen y
refuerzan algunas notas para producir una lnea meldica, recurso imposible en cualquier otro
instrumento de teclado que no sea el nuevo pianoforte; b) octavas rotas en la mano izquierda, con
elementos acrdicos y meldicos en la derecha; c) figuracin cargada de apoyaturas en la mano
derecha, contra acordes en la mano izquierda; d) figuracin similar contra un bajo de Alberti. Dussek
tambin avanz a grandes pasos en su tcnica armnica, como por ejemplo combinando pedales,
retardos dobles y apoyaturas simples y dobles en una rica paleta, digna de una imaginacin romntica.
Tres exposiciones del tema primario al comienzo de la seccin de desarrollo se hallan sucesivamente
sobre los pedales de dominante de Mi mayor, Fa menor y La bemol menor. El acorde sobre el primer
tiempo del comps 115 alcanza su mxima tensin mediante la combinacin de un doble retardo y
una apoyatura resuelta como una doble auxiliar. Dussek tambin muestra predileccin por el dualismo
mayormenor. La introduccin lenta prepara para el Mi bemol mayor mediante una cavilacin sobre
el material primario en Mi bemol menor; en el desarrollo, el Mi bemol menor llega poco despus de
haberse instaurado el Mi bemol mayor en el comps 117; en la recapitulacin, un pasaje en Mi bemol
menor sirve como transicin entre las secciones del primer tema y del tema secundario.
Si la escritura pianstica de Beethoven tal vez deba algunos rasgos estilsticos a Clementi y
Dussek, su arte de desarrollar motivos y animar la textura mediante el contrapunto, se estructura
indudablemente sobre el ejemplo de Haydn. Los Cuartetos del Opus 18 (compuestos en 17981800)
demuestran esa deuda; sin embargo, no son meras imitaciones, pues la individualidad de Beethoven
es evidente en el carcter de los temas, los frecuentes e inesperados giros de frase, las modulaciones
anticonvencionales, y algunas sutilezas de estructura formal. As, el Adagio del Cuarteto en Sol
mayor (N 2) es una estructura tripartita ABA en Do mayor; su seccin intermedia es un Allegro en Fa,
que consta ntegramente de un desarrollo de un pequeo motivo de la cadencia conclusiva del Adagio;
y este motivo, adems, est vinculado con destacados motivos en los temas iniciales de los otros tres
movimientos

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La restante msica camarstica del primer perodo de Beethoven incluye los tres Tros con Piano,
Op. 1; tres Sonatas para Violn, Op. 12; dos Sonatas para Violoncello, Op. 5; y el Septeto (Septimino)
en Mi bemol para cuerda y viento, Op. 20, que se ejecut en primera audicin en un concierto en 1800,
y que pronto se volvi tan popular que Beethoven lleg a detestarlo.
La Primera Sinfona
La Primera Sinfona fue compuesta en 1799; se ejecut por primera vez en un concierto, en abril
de 1800, en un programa que inclua asimismo una sinfona de Mozart, un aria y un do de La Creacin
de Haydn, un concierto para piano y el septeto de Beethoven, e improvisaciones tocadas por el propio
Beethoven al piano. La Primera es la ms clsica de las nueve sinfonas. Su espritu y muchos de sus
rasgos tcnicos proceden de Haydn; sus cuatro movimientos son de forma tan regular, que podran
servir como modelos para un libro de texto. La originalidad de Beethoven es evidente, no en los
grandes lineamientos formales, sino en los detalles de su tratamiento, y tambin en el desusado relieve
conferido a la madera, en el carcter del tercer movimiento un scherzo, aunque est rotulado como
minuet y sobre todo en las extensas e importantes codas de los dems movimientos. La frecuente
indicacin crescendo no es sino un ejemplo de la cuidadosa atencin prestada a los matices
dinmicos, elemento esencial en el estilo de Beethoven.
La introduccin Adagio al primer movimiento de esta sinfona es especialmente notable. La
tonalidad de la sinfona es Do, pero la introduccin comienza en Fa, modula a Sol en el cuarto comps,
y evita una cadencia definitiva en Do durante los ocho compases siguientes, o hasta el primer acorde
del propio Allegro; de esta manera, Beethoven converge sobre la tnica desde dos lados opuestos, la
subdominante y la dominante. La breve introduccin al finale es una broma a la manera de Haydn: al
decir de Tovey, el tema se introduce mediante un proceso de ir revelando un secreto poco a poco.
Con la Segunda Sinfona en Re mayor (compuesta en 1802) estamos en los umbrales del
segundo perodo estilstico de Beethoven. El extenso Adagio introductorio al primer movimiento
anuncia una obra concebida en una escala hasta entonces desconocida en la msica sinfnica. La
introduccin est ampliamente expuesta en tres divisiones: a) ocho compases en Re mayor; b)
diecisis compases de modulacin, primeramente a Si bemol, y luego gradualmente de retorno a la
dominante de Re; c) diez compases de preparacin en la dominante, estableciendo una cadencia
sobre la tnica al comienzo del Allegro. El primer movimiento tiene una extensa coda, que incluye un
amplio y nuevo desarrollo del material principal. El resto de la sinfona tiene dimensiones
correspondientemente amplias, con profusin de material temtico que se mantiene cohesionado en
un equilibrio formal perfecto. El Larghetto es especialmente sealable por el gran nmero de temas, y
por su rico carcter cantabile. El scherzo y el finale, como el primer movimiento, estn pletricos de
energa y fuego beethovenianos. El finale est escrito en una forma sonata ampliada, con sugerencias
de rond en recurrencias adicionales del primer tema, una al comienzo de la seccin de desarrollo y
otra al comienzo de la coda; la propia coda es de longitud doble que la seccin de desarrollo, y
presenta un tema nuevo.
Segundo perodo estilstico
En un lapso de una docena de aos desde su llegada a Viena, se reconoca en toda Europa a
Beethoven como el principal pianista y compositor pianstico de su tiempo, y como un sinfonista que
se hallaba en el mismo nivel que Haydn y Mozart. Crticas tan adversas como las que se expresaron,
estaban dirigidas contra su excentricidad, contra sus frecuentes y osados desplazamientos de un
motivo a otro, en virtud de lo cual se dejaba de lado la conexin orgnica de un desarrollo gradual de
las ideas. Esta clase de defectos a menudo debilitan sus ms grandes composiciones, que surgen de
una exuberancia de concepcin demasiado grandiosa... Lo singular y lo original parecan ser su
objetivo principal en la composicin. Estas son palabras de J. V. Tomek, pianista y compositor, un
contemporneo apenas ms joven que Beethoven, quien le escuch improvisar en Praga en 1795;
stas son tambin expresiones tpicas de muchas crticas posteriores. Las opiniones de Tomek
demuestran que algunas de las ideas, inclusive de las primeras obras de Beethoven, que ahora
aceptamos como naturales porque se han convertido en parte de nuestro lenguaje musical comn,
molestaban a un msico inteligente de la dcada de 1790, para quien el ideal del compositor lo
constituan, presumiblemente, Haydn y Mozart. El propio Haydn no guardaba especial simpata por

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todas las innovaciones de Beethoven, y a veces aluda humorsticamente a su temerario y joven ex


alumno como el Gran Mogol.
Es posible que Beethoven cultivara sus excentricidades en sus maneras y en su modo de hablar
como un elemento para el xito social. Se le reciba amistosamente en el seno de las familias ms
encumbradas de la nobleza de Viena. Tea patrocinadores devotos y generosos, pero sus relaciones
con ellos eran diferentes que las que tuvieron Haydn y Mozart con los suyos: durante la mayor parte
de su vida, Haydn us librea de criado, y en una ocasin Mozart fue expulsado de la casa por un
secretario del arzobispo. Beethoven no se rebajaba ante los prncipes en procura de sus favores; en
lugar de ello, los trataba con independencia y, en ocasiones, con extremada rudeza, a lo cual ellos
replicaban encantados con ofertas de ayuda financiera. Como lo sealara Beethoven en una ocasin,
est bien mezclarse con aristcratas, pero hay que saber cmo impresionarles. Regateaba
duramente con sus editores, y no desdeaba recurrir ocasionalmente a prcticas estrictas en tratos
comerciales. En general, se las compuso para dejar un cmodo patrimonio a su muerte y, lo que es
ms importante, jams en toda su vida tuvo necesidad de escribir msica por orden de nadie, y rara
vez debi enfrentarse con algn lmite absoluto. Como deca l mismo, poda permitirse el lujo de
pensar y pensar, de revisar y pulir una obra hasta que estuviese conforme con ella. Al hecho de que
escriba para s mismo es decir, para un pblico universal ideal, y no para un patrn o para alguna
funcin particular inmediata se debe el que su msica parezca tan intensamente personal y tan
directamente expresiva de lo que eran el propio Beethoven y su coetaneidad histrica.
La Sinfona Eroica
La Tercera Sinfona en Mi bemol, compuesta en 1803, es una de las obras ms importantes del
segundo perodo de Beethoven. Esta sinfona lleva el ttulo de Eroica, de sinfona heroica. Existe
una persistente leyenda en el sentido de que Beethoven idealizaba a Napolen como el hroe que
habra de conducir a la humanidad hacia una nueva era de libertad, igualdad y fraternidad, y le dedic
esta sinfona. Pero cuando se enter de que Napolen se haba hecho proclamar emperador,
Beethoven, en su decepcin al descubrir que su dolo slo era otro ambicioso ser humano en vas de
convertirse en un tirano, desgarr airadamente la portada que contena la dedicatoria. Evidentemente
es imposible determinar hasta qu punto hay exageracin en esta leyenda, pero parece ser un hecho
que la sinfona se llamaba originariamente Bonaparte (aunque no le estaba dedicada), y que el propio
Beethoven cambi ese ttulo. Su ira contra Napolen por haberse proclamado emperador coincide por
completo con las creencias y el carcter de Beethoven, y es igualmente caracterstico de l el hecho
de que cualquier resentimiento que pudiese tener no era permanente; en todo caso, l mismo dirigi
esta sinfona en un concierto realizado en Viena en 1809, al cual deba asistir Napolen, y en 1810
aparentemente consider la idea de dedicarle su Misa en Do (Op. 86).
Cualquiera que sea la verdad acerca de esta dedicatoria, la Tercera Sinfona permanece como
una expresin inmortal en la msica del ideal de grandeza heroica. Era una obra revolucionaria, de
extensin y complejidad tan sin precedentes, que al principio los pblicos la consideraron de difcil
captacin. En lugar del habitual movimiento lento tiene una marcha fnebre en Do menor, con una
seccin contrastante en Do mayor, de grandeza y pathos trgicos. Es esta marcha, ms que ninguna
otra cosa, lo que vincula a esta sinfona con Francia y con los experimentos revolucionarios que all
se llevaban a cabo. Muchos de sus elementos le fueron sugeridos por las marchas solemnes que se
ejecutaban en ceremonias pblicas, como por ejemplo la Marche lgubre de Franois Gossec, escrita
para una celebracin conmemorativa, efectuada el 20 de septiembre de 1790, en honor de los
soldados republicanos muertos en defensa del nuevo rgimen contra una rebelin ocurrida en Nancy.
Algunos elementos que la marcha de Gossec tiene en comn con la de Beethoven sugieren la
dependencia de este ltimo con respecto a las convenciones de este gnero: ritmos con puntillo,
redobles apagados de tambor, que Beethoven imit en los contrabajos, la meloda interrumpida por
sollozos, el modo menor en la marcha principal y el mayor en su tro, movimiento meldico por
semitonos en las secciones menores, efectos de unsono (Gossec, compases 26, 28, 30; Beethoven,
compases 65, 101), y el lugar prominente conferido a los vientos. La seccin central Maggiore o tro
de la marcha de Beethoven tambin se inspira, en apariencia, en otra fuente francesa, a saber: los
himnos y cantatas cantados en loor de los ideales y los hroes republicanos, tales como el Hymne a
la libert (1791) de Ignace Pleyel o Aux manes de la Gironde (A los manes de la Gironda) de Gossec.
La exultante meloda de Beethoven incluso tiene cadencias femeninas (compases 71, 73, etc.)

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similares a las que son comunes en los versos franceses, a causa de la e final muda en esa lengua.
Si bien es posible que Beethoven pensara especficamente en Napolen, en general la Marcha
Fnebre se dirige al tema del herosmo, el sacrificio y el duelo.
El finale de la Tercera Sinfona es una serie de variaciones que desarrolla en forma fugada
episodios y coda, en una forma extremadamente compleja, pero totalmente lgica. Despus, de dos
acordes introductorios, se inicia con uno de los temas ms sencillos que imaginarse pueda, sobre las
notas del acorde perfecto de Mi bemol mayor, pero en este punto un Do sostenido inesperado da
origen a infinitas variaciones y desarrollos en el curso del movimiento. En la exposicin se presentan
otros cinco temas, y la seccin de desarrollo an aporta otro, que retorna en la coda. Sin embargo, lo
ms notable en este movimiento, como en todos los de Beethoven, no es ni el esquema formal ni la
abundancia de ideas, sino el modo en que ese material se impulsa en un constante movimiento de
avance, dando la impresin de que un tema se desenvuelve a partir de otro, en un constante
crecimiento dinmico que asciende desde una culminacin hacia la siguiente, impulsando hacia el
final con un sentido de extrema inevitabilidad. Esta capacidad de organizar gran cantidad de material
contrastante en un todo musical unificado es una de las seales principales de la grandeza de
Beethoven.
Fidelio
La pera Fidelio fue compuesta hacia la misma poca que la Tercera Sinfona, y se le asemeja
en carcter. En cuanto a su libreto respecta, Fidelio es una pera de rescate del tipo de las que tanta
popularidad disfrutaron en las postrimeras del siglo (en efecto, su libreto fue tomado de una pera
francesa de rescate de la era revolucionaria). Sin embargo, la msica de Beethoven transforma este
material convencional, convirtiendo a la protagonista, Leonora (cuyo nombre llevaba originariamente
esta pera) en un personaje de valor sublime y abnegado, en una figura idealizada. Toda la ltima
parte de la pera es, en efecto, una celebracin del herosmo de Leonora y de los grandes ideales
humanitarios de la revolucin. Esta pera depar a Beethoven ms problemas que cualquier otra obra
suya. Las primeras representaciones de la versin original en tres actos tuvieron lugar en noviembre
de 1805, inmediatamente antes de que los ejrcitos franceses entrasen en Viena; reelaborada y
abreviada a dos actos, la pera volvi a presentarse en el siguiente mes de marzo, pero fue retirada
de inmediato. Por ltimo, en 1814, logr xito una tercera versin, con revisiones an ms extensas.
En el curso de estos tres cambios, Beethoven escribi nada menos que cuatro oberturas diferentes
para la pera. La primera nunca se utiliz, siendo sustituida en las representaciones de 1805 por la
obertura que ahora se denomina Leonora N 2; a su vez, sta fue sustituida por Leonora N 3 para la
exhumacin de 1806; y para la versin final de la pera en 1814, Beethoven escribi an otra,
conocida, actualmente como obertura de Fidelio. (Leonora N 3 es la que actualmente se escucha con
mayor frecuencia en los conciertos).
No slo la obertura, sino prcticamente todo el resto de Fidelio fue reescrito una y otra vez. La
introduccin al recitativo y aria al comienzo del segundo acto, por ejemplo, experiment por lo menos
dieciocho revisiones antes de que Beethoven quedase finalmente satisfecho. Las dificultades no eran
meramente las que deba superar en sus composiciones instrumentales; sus problemas se
complicaron an ms por la presencia de un texto. Beethoven saba escribir bastante bien para voces,
pero su pensamiento se mova habitualmente en un plano tan elevado que le resultaba en exceso
difcil componer msica para un texto que, como los libretos opersticos habituales, se .ocupa de las
pequeas actitudes de individuos en situaciones particulares. Por ello, en las partes de Fidelio que se
asemejan a una opra comiqu o a un singspiel ordinarios, Beethoven no se halla a sus anchas; slo
habla con todo su podero natural cuando las palabras sugieren emociones mayores e ideas
universales. Jams volvi a escribir una pera, principalmente a causa de que no pudo hallar otro
libreto que le conviniese. Es una, lstima que nunca compusiera msica para el Fausto de Goethe,
proyecto ste que consider en varias oportunidades.

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Los cuartetos Rasumovsky


Los tres cuartetos del Op. 59 estn dedicados al conde Rasumovsky, embajador ruso, en Viena.
Rasumovsky patrocinaba un cuarteto de cuerda del que se deca era el mejor de Europa, y en el cual
l mismo tocaba el segundo violn. A modo de cumplido para el conde, Beethoven introdujo una
meloda rusa como tema principal del finale del primer cuarteto, y otro en el tercer movimiento del
secundo cuarteto. Estos tres cuartetos, compuestos en el verano y, en el otoo de 1806, ocupan en la
obra de Beethoven una posicin similar a la de los Cuartetos Op. 17 y 20 en la de Haydn: son los
primeros que ejemplifican el estilo maduro del compositor y su manera de expresin caracterstica a
travs de este medio. Por cierto que estn pletricos del fuego emocional, de la osada de tratamiento
formal y de la sorprendente originalidad que caracterizan el segundo perodo beethoveniano. Tan
grande fue su carcter novedoso, que slo lentamente lo aceptaron los msicos. Cuando los
ejecutantes del Conde Rasumovsky leyeron por primera vez el Cuarteto en Fa (N 1 de la serie),
estaban convencidos de que Beethoven les estaba gastando una broma. Clementi, el brillante pianista
londinense a quien Mozart calificara en una ocasin de mero mecnico, relata haber dicho a
Beethoven: Seguramente no pensar usted que estas obras son msica, a lo cual replic el
compositor, contenindose de modo desusado en l: Oh, no son para usted, sino para una poca
posterior. El movimiento Allegretto del Cuarteto en Fa mayor, en particular, dio origen a que se le
formulasen cargos de ser msica demente. Les llev algn tiempo a los msicos y al pblico
comprender que las innovaciones de Beethoven eran lgicas, y que la naturaleza de sus ideas
musicales obligaba a una modificacin del lenguaje y de las formas tradicionales.
En los cuartetos del Op. 59, as como en la Sinfona Eroica, la forma sonata se halla ampliada
hasta alcanzar proporciones inauditas, en virtud de la multitud de temas, los largos y complejos
desarrollos y las extensas codas, que asumen las dimensiones y la significacin de una segunda
seccin de desarrollo. Junto con esta expansin, Beethoven oculta intencionadamente las
anteriormente claras lneas divisorias entre las diversas partes de un movimiento: las recapitulaciones
estn disfrazadas y variadas, temas nuevos crecen imperceptiblemente a partir de material anterior, y
el avance del pensamiento musical tiene un carcter dinmico y propulsor que juega con los esquemas
ntidos y simtricos de la era clsica, si no se burla realmente de ellos. Estos desarrollos prosiguen
durante todo el segundo perodo de Beethoven, pero el cambio es ms radical en los cuartetos y en
las sonatas para piano que en las menos ntimas sinfonas y oberturas. Los dos cuartetos Op. 74
(1809) y Op. 95 (1810) muestran a Beethoven en camino de la disolucin de la forma tradicional que
luego habra de caracterizar a los ltimos cuartetos del tercer perodo.
Entre las otras obras camarsticas del segundo perodo de Beethoven, deben mencionarse de
modo especial las Sonatas para Violn Op. 47 (la Sonata a Kreutzer) y Op. 96, y el Tro en Si bemol,
Op. 97. Las dos Sonatas para Violoncello y Piano, Op. 102 (1815), pertenecen estilsticamente al
tercer perodo.
Las Sinfonas Cuarta a Octava
Las Sinfonas Cuarta, Quinta y Sexta fueron compuestas todas ellas entre 1806 y 1808, una
poca de productividad excepcional. Al parecer, Beethoven trabaj simultneamente en sus Sinfonas
Cuarta y Quinta; en efecto, los dos primeros movimientos de la Quinta ya existan antes de
completarse la Cuarta.
Ambas obras contrastan, como si Beethoven hubiese querido expresar simultneamente dos
polos de sentimientos opuestos. La jovialidad y el humor caracterizan la Cuarta Sinfona, mientras que
la Quinta siempre se ha interpretado como la proyeccin musical de la decisin de Beethoven:
Luchar contra el Destino; no habr de vencerme. El avance a travs de la lucha hacia la victoria,
tal como se halla simbolizado en esta sinfona por la sucesin de Do menor a Do mayor, ha sido un
tema implcito de muchas sinfonas con posterioridad a Beethoven, pero ninguna otra ha atrapado
hasta tal punto la imaginacin popular. El primer movimiento est dominado por el motivo de cuatro
notas que tan impresionantemente se anuncia en los compases iniciales, y el mismo motivo retorna
en una u otra forma, tambin, en los tres movimientos restantes. La transicin de menor a mayor se
lleva a cabo en un inspirado pasaje que conduce, sin interrupcin, del scherzo hacia el finale, en el
que la entrada de la orquesta en pleno, con trombones, sobre el acorde de Do mayor, tiene un efecto
electrizante. Se dice que sta fue la primera vez que se utilizaron trombones en una sinfona, aunque
ya haban sido empleados en peras tanto de Gluck como de Mozart. El finale de la Quinta Sinfona

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recurre asimismo al flautn y al contrafagote, adems de los trombones y del complemento normal de
cuerdas, maderas, metales y timbales.
La Sexta Sinfona (Pastoral) fue compuesta inmediatamente despus de la Quinta, y ambas se
ejecutaron en primera audicin en un mismo programa, en diciembre de 1808. Cada uno de sus cinco
movimientos lleva un ttulo descriptivo que evoca una escena de la vida en el campo. Beethoven
adapta su programa descriptivo a la forma sinfnica clsica habitual, simplemente insertando despus
del scherzo (Alegre reunin de campesinos) un movimiento adicional (Tormena), que sirve como
introduccin al finale (Sentimientos de gratitud despus de la tormenta). En la coda del Andante
(Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y el clarinete se anan armoniosamente en la imitacin de
cantos de pjaros: el ruiseor, la codorniz y, desde luego, el cuclillo. Todo este aparato programtico
est subordinado a la forma musical expansiva y despreocupada de la sinfona en su conjunto; el
propio compositor advierte que estas descripciones no deben tomarse de una manera demasiado
literal: las califica de expresin de sentimientos, antes que descripcin. La Sinfona Pastoral es una
de las centenares de obras del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX que aspiraban a retratar escenas
naturales o evocar los estados anmicos suscitados por la contemplacin de tales escenas (cf. los
conciertos de Las Estaciones de Vivaldi); la persistencia de su atractivo atestigua, no la exactitud de
esta pintura paisajista, sino el modo en que las emociones de un amante de la naturaleza han sido
captadas en una msica grandiosa.
Las Sinfonas Sptima y Octava se completaron ambas en 1812. La Sptima, como la Segunda
y la Cuarta, se inicia con una extensa introduccin lenta con modulaciones remotas, que conduce
hacia un Allegro. El segundo movimiento, en la tonalidad relativa menor de La, hubo de repetirse en
ocasin de su primera ejecucin, y siempre ha sido una pieza favorita del pblico. El scherzo (que no
ha sido denominado de esta manera) est en Fa mayor, submediante inferior de la tonalidad principal
de la sinfona; otro rasgo desusado es que el tro (Re mayor) reaparece por segunda vez, expandiendo
as este movimiento para conformar una forma pentapartita (ABABA). El finale, una amplia forma
sonata con coda, sigue sin tener parangn en la msica en cuanto un triunfo de furia bquica. Por
contraste con la enorme escala en que est escrita la Sptima Sinfona, la Octava parece una
miniatura, o lo parecera, a no ser por la extensa coda del primer movimiento, y por la ms prolongada
an del finale. Esta es la ms vivaz de las nueve sinfonas, pero su humor es refinado y sus formas
estn en extremo condensadas. El segundo movimiento es un animado Allegretto, mientras que el
tercero, a modo de compensacin, es un Minuet deliberadamente arcaico, que ocupa el lugar del
habitual Scherzo beethoveniano.
Estilsticamente emparentadas con las sinfonas se hallan las oberturas orquestales de
Beethoven, que habitualmente asumen la forma de un primer movimiento sinfnico. Ya se han
mencionado las oberturas Leonora. Las otras oberturas de mayor importancia son Coriolano (1807),
inspirada por una tragedia homnima de H. J. von Collin, y que se represent ocasionalmente en Viena
despus de 1802, y Egmont, compuesta, junto con canciones y msica incidental, para una
representacin del drama de Goethe, realizada en 1810.
Las sonatas y conciertos
Las sonatas para piano del segundo perodo exhiben un amplio espectro de estilos y formas.
Entre las primeras, que datan de alrededor de 1802, se hallan la Sonata en La bemol con su marcha
fnebre, Op. 26, y las dos sonatas del Op. 27, cada una de las cuales lleva la designacin de quasi
una fantasia; la segunda es la popularmente conocida como Sonata Claro de Luna. El primer
movimiento de la Sonata en Re menor, Op. 31 N 2, tiene una frase de introduccin en largo que
retorna al comienzo de la seccin de desarrollo, y de nuevo al comienzo de la recapitulacin, cada vez
en una forma ampliada y con creciente significacin musical; su ltima aparicin conduce hacia un
expresivo recitativo instrumental, de la ndole que Beethoven utilizara posteriormente con eficacia en
algunas de sus obras posteriores. El finale de esta sonata es un incitante moto perpetuo de forma
sonatarond.
Entre las sonatas del segundo perodo, descuellan la Op. 53 en Do mayor (llamada Sonata
Waldstein por el patrocinador de Beethoven, a quien est dedicada) y la Op. 57 en Fa menor,
comnmente llamada Appassionata. Ambas fueron compuestas en 1804. Estas dos obras ejemplifican
lo ocurrido con la sonata clsica en manos de Beethoven. Cada una de ellas tiene los tres movimientos
habituales del Clasicismo, en su orden rpidolentorpido; cada una de ellas presenta los

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esquemas de la forma sonata, el rond o las variaciones, con esquemas tonales apropiados. Pero
dirase que su orden formal se ha expandido desde adentro por la irresistible fuerza de la imaginacin
musical de Beethoven, expresada en temas de una potencia elemental que exigen una estructura de
tensin y concentracin hasta entonces desconocidas, para sostener su desarrollo natural y su
acabamiento. Cuando escuchamos una sonata de Mozart, nos deleitamos con la sumisin constante
y voluntariosa del compositor a un orden aceptado de hechos musicales; cuando escuchamos una de
las sonatas de Beethoven nos deleitamos viendo cmo el revolucionario slo se somete donde le
place, y cmo en otros lugares crea un orden nuevo, que emana del antiguo, pero que slo se le
asemeja en aspectos exteriores.
Despus de la Waldstein y de la Appassionata, no hubo ms sonatas de Beethoven durante
cinco aos. Al ao 1809 pertenecen tanto la Sonata en Fa sostenido, Op. 78, que en una ocasin
Beethoven declar como su favorita, y la casi programtica Sonata Op. 81a. Esta ltima se inspir en
la partida y retorno a Viena del archiduque Rodolfo, uno de sus mecenas; sus tres movimientos se
conocen como Despedida, Ausencia y Retorno. La Sonata Op. 90 (1814) es una obra que limita con
el tercer perodo de Beethoven; tiene dos movimientos, un Allegro en Mi menor, en una concisa forma
sonata, y un extenso Andante, pausado, de forma sonatarond, en Mi mayor, que constituye una de
las inspiraciones lricas ms felices de Beethoven.
En su condicin de concertista de piano, es natural que Beethoven compusiera conciertos para
su propio uso. Sus tres primeros conciertos para piano datan de sus primeros aos en Viena (N 1 en
Do, N 2 en Si bemol, N 3 en Do menor). Las dos obras mayores en esta forma son el Concierto en
Sol mayor, Op. 58, compuesto en 180506, y el Concierto en Mi bemol, conocido como Concierto del
Emperador, compuesto en 180809 y ejecutado en primera audicin en Viena, en 1812, por Cari
Czerny. (De joven, Czerny [17911857] haba estudiado piano con Beethoven, y luego desarroll una
brillante carrera docente en Viena; compuso muchos estudios y otras obras para piano.)
Los conciertos de Beethoven estn emparentados con los de Mozart muy de la misma manera
que las sinfonas de ambos compositores; Beethoven mantuvo la divisin del concierto en tres
movimientos y el esquema general de la forma clsica; pero ampli su marco e intensific su
contenido. El virtuosismo de la parte solstica es ms marcado que en los conciertos de Mozart, pero
no es excesivo, habida cuenta de sus dimensiones ampliadas. En el magnfico Concierto para Violn
Op. 61, en Re mayor (compuesto en 1806) de Beethoven, la parte solstica est idealmente entretejida
con la orquesta.
Tercer perodo estilstico
En general, los aos hasta 1815 fueron tranquilos y prsperos para Beethoven. Su msica se
tocaba muy asiduamente en Viena, y se le celebraba tanto en su patria como en el extranjero. Gracias
a la generosidad de mecenas y a la constante demanda de obras nuevas por parte de editores, sus
asuntos financieros estaban en orden, a pesar de una ruinosa devaluacin de la moneda austriaca en
1811; pero su sordera se convirti en una prueba cada vez ms severa. Puesto que la misma le hizo
perder contacto con los dems, se encerr en s mismo, tornndose hosco, irascible y enfermizamente
suspicaz, aun con sus amigos. Problemas familiares, la mala salud e infundados temores de pobreza
atormentaban asimismo a Beethoven, y slo en virtud de un esfuerzo de voluntad supremo prosigui
componiendo en medio de todas estas calamidades: Sus ltimas cinco sonatas para piano fueron
escritas entre 1816 y 1821; la Missa solemnis se complet en 1822, las variaciones Diabelli en 1823,
y la Novena Sinfona en 1824, cada una de estas obras tras largos aos de trabajo; y los ltimos
cuartetos, testamento musical de Beethoven, les siguieron en 1825 y 1826. A su muerte, acaecida en
1827, tena planes para una dcima sinfona y muchas otras obras nuevas.
Hacia 1816, Beethoven haba aceptado los designios del Destino en el sentido de que, para l,
la nica fuente de dicha posible habra de ser el insonoro mundo de sonidos existentes dentro de su
mente. Sus composiciones del tercer perodo llegaron a tener un carcter cada vez ms meditativo; el
antiguo sentido perentorio de la comunicacin se vio sustituido por un sentimiento de segura
tranquilidad, de apasionada efusin mediante una serena afirmacin. Su lenguaje se hizo ms
concentrado, ms abstracto. Los extremos se tocan: lo sublime y lo grotesco, uno junto al otro, en la
Misa y en la Novena Sinfona, lo profundo y lo aparentemente ingenuo, uno junto al otro, en los ltimos
cuartetos. Las formas clsicas quedan como los rasgos anteriores de un paisaje despus de un

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cataclismo geolgico: reconocibles aqu y all bajo nuevos contornos, yaciendo en ngulos extraos
debajo de la nueva superficie.
Caractersticas del estilo tardo de Beethoven
Una de las caractersticas una concomitante de la ndole meditativa de las obras tardas de
Beethoven es la reflexiva elaboracin de temas y motivos hasta el mximo de sus potencialidades.
Esto es, en parte, una continuacin de su anterior tcnica de desarrollo motvico, a la que ahora lleva
hasta sus lmites; de modo ms especial, refleja una nueva concepcin de las posibilidades de
variacin temtica.
El principio de la variacin consiste en repetir un tema dado con nuevos ro pajes, aunque
conservando de manera reconocible la estructura esencial del tema ntegro en cada repeticin. Difiere
del desarrollo por el hecho de que comprende un tema ntegro, y no solamente fragmentos o motivos.
La variacin es un mtodo de escritura que puede practicarse en cualquier nivel de capacidad tcnica;
Mozart, por ejemplo, a menudo impona a un alumno principiante la tarea de componer variaciones
sobre un tema, y cuando pianistas como Mozart y Beethoven improvisaban en pblico, un rasgo
habitual de su ejecucin sola ser la improvisacin de variaciones sobre un tema. En las obras de
Haydn, Mozart y Beethoven, la variacin aparece en tres tipos de situaciones: 1) como una tcnica
dentro de un plan formal ms amplio, como cuando en un rond se vara cada reaparicin del tema
principal, o en upa forma sonata se vara el primer tema en la recapitulacin; 2) el tema con variaciones
en cuanto forma de composicin independiente; y 3) el tema con variaciones como uno de los
movimientos de una sinfona o sonata. Ejemplos de la primera utilizacin en las obras tardas de
Beethoven son los movimientos lentos de la Sonata Op. 106, del Cuarteto Op. 132 y de la Novena
Sinfona; el final de esta sinfona tambin se inicia (despus de la introduccin) como una serie de
variaciones.
En cuanto a las composiciones autnomas en la forma de la variacin, en total Beethoven
escribi veinte series de ellas para piano, en su mayor parte sobre melodas favoritas de peras
contemporneas; de su ltimo perodo slo hay una serie independiente, pero se trata de una obra
que supera todo" cuanto se haya escrito dentro de esta forma desde las Variaciones Goldberg de
Bach: las Treinta y tres variaciones sobre un Vals de Diabelli, Op. 120, que fueron concluidas y
publicadas en 1823. Estas difieren de otras variaciones de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo
xix en que no estn constituidas por alteraciones relativamente rectilneas de la fisonoma del tema,
sino por transformaciones de su propio carcter. El pequeo vals comn de Diabelli, tomado por
Beethoven como si fuese desdeosamente para demostrar qu se poda hacer con l, se expande
sorpresivamente en un mundo de abigarrados estados de nimo solemne, brillante, caprichoso,
misterioso, ordenados teniendo debidamente en cuenta contrastes, agolpamientos y culminacin.
Cada variacin est construida sobre motivos derivados de alguna parte del tema, pero alterada en
ritmo, tempo, dinmica o contexto, de suerte de producir un nuevo diseo. Las variaciones Diabelli
fueron el modelo para los Estudios Sinfnicos de Schumann, las Variaciones sobre un tema de Hndel
de Brahms y muchas otras obras de esta forma en el siglo XIX. Otros ejemplos de variaciones, como
la serie de Diabelli pero ms concentrados, son los movimientos lentos de la Sonata Op. 111 de
Beethoven y de sus cuartetos Op. 127 y 131. En ellos se dira que atisbamos al compositor mientras
medita sobre su tema, hallando con cada meditacin nuevas profundidades de comprensin, y
gradualmente ello nos con duce dentro del reino en el que la msica asume una ndole luminosa y
trascendente de revelacin mstica.
Otro rasgo del estilo tardo de Beethoven es la continuidad que logr mediante el desdibujamiento
intencional de las lneas divisorias: dentro de una frase musical, efectuando progresiones cadenciales
que concluyen sobre un tiempo dbil, demorando la progresin de las voces inferiores, situando la
tercera o la quinta del acorde de tnica en la voz superior en una de tales resoluciones, o bien
ocultando de otro modo el efecto cadencial (primer tema del movimiento lento de la Novena Sinfona);
dentro de un movimiento, haciendo que se interpreten la Introduccin y el Allegro (primeros
movimientos de la Sonata Op. 109 y de los Cuartetos Op. 127, 130 y 132) o convirtiendo a la
Introduccin en parte del Allegro (primer movimiento de la Novena Sinfona); aun dentro de una obra
completa, mediante la fusin de movimientos (Adagio y Fuga en la Sonata Op. 110; evocacin del
tema del primer movimiento despus del Adagio del Op. 101). Una sensacin de vastedad proviene
asimismo de los arcos armnicos ampliamente espaciados y de la pausada marcha de las melodas

50

en movimientos tales como el Adagio del Cuarteto Op. 127 o el Benedictus de la Misa en Re. A veces,
todo el movimiento hace una pausa para prolongados momentos de reflexin; esta clase de pasajes
tienen el carcter de una improvisacin, y pueden darnos alguna idea acerca de las improvisaciones
que Beethoven tocaba al piano, y que tanto impresionaban a sus oyentes. (Ejemplos similares son el
movimiento lento de la Sonata Op. 101 y la introduccin Largo al finale de la Sonata Op. 106; este
estilo se anticip en el movimiento lento de la Sonata Waldstein, Op. 53.) A veces, estos pasajes
improvisatorios culminan en un recitativo instrumental, como en el Adagio de la Sonata Op. 110, y
asimismo los recitativos de los Cuartetos Op. 131 y Op. 132, y el finale de la Novena Sinfona. La
ndole abstracta y suprapersonal del estilo tardo de Beethoven est simbolizada por la creciente
extensin e importancia de las texturas contrapuntsticas en las composiciones del tercer perodo.
Este acrecentamiento era, en parte, fruto de la reverencia que sinti durante toda su vida por la msica
de J. S. Bach, pero era asimismo consecuencia de la naturaleza de su pensamiento musical durante
los ltimos diez aos de su vida. El mismo se manifiesta en las numerosas imitaciones cannicas y en
la conduccin generalmente contrapuntstica de las voces en sus obras tardas; est especficamente
evidenciado por fugatos incorporados a las secciones de desarrollo (como en el finale del Op. 101) y
por movimientos fugados completos, como los finales de las Sonatas Opp. 106 y 110, el primer
movimiento del Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131, la gigantesca Grosse Fuge para cuarteto
de cuerdas, Op. 133, las fugas al final del Gloria y del Credo en la Misa en Re, y las dos dobles fugas
en el finale de la Novena Sinfona.
Otra consecuencia incidental de la ndole abstracta de las ltimas obras de Beethoven fue la
invencin de sonoridades nuevas: cuando los anteriores hbitos de combinacin vertical de sonidos
se modificaron por la rigurosa lgica de las lneas contrapuntsticas, p cuando ideas nuevas exigan
nuevas alineaciones de sonidos para su realizacin, el maestro produjo efectos desusados. Las
sonoridades piansticas ampliamente espaciadas al final de la Sonata Op. 110, la divisin del tema
entre los dos violines (segn el principio del hoquetus medieval) en el cuarto movimiento del Cuarteto
en Do menor, y la coloracin extraordinariamente sombra de la orquesta y del coro en la primera
aparicin de las palabras Ihr strzt nieder en el finale de la Novena Sinfona, son ejemplos de es
tas nuevas sonoridades. Algunos de estos experimentos parecen poco apropiados. Ciertos crticos
han sostenido que, en sus ltimas obras, Beethoven fue demasiado lejos al subyugar la eufona y las
consideraciones de practicabilidad las exigencias de sus concepciones musicales, y algunos atribuan
este presunto defecto a su sordera. Hay pasajes el finale de la Sonata Op. 106, la primen seccin
de la Grosse Fuge, la cadencia en Si mayor de los cuatro solistas en el ltimo movimiento de la Novena
Sinfona, la fuga Et vitam venturi en la Misa que exigen casi un milagro para hacerlos sonar en
su ejecucin. Las ideas parecen ser demasiado grandes para que las expresen facultades humanas;
pero se aprueben o se condenen estos pasajes, no existe la menor razn para suponer que
Beethoven, aun si su sentido de la audicin hubiese sido perfecto, hubiese alterado siquiera una sola
nota, con el fin de resguardar los odos delicados de sus oyentes o de facilitarles las cosas a sus
ejecutantes.
Lo mismo que ocurre con la textura y la sonoridad clsicas, sucede con la forma clsica en las
obras instrumentales del tercer perodo de Beethoven: dos de los ltimos cuartetos y dos de las ltimas
sonatas conservan el esquema exterior de cuatro movimientos, pero el resto renuncia a prestar aun
esta obediencia a la tradicin. La Sonata Op. 111 slo tiene dos movimientos, un Allegro de compacta
forma sonata y una larga serie de variaciones, Adagio molto, tan elocuente y perfecta que ya no parece
hacer falta nada ms. El Cuarteto Op. 131 tiene siete movimientos: 1) Una fuga en Do sostenido
menor, adagio, en 4/4; 2) Allegretto molto vivace, en Re mayor, 6/8, en una forma un tanto vagamente
parecida la forma sonata. 3) Once compases, allegro moderato, en el espritu .de un recitativo
accompagnato, que funcionan como una introduccin al movimiento siguiente y que modulan de Si
menor a Mi mayor, que se convierte en la dominante de 4) el Andante, en La mayor, 2/4: tema de dos
perodos dobles, con seis variaciones y una sptima variacin incompleta, que se mezclan con una
coda que, de por s, encarna una nueva variacin del primero y cuarto perodos del tema. 5) Presto,
0, en Mi mayor: cuatro temas que se persiguen rpidamente unos a otros, en crculo, 6) Adagio, en
Sol sostenido menor, 3/4; 28 compases en la forma ABE con coda, que sirven de introduccin a 7)
Allegro, Do sostenido menor, 0, forma sonata. Forzndolo, todo esto podra equipararse con el
esquema clsico de la sonata, calificando a 1 y 2 de introduccin al primer movimiento, a 3 y 4 de
introduccin y movimiento lento, a 5 de scherzo, y a 6 y 7 de introduccin y finale; un arreglo

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similarmente arbitrario tambin resultara posible en el caso del Cuarteto Op. 132, pero no en el del
Op. 130, que en su nmero y orden de movimientos se asemeja ms que nada a una serenata. En
todo caso, en todas las sonatas y cuartetos tardos de Beethoven, tanto el material musical como su
tratamiento difieren hasta tal punto de los de Haydn y Mozart, que las semejanzas con los esquemas
clsicos son, a lo sumo, circunstanciales.
La Misa en Re
Las obras ms imponentes del ltimo perodo son la Misa en Re (la Missa solemnis) y la Novena
Sinfona. La primera es, con la posible excepcin de la Misa en Si menor de Bach, la interpretacin
musical ms valiosa de este texto que existe. El propio Beethoven la consideraba como su obra ms
grande. Se trata de una confesin de fe profundamente personal y universal al mismo tiempo. La
partitura incorpora smbolos histricomusicales y litrgicos en una proporcin muchsimo mayor, y
en cierto modo muchsimo ms detallada, de lo que pueda advertir un oyente no informado. Como la
Misa de Bach, la de Beethoven es demasiado extensa y elaborada como para su empleo litrgico
ordinario; antes bien, se trata de una enorme sinfona vocal e instrumental que utiliza como trama el
texto de la Misa. Sin embargo, es ms que una mera musicalizacin de las palabras; sera mejor
calificarla de representacin, tanto pictrica como simblica, de toda la liturgia de la Misa.
El tratamiento coral debe algo a Hndel, cuya msica reverenciaba Beethoven al igual que la de
Bach; uno de los temas del Dona nobis pacem est adaptado de la meloda escrita por Hndel sobre
las palabras Y El reinar por siempre jams, en el coro del Aleluya, y el encumbrado estilo general
est por completo en el espritu de Hndel. Sin embargo, la forma es diferente. Los oratorios de Hndel
y la Misa de Bach fueron concebidos, segn la prctica barroca, como una serie de nmeros
independientes, sin temas o motivos de interconexin, y habitualmente sin ningn plan muy definido
de unidad musical de la obra en conjunto. La Misa de Beethoven es una unidad musical planificada,
una sinfona en cinco movimientos, uno sobre cada una de las divisiones principales del Ordinario de
la Misa. En este aspecto es como las Misas tardas de Haydn, y como stas tambin combina y alterna
libremente voces solistas y coro en cada movimiento. La atencin prestada por Beethoven a los
requerimientos de la forma musical ocasionalmente le llev a tomarse libertades con el texto litrgico,
tales como la repeticin de la oracin inicial Gloria in excelsis Deo al final del segundo movimiento,
o las recurrencias, semejantes al rond, de la palabra Credo, con su motivo musical, en el tercer
movimiento; pero libertades como stas y otras similares se encuentran en Misas de otros
compositores, tanto anteriores como posteriores a Beethoven.
Dentro del marco de la estructura sinfnica hay abundante variedad de detalles. Beethoven se
apodera de cada frase y de cada palabra aislada que le brinde alguna posibilidad de expresin musical
dramtica; para comprender el contraste en este aspecto entre el tratamiento dispensado por
Beethoven y por Bach al texto, respectivamente, habra que comparar sus respectivas
musicalizaciones de las palabras judicare vivos et mortuos (juzgar a vivos y muertos) del Credo.
(La efectiva pausa que hace Beethoven despus de la palabra et, aqu y en otros lugares del Credo,
ya haba sido anticipada en la Misa in tempore belli de Haydn.) La triple interrupcin del Dona nobis
pacem la plegaria por la paz interior y exterior, como la encabezara Beethoven por parte de
ominosos interludios orquestales con floreos marciales en las trompetas y timbales es un rasgo
anticipado asimismo por Haydn, as como por muchos compositores anteriores. Es un toque
soberbiamente teatral, pero ni ste ni ninguno de los restantes vividos detalles de la partitura son
teatrales en el mal sentido de la palabra; todos ellos estn absorbidos dentro de la vasta y
maravillosamente organizada estructura de la obra, y forman parte de la misma.
La Novena Sinfona
La Novena Sinfona fue ejecutada por primera vez el 7 de mayo de 1824, en un programa con
una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Misa (el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei).
El vasto y distinguido pblico aplaudi vociferante despus de la sinfona. Beethoven no se volvi para
agradecer los aplausos, porque no poda orlos; uno de los cantantes solistas le asi de la manga y
le llam la atencin acerca del batir de palmas y del ondear de sombreros y pauelos... se volvi hacia
el pblico y se inclin. Los ingresos del concierto fueron grandes, pero tan poco fue lo que qued
despus de pagarse los gastos, que Beethoven acus a sus amigos, organizadores del evento, de

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haberle engaado. Una repeticin del mismo, dos semanas ms tarde, ante un teatro con medio aforo,
dio por resultado un dficit. De este modo quedaba lanzada al mundo la Novena Sinfona.
Su novedad ms sorprendente es el empleo del coro y de las voces solistas en el finale. Ya en
1792, Beethoven haba pensado en componer una obra sobre la Oda a la Alegra de Schiller, pero la
decisin de escribir un finale coral sobre este texto para la Novena Sinfona no se tom hasta el otoo
de 1823.
Resulta significativo de los ideales ticos de Beethoven el hecho de que, al elegir las estrofas a
utilizar, haya escogido las que subrayan dos ideas: la fraternidad universal del hombre a travs de la
alegra, y su base en el amor de un Padre celestial eterno. Beethoven se vio perturbado por la aparente
incongruencia de introducir voces como culminacin de una extensa sinfona instrumental. Su solucin
a esta dificultad esttica determin la forma desusada del ltimo movimiento: una introduccin breve,
tumultuosa, disonante; un pasaje de revista y rechazo (mediante recitativos instrumentales) de los
temas de los movimientos precedentes; sugerencia del tema de la alegra, y su gozosa aceptacin;
exposicin orquestal del tema en cuatro estrofas, crescendo, con coda; de nuevo, los tumultuosos
compases disonantes del comienzo; recitativo del bajo: Oh, amigos, no entonemos estos sonidos,
sino otros, ms agradables y colmados de alegra; exposicin coralorquestal del tema de la alegra
en cuatro estrofas, variadas (inclusive la Marcha Turca), y con un extenso interludio orquestal (doble
fuga) antes de una repeticin de la primera estrofa; tema nuevo, orquesta y coro; doble fuga sobre
ambos temas; y una compleja, y gigantesca coda, en la cual la llama descendida del cielo de la
Alegra es saludada en sonoridades de sublimidad sin parangn. Los tres primeros movimientos de la
sinfona estn escritos en relativa gran escala. El scherzo, en particular, es un descollante ejemplo de
la capacidad de Beethoven para organizar un movimiento ntegro en forma sonata en torno a un nico
motivo rtmico.
Beethoven y los romnticos
Slo unos pocos de los contemporneos de Beethoven comprendieron las obras tardas de
Beethoven, que de todos modos eran tan personales que difcilmente se hubiera podido imitarlas. Su
influencia sobre los compositores posteriores eman principalmente de las obras del perodo
intermedio, sobre todo de los Cuartetos Rasumovsky, las Sinfonas Quinta, Sexta y Sptima, y las
sonatas para piano. E inclusive en estas obras, no fue el elemento clsico en el estilo de Beethoven
el sentido predominante de la forma, la unidad y de la proporcin que siempre gobern hasta sus
creaciones ms subjetivas ni tampoco la afanosa artesana de la cual sus cuadernos de apuntes rinden
tan constante testimonio, sino ms bien el elemento revolucionario, el espritu libre, impulsivo,
misterioso, demonaco, la concepcin subyacente de la msica como un modo de autoexpresin, lo
que fascin principalmente a la generacin romntica. Como escribiera E. T. A. Hoffmann, la msica
de Beethoven pone en movimiento la palanca del miedo, del pavor, del horror, del sufrimiento, y
despierta precisamente ese anhelo infinito que es la esencia del Romanticismo. En consecuencia, es
un compositor totalmente romntico.... Hoffmann no dejaba de advertir ni de apreciar la importancia
de la estructura y del control en la msica de Beethoven, ni en la de Haydn y Mozart... a quienes
calific asimismo de romnticos. (Se adquiere la impresin de que utiliza esta palabra,
principalmente, como un trmino general de aprobacin.) Romntico o no, Beethoven fue una de las
grandes fuerzas desgarradoras en la historia de la msica. Despus de l, ya nada poda volver a ser
lo mismo; haba abierto las puertas a un mundo nuevo.

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Arnold Hauser Rococ, clasicismo y


romanticismo
Captulo 5: Revolucin y arte
El siglo XVIII est lleno de contradicciones. No slo su actitud filosfica vacila entre racionalismo
e idealismo; tambin sus propsitos artsticos estn dominados por dos corrientes contrarias y tan
pronto se acercan a una concepcin severamente clasicista como a otra desenfrenadamente pictrica.
Y lo mismo que el racionalismo de la poca, tambin su clasicismo es un fenmeno difcilmente
definible y sociolgicamente equvoco, puesto que est sostenido alternativamente por estratos
sociales unas veces cortesanos y aristocrticos y otras veces burgueses, y termina desarrollando el
estilo artstico representativo de la burguesa revolucionaria. El hecho de que la pintura de David se
convierta en el arte oficial de la Revolucin slo puede parecer extrao e incluso inexplicable si se
tiene una idea demasiado estrecha del concepto de clasicismo, reducindolo a ser la visin artstica
de las clases superiores de mentalidad conservadora. El arte clasicista tiende ciertamente al
conservadurismo y es muy apropiado para la representacin de ideologas autoritarias, pero el sentido
de la vida ce la aristocracia encuentra en si una expresin ms inmediata en el Barroco sensualista y
exuberante que en el sobrio y seco clasicismo. La burguesa de mentalidad racionalista, disciplinada
y moderada prefiere, por el contrario, las formas artsticas sencillas, claras y sin complicaciones del
clasicismo, y se siente tan escasamente atrada por la confusa e informe imitacin de la naturaleza
como por el petulante arte imaginativo de la aristocracia, Su naturalismo se mueve dentro de lmites
relativamente estrechos, y habitualmente se restringe al retrato racionalista de la realidad, es decir de
una realidad sin contradicciones internas. Naturalidad y disciplina formal significan en l casi lo mismo.
Slo en el clasicismo de la aristocracia se convierten los principios de orden del arte burgus en una
conformacin estricta a rgidas normas; su aspiracin a la simplicidad y la economa, en coercin y
subordinacin, y su sana lgica, en un indiferente intelectualismo. En el clasicismo griego o en el de
Giotto, la fidelidad a la naturaleza, no es entendida nunca como incompatible con la concentracin
formal; slo en el arre de la aristocracia cortesana la forma se impune a expensa de la naturalidad, y
slo en l se la concibe como una limitacin y una barrera. Pero el clasicismo en s representa tan
escasamente una tendencia expansiva y naturalista como un estilo tpicamente burgus aunque
frecuentemente comienza siendo un movimiento burgus y desarrolla sus principios formales
orientndolos hacia la naturalidad. En cualquier caso, sobrepasa los lmites tanto de la concepcin
artstica burguesa como los de los presupuestos del naturalismo. El arte de Racine y de Claudio de
Lorena es clasicista sin ser burgus ni naturalista.
La historia del arte moderno est sealada por el progreso consecuente y casi ininterrumpido del
naturalismo; las corrientes rigurosamente formales surgen en pocas ocasiones y son de escasa
duracin, aunque estn presentes de manera subterrnea en toda la evolucin. La alianza sin
contradicciones del naturalismo con la forma clsica en la obra de Giotto se disuelve ya en el Trecento,
y el arte esencialmente burgus de los dos siglos siguientes desarrolla el naturalismo a expensas de
la forma. El pleno Renacimiento vuelve de nuevo su atencin a los principios de la forma, pero ya no
considera la composicin, al igual que antao Giotto, como un instrumento de clarificacin y
simplificacin, sino, de acuerdo con su filiacin aristocrtica, como un vehculo para la exaltacin e
idealizacin de la realidad. Sin embargo, el arte del pleno Renacimiento no es en modo alguno anti
naturalista; es, simplemente, ms pobre en detalles naturalistas, y menos concentrado en la
diferenciacin del material emprico que el arre del perodo precedente, pero no es en absoluto menos
verdadero ni exacto. El manierismo, por el contrario, que corresponde en su mentalidad a un progreso
ulterior del proceso de aristocratizacin, ala su clasicismo con una serie de convencionalismos anti
naturalistas e influye de este modo de manera tan profunda sobre el gusto de las clases superiores
que su concepto artstico de la belleza sigue siendo ms o menos decisivo para todo arte cortesano
posterior. Este manierismo es el estilo dominante en la segunda mitad del siglo XVI, tanto en Francia
como en Italia y en Espaa. En Francia, sin embargo, se interrumpe bruscamente por las guerras
religiosas y civiles bajo Enrique IV, y esta interrupcin prolongada por la poltica gubernamental anti
aristocrtica del perodo siguiente, hace posible la influencia decisiva, si bien transitoria, de la

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burguesa sobre el desarrollo posterior del arte. La tradicin renacentista de la cultura cortesana cesa,
y con la regresin de la vida cortesana se hacen cada vez ms raras las representaciones teatrales
en la corte, y, finalmente, cesan del todo.
El teatro popular, por otro lado, contina su modesta existencia, incluso durante esta poca de
crisis. Junto a los misterios y las moralidades se representan tambin ahora obras humanistas en los
escenarios populares, aunque stas tienen que adaptarse a la movilidad escnica del teatro medieval
y han de apropiarse su carcter amorfo. La burguesa, que bajo Luis XIII y Richelieu e incluso en los
primeros tiempos del reinado de Luis XIV disfrutaba del favor de la Corona y daba trabajo a los literatos
de la poca, consigue finalmente imponer la reforma de este teatro irregular, lleno an de defectos
medievales. Ella desarrolla un estilo literario propio, fundamentalmente distinto del manierismo de la
aristocracia, y crea en el gnero con el que est ms larga y profundamente ligada, el drama; su nuevo
clasicismo, basado en la naturalidad y la razonabilidad. La tragdie classique32 no es, por tanto,
creacin del humanismo erudito y de gusto cortesano y de la aristocracia Pliade33, como se ha
asegurado frecuentemente, sino que surge del teatro burgus trivial y vivo. Sus limitaciones formales,
principalmente su regla de las tres unidades, no proceden del estudio de la tragedia clsica, o, por lo
menos, no proceden de l directamente, sino que se desarrollan sobre todo como medios artsticos
con los que se pretende aumentar el efecto escnico y la verosimilitud de la accin que se est
representando. La gente encuentra cada vez ms inaceptable que los lugares de las escenas de un
drama que ocurren en distintas casas, ciudades y pases puedan estar separados por un simple
decorado, y que el breve intervalo entre dos actos deba representar das, meses y aos. Sobre la base
de tales consideraciones racionalistas comienza a entenderse que una accin dramtica es tanto ms
verosmil cuanto ms breve sea el tiempo en que se desarrolla realmente y ms uniforme sea el lugar
en que la accin real se representa. En consecuencia, se reduce la duracin de los acontecimientos y
la distancia entre las escenas con el propsito de conseguir una ilusin ms perfecta, y se realiza una
aproximacin gradual a la forma ms palmaria de ilusionismo: la identificacin del tiempo real de la
representacin con el tiempo imaginario de la accin. Las unidades, por lo tanto, surgen de una
exigencia enteramente naturalista, y para los dramaturgos de la poca representan los criterios de la
verosimilitud dramtica. Pero, de cualquier modo, es extrao que este recurso artstico, que condujo
a la ms profunda estilizacin y a la violacin ms desconsiderada de la realidad, significara en su
origen el triunfo de la concepcin naturalista y de la ideologa racionalista sobre la aficin escnica
desbordada y confusa de un pblico teatral cuyos sentimientos eran todava medievales.
Y lo mismo que en el drama, tambin en otras artes el clasicismo es sinnimo del triunfo del
naturalismo y el racionalismo, por un lado, sobre la fantasa y la indisciplina, y, por otro, sobre la
afectacin y los convencionalismos del arte tal como se lo practicaba hasta entonces. La burguesa
opone a la poesa de Du Bartas, de D'Aubign y de Thophile de Viau el drama de Hardy, Mairet y
Corneille, y hace seguir al manierismo de Jean Cousin y Jacques Bellange el naturalismo y el
clasicismo de Louis Le Nain y de Poussin. El hecho de que el clasicismo naturalista no haya sido
nunca tan predominante en las artes plsticas como en el drama tiene su explicacin, sobre todo, en
que la burguesa francesa estaba histricamente mucho menos ligada con la pintura que con el teatro
y en que no dispona an de los medios necesarios para ejercer semejante influencia. El manierismo
pasa de moda gradualmente tambin en la pintura y en las artes plsticas, pero es reemplazado por
un estilo tendente ms bien al Barroco que al clasicismo. En el drama, sin embargo, el clasicismo
burgus se impone totalmente con sus tres unidades. El Cid, del abogado de Run, Corneille, que
aparece en 1635, puede ser considerado como el triunfo definitivo de este clasicismo. Tropieza al
principio tambin con la oposicin de los crculos cortesanos; pero la ideologa realista y racionalista
que domina la economa y la poltica de la poca no puede ser detenida en su marcha triunfal. La
aristocracia que est bajo la influencia del gusto espaol, tiene que superar su inclinacin por lo
aventurero, extravagante y fantstico, y someterse a los criterios estticos de la burguesa sobria y
nada pretenciosa. Lo cual no ocurre, naturalmente, sin que la aristocracia modifique esta concepcin
del arte segn conviene a sus propios ideales y propsitos. Mantiene la armona, la regularidad y la
naturalidad del clasicismo burgus, puesto que la nueva etiqueta cortesana prohbe todo lo estridente,
lo ruidoso y lo caprichoso, pero reinterpreta la economa artstica de esta direccin estilstica haciendo
de ella una concepcin del mundo en la que por concentracin y precisin no se entienden puritanos
32
33

Tragedia clsica
Plyade

55

principios de disciplina, sino escrupulosas reglas del gusto, y stas se oponen a la naturaleza grosera,
indmita e incalculable como normas de una realidad ms alta y ms pura. El clasicismo, que
originariamente no se propona ms que acentuar y mantener la unidad orgnica y la severa lgica
de la naturaleza, se convierte de este modo en un freno del instinto, en una defensa contra el aluvin
de las emociones y en un velo para cubrir lo ordinario y lo demasiado natural.
En las tragedias de Corneille, que son una de las manifestaciones ms maduras del nuevo
racionalismo artstico, pero que evidentemente no han surgido sin tener en cuenta las exigencias del
teatro cortesano, est ya en cierto modo consumada esta reinterpretacin. En el perodo siguiente
retroceden constantemente en el arte cortesano estas tendencias puritanas y secas del clasicismo, de
un lado porque junto a su rigorismo y frecuentemente frente a l se va imponiendo el deseo de
una ms elevada ostentacin, y de otro porque adviene una modificacin en las ideas artsticas del
siglo y con ello adquieren preeminencia las aspiraciones del Barroco, ms libres, ms emocionales y
ms sensualistas. En el arte y la literatura franceses surge de este modo una curiosa vecindad y
amalgama de tendencias clasicistas y barrocas, cuyo resultado es un estilo que es en s una
contradiccin: el clasicismo barroco. El barroco pleno de Racine y de Le Brun contiene en un caso
completamente resuelto, y en el otro totalmente por resolver el conflicto entre el nuevo estilo
cortesano ceremonial y el rigorismo formal cuyos principios tienen sus races en el clasicismo burgus.
Es clasicista y anticlasicista al mismo tiempo, tanto en la materia como en la forma, en la profusin
como en la restriccin, en la expansin como en la concentracin.
Hacia 1680 aparece una contracorriente opuesta a este estilo cortesano y acadmico: es una
oposicin tanto a su actitud grandiosa y sus temas pretenciosos como a su supuesta fidelidad a los
modelos clsicos. Se impone con ella una concepcin artstica menos contenida, ms individualista y
ms ntima, y su liberalismo se dirige sobre todo contra el clasicismo, no contra las tendencias
barrocas, del arte cortesano. El triunfo de los modernos en la Cuestin de los antiguos y los
modernos es nada ms que un sntoma de esta evolucin. La Regencia decide el triunfo de las
tendencias anticlasicistas y trae consigo una orientacin totalmente nueva del gusto dominante. El
origen social del nuevo arte no es del todo inequvoco y claro. El cambio lo realiza en parte la
aristocracia de ideas liberales y sentimientos antimonrquicos, y en parte la alta burguesa. Pero a
medida que el arte de la Regencia evoluciona hacia el rococ, adopta cada vez ms caractersticas
de un estilo cortesano aristocrtico, aunque desde el primer momento lleva en s los elementos de
disolucin de la cultura cortesana. Pierde, sobre todo, el carcter concentrado, preciso y slido del
clasicismo, y muestra una repulsa: siempre creciente contra todo lo regular, geomtrico y tectnico, y
una inclinacin cada vez ms manifiesta a la improvisacin, el aperu y el epigrama. Si quelqu'un est
assez barbareassez classique!34, llega a decir Beaumarchais, que no tiene en modo alguno una
mentalidad cortesana. Nunca desde la Edad Media el arte se ha alejado tanto del ideal clsico y nunca
ha sido tan complicado y artificioso.
Y entonces, hacia 1750, en medio del rococ se inserta una nueva reaccin. Los elementos
progresistas representan, frente a la orientacin dominante, un ideal artstico que tiene otra vez un
carcter racionalmente clasicista. Ningn clasicismo ha sido nunca ms estricto, ms sobrio ni ms
metdico que ste; en ninguno la reduccin de las formas, la lnea recta y todo lo que poseyera alguna
significacin tectnica se realiz de manera ms consecuente, ni se acentu hasta tal punto lo tpico
y lo normativo. Ningn clasicismo fue tan inequvoco como ste, porque ninguno posey su carcter
estrictamente programtico ni su voluntad destructiva dirigida a la disolucin del rococ. Pero tampoco
ahora est claro cules han sido las clases sociales iniciadoras del nuevo movimiento. Sus primeros
representantes, Caylus y Cochin, Gabriel y Soufflot, tienen sus races en la cultura cortesana
aristocrtica, pero pronto se hace evidente que detrs de ellos estn como fuerza motriz los elementos
ms progresistas de la sociedad. El origen sociolgico del nuevo clasicismo es ahora tan difcil de
decidir porque nunca se haba desarraigado totalmente la tradicin del antiguo clasicismo barroco, y
es tan efectiva en la elegancia de Vanloo o de Reynolds como en la correccin de Voltaire o de Pope.
Ciertas frmulas clasicistas permanecen en vigor tanto en la pintura como en la literatura durante todo
el perodo estilstico cortesano, que se extiende a lo largo de los siglos XVII y XVIII, y, por lo que se
refiere a la diccin potica, el pasaje siguiente, de Pope, representa clasicismo de esta poca tan
perfectamente como cualquier texto del siglo de Luis XIV:
34

Si alguien es tan barbricamente clsico!

56

Mira a travs de este aire, este ocano y esta tierra,


toda la materia alienta e irrumpe en la vida.
Arriba cun alta y creciente vida puede desenvolverse!
En torno qu amplitud! Qu profundidad se extiende debajo!
Inmensa cadena de la existencia, que parti de Dios,
engendra lo etreo, lo humano, el ngel, el hombre,
la bestia, el pjaro, el pez, el insecto, lo que no llega a ver el ojo
lo que no alcanza a distinguir la lente; desde el infinito a ti,
desde ti a la nada
El severo racionalismo y la forma suave y cristalina de estos versos son diferentes, sin embargo,
incluso a primera vista, de las siguientes lneas de Chnier, que son tan irreprochablemente clasicistas
como ellos, pero que, sin embargo, estn llenas ya de una pasin nueva:
Allons, touffe tes clameurs;
Souffre, o coeur gros de haine, affam de justice.
Toi, Vertu, pleure si je meurs.35
Los versos de Pope son una reminiscencia de la cultura intelectual de la aristocracia cortesana,
mientras que los de Chnier son ya la expresin del nuevo emocionalismo burgus y estn en labios
de un poeta que se yergue a la sombra de la guillotina y se convierte en vctima de aquella burguesa
revolucionaria cuyo gusto clasicista encontr en l su primer representante valioso, aunque
involuntario.
El nuevo clasicismo no aparece en modo alguno tan de improviso como frecuentemente se ha
dicho. Su desarrollo corre ya desde finales de la Edad Media entre los dos polos de una concepcin
artstica estrictamente tectnica y otra de libertad formal, esto es, entre una ligada al clasicismo y otra
opuesta a l. Ninguna de las innovaciones del nuevo arte representa una aportacin completamente
nueva; todas se enlazan con una u otra de estas dos tendencias, que se relevan una a la otra en la
direccin, pero que no son enteramente desplazadas nunca. Aquellos investigadores que presentan
el neoclasicismo como una innovacin completa acostumbran descubrir la peculiaridad de su gnesis
en que la evolucin en l no procede de lo simple a lo complicado, es decir de lo lineal a lo pictrico o
de lo pictrico a lo ms pictrico, sino que el proceso de diferenciacin se interrumpe, y el desarrollo
en cierto modo retrocede a saltos. Wlfflin piensa que en esta regresin la iniciativa est ms
claramente motivada por las circunstancias externas que por el ininterrumpido proceso de
complicacin. En realidad no hay diferencia fundamental entre los dos tipos de desarrollo; lo que
ocurre, simplemente, es que la influencia de las circunstancias externas es ms evidente en el caso
de un desarrollo intermitente que en el de un desarrollo rectilneo. Efectivamente, estas circunstancias
desempean siempre el mismo papel decisivo. En cualquier punto y en cualquier momento de la
evolucin est abierto el interrogante de qu direccin ha de tomar la creacin artstica. El mantener
la orientacin existente representa un proceso dialctico semejante y es, en igual medida, una
consecuencia de las circunstancias externas, que el modificar la orientacin dada. La pretensin de
retener o de interrumpir el progreso del naturalismo no presupone ningn factor fundamentalmente
distinto de los que constituyen el deseo de mantener o acelerar su progreso. El arte de la poca de la
Revolucin se distingue del clasicismo anterior sobre todo en que con l consigue el predominio
definitivo la concepcin artstica rigoristamente formal, lo que no haba ocurrido desde principios del
Renacimiento, y en que representa la consumacin definitiva de una evolucin que haba durado
trescientos aos y se extenda desde el naturalismo de Pisanello hasta el impresionismo de Guardi. A
pesar de ello, sera injusto negar toda tensin y todo conflicto estilstico al arte de David; la dialctica
de las distintas direcciones estilsticas est latiendo, en l tan febrilmente como en la poesa de
Chnier y en todas las creaciones artsticas importantes del perodo revolucionario.

35

Vamos, asfixia el clamor;


Sufre un gran odio el corazn, hambre de justicia.
T, la Virtud, llora si me muero.

57

El clasicismo que se extiende desde la mitad del siglo XVIII hasta la Revolucin de Julio no
representa un movimiento homogneo, sino una evolucin que, aunque procede de manera
ininterrumpida, se consuma en varias fases claramente distintas. La primera de estas fases, que se
extiende aproximadamente desde hasta 1780 y que suele ser llamada clasicismo rococ por el
carcter mixto de su estilo, representa en el desarrollo histrico la tendencias probablemente ms
importantes, reunidas en el estilo Luis XVI, pero representa slo una corriente subterrnea en la
autntica vida artstica de la poca. La heterogeneidad de las tendencias estilsticas en competencia
se manifiesta del modo ms agudo en la arquitectura, que combina interiores rococs con fachadas
clasicistas, sin que los contemporneos encontrasen nunca molesta esta mezcla de estilos. En ningn
fenmeno se manifiestan ms expresivamente la indecisin de la poca y su incapacidad para elegir
entre las alternativas posibles que en este eclecticismo. El Barroco se caracterizaba ya por su
vacilacin entre racionalismo y sensualismo, formalismo y espontaneidad, clasicismo y modernidad,
pero trataba de resolver estos antagonismos en un nico estilo, aunque no fuera completamente
homogneo. Ahora, por el contrario, nos encontramos ante un arte en el que ni siquiera se intenta
reducir los diversos elementos estilsticos a un comn denominador. Pues lo mismo que en la
arquitectura se combinan exteriores e interiores de diferente direccin estilstica, en la pintura y en la
poesa estn tambin creaciones de estilos completamente distintos unas junto a otras: obras de
Boucher, Fragonard y Voltaire junto a las de Vien, Greuze, Diderot y Rousseau. La poca produce a
lo sumo formas hbridas, pero no trae un ajuste de los principios formales opuestos. Este eclecticismo
corresponde a la estructura general de la sociedad, en la que las clases se mezclan y con frecuencia
operan conjuntamente, pero interiormente, sin embargo, siguen siendo ajenas unas a otras. Las
relaciones de las fuerzas existentes se expresan artsticamente sobre todo en el hecho de que el
rococ cortesano es prcticamente siempre el estilo predominante y disfruta el favor de una mayora
abrumadora entre el pblico de arte, mientras el clasicismo no representa ms que constituye el
programa artstico de un estrato de aficionados relativamente escaso, apenas digno de ser tenido en
cuenta en el mercado artstico.
Este nuevo movimiento, que ha sido tambin llamado clasicismo arqueolgico, depende de la
vivencia clasicista del arte griego y romano ms fuertemente que las anteriores tendencias afines.
Pero incluso ahora el inters terico por la antigedad clsica no es lo principal, sino que presupone
ms bien un cambio de gusto, y este cambio de gusto, a su vez, una modificacin de valores vitales.
El arte clsico cobra actualidad para el siglo XVIII porque, despus de la tcnica que se ha vuelto
demasiado flexible y fluida y despus del atractivo en exceso juguetn de colores y tonos, se siente
de nuevo la atraccin de un estilo artstico ms sobrio, ms serio y ms objetivo. Cuando a mediados
de siglo surge la nueva tendencia clasicista, el clasicismo del grand sicle36 ha muerto hace ya
cincuenta aos; el arte se ha entregado a la misma voluptuosidad que domina todo el siglo. El anti
sensualismo del ideal artstico clsico puesto de nuevo en vigor ahora no es cuestin de gusto o de
valoracin esttica, o al menos no lo es en primer lugar, sino que es cuestin de moral: es la expresin
de una ambicin de sencillez y sinceridad. El cambio de gusto que hace olvidar el estmulo de lo ptico
sensual, la riqueza y la gradacin del color, la plenitud fluyente y el mpetu arrollador de las
impresiones, y pone en duda sobre todo el valor de aquello que todo experto haba considerado desde
haca medio siglo como la quintaesencia del arte, esta inaudita simplificacin y nivelacin de la escala
de valores estticos significa el triunfo de un nuevo ideal puritano que se opone al hedonismo de la
poca. La nostalgia de la lnea pura, inequvoca y sin complicaciones, de la regularidad y la disciplina,
de la armona y el sosiego, de la noble simplicidad y la tranquila grandeza de Winckelmann, es,
sobre todo, una protesta contra la insinceridad y la artificiosidad, contra el virtuosismo y el brillo vacos
del rococ, que ahora comienzan a ser considerados como depravados, generados, enfermizos y
antinaturales.
Junto a los artistas que, como Vien, Falconet, Mengs, Battoni, Benjamn West y William Hamilton,
se adhieren con entusiasmo en toda Europa a la nueva tendencia, hay innumerables artistas y
aficionados, crticos y coleccionistas que coquetean meramente con esta revolucin contra el rococ
y participan de manera slo superficial en la moda arqueolgica. La mayora de ellos son simplemente
transmisores de un movimiento cuyo verdadero origen y cuyos ltimos propsitos desconocen.
Tericamente, el director de la Academia, Antoine Coypel, se coloca al lado del clasicismo, y el conde
36

Gran siglo

58

Caylus, el noble aficionado al arte y arquelogo se pone incluso a la cabeza del movimiento. El
superintendente De Marigny, hermano de Madame de Pompadour, va en 1784 con Soufflot y Cochin
a Italia en viaje de estudios, y con esto inicia las nuevas peregrinaciones al sur. Con Winckelmann
comienza la investigacin arqueolgica sistemtica; con Mengs, la nueva tendencia clasicista se
impone en Roma, y en la obra de Piranesi la experiencia de la arqueologa se convierte en el verdadero
objeto del arte. El nuevo clasicismo se distingue principalmente de los antiguos movimientos
clasicistas en que concibe lo clsico y lo moderno como dos tendencias hostiles e incompatibles. Sin
embargo, mientras en Francia se encuentra una frmula de compromiso entre las tendencias
antagnicas, y el clasicismo, sobre todo en la obra de David, representa un progreso del naturalismo,
el nuevo movimiento produce en los dems pases europeos, por lo general, un anmico arte
acadmico que considera la imitacin de la antigedad clsica como un fin en s misma.
Se acostumbra ver en las excavaciones de Pompeya (1748) el estmulo decisivo para el nuevo
clasicismo arqueolgico; esta empresa, sin embargo, tuvo que haber sido promovida a su vez por un
nuevo inters y un nuevo punto de vista para lograr tal influencia, pues las primeras excavaciones,
que tuvieron lugar en Herculano en 1737, no produjeron consecuencias estimables. El cambio en el
clima intelectual no ocurre sino hasta mediados de siglo. A partir de este momento es cuando
comienzan a surgir el cultivo cientfico internacional de la arqueologa y el movimiento artstico
internacional del clasicismo, que ya no estar bajo predominio francs, aunque la escuela de David
extender su filiacin a toda Europa. Los scavi se convierten en el tema del da; toda la intelectualidad
de Occidente se interesa por ellos. El coleccionar antigedades se convierte en una verdadera pasin;
se gastan sumas importantes en obras de arte clsico y se crean nuevas gliptotecas y colecciones de
gemas y vasos. Un viaje de estudios a Italia se convierte ahora no slo en una cosa de buen tono,
sino en parte indispensable de la educacin de un joven de la buena sociedad. No hay artista, ni poeta
ni persona interesada en cuestiones intelectuales que no se prometa la ms alta potenciacin de s
mismo como resultado de la experiencia directa de los monumentos clsicos en Italia. El viaje de
Goethe a Italia, su coleccin de antigedades, la sala de Hera en su casa de Weimar, con el busto
colosal de la diosa, que amenaza hacer saltar las paredes de aquel interior burgus, valen como
smbolo de esta poca cultural.
Pero el nuevo culto de lo clsico es, tanto como el casi contemporneo entusiasmo por la Edad
Media, un movimiento esencialmente romntico; porque tambin la antigedad clsica aparece ahora
como un perodo primitivo de la cultura humana inasequible y desaparecido para siempre, en el sentido
rousseauniano. En esta concepcin de la antigedad estn acordes Winckelmann, Lessing, Herder,
Goethe y todo el romanticismo alemn. Todos descubren en ella una fuente de restablecimiento y
renovacin, un ejemplo de humanidad plena y genuina, aunque ya irrealizable. No es casual que el
movimiento prerromntico coincida con los inicios de la arqueologa, y que Rousseau y Winckelmann
sean contemporneos; la caracterstica intelectual bsica de la poca se expresa siempre en la misma
nostlgica filosofa de la cultura, tan pronto vuelta hacia la antigedad clsica como hacia la Edad
Media. El nuevo clasicismo se dirige tanto contra el prerromanticismo como contra la frivolidad y la
artificiosidad del rococ; ambos estn impregnados del mismo sentido burgus de la vida. La imagen
que el Renacimiento tena de la antigedad clsica estaba condicionada por la concepcin del mundo
de los humanistas y reflejaba las ideas antiescolsticas y anticlericales de este estrato intelectual;
el arte del siglo XVII interpretaba el mundo de los griegos y los romanos segn los conceptos feudales
de la moral profesados por la monarqua absolutista; el clasicismo de la poca de la Revolucin
depende del ideal de vida estoico republicano de la burguesa progresiva y permanece fiel a este ideal
en todas sus manifestaciones.
El tercer cuarto de siglo estuvo todava lleno del conflicto de los estilos. El clasicismo se
encontraba envuelto en una lucha y era la ms dbil de las dos tendencias en competencia. Hasta
1780 aproximadamente se limit en la mayora de los casos a una discusin terica con el arte
cortesano; slo despus de esta fecha, especialmente desde la aparicin de David, puede el rococ
ser considerado vencido. El xito de El juramento de los Horacios, en 1785, significa el fin de una
lucha de treinta aos y la victoria del nuevo estilo monumental. Con el arte de la era revolucionaria,
que se extiende aproximadamente de 1780 a 1800, comienza una nueva fase del clasicismo. En
vsperas de la Revolucin estaban en conjunto representadas en la pintura francesa las siguientes
tendencias: 1, la tradicin del rococ sensualista y colorista en el arte de Fragonard; 2, el
sentimentalismo representado por Greuze; 3, el naturalismo burgus de Chardin; 4, el clasicismo de

59

Vien. La Revolucin escogi este clasicismo como el estilo ms acorde con su ideologa, aunque
debiera pensarse que el gusto representado por Greuze y Chardin era ms adecuado a ella. Sin
embargo, lo decisivo en la eleccin no fue la cuestin del gusto y de la forma, ni el principio de la
interioridad y la intimidad derivado del ideal artstico burgus de la baja Edad Media y el Renacimiento
temprano, sino la consideracin de cul de las direcciones existentes era la ms apropiada para
representar del modo ms eficaz posible la tica de la Revolucin con sus ideales patriticoheroicos,
sus virtudes cvicas romanas y sus ideas republicanas de libertad. Amor a la libertad y a la patria,
herosmo y espritu de sacrificio, rigor espartano y autodominio estoico sustituyen ahora a aquellos
conceptos morales que la burguesa haba desarrollado en el curso de su ascenso econmico, y que,
finalmente, se haban debilitado y socavado tanto que la burguesa haba podido convertirse en uno
de los sustentadores ms importantes de la cultura del rococ. Los precursores y adelantados de la
Revolucin tuvieron que volverse tan acremente contra el ideal de vida de los fermiers gnraux37
como contra las douceurs de vivre38 de la aristocracia. Pero no podan apoyarse en la burguesa
concepcin del mundo confortable, patriarcal y antiheroica de los siglos anteriores, y deban esperar
el logro de sus propsitos slo de un arte completamente militante. Para conseguirlo, de entre todas
las direcciones artsticas que se les ofrecan para la eleccin, el clasicismo de Vien y su escuela posea
la mayor parte de las premisas.
El arte de Vien, sin embargo, estaba todava lleno de dispersin y trivialidad, y tan estrechamente
ligado al rococ como la pintura sentimentalmente burguesa de Greuze. El clasicismo no era en este
caso ms que un tributo rendido a la moda, a la que el artista se una con celo pedantesco. En sus
pinturas coquetamente erticas solamente los motivos eran clsicos y el estilo era clasicista, pero el
espritu y la disposicin eran puramente rococs. No hay que maravillarse de que el joven David
comenzara su viaje a Italia con la decisin de no dejarse seducir por los atractivos de la antigedad
clsica. Nada muestra tan claramente cun profunda fue la cesura entre el clasicismo rococ y el
clasicismo revolucionario de la generacin siguiente que esta resolucin de David. Si, a pesar de ello,
David se convirti en el adelantado y el ms grande representante del arte clasicista, hay que atribuirlo
al cambio de significacin que haba padecido el clasicismo, como consecuencia de lo cual haba
perdido su carcter estetizante. Sin embargo, David no consigui inmediatamente el triunfo con su
nueva interpretacin del clasicismo. En primer lugar, nada nos autoriza a suponer que haba de ocupar
la posicin privilegiada que tena desde El Juramento de los Horacios y que slo perdi despus de la
Restauracin. Al mismo tiempo que David, se encuentra en Roma tambin un grupo de jvenes
artistas franceses en los que se da un desarrollo semejante al del propio David. El Saln de 1781
estaba dominado por estos jvenes romanos que haban evolucionado hacia el clasicismo estricto,
y de los que Mnageot era considerado el autntico jefe. Los cuadros de David eran siempre ms
severos y serios para el gusto de la poca. La crtica se dio cuenta slo poco a de que precisamente
estos cuadros significaban el triunfo de las ideas que trataban de imponerse frente al rococ.
Pero a David le lleg la madurez, y la reparacin que se le ofreci no dej nada que desear. El
juramento de los Horacios constituy uno de los xitos ms grandes en la historia del arte. El camino
triunfal de la obra comenz en Italia, donde David la expuso en su propio estudio. Se peregrin al
cuadro, se le ofrecieron flores, y Vien, Battoni, Angelika Kauffmann y Wilhelm Tischbein, es decir los
artistas ms estimados en Roma, estuvieron acordes en las alabanzas al joven maestro. En Pars,
donde el pblico conoci la obra en el Saln de 1785, el triunfo continu: El juramento de los Horacios
fue designado como el cuadro ms bello del siglo, y la hazaa de David fue considerada como
realmente revolucionaria. La obra pareci a los contemporneos el hecho ms nuevo y audaz que
podan imaginarse y de la realizacin ms completa del ideal clasicista. En el cuadro, la escena
representada se reduca a un par de figuras, casi sin comparsas, sin accesorios. Los protagonistas
del drama, como signo de su unanimidad y su resolucin de, si fuera necesario, morir juntos por su
comn ideal, estn concentrados en una lnea nica, entera y rgida; el artista consigui con este
radicalismo formal un efecto con el que no poda compararse ninguna de las experiencias artsticas
de su generacin. Desarroll su clasicismo dentro de un arte puramente lineal, con una renuncia
absoluta a los efectos pictricos y a todas las concesiones que hubieran convertido la representacin
en una pura fiesta para los ojos. Los medios artsticos de que se sirvi eran estrictamente racionales,
metdicos y puritanos, y subordinaban toda la organizacin de la obra al principio de la economa. La
37
38

Los agricultores generales


Las dulzuras de la vida

60

precisin y la objetividad, la limitacin a lo ms necesario y la energa espiritual que se expresaban en


esta concentracin, correspondan al estoicismo de la burguesa revolucionaria como ninguna otra
orientacin artstica. En ella estaban unidas la grandeza y la sencillez, la dignidad y la sobriedad. El
juramento de los Horacios ha sido llamado con razn el cuadro clasicista por excelencia. La obra
representaba el ideal estilstico de su tiempo tan perfectamente como, por ejemplo, la Cena de
Leonardo, la concepcin artstica del Renacimiento. Si se pueden alguna vez interpretar
sociolgicamente las puras formas artsticas, ste es el caso. Esta claridad, esta ausencia de
concesiones, esta agudeza de expresin tienen su origen indudablemente en las virtudes cvicas
republicanas; la forma es ahora realmente slo un vehculo, un medio para un fin. El hecho de que, a
pesar de ello, las clases superiores participaran de este clasicismo es, por lo que sabemos del poder
sugestivo de los movimientos triunfantes, mucho menos asombroso que el hecho de que tambin el
gobierno lo fomentara. El juramento de los Horacios como se sabe, fue pintado para el ministerio de
Bellas Artes. La actitud general frente a las tendencias subversivas era tan desprevenida y tan indecisa
en el arte como en la poltica.
Cuando en 1789 se expone Bruto, el cuadro con que David alcanza la cumbre de su gloria, las
consideraciones formales no desempean ningn papel de tipo consciente en la acogida que el pblico
dispensa a la obra. El atavo y el patriotismo romanos se han adueado de la moda y se han convertido
en un smbolo universalmente vlido del que se hace uso con tanto ms gusto cuanto que cualquier
otra analoga o cualquier otro paralelo histrico recordaran el ideal heroico caballeresco. Sin embargo,
los presupuestos de los que surge el moderno patriotismo no tienen realmente nada en comn con los
romanos. Este patriotismo es producto de una poca en la que Francia no tiene ya que defender su
libertad contra un vecino codicioso o contra un seor feudal extranjero, sino contra un entorno hostil
distinto de ella en toda su estructura social y opuesta a la Revolucin. La Francia revolucionaria pone
el arte de manera totalmente ingenua al servicio de esta lucha; hasta el siglo XIX no surge la idea de
l'art pour l'art (arte por el arte), que prohbe esta prctica. La oposicin del romanticismo a la Ilustracin
y a la Revolucin es la primera en alumbrar el principio del arte puro e intil, y cuando las clases
dominantes temen perder su influencia sobre el arte es cuando aparece la exigencia de la pasividad
del artista. El siglo XVIII usa todava del arte para la consecucin de sus fines prcticos de manera tan
carente de escrpulos como lo haban hecho los siglos precedentes; pero hasta la Revolucin apenas
si los artistas se haban dado cuenta de esta prctica y mucho menos haban pensado convertirla en
un programa. Con la Revolucin el arte se convierte ya en una confesin de fe poltica, y entonces por
vez primera se encarece de manera bien expresiva que el arte no debe ser un mero adorno en la
estructura social, sino una parte de sus fundamentos. Debe ser, se dice, no un pasatiempo ni un
estimulante para los nervios, ni un privilegio de ricos y ociosos, sino que debe instruir y perfeccionar,
espolear a la accin y dar ejemplo. Debe ser puro, verdadero, inspirado e inspirador, debe contribuir
a la felicidad del pblico en general y convertirse en posesin de toda la nacin.
El programa era ingenuo, como todas las reformas abstractas del arte, y su esterilidad demuestra
que una revolucin debe modificar la sociedad antes de que pueda modificar el arte, aunque el arte
mismo sea un instrumento de esta modificacin y guarde con el proceso social una complicada
relacin de accin y reaccin recprocas. Por otra parte, el verdadero designio del programa artstico
de la Revolucin no era extender la participacin del disfrute del arte a las clases excluidas del
privilegio de la cultura, sino modificar la sociedad, hacer ms hondo el sentimiento de comunidad y
despertar la conciencia de las conquistas revolucionarias. En lo sucesivo, el cultivo del arte constituy
un instrumento de gobierno y disfrut de una atencin entonces slo prestada a los asuntos
importantes de Estado. Mientras la Repblica estuvo en peligro y luch por su propia existencia, todos
tuvieron que servirla con todas sus fuerzas. En una comunicacin dirigida por David a la Convencin
se dice: Cada uno de nosotros es responsable ante la nacin del talento que ha recibido de la
naturaleza. Y Hassenfratz, un miembro del jurado del Saln de 1793, formulaba la correspondiente
teora esttica en los siguientes trminos: Todo el talento del artista reside en su corazn; lo que lleva
a cabo con sus manos no tiene importancia.
David desempea un papel sin precedentes en la poltica artstica de su tiempo. Es miembro de
la Convencin y ejerce como tal una influencia considerable; pero es al mismo tiempo confidente y
portavoz del gobierno de la Revolucin en toda cuestin de arte. Desde Le Brun, ningn artista ha
tenido una esfera de actividad tan amplia; sin embargo, el prestigio personal de David es
incomparablemente mayor de lo que fue el del facttum de Luis XIV. Es no slo el dictador artstico de

61

la Revolucin, no slo la autoridad a la que estn sometidas la propaganda artstica, la organizacin


de todas las grandes fiestas y solemnidades, la Academia con todas sus funciones y todo el sistema
de museos y exposiciones, sino que es tambin el autor de una revolucin artstica propia, de aquella
rvolution davidienne39 en la que el arte moderno tiene en cierto aspecto su punto de partida. Es el
fundador de una escuela que apenas si tiene paralelo en la historia del arte en cuanto a autoridad,
extensin y duracin. A ella pertenecen casi todos los jvenes talentos, y, a pesar de las
contrariedades que el maestro tuvo que sufrir, a pesar de la fuga, del destierro y de la merma de su
propia fuerza creadora, esta escuela sigue siendo hasta la Revolucin de Julio no slo la escuela ms
importante, sino la escuela de la pintura francesa. Incluso se convierte en la escuela del clasicismo
europeo en conjunto, y su creador, que ha sido llamado el Napolen de la pintura, ejerce a travs de
ella una influencia que, en su propia esfera, puede incluso compararse con la del conquistador del
mundo.
La autoridad del maestro sobrevive al 9 Termidor, al 18 Brumario y al advenimiento de Napolen
al trono, y no simplemente porque David es el pintor ms grande de la Francia de entonces sino porque
su clasicismo representa la concepcin artstica ms en armona con los designios polticos del
Consulado y del Imperio. El desarrollo uniforme desde el punto de vista del trabajo artstico sufre slo
una interrupcin durante el perodo del Directorio, que, en contraste tanto con la Revolucin como con
el Imperio, tiene un carcter sorprendentemente frvolo, hedonista y estticamente epicreo. Bajo el
Consulado, cuando los franceses estn pensando constantemente en el herosmo de los romanos, y
bajo el Imperio en cuya propaganda poltica la comparacin con el Imperio romano desempea un
papel semejante al de la analoga con la Repblica romana durante la Revolucin, el clasicismo sigue
siendo el estilo representativo del arte francs. Pero la pintura de David, a pesar del carcter lgico de
su desarrollo, lleva en s el signo del mismo cambio que estn sufriendo la sociedad y el gobierno del
pas. Ya durante la poca del Directorio su estilo, sobre todo en El rapto de las Sabinas, muestra un
carcter ms delicado, ms agradable, desprovisto de la severidad artstica sin concesiones de los
aos de la Revolucin. Y durante el Imperio se entrega de nuevo a la lisonjera elegancia y a la
artificiosidad de su estilo Directorio, desvindose de los propsitos de sus primeros tiempos en otra
direccin. El estilo Imperio del maestro contiene, trasladado al terreno artstico, todo el conflicto interno
de la hegemona de Napolen. Pues as como este rgimen no pudo nunca desmentir su origen
revolucionario y destruye de una vez para siempre la esperanza de una renovacin de los privilegios
hereditarios, pero contina inexorablemente la liquidacin de la Revolucin, que haba comenzado
con el 9 Termidor, y no slo asegura la posesin del poder a la burguesa acaudalada y a los ricos
terratenientes, sino que implanta una dictadura poltica que restringe los derechos de libertad de estas
clases al cdigo civil, as tambin el arte de David en el Imperio es una sntesis desequilibrada de
tendencias opuestas en la que gradualmente lo ceremonioso y lo convencional se imponen al
naturalismo y a la espontaneidad.
Las tareas encargadas a David como premier peintre40 de Napolen favorecan a su arte en
cuanto que le llevaban de nuevo a una relacin inmediata con la realidad histrica y le ofrecan la
ocasin de enfrentarse con los problemas formales de la gran pintura histrica oficial, pero al mismo
tiempo acartonaban su clasicismo y anticipaban las caractersticas de aquel academicismo que habra
de ser tan fatal para l mismo y para su escuela. Delacroix llam a David le pre de toute l'cole
moderne41, y lo era en un doble aspecto: no slo como creador del nuevo naturalismo burgus que,
especialmente en el retrato, dio expresin a la seriedad y la dignidad de una concepcin de la vida
severa, sencilla y nada teatral, sino precisamente tambin como renovador de los cuadros de historia
y de la representacin pictrica de las grandes ocasiones histricas. Gracias a tales tareas David
consigui, despus de la elegancia superficial y del frvolo tratamiento de los problemas formales de
su poca del Direccorio, recobrar una gran parte de su primitiva objetividad y su naturalidad. Los
problemas que ahora tiene que resolver ya no se ciernen en el aire como el tema de El rapto de las
Sabinas, sino que resultan de la realidad inmediata y actual. Encuentra en encargos como el de La
consagracin de Napolen (18051808) o el de Reparto de las guilas (1810) muchos ms estmulos
artsticos de los que quiz l mismo hubiera esperado. Lo que estas pinturas nos hacen echar de
menos en estmulo y dramatismo, comparadas con Juramento en el Juego de la Pelota, est
39

Revolucin davidiana
Primer pintor
41
El padre de todas las escuelas modernas
40

62

compensado por el tratamiento ms simple y menos teatral del tema. David se aleja con ellas cada
vez ms del siglo XVIII y de la tradicin del rococ, y crea, en contraste con el individualismo genial
de sus obras juveniles, un estilo ms objetivo, del que cabe que se abuse acadmicamente, pero que
de cualquiera de las maneras puede ser continuado. La ntima discordia que amenazaba la unidad
espiritual de su arte desde el Directorio no la ha superado todava por completo. Junto a las
ceremonias oficiales, para las que encuentra una solucin completamente satisfactoria, pinta escenas
del mundo clsico, como Safo (1809) o Lenidas (1812), que son tan afectadas y amaneradas como
lo era El rapto de las Sabinas. El mundo clsico ha dejado de ser para David una fuente de inspiracin
y se le convierte en mero convencionalismo, como a sus contemporneos. Cuando se ocupa en tareas
prcticas, contina produciendo obras maestras, pero cuando intenta remontarse sobre la realidad,
falla.
El conflicto existente en el arte de David el contraste entre el abstracto y anmico idealismo de
sus composiciones mitolgicas y anticuariohistricas, y el jugoso naturalismo de sus retratos se
vuelve ms agudo durante su exilio en Bruselas. Cuantas veces entra en contacto con la vida real, es
decir cuando tiene que pintar retratos, sigue siendo el gran maestro de siempre; por el contrario,
cuando se ensimisma en sus ilusiones clsicas, que han perdido toda relacin con el presente y se
han convertido en un mero juego artstico, no slo da la impresin de estar pasado de moda, sino
frecuentemente tambin de caer en el mal gusto. El caso de David tiene una importancia especial para
la sociologa del arte, pues probablemente no hay a lo largo de toda la historia otro ejemplo semejante
para refutar de manera tan incuestionable la tesis de la incompatibilidad de los designios polticos
prcticos y la calidad autnticamente artstica. Cuanto ms ntimamente estaba ligado a los intereses
polticos y ms completamente colocaba su arte al servicio de tareas propagandsticas, mayor era el
valor artstico de sus creaciones. Durante la Revolucin, cuando todos sus pensamientos irn en torno
a la poltica y pinta Juramento en el Juego de la Pelota y Muerte de Marat, est en la cumbre de su
pujanza artstica. Y bajo el Imperio, cuando al menos poda identificarse con los propsitos patriticos
de Napolen y era indudablemente consciente de lo que la Revolucin, a pesar de todo, deba al
dictador, su arte sigui siendo vivo y creador mientras se ocup de tareas prcticas. Sin embargo, ms
tarde, en Bruselas, cuando perdi toda relacin con la realidad poltica y no era otra cosa que un pintor,
descendi al punto ms bajo de su desarrollo artstico. Si bien estas correlaciones no demuestran de
manera absoluta que un pintor deba estar interesado en la poltica y ser de mentalidad progresista
para pintar buenos cuadros, s demuestran, sin embargo, que tales intereses y tales designios no
estorban en modo alguno la creacin de buenos cuadros.
Se ha asegurado con frecuencia que la Revolucin fue artsticamente estril y que sus creaciones
se movieron dentro de los lmites de un estilo que no era otra cosa que la continuacin y la
consumacin del antiguo clasicismo rococ. Se ha resaltado que el arte del perodo revolucionario
puede ser denominado revolucionario con referencia a su contenido y a sus ideas, pero no respecto a
sus formas y a sus medios estilsticos. La Revolucin, efectivamente, se haba encontrado con el
clasicismo ms o menos hecho, pero le dio en cierto modo nuevo contenido y nuevo sentido. El
clasicismo de la Revolucin parece no original y no creador slo desde la perspectiva niveladora de la
posteridad; los contemporneos estaban completamente convencidos de las diferencias estilsticas
existentes entre el clasicismo de David y el de sus predecesores. Cun osadas y revolucionarias les
parecieron las innovaciones de David lo demuestran mejor que nada las palabras del director de la
Academia, Pierre, que designaba la composicin de El juramento de los Horacios como un ataque al
buen gusto en tanto que consecuencia de su desviacin del habitual esquema piramidal. Pero la
autntica creacin estilstica de la Revolucin no es este clasicismo, sino el romanticismo; es decir no
el arte que ella practic sino el arte al que prepar el camino. La Revolucin misma no poda realizar
el nuevo estilo porque ella posea ciertamente nuevos designios polticos, nuevas instituciones
sociales, nuevas norma jurdicas, pero no tena una sociedad nueva que hablara un lenguaje propio.
Haba, nada ms, las premisas para la aparicin de esa nueva sociedad. El arte se queda retrasado
en relacin con el desarrollo poltico, y se mueve, en parte, como ya adverta Marx, dentro de las viejas
formas anticuadas. Los artistas y los poetas no son en modo alguno siempre profetas, y el arte va con
relacin a su tiempo retrasado tantas veces como adelantado.
Tambin el romanticismo, al que la Revolucin prepar el camino, se apoya en un movimiento
similar anterior, pero el prerromanticismo y el romanticismo propiamente dicho no tienen entre s tanto
en comn como las dos formas del moderno clasicismo. No constituyen en modo alguno un

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movimiento romntico unitario que, simplemente, fuera interrumpido en su desarrollo. El


prerromanticismo sufre a manos de la Revolucin su derrota decisiva y definitiva. Es cierto que el
antirracionalismo experimenta un renacimiento, pero el sentimentalismo del siglo XVIII no sobrevive,
sin embargo, a la Revolucin. El romanticismo postrevolucionario refleja un sentido nuevo del
mundo y de la vida y hace madurar sobre todo una nueva interpretacin de la idea de libertad artstica.
Esta libertad no es ya un privilegio del genio, sino el derecho innato de todo artista y de todo individuo
con capacidad. El prerromanticismo autorizaba slo al genio a apartarse de las reglas; el romanticismo
niega el valor de toda regla artstica objetiva. Toda expresin individual es nica, insustituible, y tiene
sus propias leyes y su propia tabla de valores en s; esta visin es la gran conquista de la Revolucin
para el arte.
El movimiento romntico se convierte ahora por vez primera en una lucha por la libertad que no
se dirige contra las academias, las iglesias, las cortes, los mecenas, los aficionados, los crticos o los
maestros, sino contra el mismo principio de tradicin, de autoridad y contra toda regla. Esta lucha es
inconcebible sin la atmsfera intelectual creada por la Revolucin; a la Revolucin debe tanto su
gnesis como su influencia. Todo el arte moderno es hasta cierto punto el resultado de esta romntica
lucha por la libertad. Aunque se hable de normas estticas supratemporales, de valore artsticos
eternamente humanos, de la necesidad de cnones objetivos y convencionalismos vinculadores, la
emancipacin del individuo, la exclusin de toda autoridad extraa y la falta de consideracin para con
toda barrera y toda prohibicin son y siguen siendo el principio vital del arte moderno. El artista de
nuestro tiempo puede reconocer con entusiasmo escuelas, grupos, movimientos y compaeros de
lucha y de destino, pero mientras pinta o compone msica o poesa est solo y se siente solo. El arte
moderno es la expresin del hombre solitario, del individuo, que se siente diferente trgica o
dichosamente diferente, de sus compaeros. La Revolucin y el romanticismo significan el fin de la
poca cultural en la que el artista apelaba todava a una sociedad, a un grupo ms o menos
numeroso, pero homogneo, a un pblico cuya autoridad en principio reconoca de manera
incondicional. El arte deja de ser arte social regido por criterios objetivos y convencionales, y se
convierte en un arte de expresin propia, creador de sus propios criterios, de acuerdo con los cuales
quiere ser juzgado; en una palabra, se convierte en un medio por el que el individuo particular habla a
individuos particulares. Hasta el romanticismo careca de importancia el que el pblico estuviera
compuesto por verdaderos entendidos, y en qu medida lo estuviera; artistas y escritores se proponan
con todo su nimo corresponder a los deseos de este pblico, en contraste con el perodo romntico
y postromntico, en los que ya no se someten al gusto y las exigencias de ningn grupo colectivo y
estn dispuestos siempre a apelar contra el juicio de alguien ante un tribunal distinto. Se encuentran
con su creacin en una tensin constante y en una eterna situacin de lucha frente al pblico;
permanentemente se constituyen grupos de conocedores aficionados, pero esta formacin de grupos
est en constante fluir y destruye toda continuidad en las relaciones entre arte y pblico.
El origen comn del clasicismo de David y de la pintura romntica, que est en la Revolucin, se
expresa tambin en que el romanticismo no comienza siendo un ataque al clasicismo y no socava la
escuela de David desde fuera, sino que al principio aparece precisamente en los ms cercanos y ms
calificados discpulos del maestro, en Gros, Girodet y Gurin. La rgida separacin entre las dos
tendencias estilsticas tiene comienzo entre 1820 y 1830, cuando el romanticismo se convierte en el
estilo del elemento artsticamente progresista, y el clasicismo en el del conservador, que acata todava
incondicionalmente la autoridad de David. Al gusto personal de Napolen y a la naturaleza de las
tareas que sus artistas haban de resolver corresponda mejor que cualquier otra cosa la forma hbrida
de clasicismo y romanticismo creada por Gros. Napolen buscaba alivio para su racionalismo prctico
en obras de arte romnticas y era inclinado al sentimentalismo cuando no consideraba el arte como
medio de propaganda y ostentacin. Esto explica sus preferencias por Ossian y Rousseau en la
literatura y por lo pintoresco en la pintura. Cuando Napolen nombr a David su pintor de corte no hizo
otra cosa que seguir la opinin pblica; sus simpatas personales pertenecan a Gros, a Grard, a
Vernet, a Prudhon y a los pintores anecdticos de su tiempo. Por otra parte, todos ellos tenan que
pintar sus batallas y victorias, sus festividades y ceremonias, tanto el melindroso Prudhon como el
robusto David. El autntico pintor del Imperio, el pintor de Napolen excelencia, era, sin embargo,
Gros, el cual deba su fama, que la aprobaban tanto los seguidores como los impugnadores de la
escuela de David, en parte a su habilidad para pintar escenas sugestivas con una inmediatez de
figuras de cera, y en parte a su nueva concepcin moral de la pintura de batallas. Fue, como se sabe,

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el primero que represent la guerra desde el punto de vista humanitario y mostr el lado no heroico
del sangriento suceso. La miseria era tan grande que ya no poda ser paliada; ms razonable era no
intentarlo siquiera.
El Imperio encontr la expresin artstica de su concepcin del mundo en un eclecticismo que
combinaba y una las tendencias estilsticas existentes. El carcter contradictorio del arte corresponda
a las antinomias polticas y sociales del gobierno napolenico. El gran problema que el Imperio trataba
de resolver era la conciliacin de las conquistas democrticas de la Revolucin con las formas polticas
de la monarqua absolutista. El retroceso al ancien rgime42 era tan inconcebible para Napolen como
el permanecer en la anarqua de la Revolucin. Haba que encontrar una forma de gobierno que
pudiera combinar ambas posturas y creara un compromiso entre el viejo y el nuevo Estado, entre la
nobleza antigua y la nueva, entre la nivelacin social y la nueva riqueza. La idea de libertad era tan
ajena al ancien rgime como la de igualdad. La Revolucin se propuso realizar las dos, pero finalmente
abandon el principio de la igualdad. Napolen quiso rescatar este principio pero no lo consigui ms
que desde el punto de vista jurdico; econmica y socialmente sigue predominando la antigua
desigualdad prerevolucionaria. La igualdad poltica consisti en que todos estaban igualmente
desprovistos de derechos. De las conquistas revolucionarias no subsistieron ms que la libertad
personal ciudadana, la igualdad ante la ley, la abolicin de los privilegios feudales, la libertad de
creencias y la carrire ouverte aux talents43. No era poco, ciertamente. La lgica del gobierno
autoritario y de las ambiciones cortesanas de Napolen, sin embarg, condujo a la rehabilitacin de la
nobleza y de la Iglesia, y, a pesar de la aspiracin a mantener los principios fundamentales de la
Revolucin, cre una atmsfera antirevolucionaria. El romanticismo recibi un enorme mpetu con
la firma del Concordato y el renacimiento religioso anejo a l. Haba ido ya, en la obra de
Chateaubriand, de la mano de la idea de una renovacin catlica y de las tendencias monrquicas. El
genio del cristianismo, que apareci un ao despus del Concordato y era la primera obra
representativa del romanticismo francs, tuvo un xito tan inaudito como ninguna otra produccin
literaria del siglo XVIII. Lo ley todo Pars y el premier cnsul hizo que le leyeran durante varias tardes
algunas partes de l. La aparicin de la obra seala el comienzo del partido clerical y el fin de la
hegemona de los filsofos. Con Girodet, la reaccin clerical romntica se extiende tambin al arte
y acelera la disolucin del clasicismo. Durante los aos de la Revolucin no se vea en ninguna
exposicin un cuadro de contenido religioso. La escuela de David mantuvo en un principio una actitud
opuesta al gnero; pero con la difusin del romanticismo se increment el nmero de pinturas
religiosas, y los temas sagrados invadieron, finalmente, tambin el clasicismo acadmico.
El renacimiento religioso comienza al mismo tiempo que la reaccin poltica bajo el Consulado.
Tambin ella es una parte de la liquidacin de la Revolucin y es recibida con entusiasmo por la clase
dominante. Sin embargo, el jbilo general enmudece pronto bajo la carga de los sacrificios opresivos
que la aventura napolenica impone a la nacin, y la alegra desbordante de la burguesa es tambin
sustancialmente reducida por la creacin de la nueva nobleza militar y por los intentos de reconciliacin
con la antigua aristocracia. Pero los das dorados de los abastecedores del ejrcito de los
comerciantes en granos y los especuladores comienza ahora, y el vencedor en la lucha por lograr la
supremaca en la sociedad sigue siendo finalmente la burguesa, aunque ya no es en absoluto la
antigua burguesa revolucionaria. Dicho sea de paso, los objetivos que se perseguan con la
Revolucin nunca fueron tan altruistas como se suelen presentar. La burguesa adinerada era ya
mucho antes de la Revolucin el acreedor del Estado, y, en vista de la persistente mala administracin
de la corte, tena cada vez ms motivos para temer la quiebra de las finanzas del Estado. Cuando ella
luchaba por un nuevo orden, lo haca sobre todo para asegurar sus rentas. Esta circunstancia explica
la aparente paradoja de que la Revolucin fuera realizada por una de las clases ms ricas, y no de las
menos privilegiadas. No fue en ningn sentido la Revolucin del proletariado y de la pequea
burguesa desposeda, sino la Revolucin de los rentistas y de los empresarios comerciales, es decir
de una clase que era dificultada en su expansin econmica por los privilegios de la nobleza feudal,
pero que en su existencia no estaba vitalmente amenazada. Sin embargo, la Revolucin se hizo con
la ayuda de la clase trabajadora y de los estratos inferiores de la burguesa, y difcilmente hubiera
triunfado sin ellos. No obstante, tan pronto como la burguesa hubo alcanzado sus fines, abandon a
sus antiguos aliados y quiso disfrutar ella sola de los frutos de la lucha comn. Al final, todas las clases
42
43

Antiguo rgimen
Carrera abierta al talento

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oprimidas y desposedas de derechos se aprovecharon de la Revolucin, que, despus de tantas


rebeliones fracasadas y tantas revueltas, condujo ya a una transformacin radical y durable de la
sociedad. Pero la reaccin inmediata de los acontecimientos no fue nada halagea. Apenas haba
terminado la Revolucin se apoder de las almas una desilusin inmensa, y de la alegre concepcin
del mundo propia de la Ilustracin no qued ni huella. El liberalismo del siglo XVIII parta de la identidad
entre libertad e igualdad. La fe en esta ecuacin era la fuente de su optimismo, y la prdida de la fe
en la compatibilidad de ambas ideas fue el origen del pesimismo del perodo postrevolucionario.
El signo ms chocante de la victoria de las ideas liberales es que la influencia de la coercin, de
la limitacin y la reglamentacin del pensamiento, no son consideradas paralizadoras hasta despus
de la Revolucin. Hasta entonces, los ms grandes florecimientos artsticos se haban relacionado
frecuentemente con las tiranas ms rgidas; de ahora en adelante, todo intento de cultura autoritaria
tropieza con una oposicin invencible. La Revolucin haba demostrado que ninguna institucin
humana es inalterable; pero con esto pierden tambin las ideas impuestas a los artistas toda
pretensin de representar una norma superior, y, en vez de merecer la confianza en su verdad,
despiertan slo sospechas sobre su obligatoriedad. Los principios del orden y la disciplina perdieron
su influencia estimulante en el arte, y la idea liberal se convirti a partir de ahora s, efectivamente,
slo a partir de ahora en fuente de inspiracin artstica. Napolen no pudo espolear a sus artistas y
escritores a ninguna creacin importante, a pesar de los premios, regalos y distinciones que les
conceda. Los autores realmente productivos de la poca, gente como Madame de Stal y Benjamin
Constant, eran disidentes y exiliados.
La aportacin ms importante del Imperio en el terreno del arte consisti en la estabilizacin de
las relaciones creadas durante el perodo revolucionario entre productores y consumidores. El pblico
burgus, que haba surgido en el siglo XVIII, se consolid y desempe en lo sucesivo un papel
decisivo como crculo interesado en las artes plsticas. El pblico de la literatura francesa del siglo
XVII estaba compuesto por unos miles de personas; era un crculo de aficionados y conocedores, cuyo
nmero estimaba Voltaire en dos mil o tres mil. Esto no significaba, naturalmente, que este pblico se
compusiera exclusivamente de gente que tuviera juicio artstico independiente, sino, slo, que posea
ciertos criterios de gusto, los cuales capacitaban a sus miembros para distinguir lo que tena valor de
lo que no lo tena dentro de unos lmites por lo comn bastante estrechos. El pblico de las artes
plsticas era, naturalmente, ms reducido todava, y se compona exclusivamente de coleccionistas y
conocedores. Hasta el perodo de la disputa entre los partidarios de Poussin y de Rubens el pblico
del arte no dej de estar constituido exclusivamente por especialistas, y slo en el siglo XVIII abarc
tambin a gente que se interesaba por los cuadros sin pensar en su adquisicin. Esta tendencia vena
acentundose desde el Saln de 1699, y en 1725 informa ya el Mercure de France que se poda ver
en el Saln un enorme pblico de todas las clases y todas las edades que miraban, ensalzaban,
criticaban y censuraban. Segn los informes de la poca, la afluencia fue sin precedentes, y aunque
la mayora acuda slo porque la visita al Saln se haba puesto de moda, sin embargo, el nmero de
aficionados serios haba crecido tambin. Esto lo prueba, sobre todo, la gran cantidad de nuevas
publicaciones de arte, de revistas artsticas y de reproducciones.
Pars, que era haca ya tiempo el centro de la vida social y literaria, se convierte ahora tambin
en capital artstica de Europa y asume plenamente el papel que haba desempeado Italia desde el
Renacimiento en la vida artstica de Occidente. Es verdad que Roma sigue siendo el centro de estudio
del arte clsico; sin embargo, Pars es el lugar donde se va a estudiar el arte moderno. La vida artstica
de Pars, de la que en adelante se ocupa todo el mundo culto, debe, sin embargo, su impulso ms
fuerte a las exposiciones de arte, que en modo alguno se limitan al Saln. Es cierto que tambin en
Italia y en Holanda haba exposiciones, incluso antes, pero es precisamente en la Francia de los siglos
XVII y XVIII donde se convierten en un factor indispensable de la actividad artstica. Las exposiciones
de arte fueron organizadas de manera regular slo a partir de 1673, es decir desde el momento en
que al reducirse el apoyo oficial, se ven obligados los artistas franceses a volverse a los compradores.
En el Saln podan exponer slo los miembros de la Academia; los artistas no acadmicos tenan que
exponer al pblico sus obras en la Academia de la Asociacin de San Lucas, mucho menos
distinguida, o en la Exposition de la Jeunesse44. Hasta que la Revolucin abri en 1791 el Saln a la
totalidad de los artistas, no se hicieron innecesarias las exposiciones secesionistas, y la vida artstica,
44

Exposicin de la Juventud

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que haba recibido su carcter inquieto y estimulante de ellas de las exposiciones privadas, de las
de los estudios y de las de los discpulos, se volvi ms organizada y ms sana, aunque tal vez
menos vivaz y menos interesante. La Revolucin signific el fin de la dictadura de la Academia y de la
monopolizacin del mercado artstico por la corte, la aristocracia y la alta finanza. Las antiguas trabas
existentes en el camino de la democratizacin del arte fueron disueltas; desaparecieron la sociedad y
la cultura del rococ. Sin embargo, no se debe asegurar, como se ha hecho con frecuencia, que todos
los estratos del pblico que tenan en sus manos las llaves de la cultura y representaban el buen
gusto haban desaparecido. Como consecuencia de la amplia participacin de la burguesa en la vida
artstica ya mucho antes de la Revolucin, exista una cierta continuidad del desarrollo artstico a pesar
de la profunda convulsin. Se realiz, ciertamente, una democratizacin de la vida artstica hasta
entonces nunca igualada; es decir, no slo una difusin, sino tambin una nivelacin del pblico, pero
incluso esta tendencia haba empezado antes de la Revolucin. Bello es lo que agrada a la mayora,
afirmaba ya Mengs en Pensamientos sobre la belleza y el gusto (1765). La autntica modificacin
realizada despus de la Revolucin consista en que el viejo pblico representaba una clase en la que
el arte desempeaba una funcin vital directa y constitua una parte de aquellas formas por medio de
las cuales esta clase expresaba, por un lado, su distancia de los estratos ms bajos de la sociedad, y,
por otro, su comunidad con la corte y el monarca, mientras el nuevo pblico, por el contrario, pas a
ser un pblico de aficionados con intereses meramente estticos, para los que el arte se haba
convertido en objeto de libre eleccin y de gusto mudable.
Despus que la Asamblea Legislativa aboliese en 1791 los privilegios de la Academia y
concediese a todos los artistas el derecho de exponer en el Saln, la Academia fue suprimida
totalmente, dos aos ms tarde. El decreto corresponda en el terreno del arte a la abolicin de los
privilegios feudales y a la implantacin de la democracia. Pero tambin este desarrollo artstico
poltico haba comenzado antes de la Revolucin como el correspondiente desarrollo social. La
Academia haba sido siempre considerada por los liberales como la quintaesencia del
conservadurismo; en realidad, especialmente desde finales del siglo XVII, no era en modo alguno tan
estrecha de miras ni tan inaccesible como se la presentaba. La cuestin de la admisin de miembros
fue resuelta en el siglo XVIII de manera muy liberal, como es bien sabido; la limitacin del derecho a
exponer en el Saln a los miembros de la Academia era la nica regla observada estrictamente. Pero
precisamente contra esta prctica se diriga la lucha ms enconada por parte de los artistas
progresistas agrupados bajo la direccin de David. La Academia fue disuelta tajantemente; sin
embargo, no fue tan fcil encontrarle sustituto. En 1793 David fundaba ya la Commune des Arts45, una
asociacin de artistas, libre y democrtica, sin grupos especiales, clases ni miembros privilegiados.
Pero, debido a las intrigas de los monrquicos en su seno, hubo de ser sustituida al ao siguiente por
la Socit Populaire et Rpublicaine des Arts46. sta fue realmente la primera asociacin
verdaderamente revolucionaria de los artistas franceses, y fue considerada como la asociacin oficial
que deba asumir las funciones de la Academia. Pero no fue ni mucho menos una academia, sino una
sociedad a la que todo el mundo poda pertenecer, sin consideracin hacia su posicin u oficio. El
mismo ao surgi el Club Rvolutionnaire des Arts47, al que, entre otros, pertenecan David, Prudhon,
Grard e Isabey, y que disfrutaba de gran prestigio debido a sus famosos miembros. Todas estas
asociaciones dependan directamente del Comit de Instruccin Pblica y estaban bajo la gida de la
Convencin, del Comit de Salud Pblica y de la Commune48 de Pars. La Academia fue suprimida al
principio slo como poseedora de la exclusiva de las exposiciones, pero continu ejerciendo durante
mucho tiempo el monopolio de la enseanza, y de este modo mantuvo una buena parte de su
influencia. Sin embargo, su puesto fue ocupado pronto por la Escuela Tcnica de Pintura y Escultura;
igualmente comenzaron a darse enseanzas artsticas en escuelas privadas y en clases nocturnas.
Adems, se introdujo la enseanza del dibujo tambin en el plan docente de las coles centrales49.
Sin embargo, nada contribuy tanto probablemente a la democratizacin de la educacin artstica
como la organizacin y ampliacin de los museos. Hasta la Revolucin, todo artista que no estaba en
condiciones de emprender un viaje a Italia poda ver muy poco de las obras de los famosos maestros.
45

Artes comunes
Sociedad Popular y Republicana de las Artes
47
Club Revolucionario de las Artes
48
Ciudad
49
La traduccin: Escuelas centrales se refiere a lo que hoy en da se les conoce como escuelas secundarias. (N. de T.)
46

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stas se encontraban en gran parte en las galeras de los reyes y en las de los grandes coleccionistas,
y no eran accesibles al pblico. Todo esto cambi con la Revolucin. En 1792 la Convencin decidi
la creacin de un museo en el Louvre. All, en la vecindad inmediata de los estudios, los jvenes
artistas podan en lo sucesivo estudiar y copiar diariamente las grandes obras de arte, y all, en las
galeras del Louvre, encontraban el mejor complemento de las enseanzas de sus propios maestros.
Despus del 9 Termidor, el principio de autoridad fue gradualmente restablecido tambin en el
terreno del arte, y finalmente la Academia de Bellas Artes fue sustituida por la seccin IV del Instituto.
Nada es tan caracterstico del espritu antidemocrtico con que fue realizada esta reforma como el
hecho de que la vieja Academia tuviera 150 miembros, frente a los 22 que tena la nueva. No obstante,
pertenecan tambin a ella David, Houdon y Grard, que pronto recobraron su antigua autoridad.
Desde luego, los artistas revisaron tambin su relacin con la Revolucin, que, por lo dems, no haba
sido completamente uniforme. Haba artistas que fueron desde el principio sinceros y autnticos
revolucionarios, y no slo algunos como David, que, gracias al dinero de su esposa, era en lo material
independiente y no tena que preocuparse por las circunstancias momentneas del mercado artstico,
sino tambin gente como Fragonard, que se arruin por la marcha de los acontecimientos, y a pesar
de ello permaneci leal a la Revolucin. Pero haba tambin entre los artistas, naturalmente, contra
revolucionarios convencidos; por ejemplo, Madame VigeLebrun, que abandon el pas con su
distinguida clientela. Sin embargo, tanto en la derecha como en la izquierda la mayora eran
simpatizantes que segn conviniera a sus intereses, estaban con los revolucionarios o con los
emigrados. Los artistas, como conjunto, se vieron en un principio seriamente amenazados por la
Revolucin; la Revolucin les arrebat sus compradores ms ricos y ms competentes. El nmero de
emigrados creca de da en da, y la parte del pblico interesado que no se expatri, no estaba en
condiciones ni tena humor para adquirir obras de arte. La mayora de los artistas pasaron, en un
principio, graves privaciones y no es de extraar que no siempre fueran capaces de sentir entusiasmo
por la Revolucin. Si, a pesar de ello, en gran nmero tomaron partido por la Revolucin fue porque
se sentan humillados y explotados en el antiguo rgimen, en el que habitualmente haban sido
considerados como criados de sus seores. La Revolucin significaba el fin de esta situacin y les
compensaba, despus de todo, tambin materialmente. Porque, aparte del creciente inters del
Gobierno por el arte, surgan tambin nuevamente aficionados particulares, y de repente apareci un
nuevo pblico que se tomaba vivo inters por la labor de los artistas famosos.
La atencin prestada al Saln no decay en absoluto durante la Revolucin, sino incluso
aument: Las obras de arte alcanzaron pronto en las subastas precios tan altos como antes de la
Revolucin, y durante el Imperio hasta consiguieron una considerable elevacin. El nmero de artistas
aument, y la crtica se lamentaba de que haba ya demasiados artistas. La vida artstica se haba
recobrado rpidamente demasiado rpidamente de las conmociones de la Revolucin. El ejercicio
artstico se restableci antes de que surgiera un nuevo arte. Se renovaron las antiguas instituciones,
pero los renovadores no tenan criterios de gusto propio, ni siquiera el valor para tenerlos. Esto explica
la decadencia artstica del perodo postrevolucionario; por esto fueron necesarios todava ms de
veinte aos antes de que pudiera realizarse el romanticismo en Francia.

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Eric Hobsbawm Industria e Imperio


Captulo 2: El origen de la revolucin industrial
Afrontar el origen de la Revolucin industrial no es tarea fcil, pero la dificultad aumentar si no
conseguimos clarificar la cuestin. Empecemos, por tanto, con una aclaracin previa.
Primero: La Revolucin industrial no es simplemente una aceleracin del crecimiento
econmico, sino una aceleracin del crecimiento, determinada y conseguida por la transformacin
econmica y social. A los primeros estudiosos, que concentraron su atencin en los medios de
produccin cualitativamente nuevos las mquinas, el sistema fabril, etc. no les enga su instinto,
aunque en ocasiones se dejaron llevar por l, sin rigor crtico. No fue Birmingham, una ciudad que
produca mucho ms en 1850 que en 1750, aunque esencialmente segn el sistema antiguo, la que
hizo hablar a los contemporneos de revolucin industrial, sino Manchester, una ciudad que produca
ms de una forma ms claramente revolucionaria. A fines del siglo XVIII esta transformacin
econmica y social se produjo en una economa capitalista y a travs de ella. Como sabemos ahora,
en el siglo XX, no es ste el nico camino que puede seguir la Revolucin industrial, aunque fue el
primitivo y posiblemente el nico practicable en el siglo XVIII. La industrializacin capitalista requiere
en determinadas formas un anlisis algo distinto de la no capitalista, ya que debemos explicar por qu
la persecucin del beneficio privado condujo a la transformacin tecnolgica, ya que no es forzoso
que deba sucedar as de un modo automtico. No hay duda de que en otras cuestiones la
industrializacin capitalista puede tratarse como un caso especial de un fenmeno ms general, pero
no est claro hasta qu punto esto sirve para el historiador de la Revolucin industrial britnica.
Segundo: La Revolucin industrial fue la primera de la historia. Eso no significa que partiera de
cero, o que no puedan hallarse en ella fases primitivas de rpido desarrollo industrial y tecnolgico.
Sin embargo, ninguna de ellas inici la caracterstica fase moderna de la historia, el crecimiento
econmico autosostenido por medio de una constante revolucin tecnolgica y transformacin
social. Al ser la primera, es tambin por ello distinta en importantes aspectos a las revoluciones
industriales subsiguientes. No puede explicarse bsicamente, ni en cierta medida, en trminos de
factores externos tales como, por ejemplo, la imitacin de tcnicas ms avanzadas, la importacin de
capital o el impacto de una economa mundial ya industrializada. Las revoluciones industriales que
siguieron pudieron utilizar la experiencia, el ejemplo y los recursos britnicos. Gran Bretaa slo pudo
aprovechar las de los otros pases en proporcin mucho menor y muy limitada. Al mismo tiempo, como
hemos visto, la Revolucin industrial inglesa fue precedida por lo menos por doscientos aos de
constante desarrollo econmico que ech sus cimientos. A diferencia de la Rusia del siglo XIX o XX,
Inglaterra entr preparada en la industrializacin.
Sin embargo, la Revolucin industrial no puede explicarse slo en trminos puramente britnicos,
ya que Inglaterra formaba parte de una economa ms amplia, que podemos llamar "economa
europea" o "economa mundial de los estados martimos europeos". Formaba parte de una red ms
extensa de relaciones econmicas que inclua varias zonas "avanzadas", algunas de las cuales eran
tambin zonas de potencial industrializacin o que aspiraban a ella, reas de "economa dependiente",
as como economas extranjeras marginales no relacionadas sustancialmente con Europa. Estas
economas dependientes consistan, en parte, en colonias formales (como en las Amricas) o en
puntos de comercio y dominio (como en Oriente) y, en parte, en sectores hasta cierto punto
econmicamente especializados en atender las demandas de las zonas "avanzadas" (como parte de
Europa oriental). El mundo "avanzado" estaba ligado al dependiente por una cierta divisin de la
actividad econmica: de una parte una zona relativamente urbanizada; de otra, zonas que producan
y exportaban abundantes productos agrcolas o materias primas. Estas relaciones pueden describirse
como un sistema de intercambios de comercio, de pagos internacionales, de transferencias de
capitales, de migraciones, etc. . Desde haca varios siglos, la "economa europea" haba dado claras
muestras de expansin y desarrollo dinmico, aunque tambin haba experimentado notables
retrocesos o desvos econmicos, especialmente entre los siglos XIV al XV, y XII.
No obstante, es importante advertir que esta economa europea tenda tambin a escindirse, por
lo menos desde el siglo XIV, en unidades polticoeconmicas independientes y concurrentes
("estados" territoriales) como Gran Bretaa y Francia, cada uno con su propia estructura econmica y

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social, y que contena en s misma zonas y sectores adelantados y atrasados o dependientes. Hacia
el siglo XVI era totalmente claro que si la Revolucin industrial haba de producirse en algn lugar,
deba serlo en alguno que formara parte de la economa europea. Por qu esto era as no es cosa que
vayamos a analizar ahora, ya que la cuestin corresponde a una etapa anterior a la que trata este
libro. Sin embargo, no era evidente cul de las unidades concurrentes haba de ser la primera en
industrializarse. El problema sobre los orgenes de la Revolucin industrial que aqu esencialmente
nos concierne es por qu fue Gran Bretaa la que se convirti en el primer "taller del mundo". Una
segunda cuestin relacionada con la anterior es por qu este hecho ocurri hacia fines del siglo XVIII
y no antes o despus.
Antes de estudiar la respuesta (que sigue siendo tema de polmicas y fuente de incertidumbre),
tal vez sea til eliminar cierto nmero de explicaciones o pseudoexplicaciones que han sido
habituales durante largo tiempo y que todava hoy se mantienen de vez en cuando. Muchas de ellas
aportan ms interrogantes que soluciones.
Esto es cierto, sobre todo, de las teoras que tratan de explicar la Revolucin industrial en
trminos de clima, geografa, cambio biolgico en la poblacin u otros factores exgenos. Si, como se
ha dicho, el estmulo para la revolucin proceda digamos que del excepcional largo perodo de buenas
cosechas que tuvo lugar a principios del siglo XVIII, entonces tendramos que explicar por qu otros
perodos similares anteriores a esta fecha (perodos que se sucedieron de vez en cuando en la historia)
no tuvieron consecuencias semejantes. Si han de ser las grandes reservas de carbn de Gran Bretaa
las que expliquen su prioridad, entonces bien podemos preguntarnos por qu sus recursos naturales,
comparativamente escasos, de otras materias primas industriales, por ejemplo, mineral de hierro, no
la dificultaron otro tanto o, alternativamente, por qu las extensas carboneras silesianas no produjeron
un despegue industrial igualmente precoz. Si el clima hmedo del Lancashire hubiera de explicar la
concentracin de la industria algodonera, entonces deberamos preguntarnos por qu las otras zonas
igualmente hmedas de las islas britnicas no consiguieron o provocaron tal concentracin, Y as
sucesivamente. Los factores climticos, la geografa, la distribucin de los recursos naturales no
actan independientemente, sino slo dentro de una determinada estructura econmica, social e
institucional... Esto es vlido incluso para el ms poderoso de estos factores, un fcil acceso al mar o
a ros navegables, es decir, para la forma de transporte ms barata y ms prctica de la era
preindustrial (y en el caso de productos en gran cantidad la nica realmente econmica). Es casi
inconcebible que una zona totalmente cenada por tierra pudiera encabezar la Revolucin industrial
moderna; aunque tales regiones son ms escasas de lo que uno piensa. Sin embargo, aun aqu los
factores no geogrficos no deben ser descuidados: las Hbridas, por ejemplo, tienen ms accesos al
mar que la mayor parte del Yorkshire.
El problema de la poblacin es algo distinto, ya que sus movimientos pueden explicarse por
factores exgenos, por los cambios que experimenta la sociedad humana, o por una combinacin de
ambos. Nos detendremos en l algo ms adelante. Por ahora nos concentraremos con observar que
hoy en da los historiadores no defienden sustancialmente las explicaciones puramente exgenas que
tampoco se aceptan en este libro.
Tambin deben rechazarse las explicaciones de la Revolucin industrial que la remitan a
accidentes histricos. El simple hecho de los grandes descubrimientos de los siglos XV y XVI no
explican la industrializacin, como tampoco la revolucin cientfica" del siglo XVI. Tampoco puede
explicar por qu la Revolucin industrial tuvo lugar a fines del siglo XVIII y no, pongamos por caso, a
fines del XVII cuando tanto el conocimiento europeo del mundo externo y la tecnologa cientfica eran
potencialmente adecuados para el tipo de industrializacin que haba de desarrollarse ms tarde.
Tampoco puede hacerse responsable a la Reforma protestante ya fuera directamente o por va de
cierto espritu capitalista especial u otro cambio en la actitud econmica inducido por el
protestantismo; ni tampoco por qu tuvo lugar en Inglaterra y no en Francia, La Reforma protestante
tuvo lugar ms de dos siglos antes que la Revolucin industrial. De ningn modo todos los pases que
se convirtieron al protestantismo fueron luego pioneros de esa revolucin y por poner un ejemplo
fcil las zonas de los Pases Bajos que permanecieron catlicas (Blgica) se industrializaron antes
que las que se hicieron protestantes (Holanda).
Finalmente, tambin deben rechazarse los factores puramente polticos. En la segunda mitad del
siglo XVIII, prcticamente todos los gobiernos de Europa queran industrializarse, pero slo lo
consigui el britnico. Por el contrario, los gobiernos britnicos desde 1660 en adelante estuvieron

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firmemente comprometidos en polticas que favorecan la persecucin del beneficio por encima de
cualesquiera otros objetivos, y sin embargo la Revolucin industrial no apareci hasta ms de un siglo
despus.
Rechazar estos factores como explicaciones simples, exclusivas o primarias no es, desde luego,
negarles toda importancia. Sera una necedad. Simplemente lo que se quiere es establecer escalas
de importancia relativa, y, de paso, clarificar algunos de los problemas de pases que inician hoy en
da su industrializacin, en tanto y en cuanto puedan ser comparables.
Las principales condiciones previas para la industrializacin ya estaban presentes en la Inglaterra
del XVIII o bien podan lograrse con facilidad. Atendiendo a las pautas que se aplican generalmente a
los pases hoy en da "subdesarrollados, Inglaterra no lo estaba, aunque s lo estaban determinadas
zonas de Escocia y Gales y desde luego toda Irlanda. Los vnculos econmicos, sociales e ideolgicos
que inmovilizaron a la mayora de las gentes preindustriales en situaciones y ocupaciones
tradicionales ya eran dbiles y podan ser desterrados con facilidad. Veamos un ejemplo fcil: hacia
1750 es dudoso, tal como ya hemos visto, que se pudiera hablar con propiedad de un campesino
propietario de la tierra en extensas zonas de Inglaterra, y es cierto que ya no se poda hablar de
agricultura de subsistencia. De ah que no hubiera obstculos insalvables para la transferencia de
gentes ocupadas en menesteres no industriales a industriales. El pas haba acumulado y estaba
acumulando un excedente lo bastante amplio como para permitir la necesaria inversin en un equipo
no muy costoso, antes de los ferrocarriles, para la transformacin econmica. Buena parte de este
excedente se concentraba en manos de quienes deseaban invertir en el progreso econmico, en tanto
que una cifra reducida perteneca a gentes deseosas de invertir sus recursos en otras instancias
(econmicamente menos deseables) como la mera ostentacin. No existi escasez de capital ni en
trminos absolutos ni en trminos relativos. El pas no era simplemente una economa de mercado
es decir, una economa en la que se compran y venden la mayora de bienes y servicios, sino que
en muchos aspectos constitua un solo mercado nacional. Y adems posea un extenso sector
manufacturero altamente desarrollado y un aparato comercial todava ms desarrollado.
Es ms: problemas que hoy son graves en los pases subdesarrollados que tratan de
industrializarse eran poco importantes en la Gran Bretaa del XVIII. Tal como hemos visto, el
transporte y las comunicaciones eran relativamente fciles y baratos, ya que ningn punto del pas
dista mucho ms all de los 100 km del mar, y an menos de algunos canales navegables. Los
problemas tecnolgicos de la primera Revolucin industrial fueron francamente sencillos. No
requirieron trabajadores con cualificaciones cientficas especializadas, sino meramente los hombres
suficientes, de ilustracin normal, que estuvieran familiarizados con instrumentos mecnicos sencillos
y el trabajo de los metales, y poseyeran experiencia prctica y cierta dosis de iniciativa. Los aos
posteriores a 1500 haban proporcionado ese grupo de hombres. Muchas de las nuevas inversiones
tcnicas y establecimientos productivos podan arrancar econmicamente a pequea escala, e irse
engrosando progresivamente por adicin sucesiva. Es decir, requeran poca inversin inicial y su
expansin poda financiarse con los beneficios acumulados. El desarrollo industrial estaba dentro de
las capacidades de una multiplicidad de pequeos empresarios y artesanos cualificados tradicionales.
Ningn pas del siglo XX que emprenda la industrializacin tiene, o puede tener, algo parecido a estas
ventajas.
Esto no quiere decir que no surgieran obstculos en el camino de la industrializacin britnica,
sino slo que fueron fciles de superar a causa de que ya existan las condiciones sociales y
econmicas fundamentales, porque el tipo de industrializacin del siglo XVIII era comparativamente
barato y sencillo, y porque el pas era lo suficientemente rico y floreciente como para que le afectaran
ineficiencias que podan haber dado al traste con economas menos dispuestas. Quiz slo una
potencia industrial tan afortunada como Gran Bretaa poda aportar aquella desconfianza en la lgica
y la planificacin (incluso la privada), aquella fe en la capacidad de salirse con la suya tan caracterstica
de los ingleses del siglo XIX. Ya veremos ms adelante cmo se superaron algunos de los problemas
de crecimiento. Ahora lo importante es advertir que nunca fueron realmente graves.
El problema referido al origen de la Revolucin industrial que aqu nos concierne no es, por tanto,
cmo se acumul el material de la explosin econmica, sino cmo se prendi la mecha; y podemos
aadir, qu fue lo que evit que la primera explosin abortara despus del impresionante estallido
inicial. Pero era en realidad necesario un mecanismo especial? No era inevitable que un perodo
suficientemente largo de acumulacin de material explosivo produjera, ms pronto o ms tarde, de

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alguna manera, en alguna parte, la combustin espontnea? Tal vez no. Sin embargo, los trminos
que hay que explicar son "de alguna manera" y "en alguna parte"; y ello tanto ms cuanto que el modo
en que una economa de empresa privada suscita la Revolucin industrial, plantea un buen nmero
de acertijos. Sabemos que eso ocurri en determinadas partes del mundo; pero tambin sabemos que
fracas en otras, y que incluso la Europa occidental necesit largo tiempo para llevar a cabo tal
revolucin.
El acertijo reside en las relaciones entre la obtencin de beneficios y las innovaciones
tecnolgicas. Con frecuencia se acepta que una economa de empresa privada tiene una tendencia
automtica hacia la innovacin, pero esto no es as. Slo tiende hacia el beneficio. Revolucionar la
fabricacin tan slo si se pueden conseguir con ello mayores beneficios. Pero en las sociedades pre
industriales ste apenas puede ser el caso. El mercado disponible y futuro el mercado que determina
lo que debe producir un negociante consiste en los ricos, que piden artculos de lujo en pequeas
cantidades, pero con un elevado margen de beneficio por cada venta, y en los pobres si es que
existen en la economa de mercado y no producen sus propios bienes de consumo a nivel domstico
o local quienes tienen poco dinero, no estn acostumbrados a las novedades y recelan de ellas, son
reticentes a consumir productos en serie e incluso pueden no estar concentrados en ciudades o no
ser accesibles a lo fabricantes nacionales. Y lo que es ms, no es probable que el mercado de masas
crezca mucho ms rpidamente que la tasa relativamente lenta de crecimiento de la poblacin.
Parecera ms sensato vestir a las princesas con modelos haute conture50 que especular con las
oportunidades de atraer a las hijas de los campesinos a la compra de medias de seda artificial. El
negociante sensato, si tena eleccin, fabricara relojesjoya carsimos para los aristcratas y no
baratos relojes de pulsera, y cuanto ms caro fuera el proceso de lanzar al mercado artculos baratos
revolucionarios, tanto ms dudara en jugarse su dinero en l. Esto lo expres admirablemente un
millonario francs de mediados del siglo XIX, que actuaba en un pas donde las condiciones para l
industrialismo moderno eran relativamente pobres: "Hay tres maneras de perder el dinero deca el
gran Rothschild, las mujeres, el juego y los ingenieros. Las dos primeras son ms agradables, pero
la ltima es con mucho la ms segura". Nadie poda acusar a Rothschild de desconocer cul era el
mejor camino para conseguir los mayores beneficios. En un pas no industrializado no era por medio
de la industria.
La industrializacin cambia todo esto permitiendo a la produccin dentro de ciertos lmites
que ample sus propios mercados, cuando no crearlos. Cuando Henry Ford fabric su modelo "T",
fabric tambin algo que hasta entonces no haba existido: un amplio nmero de clientes para un
automvil barato, de serie y sencillo. Por supuesto que su empresa ya no era tan descaradamente
especulativa como pareca. Un siglo de industrializacin haba demostrado que la produccin masiva
de productos baratos puede multiplicar sus mercados, acostumbrar a la gente a comprar mejores
artculos que sus padres y descubrir necesidades en las que sus padres ni siquiera haban soado.
La cuestin es que antes de la Revolucin industrial, o en pases que an no hubieran sido
transformados por ella, Henry Ford no habra sido un pionero econmico, sino un chiflado condenado
al fracaso.
Cmo se presentaron en la Gran Bretaa del siglo XVIII las condiciones que condujeron a los
hombres de negocios a revolucionar la produccin? Cmo se las apaaron los empresarios para
prever no ya la modesta aunque slida expansin de la demanda que poda ser satisfecha del modo
tradicional, o por medio de una pequea extensin y mejora de los viejos sistemas, sino la rpida e
ilimitada expansin que la revolucin requera? Una revolucin pequea, sencilla y barata, segn
nuestros patrones, pero no obstante una revolucin, un salto en la oscuridad. Hay dos escuelas de
pensamiento sobre esta cuestin. Una de ellas hace hincapi sobre todo en el mercado interior, que
era con mucho la mayor salida para los productos del pas; la otra se fija en el mercado exterior o de
exportacin, que era mucho ms dinmico y ampliable. La respuesta correcta es que probablemente
ambos eran esenciales de forma distinta, como tambin lo era un tercer factor, con frecuencia
descuidado: el gobierno.
El mercado interior, amplio y en expansin, slo poda crecer de cuatro maneras importantes,
tres de las cuales no parecan ser excepcionalmente rpidas. Poda haber crecimiento de la poblacin,
que creara ms consumidores (y, por supuesto, productores); una transferencia de las gentes que
50

Alta costura

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reciban ingresos no monetarios a monetarios que creara ms clientes; un incremento de la renta per
cpita, que creara mejores clientes; y que los artculos producidos industrialmente sustituyeran a las
formas ms anticuadas de manufactura o a las importaciones.
La cuestin de la poblacin es tan importante, y en aos recientes ha estimulado tan gran
cantidad de investigaciones, que debe ser brevemente analizada aqu. Plantea tres cuestiones de las
cuales slo la tercera atae directamente al problema de la expansin del mercado, pero todas son
importantes para el problema ms general del desarrollo econmico y social britnico. Estas
cuestiones son: 1) Qu sucedi a la poblacin britnica y por qu? 2) Qu efecto tuvieron estos
cambios de poblacin en la economa? 3) Qu efecto tuvieron en la estructura del pueblo britnico?
Apenas si existen cmputos fiables de la poblacin britnica antes de 1840, cuando se introdujo
el registro pblico de nacimientos y muertes, pero no hay grandes dudas sobre su movimiento general.
Entre finales del siglo XVII, cuando Inglaterra y Gales contaban con unos cinco millones y cuarto de
habitantes, y mediados del siglo XVIII, la poblacin creci muy lentamente y en ocasiones puede
haberse estabilizado o incluso llegado, a declinar. Despus de la dcada de 1740 se elev
sustancialmente y a partir de la dcada de 1770 lo hizo con gran rapidez para las cifras de la poca,
aunque no para las nuestras. Se duplic en cosa de 50 o 60 aos despus de 1780, y lo hizo de nuevo
durante los 60 aos que van desde 1841 a 1901, aunque de hecho tanto las lasas de nacimiento como
las de muerte comenzaron a caer rpidamente desde la dcada de 1870. Sin embargo, estas cifras
globales esconden variaciones muy sustanciales, tanto cronolgicas como regionales. As, por
ejemplo, mientras que en la primera mitad del siglo XVIII, e incluso hasta 1780, la zona de Londres
hubiera quedado despoblada a no ser por la masiva inmigracin de gente del campo, el futuro centro
de la industrializacin, el noroeste y las Midlands orientales ya estaban aumentando rpidamente.
Despus del inicio real de la Revolucin industrial, las tasas de crecimiento natural de las regiones
principales (aunque no de migracin) tendieron a hacerse similares, excepto por lo que respecta al
insano cinturn londinense.
Estos movimientos no se vieron afectados, antes del siglo XIX, por la migracin internacional, ni
siquiera por la irlandesa. Se debieron a variaciones en el ndice de nacimientos o de mortalidad? Y
si es as, cules fueron las causas? Estas cuestiones, de gran inters, son inmensamente
complicadas aun sin contar con que las informaciones que poseemos al respecto son muy deficientes.
Nos preocupan aqu tan solo en cuanto que pueden arrojar luz sobre la cuestin. En qu grado el
aumento de poblacin fue causa, o consecuencia, de factores econmicos; esto es, hasta qu punto
la gente se cas o concibi hijos ms pronto, porque tuvo mejores oportunidades de conseguir un
trozo de tierra para cultivar, o un empleo, o bien como se ha dicho por la demanda de trabajo
infantil. Hasta qu punto declin su mortalidad porque estaban mejor alimentados o con ms
regularidad, o a causa de mejoras ambientales. (Ya que uno de los pocos hechos que sabemos con
alguna certeza es que la cada de los ndices de mortalidad se debi a que moran menos lactantes,
nios y quizs adultos jvenes antes que a una prolongacin real de la vida ms all del cmputo
bblico de setenta aos, tales disminuciones pudieron acarrear un aumento en el ndice de
nacimientos. Por ejemplo, si moran menos mujeres antes de los treinta aos, la mayora de ellas es
probable que tuvieran los hijos que podan esperar entre los treinta aos y la menopausia).
Como de costumbre, no podemos responder a estas cuestiones con certeza. Parece claro que
la gente tena mucho ms en cuenta los factores econmicos al casarse y al tener hijos de lo que se
ha supuesto algunas veces, y que determinados cambios sociales (por ejemplo, el hecho de que cada
vez los obreros vivieron menos en casas pertenecientes a sus patronos) puedan haber alentado o
incluso requerido familias ms precoces y, tal vez, ms numerosas. Es tambin claro que una
economa familiar que tan slo poda ser compensada por el trabajo de todos sus miembros, y formas
de produccin que empleaban trabajo infantil, estimulaban tambin el crecimiento de la poblacin. Los
contemporneos opinaban que sta responda a los cambios en la demanda de trabajo, y es probable
que la tasa de nacimientos aumentara entre las dcadas de 1740 y 1780, aunque no debe haberse
incrementado de forma significativa a partir de esta fecha. Por lo que hace a la mortalidad, los
adelantos mdicos casi no desempearon ningn papel importante en su reduccin (excepto quizs
por lo que hace a la vacuna antivarilica) hasta promediado el siglo XIX, por lo que sus cambios se
debern, sobre todo, a cambios econmicos, sociales o ambientales. Pero hasta muy avanzado el
siglo XIX no parece que hubiera disminuido sensiblemente. Hoy por hoy no podemos ir mucho ms

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all de semejantes generalizaciones sin entrar en una batalla acadmica envuelta en la polvareda de
la polmica erudita.
Cules fueron los efectos econmicos de estos cambios? Ms gente quiere decir ms trabajo
y ms barato, y con frecuencia se supone que esto es un estmulo para el crecimiento econmico en
el sistema capitalista. Pero por lo que podemos ver hoy en da en muchos pases subdesarrollados,
esto no es as. Lo que suceder simplemente es el hacinamiento y el estancamiento, o quizs una
catstrofe, como sucedi en Irlanda y en las Highlands escocesas a principios del siglo XIX. La mano
de obra barata puede retardar la industrializacin. Si en la Inglaterra del siglo XVIII una fuerza de
trabajo cada vez mayor coadyuv al desarrollo fue porque la economa ya era dinmica, no porque
alguna extraa inyeccin demogrfica la hubiera hecho as. La poblacin creci rpidamente por toda
la Europa septentrional, pero la industrializacin no tuvo lugar en todas partes. Adems, ms gente
significa ms consumidores y se sostiene firmemente que esto proporciona un estmulo tanto para la
agricultura (ya que hay que alimentar a esa gente) como para las manufacturas.
Sin embargo, la poblacin britnica creci muy gradualmente en el siglo anterior a 1750, y su
rpido aumento coincidi con la Revolucin industrial, pero (excepto en unos pocos lugares) no la
precedi. Si Gran Bretaa hubiera sido un pas menos desarrollado, podan haberse realizado sbitas
y amplias transferencias de gente digamos que desde una economa de subsistencia a una economa
monetaria, o de la manufactura domstica y artesana a la industria. Pero, como hemos visto, el pas
era ya una economa de mercado con un amplio y creciente sector manufacturero. Los ingresos
medios de los ingleses aumentaron sustancialmente en la primera mitad del siglo XVIII, gracias sobre
todo a una poblacin que se estancaba y a la falta de trabajadores. La gente estaba en mejor posicin
y poda comprar ms; adems en esta poca es probable que hubiera un pequeo porcentaje de nios
(que orientaban los gastos de los padres pobres hacia la compra de artculos indispensables) y una
proporcin ms amplia de jvenes adultos pertenecientes a familias reducidas (con ingresos para
ahorrar). Es muy probable que en este perodo muchos ingleses aprendieran a "cultivar nuevas
necesidades y establecer nuevos niveles de expectacin, y por lo que parece, hacia 1750
comenzaron a dedicar su productividad extra a un mayor nmero de bienes de consumo que al ocio.
Este incremento se asemeja ms a las aguas de un plcido ro que a los rpidos saltos de una catarata.
Explica por qu se reconstruyeron tantas ciudades inglesas (sin revolucin tecnolgica alguna) con la
elegancia rural de la arquitectura clsica, pero no por qu se produjo una revolucin industrial.
Quizs tres casos especiales sean excepcin: el transporte, los alimentos y los productos
bsicos, especialmente el carbn.
Desde principios del siglo XVIII se llevaron a cabo mejoras muy sustanciales y costosas en el
transporte tierra adentro por ro, canal e incluso carretera, con el fin de disminuir los costos
prohibitivos del transporte de superficie: a mediados del siglo, treinta kilmetros de transporte por tierra
podan doblar el costo de una tonelada de productos. No podemos saber con certeza la importancia
que estas mejoras supusieron para el desarrollo de la industrializacin, pero no hay duda de que el
impulso para realizarlas provino del mercado interior, y de modo muy especial de la creciente demanda
urbana de alimentos y combustible. Los productores de artculos domsticos que vivan en zonas
alejadas del mar en las Midlands occidentales (alfareros de Staffordshire, o los que elaboraban
utensilios metlicos en la regin de Birmingham) presionaban en busca de un transporte ms barato.
La diferencia en los costos del transporte era tan brutal que las mayores inversiones eran
perfectamente rentables. El costo por tonelada entre Liverpool y Manchester o Birmingham se vea
reducido en un 80 por ciento recurriendo a los canales.
Las industrias alimenticias compitieron con las textiles como avanzadas de la industrializacin
de empresa privada, ya que exista para ambas un amplio mercado (por lo menos en las ciudades)
que no esperaba ms que ser explotado. El comerciante menos imaginativo poda darse cuenta de
que todo el mundo, por pobre que fuese, coma, beba y se vesta. La demanda de alimentos y bebidas
manufacturados era ms limitada que la de tejidos, excepcin hecha de productos como harina, y
bebidas alcohlicas, que slo se preparan domsticamente en economas primitivas, pero, por otra
parte, los productos alimenticios eran mucho ms inmunes a la competencia exterior que los tejidos.
Por lo tanto, su industrializacin tiende a desempear un papel ms importante en los pases atrasados
que en los adelantados. Sin embargo, los molinos harineros y las industrias cerveceras fueron
importantes pioneros de la revolucin tecnolgica en Gran Bretaa, aunque atrajesen menos la
atencin que los productos textiles porque no transformaban tanto la economa circundante pese a su

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apariencia de gigantescos monumentos de la modernidad, como las cerveceras Guinness en Dubln


y los celebrados molinos de vapor Albion (que tanto impresionaron al poeta William Blake) en Londres.
Cuanto mayor fuera la ciudad (y Londres era con mucho la mayor de la Europa occidental) y ms
rpida su urbanizacin, mayor era el objetivo para tales desarrollos. No fue la invencin de la espita
manual de cerveza, conocida por cualquier bebedor ingls, uno de los primeros triunfos de Hemy
Maudslay, uno de los grandes pioneros de la ingeniera?
El mercado interior proporcion tambin una salida importante para lo que ms tarde se
convirtieron en productos bsicos. El consumo de carbn se realiz casi enteramente en el gran
nmero de hogares urbanos, especialmente londinenses; el hierro aunque en mucha menor
cantidad se refleja en la demanda de enseres domsticos como pucheros, cacerolas, clavos,
estufas, etc. Dado que las cantidades de carbn consumidas en los hogares ingleses eran mucho
mayores que la demanda de hierro (gracias en parte a la ineficacia del hogarchimenea britnico
comparado con la estufa continental), la base preindustrial de la industria del carbn fue ms
importante que la de la industria del hierro. Incluso antes de la Revolucin industrial, su produccin ya
poda contabilizarse en millones de toneladas, primer artculo al que podan aplicarse tales magnitudes
astronmicas. Las mquinas de vapor fueron producto de las minas; en 1769 ya se haban colocado
un centenar de "mquinas atmosfricas alrededor de NewcastleonTyne, de las que 57 estaban
en funcionamiento. (Sin embargo, las mquinas ms modernas, del tipo Watt, que fueron realmente
las fundadoras de la tecnologa industrial, avanzaban muy lentamente en las minas.)
Por otra parte, el consumo total britnico de hierro en 1720 era inferior a 50.000 toneladas, e
incluso en 1788, despus de iniciada la Revolucin industrial, no puede haber sido muy superior a las
100.000. La demanda de acero era prcticamente despreciable al precio de entonces. El mayor
mercado civil para el hierro era quiz todava el agrcola arados y otras herramientas, herraduras,
coronas de ruedas, etc. que aumentaba sustancialmente, pero que apenas era lo bastante grande
como para poner en marcha una transformacin industrial. De hecho, como veremos, la autntica
Revolucin industrial en el hierro y el carbn tena que esperar a la poca en que el ferrocarril
proporcionara un mercado de masas no slo para bienes de consumo, sino para las industrias de
base. El mercado interior preindustrial, e incluso la primera fase de la industrializacin, no lo hacan
an a escala suficiente.
La principal ventaja del mercado interior preindustrial era, por lo tanto, su gran tamao y
estabilidad. Es posible que su participacin en la Revolucin industrial fuera modesta pero es
indudable que promovi el crecimiento econmico y, lo que es ms importante, siempre estuvo en
condiciones de desempear el papel de amortiguador para las industrias de exportacin ms
dinmicas frente a las repentinas fluctuaciones y colapsos que eran el precio que tenan que pagar
por su superior dinamismo. Este mercado acudi al rescate de las industrias de exportacin en la
dcada de 1780, cuando la guerra y la revolucin americana las quebrantaron y quizs volvi a hacerlo
tras las guerras napolenicas. Adems, el mercado interior proporcion la base para una economa
industrial generalizada. Si Inglaterra haba de pensar maana lo que Manchester hoy, fue porque el
resto del pas estaba dispuesto a seguir el ejemplo del Lancashire. A diferencia de Shanghai en la
China precomunista, o Ahmedabad en la India colonial, Manchester no constituy un enclave
moderno en el atraso general, sino que se convirti en modelo para el resto del pas. Es posible que
el mercado interior no proporcionara la chispa, pero suministr el combustible y el tiro suficiente para
mantener el fuego.
Las industrias para exportacin trabajaban en condiciones muy distintas y potencialmente mucho
ms revolucionarias. Estas industrias fluctuaban extraordinariamente ms del 50 por ciento en un
solo ao, por lo que el empresario que andaba lo bastante listo como para alcanzar las expansiones
poda hacer su agosto. A la larga, estas industrias se extendieron ms, y con mayor rapidez, que las
de los mercados interiores. Entre 1700 y 1750 las industrias domsticas aumentaron su produccin
en un siete por ciento, en tanto que las orientadas a la exportacin lo hacan en un 76 por ciento; entre
1750 y 1770 (que podemos considerar como el lecho del takeoff industrial) lo hicieron en otro siete
por ciento y 80 por ciento respectivamente. La demanda interior creca, pero la exterior se multiplicaba.
Si era precisa una chispa, de aqu haba de llegar La manufactura del algodn, primera que se
industrializ, estaba vinculada esencialmente al comercio ultramarino. Cada onza de material en bruto
deba ser importada de las zonas subtropicales o tropicales, y, como veremos, sus productos haban

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de venderse mayormente en el exterior. Desde fines del siglo XVIII ya era una industria que exportaba
la mayor parte de su produccin total, tal vez dos tercios hacia 1805.
Este extraordinario potencial expansivo se deba a que las industrias de exportacin no
dependan del modesto ndice "natural" de crecimiento de cualquier demanda interior del pas. Podan
crear la ilusin de un rpido crecimiento por dos medios principales: controlando una serie de
mercados de exportacin de otros pases y destruyendo la competencia interior dentro de otros, es
decir, a travs de los medios polticos o semipolticos de guerra y colonizacin. El pas que
consegua concentrar los mercados de exportacin de otros, o monopolizar los mercados de
exportacin de una amplia parte del mundo en un perodo de tiempo lo suficientemente breve, poda
desarrollar sus industrias de exportacin a un ritmo que haca la Revolucin industrial no slo
practicable para sus empresarios, sino en ocasiones virtualmente compulsoria. Y esto es lo que
sucedi en Gran Bretaa en el siglo XVIII.
La conquista de mercados por la guerra y la colonizacin requera no slo una economa capaz
de explotar esos mercados, sino tambin un gobierno dispuesto a financiar ambos sistemas de
penetracin en beneficio de los manufactureros britnicos. Esto nos lleva al tercer factor en la gnesis
de la Revolucin industrial: el gobierno. Aqu la ventaja de Gran Bretaa sobre sus competidores
potenciales es totalmente obvia. A diferencia de algunos (como Francia), Inglaterra est dispuesta a
subordinar toda la poltica exterior a sus fines econmicos. Sus objetivos blicos eran comerciales, es
decir, navales. El gran Chatham dio cinco razones en un memorndum en el que abogaba por la
conquista de Canad: las cuatro primeras eran puramente econmicas. A diferencia de otros pases
(como Holanda), los fines econmicos de Inglaterra no respondan exclusivamente a intereses
comerciales y financieros, sino tambin, y con signo creciente, a los del grupo de presin de los
manufactureros: al principio la industria lanera de gran importancia fiscal, luego las dems. Esta pugna
entre la industria y el comercio (que ilustra perfectamente la Compaa de las Indias Orientales) qued
resuelta en el mercado interior hacia 1700, cuando los productores ingleses obtuvieron medidas
proteccionistas contra las importaciones de tejidos de la India; en el mercado exterior no se resolvi
hasta 1813, cuando la Compaa de las Indias Orientales fue privada de su monopolio en la India, y
este subcontinente qued sometido a la desindustrializacin y a la importacin masiva de tejidos de
algodn del Lancashire. Finalmente, a diferencia de todos sus dems rivales, la poltica inglesa del
siglo XVIII era de agresividad sistemtica, sobre todo contra su principal competidor: Francia. De las
cinco grandes guerras de la poca, Inglaterra slo estuvo a la defensiva en una. El resultado de este
siglo de guerras intermitentes fue el mayor triunfo jams conseguido por ningn estado: los monopolios
virtuales de las colonias ultramarinas y del poder naval a escala mundial. Adems, la guerra misma,
al desmantelar los principales competidores de Inglaterra en Europa, tendi a aumentar las
exportaciones; la paz, por el contrario, tenda a reducirlas.
La guerra y especialmente aquella organizacin de clases medias fuertemente mentalizada
por el comercio: la flota britnica contribuy an ms directamente a la innovacin tecnolgica y a
la industrializacin. Sus demandas no eran despreciables: el tonelaje de la flota pas de 100.000
toneladas en 1685 a unas 325,000 en 1760, y tambin aument considerablemente la demanda de
caones, aunque no de un modo tan espectacular. La guerra era, por supuesto, el mayor consumidor
de hierro, y el tamao de empresas como Wilkinson, Walkers y Carrn Works obedeca en buena
parte a contratos gubernamentales para la fabricacin de caones, en tanto que la industria de hierro
de Gales del Sur dependa tambin de las batallas. Los contratos del gobierno, o los de aquellas
grandes entidades cuasigubernamentales como la Compaa de las Indias Orientales, cubran
partidas sustanciosas que deban servirse a tiempo. Vala la pena para cualquier negociante la
introduccin de mtodos revolucionarios con tal de satisfacer los pedidos de semejantes contratos.
Fueron muchos los inventores o empresarios estimulados por aquel lucrativo porvenir. Henry Cort,
que revolucion la manufactura del hierro, era en la dcada de 1760 agente de la flota, deseoso de
mejorarla calidad del producto britnico "para suministrar hierro a la flota. Henry Maudslay, pionero
de las mquinasherramienta, inici su carrera comercial en el arsenal de Woolwich y sus caudales
(al igual que los del gran ingeniero Mark Isam bard Brunel, que haba prestado servicio en la flota
francesa) estuvieron estrechamente vinculados a los contratos navales.
El papel de los tres principales sectores de demanda en la gnesis de la industrializacin puede
resumirse como sigue; las exportaciones, respaldadas por la sistemtica y agresiva ayuda del
gobierno, proporcionaron la chispa, y con los tejidos de algodn el "sector dirigente de la

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industria. Dichas exportaciones indujeron tambin mejoras de importancia en el transporte martimo.


El mercado interior proporcion la base necesaria para una economa industrial generalizada y a
travs del proceso de urbanizacin el incentivo para mejoras fundamentales en el transporte
terrestre, as como una amplia plataforma para la industria del carbn y para ciertas innovaciones
tecnolgicas importantes. El gobierno ofreci su apoyo sistemtico al comerciante y al manufacturero
y determinados incentivos, en absoluto despreciable, para la innovacin tcnica y el desarrollo de las
industrias de base.
Si volvemos a nuestras preguntas previas por qu Gran Bretaa y no otro pas?, por qu a
fines del siglo XVIII y no antes o despus?, la respuesta ya no es tan simple. Es cierto que hacia
1750 era bastante evidente que si algn estado iba a ganar la carrera de la industrializacin se sera
Gran Bretaa. Los holandeses se haban instalado cmodamente en los negocios al viejo estilo, la
explotacin de su vasto aparato financiero y comercial, y sus colonias; los franceses, aunque su
desarrollo corra parejo con el de los ingleses (cuando stos no se lo impedan con la guerra), no
pudieron reconquistar el terreno perdido en la gran poca de depresin econmica, el siglo XVII. En
cifras absolutas y hasta la Revolucin industrial ambos pases podan aparecer como potencias de
tamao equivalente, pero aun entonces tanto el comercio como los productos per cpita franceses
estaban muy lejos de los britnicos.
Pero esto no explica por qu el estallido industrial sobrevino cuando lo hizo, en el ltimo tercio o
cuarto del siglo XVIII. La respuesta precisa a esta cuestin an es incierta, pero es claro que slo
podemos hallarla volviendo la vista hacia la economa general europea o "mundial" de la que Gran
Bretaa formaba parte; es decir, a las zonas adelantadas (la mayor parte) de la Europa occidental y
sus relaciones con las economas coloniales y semicoloniales dependientes, los asociados
comerciales marginales, y las zonas an no involucradas sustancialmente en el sistema europeo de
intercambios econmicos.
El modelo tradicional de expansin europea mediterrneo, y cimentado en comerciantes
italianos y sus socios, conquistadores espaoles y portugueses, o bltico y basado en las ciudades
estado alemanas haba periclitado en la gran depresin econmica del siglo XVII. Los nuevos
centros de expansin eran los estados martimos que bordeaban el Mar del Norte y el Atlntico Norte.
Este desplazamiento no era slo geogrfico, sino tambin estructural. El nuevo tipo de relaciones
establecido entre las zonas "adelantadas" y el resto del mundo tendi constantemente, a diferencia
del viejo, a intensificar y ensanchar los flujos del comercio. La poderosa, creciente y dinmica corriente
de comercio ultramarino que arrastr con ella a las nacientes industrias europeas y que, de hecho,
algunas veces las cre era difcilmente imaginable sin este cambio, que se apoyaba en tres
aspectos: en Europa, en la constitucin de un mercado para productos ultramarinos de uso diario,
mercado que poda ensancharse a medida que estos productos fueran disponibles en mayores
cantidades y a ms bajo costo; en ultramar en la creacin de sistemas econmicos para la produccin
de tales artculos (como, por ejemplo, plantaciones basadas en el trabajo de esclavos), y en la
conquista de colonias destinadas a satisfacer las ventajas econmicas de sus propietarios europeos.
Para ilustrar el primer aspecto: hacia 1650 un tercio del valor de las mercancas procedentes de
la India vendidas en Amsterdam consista en pimienta el tpico producto en el que se hacan los
beneficios acaparando un pequeo suministro y vendindolo a precios monopolsticos; hacia 1780
esta proporcin haba descendido el 11 por ciento. Por el contrario, hacia 1780 el 56 por ciento de
tales ventas consista en productos textiles, t y caf, mientras que en 1650 estos productos slo
constituan el 17,5 por ciento. Azcar, t, caf, tabaco y productos similares, en lugar de oro y
especias, eran ahora las importaciones caractersticas de los Trpicos, del mismo modo que en lugar
de pieles ahora se importaba del este europeo trigo, lino, hierro, camo y madera. El segundo aspecto
puede ser ilustrado por la expansin del comercio ms inhumano, el trfico de esclavos. En el siglo
XVI menos de un milln de negros pasaron de frica a Amrica; en el siglo XVII quiz fueron tres
millones principalmente en la segunda mitad, ya que antes se les condujo a las plantaciones
brasileas precursoras del posterior modelo colonial; en el siglo XVIII el trfico de esclavos negros
lleg quizs a siete millones. El tercer aspecto apenas si requiere clarificacin. En 1650 ni Gran
Bretaa ni Francia eran an potencias imperiales, mientras que la mayor parte de los viejos imperios
espaol y portugus estaba en ruinas o eran slo meras siluetas en el mapa mundial. El siglo XVIII no
contempl tan slo el resurgir de los imperios ms antiguos (por ejemplo en Brasil y Mxico), sino la
expansin y explotacin de otros nuevos: el britnico y el francs, por no mencionar ensayos ya

77

olvidados a cargo de daneses, suecos y otros. Lo que es ms, el tamao total de estos imperios como
economas aument considerablemente. En 1701 los futuros Estados Unidos tenan menos de
300.000 habitantes; en 1790 contaban con casi cuatro millones, e incluso Canad pas de 14.000
habitantes en 1695 hasta casi medio milln en 1800.
Al espesarse la red del comercio internacional, sucedi otro tanto con el comercio ultramarino en
los intercambios con Europa. En 1680 el comercio con las Indias orientales alcanz un ocho por ciento
del comercio exterior total de los holandeses, pero en la segunda mitad del siglo XVIII lleg a la cuarta
parte. La evolucin del comercio francs fue similar. Los ingleses recurrieron antes al comercio
colonial. Hacia 1700 se elevaba ya a un quince por ciento de su comercio total, y en 1775 lleg a un
tercio. La expansin general del comercio en el siglo XVIII fue bastante impresionante en casi todos
los pases, pero la expansin del Comercio conectado con el sistema colonial fue esplndida. Por
poner un solo ejemplo: tras la guerra de Sucesin espaola, salan cada ao que Inglaterra con destino
a frica entre dos y tres mil toneladas de barcos ingleses, en su mayora esclavistas; despus de la
guerra de los Siete Aos entre quince y diecinueve mil, y tras la guerra de Independencia americana
(1787) veintids mil.
Esta extensa y creciente circulacin de mercancas no slo trajo a Europa nuevas necesidades
y el estmulo de manufacturar en el interior importaciones de materias primas extranjeras: "Sajorna y
otros pases de Europa fabrican finas porcelanas chinas escribi el abate Raynal en 1777,
Valencia manufactura pequines superiores a los chinos; Suiza imita las ricas muselinas e indianas de
Bengala; Inglaterra y Francia estampan linos con gran elegancia; muchos objetos antes desconocidos
en nuestros climas dan trabajo a nuestros mejores artistas, no estaremos, pues, por todo ello, en
deuda con la India?". Adems de esto, la India significaba un horizonte ilimitado de ventas y beneficios
para comerciantes y manufactureros. Los ingleses tanto por su poltica y su fuerza como por su
capacidad empresarial e inventiva se hicieron con el mercado.
Detrs de la Revolucin industrial inglesa, est esa proyeccin en los mercados coloniales y
"subdesarrollados de ultramar y la victoriosa lucha para impedir que los dems accedieran a ellos.
Gran Bretaa les derrot en Oriente: en 1766 las ventas britnicas superaron ampliamente a los
holandeses en el comercio con China. Y tambin en Occidente: hacia 1780 ms de la mitad de los
esclavos desarraigados de frica (casi el doble del trfico francs) aportaba beneficios a los
esclavistas britnicos. Todo ello en beneficio de las mercancas britnicas. Durante unas tres dcadas
despus de la guerra de Sucesin espaola, los barcos que zarpaban rumbo a frica an
transportaban principalmente mercancas extranjeras (incluidas indias), pero desde poco despus de
la guerra de Sucesin austraca transportaban slo mercancas britnicas. La economa industrial
britnica creci a partir del comercio, y especialmente del comercio con el mundo subdesarrollado. A
todo lo largo del siglo XIX iba a conservar este peculiar modelo histrico: el comercio y el transporte
martimo mantenan la balanza de pagos britnica y el intercambio de materias primas ultramarinas
para las manufacturas britnicas iba a ser la base de la economa internacional de Gran Bretaa.
Mientras aumentaba la corriente de intercambios internacionales, en algn momento del segundo
tercio del siglo XVIII pudo advertirse una revitalizacin general de las economas internas. Este no fue
un fenmeno especficamente britnico, sino que tuvo lugar de modo muy general, y ha quedado
registrado en los movimientos de los precios (que iniciaron un largo perodo de lenta inflacin, despus
de un siglo de movimientos fluctuantes e indeterminados), en lo poco que sabemos sobre la poblacin,
la produccin y otros aspectos. La Revolucin industrial se forj en las dcadas posteriores a 1740,
cuando este masivo pero lento crecimiento de las economas internas se combin con la lpida
(despus de 1750 extremadamente rpida) expansin de la economa internacional, y en el pas que
supo movilizar las oportunidades internacionales para llevarse la parte del len, en los mercados de
ultramar.

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Captulo 3: La Revolucin industrial, 17801840


Hablar de Revolucin industrial, es hablar de algodn. Con l asociamos inmediatamente, al igual
que los visitantes extranjeros que por entonces acudan a Inglaterra, a la revolucionaria ciudad de
Manchester, que multiplic por diez su tamao entre 1760 y 1830 (de 17.000 a 180.000 habitantes).
All "se observan cientos de fbricas de cinco o seis pisos, cada una con una elevada chimenea que
exhala negro vapor de carbn"; Manchester, la que proverbialmente "pensaba hoy lo que Inglaterra
pensara maana" y haba de dar su nombre a la escuela de economa liberal famosa en todo el
mundo. No hay duda de que esta perspectiva es correcta. La Revolucin industrial britnica no fue de
ningn modo solo algodn, o el Lancashire, ni siquiera slo tejidos, y adems el algodn perdi su
primaca al cabo de un par de generaciones. Sin embargo, el algodn fue el iniciador del cambio
industrial y la base de las primeras regiones que no hubieran existido a no ser por la industrializacin,
y que determinaron una nueva forma de sociedad, el capitalismo industrial, basada en una nueva
forma de produccin, la "fbrica". En 1830 existan otras ciudades llenas de humo y de mquinas de
vapor, aunque no como las ciudades algodoneras (en 1838 Manchester y Salford contaban por lo
menos con el triple de energa de vapor de Birmingham), pero las fbricas no las colmaron hasta la
segunda mitad del siglo. En otras regiones industriales existan empresas a gran escala, en las que
trabajaban masas proletarias, rodeadas por una maquinaria impresionante, minas de carbn y
fundiciones de hierro, pero su ubicacin rural, frecuentemente aislada, el respaldo tradicional de su
fuerza de trabajo y su distinto ambiente social las hizo menos tpicas de la nueva poca, excepto en
su capacidad para transformar edificios y paisajes en un indito escenario de fuego, escorias y
mquinas de hierro. Los mineros eran y lo son en su mayora aldeanos, y sus sistemas de vida y
trabajo eran extraos para los no mineros, con quienes tenan pocos contactos. Los dueos de las
herreras o forjas, como los Crawshays de Cyfartha, podan reclamar y a menudo recibir lealtad
poltica de "sus" hombres, hecho que ms recuerda la relacin entre terratenientes y campesinos que
la esperable entre patrones industriales y sus obreros. El nuevo mundo de la industrializacin, en su
forma ms palmaria, no estaba aqu, sino en Manchester y sus alrededores.
La manufactura del algodn fue un tpico producto secundario derivado de la dinmica corriente
de comercio internacional, sobre todo colonial, sin la que, como hemos visto, la Revolucin industrial
no puede explicarse. El algodn en bruto que se us en Europa mezclado con lino para producir una
versin ms econmica de aquel tejido (el fustn), era casi enteramente colonial. La nica industria
de algodn puro conocida por Europa a principios del siglo XVIII era la de la India, cuyos productos
(indianas o calicoes) vendan las compaas de comercio con Oriente en el extranjero y en su mercado
nacional, dnde deban enfrentarse con la oposicin, de los manufactureros de la lana, el lino y la
seda. La industria lanera inglesa logr que en 1700 se prohibiera su importacin, consiguiendo as
accidentalmente para los futuros manufactureros nacionales del algodn una suerte de va libre en el
mercado interior. Sin embargo, stos estaban an demasiado atrasados para abastecerlo, aunque la
primera forma de la moderna industria algodonera, la estampacin de indianas, se estableciera como
sustitucin parcial para las importaciones en varios pases europeos. Los modestos manufactureros
locales se establecieron en la zona interior de los grandes puertos coloniales y del comercio de
esclavos, Bristol, Glasgow y Liverpool, aunque finalmente la nueva industria se asent en las cercanas
de esta ltima ciudad. Esta industria fabric un sustitutivo para la lana, el lino o las medias de seda,
con destino al mercado interior, mientras destinaba al exterior, en grandes cantidades, una alternativa
a los superiores productos indios, sobre todo cuando las guerras u otras crisis desconectaban
temporalmente el suministro indio a los mercados exteriores. Hasta el ao 1770 ms del 90 por ciento
de las exportaciones britnicas de algodn fueron a los mercados coloniales, especialmente a frica.
La notabilsima expansin de las exportaciones a partir de 1750 dio su mpetu a esta industria: entre
entonces y 1770 las exportaciones de algodn se multiplicaron por diez.
Fue as como el algodn adquiri su caracterstica vinculacin con el mundo subdesarrollado,
que retuvo y estrech pese a las distintas fluctuaciones a que se vio sometido. Las plantaciones de
esclavos de las Indias occidentales proporcionaron materia prima hasta que en la dcada de 1790 el
algodn obtuvo una nueva fuente, virtualmente ilimitada, en las plantaciones de esclavos del sur de
los Estados Unidos, zona que se convirti fundamentalmente en una economa dependiente del
Lancashire. El centro de produccin ms moderno conserv y ampli, de este modo, la forma de
explotacin ms primitiva. De vez en cuando la industria del algodn tena que resguardarse en el

79

mercado interior britnico, donde ganaba puestos como sustituto del lino, pero a partir de la dcada
de 1790 export la mayor parte de su produccin: hacia fines del siglo XIX exportaba alrededor del 90
por ciento. El algodn fue esencialmente y de modo duradero una industria de exportacin.
Ocasionalmente irrumpi en los restables mercados de Europa y de los Estados Unidos, pero las
guerras y el alza de la competicin nativa fren esta expansin y la industria regres a determinadas
zonas, viejas o nuevas, del mundo no desarrollado. Despus de mediado el siglo XIX encontr su
mercado principal en la India y en el Extremo Oriente. La industria algodonera britnica era, en esta
poca, la mejor del mundo, pero acab como haba empezado al apoyarse no en su superioridad
competitiva, sino en el monopolio de los mercados coloniales subdesarrollados que el imperio
britnico, la flota, y su supremaca comercial le otorgaban. Tras la primera guerra mundial, cuando
indios, chinos y japoneses fabricaban o incluso exportaban sus propios productos algodoneros y la
interferencia poltica de Gran Bretaa ya no poda impedirles que lo hicieran, la industria algodonera
britnica tena los das contados.
Como sabe cualquier escolar, el problema tcnico que determin la naturaleza de la
mecanizacin en la industria algodonera fue el desequilibrio entre la eficiencia del hilado y la del tejido.
El torno de hilar, un instrumento mucho menos productivo que el telar manual (especialmente al ser
acelerado por la "lanzadera volante" inventada en los aos 30, y difundida en los 60 del siglo XVIII),
no daba abasto a los tejedores. Tres invenciones conocidas equilibraron la balanza: la spinningjenny
de la dcada de 1760, que permita a un hilador "a manos" hilar a la vez varias mechas; la water
frame de 1768 que utiliz la idea original de la spinning con una combinacin de rodillos y husos; y la
fusin de las dos anteriores, la mule de 1780, a la que se aplic en seguida el vapor. Las dos ltimas
innovaciones llevaban implcita la produccin en fbrica. Las factoras algodoneras de la Revolucin
industrial fueron esencialmente hilanderas (y establecimientos donde se cardaba el algodn para
hilarlo).
El tejido se mantuvo a la par de esas innovaciones multiplicando los telares y tejedores manuales.
Aunque en los aos 80 se haba inventado un telar mecnico, ese sector de la manufactura no fue
mecanizado hasta pasadas las guerras napolenicas, mientras que los tejedores que haban sido
atrados con anterioridad a tal industria, fueron eliminados de ella recurriendo al puro expediente de
sumirlos en la indigencia y sustituirlos en las fbricas por mujeres y nios. Entretanto, sus salarios de
hambre retrasaban la mecanizacin del tejido. As pues, los aos comprendidos entre 1815 y la dcada
del 40 conocieron la difusin de la produccin fabril por toda la industria, y su perfeccionamiento por
la introduccin de las mquinas automticas (selfacting) y otras mejores en la dcada de 1820. Sin
embargo, no se produjeron nuevas revoluciones tcnicas. La mule sigui siendo la base de la hilatura
britnica en tanto que la continua de anillos (ringspinning) inventada hacia 1840 y generalizada
actualmente se dej a los extranjeros. El telar mecnico domin el tejido. La aplastante superioridad
mundial conseguida en esta poca por el Lancashire haba empezado a hacerlo tcnicamente
conservador sin llegar al estancamiento.
La tecnologa de la manufactura algodonera fue pues muy sencilla, como tambin lo fueron, como
veremos, la mayor parte del resto de los cambios que colectivamente produjeron la Revolucin
industrial. Esa tecnologa requera pocos conocimientos cientficos o una especializacin tcnica
superior a la mecnica prctica de principios del siglo XVIII. Apenas si necesit la potencia del vapor
ya que, aunque el algodn adopt la nueva mquina de vapor con rapidez y en mayor extensin que
otras industrias (excepto la minera y la metalurgia), en 1838 una cuarta parte de su energa proceda
an del agua. Esto no significa ausencia de capacidades cientficas o falta de inters de los nuevos
industriales en la revolucin tcnica; por el contrario, abundaba la innovacin cientfica, que se aplic
rpidamente a cuestiones prcticas por cientficos que an se negaban a hacer distincin entre
pensamiento "puro" y "aplicado". Los industriales aplicaron estas innovaciones con gran rapidez,
donde fue necesario o ventajoso, y, sobre todo, elaboraron sus mtodos de produccin a partir de un
racionalismo riguroso, hecho sealadamente caracterstico de una poca cientfica. Los algodoneros
pronto aprendieron a construir sus edificios con una finalidad puramente funcional (un observador
extranjero reido con la modernidad sostuvo que "a menudo a costa de sacrificar la belleza externa")
y a partir de 1805 alargaron la jornada laboral iluminando sus fbricas con gas. (Los primeros
experimentos de iluminacin con gas no se remontan a ms all de 1792). Blanquearon y rieron los
tejidos echando mano de las invenciones ms recientes de la qumica, ciencia que puede decirse
cristaliz entre 1770 y 1780, con el advenimiento de la Revolucin industrial. No obstante, la industria

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qumica que floreci en Escocia hacia 1800 sobre esta base se remonta a Berthollet, quien en 1786
haba sugerido a James Watt el uso del cloro para blanquear los tejidos.
La primera etapa de la Revolucin industrial fue tcnicamente un tanto primitiva no porque no se
dispusiera de mejor ciencia y tecnologa, o porque la gente no tuviera inters en ellas, o no se les
convenciera de aceptar su concurso. Lo fue tan slo porque, en conjunto, la aplicacin de ideas y
recursos sencillos (a menudo ideas viejas de siglos), normalmente nada caras, poda producir
resultados sorprendentes. La novedad no radiaba en las innovaciones, sino en la disposicin mental
de la gente prctica para utilizar la ciencia y la tecnologa que durante tanto tiempo haban estado a
su alcance y en el amplio mercado que se abra a los productos, con la rpida cada de costos y
precios. No radicaba en el florecimiento del genio inventivo individual, sino en la situacin prctica que
encaminaba el pensamiento de los hombres hacia problemas solubles.
Esta situacin fue muy afortunada ya que dio a la Revolucin industrial inicial un impulso
inmenso, quizs esencial, y la puso al alcance de un cuerpo de empresarios y artesanos cualificados,
no especialmente ilustrados o sutiles, ni ricos en demasa que se movan en una economa floreciente
y en expansin cuyas oportunidades podan aprovechar con facilidad. En otras palabras, esta situacin
minimiz los requisitos bsicos de especializacin, de capital, de finanzas a gran escala o de
organizacin y planificacin gubernamentales sin lo cual ninguna industrializacin es posible.
Consideremos, por va de contraste, la situacin del pas "en vas de desarrollo" que se apresta a
realizar su propia revolucin industrial. La andadura ms elemental digamos, por ejemplo, la
construccin de un adecuado sistema de transporte precisa un dominio de la ciencia y la tecnologa
impensable hasta hace cuatro das para las capacidades habituales de no ms de una pequea parte
de la poblacin. Los aspectos ms caractersticos de la produccin moderna por ejemplo la
fabricacin de vehculos a motor son de unas dimensiones y una complejidad desconocidas para la
experiencia de la mayora de la pequea clase de negociantes locales aparecida hasta ese momento,
y requieren una inversin inicial muy alejada de sus posibilidades independientes de acumulacin de
capital. An las menores capacidades y hbitos que damos por descontados en las sociedades
desarrolladas, pero cuya ausencia las desarticulara, son escasos en tales pases: alfabetismo, sentido
de la puntualidad y la regularidad, canalizacin de las rutinas, etc. Por poner un solo ejemplo: en el
siglo XVIII an era posible desarrollar una industria minera del carbn socavando pozos relativamente
superficiales y galeras laterales, utilizando para ello hombres con zapapicos y transportando el carbn
a la superficie por medio de vagonetas a mano o tiradas por jamelgos y elevando el mineral en cestos.
Hoy en da sera completamente imposible explotar de este modo los pozos petrolferos, en
competencia con la gigantesca y compleja industria petrolera internacional.
De modo similar, el problema crucial para el desarrollo econmico de un pas atrasado hoy en
da es, con frecuencia, el que expresaba Stalin, gran conocedor de esta cuestin: "Los cuadros son
quienes lo deciden todo". Es mucho ms fcil encontrar el capital para la construccin de una industria
moderna que dirigirla; mucho ms fcil montar una comisin central de planificacin con el puado de
titulados universitarios que pueden proporcionar la mayora de pases, que adquirir la gente con
capacidades intermedias, competencia tcnica y administrativa, etc., sin las que cualquier economa
moderna se arriesga a diluirse en la ineficacia. Las economas atrasadas que han logrado
industrializarse han sido aquellas que han hallado el modo de multiplicar esos cuadros, y de utilizarlos
en el contexto de una poblacin general que an careca de las capacidades y hbitos de la industria
moderna. En este aspecto, la historia de la industrializacin de Gran Bretaa ha sido irrelevante para
sus necesidades, porque a Gran Bretaa el problema apenas la afect. En ninguna etapa conoci la
escasez de gente competente para trabajar los metales, y tal como se infiere del uso ingls de la
palabra "ingeniero", los tcnicos ms cualificados podan reclutarse rpidamente de entre os hombre
con experiencia prctica de taller. Gran Bretaa se las arregl incluso sin un sistema de enseanza
elemental estatal hasta 1870, ni de enseanza media estatal hasta despus de 1902.
La va britnica puede ilustrarse mejor con un ejemplo. l ms grande de los primeros industriales
del algodn fue Sir Robert Peel (17501830), quien a su muerte dej una fortuna de casi milln y
medio de libras una gran suma para aquellos das y un hijo a punto de ser nombrado primer
ministro. Los Peel eran una familia de campesinos yeomen de mediana condicin quienes, como
muchos otros en las colinas del Lancashire combinaron la agricultura con la produccin textil
domstica desde mediados de siglo XVII. El padre de Sir Robert (17231795) venda an sus
mercancas en el campo, y no se fue a vivir a la ciudad de Blackburn hasta 1750, fecha en que todava

81

no haba abandonado por completo las tareas agrcolas. Tena algunos conocimientos no tcnicos,
cierto ingenio para los proyectos sencillos y para la invencin (o, por lo menos, el buen sentido de
apreciar las invenciones de hombres como su paisano James Hargreaves, tejedor, carpintero e
inventor de la spinningjenny) y tierras por un valor aproximado de 2.000 a 4.000 libras esterlinas
que hipotec a principios de la dcada de 1760 para construir una empresa dedicada a la estampacin
de indianas con su cuado Haworth y un tal Yates, quien aport los ahorros acumulados de sus
negocios familiares como fondista en el Black Bull. La familia tena experiencia: varios de sus
miembros trabajaban en el ramo textil, y el futuro de la estampacin de indianas, hasta entonces
especialidad londinense, pareca excelente. Y, en efecto, lo fue. Tres aos despus a mediados de
la dcada de 1760 sus necesidades de algodn para estampar fueron tales que la firma se dedic
ya a la fabricacin de sus propios tejidos; hecho que, como observara un historiador local, "es buena
prueba de la facilidad con que se haca dinero en aquellos tiempos". Los negocios prosperaron y se
dividieron: Peel permaneci en Blackburn, mientras que sus dos socios se trasladaron a Bury donde
se les asociara en 1772 el futuro Sir Robert con algn respaldo inicial, aunque modesto, de su padre.
Al joven Peel apenas le haca falta esta ayuda. Empresario de notable energa, Sir Robert no
tuvo dificultades para obtener capital adicional asocindose con prohombres locales ansiosos de
invertir en la creciente industria, o simplemente deseosos de colocar su dinero en nuevas ciudades y
sectores de la actividad industrial. Slo la seccin de estampados de la empresa iba a obtener rpidos
beneficios del orden de unas 70.000 libras al ao durante largos perodos, por lo que nunca hubo
escasez de capital. Hacia mediados de la dcada de 1780 era ya un negocio muy sustancioso,
dispuesto a adoptar cualesquiera innovaciones provechosas y tiles, como las mquinas de vapor.
Hacia 1790 a la edad de cuarenta aos y slo dieciocho despus de haberse iniciado en los
negocios Robert Peel era baronet, miembro del Parlamento y reconocido representante de una
nueva clase: los industriales. Peel difera de otros esforzados empresarios del Lancashire, incluyendo
algunos de sus socios, principalmente en que no se dej mecer en la cmoda opulencia cosa que
poda haber hecho perfectamente hacia 1785, sino que se lanz a empresas cada vez ms atrevidas
como capitn de industria. Cualquier miembro de la clase media rural del Lancashire dotado de
modestos talento y energa comerciales que se metiera en los negocios de algodn cuando lo hizo
Peel, difcilmente hubiera esperado conseguir mucho dinero con rapidez. Es quiz caracterstico del
sencillo concepto de los negocios de Peel el hecho de que durante muchos aos despus de que su
empresa iniciase la estampacin de indianas, no dispusiera de un "taller de dibujo"; es decir, Peel se
content con el mnimo imprescindible para disear los patrones sobre los que se asentaba su fortuna.
Cierto es que en aquella poca se venda prcticamente todo, especialmente al cliente nada
sofisticado nacional y extranjero.
Entre los lluviosos campos y aldeas del Lancashire apareci as, con notable rapidez y facilidad,
un nuevo sistema industrial basado en una nueva tecnologa, aunque, como hemos visto, surgi por
una combinacin de la nueva y de la antigua. Aqulla prevaleci sobre sta. El capital acumulado en
la industria sustituyo a las hipotecas rurales y a los ahorros de los posaderos, los ingenieros a los
inventivos constructores de telares, los telares mecnicos a los manuales, y un proletariado fabril a la
combinacin de unos pocos establecimientos mecanizados con una masa de trabajadores domsticos
dependientes. En las dcadas posteriores a las guerras napolenicas los viejos elementos de la nueva
industrializacin fueron retrocediendo gradualmente y la industria moderna pas a ser, de conquista
de una minora pionera, a la norma de vida del Lancashire. El nmero de telares mecnicos de
Inglaterra pas de 2.400 en 1813 a 55.000 en 1829, 85.000 en 1833 y 224.000 en 1850, mientras que
el nmero de tejedores manuales, que lleg a alcanzar un mximo de 250.000 hacia 1820, disminuy
hasta unos 100.000 hacia 1840 y a poco ms de 50.000 a mediados de la dcada de 1850. No
obstante, sera desatinado despreciar el carcter aun relativamente primitivo de esta segunda fase de
transformacin y la herencia de arcasmo que dejaba atrs.
Hay que mencionar dos consecuencias de lo que antecede. La primera hace referencia a la
descentralizada y desintegrada estructura comercial de la industria algodonera (al igual que la mayora
de las otras industrias decimonnicas britnicas), producto de su emergencia a partir de las actividades
no planificadas de unos pocos. Surgi, y as se mantuvo durante mucho tiempo, como un complejo de
empresas de tamao medio altamente especializadas (con frecuencia muy localizadas): comerciantes
de varias clases, hiladores, tejedores, tintoreros, acabadores, blanqueadores, estampadores, etc., con
frecuencia especializados incluso dentro de sus ramos, vinculados entre s por una compleja red de

82

transacciones comerciales individuales en "el mercado". Semejante forma de estructura comercial


tiene la ventaja de la flexibilidad y se presta a una rpida expansin inicial, pero en fases posteriores
del desarrollo industrial, cuando las ventajas tcnicas y econmicas de planificacin e integracin son
mucho mayores, genera rigideces e ineficacias considerables. La segunda consecuencia fue el
desarrollo de un fuerte movimiento de asociacin obrera en una industria caracterizada normalmente
por una organizacin laboral inestable o extremadamente dbil, ya que empleaba una fuerza de
trabajo consistente sobre todo en mujeres y nios, inmigrantes no cualificados, etc. Las sociedades
obreras de la industria algodonera del Lancashire se apoyaban en una minora de hiladores (de mule)
cualificados masculinos que no fueron, o no pudieron ser, desalojados de su fuerte posicin para
negociar con los patronos por fases de mecanizacin ms avanzadas los intentos de 1830
fracasaron y que con el tiempo consiguieron organizar a la mayora no cualificada que les rodeaba
en asociaciones subordinadas, principalmente porque stas estaban formadas por sus mujeres e hijos.
As pues el algodn evolucion como industria fabril organizada a partir de una suerte de mtodos
gremiales de artesanos, mtodos que triunfaron porque en su fase, crucial de desarrollo la industria
algodonera fue un tipo de industria fabril muy arcaico.
Sin embargo, en el contexto del siglo XVIII fue una industria revolucionaria, hecho que no debe
olvidarse una vez aceptadas sus caractersticas transicionales y persistente arcasmo. Supuso una
nueva relacin econmica entre las gentes, un nuevo sistema de produccin, un nuevo ritmo de vida,
una nueva sociedad, una nueva era histrica. Los contemporneos eran conscientes de ello casi
desde el mismo punto de partida:
Como arrastradas por sbita corriente, desaparecieron las constituciones y
limitaciones medievales que pesaban sobre la industria, y los estadistas se
maravillaron del grandioso fenmeno que no podan comprender ni seguir. La
mquina obediente serva la voluntad del hombre. Pero como la maquinaria
redujo el potencial humano, el capital triunf sobre el trabajo y cre una nueva
forma de esclavitud [...] La mecanizacin y la minuciosa divisin del trabajo
disminuyen la fuerza e inteligencia que deben tener las masas, y la concurrencia
reduce sus salarios al mnimo necesario para subsistir. En tiempos de crisis
acarreadas por la saturacin de los mercados, que cada vez se dan con ms
frecuencia, los salarios descienden por debajo de este mnimo de subsistencia.
A menudo el trabajo cesa totalmente durante algn tiempo [...] y una masa de
hombres miserables queda expuesta, al hambre y a las torturas de la penuria.
Estas palabras curiosamente similares a las de revolucionarios sociales tales como Friedrich
Engels son las de un negociante liberal alemn que escriba hacia 1840. Pero aun una generacin
antes otro industrial algodonero haba subrayado el carcter revolucionario del cambio en sus
Observations on the Effect of the Manufacturing System51 (1815):
La difusin general de manufacturas a travs de un pas [escribi Robert
Owen] engendra un nuevo carcter en sus habitantes; y como que este carcter
est basado en un principio completamente desfavorable para la felicidad
individual o general, acarrear los males ms lamentables y permanentes, a no
ser que su tendencia sea contrarrestada por la injerencia y orientacin
legislativas. El sistema manufacturero ya ha extendido tanto su influencia sobre
el Imperio britnico como para efectuar un cambio esencial en el carcter general
de la masa del pueblo.
El nuevo sistema que sus contemporneos vean ejemplificado sobre todo en el Lancashire, se
compona, o eso les pareca a ellos, de tres elementos. El primero era la divisin de la poblacin
industrial entre empresarios capitalistas y obreros que no tenan ms que su fuerza de trabajo, que
vendan a cambio de un salario. El segundo era la produccin en la "fbrica", una combinacin de
mquinas especializadas con trabajo humano especializado, o, como su primitivo terico, el doctor
Andrew Ure, las llam: "un gigantesco autmata compuesto de varios rganos mecnicos e
intelectuales, que actan en ininterrumpido concierto [...] y todos ellos subordinados a una fuerza
51

Observaciones en el Efecto del Sistema de Manufacturas

83

motriz que se regula por s misma". El tercero era la sujecin de toda la economa en realidad de
toda la vida a los fines de los capitalistas y la acumulacin de beneficios. Algunos de ellos aquellos
que no vean nada fundamentalmente errneo en el nuevo sistema no se cuidaron de distinguir
entre sus aspectos tcnicos y sociales. Otros aquellos que se vean atrapados en el nuevo sistema
contra su voluntad y no obtenan de l otra cosa que la pobreza, como aquel tercio de la poblacin de
Blackburn que en 1833 viva con unos ingresos familiares de cinco chelines y seis peniques semanales
(o una cifra media de alrededor de un cheln por persona) estaban tentados de rechazar ambos.
Un tercer grupo Robert Owen fue su portavoz ms caracterizado separaba la industrializacin del
capitalismo. Aceptaba la Revolucin industrial y el progreso tcnico como portadores de saberes y
abundancia para todos. Rechazaba su forma capitalista como generadora de la explotacin y la
pobreza extrema.
Es fcil, y corriente, criticar en detalle la opinin contempornea, porque la estructura del
industrialismo no era de ningn modo tan "moderna" como sugera incluso en vsperas de la era del
ferrocarril, por no hablar ya del ao de Waterloo. Ni el "patrono capitalista" ni el "proletario" eran
corrientes en estado puro. Las "capas medias de la sociedad" (no comenzaron a llamarse a s mismas
"clase media" hasta el primer tercio, del siglo XIX) estaban compuestas por gentes deseosas de hacer
beneficios, pero slo haba una minora dispuesta a aplicar a la obtencin de beneficios toda la
insensible lgica del progreso tcnico y el mandamiento de "comprar en el mercado ms barato y
vender en el ms caro". Estaban llenas de gentes que vivan tan slo del trabajo asalariado, a pesar
de un nutrido grupo compuesto an por versiones, degeneradas de artesanos antiguamente
independientes, pegujaleros en busca de trabajo para sus horas libres, minsculos empresarios que
disponan de tiempo, etc. Pero haba pocos operarios autnticos. Entre 1778 y 1830 se produjeron
constantes revueltas contra la expansin de la maquinaria. Que esas revueltas fueran con frecuencia
apoyadas cuando no instigadas por los negociantes y agricultores locales, muestra lo restringido que
era an el sector "moderno" de la economa, ya que quienes estaban dentro de l tendan a aceptar,
cuando no a saludar con alborozo, el advenimiento de la mquina. Los que trataron de detenerlo
fueron precisamente los que no estaban dentro de l. El hecho de que en conjunto fracasaran
demuestra que el sector "moderno" estaba dominando en la economa.
Haba que esperar a la tecnologa de mediados del presente siglo para que fueran viables los
sistemas semiautomticos en la produccin fabril que los filsofos del "talento del vapor" de la primera
mitad del siglo XIX haban previsto con tanta satisfaccin y que columbraban en los imperfectos y
arcaicos obradores de algodn de su tiempo. Antes de la llegada del ferrocarril, probablemente no
existi ninguna empresa (excepto quiz fbricas de gas o plantas qumicas) que un ingeniero de
produccin moderno pudiera considerar con algn inters ms all del puramente arqueolgico. Sin
embargo, el hecho de que los obradores de algodn inspiraran visiones de obreros hacinados y
deshumanizados, convertidos en "operarios" o "mano de obra" antes de ser eximidos en todas partes
por la maquinaria automtica, es igualmente significativo. La "fbrica", con su lgica dinmica de
procesos cada mquina especializada atendida por un "brazo" especializado, vinculados todos por
el inhumano y constante ritmo de la "mquina" y la disciplina de la mecanizacin, iluminada por gas,
rodeada de hierros y humeante, era una forma revolucionaria de trabajar. Aunque los salarios de las
fbricas tendan a ser ms altos que los que se conseguan con las industrias domsticas (excepto
aquellas de obreros muy cualificados y verstiles), los obreros recelaban de trabajar en ellas, porque
al hacerlo perderan su ms caro patrimonio: la independencia. Esta es una razn que explica la
captacin de mujeres y nios ms manejables para trabajar en las fbricas: en 1838 solo un 23
por ciento de los obreros textiles eran adultos.
Ninguna otra industria poda compararse con la del algodn en esta primera fase de la
industrializacin britnica. Su proporcin en la renta nacional quiz no era impresionante alrededor
del siete o el ocho por ciento hacia el final de las guerras napolenicas pero s mayor que la de otras
industrias. La industria algodonera comenz su expansin y sigui creciendo ms rpidamente que el
resto, y en cierto sentido su andadura midi la de la economa. Cuando el algodn se desarroll a la
notable proporcin del seis al siete por ciento anual, en los veinticinco aos siguientes a Waterloo, la
expansin industrial britnica estaba en su apogeo. Cuando el algodn dej de expansionarse como
sucedi en el ltimo cuarto del siglo XIX al bajar su tasa de crecimiento al 0,7 por ciento anual toda
la industria britnica se tambale. La contribucin de la industria algodonera a la economa
internacional de Gran Bretaa fue todava ms singular. En las dcadas postnapolenicas los

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productos de algodn constituan aproximadamente la mitad del valor de todas las exportaciones
inglesas, y cuando stas alcanzaron su cspide (a mediados de la dcada de 1830) la importacin de
algodn en bruto alcanz el 20 por ciento de las importaciones netas totales. La balanza de pagos
britnica dependa propiamente de los azares de esta nica industria, as como tambin del transporte
martimo y del comercio ultramarino en general. Es casi seguro que la industria algodonera contribuy
ms a la acumulacin de capital que otras industrias, aunque solo fuera porque su rpida
mecanizacin y el uso masivo de mano de obra barata (mujeres y nios) permitieron una afortunada
transferencia de ingresos del trabajo al capital. En los veinticinco aos que siguieron a 1820 la
produccin neta de la industria creci alrededor del 40 por ciento (en valores), mientras que su nmina
slo lo hizo en un cinco por ciento.
Difcilmente hace falta poner de relieve que el algodn estimul la industrializacin y la revolucin
tecnolgica en general. Tanto la industria qumica como la construccin de mquinas le son deudoras:
hacia 1830 slo los londinenses disputaban la superioridad de los constructores de mquinas del
Lancashire. En este aspecto la industria algodonera no fue singular y careci de la capacidad directa
de estimular lo que, como analistas de la industrializacin, sabemos ms necesitaba del estmulo, es
decir, las industrias pesadas de base como carbn, hierro y acero, a las que no proporcion un
mercado excepcionalmente grande. Por fortuna el proceso general de urbanizacin aport un estmulo
sustancial para el carbn a principios del siglo XIX como haba hecho en el XVIII. En 1842 los hogares
britnicos an consuman dos tercios de los recursos internos de carbn, que se elevaban entonces
a unos 30 millones de toneladas, ms o menos dos tercios de la produccin total del mundo occidental.
La produccin de carbn de la poca segua siendo primitiva: su base inicial haba sido un hombre en
cuclillas que picaba mineral en un corredor subterrneo, pero la dimensin misma de esa produccin
forz a la minera a emprender el cambio tcnico: bombear las minas cada vez ms profundas y sobre
todo transportar el mineral desde las vetas carbonferas hasta la bocamina y desde aqu a los puertos
y mercados. De este modo la minera abri el camino a la mquina de vapor mucho antes de James
Watt, utiliz sus versiones mejoradas para caballetes de cabria a partir de 1790 y, sobre todo, invent
y desarroll el ferrocarril. No fue accidental que los constructores, maquinistas y conductores de los
primeros ferrocarriles procedieran con tanta frecuencia de las riberas del Tyne: empezando por
George Stephenson. Sin embargo, el barco de vapor, cuyo desarrollo es anterior al del ferrocarril,
aunque su uso generalizado llegara ms tarde, nada debe a la minera.
El hierro tuvo que afrontar dificultades mayores. Antes de la Revolucin industrial, Gran Bretaa
no produca hierro ni en grandes cantidades ni de calidad notable, y en la dcada de 1780 su demanda
total difcilmente debi haber superado las 100.000 toneladas. La guerra en general y la flota en
particular proporcionaron a la industria del hierro constantes estmulos y un mercado intermitente; el
ahorro de combustible le dio un incentivo permanente para la mejora tcnica. Por estas razones, la
capacidad de la industria del hierro hasta la poca del ferrocarril tendi a ir por delante del
mercado, y sus rpidas eclosiones se vieron seguidas por prolongadas depresiones que los
industriales del hierro trataron de resolver buscando, desesperadamente nuevos usos para su metal,
y de paliar por medio de crteles de precios y reducciones en la produccin (la Revolucin industrial
apenas si afect al acero). Tres importantes innovaciones aumentaron su capacidad: la fundicin de
hierro con carbn de coque (en lugar de carbn vegetal), las intenciones del pudelaje y laminado, que
se hicieron de uso comn hacia 1780, y el horno con inyeccin de aire caliente de James Neilson a
partir de 1829. Asimismo estas innovaciones fijaron la localizacin de la industria junto a las
carboneras. Despus de las guerras napolenicas, cuando la industrializacin comenz a
desarrollarse en otros pases, el hierro adquiri un importante mercado de exportacin: entre el quince
y el veinte por ciento de la produccin ya poda venderse al extranjero. La industrializacin britnica
produjo una variada demanda interior de este metal, no slo para mquinas y herramientas, sino
tambin para construir puentes, tuberas, materiales de construccin y utensilios domsticos, pero aun
as la produccin total sigui estando muy por debajo de lo que hoy consideraramos necesario para
una economa industrial, especialmente si pensamos que los metales no ferrosos eran entonces de
poca importancia. Probablemente nunca lleg a medio milln de toneladas antes de 1820, y
difcilmente a 700.000 en su apogeo previo al ferrocarril, en 1828.
El hierro sirvi de estimulante no slo para todas las industrias que lo consuman sino tambin
para el carbn (del que consuma alrededor de una cuarta parte de la produccin en 1842), la mquina
de vapor y, por las mismas razones que el carbn, el transporte. No obstante, al igual que el carbn,

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el hierro no experiment su revolucin industrial real hasta dcadas centrales del siglo XIX, o sea unos
50 aos despus del algodn; mientras que las industrias de productos para el consumo poseen un
mercado de masas incluso en las economas preindustriales, las industrias de productos bsicos slo
adquieren un mercado semejante en economas ya industrializadas o en vas de industrializacin. La
era del ferrocarril fue la que triplic la produccin de carbn y hierro en veinte aos y la que cre
virtualmente una industria del acero.
Es evidente que tuvo lugar un notable crecimiento econmico generalizado y ciertas
transformaciones industriales, pero todava no una revolucin industrial. Un gran nmero de industrias,
como las del vestido (excepto gneros de punto), calzado, construccin y enseres domsticos,
siguieron trabajando segn las pautas tradicionales, aunque utilizando espordicamente los nuevos
materiales. Trataron de satisfacer la creciente demanda recurriendo a un sistema similar al "domstico"
que convirti a artesanos independientes en mano de obra sudorosa, empobrecida y cada vez ms
especializada, luchando por la supervivencia en los stanos y buhardillas de las ciudades. La
industrializacin no cre fbricas de vestidos y ajuares, sino que produjo la conversin de artesanos
especializados y organizados en obreros mseros, y levant aquellos ejrcitos de costureras y
camiseras tuberculosas e indigentes que llegaron a conmover la opinin de la clase media, incluso en
aquellos tiempos tan insensibles.
Otras industrias mecanizaron sumariamente sus pequeos talleres y los dotaron de algn tipo
de energa elemental, como el vapor, sobre todo en la multitud de pequeas industrias, del metal tan
caractersticas de Sheffield y de las Midlands, pero sin cambiar el carcter artesanal o domstico de
su produccin. Algunos de estos complejos de pequeos talleres relacionados entre s eran urbanos,
como suceda en Sheffield y Birmingham, otros rurales, como en las aldeas perdidas del "Black
Country"; algunos de sus obreros eran viejos artesanos especializado, organizados y orgullosos de su
gremio (como suceda en las cuchilleras de Sheffield). Hubo pueblos que degeneraron
progresivamente hasta convertirse en lugares atroces e insanos de hombres y mujeres que se
pasaban el da elaborando clavos, cadenas y otros artculos de metal sencillos (En Dudley,
Worcestershire, la esperanza media de vida al nacer era, en 18411850, de dieciocho aos y medio.).
Otros productos, como la alfarera, desarrollaron algo parecido a un primitivo sistema fabril o unos
establecimientos a gran escala relativa basados en una cuidadosa divisin interior del trabajo. En
conjunto, sin embargo, y a excepcin del algodn y de los grandes establecimientos caractersticos
del hierro y del carbn, el desarrollo de la produccin en fbricas mecanizadas o en establecimientos
anlogos tuvo que esperar hasta la segunda mitad del silo XIX, y aun entonces el tamao medio de la
planta o de la empresa fue pequeo. En 1851, 1.670 industriales del algodn disponan de ms
establecimientos (en los que trabajaban cien hombres, o ms) que el total conjunto de los 41.000
sastres, zapateros, constructores de mquinas, constructores de edificios, constructores de carreteras,
curtidores, manufactureros de lana, estambre y seda, molineros, encajeros y alfareros que indicaron
al censo del tamao de sus establecimientos.
Una industrializacin, as limitada, y basada esencialmente en un sector de la industria textil, no
era ni estable ni segura. Nosotros, que podemos contemplar el perodo que va de 1780 a 1840 a la
luz de evoluciones posteriores, la vemos simplemente como fase inicial del capitalismo industrial.
Pero no poda haber sido tambin su fase final? La pregunta parece absurda porque es evidente que
no lo fue, pero no hay que subestimar la inestabilidad y tensin de esta fase inicial especialmente
en las tres dcadas despus de Waterloo y el malestar de la economa y de aquellos que crean
seriamente en su futuro. La Gran Bretaa industrial primeriza atraves una crisis, que alcanz su punto
culminante en la dcada de 1830 y primeros aos de 1840. El hecho de que no fuera en absoluto una
crisis "final" sino tan slo una crisis de crecimiento, no debe llevarnos a subestimar su gravedad, como
han hecho con frecuencia los historiadores de la economa (no los de la sociedad).
La prueba ms clara de esta crisis fue la marea de descontento social que se abati sobre Gran
Bretaa en oleadas sucesivas entre los ltimos aos de las guerras y la dcada de 1840: luditas y
radicales, sindicalistas y socialistas utpicos, demcratas y cartistas. En ningn otro periodo de la
historia moderna de Gran Bretaa, se experiment el pueblo llano una insatisfaccin tan duradera,
profunda y, a menudo, desesperada. En ningn otro perodo desde el siglo XVII podemos calificar de
revolucionarias a grandes masas del pueblo, o descubrir tan slo un momento de crisis poltica (entre
1830 y la Ley de Reforma de 1832) en que hubiera podido surgir algo semejante a una situacin
revolucionaria. Algunos historiadores han tratado de explicar este descontento argumentando que

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simplemente las condiciones de vida de los obreros (excepcin hecha de una minora deprimida)
mejoraban menos de prisa de lo que les haba hecho esperar las doradas perspectivas de la
industrializacin. Pero la "revolucin de las expectativas crecientes" es ms libresca que real.
Conocemos numerosos ejemplos de gente, dispuestas a levantar barricadas porque an no han
podido pasar de la bicicleta al automvil (aunque es probable que su grado de militancia aumente si,
una vez han conocido la bicicleta, se empobrecen hasta el extremo de no poder ya comprarla). Otros
historiadores han sostenido, ms convincentemente, que el descontento procede tan slo de las
dificultades de adaptacin a un nuevo tipo de sociedad. Pero incluso para esto se requiere una
excepcional situacin de penuria econmica como pueden demostrar los archivos de emigracin a
Estados Unidos para que la gente comprenda que no ganan nada a cambio de lo que dan. Este
descontento, que fue endmico en Gran Bretaa en estas dcadas, no se da sin la desesperanza y el
hambre. Por aquel entonces, haba bastante de ambas
La pobreza de los ingleses fue en s misma un factor importante en las dificultades econmicas
del capitalismo, ya que fij lmites reducidos en el tamao y expansin del mercado interior para los
productos britnicos. Esto se hace evidente cuando contrastamos el elevado aumento del consumo
per cpita de determinados productos de uso general despus de 1840 (durante los "aos dorados"
de los victorianos) con el estancamiento de su consumo anterior. El ingls medio consuma entre 1815
y 1844 menos de 9 kg de azcar al ao; en la dcada de 1830 y primeros aos de los cuarenta,
alrededor de 7 kg, pero en los diez aos que siguieron a 1844 su consumo se elev a 15 kg anuales;
en los treinta aos siguientes a 1844 a 24 kg y hacia 1890 consuma entre 36 y 40 kg. Sin embargo,
ni la teora econmica ni la prctica econmica de la primera fase de la Revolucin industrial se
cimentaban en el poder adquisitivo de la poblacin obrera, cuyos salarios, segn el consenso general,
no deban estar muy alejados del nivel de subsistencia. Si por algn azar (durante los "booms"
econmicos) un sector de los obreros ganaba lo suficiente para gastar su dinero en el mismo tipo de
productos que sus "mejores", la opinin de clase media se encargaba de deplorar o ridiculizar aquella
presuntuosa falta de sobriedad. Las ventajas econmicas de los salarios altos, ya como incentivos
para una mayor productividad ya como adiciones al poder adquisitivo, no fueron descubiertas hasta
despus de mediado el siglo, y aun entonces slo por una minora de empresarios adelantados e
ilustrados como el contratista de ferrocarriles Thomas Brassey. Hasta 1869 John Stuart Mill,
cancerbero de la ortodoxia econmica, no abandon la teora del "fondo de salarios", es decir una
teora de salarios de subsistencia.
Por el contrario, tanto la teora como la prctica econmica, hicieron hincapi en la crucial
importancia de la acumulacin de capital por los capitalistas, es decir, del mximo porcentaje de
beneficios y la mxima transferencia de los obreros (que no acumulaban) a los patrones. Los
beneficios, que hacan funcionar la economa, permitan su expansin al ser reinvertidos: por lo tanto,
deban incrementarse a toda costa. Esta opinin descansaba en dos supuestos: a) que el progreso
industrial requera grandes inversiones y b) que slo se obtendran ahorros insuficientes si no se
mantenan bajos los ingresos de las masas no capitalistas. El primero de ellos era ms cierto a largo
plazo que en aquellos momentos. Las primeras fases de la Revolucin industrial (digamos que de
1780 a 1815) fueron, como hemos visto, limitadas y relativamente baratas. La formacin de capital
bruto puede haber llegado a no ms del siete por ciento de la renta nacional a principios del siglo XIX,
lo que est por debajo del ndice del 10 por ciento que algunos economistas consideran como esencial
para la industrializacin hoy en da, y muy por debajo de las tasas de ms de 30 por ciento que han
podido hallarse en las rpidas industrializaciones de algunos pases o en la modernizacin de los ya
adelantados. Hasta las dcadas de 1830 y 1840 la formacin de capital bruto en Gran Bretaa no
pas el umbral del 10 por ciento, y por entonces la era de la industrializacin (barata) basada en
artculos como los tejidos haba cedido el paso a la era del ferrocarril, del carbn, del hierro y del acero.
El segundo supuesto de que los salarios deban mantenerse bajos era completamente errneo, pero
tena alguna plausibilidad inicial dado que las clases ms ricas y los mayores inversores potenciales
del perodo los grandes terratenientes y los intereses mercantiles y financieros no invertan de
manera sustancial en las nuevas industrias. Los industriales del algodn y otros industriales en ciernes
se vieron pues obligados a reunir un pequeo capital inicial y a ampliarlo reinvirtiendo los beneficios,
no por falta de capitales disponibles, sino tan slo porque tenan poco acceso al dinero en grande.
Hacia 1830, segua sin haber escasez de capital en ningn sitio.

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Dos cosas, sin embargo, traan de cabeza a los negociantes y economistas del siglo XIX, el
monto de sus beneficios y el ndice de expansin de sus mercados. Ambas les preocupaban por igual
aunque hoy en da nos sintamos inclinados a prestar ms atencin a la segunda que a la primera. Con
la industrializacin la produccin se multiplic y el precio de los artculos acabados cay
espectacularmente. (Dada la tenaz competencia entre productores pequeos y a media escala, rara
vez podan mantenerse artificialmente altos por crteles o acuerdos similares para fijar los precios o
restringir la produccin). Los costos de produccin no se redujeron la mayora no se podan en la
misma proporcin. Cuando el clima econmico general pas de una inflacin de precios a largo
trmino a una deflacin subsiguiente a las guerras aument la presin sobre los mrgenes de
beneficio, ya que con la inflacin los beneficios disfrutaron de un alza extra y con la deflacin
experimentaron un ligero retroceso. Al algodn le afect sensiblemente esta compresin de su tasa
de beneficios.
Por supuesto, cien veces cuatro peniques era ms dinero que slo once chelines, pero Qu
pasaba cuando el ndice de beneficios caa hasta cero, llevando as el vehculo de la expansin
econmica al paro a travs del fracaso de su mquina y creando aquel "estado estacionario" que tanto
teman los economistas?
Si se parte de una rpida expansin de los mercados, la perspectiva nos parece irreal, como
tambin se lo pareci cada vez ms (quiz a partir de 1830) a los economistas. Pero los mercados no
estaban creciendo con la rapidez suficiente como para absorber la produccin al nivel de crecimiento
a que la economa estaba acostumbrada. En el interior crecan lentamente, lentitud que se agudiz,
con toda probabilidad, en los hambrientos aos treinta y principios de los cuarenta. En el extranjero
los pases en vas de desarrollo no estaban dispuestos a importar tejidos britnicos. (El proteccionismo
britnico an les ayud), y los no desarrollados, sobre los que se apoyaba la industria algodonera, o
no era lo bastante grande o no crecan con la rapidez suficiente como mercado capaz de absorber la
produccin britnica.
En las dcadas postnapolenicas, las cifras de la balanza de pagos nos ofrecen un
extraordinario espectculo: la nica economa industrial del mundo, y el nico exportador importante
de productos manufacturados, es incapaz de soportar un excedente para la exportacin en su
comercio de mercaderas. Despus de 1826 el pas experiment un dficit no slo en el comercio,
sino tambin en los servicios (transporte martimo, comisiones de seguros, beneficios en comercio y
servicios extranjeros, etc.)
Ningn periodo de la historia britnica ha sido tan tenso ni ha experimentado tantas conmociones
polticas y sociales como los aos 30 y principios del 40 del siglo pasado, cuando tanto la clase obrera
como la clase media, por separado o unidas, exigieron la realizacin de cambios fundamentales. Entre
1829 y 1832 sus descontentos se coaligaron en la demanda de reforma parlamentaria, tras la cual las
masas recurrieron a disturbios y algaradas, y los hombres de negocios al poder del boicot econmico.
Despus de 1832, una vez que los radicales de la clase media hubieron conseguido algunas de sus
demandas, el movimiento obrero luch y fracas en solitario. A partir de la crisis de 1837, la agitacin
de la clase media renaci bajo la bandera de la liga contra la ley de cereales, y la de las masas
trabajadoras estall en el gigantesco movimiento por la Carta del Pueblo, aunque ahora ambas
corrientes actuaban con independencia y en oposicin. En los dos bandos rivales, y especialmente
durante la peor de las depresiones decimonnicas, entre 1841 y 1842, se alimentaba el extremismo:
los cartistas iban tras la huelga general; los extremistas de clase media en pos de un lockout
nacional que, al llenar las calles de trabajadores hambrientos, obligara al gobierno a pronunciarse.
Las tensiones del perodo comprendido entre 1829 y 1846 se debieron en gran parte a esta
combinacin de clases obreras desesperadas porque no tenan lo suficiente para comer, y fabricantes
desesperados porque crean sinceramente que las medidas polticas y fiscales del pas estaban
asfixiando poco a poco la economa. Tenan motivo de alarma. En la dcada de 1830, el ndice ms
tosco del progreso econmico, la renta per capia real (que no hay que confundir con el nivel de vida
medio) estaba descendiendo por primera vez desde 1700. De no hacer algo No quedara destruida
la economa capitalista? Y no estallara la revuelta entre las masas de obreros empobrecidas y
desheredadas, como empezaba a temerse hacia 1840 en toda Europa? En 1840 el espectro del
comunismo se cerna sobre Europa, como sealaron Marx y Engels atinadamente. Aunque a este
espectro se le temiera relativamente menos en Gran Bretaa, el de la quiebra econmica aterraba por
igual a la clase media.

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Henry Raynor Una Historia Social de la


Msica
Captulo 18: El Auge del concierto pblico
En 1712, cuando el Collegium Musicum de Francfort se convirti en una organizacin que daba
conciertos pblicos ante una audiencia de suscriptores, y en 1721 cuando el de Hamburgo sigui sus
pasos, ambas organizaciones se estaban adelantando unos cincuenta aos a lo que sera una
evolucin inevitable. El desarrollo del concierto pblico dependi mayormente de dos factores: la
existencia de un pblico que disfrutara oyendo msica, en lugar de participar en su interpretacin, y
pudiera permitirse el lujo de pagar sus caprichos, y la existencia de una autoridad municipal dispuesta
a subvencionar la msica, como un entretenimiento ciudadano necesario. Fue el ayuntamiento de
Hamburgo el que dio al Gran Concierto de los ciudadanos una sala en la cual trabajar.
La creacin de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig sigui un proceso similar. La clase de
vida social que le sirvi de base fue descrita as por Arnold Schering: Haba muchos conocedores, con
un profundo conocimiento de la msica, que tocaban bien y podan diferenciar las obras buenas de
las malas. Tales conocedores podan ser hallados en diversos estratos de la alta burguesa:
comerciantes, mdicos, abogados, que haban podido disfrutar de una educacin superior. En los
hogares de estas personas se interpretaba el mejor tipo de Hauswerk..., se discutan los mritos de
compositores e intrpretes virtuosos y se daba la bienvenida a los artistas que traan cartas de
recomendacin, porque los conocedores pensaban que el goce de la msica les impona ciertas
obligaciones.
En 1743, un grupo de diecisis hombres de negocios de Leipzig formaron lo que, tras el
precedente de Hamburgo, llamaron un Gran Concierto, con los miembros de los dos Collegia
Msica, el de la ciudad y el de la universidad. As reunieron una orquesta de diecisis cuerdas, tres
flautas y oboes y tres fagots; los metales y los tambores dependan de la colaboracin prestada por
los Stadtpfeiferei y la milicia de la ciudad. Como director designaron a Johann Friedrich Doles,
discpulo de J, S. Bach, que luego sucedera a su maestro como Thomascantor. Algunos escritores
se han sorprendido de que Bach, principal autoridad musical de la ciudad, fuera dejado de lado por
los organizadores y han sugerido que el compositor, amargado por sus luchas triviales e interminables
con las autoridades de Leipzig, prefiri que la msica de Leipzig se arreglara por s sola. Sin embargo,
Doles fue probablemente una eleccin deliberada de los administradores, porque era un msico
actualizado e italianizante y no, como Bach, un poderoso sobreviviente de pocas musicales
anteriores.
El Gran Concierto fue ofrecido regularmente en la Posada de los Tres Cisnes, una vez por
semana en invierno y una vez por quincena en el verano, hasta la guerra de los Siete Aos en 1756,
cuando las vicisitudes de Leipzig provocaron su suspensin durante seis aos. En 1762, sin embargo,
Johann Adam Hiller resucit la organizacin bajo un nombre ms de moda, Liebhaberkonzerte52, que
habitualmente indica que una orquesta formada mayormente por aficionados toca ante un pblico de
suscriptores. Esa suscripcin regular, ms que la venta de entradas para la noche, se hizo necesaria
porque sin unos ingresos conocidos y garantizados de los suscriptores, los administradores de los
conciertos no podan planificar los programas de una temporada.
Hiller dej la orquesta en 1766 para formar una sociedad coral, y con sta y la orquesta dio una
serie de oratorios y conciertos corales, demasiado irregulares al parecer para exigir una audiencia de
suscriptores, conocidos como Concert Spirituel la influencia social de Francia fue muy grande en la
Alemania del siglo XVIII como un agregado a los Liebhaberkonzerte ya establecidos. Durante mucho
tiempo Hiller se haba movido para conseguir una sala municipal de conciertos, pero la guerra impidi
que se completara el plan para construir esa sala, junto al nuevo teatro, en un solo edificio. En 1781
el burgomaestre resolvi que la primera planta, no utilizada, de la Gewandhaus. o sala de los
comerciantes en paos fuera lujosamente convertida en una sala para msica; la conversin incluy
el aislamiento de la sala misma, mediante pasillos con paredes interiores que deban aumentar su
52

Amantes del conciertos

89

resonancia. La orquesta tena a esas alturas treinta msicos: cuerdas, dos flautas, dos oboes, tres
fagots, dos cornos y dos trompetas; de los timbales se ocupaba un intrprete de viola o un segundo
violinista, el que estuviera menos ocupado en el momento en que hiciera falta la percusin. Tales
orquestas continuaron dependiendo del refuerzo profesional de los Stadtpfeiferai durante un tiempo
considerable, dado que los Instrumentos poco divulgados, que podo podan hacer dentro de la msica
domstica, rara vez encontraban intrpretes aficionados competentes.
En 1786, sin embargo, la orquesta profesional del Teatro de Leipzig pidi su fusin con los
intrpretes de la Gewandhaus: dado que soportaban una administracin que pareca ansiosa de
reducir los costes de produccin disminuyendo el tamao de la orquesta, pensaron que siendo ms
estaran ms seguros y contaran con una serie de msicos auxiliares y gratuitos para el teatro,
haciendo posible la expansin de su trabajo hasta incluir peras a una escala mayor que la hasta
entonces factible, con lo que aseguraban su posicin. Tendran tambin cierta proteccin de la
municipalidad, al estar asociados a una orquesta de aficionados muy bien considerada. La fusin
beneficiaba al mismo tiempo a los conciertos de la Gewandhaus y haca posible la creacin de un
fondo para pensiones.
No todos los antiguos clubs de msica semiprivados siguieron el mismo modelo al transformarse
en organizaciones dedicadas a dar conciertos pblicos. En Halle, el Collegium Musicum de la
universidad, fundado en 1694, continu funcionando a la manera tradicional, hasta que Daniel Gottlieb
Trk fue designado director musical de la universidad en 1779 y comenz una serie de conciertos
interpretados en la sala de baile de la Rathaus. Pero en 1743 se haba fundado en Halle una logia
masnica que utilizaba msica en sus ceremonias y al parecer inclua entre sus miembros a una serie
de buenos intrpretes aficionados, con lo que comenz a promover conciertos, a los que la logia
invitaba a personas que no pertenecan a ella, adems de sus miembros. Cuando la logia encarg
una cantata a Trk, ambas organizaciones comenzaron a fundirse. Posteriormente los masones
compraron una gran casa en Jagerberg, en las afueras de la ciudad, y su sala de baile se convirti en
una sala para conciertos pblicos en 1810, fecha desde la cual han proseguido los Bergkonzerte.
Las sociedades de conciertos se desarrollaron tanto en ciudades bastante pequeas y oscuras
como en las importantes ciudades comerciales o universitarias. Por ejemplo, una sociedad Liebhaber
fue fundada en Zittau en 1768; los conciertos comenzaron en Gstrow en 1781, en Haderlein en 1782,
en Anklau y en Celle en 1783. La lista no es exhaustiva; slo indica la difusin del hbito de dar
conciertos y asistir a ellos.
Las reglamentaciones de la Musikalische Gesellschaft, fundada en la germanizada Varsovia de
1805, fueron reproducidas con comentarios elogiosos en el Allgemeine Musikalische Zeitung53
inmediatamente despus de la fundacin de la sociedad, como si finalmente, tras cincuenta o ms
aos de experimentos, una sociedad de conciertos de aficionados hubiera dado con el plan ideal y
musicalmente purista de organizacin. Habra tantos miembros de hecho msicos aficionados que
como cantantes o instrumentistas tomaran parte de los conciertos (la negativa a tocar o cantar cuando
as se les pidiera equivaldra a una notificacin de renuncia) como miembros honorarios que no
participaran en el control de la sociedad, pero que tendran prioridad en las suscripciones de los
conciertos y podran utilizar las instalaciones de los locales comprados con las suscripciones de los
miembros. Los miembros de pleno derecho pagaran 1,5 tleros54 al mes, y los honorarios 1 tlero. La
sede de la sociedad tena una sala de conciertos, salones de reuniones y recreo y una biblioteca con
libros y revistas de msica.
El solo pago de una suscripcin converta a cualquiera en miembro honorario, pero los
candidatos a miembros de pleno derecho deban pasar una prueba para demostrar su valor a la
sociedad como posibles intrpretes o como estudiosos con un verdadero conocimiento musical. Los
hijos de los miembros, as como cualquier nio con dotes musicales, eran admitidos sin ms, dado su
potencial valor para la sociedad en el futuro. La suscripcin era lo bastante reducida como para admitir
a miembros de todas las clases sociales; los dos directores musicales, as como un maestro de coro
y un profesor de canto eran msicos profesionales contratados por la sociedad. La administracin
estaba a cargo de funcionarios elegidos pero no por su lugar en la jerarqua social: cuando se fund
la entidad haba un general, un alto funcionario civil, un conde polaco y un intendente del ejrcito,
53
54

Peridico Musical General


El tlero es una antigua moneda de plata de Alemania.

90

todos ellos presididos por un simple abogado, mientras que el director de los miembros honorarios era
un comandante del ejrcito.
La lista de las reglas, al ser reproducida por el Allgemeine Musikalische Zeitung, iba acompaada
de comentarios marginales del director del peridico: excelente, prudente, severo pero
sensato, etctera. Al parecer el director consideraba a la organizacin de Varsovia como un, plan
para combinar lo mejor del viejo mundo de las sociedades musicales, fundadas para que los msicos
aficionados pudieran hacer msica juntos y seriamente, con las organizaciones ms recientes,
fundadas para ofrecer un placer musical a los meros oyentes. En Alemania, a medida que el concierto
pblico se haca popular y los aficionados dedicaban su msica a una audiencia, muchas de las
ciudades mayores se encontraron con sociedades de Musikbung55, formadas por intrpretes que se
reunan simplemente para ensayar y trabajar en la msica, sin pensar en funciones pblicas; eran, por
as decirlo, los antiguos y entusiastas Collegia Musica bajo un nuevo nombre.
La forma democrtica de organizacin que adopt la Musikalische Gesellschaft de Varsovia se
hizo comn entre las orquestas de aficionados y entre las sociedades corales que en el medio siglo
siguiente a 1775 se desarrollaron junto a ellas y que, al volcarse necesariamente hacia un repertorio
de msica coral del pasado, hicieron ms por la exploracin de los estilos anteriores que por la de los
clsicos. La Singakademie56 de Berln fue fundada en 1791; la Singverein57 de Leipzig en 1802; la
Gesangverein58 de Lbeck en 1805, y una sociedad coral fue fundada en Erlangen un ao antes. La
Cecilienverein de Francfort data de 1818, y grandes coros de aficionados se mostraron activos en
Halle, Mannheim, Cassel y otras partes durante la dcada de 1820; tampoco esta lista debe ser
considerada exhaustiva, sino simplemente indicativa del progreso. Durante los aos de reaccin que
siguieron al fin de las guerras napolenicas y el Congreso de Viena, la organizacin democrtica de
tales sociedades las hizo polticamente sospechosas; Metternich, que fue el arquitecto de la reaccin,
anunci que le gustara encontrar un motivo para prohibir su creacin, con lo que las sociedades
operaron bajo la supervisin de la polica, que tomaba nota de todas sus actividades. Sin embargo los
coros, igual que las orquestas Liebhaber, dieron funciones regulares en pblico con la orquesta que
hubiera disponible.
La mayor parte de las capitales polticas alemanas quedaron rezagadas en la evolucin de la
msica de concierto. Una sociedad de conciertos fue fundada en Dresde en 1760, y otra en Cassel en
1770, el ao en que comenzaron en Berln los Liebhaberkonzerte con msicos eminentes de la
orquesta de la corte como directores. El ubicuo Johann Friedrich Reichardt compositor, director,
preparador de coros, musiclogo y autor bastante poco fiable fund un Concert Spirituel siguiendo
el modelo original de la organizacin parisina, cuyo nombre adopt y cuyos principios iniciales aplic.
Los conciertos de Reichardt, como los de la organizacin francesa en su comienzo, incluan
habitualmente en la primera mitad una obra religiosa o un fragmento de oratorio, y en la segunda un
conjunto variado de obras orquestales; Reichardt, dicho sea de paso, fue un adelantado
Manaheim, convirtieron en el centro de sus actividades musicales, y a la que apoyaron con mayor
entusiasmo y generosidad. A los ciudadanos de Berln, Stuttgart, Mnich y otras ciudades no les
result difcil tener acceso a obras bien presentadas, profesionalmente interpretadas y debidamente
actualizadas, que eran tradicionalmente aceptadas como los mejores frutos musicales y sociales que
los msicos expertos podan producir. La actividad de los aficionados les habra parecido mediocre e
ineficaz al lado de aqullas, y en 1811 Weber escriba con tristeza sobre la falta de inters que
demostraba la gente de Darmstadt por los esfuerzos para inducirla a hacer msica por s misma.
Todava en 1869, Wagner pudo escribir: Debemos nuestras orquestas permanentes a los diversos
teatros, particularmente los de la corte, grandes y pequeos. Probablemente recordaba, al escribir
esto, que su peticin de que se permitiera a la Hofkapelle de Dresde ofrecer conciertos sinfnicos
regulares, adems de sus deberes en la pera; fue rechazada en 1848, a pesar de que l haba
demostrado lcidamente que, por el bien del estilo musical de la orquesta y la cultura general de
Sajonia, los conciertos profesionales regulares habran sido positivos para todos.

55

Prctica msical
Academia de canto
57
Sociedad de canto
58
Sociedad Coral
56

91

Sin embargo, en Mnich los conciertos profesionales regulares comenzaron antes que en
ninguna otra ciudad europea, exceptuada Pars. Los principales msicos de la corte, que haban
acompaado al elector Carlos Teodoro desde Mannheim a Mnich, alentaron, en la capital bvara la
formacin de una sociedad de conciertos Liebhaber, a fin de que, con la interpretacin pblica de
msica clsica, se eleve el gusto del pblico por encima de la presente inclinacin a la mala msica.
En la dcada de 1790 se fund la Cecilienverein, un coro de aficionados, para tomar parte en la
interpretacin de oratorios. La apata del pblico, la guerra contra Francia, la disponibilidad de msica
en la corte, cuyo acceso no era difcil para un oyente en el uso de programas de mano con notas
analticas para esos conciertos.
Pero la lentitud general con que se desarrollaron las organizaciones musicales pblicas en la
mayor parte de las capitales alemanas se debi al excesivo flujo de msica de la corte a la poblacin
local, porque para la gente aficionada a la msica en la mayora de tales ciudades, el material musical
por excelencia era la pera: la forma que todas las cortes, con excepcin de ansioso, y los
Hauskonzerte59 de la burguesa acomodada, agotaron al parecer el inters del pblico por la msica.
Los virtuosos de paso por la ciudad podan encontrar siempre un buen pblico, y en 1810 las
representaciones de El Mesas y de La creacin fueron financiadas por Herr Hatterer, ciudadano y
maestro panadero, con quien dijo el peridico Eos tienen contrada una gran deuda los
ciudadanos amantes de la msica y el pblico de Mnich en general. Aunque los conciertos
Liebhaber se redujeron en poco tiempo a reuniones privadas de los aficionados entusiastas, el xito
de las dos representaciones de oratorios auspiciadas por Hatterer en una sola semana, ofrecidas el
Domingo de Ramos y el Viernes Santo y dirigidas por Joseph Morait, recientemente designado
Konzertmeister60 de la orquesta de la corte, iniciaron un nuevo desarrollo sin precedentes en ninguna
parte de la Europa de habla alemana.
El 24 de octubre de 1810, el entonces Kapellmeister61 Peter Winter, el director musical Ferdinand
Franz y el mismo Morait solicitaron al rey Maximiliano I permiso para utilizar la orquesta de la corte en
conciertos pblicos, en las fechas en que la orquesta no tuviera obligaciones en la corte o en la pera:
en otras palabras, en algunas de las grandes festividades religiosas en que la pera estaba prohibida.
Su solicitud explicaba que los tres principales msicos de la corte entendan que su plan beneficiara
la educacin artstica del pblico en general. Maximiliano permiti la organizacin de las nuevas
Musikalische Akademien (el uso del trmino academia, casi arcaico, parece haber sido impuesto a
los organizadores por la dificultad de encontrar un nombre para los conciertos profesionales) que
seran realizadas en la Redoutensaal de la Residenz, cinco antes y cinco despus de Cuaresma, con
una suscripcin general de 6 gulden62; el propio rey hizo una suscripcin de cincuenta asientos para
cada concierto. Los conciertos quedaran bajo el control administrativo del intendente de msica de la
corte, y se creara con las suscripciones una reserva fija de 4.000 florines, con lo que se debera pagar
la decoracin de la sala y la compra de msica; los beneficios netos, una vez hecha la reserva, seran
distribuidos entre la orquesta, a fin de que los intrpretes, cuyos salarios seguan siendo penosamente
bajos, pudieran encontrar un poderoso aliciente econmico para que los Conciertos de la Academia
fueran un xito. Toda la organizacin musical de la corte, con sesenta instrumentistas y veinte
cantantes, pas a formar parte de la nueva organizacin, pero como la orquesta en ese momento tena
seis instrumentos de viento de madera solo concierto ocupara a todo el cuerpo de intrpretes.
Los Conciertos de la Academia cesaron durante la mayor parte de 1818, debido a que el rey se
neg a autorizar el uso de la Redoutensaal y a que la orquesta adujo la presin de su trabajo en la
corte, pero en octubre de ese ao fueron reanudados en el teatro, que tena una capacidad ligeramente
menor y en consecuencia aumentaba el precio de la suscripcin para los mejores asientos. Los
conciertos eran tambin un fastidia para los directores escnicos, quienes naturalmente consideraban
que los das libres de pera eran una esplndida oportunidad para proseguir con su trabajo. Por tanto
un decreto del gabinete, en 1825, exigi la construccin de una sala de conciertos, el Oden, que se
inaugur el 10 de octubre de 1828 con un programa de msica integrado casi enteramente por obras
de compositores al servicio de la corte bvara.

59

(N. de T.) La traduccin en ingls House Concerts podra ser, en espaol Concierto de casa o Concierto de hogar
Concertino
61
Maestro de capilla
62
Flornes
60

92

El Oden fue uno de los primeros ejemplos de la arquitectura neoclsica en Mnich, con
capacidad para tres mil personas; los asientos ms caros eran ligeramente ms baratos que los del
teatro, mientras que el coste de los ms baratos era un poco ms alto. Para la primera temporada se
hicieron ciento quince suscripciones individuales y doscientas cincuenta y ocho familiares, cada una
de stas para un mnimo de cuatro asientos. Construido primordialmente como sala de conciertos para
la ciudad, el Oden no solamente marc el comienzo de la emancipacin de la orquesta con respecto
a la pera, sino tambin la creciente independencia de la ciudad con respecto a la corte. Sus salas
ms pequeas podan ser usadas para reuniones y para todo tipo de acontecimientos sociales,
mientras que el auditorio poda servir como sala de baile. Se convirti en el primer centro social de
Mnich.
Los niveles alcanzados por una orquesta normal de las sociedades Liebhaber deban dejar
mucho que desear. En una poca en que un visitante de Leipzig deca que la orquesta de la
Gewandhaus era como el mejor tipo de orquesta principesca, los Liebhaberkonzerte de Breslau
eran desechados como un cotilleo pueblerino con acompaamiento musical. En la poca en que
Weber, Mendelssohn, Berlioz y Wagner fueron y escribieron sobre lo que haban escuchado, o se
habla rebajado el nivel de interpretacin en las ciudades musicalmente ms favorecidas, o los odos
del siglo XIX se haban hecho ms exigentes que los de los oyentes del siglo XVIII.
Pero ninguno de estos proceros, por cruciales que resultaran luego ser para el futuro de la
msica, llam mucho la atencin de los crticos, historiadores o comentaristas contemporneos. En
17691770 y 17711772, Charles Burney recorri Europa, reuniendo materiales para su General
history of music. En las dos descripciones de sus viajes, The present state of music in France and
Italy, publicada en 1770, y The present state of music in Germany, the Netherlands and the United
Provinces, publicada dos aos despus, el concierto pblico apenas si es mencionado. El autor visit
las cortes, las salas de pera y las catedrales e iglesias en las que se poda escuchar la nueva msica
que les permitira estudiar los ltimos avances en estilos y tcnicas; asisti a los Hauskonzerte a los
que fue invitado, al parecer ms como deber social que como placer musical, y pas algn tiempo en
las Accademia de algunas ciudades italianas por su inters histrico. Fue quiz el inters histrico del
Concert Spirituel en Pars lo que llev a Burney a asistir a uno de sus programas, aunque hacia 1770
la intencin original del Concert Spirituel ya se haba olvidado. Dado que en 1728 ya se admitan en
los programas fragmentos de peras, la msica escuchada en tales conciertos haba comenzado a
consistir en esos fragmentos y sinfonas y conciertos importados de Alemania y Austria. En el Concert
Spirituel era posible, sin embargo, escuchar a los mejores instrumentistas de todo el mundo; actuar
all era un requisito necesario para aquellos intrpretes que desearan cotizarse entre la opinin pblica
del siglo XVIII.
Burney no asisti al Concert des Amateurs mientras estuvo en Pars, aunque se era el centro
de la msica progresiva en el Pars de la poca; lo diriga Gossec, y la figura principal de su orquesta
era el famoso y misterioso Chevalier de SaintGeorges. La organizacin se traslad a un local que
era tambin una logia masnica en 1780, seis aos antes de encargar a Haydn las seis sinfonas de
Pars y darse a conocer como el Concert de la Loge Olympique. Este Concert fue seguido, tras la visita
de Burney, por el Concert de la ru Clry y el Concert Feydeau, dos organizaciones que intentaron
rivalizar con el prestigio social y musical del Concert des Amateurs. Burney visit Hamburgo y Leipzig,
entre otras ciudades que tenan una activa vida de conciertos, pero si escuch alguna msica en sus
salas no la consider digna de mencin.
Esa omisin es comprensible. Sus lectores ingleses estaran muy familiarizados con el tipo de
msica y el estilo de interpretacin que se encontrara all. La vida inglesa de conciertos, desde su
surgimiento en el ltimo cuarto del siglo XVII, haba evolucionado con el tiempo. Los conciertos de
BachAbel se estaban realizando en la poca de los viajes de Burney y continuaron hasta 1782. El
grupo de los Concerts of Ancient Music, fundado en 1776, que no tocaba una msica que tuviese
menos de veinte aos y estuviese enraizada en las obras religiosas de Hndel, se haba convertido
en el selecto King's Concert en 1784, manteniendo su orientacin inicial hacia la msica del pasado.
Existieron otras varias series regulares de conciertos por suscripcin, y en 1783 un grupo de msicos
europeos que vivan y trabajaban en Inglaterra Muzio Clementi, Wilhelm Cramer y Johann Peter
Salomon crearon los Professional Concerts, que funcionaron entre 1783 y 1793. Tras una disputa
con sus socios en 1786, Salomn instituy su propia organizacin de conciertos, a la que llev a Haydn
en 1791. Los conciertos de los diversos parques de diversiones Marylebone, Ranelang y Vauxhall

93

solicitaron los servicios de los mejores y ms populares cantantes e instrumentistas, creando un


pblico al que no se haba animado a asistir a otros conciertos socialmente restringidos. Los clubs
provinciales de msica, aunque tendan a mantener vivo un repertorio del pasado, compraban msica
actualizada a los editores y exploraban el repertorio que les proporcionaban los Conciertos de Bach
Abel.
Burney no tena, pues, motivos urgentes para escribir sobre los conciertos de las ciudades
europeas que visit. Las cortes, las salas de pera y las catedrales ofrecan una nueva msica que,
en casi todos los Casos, l no poda esperar or en Inglaterra; los conciertos pblicos dependan en
todas partes de la msica asequible a todos los msicos, y no de unas obras especialmente escritas
para ellos por los compositores all afincados o por los miembros ms creativos de sus orquestas. Los
compositores reparaban poco en tales conciertos, ya que, por muy popular que llegara a ser la obra
de un compositor en los clubs ingleses de msica, en los conciertos franceses o en las sociedades
alemanas Liebhaber, l no ganaba nada por el nmero de veces que se interpretaron sus obras. Hasta
que a finales del siglo XIX se acept la idea de que un compositor tena derecho permanente a una
recompensa por la interpretacin de sus obras, o hasta que las sociedades de conciertos se hicieron
lo bastante ricas como para permitirse el lujo de mantener su prestigio encargando nuevas obras, un
compositor poda visitar una ciudad, interpretar una de sus obras en un concierto y recibir unos
honorarios en su calidad de intrprete; pero fuera de ello no tena alicientes para trabajar con las
orquestas de la ciudad o para ellas. Tanto Burney como otros escritores podan dejarlos de lado
tranquilamente, porque slo una visin del futuro les habra permitido ver la importancia que despus
tendra la sala de conciertos.
Fue Mozart, y an ms decisivamente Beethoven, que vivieron ambos como msicos
independientes en Viena de unos ingresos procedentes de todas las fuentes a las que pudieron
recurrir, quienes hicieron del concierto pblico el vehculo de una msica nueva e importante, y lo
hicieron ms a pesar de la compleja situacin musical de Viena que debido a ella. La nobleza del
Imperio pasaba en la capital una parte considerable del ao la temporada social abarcaba otoo e
invierno y cada uno de esos nobles llevaba consigo su Kapelle o los msicos domsticos que
empleara. Al mismo, tiempo y aunque de esto no hay pruebas firmes Viena parece haber tenido
una considerable reserva de intrpretes profesionales independientes, aparte de los integrantes de las
diversas orquestas de teatros, buscando siempre trabajo y viviendo probablemente como Haydn haba
vivido al ser expulsado del coro de la catedral de San Esteban: haba dado lecciones, haba cantado
como tenor en la misa mayor de la catedral, haba tocado el violn en orquestas de iglesias y
monasterios y haba pasado las noches tocando donde poda: en la Hausmusik de algn noble, por
una remuneracin, o en la calle, dando serenatas, por lo que pudiera recibir a cambio.
Durante la temporada, la pera y la Hausmusik, ocupaban casi todas las noches de la semana.
En marzo de 1784, cuando Mozart gozaba del favor popular, y segn la lista de compromisos que
envi a su padre, rara vez tena una noche libre, dio dos conciertos por suscripcin. El primero de los
dos conciertos tendra lugar en el Burgtheater; el segundo estaba fijado para el 1 de abril, pero el
primero, fijado para una tarde de domingo, tuvo que ser aplazado porque el prncipe de Liechtenstein
daba una funcin de pera en su palacio y haba sobornado o seducido a los mejores intrpretes de
la orquesta.
No era raro que los nobles llamaran a miembros de las orquestas profesionales para que
participaran en su Hausmusik. Guando Beethoven viva en su casa, el prncipe Lichnowsky daba
habitualmente conciertos de msica de cmara los viernes por la maana y Schuppanzigh, que tocaba
el violn en la orquesta del Burgtheater y habra de dirigir los conciertos del Pabelln del Augarten a
fines de siglo, diriga habitualmente al conjun0074o de msicos profesionales que tocaban para
Lichnowsky; el hecho de ofrecer los conciertos los viernes por la maana no era producto de la
excentricidad de un noble, sino que se deba a que en esos momentos se poda contar con, msicos
profesionales y serios, que por las noches trabajaban en el teatro. La Hausmusik aristocrtica de
Viena, con gran sorpresa de Franz Gerhard Wegeler, mdico amigo de Beethoven y del msico y
escritor Johann Friedrich Reichardt, era muy poco ceremoniosa. La lite intelectual, social y musical
de Viena asista a los conciertos matinales de los viernes y se mezclaba en trminos de completa
igualdad con los msicos profesionales una vez que la msica terminaba y los invitados coman juntos;

94

a Wegeler le pareci que esa falta de ceremonia social era digna de mencin cuando, escribi en 1838
sus Biographische Notizen ber Ludwig van Beethoven63.
Con tanta msica disponible, los aficionados vieneses de la clase media no se apresuraron a
formar organizaciones musicales propias. No fue sino en 1782 cuando Philipp Martn organiz los
conciertos regulares de aficionados los primeros conciertos regulares en Viena en el Pabelln del
Augarten, un parque real abierto al pblico por el emperador Jos II. La breve vinculacin de Mozart
a estos conciertos fue su primera actividad pblica en Viena tras haber sido despedido por el arzobispo
de Salzburgo de su cargo en la msica de la corte de la ciudad, en un momento en que, al parecer,
pensaba que para abrirse camino como compositor y pianista independiente, necesitaba aprovechar
todas las oportunidades profesionales que pudiera encontrar. En una carta a su padre describi sus
planes para su primera temporada con Martn:
Este Martin ha obtenido permiso del emperador bajo patente (con la promesa de su gracioso
patronazgo) para dar doce conciertos en el Augarten y cuatro serenatas en el mejor espacio abierto
de la ciudad. La suscripcin para toda la serie es de dos ducados. As que puedes imaginarte que
tendremos muchos suscriptores, tanto ms cuanto me estoy tomando mucho inters en esto como
socio. Suponiendo que slo tuviramos cien suscriptores, cada uno de nosotros tendra un beneficio
de 200 gulden (aun si los costos llegaran a 200 gulden, lo que no es muy probable). El barn Van
Swieten y la condesa Thun estn muy interesados en el proyecto. La orquesta est formada
enteramente por aficionados, con la excepcin del fagot, los trompetas y el tambor.
Las cartas posteriores de Mozart no nos dicen nada sobre el progreso de esos conciertos ni
sobre el final de su asociacin a ellos; no sabemos si sus expectativas econmicas, probablemente
demasiado optimistas, se vieron cumplidas. Una carta escrita tras el primero de los conciertos, en el
que se interpretaron una sinfona (que segn Deutsch fue la nm. 34, K. 338) y el Concierto en mi
bemol para dos pianos, K. 365, despacha el asunto despreocupadamente, mencionando slo a los
miembros de la nobleza que estuvieron presentes y sin decir nada sobre la msica, excepto que estuvo
bastante bien.
Sera muy interesante disponer de datos precisos sobre los conciertos vieneses de finales del
siglo XVIII, dada la cantidad y variedad de acontecimientos ocasionales a las que el pblico poda
asistir, aparte de los que estaban destinados primordialmente a la nobleza y seguan siendo
socialmente selectos. Los propios artistas podan arrendar uno de los teatros, como Mozart lo hizo con
el Burgtheater, para dar conciertos en su propio beneficio, invitando a tomar parte a los intrpretes
solistas que pudieran estar libres y utilizando la orquesta del teatro. Franz Bernard Ritter von Kees,
hasta su muerte en 1795, y despus el barn Gottfried van Swieten, amigo y mecenas de Haydn,
Mozart y Beethoven, dirigieron una sociedad aristocrtica de conciertos que no sobrevivi a la muerte
de Van Swieten en 1803. La Sociedad de Aficionados Nobles, aunque suene como una sociedad de
conciertos Liebhaber socialmente selecta, financi conciertos en los que el grueso de los msicos eran
profesionales, y la entrada a esos conciertos no era excesivamente restringida; su mayor gloria fue el
estreno de La creacin de Haydn en 1798. En tales conciertos, sin embargo, y en los Hauskonzerte
con una orquesta mayormente profesional, los nobles que queran tocar o cantar lo hacan, al parecer
en igualdad de condiciones con los intrpretes profesionales. El prncipe Lobkowitz tocaba y cantaba
en sus propios Hauskonzerte, y Van Swieten diriga ocasionalmente. Tambin lo hizo Raphael Georg
Kiesewetter, un funcionario de alcurnia del ministerio de la Guerra austraco que fue uno de los
principales promotores de la Gesellschaft der Musikfreunde64 y del Conservatorio de; Viena. Al
parecer, Kiesewetter era un cantante bajo indispensable y un violinista de nivel profesional; en
ocasiones actu como director tanto en conciertos pblicos como en sus Hauskonzerte, que durante
veinte aos, a partir de 1817, exploraron la msica del Renacimiento y del Barroco.
Los propios msicos constituyeron la Tonknstersociett65, que daba dos o tres conciertos
benficos al ao. La pertenencia a esta sociedad era una notable distincin ofrecida a aquellos
compositores e intrpretes que, en opinin de la misma, pudieran contribuir al desarrollo de sus fines.
Sus conciertos se daban a menudo a una escala muy amplia, y ser invitado a tocar en uno de ellos
como lo fueron Mozart y Beethoven antes de ser elegidos miembros supona recibir el espaldarazo
de los msicos de Viena. La sociedad, que no form su propia orquesta hasta bien avanzado el siglo
63

Notas biogrficas sobre Ludwig van Beethoven


Sociedad de Amigos de la Msica
65
Sociedad de Msicos
64

95

XIX, reclutaba a sus intrpretes ad hoc en la orquesta del teatro, la orquesta de la corte del emperador,
las Kapeile de los nobles que se encontraran en Viena en ese momento, y al parecer en el grupo de
msicos independientes.
En 1784, cuando Mozart inici su propia serie de conciertos por suscripcin en la sala del
Tratternhof, reuni ciento setenta y seis suscriptores a pesar del gran nmero de atracciones rivales
que estaban al alcance de los amantes de la msica en Viena. Sera interesante saber mucho ms
sobre estos conciertos de lo que ha quedado registrado; con algunas incursiones en la mera conjetura,
sabemos con cierto grado de certeza qu concierto de piano compuso para cada oportunidad;
sabemos que pag un alquiler de tres ducados por los tres conciertos de la temporada de 1784, y que
la suscripcin era de seis gulden; los ingresos brutos superaron los mil gulden. Sabemos por la lista
de suscripciones que el pblico de Mozart estaba compuesto por nobles y altos funcionarios, mientras
que la pequea burguesa que acuda masivamente a escuchar El rapto en el serrallo no aparece
representada entre los nombres reunidos por Mozart.
Pero nada sabemos sobre los gastos realizados una vez pagado el alquiler. Casi con certeza
Mozart recurri a una orquesta de aficionados y a la ayuda profesional que sus intrpretes necesitaron;
no sabemos cules fueron las circunstancias de los ensayos, ni cunto le costaron; no tenemos idea
del beneficio que obtuvo. Sin embargo, es sensato suponer que la serie dio algn beneficio, porque al
ao siguiente Mozart duplic el nmero de conciertos y alquil la sala del Mehlgrube (el Molino de
Harina) para seis conciertos por suscripcin durante la Cuaresma de 1785. Esta vez slo consigui
una lista de ciento dos suscriptores, pero dado que Wolfgang careca de un puesto fijo, esa cantidad
fue suficiente para consolar a su padre, quien asisti en Viena al primer concierto. El padre describi
en una carta a su hija ese primer concierto:
Estaban presentes muchos miembros de la aristocracia. Cada persona paga un soberano de oro
[unos 13,5 gulden, ms del doble de la suscripcin del ao anterior] o tres ducados por estos
conciertos. Tu hermano los est dando en el Mehlgrube y paga solamente medio soberano de oro
cada vez por la sala. El concierto fue magnfico y la orquesta toc esplndidamente.
Leopoldo dijo que el primer concierto dio un beneficio de 559 gulden, y se trataba de un hombre
cauteloso en materia de dinero, que no era dado a los arranques de ciego optimismo de su hijo. Se
preocupaba por la irregular vida profesional de su hijo, pero casi se reconcili con ella despus de las
experiencias de Viena en 1785.
Otras obras, y particularmente su preocupacin por la pera, impidieron que Mozart intentara
llevar a cabo otra serie de conciertos por suscripcin hasta 1789, fecha en que su lista de suscripciones
slo llev un nombre, el de Van Swieten; el resto de sus admiradores aristocrticos simplemente no
estaban interesados. A esas alturas Mozart tocaba con menos frecuencia en los conciertos de otros
msicos, pero sus peras eran las obras ms populares en el repertorio de los teatros alemanes y
comenzaban a producir un impacto fuera de la Europa de habla alemana. No hay una explicacin para
su cada entre el resonante triunfo de Don Juan en Viena en 1788 y los conciertos por suscripcin
abortados por falta de apoyo slo unos meses despus.
La pera atraa a un pblico ms amplio que la clase restringida que iba a los conciertos de
Viena. Puede ser que la aristocracia cuyo apoyo como mecenas, organizadores de conciertos y
promotores de otras funciones le era vital abandonara a Mozart de odo a que sus opiniones polticas
eran sospechosas (basndose en la prueba de Las bodas de Fgaro), a que sus actitudes morales
eran dudosas (basndose en la prueba de Don Juan y Cosi fan tutte), o a que sus creencias religiosas
eran terriblemente heterodoxas (basndose en la prueba de su ferviente adhesin a la masonera):
este argumento es defendido por Robbins Landon de forma convincente, pero sin pruebas de apoyo,
como interpretacin de un hecho innegable: la rpida y desastrosa cada de Mozart. Pero es ms
probable que ste, el pianista y compositor al que la Viena elegante encontrara indispensable entre
1782 y 1785, sufriera de un exceso de exposicin en una situacin y en una sociedad que no haban
sido concebidas para apoyar el trabajo de un independiente. Su msica para concierto era demasiado
intensa, demasiado violenta y demasiado culta para el aristcrata medio amante de la msica de
Viena; hasta Jos II le haba acusado de escribir demasiadas notas en El rapto en el serrallo, que
no es en modo alguno la ms compleja de sus obras, y l mismo no estaba dispuesto a asumir otras
tareas que le aburran, como la enseanza, ni a intentar vivir con arreglo a sus ingresos. Adems, los
conciertos por suscripcin que l ofreci eran nuevos en Viena; inauguraban un nuevo tipo de
espectculo, exigente pero no sensacional, en rivalidad con el otro tipo ms relajante y espectacular

96

de concierto, en el cual los conocedores de Viena podan escuchar sus obras favoritas y presenciar
cmo sus virtuosos favoritos hacan cosas interesantes. Los conciertos de Mozart fracasaron quiz
porque exigan demasiado a sus patrones aristocrticos.
Aunque la habilidad para los negocios no es una de las cualidades que habitualmente asociamos
con Beethoven, ste manej sus asuntos econmicos con ms perspicacia que Mozart y continu
convirtiendo una azarosa existencia como independiente en un xito artstico y financiero. Como
Mozart, se convirti rpidamente en el pianista favorito de los vieneses, agasajado en las casas de los
grandes; hasta parece ser que su tendencia a una descortesa agresiva le granjeaba las simpatas de
una nobleza acostumbrada a un servilismo completo, como si Beethoven les diera una rara
oportunidad de congratularse por su capacidad de penetrar, a travs de su brusquedad y su rudeza,
hasta la integridad y el genio que se ocultaban detrs de esos defectos socialmente deplorables. Con
su tendencia a enamorarse de alumnas atractivas pero nobles, Beethoven ense mientras pudo
escuchar y se mostr dispuesto a realizar cualquier trabajo musical, aunque llevara implcito unos
deberes que Mozart, pocos aos antes, hubiera encontrado intolerables. En, 1796, Beethoven estaba
tan solicitado en las casas de los grandes y los conciertos pblicos de otros msicos como Mozart; lo
haba estado una docena de aos antes. En 1795 hizo su debut pblico en un concierto de la
Tonknstersociett e impresion al pblico en general tanto como habla deleitado antes a la nobleza.
Estuvo lo bastante ocupado, como compositor y como pianista, para no tener motivos para arriesgarse
a financiar un concierto pblico hasta 1800, y a esas alturas su reputacin en Viena ya estaba
consolidada: haba sido aceptado como un gran msico y se hablaba de l como de una personalidad
notable. Su primer concierto, en el Burgtheater, incluy msica de Haydn y de Mozart, as como su
Primera sinfona, el Concierto de piano en do mayor, conocido como el nm. 1 (debido a que fue
publicado antes que su anterior Concierto en si bemol), y el Septimino, op. 20.
Escritores posteriores han encontrado una significacin probablemente antibeethoveniana en
el hecho de que no fuera capaz de componer una sinfona hasta que tuvo treinta aos (si se excepta
un comienzo juvenil fechado en 1785). Si Beethoven tard tanto en escribir una sinfona, sugieren,
slo pudo deberse a que en esa forma musical encontr cualidades de intensidad y de profundidad
que los compositores anteriores nunca haban advertido y que hasta entonces l se haba sentido
incompletamente preparado para tratar. Piensan que, igual que Brahms, haba llegado a la conclusin
de que una sinfona no es una broma.
Para un compositor no es nunca una broma dedicarse a una obra para orquesta, en cuatro
movimientos, sin alguna perspectiva inmediata de interpretacin y remuneracin, porque tal obra le
priva, durante el tiempo que ocupa su mente, de otras perspectivas de ingresos incidentales. La
sinfona fue un elemento central en el gran nmero de conciertos para la corte de los que Haydn fue
responsable en Eszterhza; si se dio a conocer al mundo en general fue como compositor de sinfonas
y fueron sinfonas lo que tanto en el Concert de la Loge Olympique en Pars como Salomn en Londres
le pidieron; por tanto Haydn escribi un gran nmero de sinfonas. Veintisiete de las sinfonas de
Mozart fueron escritas para conciertos en la corte de Salzburgo durante los diez aos que precedieron
a su despido, y podemos encontrar ocasiones especficas para todas las otras sinfonas de su
madurez, excepto las tres finales. Escribi veintisiete conciertos para piano, indiscutibles y maduros,
porque el elemento central de sus presentaciones era un concierto para piano; la demanda creaba la
oferta.
Hasta que Beethoven dio un concierto propio, no hubo una demanda para su primera sinfona, y
sera difcil ver en ella una obra ms decisiva que muchas de sus anteriores sonatas para piano, o que
los cuartetos para cuerda op, 18, o que el Concierto en do menor para piano, que fueron escritos en
la misma poca. Era un compositor prctico, que haba ya casi agotado el Concierto en si bemol, tras
repetidas interpretaciones, antes de escribir el Concierto en do mayor como sustituto en sus
programas. Posteriormente planific sus conciertos para adecuarlos a su produccin; al principio
escribi lo que era en verdad necesario para los compromisos inmediatos, y probablemente habra
continuado hacindolo si hubiera llegado a ser el Kapellmeister que esperaba fuera su destino.
Obligado a sobrevivir como independiente, sus conciertos posteriores se convirtieron en una especie
de exposiciones retrospectivas de sus obras principales durante algunos aos. Nunca se
comprometi, como lo hiciera Mozart, a una serie de conciertos por suscripcin que, en opinin de su
pblico, pudieran convertirse en la presentacin de la mezcla de siempre.

97

As, en 1803, en el Theater an der Wien66, su programa consisti en la Primera y la Segunda


sinfona, el Tercer concierto para piano y el oratorio Cristo en el monte de los Olivos. No tenemos
datos sobre las finanzas del acto, pero el beneficio neto para Beethoven fue de 1800 gulden. En el
mismo teatro, en 1808, un compositor sordo intent tocar el Cuarto, concierto y el solo de piano de la
Fantasa coral, abrindose paso a travs de esas obras slo con su tcnica y su experiencia; sa fue
su ltima aparicin como pianista solista y constituy una especie de tragicomedia, con un pianista
compositor que se olvidaba de que no estaba dirigiendo desde el teclado. Aparte de la probabilidad
de accidentes en cualquier concierto ele Beethoven, no haba una rutina, e incluso aparte de la
presentacin de por lo menos dos obras importantes en cada uno, sus conciertos adquirieron una
amplitud cada vez mayor, hasta ser considerados como das sealados en el calendario musical
viens.
Hasta qu punto Beethoven compuso deliberadamente para el pblico en general es algo
imposible de decir. La longitud de la Sinfona heroica la convierte en una obra imposible de ejecuta en
la sobremesa para recreo social en algn saln principesco. En una carta al conde Oppersdorff,
describindole la Quinta sinfona, tras ampliar la orquesta para incluir flautines y trombones en el final
de la obra, sealaba: Esta combinacin de instrumentos har un ruido mayor y ms agradable que
seis timbales. Un ruido ms agradable es una descripcin muy subjetiva, porque lo que es ms
agradable depende de la forma en que cumple su propsito: lo que es ms agradable en un gran teatro
pblico o en una sala de conciertos no es necesariamente ms agradable en la sala de msica de la
residencia de un noble. La carta sugiere que, a menos que la creciente sordera de Beethoven hubiera
disminuido su nocin de la realidad auditiva, deba estar pensando en msica interpretada en
auditorios mucho ms grandes por orquestas cada vez ms grandes, necesarias para trasmitir la
fuerza y la violencia de sus principales obras orquestales. Obviamente Beethoven esperaba que se
produjera un aumento proporcional del nmero de cuerdas, porque en la dcada de 1820 apunt al
archiduque Rodolfo que la Sptima sinfona no poda causar el debido efecto con una orquesta
domstica de cuatro violines. Existieron, desde luego, motivos puramente musicales para incorporar
a la orquesta trombones, los nicos instrumentos de metal capaces de tocar cualquier meloda o de
apoyar la armona mediante complejas modulaciones.
La orquesta habitual de Viena a principios del siglo xix no poda, al parecer, satisfacer todas las
exigencias de Beethoven. En 1813, mientras estaba en Viena como director de la orquesta del Theater
an der Wien, Spohr fue invitado a participar en el concierto de la Redoutensaal, en el que se estren
la Sptima sinfona, y dej una descripcin del peculiar e ineficaz modo de dirigir de Beethoven.
Todos los que saban empuar un arco, soplar o cantar escribi 10 fueron invitados a asistir, y
no falt uno solo de los ms celebrados artistas de Viena. Yo y mi orquesta nos unimos, por supuesto.
El programa incluy tambin Wellingtons Sieg67 o Die Schlacht bei Vittoria68, tambin llamada la
Sinfona de la batalla, la ms elaborada, prolongada y musicalmente dudosa de las obras puramente
comerciales de Beethoven; la obra tuvo una carrera triunfal aunque breve, se convirti en la excusa
de un buen nmero de conciertos de Beethoven y report a su compositor una buena cantidad de
dinero. Reapareci en los conciertos del 2 y el 4 de enero de 1814, fecha en que el programa fue
repetido, y otra vez en el concierto .a beneficio de las vctimas de la guerra en febrero de 1814, donde
se interpret la Octava sinfona. De hecho, la descripcin que hace Spohr de la funcin de diciembre
no menciona Wellingtons Sieg, quiz una obra demasiado excntricamente vulgar para un msico tan
serio, pero se extiende sobre el xito de la Sptima sinfona, cuyo allegretto fue repetido en todas las
funciones. El concierto benfico dej una ganancia fleta de 400 gulden, y las funciones posteriores se
vieron igualmente concurridas por un pblico entusiasta, aunque por su naturaleza e precio de la
entrada de los conciertos benficos es elevado y el poco probable que los beneficios posteriores de
Beethoven fueran tan notables.
Las finanzas de estos actos no estn completamente documentadas, pero disponemos de una
cierta cantidad de informacin dispersa. Se trataba esencialmente de un juego de azar cuando l, o
algunos de sus amigos ricos, decidan financiarlos y presentar nuevas obras; el estreno de la Sptima
sinfona fue auspiciado por un grupo de ricos amigos y mecenas de Beethoven. La culminacin de
estos conciertos se produjo en el Krntnerthor Theater el 7 de mayo de 1824, cuando por primera vez
66

Teatro en el Vienna
La Victoria de Wellington
68
La Batalla de Vittoria
67

98

se escuch la Novena sinfona en un concierto monstruo que incluy la obertura Die Weihe des
Hauses69 y el Kyrie, el Credo y l Agnus Dei de la misa en re mayor, presentados como tres himnos
latinos para esquivar la prohibicin de la interpretacin de msica litrgica en el teatro.
En 1824 Beethoven haba llegado a un estado en el que deba serle casi imposible resolver
cualquier problema prctico. El estreno de la Novena sinfona fue primeramente ofrecido a Berln; una
elocuente peticin de sus leales amigos y mecenas de Viena le convenci de que deba dejarla or
primero en Viena, pero se sinti casi perdido ante la cuestin de dnde hacer la funcin y, cuando
todo estuvo dispuesto, discuti con sus amigos y ayudantes, ordenndoles cancelar el concierto
cuando ya era demasiado tarde. Finalmente se hizo la funcin en el Krntnerthor Theater, cuyo alquiler
le cost 300 gulden, entre sala y servicios, pagando 400 gulden ms por el coro y la orquesta, ambos
reforzados por aficionados: la orquesta se compona de veinte violines, diez violas, doce violoncelos,
doce con trabajos y doble cantidad de instrumentos de viento de madera/ que ocupaban todo el foso
de la orquesta y parte del escenario. El concierto fue un triunfo y su recaudacin bruta fue de 2200
gulden, pero cuando se pagaron todos los gastos, a Beethoven slo le quedaron 420 gulden. Una
segunda funcin el domingo 23 de mayo, que insert la Sinfona en un programa un poco ms ligero
(inclua, por ejemplo, el aria Di tanti palpiti70, del Taeredo de Rossini); esa segunda funcin fue
organizada por la administracin del teatro, que ofreci a Beethoven unos honorarios de 1200 gulden
y la mitad de los beneficios por encima de esa cifra. Un clima de primavera excepcionalmente
agradable parece haber hecho que el pblico no estuviera dispuesto a pasarse la tarde en el teatro, y
aunque Beethoven recibi una compensacin por los escasos beneficios obtenidos en el primer
concierto, la administracin del teatro perdi 800 gulden,
Mientras Beethoven daba una nueva categora al concierto, convirtindolo en el vehculo de sus
obras ms amplias y ambiciosas, durante el cuarto de siglo de su carrera pblica surgieron otras
sociedades vienesas de aficionados que florecieron con todo el esplendor posible y luego se
marchitaron. La mayora de ellas tocaron su msica lo mejor que pudieron, y l contempl sus
esfuerzos sin entusiasmo ni gratitud, no slo porque esos grupos no le pagaban por el derecho de
interpretar sus obras, sino porque algunas de las interpretaciones eran atroces. La ms importante de
esas sociedades, la Gesellschaft der Musikfreunde, demostr tener una gran capacidad para
adaptarse a las nuevas condiciones y ser un beneficio para la msica desde su fundacin.
La Gesellschaft surgi de los comits de caballeros, damas y msicos que se formaron para
organizar conciertos benficos en una Viena asolada por la guerra. A medida que la guerra haca cada
vez ms difcil que la nobleza mantuviera sus propias orquestas, compaas de pera y coros, como
en tiempos de paz, los interesados en organizar grandes conciertos para ayudar a las vctimas de la
guerra se reunieron con un grupo de msicos notables y con Josef Ferdinand Sonnleithner, libretista
de Fidelio y secretario de los teatros de la corte, para crear una sociedad musical que sustituyera a la
msica domstica que haban perdido. La Gesellschaft naci en 1813 con el objetivo, previsto en sus
estatutos, del progreso de la msica en todos sus aspectos. Se proyect un conservatorio,
inaugurado en 1817 bajo la direccin de Raphael Kiesewetter, violinista, director y musiclogo cuya
carrera como funcionario haba terminado con la guerra y cuya experiencia administrativa, as como
su condicin de miembro fundador de la Gesellschaft, hacan de l el hombre indicado para dar vida
a la nueva organizacin. El gusto pblico deba elevarse y los jvenes msicos deban ser alentados
y, en caso de necesidad, recibir apoyo econmico; la Gesellschaft cre una biblioteca pblica para
prstamos de obras musicales y tambin su propia revista. Durante largo tiempo no se preocup de
comprar un local propio, sino que utiliz la casa de Sonnleithner para los negocios y la Redoutensaal
para sus conciertos aunque, en una ciudad donde la msica era siempre asequible, consideraba la
interpretacin en pblico como un objetivo menos importante que los otros que haba anunciado.
Los conciertos de la Gesellschaft no contaban con una orquesta propia, sino que recurran a la
habitual orquesta de semiaficionados, que actuaba siempre bajo la direccin de un profesional
altamente considerado. Uno de los pocos aficionados que dirigi all un concierto fue Kiesewetter; su
programa de 1816 fue el primero en incluir una obra de Beethoven, pero inici un perodo de
diecinueve aos durante el cual casi todos los conciertos incluyeron una de las obras principales de
este compositor.
69
70

La Consagracin de la Casa
Muchos latidos

99

En 1817, ao en que la Gesellschaft fund el Conservatorio de Viena, un grupo de sus influyentes


miembros inici asimismo una serie regular de conciertos de cmara, que llamaron
Abendunterhaltungen71, en los que slo se admita a los miembros de la sociedad y a sus invitados,
con lo que la msica de cmara se convirti por primera vez en otra forma de msica pblica. Los
Abendunterhaltungen incluyeron canciones de Schubert y unas pocas de sus obras instrumentales,
durante los ltimos doce aos de la vida del compositor, y fue la primera organizacin que permiti
que la voz de Schubert fuera escuchada ms all del gran crculo de amigos burgueses y aristocrticos
que se reunan a escuchar su msica en privado.
Los conciertos puramente profesionales no se iniciaron en Viena hasta 1842, cuando el
compositor Otto Nicolai, que en ese momento era el Kapellmeister de la Opera Imperial, dio un
concierto con la orquesta de la pera en la Redoutensaal a beneficio de las viudas y hurfanos de los
socios fallecidos, instituyendo un concierto anual para el fondo de pensiones que se conoce an hoy
como el Concierto Nicolai. No fue sino en 1860 cuando la orquesta sigui el ejemplo dado en 1811 por
la orquesta de la corte de Mnich, y obtuvo permiso para dar conciertos regulares en los momentos
en que sus integrantes estuvieran libres de sus deberes en la sala de pera, con lo que s
transformaron en la Sociedad Filarmnica de Viena.
A pesar de la glorificacin por Beethoven del concierto pblico, en aquellas ciudades donde la
pera estaba vinculada a la corte y al despliegue de la magnificencia social la msica orquestal sigui
ocupando un segundo lugar despus de la msica, dramtica. No hay razn alguna para considerar a
la pera como una forma aristocrtica y a la sinfona como una forma esencialmente de clase
media, pero fue en aquellas ciudades donde la pera no era un espectculo fervientemente apoyado
por la realeza y los altos estratos sociales donde el concierto alcanz una estima Igual a la de aquella
forma socialmente superior. El fracaso de Wagner en su intento por establecer conciertos
profesionales regulares en Dresde durante la dcada de 1840 muestra que los aficionados oficiales a
la pera sobrevivieron a la muerte de Beethoven.

71

Animacin nocturna

100

Captulo 19: Compositor y editor


Slo el desarrollo de las sociedades de conciertos en la segunda mitad del siglo XVIII puede
explicar el boom y la palabra no es extravagante de las ediciones musicales que le acompa.
En Inglaterra, donde el concierto pblico haba sido establecido en 1672, la edicin musical era un
negocio lucrativo en la poca de Hndel; en el resto de Europa, su desarrollo fue ms lento,
simplemente porque tambin lo fue el desarrollo del mercado de la msica pblica.
En 1745, Johann Gottlob Immanuel Breitkopt hered la editorial que su padre haba fundado en
Leipzig en 1719, y cambi su severa produccin original de teologa, filosofa e historia por la edicin
musical. En Maguncia, Schott abri su negocio en 1770; en Offenbach, Andr, que ms tarde
comprara a la viuda de Mozart la mayor parte de las obras inditas de ste, comenz a publicar
msica en 1774. Simrock, de Bonn (la firma se traslad posteriormente a Berln) public msica de
Beethoven a partir de 1794. Schlesinger, de Berln, abri su negocio en 1810; su hijo lo ampli a Pars
en 1823. C. F. Peters compr el negocio en Leipzig de Hoffmeister y Khnel (filial de una firma vienesa)
en 1814.
Hummel, firma fundada en msterdam en 1760, abri filiales en Viena y Berln en 1774. Sieber,
de Pars, se especializ en msica alemana y austraca importada, comenz sus actividades en 1771.
Los editores vieneses cuya produccin incluy muchas obras de extraordinario valor musical surgieron
en este perodo: Torricella en 1775, Artaria
en 1776, tras, nueve aos de comerciar con msica
importada y reproducciones artsticas. En 1783 comenz su negocio Hoffmeister, y las casas de Moli
y de Mecchetti estaban trabajando a fines de siglo. El gran editor italiano Ricordi fund su negocio en
1808. El boom lleg a Inglaterra: Bland, que en 1787 viaj a Viena para comprar obras de Haydn y
troc una buena navaja por un cuarteto para cuerda de Haydn, comenz su negocio en 1762. Longman
y Broderip, cuyas relaciones con Haydn fueron durante un tiempo poco amistosas, haban comenzado
a publicar msica en 1767. Forster, integrante de una familia de fabricantes de violn, se dedic a
publicar msica en 1781. En 1783 Robert Birchall agreg la edicin musical a sus actividades como
propietario de una biblioteca circulante de msica. Clementi, compositor y pianista italiano que se
instal en Londres y compr una participacin en Longman y Broderip, abri en 1798 su propia casa
editora y su fbrica de pianos. En 1811 abri sus puertas la casa de Novello and Co., especializndose
al principio en ediciones baratas de msica para coros religiosos, tanto catlicos como anglicanos y
creando necesariamente una coleccin inestimable de obras casi olvidadas de compositores del
Renacimiento y del siglo XVII, tanto ingleses como de otros pases.
El pilar del negocio de cualquier editor musical era inevitablemente el mercado de aficionados
para solos instrumentales, msica de cmara, canciones, piezas vocales para pequeos conjuntos:
todo lo que pudiera ser usado como Hausmusik. No hay pruebas de que a fines del siglo XVIII el
mercado de aficionados se ampliara tan rpidamente que diera cabida a tantos negocios de nueva
creacin; los relatos sobre la msica domstica en las ciudades de comienzos del siglo XVII, como el
de Schering sobre las actividades musicales de la burguesa de Leipzig, sugieren que permaneci
ms o menos invariable. Parece que la nueva oferta de obras surgi para satisfacer la demanda de
las nuevas sociedades de concierto Liebhaber, las asociaciones Musikbende72 y todos los nuevos
conjuntos de msicos que necesitaban una afluencia constante de obras nuevas para atraer a su
pblico.
Hasta finales del siglo XVIII, los editores hicieron lo que pudieron por reducir el coste de sus
productos. Breitkopf, cuyo inters por las tcnicas de impresin pudo ser uno de los motivos por los
que se convirti en impresor y editor de msica, cre una nueva forma de fundir tipos mviles
perfeccionados para la impresin de obras de msica; stos eran difciles de componer, debido al gran
nmero y complejidad de los tipos, pero el mtodo era mucho ms barato que el habitual de grabar
sobre planchas de cobre. Los nuevos tipos de Breitkopf podan producir grandes cantidades de partes
orquestales, en forma muy rpida y barata, y fueron usados en 1754 para imprimir toda la partitura de
la pastoral Il trionfo della fedelt73, de la electora Mara Antonia Walpurgis de Baviera, quien escriba
bajo el seudnimo de Ermelinda Talia Pastorella Arcadia.
72

(N. del T.) La traduccin literal es Practicar msica, por lo que, referido a un grupo social, podra decirse que la traduccin
sera parecido a Practicantes de Msica
73
El triunfo de la lealtad

101

Naturalmente, sus resultados aunque era menos feos que los de la msica antes impresa por
un mtodo similar pero con tipos ms primitivos no eran tan bellos como la buena msica grabada,
o como las copias grabadas en peltre por editores ingleses como John Walsh, quien haba evitado el
uso del cobre a comienzos de siglo para reducir los costes. Otros editores adoptaron y adaptaron los
tipos perfeccionados de Breitkopf para la msica barata, como las partes orquestales.
La impresin de msica mediante litografa pareci ser durante un tiempo una forma ms eficaz
de producir msica atractiva a un precio inferior. El mtodo fue desarrollado por Aloys Senefelder,
quien trabaj en Ingolstadt y Mnich, y fue adoptado en Mnich por la firma de Falder; ste escribi a
Gombert, editor de Augsburgo, que lo que l llamaba impresin qumica poda producir msica a
slo una cuarta parte del coste de grabarla sobre planchas. Durante un tiempo, Andr, Breitkopf y
Hrtel (en 1796, Christoph Breitkopf, hijo de Immanuel, se asoci con Gottfried Christoph Hrtel), as
como Ricordi, utilizaron el mtodo de Senefelder, que fue patentado en Inglaterra en 1801; Senefelder
estableci su propia Chmische Druckerei74 en Viena en 1803.
La litografa era ms fcil que el grabado o que la composicin; quiz se fuera el motivo de que
los editores finalmente la abandonaran. Los compositores podan usarla para producir partituras por
s mismos. Weber aprendi de nio la tcnica de Senefelder, y cuando tena diecisis aos escribi a
Artaria, en Viena: Puedo grabar msica sobre piedra, de manera idntica al mejor grabado ingls
sobre plancha de cobre. Todava en 1845, Wagner utiliz la litografa para imprimir las cuatrocientas
cincuenta pginas de Tannhauser, anotando en su portada: Als Manuskript von der Hand des
Komponisten auf Stein gedrckt75. Ni los tipos mviles ni la litografa reemplazaron finalmente al
grabado. El coste de cada pgina impresa es casi infinitesimal una vez que se ha cubierto el coste de
imprimir notas o palabras en ella. Hacer cinco mil ejemplares, repartiendo entre ellos el coste
inicialmente alto de grabar o imprimir, aumenta muy poco el coste de hacer quinientos ejemplares; los
tipos mviles y la litografa redujeron el precio de la msica impresa cuando la demanda creca, pero
las posteriores dimensiones de la demanda hicieron posible la vuelta al mtodo del grabado, que
aumentaba muy poco el coste de cada ejemplar de una obra impresa por los ltimos mtodos.
Al mismo tiempo continu la venta de msica en copias manuscritas. En vida de Mozart, fue
menor la parte de su msica impresa que la que circul en copias manuscritas, vendidas en Viena por
Traeg o Lausch, por no hablar de Sukowaty, un copista profesional que realiz un provechoso negocio
complementario haciendo y vendiendo copias de obras populares. La mayor parte de las obras
impresas fueron publicadas sin la autorizacin de Mozart. El histricamente fascinante Catlogo
temtico editado por Immanuel Breitkopf entre 1762 y 1787 en seis partes y diecisis suplementos
enumera obras en venta que, segn su portada, che trovano in manuscritto76. El catlogo identifica
las obras por sus primeras palabras (que, a pesar del ttulo de Breitkopf, no corresponden siempre a
los temas), a fin de que los lectores puedan diferenciar las obras entre s como se diferencian los
libros por sus ttulos.
Era difcil, puntualizaba Breitkopf, reunir una coleccin verdaderamente amplia de obras, y
tambin lo era arrebatrselas a ciertos msicos. Deja bien claro que algunas de las obras que vende
provienen de fuentes que no son sus autores, pidiendo disculpas a conocedores y aficionados a la
msica, e incluso a los propios compositores, por los inevitables errores en la atribucin de ciertas
obras. Promete, en caso de que fuera necesaria una edicin posterior de su catlogo, corregir todos
los errores posibles. Por tanto pide ayuda a los usuarios del catlogo y asesoramiento a los
compositores:
Si los compositores famosos no se ocupan de compilar por s mismos un catlogo de sus obras
prcticas, y tienen la amabilidad de envirmelas, no slo les quedar agradecido, sino que continuar
mis esfuerzos an ms estimulado por la posibilidad de confiar en la exactitud de tales
comunicaciones. No importara si yo no tuviera an las piezas que aparecen en este catlogo, porque
tomara de inmediato medidas para adquirirlas, si hubiera una demanda de ellas entre los amantes de
la msica.

74

Impresin en seco
Como un manuscrito de la mano del compositor presionado sobre piedra
76
Que estn en un manuscrito
75

102

Obviamente, Breitkopf no consideraba que el editor y el compositor fueran socios. Muchos de los
compositores a quienes era difcil arrebatar las obras ocupaban cargos en la corte que hacan
necesario obtener permiso de unos patrones poco dispuestos para publicar cualquier cosa que
hubieran escrito. Cuando el duque Carlos Eugenio descubri que ya no podra mantener su vasta
organizacin musical en Stuttgart, se neg a permitir que Jomelli se llevara consigo a Italia ninguna
copia de las obras que haba escrito para la corte de Wrttemberg, por temor a que su Kapellmeister
proyectara desertar. Aunque Jomelli puntualiz que Hasse, en Dresde, tena un derecho reconocido
o indiscutido a sus propias partituras, y se le haba permitido encargar una edicin de sus obras
completas a expensas de su patrn, eso no alter la determinacin de Carlos Eugenio. Cuando Haydn
entr por vez primera al servicio de la familia Eszterhzy, qued obligado por contrato a no publicar
su msica sin el permiso del prncipe. En la dcada de 1780, Mozart estaba convencido de que sus
obras eran simplemente sus herramientas como intrprete, y era tan consciente del peligro de que
una obra suya cayera en manos ajenas, que a los conciertos slo llevaba las partes orquestales y una
nota esquemtica de la msica solista, con lo que la obra no tendra sentido para ningn intruso en
cuyas manos cayera el manuscrito. Cuanto las dificultades econmicas le obligaron a acercarse al
prncipe de Frstenberg a travs del criado de ste, Sebastian Winter (que haba sido sirviente de
Leopold Mozart), y el prncipe compr las sinfonas K. 319, K. 338 y K. 425 (la Linz), junto con los
conciertos para piano K. 451, 459 y 488, Mozart envi las obras con una nota explicativa:
Las composiciones que reservo para m y un pequeo crculo de amantes y conocedores de la
msica (quienes prometen que no saldrn de sus manos) no pueden ser conocidas en otro sitio, ya
que no lo son siquiera en Viena. Y ste es el caso de los tres conciertos que tengo el honor de enviar
a Su Alteza... Debo solicitar a Su Alteza que no salgan de sus manos.
Los primeros conciertos para piano de Beethoven, en si bemol (nm. 2) de 1795 y en do mayor
(nm. 1) de 1797, no fueron publicados hasta 1801; ambos eran obras muy populares y v Beethoven
las haba tocado en pblico hasta que temi que estuvieran perdiendo inters. Pero no las public
hasta que tuvo preparado para su interpretacin el concierto nm. 3 en do menor.
Los intereses del compositor no coincidan con los del editor, cuyas ganancias dependan de su
capacidad de satisfacer la demanda de msica reciente. El editor estara encantado de todo lo que un
compositor conocido estuviera dispuesto a vender, y supondra haber comprado todos los derechos
sobre una obra que, para la mentalidad del siglo XVIII, haba sido pagada dos, veces en el momento
de llegar a sus manos. Un patrn la habla, pedido o la habla encargado, por lo que el pago del editor
era una gratificacin adicional para el afortunado compositor, Lo que el editor no pudiera obtener del
compositor, lo obtendra de cualquier otra forma, posiblemente de alguna edicin ya existente,
publicada en otra ciudad y probablemente sin la autorizacin del compositor ni el pago de suma alguna.
En ese caso, todo lo que el segundo editor tena que hacer era comprar un ejemplar impreso de la
obra que deseaba. Si la obra no estaba impresa, un copista que tuviera acceso a ella rara vez se
negaba a ganar un poco de dinero extra vendiendo una copia autorizada a quien se la solicitara.
Tanto Haydn como Mozart estaban al tanto de las depredaciones cometidas por los copistas. El
segundo, con su firme objecin a que su msica escapara a su control en cierto momento concibi
un plan por el que alquilara un teatro y montara sus propias peras, quedndose con los beneficios
que en Praga y Viena iban a parar a las administraciones de los teatros, escribi a su padre:
Los copistas de Salzburgo son tan poco de fiar como los vieneses. S con seguridad que
Hofstetter hizo dos copias de la msica de Haydn. Por ejemplo, yo poseo realmente las tres ltimas
sinfonas que escribi. Y como nadie sino yo posee estos nuevos conciertos en si bemol [K. 450] y en
re mayor [K. 451] y como nadie sino yo y Fraulein von Ployer, para quien los compuse, posee los
conciertos en mi bemol [K. 449] y en sol mayor [K. 453], la nica forma en que podan caer en otras
manos sera con esa clase de trampas.
En 1787, cuando Artaria estaba preparando la publicacin de los seis cuartetos para cuerda de
Haydn, op. 50, acus al compositor no slo de haber vendido por suscripcin copias de ese conjunto
(procedimiento que haba sido acordado por Haydn y Artaria), sino de haber vendido tambin una
copia manuscrita a Leopold Lausch, un comerciante viens en msica manuscrita. El compositor
replic, indignado: Os aseguro, por mi honor, que los cuartetos no fueron copiados por mi copista, que
es un hombre muy honesto, mientras que vuestro copista es un granuja, que ofreci al mo seis
ducados de oro este invierno si le consegua las Siete palabras... Aunque hagis copiar todo en

103

vuestros locales, podis ser igualmente estafado; porque los granujas colocan una hoja de papel bajo
la msica, y as gradualmente copian secretamente las partes que tienen delante.
La indignacin de Artaria estaba justificada, porque para la mentalidad del siglo XVIII, los piratas
se estaban apoderando de lo que l consideraba su mercado; l crea comprar el derecho exclusivo a
vender en ese mercado cuando se haca cargo de los derechos de un compositor sobre su obra. Para
su forma de pensar, el compositor era pagado dos veces: la primera por el patrn para quien haba
sido escrita la obra o por los ingresos obtenidos al interpretarla en conciertos, y la segunda por el
editor que decida comprar esa obra; en consecuencia el compositor no tena motivo de queja si la
obra proceda de alguna otra fuente, mientras que el editor perda dinero. En este caso, cuando Artaria
recibi un grupo de cuartetos para cuerda de Dittersdorf en 1788, recibi tambin esta carta:
Nadie aqu tiene los cuartetos: no como los de Haydn que imprimisteis, que no slo el prncipe
aqu en Breslau, sino tambin varias otras, personas los haban comprado antes, en copias
manuscritas, por seis ducados.
Haydn, por supuesto, se defendi. Al parecer ya haba tenido que soportar esto. Sugiri que
Artaria obligara a Lausch a comparecer ante el alcalde de Viena (un viejo amigo que haba ayudado
a Haydn en circunstancias similares) y le obligara tambin a decir el nombre de su proveedor, quien
entonces podra ser arrestado. Puede decirse, como disculpa de los copistas, que aquellos que
estaban al servicio de la corte eran normalmente los peor pagados de toda una organizacin musical
mal pagada. Los copistas independientes no estaban mucho mejor. La factura por la copia de las
partes de la Octava sinfona de Beethoven, y el tro vocal Tremate, empi, tremate77, op. 116; para su
concierto de febrero de 1814 ascendi a 90 gulden y 24 kreutzer por cuatrocientas cincuenta y dos
hojas de msica; un kreutzer vala alrededor de medio penique, de modo que el copista recibi unos
seis peniques y medio por cada hoja de msica.
Como el compositor ya se haba beneficiado de su obra todo, lo. que se hubiera beneficiado en
los das previos al auge de las ediciones, los Breitkopf, Artaria y Schott de fines del siglo XVIII no
crean que hubiera nada moralmente discutible en que ellos se beneficiaran de la obra del compositor
sin ofrecerle una recompensa proporcional a lo que confiaban en recibir cuando1 publicaban la msica
de alguna celebridad. Por tanto una obra poda ser reeditada varias veces en distintos lugares, y luego
tocada en conciertos por toda Europa, sin ms comunicacin a su creador. No slo no exista una
legislacin que controlara los derechos de interpretacin, sino que tampoco exista la idea de que
pudieran o debieran ser reconocidos. Tampoco haba un sistema eficaz de derechos de autor: hasta
el tipo de privilegio real que no haba conseguido proteger a Hndel de la explotacin de los editores
haba desaparecido por su ineficacia.
Era inevitable que la oposicin entre sus objetivos empeorara la relacin entre compositor y
editor; era igualmente inevitable que uno y otro intentaran algunas prcticas discutibles para mejorar
su posicin. Adems de la dificultad de identificar a los verdaderos compositores de todas las obras
que llegaban a sus manos, parece como si los editores hubieran advertido muy pronto que ciertos
nombres puestos en la portada vendan ms que otros. El Catlogo de Breitkopf sugiere que alguien
haba advertido que la popularidad de la obra de Haydn converta a su nombre en un eficaz argumento
de venta, porque en el momento en que apareci el suplemento final de Breitkopf, el catlogo
enumeraba noventa y seis sinfonas escritas por l, aunque las autoridades ms competentes han
demostrado que en 1787 slo haba compuesto unas ochenta.
En 1789, el compositor Adalbert Gyrowetz asisti a un concierto en Pars, en el cual se iba a
tocar una sinfona de Haydn; cuando comenz, qued sorprendido y disgustado al reconocer en esa
obra una de las suyas. Los mtodos de edicin del siglo XVIII fueron responsables no slo de una
buena cantidad de argucias, pagadas en la misma moneda por los compositores, sino de una multitud
de problemas de texto, atribucin, fecha y bibliografa que ocupan hoy a los musiclogos. Las
dedicatorias y hasta los nmeros de opus eran habitualmente aadidos por los editores y no por los
compositores, por lo que hasta llegar a 1828 y la msica de Schubert, los nmeros de opus pueden
ser ms equvocos que tiles.
As rara vez se puede identificar la fuente de la mayor parte de las obras que vendi Breitkopf
(que es el ejemplo ms significativo por la minuciosidad de su Thematisches Verzeichnis) o en
manuscrito o, a partir de 1768 (cuando sus suplementos comenzaron a incluir msica impresa
77

Tiembla malvado, tiembla

104

importada sobre todo de msterdam, Londres y Pars), en forma impresa. Est claro que el compositor
ganaba muy poco con la publicacin; en el mejor de los casos sta slo le reportaba indirectamente
una ventaja: una copia impresa de una obra atractiva poda caer fcilmente en manos de un patrn
potencial, dispuesto a encargarle nuevas obras. Pero los editores ingleses, por ejemplo, estaban
dispuestos a pagar bien por el prestigio de sacar ediciones de msica poco conocida de celebridades
internacionales como Haydn. Tambin lo estaban los editores de otros sitios, y dado que era tan
improbable que lo editado en Viena llegara a Leipzig, Berln o Bonn como que la msica de estas
ciudades llegara a Viena, los editores comprobaron que un sistema basado en el principio
incontrovertible de que un perro no muerde a otro era mucho ms ventajoso que una refriega en la
que cada uno pirateara las ediciones de los dems. En la dcada de 1780, los editores haban
comenzado a pensar en sus esferas de intereses, y se establecieron acuerdos privados entre firmas
que haban comprado derechos exclusivos. Por ejemplo, Artaria editaba msica en Londres a travs
de la firma de Logman y Broderip, y las casas importantes tenan sus sistemas de alianza con editores
de otras ciudades y otros pases. '
Sir George Smart, un compositor ingls que era hijo de un editor, viaj por Alemania y Austria en
1825 mejorando su educacin musical; mientras escuchaba msica y se reuna con msicos, haca
tambin negocios como representante de Robert Birchall, buscando obras adaptadas al gusto ingls
para que Birchall pudiera editarlas en Londres. Su diario registra visitas con este propsito a Artaria y
Mecchetti en Viena, a Breitkopf y Peters en Leipzig, a Schlesinger en Berln y a Simrock en Bonn.
Obviamente no se le ocurri que sus colegas los compositores pudieran molestarse por la compra y
venta de sus obras en beneficio de los editores, sin la menor referencia a sus propios deseos o
ganancias.
El compositor acostumbrado al sistema de patronazgo del siglo XIII tenda a compartir la opinin
del editor y a pensar en la publicacin como algo agradable pero improcedente; se ganaba la vida
escribiendo obras nuevas cuando hicieran falta. Durante su estancia en Pars, Gluck pudo permitirse
el lujo de mostrarse tradicionalmente despreocupado por el destino de sus obras impresas, porque no
dependa del dinero que pudieran reportarle. Tena un salario de 2 000 gulden anuales del emperador
como compositor de la corte y, como tradicionalista convertido en revolucionario, poda exigir altos
precios por todo lo que escribiera; el xito de sus obras en Pars porque la enconada polmica nunca
ha dejado vaco un teatro engrosaba considerablemente unos ingresos ya decentes. No hay motivo
para no creer la dedicatoria que escribi al duque Juan de Braganza en 1770, como prefacio a la
partitura de Pars y Elena:
La nica razn que me Indujo a publicar mi msica para Alceste en 1769 fue la esperanza de
hallar imitadores que siguieran el nuevo derrotero y se armaran de valor para eliminar los abusos que
se han cometido en la pera italiana y llevarla tan cerca de la perfeccin como sea posible.
Pero a Gluck, al que le importaba muy poco la publicacin Alceste tena ya tres aos en la
versin francesa y dos en la italiana antes de que se molestara en publicarla esa actitud
despreocupada le creara una situacin embarazosa en 1774, cuando habiendo traspasado todos sus
derechos sobre Ifigenia en Aulis a la Acadmie Royale de Musique, el editor Le Marchand public un
volumen con sus arias y adujo que haba comprado al compositor los derechos, para hacerlo.
La tradicional despreocupacin no era una forma eficaz de enfrentarse a ese tipo feroz de
empresa pirata, pero Dittersdorf, que escribi una simptica y realista Autobiografa hacia la fecha de
la muerte de Mozart, se las arregla para pasar por alto el tema casi enteramente. El mismo Mozart no
prest atencin a los ruegos de su padre para que escribiera piezas comerciales para los editores de
Pars, a fin de sacar algn dinero de lo que result ser una visita poco rentable:
En cuanto a la composicin, vaya, podras ganar dinero y hacerte una buena reputacin
escribiendo obras para clavecn, cuartetos de cuerda, etc., sinfonas y posiblemente una coleccin de
canciones francesas con acompaamiento de clavecn, como el que me enviaste, y finalmente peras.
Como esto no surti efecto, y como Pars demostr no ser ninguna fuente de riqueza, Leopold
volvi a la carga algunos meses despus:
Si no has conseguido alumnos, entonces puedes componer algo ms. Incluso si tienes que
entregar tu obra por una suma menor, eso ayudar a que tu nombre sea conocido en Pars. Pero que
sea algo breve, fcil y popular. Habla del asunto con algn grabador y averigua lo que a l le gustara

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tener. Wolfgang, a quien la enseanza le pareca aburrida cuando supona perder el tiempo con las
damas de la aristocracia y sus hijos y que slo poda tomarse molestias por alumnos dotados, estaba
igualmente poco dispuesto a adular al gusto francs escribiendo algo que se adaptara a l. El tipo de
profesionalismo que habra llevado a un Hndel o un Bach a considerar tal composicin como un
interesante desafo estilstico, nada significaba para l, y junto a su aversin a dejar que su repertorio
se evaporase en la publicacin pareci existir una negativa a ganar dinero arreglando y adaptando
obras que haba escrito y olvidado. Acord con Torricella, por ejemplo, arreglar una partitura para
piano de El rapto en el serrallo cuando la pera obtuvo un gran xito en 1782, pero la edicin de
Torricella sali demasiado tarde para rivalizar con otra que hizo Lausch, como si el compositor no
hubiera considerado esa partitura para piano como un asunto urgente. Incluso la publicacin
autorizada que hizo Artaria de los seis cuartetos de Haydn, por los que pag cien ducados a Mozart,
coincidi con la edicin no autorizada que hizo Torricella de seis cuartetos anteriores. Public en la
imprenta de Hoffmeister algunas obras para clavecn, pero no prest atencin a la advertencia de ste
de que deba escribir algo, sencillo si quera que l se lo editara. Fue al parecer el anuncio por
Torricella, sin contar con su autorizacin, de partes de sus .conciertos K. 413, K. 414 y K. 415, y la
publicacin de otros por Traeg en 1783, lo que le llev a tratar de encontrar un editor para esas obras
y a escribir a Sieber, en Pars, pensando al parecer que la publicacin de las obras en Pars no pondra
en peligro sus actividades en Viena. Tras la negativa de Sieber, las obras fueron a Artaria, pero no
aparecieron hasta .1785, despus de que Torricella y Traeg se hubieran, llevado ya lo mejor del
mercado. El hecho de no entender la importancia de la publicacin o no ajustarse a las circunstancias
de su vida independiente fue uno de los elementos de la tragedia de Mozart.
Las aventuras de Spohr con los editores nos dan una idea de una explotacin que l acept
como inevitable. Escribi su primer Concierto para violn a los catorce aos, estando en la orquesta
del duque de Brunswick, y lo toc en giras con tal xito que quiso publicarlo y lo envi a Breitkopf y
Hrtel:
Para consuelo del joven compositor que no encuentre editor para su primera obra, se pueden
mencionar las condiciones en las que la mencionada firma consinti en ocuparse de su publicacin.
Renunci a toda reclamacin de pago y slo estipul algunos ejemplares gratuitos. La firma me exigi,
sin embargo, comprar cien ejemplares a la mitad del precio de venta. Al comienzo, mi orgullo de joven
artista se rebel contra esas condiciones deshonrosas, como las juzgu. Pero el deseo de ver tan
acelerada la publicacin del concierto, que a mi regreso a Brunswick pudiera obsequiar un ejemplar al
duque, unido a la esperanza de que l me hiciera un regalo, me ayudaron a superar mi susceptibilidad.
En cierto sentido, una cantidad de ejemplares gratuitos para regalar a patrones potenciales poda
ser ms importante que una remuneracin para aquellos compositores que crean que su subsistencia
dependa de ocupar un puesto razonablemente bien pagado, en el que tuvieran toda la libertad artstica
que la poca poda aceptar. La guerra entre el compositor y el editor estall cuando Haydn entre
cuyas virtudes figuraba una invencible astucia campesina descubri que estaba perdiendo dinero
en favor de los editores de toda Europa. Su msica comenz a aparecer impresa en la dcada de
1760, cuando los editores franceses comenzaron a publicar partituras y partes de sus primeras
sinfonas. Cmo llegaron tales obras a Pars es un misterio, y no hay pruebas de que Haydn lo supiera.
Muchas de ellas aparecieron antes que la cantata Applausus, que fue escrita para un monasterio
austraco en 1768 y que de acuerdo con las pruebas disponibles fue la primera obra que el prncipe
Nicols Eszterhzy le permiti escribir para otro patrn.
Las obras de Haydn que se publicaron en Pars alentaron primero a Hummel, de Amsterdam, y
.despus a las firmas inglesas de Bremmer, Longman y Broderip Forster, as como a otras empresas
francesas entre ellas la nueva firma Sieber a explotar la popularidad de Haydn publicando
cualquiera de sus obras que pudieran encontrar. Naturalmente, no hicieron ms esfuerzos que los
primeros editores de Pars por recompensar al compositor. En la dcada de 1780, cuando los editores
austracos y alemanes se dispusieron igualmente a explotar la obra de Haydn, los monasterios
austracos a los que l enviaba regularmente copias manuscritas de sus obras, comenzaron a comprar
ediciones impresas. Eran ms baratas que el manuscrito de un copista pero nada reportaban al
compositor, y Haydn comprendi de pronto que deba tomarse un inters comercial por el destino de
sus obras.

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Las primeras obras que el mismo Haydn public en Viena y que fueron posiblemente las
primeras para cuya publicacin dio personalmente algn paso fueron seis sonatas para piano,
editadas por la firma de Kurzbock en 1774. El compositor parece haber pensado primero en el lucrativo
mercado domstico. En 1779 acord que Artaria publicara sus obras a medida que fueran escritas,
con el derecho por parte de ste de rechazarlas si algo de lo que Haydn le ofreca no se ajustaba a
sus planes. Durante un tiempo insisti en que Artaria retrasara la publicacin hasta que hubieran
quedado satisfechos los clientes que esperaban la msica en manuscrito, pero muchos de estos
clientes decidieron al parecer que tener el manuscrito de una obra que deba aparecer impresa no les
dara ninguna sensacin de posesin personal y privilegiada y transfirieron sus pedidos a Artaria, por
lo que Haydn ganaba con los rodeos de la publicacin lo perda con los vaivenes de la distribucin.
El acuerdo con Artaria result ventajoso para ambas partes, pero conoci pocas tormentosas.
Artaria trat correctamente a Haydn, en una forma que parece colocarle en un plano moral ms alto
que el de otros editores se neg a aceptar copias no autorizadas de las obras de Haydn y compr
solamente al compositor, informando a Haydn cundo y de quin haba recibido ofertas de la obra de
su compositor ms destacado pero pas mucho tiempo antes de que Haydn consiguiera convencer
a Artaria de que la ventaja econmica inmediata no era el nico criterio a observar para tratar con un
compositor muy popular. En diciembre de 1781, Haydn proyect una edicin por suscripcin de los
Cuartetos de cuerda, op. 33, que precedera a la publicacin del conjunto por Artaria. Un mes despus,
antes de que todos los suscriptores hubieran recibido sus ejemplares, Artaria anunci su edicin
publicada. El mismo Haydn haba rechazado una suscripcin de Hummel, a fin de proteger de la
piratera la edicin de Artaria, sabiendo que una vez que la msica llegara al editor rival, ste
preparara de inmediato su edicin pirata. Pero Artaria, en lugar de proteger al compositor, present
las cosas como si la suscripcin no fuera ms que un truco para sacar dinero de unas obras que ya
haba vendido. Enfadado, Haydn dijo a Artaria que su avaricia le haba costado ms de 50 ducados,
sugiriendo que ocho o nueve suscriptores haban retirado su suscripcin a la espera de la edicin
impresa. Despus de esa tormenta de 1784, la suscripcin para los Cuartetos de cuerda, op. 50, se
realiz sin problemas; Haydn dijo a Artaria que haba ganado cien ducados con la suscripcin y que
haba rechazado la oferta de un editor, por la misma suma, para que aceptara la oferta de Artaria de
300 gulden, pero pidi a Artaria que esperara tres meses el manuscrito de las obras y de hecho el
editor esper tres aos la partitura de los dos ltimos cuartetos.
Haydn haca esperar a Artaria, pero en cambio se indignaba cuando ste no se mostraba lo
bastante gil. Cuando Artaria tard en publicar una coleccin de seis oberturas, luego editadas como
Sei sinfonie a gran orchestra opera XXXXV, Haydn le dijo que pudo haber conseguido 40 ducados por
esa coleccin si no la hubiera confiado a su editor viens. Ya fuera para molestar a Artaria, ya fuera
porque ste haba rechazado las obras, Haydn vendi a Torricella, en 1784, sus sinfonas nms. 76,
77 y 78. Poco antes de la aparicin de esas tres sinfonas por Torricella, Boyer haba escrito a Haydn
desde Pars solicitndole nuevas obras. Posiblemente esto sugiri al compositor una forma de explotar
los derechos de sus obras para el extranjero, utilizando en su propio provecho la limitada esfera de
influencia de sus editores. Explic a Boyer que su patrn se opona al envo de partituras autgrafas
fuera de Austria, pero sealaba que era ms fcil trabajar con el manuscrito de un copista, y terminaba
con una descripcin elogiosa de las tres sinfonas que Torricella estaba a punto de publicar. Estas
fueron compradas no slo por Boyer, sino tambin por Forster en Londres, con lo que Haydn consigui
tres retribuciones, la de Torricella, la de Boyer y la de Forster, por una sola coleccin de obras. Pero
Torricella quebr en 1785 y Artaria se hizo cargo de sus propiedades, incluyendo las tres sinfonas de
Haydn.
Artaria tena en Londres sus propios agentes, Longman y Broterip, cuyo acceso a las tres
sinfonas se vio obstaculizado por su adquisicin por Forster. Un ao despus la asociacin de ste
con Haydn caus serios problemas al compositor y a Artaria. Por setenta libras, Haydn vendi a Forster
Las siete palabras y las Sinfonas de Pars; tambin las compr Artaria, y a su debido tiempo llegaron
a Longman y Broderip, enviadas por el editor viens. Al parecer Forster deseaba protegerse contra
una situacin de este tipo, porque haba insistido en conseguir la firma de Haydn en un contrato que
inclua esta frase:
Por la presente certifico y declaro que Guillaume Forster es el nico propietario de dichas obras,
y que se las vend como tal, y que le cedo y transfiero todos mis derechos y contratos al respecto. En
1787, Artaria se quej a Haydn de que estos tratos hechos a sus espaldas eran incorrectos, porque

107

cuando l compraba una obra, quedaba entendido que compraba los derechos exclusivos sobre ella
y que toda ganancia que se obtuviera a travs de los canales de distribucin sera para l. Al mismo
tiempo, Forster exigi que el compositor dejara clara su posesin de los derechos ingleses sobre
cualquier obra que hubiera comprado a Haydn. Era evidente que tanto Forster como Haydn
consideraban que la declaracin firmada por el segundo era aplicable slo a Inglaterra, y que Artaria
tena todos los dems derechos que pudiera explotar. Haydn escribi a Artaria que slo poda culparse
a s mismo, porque su avaricia haba forzado, al compositor a buscar otras salidas. Si hubiera sido
debidamente pagado por lo que venda a Artaria, no habra aprovechado la oportunidad de negociar
por separado los derechos ingleses. Y continuaba:
Nadie puede culparme por tratar de obtener algn beneficio personal despus que las piezas
han sido grabadas, porque no soy debidamente recompensado por mi obra, y tengo mayor derecho a
obtener ese beneficio que los otros comerciantes. Por tanto, procuraris que los contratos sean
redactados con mayor cuidado y que yo sea suficientemente remunerado. Si, en general, perdis a
causa de esto, sin embargo, encontrar una forma de recompensaros por otra va n. En otras palabras,
Artaria deba pagar ms por sus obras, y entonces Haydn hara algo a cambio, posiblemente entregar
al editor una msica de ms fcil venta para el mercado de aficionados.
La situacin de Forster sigui siendo desagradable, y Longman y Broderip emprendieron una
accin judicial contra l que estaba an en trmite en 1791 cuando Haydn estuvo en Londres y fue
llamado a prestar testimonio. Su carta al editor ingls, cuando estall la tormenta, es un texto que sera
amable tildar de insincero:
No es culpa ma, sino de las prcticas usureras del seor Artaria. Lo ms que puedo prometerle
es que, mientras viva, ni Artaria ni Longman obtendrn nada de m, directa o indirectamente... Pero
debis comprender que quien desee tener derechos exclusivos sobre seis nuevas obras mas debe
pagar ms de veinte guineas. De hecho, tengo un contrato con alguien que me paga cien guineas o
ms.
Haydn habla demostrado que poda ver la incorreccin de su postura; haba jugado de forma
poco escrupulosa con las clusulas del contrato para quedar bien, pero si bien no haba establecido
una forma de proteger sus derechos extranjeros haba encontrado al menos una manera de extraer
altos honorarios a un editor que quisiera su obra. La ruptura con Artaria de que hablaba a Forster no
dur ms de seis meses, y despus ofreci a su editor viens tres cuartetos para cuerda o tres tros
para piano por 25 ducados. No hay mencin posterior del otro editor ingls, extremadamente
generoso, cuyas condiciones slo parecen haber sido mencionadas para inspirar una generosidad
similar en Forster. A partir de entonces, Haydn exigi retribuciones ms altas, y cuando Artaria protest
ante la cifra de 24 ducados por la fantasa en do mayor para piano, sugiriendo que una obra en un
solo movimiento no justificaba una cantidad tan alta, el compositor dijo simplemente que el precio de
la fantasa era acorde con el esfuerzo que le haba costado, y que no reducira ese precio ni medio
penique. Podemos suponer que la msica de Haydn se venda lo bastante bien como para que Artaria
y los otros editores aceptaran las exigencias del compositor.
Cualesquiera que fueran sus dificultades iniciales con los editores aunque en los veinte aos
siguientes a su disputa sobre derechos extranjeros, el compositor trat pacficamente con Traeg,
Breitkopf y Hrtel y otros, adems de Artaria, y lo hizo fijando l las condiciones slo el nmero de
ejemplares no autorizados de sus obras, antes de que decidiera ocuparse de la situacin, puede
explicar la difusin de la fama de Haydn por Europa durante la dcada de 1770 y comienzos de la de
1780. Pas casi un cuarto de siglo, con slo breves visitas a Viena, en un palacio remoto situado en
una zona inaccesible de los pantanos hngaros, pero en 1785 los cannigos de la catedral de Cdiz
le encargaron Las siete palabras. Un ao despus le pidieron seis sinfonas para el Concert de la Loge
Olympique de Pars; y tambin en 1786 el rey de Npoles le encarg los conciertos para lyra
organizzata. En 1787 el editor Bland viaj de Londres a Viena para comprar obras de Haydn, y en
1790 John Peter Salomn, proyect la visita de Haydn a Londres. En todos estos sitios su nombre
era conocido y su msica era admirada, mientras que su forma de vida era tan remota, por la fuerza
de las circunstancias, que solamente la publicacin puede haber dado a conocer tan bien su obra.

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Podemos deducir algo similar de la msica de Beethoven: tan pronto como sus obras orquestales
eran accesibles en versin impresa, eran tocadas en Leipzig. Cuando se form la Sociedad de
Conciertos del Museo de Francfort en 1808, present obras de Beethoven en su primera temporada
y, al igual que la orquesta de la Gewandhaus, apenas sus nuevas obras se podan conseguir recurra
a ellas. La Sociedad Filarmnica de Londres incluy tres sinfonas en su primera temporada de 1813.
La Musikverein, fundada en Innsbruck en 1818, y la Musikverein de Graz eran decididas partidarias
de la msica de Beethoven, y cundo la organizacin de Graz se convirti en una Musikverein para
toda Carintia en 1828, su primer concierto incluy la obertura Egmont y la Segunda sinfona. Tambin
en 1828, la recin formada Socit des concerts du Conservatoire78 de Pars interpret la Sinfona
heroica en su primer concierto, y la Quinta y Sptima Sinfonas durante su primera temporada. La
explotacin por Beethoven de una industria editorial eficaz fue el nico medio por el que su msica
pudo obtener tan rpidamente una popularidad internacional.
Las circunstancias de la vida de Beethoven, despus que su sordera terminara con su carrera
como pianista, le obligaron a depender mucho ms de la publicacin como medio de vida de lo que
haban tenido que depender sus predecesores. Su ltima actuacin en pblico fue el trgico fracaso
de 1805, con el estreno de su Cuarto concierto para piano. Haba abandonado ya la interpretacin en
conciertos privados, porque eran ms reveladores de su condicin fsica que los conciertos pblicos.
Tena una serie de patrones que no slo estaban dispuestos a encargarle obras, sino tambin a velar
porque viviera cmodamente, pero no posea ingresos regulares y por tanto necesitaba obtener todo
el dinero y toda la reputacin fuera de la nobleza que pudiera mediante la publicacin de sus
obras.
Cuando todava no llevaba dos aos en Viena comenz a publicar regularmente. Edit una serie
de obras fciles y bien escritas que podan ser atractivas para los pianistas aficionados; al parecer
llev consigo un considerable surtido de obras de este tipo escritas en Bonn, y tuvo siempre una
completa confianza en ser capaz de producir todas las que necesitara. Desde un principio actu como
si la existencia del editor no tuviera otra justificacin que la de servir al compositor y hacer lo que ste
le indicara. En 1793 escribi una carta, protestando por los errores cometidos en el grabado de Artaria
de sus variaciones sobre Si vuol bailare, el aria de Fgaro del primer acto de la pera de Mozart (WoO
40). Un ao despus escribi a su viejo amigo Simrock, en Bonn, quejndose porque Simrock no debi
haber grabado sus Variaciones sobre un tema del conde Waldstein (WoO 67) sin el consentimiento
del compositor. Qu pensarais de m, si yo actuara de la misma manera y vendiera estas
variaciones a Artaria, aun sabiendo que las estis grabando?. Al parecer Simrock le haba enviado
una prueba, porque l seala un serio error en el grabado, pero la carta considera al ejemplar recibido
como ya terminado, y se queja de que debera tener dos docenas de ejemplares como obsequio, sobre
la base de que Artaria no slo le haba enviado una docena de ejemplares del anterior conjunto de
variaciones, sino que le haba pagado tambin una buena suma por ellas. Pero ofrece a Simrock
encontrarle en Viena un editor que acte como su agente, y pocos meses despus puso a la firma de
Bonn en contacto con Traeg.
La posicin rpidamente alcanzada por Beethoven como favorito de la alta sociedad le ayud
cuando sus tros para piano, op. 1, fueron publicados por suscripcin en 1795. La lista de suscripciones
contena ciento veintitrs nombres, muchos de ellos aristocrticos, que representaban a la lite social,
intelectual y musical de la alta sociedad de Viena. Casi todos los grandes nombres vinculados con
Beethoven a lo largo de su carrera Kinsky, Lichnowsky, Lobkowitz, Razumowsky, Waldstein y
otros aparecen all. El precio de la suscripcin era un ducado, del que pagaba un gulden a Artaria
por la impresin de la obra, lo que dejaba al compositor una ganancia de unos siete chelines por
volumen. Los tros del op. 1 eran las obras ms ambiciosas que Beethoven haba publicado hasta
entonces, lo que puede explicar por qu aparecieron por suscripcin y no como publicacin directa.
Pero en 1797 los editores aceptaban sus obras al parecer sin reservas, mientras que l continuaba
aplicando el consejo de Leopold Mozart al joven Wolfgang de publicar obras breves y fciles para
obtener dinero y prestigio. Estas obras contribuyeron a construir la reputacin de Beethoven entre un
pblico de clase media que no le haba escuchado tocar ni haba escuchado muchas de las obras
escritas para una clientela inicialmente aristocrtica.

78

Sociedad de Conciertos del Conservatorio

109

Aunque Artaria public las primeras obras de Beethoven, ste pronto comenz a vender msica
a cualquier editor que pagara para ella, y no slo a quienes se la pedan, sino tambin, a veces,
llamando la atencin de otros que no lo hacan sobre sus piezas ms recientes. En la dcada de 1790,
Simrock, Traeg, Moli y Hoffmeister, adems de Artaria, publicaron su msica; Breitkopf y Hrtel se
sumaron a la competencia en 1802, y rpidamente fueron imitados por la firma vienesa de Cappi y la
recin creada Kunst und Industrie Comptoir. En un momento en que su msica era ampliamente
conocida gracias a su distribucin entre los editores de tantas ciudades, y a travs de ellos entre sus
socios y representantes, Beethoven estaba en condiciones de enfrentar a unos editores con otros y
elevar as su propia retribucin. Siempre estaba dispuesto a amonestar a los editores desde las alturas
de una indiscutible superioridad moral, aunque al tiempo se comportaba tan mal como cualquiera de
ellos. Pero al tiempo que no senta ningn remordimiento por seguir el juego segn las reglas que ellos
haban inventado, sufra porque las firmas publicaban su obra y demoraban el pago correspondiente
ms all del tiempo razonable, como lo hiciera Clementi de Londres, y tambin por la abierta piratera:
Artaria no tuvo escrpulos en publicar una edicin del Quinteto para cuerdas, op. 29, que Breitkopf y
Hrtel haban publicado en 1802.
Sin embargo, la situacin de Beethoven a fines del siglo XVIII justifica las manifestaciones que
hiciera a, su amigo, el mdico Franz Gerhard Wegeler, natural de Bonn, a quien Beethoven haba
conocido en Viena y con quien, a su regreso a Bonn, se mantuvo cuidadosamente en contacto durante
un tiempo. La carta es bien, conocida por ser la primera en que describe su creciente sordera:
Mis composiciones me reportan bastante, y puedo decir que me ofrecen ms encargos de los
que me es posible aceptar. Por otra parte, para cada composicin puedo contar con seis o siete
editores, o an ms, si lo deseo; la gente ya no llega a un acuerdo conmigo, Yo fijo mi precio y ellos
pagan.
La tcnica de explotar a los explotadores aparece revelada en las cartas de Beethoven. Por los
dos grupos de variaciones para piano, op. 34 y 35, pidi 50 ducados a Breitkopf y Hrtel, en 1802. Un
ao despus ofreci a George Thomson, un editor de Edimburgo, seis sonatas por 500 ducados. En
1804 envi a Thomson una lista de obras, con una sinfona y un cuarteto a un precio de 20 ducados
cada obra. Todas las obras de esta lista haban sido ya publicadas en Austria o en Alemania; si pidi
tanto por las seis sonatas fue porque saba que los precios ingleses eran elevados. En 1805 pidi 700
gulden por la Sinfona heroica, la Sonata Waldstein y la Sonata en fa mayor, op. 53 y op. 54, todas las
cuales fueron publicadas por Kunst und Industrie Comptoir.
En 1808 exigi 900 gulden a Breitkopf y Hrtel por la Misa en do mayor, la Quinta y Sexta
sinfonas y la Sonata para violoncelo y piano, op. 69. La perspectiva de su nombramiento como
Kapellmeister de Jernimo Bonaparte rey del recin creado Estado de Westfalia, formado por los
franceses con un grupo de principados del norte de Alemania le movi a solicitar a Breitkopf que
suspendiera la publicacin de la Misa, todava no editada, hasta que su viaje a Leipzig de camino
hacia su nuevo cargo, y el concierto que diera all, contribuyeran a divulgar la obra. En 1809, habiendo
cambiado de idea sobre el cargo de Kapellmeister, levant la prohibicin que pesaba sobre la Misa
para que pudiera aparecer al mismo tiempo que Cristo en el Monte de los Olivos (que Breitkopf haba
retenido durante mucho tiempo), pero a la vez aada 250 gulden al precio de las obras que los
editores haban comprado, aduciendo que Simrock le haba ofrecido 100 gulden por la Misa sola, y
que la nueva firma de G. A. Steiner en Viena, con tal de conseguir el nombre de Beethoven para su
lista, pagara ciertamente ms, y que lo mismo haran otras firmas vienesas. As se quit de encima el
acuerdo original con Breitkopf y Hrtel. Digamos de pasada que el colapso del dinero viens en esa
poca le haca ser muy cuidadoso a la hora de confiar algo a un editor viens que le pagara con una
moneda devaluada por la inflacin; hasta que la situacin comenz a estabilizarse en 1813 y a pesar
de su carta a Breitkopf y Hrtel acerca de los honorarios potencialmente altos que poda obtener en
Viena no public gran cosa de importancia en firmas vienesas, y cuando negociaba con firmas que
no eran de Viena, tenda a fijar siempre los precios en ducados internacionalmente aceptados.
Haba llegado obviamente a creer que la publicacin era un negocio en el que el diablo tena
seguramente la ltima palabra, y si necesitaba una excusa para sus prcticas, poda aducir
justificadamente que Clementi le haba comprado en 1807 los derechos ingleses para el Concierto de
violn, su adaptacin para piano y la obertura Coriolano, pero que haban sido necesarios dos aos de
laboriosa correspondencia para arrancar sus honorarios al editor de Londres.

110

Las firmas nuevas, ansiosas de obtener cualquier obra indita, que l poseyera, entraban en el
juego apenas aparecan, y su ansiedad ayudaba a Beethoven a jugar con ventaja. No slo Steiner,
sino tambin Schlesinger, Mecchetti, Starke y Schott editaron obras de Beethoven, el cual, cada vez
que le fue posible, las public en Londres o, a travs de Thomson, en Edimburgo. Fijaba su retribucin
de acuerdo con la envergadura y la complejidad de las obras que deseaba vender, pero el nmero de
editores que perseguan su msica le permiti cobrar un precio cada vez ms alto de los hombres de
negocios a los que haba arrastrado a su juego o que se haban incorporado a ste por su propia
voluntad.
La oferta de obras que Beethoven hizo a Thomson en 1802 parece haber sido su primer intento
de controlar los derechos extranjeros sobre su msica, y su mtodo fue el mismo que Haydn haba
intentado. No era probable que Beethoven tuviera a la larga ms xito del que haba tenido su gran
predecesor; l saba que sera mejor fijar un sistema aceptado por ambas partes. Quiz fuera sa la
idea de Beethoven en 1806, cuando Breitkopf y Hrtel intentaron persuadirle de llegar a un acuerdo
por el que se convertiran en editores exclusivos de su msica. Eso habra puesto punto final a la
irregular subasta que haba iniciado al distribuir sus obras entre todos los editores que quisieran
ocuparse de ellas, pero Beethoven, al parecer consciente de que poda llegar a Un acuerdo que le
permitiera controlar sus derechos fuera de Alemania y Austria, contest que estaba dispuesto a firmar
un contrato por el cual vendera sus obras a ellos y a ningn otro editor alemn, siempre que
reconocieran el derecho del compositor a aceptar ofertas satisfactorias de editores de otros pases;
entonces vendera a Breitkopf y Hrtel, a un precio ms bajo, las obras que haba cedido a otros
editores. Si ellos aceptaban esa idea, podran comenzar de inmediato su asociacin con l sobre esa
nueva base; los Cuartetos Razumowsky, op. 59, la Cuarta sinfona, el Cuarto concierto para piano, el
Cristo en el Monte de los Olivos y Leonora, versin original de Fidelio, estaban listas para su
publicacin. El Cristo en el monte de los Olivos, que Breitkopf y Hrtel queran al parecer cualquiera
que fuese el acuerdo final, permaneci en manos de los editores, como ya se ha dicho, durante cinco
aos.
Breitkopf y Hrtel, por lo que parece, examinaron cuidadosamente esa propuesta revolucionaria
y decidieron que necesitaba una clarificacin. Si la explicacin del compositor era satisfactoria,
estaban dispuestos a firmar con l un contrato por el que compraran durante tres aos todo lo que
Beethoven tuviera para publicar; lamentablemente, la clarificacin de Beethoven parece ms oscura
que la oferta original:
En cuanto a un contrato por tres aos, estara dispuesto a firmarlo de Inmediato, si accedis a
que venda diversas obras en Inglaterra, Escocia o Francia. Debe quedar claro que las obras que vos
recibiereis de m, o que os vendiera, os perteneceran slo a vos, es decir, seran exclusiva y
totalmente vuestra propiedad, y seran totalmente diferentes de las obras para Francia o Inglaterra o
Escocia. Pero se me debe permitir que conserve la libertad de disponer de otras obras tambin para
los pases que he mencionado. En Alemania, sin embargo, serais propietario de mis obras y no habra
ningn otro editor.
Tanto si la carta pretenda dejar a Beethoven un amplio margen de maniobra y era
deliberadamente insincera como si su oscuridad era simplemente el resultado de la torpeza de
Beethoven en el manejo de las palabras, el caso es que dejaba a Breitkopf y Hrtel una serie de
enigmas por resolver. Si las obras que Beethoven escribiera para los editores de Inglaterra, Escocia
o Francia fueran totalmente diferentes de las que acordaba vender a Breitkopf y Hrtel, cules
eran las otras obras de las que quera disponer en el extranjero? Estaba esperando ms encargos,
como la solicitud de Thomson de arreglos de canciones inglesas, escocesas y galesas, o estaba
sugiriendo que se le permitiera vender en otros pases las obras que Breitkopf y Hrtel haban
comprado? Esos derechos que seran exclusiva y totalmente propiedad de los editores, parecen
reducirse, en un par de frases, nicamente a los derechos alemanes. Finalmente Breitkopf y Hrtel
compraron Cristo en el monte de los Olivos, pero no lo publicaron hasta 1811. No ayudaron a
Beethoven a crear un precedente que permitiera al compositor restringir los derechos que un editor
compraba cuando decida publicar una obra,
La idea fue arrinconada durante un ao, aparentemente desarrollndose en la mente de
Beethoven, porque cuando el compositor la sugiri a Simrock en 1807 se haba hecho mucho ms
completa:

111

Intento vender las siguientes obras a una firma de editores en Francia, a otra en Inglaterra y a
otra en Viena, simultneamente, pero con la condicin de que no aparezcan hasta un da fijado. As
tendr la ventaja que se deriva de una rpida publicacin de mis obras, con beneficio para m mismo
y para las diversas firmas editoriales en cuanto al asunto del precio.
Las obras comprendidas en esta oferta incluan algunas de las que Breitkopf y Hrtel no haban
aceptado un ao antes la Cuarta sinfona, el Cuarto concierto para piano, los Cuartetos
Razumowsky .y asimismo el Concierto para violn, su adaptacin para piano y la obertura Coriolano.
Fueron publicadas en Viena, por la Kunst und Industrie Comptoir en 1803 y 1809. Despus de su carta
a Simrock, Beethoven se las ofreci, en las nuevas condiciones, a Pleyel en Pars y a Clementi en
Londres, pero no consigui apoyo para su idea de la publicacin simultnea en tres pases; sus
esfuerzos por obtener un trato justo y racional en sus valiosos derechos extranjeros era inaceptable
para los editores, aunque el compositor estaba dispuesto a aceptar retribuciones mucho ms bajas de
cada uno de los editores, a fin de ganar ms dinero con la suma de los tres. El resultado fue que
continu vendiendo obras donde pudo y por lo que pudo, dejando que los editores resolvieran las
dificultades, si surgan, tal como Haydn haba dejado que Artaria y la firma Longman y Broderip
zanjaran el problema de las ediciones de Forster. Sus obras eran una propiedad demasiado valiosa
para que los editores pudieran hacerles el boicot cuando el compositor intencionadamente les causaba
complicaciones, ya que an persista la idea de que los editores tenan esferas de inters limitadas y
deban actuar en los mercados extranjeros a travs de los editores de los otros pases, como lo haban
hecho desde mediados del siglo XVIII; podan, por tanto, resolver por s mismos las complicaciones
de las ediciones duplicadas, o simplemente poner al mal tiempo buena cara, como hacan con el
problema de las ediciones piratas. Para los editores, Beethoven era simplemente otro pirata que deba
ser tolerado porque les permita obtener una buena ganancia con cualquier cosa que les diera, y los
juegos malabares que el compositor haca con sus obras no les costaban al parecer suficiente dinero
como para que mereciera la pena una pelea decisiva con l.
La complejidad casi absurda de los tratos de Beethoven con sus editores durante los ltimos diez
aos de su vida es quiz algo diferente a su resolucin inicial de no sufrir a manos de aqullos ni dar
sus obras por menos de lo que l saba que valan. A los bigrafos de elevados sentimientos,
convencidos de que el carcter de un artista debe ser tan noble como todo lo que crea, siempre les
han escandalizado los engaos, las triquiuelas y las falsedades con que Beethoven trat de vender
su Misa en re mayor por todo lo que pudiera conseguir. En 1819, la obra aparece en su
correspondencia como una mercanca potencial: pregunta a su amigo Ferdinand Ries, instalado en
Londres, la posibilidad de publicar all la obra, que est, dice, casi terminada. Obviamente, era
consciente de que se trataba de una gran obra y estaba resuelto a venderla por una suma adecuada
al trabajo que le haba costado hacerla. De hecho, aunque el grueso de la obra fue escrito en 1820,
no fue sino en 1823 cuando qued razonablemente satisfecho con lo que haba escrito y se mostr
dispuesto a poner punto final al proceso de ajustar y revisar los detalles de la partitura; la
correspondencia y las negociaciones fueron iniciadas por l antes de que la obra estuviera lista para
ser editada.
En febrero de 1820 ofreci la Misa a Simrock por una suma de 125 luises de oro ms de 200
ducados y exigi una pronta respuesta a fin de que, si Simrock no la quera, pudiera ofrecrsela a
otro. Sin embargo, repiti en marzo y julio su oferta a Simrock, y en agosto dijo que estaba dispuesto
a enviar la obra al copista tan pronto como tuviera la primera entrega de Simrock; mientras esperaba
la decisin de ste, deca, haba rechazado, para no perjudicar a Simrock, una oferta de 200 ducados
de oro. No hay pruebas por ningn lado de esta generosa oferta rival. En septiembre de 1822 dijo a
Simrock que la obra no era para l porque cuatro editores distintos de Viena le haban ofrecido 1 000
gulden cada uno por la obra lo que supona un mnimo aumento de precio tampoco aqu hay
pruebas de esa afirmacin. Entretanto, sin embargo, haba ofrecido la obra a Schlesinger en Berln
(noviembre de 1821) y a Peters (junio de 1822) en los mismos trminos propuestos a Simrock. Peters
se mostr dispuesto a pagar lo que peda cuando recibiera el manuscrito; esto era desde luego
imposible, porque el compositor no estaba lo bastante satisfecho con la obra como para dejarla as.
Comenz a mencionar una segunda Misa, y luego una tercera, cuya venta podra negociar al mismo
tiempo, mientras aumentaba el inters de la Misa en re. Tal vez estas misas fueran obras que l
pretenda escribir algn da, pero no tenan una existencia real en 1823, cuando dijo a Peters qu no

112

haba decidido an cul de las tres le entregara. Mientras todo est estaba en negociaciones, incluy
a Diabelli en el grupo de editores que haban de competir por la obra, ofrecindola al precio original
de 125 luises de oro. Cuando comenz a reunir suscripciones para la publicacin, introdujo a Schott
en el proyecto y finalmente le vendi la Misa por la misma suma que todos sus competidores estaban
dispuestos a pagar.
El objeto de estas negociaciones casi absurdas, que muestran a Beethoven bajo una luz
escasamente admirable, haba sido inducir a uno de los editores a ofrecer ms de lo que el compositor
peda para obtener una obra que era objeto de tan fuerte competencia, pero no lo consigui. Para su
poca, la Novena sinfona era una obra casi imposible y difcilmente comprensible, pero la Misa en re
era totalmente imposible y enteramente incomprensible; ningn editor que la conociera habra credo
que fuera una fuente de grandes ventas y rpidas ganancias. La suma pedida por Beethoven era alta,
para empezar, y parece que la competencia existi slo en su mente; la calma con que los editores
esperaron que diera un paso decisivo sugiere que simplemente no confiaban en l y no estaban
dispuestos a comprometerse hasta tener la obra en sus manos.
Ni Haydn ni Beethoven crearon un sistema que fuera generalmente aceptado por los editores o
seguido por los compositores. Pudieron explotar la publicacin como un nuevo medio de
comunicacin, en la forma en que lo hicieron, simplemente por la fuerza de su personalidad y la
popularidad de su obra. Al llegar a Viena en 1813, Spohr haba publicado una buena cantidad de
msica, sin hacer ningn intento serio de convertir las cantidades recibidas de sus editores en un
element importante de sus ingresos. Lleg a. un acuerdo con Johann von Tost, que haba sido
violinista en la orquesta de Haydn en Eszterhza antes de casarse con una mujer rica e instalarse
como fabricante y hombre de negocios. Tost haba llevado a Pars manuscritos de Haydn para
publicarlos all por cuenta del compositor, pero tambin para utilizarlos a fin de crearse una reputacin
dentro de la sociedad musical; ahora hizo lo mismo con Spohr, comprando por adelantado todo lo que
Spohr escribiera en tres aos. Tost no se encargaba de publicar las obras, sino de conseguir que
fueran interpretadas en veladas musicales, pagando a Spohr 30 ducados por un cuarteto, 35 por un
quinteto, etc.; al parecer logr que las obras se hicieran muy populares en Viena y en otros sitios.
Cuando expir su acuerdo y los manuscritos fueron devueltos a Spohr, ste pudo escribir: Vend el
total de los manuscritos a dos editores vieneses) y como haba adquirido una gran celebridad debido
a su frecuente interpretacin, recib por ellos una suma considerable. Spohr vendi sus obras gracias
a su popularidad, y no como Beethoven gracias a su reputacin; cuando lo hizo, no consider la suma
recibida como un asunto de gran importancia.
Hasta que no fue elaborado y aplicado un sistema de derechos de autor vinculante e
internacionalmente aceptado (consecucin de finales del siglo XIX), el compositor continu estando
en desventaja en todos los tratos con los editores, aunque, siendo ya un hombre de mediana edad,
Brahms, como otros compositores, obtena unos ingresos aceptables slo de las publicaciones.
Beethoven, que vivi en una poca en la que estaba cambiando el marco social dentro del que
funcionaba la msica y que sin advertirlo contribuy a producir esos cambios al componer obras a una
escala que requera la interpretacin ante, un pblico masivo, con sus ansias de poner en circulacin,
su msica impresa lo antes posible y crear as un repertorio moderno y estimulante para la plata forma
del concierto, marc una pauta que sus sucesores se vieron gradualmente obligados a seguir.
Ni Mozart ni Beethoven se vieron a s mismos como un nuevo tipo de compositor: un especialista
que trabajaba fuera del sistema normal de patronazgo cortesano o eclesistico. Aunque su actitud
hacia los nombramientos oficiales parece haber sido ambivalente, Mozart se pas la vida esperando
un nombramiento oficial digno de sus mritos, y en el momento de su muerte era compositor de la
corte del emperador cargo que le supona deberes mnimos, pero le reportaba un salario anual de
800 gulden y haba sido designado ayudante del Kapellmeister de la catedral de San Esteban, a
peticin suya, con la esperanza de conseguir el puesto de Kapellmeister cuando quedara vacante. En
1808, cuando la sordera le impeda tomar parte en la msica activa aunque todava intentaba dirigir
sus obras Beethoven se mostr al parecer dispuesto a aceptar el cargo de Kapellmeister que le
fuera ofrecido por Jernimo Bonaparte; la oferta demuestra un singular fall en el sentido de la realidad
de ambos hombres, pero Beethoven slo rechaz el puesto cuando se hubo asegurado un contrato
legalmente vinculante con el archiduque Rodolfo, el prncipe Kinsky y el prncipe Lobkowitz, quienes
le pagaran la anualidad que haban sugerido. No fue culpa de nadie que la guerra y sus secuelas

113

impidieran que ese subsidio le mantuviera todo lo desahogadamente que poda esperar un msico
profesional.
Ni Beethoven ni Mozart fracasaron realmente como msicos independientes. Al final de su vida,
agobiado por las deudas y la penuria, Mozart ganaba ms del doble de lo que nunca haba ganado su
cuidadoso padre y era considerado como un gran compositor, si bien demasiado intelectual. La
debilidad, el amor al lujo y la total incapacidad para hacer frente a los problemas de la vida cotidiana
le destrozaron. Tambin Beethoven fue incapaz de dominar las circunstancias prcticas; era como si
su habilidad para someter a los editores y su poder de dominacin sobre quienes le conocan fueran
cosas al margen de la existencia cotidiana y no aplicable a ella. Si la falta de sentido prctico le haca
vivir a veces en condiciones miserables, con slo un par de botas y bajo arresto domiciliario como
l deca, esas condiciones nunca fueron el resultado de una tremenda pobreza, sino ms bien de un
miedo neurtico a la pobreza, que provena quiz de su sordera y de la sensacin de aislamiento que
la sordera provoca: el miedo a la pobreza, y su determinacin de dejar todo el dinero que le fuera
posible a su sobrino Cari, le hacan quejarse de una ilusoria falta de dinero. El cheque de cien libras
esterlinas que pidi a la Sociedad Filarmnica de Londres como ayuda en su ltima enfermedad no
fue cobrado, y sus bienes, aparte de los efectos personales algunos de considerable valor fueron
evaluados en 9 885 gulden, de ellos 7 441 en acciones bancadas.
El siglo XIX invent la leyenda del gran genio incomprendido, que luchaba no slo con sus
propios demonios, sino tambin la ignorancia, el desdn o el desprecio de sus contemporneos. El
mundo lleg a creerse estpida e insensiblemente ciego para apreciar la grandeza en vivo, aunque no
hay indicios de que un maestro como Haydn no se sintiera justificadamente orgulloso de haberse
abierto camino en la vida partiendo de una total pobreza. Es interesante buscar las razones por las
que el mundo acept la idea de que el genio era demasiado grande para l.
El patronazgo de la corte no termin en vida de Beethoven, ni como resultado de las guerras
napolenicas, ni por ninguna otra razn. Desde Weber, pasando por Spohr y Wagner, hasta Brahms,
Ricardo Strauss y Reger, todava en 1913, los compositores importantes estuvieron al servicio de la
corte. La simplificacin habitual de que las cortes no eran ya capaces de sustentar la msica es
realmente insostenible. La pequea aristocracia perdi su capacidad de patronazgo, pero la alta
aristocracia no.
Lo que en verdad ocurri es mucho ms complejo. Antes de que el Congreso de Viena se
propusiera en 1814 deshacer lo hecho por la Revolucin francesa, los Estados eclesisticos fueron
secularizados y sus territorios entregados a Estados vecinos ms poderosos. Despus de 1802, Bonn
(con su pera y orquesta de la corte), Salzburgo (con una Kapelle de ms de sesenta msicos) y
Wurzburgo perdieron sus msicos profesionales. Lo mismo ocurri con Eichstatt, un diminuto
principado obispado situado entre Mnich y Nremberg, donde los diecisis integrantes de la orquesta
de la corte haban sido responsables de la creacin de una sociedad de conciertos entre los
ciudadanos. Y lo mismo ocurri con Grosswardein, Breslau y otras ciudades que, en el pasado, haban
empleado a msicos a veces muy eminentes.
El Congreso de Viena llev an ms lejos la racionalizacin del mapa de Europa central. Las
llamadas ciudades imperiales libres perdieron su jerarqua y privilegios de antes de la guerra, aunque
esto, tras un siglo en el que la nobleza domin las artes, tuvo poco efecto sobre la msica. Ciento
veintiuno de los Estados alemanes antes independientes perdieron su autonoma y fueron fusionados
con sus vecinos mayores. Los prncipes los Kinsky, Lichnowsky, Lobkowitz y Eszterhzy, entre
otros dejaron de ser lo bastante ricos como para sustentar la msica manteniendo grandes
organizaciones propias, y nunca recuperaron en verdad su riqueza de preguerra, porque en el futuro
la riqueza dependa del podero industrial y no de la mera posesin de tierras. Muchos de quienes
antes haban mantenido impresionantes organizaciones musicales tuvieron que expresar de otras
maneras su entusiasmo por la msica, como muchos de los nobles del Imperio lo hicieron afilindose
a la Gesellschaft der Musikfreunde79. El rey Luis II de Baviera poda ayudar como rey a Wagner, hasta
acabar con su fortuna privada si quera; el pueblo bvaro no estaba en modo alguno dispuesto a
secundar sus actos de patronazgo, permitiendo que Wagner (cuyas exigencias eran insaciables)
gastara el dinero pblico. As, pues, el patronazgo se redujo; el Congreso de Viena pudo restaurar el
sistema poltico del pasado, pero no pudo restaurar la vasta riqueza aristocrtica de la que ste
79

Sociedad de Amigos de la Msica

114

dependa. Tal como, antes de la Revolucin, la Opera Imperial y Real de Viena se haba convertido
en un grupo de teatros regidos en nombre de la corte por una administracin comercial, manteniendo
sus niveles artsticos y sociales gracias a la admisin de un pblico de pago para aliviar la carga que
pesaba sobre los hombros del emperador, las organizaciones cortesanas comenzaron a convertirse
en instituciones nacionales.
En Dresde, por ejemplo, la alianza de Sajonia con el imperio de Napolen estuvo a punto de
poner fin a la pera cuando el poder francs se desmoron y los rusos ocuparon la ciudad en 1814.
El prncipe Repnin, gobernador general ruso, impidi que se destruyera la pera de la corte y la
organizacin musical ponindolas bajo el control oficial; la vuelta en 1817 del monarca sajn, el rey
Federico Augusto, hizo que el teatro fuera nuevamente denominado Teatro de la Corte, pero r sigui
siendo una organizacin pblica, que dependa del dinero obtenido en la taquilla tanto como de los
fondos gubernamentales aportados por el nuevo rey. El apoyo de Federico
Augusto a la pera alemana y su designacin de Weber como Kapellmeister responsable de
elevar el nivel de la pera alemana en Dresde hasta que fuera tan alto como el de la pera italiana
pueden ser vistos como un arma poltica de dos filos: probaba su patriotismo y consegua el apoyo de
un nuevo pblico. El teatro de la corte de Mnich fue destruido por un incendio en 1818; tras su
reconstruccin y reapertura en 1828, ya no era simplemente el Hoftheater, sino el Hof und National
Theater; era una sala pblica y no ya una sala a la que el pblico fuera admitido simplemente por la
gracia del rey.
Pero el Kapellmeister porque se continu concediendo ttulo tradicional descubri que sus
funciones haban cambiado. La publicacin de msica haba creado un repertorio que l deba dar a
interpretar. Ya no era un msico cuya autoridad descansara en su capacidad de componer la msica
agradable y elegante que se quisiera y cuando se quisiera; a todos los efectos se haba convertido en
un director de la corte, cuya tarea primordial era velar porque el creciente repertorio su normalizacin
fue un lento proceso fuera debidamente ensayado e interpretado. El Kapellmeister del siglo XIX a
quien recordamos como compositor no escriba primordialmente para la organizacin que controlaba.
Hasta Euryanthe, una de las peras alemanas de Weber, fue estrenada en Viena; los oratorios y las
sinfonas de Spohr se escribieron para festivales musicales alemanes o ingleses, o para instituciones
como la Sociedad Filarmnica de Londres, para la que compuso su Segunda, Sexta y Octava sinfonas
durante un perodo de unos veinte aos; sus seis ltimas peras fueron estrenadas en Cassel, donde
era Kapellmeister, pero representan slo una fraccin del repertorio operstico que dirigi all. Tanto
Weber como Spohr y Wagner debieron sus puestos de Kapellmeister a su eficiencia como directores
y organizadores; su prestigio como compositores les ayud a asegurar sus puestos slo porque el
prestigio como compositor era ms apreciado a comienzos del siglo XIX que la maestra en la nueva
tcnica de dirigir una gran orquesta. La direccin era al parecer todava un misterio para casi todos
cuando Berlioz escribi su ensayo Le chef d'orchestre, thorie et son art80, en 1848, mientras que el
ensayo ber das Dirigieren81, que Wagner public en 1869, fue su intent demostrar exactamente
cules son las cualidades interpretativas necesarias en un director.
La idea de un compositor especializado, sin otra funcin musical, comenz con Beethoven, no
porque ste deseara restringir su actividad a la composicin, sino porque la sordera le oblig a hacerlo.
Tampoco Schubert tuvo intencin de ser slo un compositor independiente, con abundantes
partidarios entre la burguesa y la pequea nobleza de Viena; sus peras y su msica religiosa
aspiraban a demostrar sus aptitudes para un trabajo regular y asalariado. Pero la cada del antiguo
sistema, al restringir el nmero de puestos disponibles y exigir nuevas competencias al Kapellmeister,
puso los cargos existentes fuera del alcance de muchos. Es improbable que Schubert, amante de la
vida bohemia, con un defectuoso sentido de la puntualidad y un escaso inters en interpretar obras
ajenas, pudiera haber sido un Kapellmeister eficaz, ni en el viejo ni en el nuevo estilo.
La cada del antiguo sistema apart de hecho al compositor de la prctica musical, a menos que
se tratara de un instrumentista virtuoso o de un director. No slo le priv de su oportunidad de trabajar
en estrecha colaboracin con otros msicos, sino tambin de la de forjar una asociacin estrecha y
potencialmente creadora con su pblico. Esto quiere decir que le despoj de su funcin social directa,
de la que todos los compositores haban disfrutado desde que la tarea de componer fuera reconocida
como algo distinto a una hbil interpretacin. Despus de Beethoven, el compositor, como compositor
80
81

El conductor, la teora y el arte


Para la ejecucin

115

y no como Kapellmeister, director o virtuoso, se encontr fuera de la sociedad, consolndose como


pudiera de su alienacin. Se convirti en adivino, en profeta, en legislador no reconocido del mundo
(como el poeta de Shelley), simplemente porque ya no trabajaba por necesidad en relacin directa
con el mundo en que viva, un mundo representado por un pblico que conociera y comprendiera sus
objetivos, que simpatizara con sus experimentos y al que pudiera dirigir. Si no era por naturaleza un
bohemio, como Schubert, poco dispuesto a someterse a las convenciones sociales, se vea arrastrado
a la bohemia, en parte porque el mundo quera que rechazara la normalidad y en parte porque nunca
le pagaba de una forma que le hiciera natural la vida normal y convencional. O bien era un dolo social
consentido o bien era un hombre que viva como poda de unos ingresos exiguos. Se convirti en un
hombre enteramente libre, es decir, en un hombre que no estaba atado indisolublemente al curso
normal de la sociedad.
El smbolo romntico del hombre enteramente libre era el bandolero o el corsario: Byron lo
encontr y Berloz lo acept con deleite. El bandolero desdeaba los usos normales de la sociedad y
rechaza sus leyes, porque stas carecan de sentido para sus necesidades y su manera de
satisfacerlas. El bandolerismo del artista, su alienacin del curso normal del mundo, fue aprobado por
ste porque era una actitud intelectual y emocional, no una actitud real. El curso de la historia haba
colocado al compositor al margen del sistema normal de trabajo y salario, de ganarse la vida, con sus
implicaciones de responsabilidad social y necesidad social. Por tanto, slo vindolo como un forastero,
poda la sociedad perdonarse su falta de genio o de creatividad. La personalidad rutinaria y poco
creativa, que construa industrias o trabajaba en ellas, que haca leyes o consideraba la forma en que
esas leyes eran cumplidas, se excusaba de falta de capacidad creativa aceptando, como artculo de
fe, la remota falta de sentido prctico de la mente creadora. Quin dirigira nuestro mundo si todos
furamos artistas, y cmo demonios nos las arreglaramos si no hubiera industriales, poceros, peones,
tenderos o empleados? La pregunta es vlida, desde luego. La sociedad, que no sabra qu hacer con
el artista, le coloc en una posicin en la que no poda adaptarse a los usos comunes de la sociedad,
y luego disculp esa incapacidad del artista porque no tena una necesidad inmediata de l. As el
Haydn colrico y rebelde del perodo del Sturm und Drang fue olvidado, y el maestro profundo y
animoso que en las Sinfonas de Londres pareca recorrer toda la gama de la experiencia humana fue
visto como un pap divertido y de buen carcter, capaz de hacer poco ms que leves bromas
orquestales. La arrogancia, la incapacidad o la falta de sentido prctico de Mozart, quedaron olvidadas,
y la sociedad de su poca (que le trat mejor que a muchos otros msicos) fue culpada de una tragedia
cuyas races estaban en la personalidad del compositor. La sociedad no poda culparse de la sordera
de Beethoven, pero el siglo XIX hizo de la sordera un smbolo del desdn y del desprecio que crea
deba sufrir todo gran compositor.
La leyenda de Beethoven estaba ya en circulacin en 1846 cuando Berlioz visit Viena y dirigi
la orquesta desde el mismo lugar en que Beethoven la haba dirigido en la Reudotensaal. Record la
historia de una interpretacin en 1820 de la Sptima sinfona ante un pblico de cincuenta
espectadores. No se pregunt quienes la interpretaron, dnde se dio el concierto, o si se trat de uno
de los frecuentes conciertos vieneses en los que una orquesta de aficionados repentizaba
simplemente una obra. Tampoco se preocup de verificar que la Sptima sinfona, en 1820, era ya
una conocida obra de repertorio, debido a su gran popularidad. No se detuvo a considerar que en su
estreno debi repetirse el allegretto y que su impacto fue tal que la obra fue interpretada, tres veces
en cuatro meses. Necesitaba creer la leyenda del genio desdeado y sufriente.
La mente creativa es un fenmeno comparativamente raro, y cuando es reconocida, es admirada
hasta la idolatra; se hace necesario para una mayora no creativa creer que el genio es pobre,
incomprendido o mal entendido, desdeado, lo bastante fuerte mentalmente como para sobrevivir al
desprecio y al olvido, pero fsica y socialmente atacado por la tuberculosis, por alguna razn no
revelada. Al convencer al mundo de que el artista cautivo no es como los otros hombres, le convence
de que es mejor, con necesidades diferentes y ms exigentes, y as contribuye a hacer de l un
monstruo egocntrico como Wagner.
Antes de la Revolucin y sus secuelas, el compositor trabajaba dentro de una sociedad pequea:
una corte, una catedral, una ciudad de provincias como Leipzig. Escriba para personas que conoca,
ofrecindoles algo de inmediato valor para ellas. La poca posterior a la de Beethoven fue la de Liszt
y Paganini, y decir que el pblico en general del virtuoso result ser tan restrictivo como el
patronazgo de cualquier prncipe es decir lo menos discutible. Paganini ocult su devocin por el

116

Concierto para violn de Beethoven y por su msica de cmara, porque tal msica no le habra
proporcionado ocasin alguna para la pirotecnia que su pblico esperaba. Los escritos de hombres
como Berlioz y como Charles Hall sugieren que el entusiasmo del pblico poda llevar a Liszt a
interpretaciones de la msica de Beethoven que deformaban y falsificaban las ideas del compositor,
para hacer de la destreza del pianista el centro de atencin del pblico.
La msica haba superado la etapa en que era una necesidad social para convertirse en un placer
remoto y esotrico, transmitido por grandes orquestas o administrado por virtuosos i intrpretes y
cantantes. Se convirti cada vez ms en el placer de una lite culta y cada vez menos en una
comunicacin inmediata entre hombres y mujeres. No pas mucho tiempo antes de que el compositor
ambicioso descubriera que proporcionar msica bailable y entretenimiento fcil era algo indigno de l,
y una sociedad dividida tuvo que arreglrselas con un arte dividido. La necesidad social no fue
satisfecha por Brahms o Wagner, Verdi o Bruckner, sino por los Strauss con sus valses y polcas. Y
los Strauss fueron, despus de todo, grandes maestros en su estilo. Poco despus, cualquier cosa
que tuviera el debido ritmo llenara el tiempo social dedicado a la msica.

117

Jos Lus Romero Estudio de la mentalidad


burguesa
Captulo 3: Los contenidos de la mentalidad burguesa
En cada uno de los aspectos que se analice de la mentalidad burguesa las actitudes frente al
problema del hombre, la sociedad, la naturaleza y otros se advierte la confluencia de una actitud
bsica inicial, la racionalizacin de esas .actitudes y, tambin, un cierto caudal de contenidos, nociones
o ideas que a veces provienen de la experiencia pero en ocasiones tienen un origen mucho ms
antiguo y adquieren una nueva significacin. Hasta qu punto se forma con todo esto un sistema
coherente?
La coherencia de una forma de mentalidad est dada, en principio, por un conjunto de criterios
bsicos, un cuadro en el cual se ordenan los contenidos. Hasta ahora se trat de mostrar cmo un
cambio en las actitudes sociales bsicas ligado a los cambios de la sociedad se refleja en un
nuevo modo de pensamiento, un nuevo sistema de criterios, que constituye un marco formal. Luego,
ste es llenado por un conjunto de pensamientos, de ideas, de saberes, que en parte provienen de las
nuevas experiencias o de la aplicacin del nuevo mtodo, y en parte del bagaje tradicional,
desarticulado de sus anteriores cuadros organizativos y reintroducido en los nuevos. As, en el proceso
que estamos estudiando se incorporan a la mentalidad burguesa un conjunto de grandes nociones y
de ideas provenientes de la tradicin cristiana y de la clsica, que se encuadran formando un sistema
con todo otro conjunto de ideas; para ello, cambian de signo, de carcter, y se integran en otro conjunto
coherente. Este proceso es gradual, pues el nuevo contexto el de la mentalidad burguesa slo
logra coherencia progresivamente hasta llegar a un ptimo, a partir del cual comienza a disgregarse,
como ocurre en el mundo occidental despus del Romanticismo.
1. Profanidad y realismo
El primero de los temas que debe analizarse en un examen de los contenidos de la mentalidad
burguesa es el de la realidad misma. El tema es contenido y forma a la vez, pues la nocin de realidad,
y la de causalidad vinculada con ella, sirven a su vez de forma a todas los dems. Esta imagen de la
realidad se manifiesta a veces de manera muy concreta y clara, proyectndose en el campo de
algunas disciplinas particulares; pero hay ciertos elementos de la realidad que son difusos, que no
estn dados en el campo de ninguna disciplina en particular y que, sin embargo, forman una especie
de trasfondo de muchas actitudes cientficas. Sealaremos los rasgos ms generales de esta nueva
imagen de la realidad que esta mentalidad burguesa empieza a elaborar, aunque prcticamente todos
los temas especficos que luego seguirn constituyan aspectos parciales de esta imagen.
La caracterstica de la mentalidad cristiano feudal, en cuyo marco se constituye la mentalidad
burguesa, es la interpenetracin entre realidad e irrealidad, o dicho de otro modo, la identificacin de
la realidad sensible con algo que llamamos irrealidad, en tanto no es realidad sensible. Propongamos
un ejemplo: las nubes forman parte de la realidad sensible; puede vrselas y eventualmente
tocrselas; los ngeles que estn en ellas no; no se los ve ni se los siente pero se afirma estn
all. En el contexto de esta mentalidad, lo mismo es la nube que el ngel. Aunque se trata de dos
canales de conocimiento completamente diferentes, una y otra cosa estn tan compenetradas que no
hay nube sin ngel: llueve cuando se ruega, y un exceso de lluvia es seal de castigo divino. El ngel
es una creacin intelectual, sin perjuicio de que, para quien tiene fe, sea una intuicin de lo divino.
Hay, pues, una irrealidad, que es creacin intelectual, que se entremezcla con la realidad sensible, y
esta compenetracin indiscriminada de realidad e irrealidad constituye el mundo de ideas y creencias
propio de la mentalidad cristiano feudal.
En este contexto, la experiencia primaria de los hombres, que viven de y en la naturaleza, aunque
naturalmente existe, es invalidada por un sistema interpretativo apoyado en un elemento autoritario,
sea de naturaleza carismtica o simplemente mgica. La experiencia est sumida en un sistema de
pensamiento en el que la causalidad es sobrenatural. Ante un fenmeno natural la lluvia, por caso,
cuyas causas naturales inmediatas eran evidentes y bien conocidas cabra decir: "yo veo esto as,
pero no es as, porque me han enseado que no es as". En esta frase est el secreto de la cuestin:

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la fuente autoritaria del conocimiento y su transmisin: como un sistema dogmtico. Asombrosamente,


sobre la base de una vigorosa tradicin experiencial como la romana, se ha producido la impostacin
autoritaria de un esquema de pensamiento que ensea a pensar contra lo que dicen los sentidos. Y
esto ha sido fruto de una larga y paciente labor pedaggica, llevada a cabo por el cristianismo.
La aparicin de la burguesa es decir el resultado de la revolucin burguesa de los siglos XI y
XII implica para sus protagonistas el desarrollo de una serie de experiencias sociales nuevas e
inditas. Esas experiencias tienen una funcin disociadora de la trabada relacin entre realidad e
irrealidad, a partir de ellas se elabora una serie de mecanismos en virtud de los cuales se encuentra
un nuevo principio de explicacin causal: una causalidad natural.
La constitucin de la nueva sociedad burguesa, apoyada en una economa monetaria de
mercado, estimula el empirismo prctico del mercader, el artesano o el minero, el de aquellos que,
operando sobre la realidad, inventan toda una serie de mecanismos prcticos como la
contabilidad para entenderse con el mundo inmediato, como si fuera una realidad ltima, sin
preguntarse qu hay detrs o ms all de ella, y limitndose a establecer mecanismos que funcionan.
He aqu el indicio de la constitucin de esta nueva actitud; existen otros testimonios, imprecisos,
aparentemente insignificantes, como por ejemplo las investigaciones de Roger Bacon, Pedro
Peregrino y los franciscanos de Oxford en el siglo XIII. Ellos, como todos los otros que tenan que
entenderse con la naturaleza inmediata, de manera emprica, empiezan a pensar el mundo en el
contexto de la causalidad natural, como si no operaran las fuerzas sobrenaturales. De la experiencia
al Restablecimiento de un sistema explicativo basado en la causalidad natural, y de all a la
reinterpretacin del conocimiento acumulado: he ah el camino por el que se forma este nuevo marco
explicativo de la realidad, prcticamente, de manera previa a cualquier teorizacin sobre sus
fundamentos ltimos. Digamos, pues que lo que consigui la experiencia burguesa fue delimitar una
realidad operativa, aquella que se comporta de una cierta manera cuando se acta sobre ella, ms
all de lo que pueda ocurrir cuando se la trasciende.
As, la primera conquista de la mentalidad burguesa consiste en esta delimitacin de la realidad,
abstenindose de todo anlisis ms profundo que el que sirva para explicar cmo se comportaba, y
en consecuencia, cmo hay que comportarse frente a ella. A esta conquista denominaremos triunfo
de la profanidad. La secularizacin de la realidad, o la afirmacin de la profanidad de la realidad, no
significa que la realidad sea un orden mecnico, como lo haba sido para los mecanicistas griegos o
latinos, en una lnea que reaparece en el siglo XVIII con el aporte de los materialistas. La afirmacin
de que la realidad es sagrada y no profana no implica la negacin de la realidad sobrenatural sino que
funciona como acotamiento de un sector, de un nivel, que llamaramos la realidad operativa. Esta es
la gran conquista de la burguesa y esto es, nada ms o nada menos, lo que implica la profanidad.
Esta comprensin de la realidad como profana y no sagrada, mediante un esfuerzo intelectual
consistente en suprimir la causalidad sobrenatural y manejarla operativamente, como un campo en el
que funcionan causas naturales, est expresada en una formidable polmica de tipo filosfico: la
denominada Querella de los Universales, en el siglo XII y XIII, que es la primera y definitiva crisis de
la Escolstica. Es sta una de las grandes coyunturas de la historia del pensamiento. Esta polmica
comenz conmoviendo a la Universidad de Pars, origin grandes refriegas en la montaa de Santa
Genoveva, ocasion la crisis franciscana (e indirectamente la fundacin de la Universidad de Oxford)
y se transmiti a todo el ambiente universitario, acadmico y teolgico europeo.
Los "realistas" sostuvieron la imagen tradicional, escolstica, de la realidad, en la que realidad e
irrealidad se interpenetraban. Sostenan que los universales definan, expresaban realidades:
Universalia sunt realia. Paradjicamente, este realismo es exactamente lo contrario de lo que hoy
supondramos, porque negaba la realidad de lo sensible y, atenindose al esquema platnico,
plotiniano y cristiano, sostena que la nica y verdadera realidad era la inteligible, la percibida por la
mente, la que se expresaba en conceptos. Es el gnero o la especie lo que constituye la realidad, y
no el individuo.
La percepcin de que, por el contrario, realidad deba ser slo algo que refiriera a la realidad
sensible, cognoscible por los sentidos, controlados a su vez por un aparato metodolgico y
epistemolgico, fue propia de quienes se llamaron a s mismos nominalistas. Sostuvieron que los
conceptos eran palabras vacas, formas intelectuales que implicaban un cierto grado de abstraccin
pero que no pertenecan al nivel de lo que constitua efectivamente la realidad: lo que la constituye
son los individuos y no el gnero o la especie. La implicacin es sencilla: si se niega que el concepto

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es real, toda la dogmtica cristiana se desmorona, porque todo el dogma es de tradicin platnica o
plotiniana.
La ortodoxia cristiana se enfrenta con la tesis nominalista, a la que juzga hertica, y en el siglo
XIII el Papa la condena. Quiz la fase central de esta controversia sea la polmica entre San Bernardo
y Abelardo, que se titula profesor de filosofa y no de teologa, y empieza tambin a apelar a los textos
de Aristteles. San Bernardo desencadena una verdadera cruzada contra l y lo hace condenar en el
Concilio de Soissons. En uno de los panfletos que escribe, desentendindose por un momento de la
argumentacin autoritaria, y atrapado por la pasin, por el sentimiento dramtico que desatan las
afirmaciones de Abelardo, San Bernardo dice esta frase reveladora: "porque parece que Abelardo
quisiera ver las cosas como son y no a travs de una bruma". En la concepcin realista hay da una
teora filosfica, apoyada en la idea de interpenetracin de realidad e irrealidad. En la realidad
propiamente dicha opera el fenmeno, pero las causas del fenmeno no son contingentes y mecnicas
sino que estn en un plano ms alto, que es el de la voluntad divina. Para San Bernardo, el intento de
conocer las cosas, de atravesar la bruma, implica querer penetrar la voluntad divina, y esto es
sacrilegio. "Ignotos son los caminos de la Providencia", se afirma. Son constitutivamente sagrados,
por el hecho de que la divinidad es omnisciente, mientras que el hombre no puede afirmar la idea de
que posee los instrumentos necesarios para conocer la inmensidad del saber de Dios, la infinitud del
saber divino. La bruma es el reconocimiento de la existencia de un mundo de causalidad, es de
esencias slo cognoscibles por su Creador. Al hombre no le ha sido otorgado esto: en la Commedia
de Dante estn agrupados, en un crculo, todos los que han desafiado a Dios queriendo conocer.
Querer conocer significa afirmar que: el hombre tiene instrumentos posibles como para homologar la
capacidad de conocimiento de Dios. Esto es Prometeo, el peor pecado, la conmocin de todo el orden
de lo absoluto. La afirmacin de que se puede acotar un pedazo de la realidad y establecer cmo se
comporta, independientemente de toda otra consideracin, es sacrilega. As se lo descubre en el
momento en que se dice: "conozco la realidad porque conozco este objeto, y este otro junto a l, y
puedo, a partir de estos datos de la experiencia, llegar a generalizaciones". Esa posibilidad es la que
implica un y enfrentamiento total con la concepcin tradicional.
Cmo se produce esta insurreccin contra el realismo ortodoxo? Cmo empieza ese
nominalismo, en el que hoy se reconoce el fundamento del pensamiento cientfico moderno? Del
nominalismo arrancan todos los ensayos iniciales de interpretacin realista: Roger Bacon, los primeros
matres de Pars, Buridn, Alberto de Saxe y todas las primeras generaciones de fsicos. Se llega al
nominalismo por dos vas, una emprica y otra acadmica. La va emprica es la de la burguesa, que
en tanto nace de una experiencia vital singular es nominalista avant la lettre. Se comporta
espontneamente ante la naturaleza, como si sta fuera un conjunto de entes individuales cuyo
conocimiento puede proveer sobre la base de generalizaciones fundadas en la experiencia reiterada.
El nominalismo arranca de la actitud emprica bsica de la burguesa, que se constituye porque
funciona empricamente: se sustrae a las formas tradicionales de produccin, es capaz de abandonar
la servidumbre, organiza un nuevo tipo de economa y tambin la vida urbana, en un sistema que ya
puede denominarse contractual, y no sobre dictados de tipo tradicional y carismtico.
La segunda va, la acadmica, deriva del contacto de culturas producidas por las Cruzadas.
Entonces, el mundo europeo y feudal, cenado en s mismo y dominado por un solo saber, entra en
contacto con todo el acervo de saber clsico que se mantena en el mundo bizantino y musulmn,
donde subsista la lnea platnica del pensamiento clsico. As, en el momento en que un sector social
est haciendo este experimento espontneo, curioso, de empezar a vivir de una cierta manera, segn
la experiencia, el mundo al que pertenece entra en contacto, por primera vez para estas generaciones
con el pensamiento aristotlico que, en los trminos que venimos analizando, podra denominarse
nominalista.
Porque, de alguna manera, lo que los nominalistas decan a los realistas en el siglo XII era similar
a lo que Aristteles haba dicho a Platn. El neoplatonismo se aferr a las tesis platnicas y la
concepcin religiosa hebreocristiana se aferr al neoplatonismo, sacando de l toda la estructura
filosfica necesaria para robustecer su concepcin dogmtica. Toda un rea de la concepcin griega
la de los atomistas, Demcrito y Leucipo haba sido olvidada, o mejor dicho metdicamente
abandonada, porque naturalmente era contraria a los requerimientos de la estructura ideolgica que
se estaba constituyendo.

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Esto es lo que comenz a llegar a Europa a travs de diversas vas, como la de los maestros de
Toledo y Crdoba. El futuro Papa Silvestre II un monje francs de Aurillac viaja por la Catalua e
introduce la numeracin decimal. Desde entonces empieza a filtrarse, sobre todo por la frontera
europea, todo el saber musulmn, que en gran parte era el griego. Averroes expone y comenta a fondo
a Aristteles, en un mundo musulmn donde la ortodoxia dogmtica no tena mayor solidez. Por esa
va entr Euclides, todo Aristteles y todo el pensamiento cientfico, o precientfico, o de filosofa
natural, como se lo quiera llamar, todo encuadrado en la fsica de Aristteles. Este se traduce del
griego al rabe, luego al hebreo y luego al latn, en Palermo, en Siracusa y sobre todo en Toledo, que
se llam la ciudad de las tres culturas, donde hubo una escuela de traductores que se encarg de la
doble tarea que signific incluir en el pensamiento ortodoxo todo ese alud de conocimientos. Esto
entr rpidamente en las universidades. Siger de Brabante pasa por ser el primer defensor del
averrosmo, que en cierto modo traduce y adapta. De aqu sale el nominalismo, que se transforma en
la teora del conocimiento burgus, en la teora de una concepcin emprica de la naturaleza, y
constituye el fundamento del conocimiento cientfico. Todo el conocimiento cientfico ser aristotlico,
en cuanto es nominalista y no realista.
Es importante descubrir la sincrona entre cambios de distinta naturaleza. En momentos en que
se constituyen las burguesas urbanas surgen las universidades, donde se desarrolla esta polmica.
En esos momentos aparece el arte espacial; se abandona la tabla bizantina de pintura plana, Giotto y
Cimabue hacen esfuerzos desesperados para salir de la tela y alcanzar el volumen y empieza lo que
Berenson llama la pintura tctil. Ese espacio real que persigue el pintor apunta hacia la perspectiva,
elaborada en el siglo XIV y fijada en el XV, en poca de Piero della Francesca. Esta idea del espacio,
y del cuerpo con su volumen puesto en l, como para que el espectador tenga una sensacin tctil,
es en esta dimensin la percepcin de la realidad como realidad sensible. No es casualidad que
surja en el seno de las burguesas, y en el momento en que se discute el problema de los universales.
Todo esto ocurre en los siglos XII y XIII. En las universidades en que se ensea preferentemente
Derecho, como Bologna y Roma, donde la discusin filosfica es menor, aparece otro elemento
novedoso: la resurreccin del derecho romano. Un derecho que atiende a los problemas reales, donde
la tierra es tierra y la hipoteca es tal, corresponde a las nuevas situaciones sociales de la burguesa
urbana. La discusin terica se da sobre todo en las universidades que eran preferentemente
teolgicas, y particularmente en la de Pars. Lo que se discute, en el fondo, es la aparicin de una
nueva imagen de la realidad; cuando los filsofos quieren encuadrarla en trminos filosficos, la nueva
imagen de la realidad ya est impuesta, como lo testimonia por ejemplo la pintura: de las imgenes
de Giotto se dice segn recoge Vasari que parecen hablar. El mismo Vasari recuerda, en relacin
con el fresco de la Capilla Sixtina, una frase de Dante: "los muertos y los vivos parecan vivos". Esto
no podra haber sido dicho jams de una tabla bizantina o de un crucifijo romnico, pues no era la
intencin de los autores transmitir la imagen de la realidad. Lo que hay aqu, como en Roger Bacon y
sus experimentos, es una nueva imagen de la realidad, que hemos denominado profana, y que
enmarca todas las manifestaciones de la mentalidad burguesa.
Lo que caracteriza esta nueva actitud mental es haber operado la disociacin entre realidad e
irrealidad. Se supone que aqulla la realidad en el sentido romano del trmino, esto es, la realidad
sensible es la operativa, la que requiere una nueva actitud cognoscitiva, la que arrastra y determina
una nueva forma de comportamiento, lo nico que interesa de manera inmediata, sin perjuicio de
admitir una cierta irrealidad, que la mentalidad burguesa nunca desdea del todo. Se trata
simplemente de desglosar la realidad natural o sensible como realidad cognoscible, y separar la
irrealidad, o si se prefiere la realidad sobrenatural, admitiendo que no es cognoscible por las mismas
vas que la realidad natural. Esta actitud, que por el momento no se define bien, culmina con lo que
en el siglo XVIII se va a llamar agnosticismo.
Las vas de conocimiento de la realidad natural van a encarrilarse en lo que se llamar el
pensamiento cientfico, y luego la filosofa natural, que ser la corriente fundamental de la filosofa
moderna. Filosofa de la naturaleza y del conocimiento son los tpicos problemas de la filosofa
moderna, del racionalismo, de Descartes, Leibniz, Spinoza; son los tpicos problemas de los empiristas
ingleses, de Hume. Son los problemas que plantean la relacin entre el objeto de conocimiento, esto
es, la realidad natural, y el individuo como sujeto de conocimiento, y su posibilidad de conocer. Ya sea
por la va del conocimiento cientfico o por la va de la filosofa, se acota un campo de la realidad
sensible y natural, de la que se dice que es cognoscible a travs de estos instrumentos.

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De la realidad sobrenatural lo que se dice es que hay que separarla. Esto es obsesivo: una cosa
es la lluvia y otra la voluntad de Dios. Una es tema de conocimiento cientfico, que se elabora
progresivamente y en el cual se confa; la otra, no cognoscible por la ciencia, se reserva a la fe. Llegado
cierto momento, puede darse una especie de transposicin, de profanacin de la fe, de secularizacin
baj la forma de intuicin. Hasta el siglo XVIII el conocimiento cientfico y la filosofa natural admitieron
slo de manera indirecta, casi como una concesin al pasado, la existencia de un conocimiento por la
va de la fe, e indirectamente un conocimiento por va intuicional. Hay que esperar el Romanticismo
para que se asigne a la intuicin un valor fundamental.
Sin embargo, en el marco de la mentalidad burguesa la intuicin cumple una pequea funcin.
La idea de su validez est unida a lo que hoy llamamos la elaboracin de la hiptesis de trabajo, pero
tambin hay una intuicin que corresponde a la existencia de algunas categoras fundamentales del
conocimiento. Cuando Kant dice que el conocimiento sensible, emprico, slo tiene validez cuando se
arma dentro de las estructuras espaciotemporales, en realidad est admitiendo que hay una
percepcin de lo tempoespacial que no es el resultado del conocimiento emprico, o sea del tipo de
conocimiento que va a nutrir la ciencia y la filosofa natural. El tiempo y el espacio se perciben antes
de todo conocimiento. No pudiendo ser encuadrado dentro de la fe (alternativa, inicial y excluyente, al
conocimiento cientfico) terminar respondiendo a esa operacin mental que, desde el Romanticismo
en adelante, se conocer como intuicin. El propio Descartes, cuando debe buscar un apoyo a su
teora del conocimiento, en el momento de lo que llama las ideas claras y distintas, reconoce una
operacin mental que no es cientfico experimental, ni siquiera lgica; all la mente funciona realizando
una operacin que es ms o menos lo que va a llamarse la institucin.
De ese modo, el legado de la percepcin de las formas tradicionales de la irrealidad, tal como se
daba en la escolstica por una parte y en la mstica por otra, ha quedado de alguna manera en este
pensamiento cientfico y filosfico moderno, como una especie de segunda lnea que permite resolver
algunos problemas insolubles para quienes elaboran los principios del pensamiento experimental y
cientfico. De manera confesada o no, este tipo de conocimiento, que en cierto modo es resabio de la
fe, funciona en la retaguardia aun en el momento ms maduro del pensamiento filosfico moderno.
Los a priori de Kant estn antes del conocimiento; resultan ser de naturaleza distinta de las formas de
conocer que elabora la ciencia o la filosofa natural. De algn modo, este pensamiento es homlogo
del escolstico: seculariza su estructura cognoscitiva, cambia los principios y ajusta todo aquello que
con los nuevos principios no funciona, pero no lo niega. Puede encontrarse su perduracin en
Descartes como ha probado Gilson y en todo el idealismo postkantiano hasta Hegel.
Cuando se extrema el pensamiento, quedan al descubierto las incongruencias de esta
secularizacin y se exige llevar los fundamentos a trminos de coherencia total. Hay que esperar el
siglo XVIII para que se haga un reajuste de la totalidad del pensamiento cientfico, y se rechacen
metdicamente los elementos suprstites de esa tradicin. Quien hace ese examen de una manera
exhaustiva y pone los resultados en trminos comprensibles y resueltos en formulas es D'Alembert;
en el Discurso Preliminar de la Enciclopedia termina por encontrar un principio de coherencia y un
rechazo fundamental, decisivo, categrico, de todos los elementos tradicionales del conocimiento de
la Escolstica. Para esta nueva mentalidad, que D'Alembert expresa acabadamente, el problema
consiste en delimitar el campo de lo cognoscible por vas empricoracionales, denominndolo
realidad. Se trata de la realidad sensible, natural, y se excluyen totalmente todas las penetraciones de
irrealidad que la palabra tena antes.
Inclusive empieza a descubrirse que hay zonas intermedias en esta realidad sensible,
rigurosamente definida y apta para el conocimiento experimental que se elabora, y la irrealidad, en el
sentido de lo sobrenatural. Hay un campo de la realidad natural que todava no se conoce, pero que
es potencialmente cognoscible y que opera. Tal es el caso, durante mucho tiempo, de los tomos,
reales pero an no cognoscibles. Hay tambin otras formas de realidad intermedia. En el siglo XVIII la
tradicin alqumica est vigente en forma notable, pero no se relaciona tanto con la existencia de una
realidad sobrenatural sino con la posibilidad de una forma sobrenatural para alcanzar el conocimiento
de la realidad natural. Hay muchos, entonces y despus, convencidos de la eficacia de los mtodos
cientficos y de la filosofa natural para conocer ciertas reas de la realidad natural, y que admiten que
hay otras zonas que no se conocen de esa manera, en las cuales pueden utilizarse los mtodos
sobrenaturales, sin postular por ello que se refieran a una realidad sobrenatural. El Renacimiento est
lleno de esos problemas y es, en el fondo, la antigua historia de Fausto. Leibniz, un filsofo de las

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matemticas, es sin embargo para cierto tipo de problemas un pantesta, como lo haba sido en el
siglo XVI Giordano Bruno y lo ser en el XVIII Goethe.
Con la gran irrupcin romntica del siglo XIX se retorna al tema del pantesmo. Cabe entonces
preguntarse: cul es la imagen de la realidad? Qu vigencia tiene esa imagen que ha elaborado
tan cuidadosamente el conocimiento cientfico y la filosofa natural, si en el siglo XIX se replantea el
problema del pantesmo? Qu cosa es esa realidad, si se afirma que toda ella est impregnada de
Dios? Ha habido, por una parte, un esfuerzo por definir una realidad natural concebida como producto
de procesos mecnicos, que conduce al mecanicismo y a la concepcin de Comte. Pero
simultneamente ha habido una perpetuacin de la concepcin organicista. La Naturaleza escrito
con mayscula es algo orgnico, que ha asumido la idea de Dios y la conserva. De esta naturaleza
orgnica, en la que cada parte cumple una funcin, se dir que es sabia, apotegma elemental y de
tanta perduracin.
En sntesis, la lnea principal de la mentalidad burguesa se limita a definir la realidad como
realidad operativa, cuyo comportamiento puede preverse en trminos adecuados para la accin.
Operativamente, la pregunta acerca de qu hay detrs de eso no tiene relevancia. Quienes quieren ir
ms all adoptan la tesis desta un demiurgo que crea, fija las reglas y luego abandona la creacin
o la pantesta, de tradicin medieval, que llega hasta el romanticismo bajo la forma de organicismo: lo
sagrado est en todo; el organismo encierra en s lo sagrado.
2. La imagen de la naturaleza
La imagen de que la realidad es, ante todo, realidad sensible y natural y no realidad infiltrada de
sobrenaturalidad es plenamente asumida por la burguesa; a tal punto su manera de vivir y de pensar
est compenetrada de esta imagen, que la adopta como una teora, casi como una ideologa. Esto es
lo que indica la palabra realismo que comienza a usarse: el propsito vehemente de afirmar la
existencia de la realidad y el sostenimiento y defensa, casi militante, de los valores implcitos en ese
tipo de realidad.
La aparicin de esta palabra, con esa acepcin, supone que ha habido una toma de posicin a
favor de esta concepcin de la realidad. Creer en el realismo es creer en la preponderancia de un tipo
de realidad, vinculada con lo sensible, y no en la de lo sobrenatural, en los principios, en los ideales,
en los mitos, en los smbolos, o en cualquier cosa que entrae un cierto nivel de abstraccin. El
realismo es, pues, una tendencia que se resiste a conferirle realidad a aquello que tiene un cierto nivel
de abstraccin, y en consecuencia entra ms en el territorio de lo mental que en el de lo real. Lo real
es el mundo de los hechos, de los fenmenos, de lo comprobable fenomnicamente, casi podra
decirse experimentalmente.
Este concepto de realismo debe relacionarse con aquel otro de enmascaramiento, propio de una
etapa del desarrollo de la mentalidad burguesa, entre la eclosin inicial, hacia el siglo XI, y la
maduracin final, en el XVIII. En el desarrollo de la mentalidad burguesa hay una serie de altos y bajos
acerca del nivel de realismo que se est dispuesto a tolerar. En ciertos momentos parece aceptarse
la verdad desnuda. De pronto el hombre se asusta, y en forma declarada o no, empieza a cuidarse de
no mostrar las ltimas consecuencias de cierto tipo de realismo, y comienza a encubrir ciertos
aspectos. Llegado a un cierto punto, el cientfico dice: "desde aqu no s ms; es posible que sea obra
de Dios". El evolucionismo, por ejemplo, carece de una explicacin sobre el comienzo de la naturaleza,
en sus formas iniciales. Aqu, el mecanismo de enmascaramiento consiste en alejar la causa
trascendente de la contingente, de modo que, sin negar aqulla, no se establezca entre ambas una
relacin necesaria.
Enmascarado o no, el realismo considerado como tendencia implica la afirmacin de la existencia
de una realidad objetiva. Sostener esto supuso disolver la identidad entre realidad e irrealidad, propia
del pensamiento cristiano feudal. Lo propio de la mentalidad burguesa es percibir la naturaleza como
algo que est fuera del individuo, que es objetiva y que puede ser conocida. En una misma operacin,
el individuo se transforma en sujeto cognoscente y la naturaleza en objeto de conocimiento. En el
contexto de la mentalidad cristiano feudal el hombre se siente inmerso en la naturaleza, como un
objeto ms dentro de la creacin divina. Naturaleza y hombre son cosas equivalentes en valor y el
individuo, que vive inmerso en la naturaleza, no distingue una cosa de otra. Signos de esto se
descubren en la literatura de la poca: la hagiografa o la pica. En todo el Poema del Cid o en la
Cancin de Rolando no aparece el paisaje, es decir el marco natural en el que se desarrolla la accin

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humana. Se vive en la naturaleza, en el paisaje, pero no se lo reconoce cmo algo distinto, digno de
ser descrito.
Lo caracterstico de la mentalidad burguesa es operar una doble disolucin: la del hombre y la
naturaleza y la de la realidad sensible y la realidad sobrenatural. La primera operacin la convierte en
objeto de conocimiento; la segunda implica que la naturaleza se conoce a partir de la experiencia y no
de la revelacin. El hombre se retira de la naturaleza y, distanciado fsica y psicolgicamente, descubre
que toda ella constituye un orden, un mbito con ciertas caractersticas que se pueden observar y
sistematizar.
La primera es la variedad, la diversidad. Las burguesas, protagonistas de esta experiencia, viven
un movimiento de expansin de la sociedad feudal hacia la periferia, que rompe el encierro
caracterstico de este mundo. En los tres o cuatro siglos anteriores al XI el hombre se haba
acostumbrado a vivir en mbitos cerrados y reducidos. Esto obedece a razones objetivas por
ejemplo las invasiones guerreras y el cierre de las rutas comerciales pero tiene efectos duraderos
en la mentalidad colectiva: el sujeto, cuya experiencia del mundo se reduce a un mbito muy pequeo,
llama "misterio" a todo lo que constituye la realidad fuera de esos lmites. Toda a la literatura de
misterio que se conoce a travs de los cuentos infantiles provenientes del viejo folklore medieval es
resabio de una situacin social de encerramiento. Generaciones y generaciones vivieron en mbitos
cerrados que no fueron transpuestos nunca en virtud de la organizacin seorial feudal, de la
disolucin de las grandes estructuras del Imperio Romano y del sistema de relaciones en que se
integraba ese mundo, y posteriormente como consecuencia de las invasiones musulmanas y de las
segundas invasiones del siglo IX.
El temor a lo desconocido arraiga tanto por el derrumbe del mundo tradicional como por la
irrupcin de otro, ignoto y terrible. La imagen del hngaro o del sarraceno es la de un personaje de
quien no se saba nada. Cuando en la Cancin de Rolando se habla del emir de Zaragoza se dice que
su dios es Apolo, lo que indica que en el sur de Francia, en los siglos XI y XII, los cristianos no conocan
exactamente si el dios de los musulmanes era Al, Mahoma u otro.
El grado de ignorancia, de desconocimiento del mundo circundante es tan grande que crea la
idea de misterio, la que se conjuga con la de aventura, tpica de la mentalidad cristiano feudal. La
aventura del caballero medieval se desarrolla en ambientes extraos, desconocidos e imprevisibles,
pero esto vale, en rigor, para todo aquel que cruce las fronteras de su pequeo mundo, se aleje de la
aldea y penetre en el bosque ignoto. La aldea vecina es ya otro mundo, que puede pensarse como
fabuloso. La burguesa, en cambio, nace de la ruptura del encerramiento: la sociedad europea, que
ha estado comprimida, amenazada en todas sus fronteras, de pronto las desborda. Con las Cruzadas
va a Oriente; desde la frontera alemana va al Este: Polonia, Lituania, los pases blticos, la actual
Checoslovaquia, la Rusia subcarptica. Por el sur, avanza en Espaa e Italia, haciendo retroceder
a los musulmanes. Esta expansin geogrfica y poltica contribuye a formar una imagen del mundo
radicalmente diferente. En una o dos generaciones, el contacto de culturas que se produce echa abajo
buena parte de las nociones tradicionales, por una va absolutamente emprica. Entre las muchas
sorpresas de quienes emprenden estos viajes sin saber, por ejemplo, si la meta est a cinco das o
cinco aos de marcha se encuentra el comprobar por una parte la existencia de una naturaleza
absolutamente homognea, y por otra, diferente y diversa pero incluida dentro del orden natural. Los
cruzados, como luego lo harn Vasco da Gama o Coln, en las Indias de Oriente y Occidente,
descubren que la naturaleza es muy variada, con paisajes cambiantes, plantas y animales diversos y
exticos, pero pertenecientes siempre a la naturaleza, y que lo distinto no es sobrenatural el mundo
de los gnomos, los dragones, los gigantes sino simplemente diferente y real. Lo maravilloso irreal
deja paso a lo asombroso.
Esto contribuye a fortalecer la idea de que la naturaleza es algo ajeno al individuo y que es objeto
posible de conocimiento. El hombre es instrumento del conocer y todo lo dems es cognoscible; como
tal, est fuera de lo que constituye el instrumento de conocimiento del hombre, llmese espritu o
mente. Ese objeto cognoscible es variado. Frente a la idea tradicional de que todo lo extrao deba
ser sobrenatural; cuantas ms variedades se conocen, ms arraiga la idea de que es posible la
existencia de otras variedades de la naturaleza. La tendencia a descarnar lo sobrenatural, reducir sus
dimensiones y ampliar las de lo real, crece con el conocimiento de lo diverso.
Por otra parte, el individuo que sale de la inmersin descubre la belleza de la naturaleza.
Descubre que tiene colores, que los pjaros cantan; todo eso estaba, y naturalmente era percibido,

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pero de una manera diferente. Antes vea los pjaros, vea los colores, pero ahora los mira con una
atencin y un inters tales que termina en el descubrimiento del paisaje plstico. En la estampa
bizantina, por ejemplo, la imagen representada no se encuadra en un paisaje; el fondo de la figura es
simplemente blanco o dorado. En un proceso largo y complejo, que analizaremos ms adelante, hacia
el siglo XIII o XIV digamos, con Giotto aparece el paisaje plstico. Qu relacin hay entre la
naturaleza, que siempre existi, y este paisaje? El paisaje es una naturaleza vista analticamente y
reconstruida luego sintticamente, a travs de un proceso mental: as lo dice Leonardo, que da la
receta para pintarlo, Giotto o Cimabue parten de una naturaleza que es catica, eligen algunos
elementos y los ordenan, expresados como manchas de relieve y color. Paisaje es naturaleza filtrada
por la mente humana, un proceso similar al que constituye el conocimiento cientfico de la naturaleza:
un proceso analtico primero y una sntesis selectiva despus.
Para la misma poca aparece el paisaje en la literatura, en la lrica del siglo XIII, en Petrarca, en
Boccaccio. La actitud lrica es, en el fondo, la misma que la del hombre que conoce: se pone fuera de
la naturaleza y la contempla. Ha dejado de estar inmerso en el mundo de la naturaleza y se pone como
testigo, para mirarlo, deleitarse y conocerlo.
Hay una tercera actitud, propia del hombre tcnico: dominar la naturaleza. Tambin en esto hay
una experiencia originaria, que viene de la expansin territorial. En el mundo tradicional la naturaleza
se trabajaba con una rutina tal que prcticamente las operaciones humanas se confundan con las
operaciones de la naturaleza misma; en el mundo romano esto se conjugaba con la escassima
renovacin de la economa, vinculada, probablemente, con la abundancia de mano de obra esclava.
El nivel tecnolgico permanece bajo hasta el siglo XI: desde entonces, la expansin hacia la periferia
obliga a examinar crticamente sus tcnicas, poco adecuadas para el trabajo en tierras nuevas, duras,
con grandes rboles que arrancar, o pantanos que desecar en el norte. Algo similar ocurre en el siglo
XVI en Amrica, donde los europeos deben apelar a las tcnicas indgenas tradicionales, pues las
propias son intiles.
Esta situacin pone al individuo en la necesidad de innovar respecto de la naturaleza. De la
misma manera que el marino, habituado a la navegacin costera, para ir a Oriente debe hacer jornadas
ms largas y modificar las tcnicas de navegacin, de ese modo el labrador modifica sus tcnicas de
trabajo en la tierra. Tambin en la guerra de sitio con los rabes empieza a cambiar sus tcnicas, y en
el desarrollo de las ciudades comienza a modificar sus tcnicas arquitectnicas, haciendo
descubrimientos sencillos y notables a la vez: el desarrollo de la industria del vidrio le permite ponerlos
en las ventanas y aprovechar as la luz solar para el trabajo cotidiano, y tambin fabricar vidrios para
los cristales. Simultneamente se inventa la vela de sebo y la chimenea con tiraje externo, con lo que
los interiores se vuelven habitables, sin humo. Se inventan otras cosas, como la collera para el tiro del
buey o la carretilla. Toda esta serie de inventos es resultado, en cierto sentido, de la expansin hacia
la periferia, que pone al individuo en contacto con naturalezas diferentes de las tradicionales y lo obliga
a reiniciar la creacin tecnolgica. En otros casos se trata de nuevas actividades econmicas, como
la posibilidad de explotar el pescado del Bltico, que se vende salado en Occidente y que hizo la
fortuna de muchas ciudades del Hansa germnica. Esto impulsa tanto la explotacin de la sal como la
de maderas para la fabricacin de toneles, y revela el valor de recursos hasta entonces poco
apreciados.
La rutina establecida era ciertamente una tecnologa, pero internalizada de tal manera, por
generacin tras generacin, que haba terminado por convertirse casi en una operacin biolgica en
la que no haba un enfrentamiento fresco del hombre con la naturaleza. La naturaleza nueva le ofrece
un desafo, al cual responde con el prodigioso desarrollo de una tecnologa nueva en todos los
aspectos.
La naturaleza objetivada, ya se la considere objeto de conocimiento, objeto esttico o realidad
sobre la que el hombre pueda operar para obtener un beneficio, todo conforma una idea de la
naturaleza absolutamente distinta de aquella en que era simplemente concebida como creacin divina,
en la que el hombre constitua un elemento creado ms. Esta experiencia, que empieza en esta poca,
se desarrolla siglo tras siglo, y, pese a los saltos en ese desarrollo, puede advertirse una continuidad:
la actitud tcnica del individuo que inventa la vela o la carretilla una de las formas de la palanca
inicia el camino que termina en la eclosin tecnolgica de la Revolucin Industrial. En el medio del
camino estn Galileo y Newton, poniendo orden en toda una vasta experiencia y reducindola a
principios. Detrs de toda la matematizacin de la palanca o el pndulo, est la experiencia de quien

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invent la carretilla e hizo, en el fondo, lo que le atribuimos a Galileo, quien parti de esa experiencia
y la hasta sus ltimas consecuencias transformndola en principios racionales y matemticos.
A esta experiencia prctica que hay detrs de la formulacin de los principios generales de la
mecnica hay que sumarle otras anteriores, fundadas en aquella situacin en la que, luego de haber
vivido muchas generaciones en un ambiente muy cerrado, se rompe el encierro, de golpe y se toma
contacto con naturalezas muy diversas. Cuando el hombre nuevo se sinti satisfecho de la
contemplacin de la diversidad, empez a elaborar el principio de que la naturaleza constitua un orden
o un sistema, y como tena cierta proclividad a atenerse a los principios de la realidad sensorial, supuso
que esa naturaleza tena un orden, que no era necesariamente sagrado sino profano, aunque hubiera
en l elementos sagrados, y en el que empez a distinguir el matiz fundamental de lo operativo y de
la causalidad natural.
Calificar esta realidad como profana no significa que no se reconozca en ella un origen divino,
sino que se comporta de una manera que el hombre puede entender con sus propios instrumentos,
sin recurrir a la interpretacin divina. El secreto de esta conviccin es que el hombre ha descubierto
que puede experimentar sobre la naturaleza. Si admitiera que, en lo contingente, la naturaleza est
regida por Dios, el hombre estara actuando como un dios, modificando la naturaleza y rebelndose,
como Prometeo, contra la divinidad. Esto es imposible de admitir o de pensar. En realidad, lo que
empieza a admitirse es que Dios ha intervenido en ello: cre las cosas, que actan segn su propia
ley, y si puede interferirse en ello es precisamente porque Dios no acta. Dios es alejado del proceso
creado. Se admite su participacin en el proceso creador y no en el proceso cotidiano contingente.
Por eso, la caracterstica de esta concepcin profana es concebir la naturaleza desde un punto de
vista estrictamente operativo. Puede admitirse tericamente que hay en efecto un poder sobrenatural,
que es capaz de crear. As, la palabra que encierra y sigue manteniendo la esencia de lo divino es la
"creacin", aquello que el hombre no puede hacer, y si ste puede operar sobre ella es porque Dios
ha dejado que funcione por s misma.
Cuando se la empieza a observar se descubre que la naturaleza funciona de una manera
coherente. Entonces se afirma que, adems de un objeto ajeno al hombre, que puede llegar a disfrutar
estticamente, a conocer, a dominar, la naturaleza es un sistema. Si se puede intervenir en su curso
es porque constituye un sistema, y a idnticas causas corresponden idnticos efectos naturales. Este
es el sistema que la ciencia moderna trata de explicar en conjunto.
Esta tendencia, que genricamente denominamos realismo, reconoce fuertes races en la
concepcin romana, sepultada por el sistema explicativo cristiano feudal. Es probable que mucho de
ello permaneciera en las clases populares como cultura folk y encontrara campo propicio para volver
a emerger en el marco de la mentalidad burguesa. El pasaje de la concepcin sagrada a la profana
es gradual y en cierto sentido sutil. En el siglo XV y en el XVI hay una forma intermedia de profanidad,
que es el pantesmo. Una vez descubierto o intuido el sistema de la naturaleza, se lo atribuye a la
omnisciencia divina, que impregna toda la creacin de un cierto orden, porque la mente divina es
perfecta. Esto es lo que la Escolstica llama "ordenado a uno". A partir de esto la concepcin pantesta,
formulada por primera vez en Occidente por San Francisco de Ass, sostiene que la idea ordenadora
es algo que est en la naturaleza humana, porque toda la naturaleza est impregnada de Dios. Se
trata de una idea de tradicin oriental que no estaba ni en la tradicin bblica ni en la cristiana: toda la
Creacin est impregnada de su Creador, y ste est en la Creacin.
De all hay un solo paso para asignarle a la Naturaleza misma carcter sagrado. La Naturaleza
tiene un orden; quizs ste venga de Dios, o quiz de una razn: la Naturaleza es sabia, se dice.
Comienza a decirse aqu que lo que hay en la Naturaleza no es un Dios difuso, como en el pantesmo,
sino una razn difusa, como en el hombre. En este punto est ya asentado el principio de profanidad,
que desarroll ampliamente el pensamiento del siglo XVIII.
3. La filosofa como filosofa natural: empirismo y racionalismo
Hemos analizado en primer trmino qu cambios implica la nueva mentalidad burguesa en
cuanto a la visin de la realidad: la imposicin de una nueva imagen de la realidad fue, en trminos
generales, una revolucin. Luego analizaremos ese cambio referido a la realidad natural, tal como se
hace patente en el cambio de la perspectiva plstica, en la aparicin del paisaje en la literatura, en las
formas del conocimiento cientfico y en las distintas y revolucionarias actitudes tecnolgicas que
comienzan en ese momento.

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Cabe preguntarse cules son los problemas que esta nueva imagen de la realidad suscita en el
individuo que trata de determinar cules son los criterios de verdad en la relacin entre realidad y
pensamiento, entre realidad y representacin. El problema se da en dos niveles distintos: el cientfico
y el filosfico, aunque esta misma distincin ya es caracterstica del pensamiento moderno.
Anteriormente la teologa, una disciplina que abarcaba todos los problemas de carcter general
adems de los estrictamente teolgicos, prcticamente no se haba planteado nunca el problema de
cmo conocer la realidad. As, la primera revolucin consiste en que el pensamiento terico da un giro
de 180 grados, desplazndose de un planteo en el que lo fundamental era Dios, el hombre y la
conducta, a otro cuya pregunta es: Qu es la naturaleza? Cmo podemos conocerla? Esta es una
revolucin. Aparece lo que se llama la filosofa aunque, para denominarla de una manera que defina
con precisin su contenido, conviene llamarla filosofa natural. No hay nada tan importante, de lo que
han hecho Descartes, Leibniz, Spinoza o Kant, como el haber descubierto el tema, pues con ello se
evidencia el triunfo de la profanidad.
El problema de cmo conocer la naturaleza y cules son los criterios de verdad est detrs de
todo lo que han investigado Newton, Galileo o la Royal Society. En el campo de la filosofa especulativa
no aparece hasta fines del siglo XV o principios del XVI. Hay en este campo tres o cuatro hombres
fundamentales: Nicols de Cusa, Giordano Bruno, y en cierto modo Campanella, en el campo
especulativo, y Francis Bacon, quien en Novum Organum aborda el problema central: cules son las
reglas del mtodo experimental y cules las reglas de pensamiento en virtud de las cuales puede
organizarse la indagacin de la verdad y la extraccin de las consecuencias. Es decir, cules son los
mecanismos para llegar, no al concepto, como decan los filsofos, sino a la ley. Bacon comienza as
a elaborar una nueva lgica, que corresponde al nuevo tipo de conocimiento y que resulta adecuada
al caudal de datos que est investigando.
En rigor, el precedente de este pensamiento no est en la filosofa, que ha seguido trabajando
en la lnea de la escolstica, sino en el pensamiento de los cientficos, que arranca del siglo XIII. Ellos
son los que fueron estableciendo, sin pensar an en los grandes problemas conceptuales, cmo hay
que preparar el experimento de modo de asegurarse de que las condiciones en que se han obtenido
los datos sean de algn modo comparables, que las conclusiones sean a su vez comparables y que
permitan llegar a conclusiones de carcter general.
Este conjunto de gente, que arranca en el siglo XIII de Roger Bacon o Pedro Peregrino, y que
trabaja en problemas de ptica, de magnetismo, de mecnica, no se plantea el problema ltimo de
cules son las reglas del pensamiento; se preocupa de cules son las reglas del experimento, las que
permitan establecer un tipo de datos experimentales legtimamente comprobables sobre los cuales
realizar generalizaciones vlidas. Ciertamente, se vena trabajando en ello desde haca mucho: cada
uno de los casos parece quizs elemental, pero sienta las bases de un proceso.
Entre el siglo XV y el XVI el pensamiento terico toma una de las puntas del hilo y se empea en
encontrar los caminos en virtud de los cuales el tradicional mtodo de la formacin del concepto se
transforma en mtodo para la formulacin de leyes. Aunque en un caso se procure establecer, por
ejemplo, la idea de rbol, y en otro la ley de gravedad, hay un camino similar de comparacin y
abstraccin. Pero en lo que tienen de diverso se encierra todo el trnsito de la teologa a la filosofa
natural, del saber heredado y transmitido por criterio de autoridad al saber experimental. Un trnsito
que es simultneo con una nueva manera de ver la naturaleza, la educacin, la economa, el estado,
y que en conjunto configura la mentalidad burguesa.
Lo caracterstico de esa mentalidad no es un nuevo acopio de datos sino el cuadro que constituye
y la actitud con que se mueve. Todas las nociones, nuevas o recuperadas, del saber antiguo se
incorporan dentro de una tesis progresista, en el sentido etimolgico de la palabra. Se trata de
conocimiento en marcha: sabemos esto, lo que nos permite averiguar maana esto otro y plantear
otro problema, y as sucesivamente. La idea del saber medieval, en cambio, es la de un saber revelado
y se asemeja ms a un cesto en el que se acumula todo lo que se sabe: esto es, en definitiva, la Biblia;
de all se saca la nocin; si la nocin est ah, se la conoce, si no, no se sabe. En el marco de la
mentalidad burguesa, el cajn nunca se considera cerrado, y ste es un cambio fundamental, similar
al que se produce cuando se organiza una sociedad montada en la movilidad social o una economa
sobre el mercado. Lo caracterstico de la burguesa es esta concepcin progresista, en el sentido
etimolgico de marcha o dinmica. En cada momento se plantean nuevos problemas, y cuando se
averiguan stos, ya estn planteados otros. En el fondo, en la concepcin burguesa es ms importante

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la marcha que la llegada; mientras que en la concepcin teolgica diramos que lo importante es el
estar y no el andar.
De ese modo, el tema fundamental de la filosofa es la pregunta de qu cosa es la naturaleza y
sobre todo como la conocemos. Por esa razn, toda la filosofa moderna es, ms que ninguna otra
cosa, gnoseologa. No es metafsica ni antropologa sino teora del conocimiento. Para ello, la filosofa
moderna no se enlaza con la tradicin escolstica, renovada en el siglo XVI, sino con los nuevos
investigadores cientficos. Estos haban tratado de establecer los principios del mtodo experimental;
la filosofa y el pensamiento especulativo comienzan a ofrecerle los principios del mtodo conceptual,
es decir los esquemas mentales que dan el marco apropiado al tipo de dato que elaboraba el
conocimiento cientfico. Esto est claro por primera vez en Bacon. El nuevo rgano es un sistema
lgico en el que se revisa el mecanismo aristotlico del concepto y se establece el mecanismo de la
ley, es decir el conjunto de precauciones que hay que tomar para que el proceso de comparacin y
abstraccin pueda terminar legtimamente en una proposicin de validez universal, a la que llamamos
ley, en la que se resume una vasta experiencia y que permite prever el resultado de experiencias
semejantes.
Esto significa resolver un conjunto de problemas, que Bacon denomino en conjunto el problema
de los idola: esquemas mentales de una fuerza tal que pueden desfigurar las nociones provenientes
de la realidad, por no atreverse el pensamiento a deshacer la totalidad de lo adquirido. Bacon discute
todos los obstculos, que l llama idola, y termina por expresar, en relacin con el conocimiento
cientfico natural, los requisitos fundamentales de un pensamiento basado en la observacin que
finalmente, a travs de sucesivas operaciones mentales, se transforma en leyes y nociones de validez
universal. De ellos el ms tpico es el de la abstraccin que permite, dado un conjunto de datos,
quedarse con una cosa que los comprende a todos. El otro es el conjunto de precauciones que hay
que tomar para que los procesos mentales se ajusten al dato obtenido experimentalmente.
El fenmeno novedoso es aqu la obtencin de datos a partir del experimento, es decir la creacin
de condiciones artificiales para que se produzca un fenmeno natural. Esta creacin suscita lo que
podramos llamar el drama del pensamiento moderno. Tal como lo plante Bacon, se ven claras las
dos reas en las cuales hay que descubrir el proceso del conocimiento. Una es la de la experiencia,
por la cual vienen los datos de afuera hacia adentro, y otra la del pensamiento, en la cual esos datos
se organizan. La discusin filosfica, que gira en torno de ese problema, concluye con Kant en una
frmula que resulta satisfactoria por mucho tiempo. La experiencia se afirma proporciona los datos
que la mente organiza dentro de un sistema de los dos grandes a priori de tiempo y espacio, y de las
llamadas categoras del pensamiento. La mente ofrece un cuadro y la experiencia pone los datos en
su sitio. Ciertamente, el marco o cuadro se va haciendo o rehaciendo a medida que se reciben y
seleccionan los datos.
Pero lo que queda claro es que hay algo que viene de afuera, que es la experiencia, y una cosa
que est adentro, que es el aparato organizador de los datos de esa experiencia. Cul es la funcin
de uno y otro es lo que divide el pensamiento moderno en dos grandes ramas: el empirismo ingls,
con Locke, Berkeley y Hume, y el racionalismo, con Descartes, Leibniz y Kant, quien si bien viene de
esta corriente, propone una sntesis y una lnea de conciliacin.
As, esta mentalidad se ha planteado el problema de la realidad exterior en trminos que son
revolucionarios, tanto desde el punto de vista de la tradicin escolstica como del de la concepcin de
la vida corriente en la mentalidad cristiano feudal. Pero en cuanto se desencadena este realismo
burgus, en trminos muy primarios antes que en trminos cientficos o filosficos, aparecen
consecuencias complejas, en trminos gnoseolgicos y tambin ticos y metafsicos. El realismo
produce, antes que ninguna otra cosa, una especie de terror, y como resultado, un enmascaramiento.
La pregunta angustiante es hasta qu punto puede llegar a conocerse, y eso provoca el encubrimiento.
Descartes hace una pregunta que recoge todos los problemas que plantea el realismo. Porque el
realismo, adems del problema del horror al conocimiento total, desencadena, como todo naturalismo,
una actitud pesimista. Nietzsche, que es un pagano, un naturalista, que no cree ms que en la
naturaleza, sin Dios "los dioses han muerto", afirma concluye que no hay ms que un mundo
profano, que todo es conocido, que no puede esperarse nada. Por el contrario, hay actitudes mentales
que ciegan el mundo de lo conocido a un cierto nivel, y estimulan una esperanza difusa. Los agnsticos
dicen que no saben si existe esa esperanza difusa, y los ateos la niegan, pero quien es capaz de crear
ese lmite al conocimiento crea una esperanza.

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En el siglo XVI y XVII, cuando el realismo alcanza cierto lmite, se desarrolla el encubrimiento.
Botticelli o Rafael son quienes, en la plstica, asumen la tarea de embellecer la fea realidad. En
Descartes se manifiesta, en forma difusa, sa idea de que la realidad es desagradable, y que despus
de haber agotado su conocimiento no slo sobreviene el sentimiento de defraudacin sino la prdida
de la esperanza. El hombre no se resigna a no tener esperanza y ha inventado un nuevo encubrimiento
de esa realidad, que se le ofreca como susceptible de ser conocida y que vuelve a encubrir
deliberadamente. Esto aparece de manera difusa en sus Meditaciones metafsicas, y muy
explcitamente en el Discurso del mtodo. Descartes comienza afirmando que no tiene ninguna prueba
real, fundada en los sentidos, de la existencia de la realidad. Insina una frase retomada muchas
veces y acuada por Pascal: lo sentidos nos engaan. La gran objecin gnoseolgica al realismo
naturalista es que su va de conocimiento, que es la va sensible, es engaosa. Esto puede probarse
de muchas maneras distintas. La naturaleza ofrece cuadros de sntomas iguales, que ocultan
fenmenos totalmente diferentes.
Visto este fenmeno de los sentidos, Descartes llega a una conclusin categrica, diciendo: la
nica cosa cuya existencia me consta soy yo. Por un anlisis derivado afirma, dentro de lo que l llama
una idea clara y distinta, que el hombre es capaz de percibir la realidad inequvoca de sus
pensamientos; y luego una sola cosa del mundo exterior que es la extensin; de dnde saca todo un
planteo geomtrico de la realidad y por una prueba de tipo ontolgico, afirma asimismo que el hombre
es capaz de estar absolutamente seguro de la existencia de Dios. El pensamiento, la extensin y Dios
son los elementos con los cuales cree que puede validarse la existencia de un mundo exterior: un
mundo extenso, del que sabe que requiere un creador, que es infinitamente poderoso y sabio. Esos
dos rasgos permiten convalidar la existencia de una realidad exterior, que depende de la manera en
que el sujeto el capaz de percibirla.
Los empiristas ingleses llevaron esta idea hasta sus ltimas consecuencias. Berkeley, sobre
todo, afirm directamente que la caracterstica del ser es ser percibido, de tal manera que cuando un
objeto no es percibido por alguien no existe. Llega a suponer que la realidad exterior es una funcin
de la mente humana. Pero en el fondo, independientemente de los desarrollos filosficos de los que
esa idea es susceptible, lo singular es que detrs de ella hay un compromiso entre dos posturas que
es caracterstico de eso que llamo encubrimiento
Por una parte, el reconocimiento de una realidad exterior que tiene una serie de caractersticas
tpicamente naturalistas, estudiables mediante los datos que obtienen los sentidos, mediante el
armazn que la mente es capaz de darle a esos datos, los cuales llegan a formularse de una manera
tan racional que puede ser expresada matemticamente. Por otra, la suposicin de que toda esa
realidad, con caracteres tan inequvocos, depende del sujeto. En esto el acuerdo entre empiristas y
racionalistas es total: quien le pone los lmites al realismo es el hombre, y el punto final de esa posicin
es el agnosticismo kantiano, que ni niega ni afirma que haya otra cosa ms all del puro fenmeno.
Aqu se llega al lmite que por entonces alcanza la mentalidad burguesa. Se duda de que las
cosas que crea la mente, a partir de la elaboracin de los datos que se obtienen de la realidad, sean
efectivamente reales o, mejor dicho, se correspondan a realidades. Tomemos el ejemplo del agua,
que hierve y condensa. A la ebullicin y condensacin podra llamrseles perfectamente voluntad
evaporativa y condensativa de Dios. Dnde est escrito que ambos fenmenos no pueden atribuirse
a un Deus ex machina, es decir a una potencia que est fuera de la naturaleza? La mente puede
imaginar el proceso qumico que transforma el lquido en gas y el gas en lquido. La pregunta de Kant
es si, ms all del fenmeno, realmente existe eso que la mente imagina e incluso hipostasia, dndole
un nombre. Su respuesta es que no sabe, y no da por sobrentendido que alguna vez vaya a saberlo.
Esta es la concepcin de los empiristas y racionalistas de los siglos XVII y XVIII. Son los
cientificistas del siglo siguiente quienes tienen una confianza absolutamente inquebrantable en que el
hombre va a poder llegar a conocer no slo todos los fenmenos sino hasta sus primeras causas. Esto
es propio de la fe cientificista del siglo XIX, que proviene en parte del sacudn feroz de la Revolucin
Industrial, en parte del gran progreso de las ciencias que la acompaaron y en parte es propio de la
filosofa del positivismo. Pero sobre todo, proviene del acrecentamiento de la magnitud del
conocimiento y de la posibilidad de conocer cosas concretas. El hecho de poder ver los microbios con
el microscopio fue una revelacin sumamente importante. Eran cosas que existan pero que no se
vean, y por consiguiente cosas cuya existencia legtimamente podra haber sido negada.

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En suma, la mentalidad burguesa opera creando una teora para el nuevo tipo de conocimiento
destinada a corregir las falacias del realismo. Frente a una, de tipo cognoscitivo, responde con el
mtodo cientfico, elaborado por cientficos y por filsofos. Frente a otra, de tipo metafsico, responde
con una cierta metafsica, que termina en el agnosticismo.
4. La imagen del hombre
El tema de la imagen de la realidad estuvo en el centro del conjunto de contenidos que hemos
considerado hasta ahora: la naturaleza, el conocimiento, la ciencia. En otro campo, la imagen del
hombre constituye la clave y condiciona todas las actividades en las que el hombre es protagonista:
la sociedad, la poltica, la economa, la metafsica, la historia. En esa idea del hombre, la mentalidad
burguesa ha introducido un viraje tan fundamental como en la de la naturaleza. Habitualmente esa
nueva imagen es relacionada con el llamado Renacimiento y con el Mundo moderno, pero en rigor es
cronolgicamente anterior. Por otra parte, no es propia de una poca sino de un sector social, que
adopta una actitud distinta frente a las cosas y, a partir de ella, elabora una imagen distinta del
individuo. Comenzaremos a explorar, en sus remotos orgenes, esa nueva imagen del hombre,
contraponindola con lo que era la idea dominante en el mundo cristiano feudal.
Para comenzar, debemos distinguir por una parte los elementos situacionales propios de la
sociedad feudal, y por otra los elementos doctrinarios, caractersticos de la concepcin cristiana. Entre
los primeros, el dato fundamental es el condicionamiento social: hay privilegiados y no privilegiados,
libres y no libres. Esta es la condicin real de los individuos: una condicin abismtica, consagrada
por una vieja tradicin social y, posteriormente, por un cuerpo jurdico que ha institucionalizado esta
situacin. Ms que con el principio de libertad, ello se relaciona con el de la dependencia. Libre o no
libre, el individuo est jerrquicamente condicionado en trminos jurdicos, y en todos los casos unos
dependen de otros; hasta del rey se dice que es vasallo de Dios.
El hombre es ante todo miembro del conjunto social, del cuerpo social, y slo luego un individuo.
Primero est el todo y despus la parte. El todo es el cuerpo social, con su ordenamiento jurdico, y el
individuo slo vale dentro de su dependencia. Es sabido que la concepcin burguesa va a invertir los
trminos; primero est el individuo, que es un universo completo en s mismo (un microcosmos, dir
Goethe) y luego la sociedad, constituida por una suma de individuos. Pero aquel esquema del mundo,
concebido como un sistema compacto de relaciones de persona a persona, no se rompi de golpe;
persistieron por ejemplo los gremios y corporaciones, aunque fueron disolvindose poco a poco, en
un largo proceso.
Por otra parte est la dimensin doctrinaria de la imagen del hombre, que elabora la Iglesia: el
hombre no existe, existe un cuerpo social o, como dicen los neocatlicos, la comunidad, que es
anterior al individuo. Esta idea se apoya en una vasta tradicin ideolgica, pero tambin en una
prctica social en el seno de la Iglesia, homologa a la de la sociedad feudal. El monasterio es el lugar
donde el hombre, al entrar, pierde el nombre, y con ello su individualidad, transformndose en un
miembro del grupo. Existan muchos fundamentos doctrinarios para esto: en la concepcin tribal juda
tradicional, presente en los textos bblicos, como el Libro de los Nmeros, que la Iglesia considera
cannicos. Tambin en la tradicin filosfica griega: el ideal poltico de Platn, aunque l era ateniense,
era el de la sociedad espartana, gregaria, cerrada y absolutamente escindida. Esta concepcin poltica
aristocratizante es la que pasa al neoplatonismo y de all a la teologa cristiana, donde la Iglesia la
recoge en la palabra Ecclessia. Por otra parte, lo caracterstico de la fase primitiva del cristianismo
fueron las comunidades cristianas. Estas diferan de la concepcin juda tradicional de la vida, pero
tenan mucho que ver con aquella de la sinagoga de la Dispora: un grupo marginal, compacto, que
estrecha filas ante la persecucin o simplemente la marginacin. Esa idea de sinagoga es recogida
por el cristianismo en la Ecclessia, es decir la comunidad con un pastor que gua el rebao. He aqu
una concepcin gregaria de la sociedad: lo que importa es la comunidad, y el individuo es una cosa
secundaria.
As, la situacin social propia de la sociedad feudal se parece mucho a la que, doctrinaria y
tradicionalmente, tena la concepcin cristiana primitiva, ya fuera por tradicin hebreotextual o
platnica y neoplatnica. Esto es lo que la Iglesia integra en una teora que hoy llamamos organicista,
que remata y ordena Santo Toms. La sociedad es un organismo, con una cabeza. Se discute si sta
es el Papa, o el Emperador porque, en rigor, no se trata de una comunidad ni estrictamente laica ni
estrictamente religiosa. Pero se trata un conjunto de individuos unidos por un vnculo muy estrecho,

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que cumplen su funcin en el organismo. Sern, segn la versin espaola, oradores, defensores y
labradores. Pero adems, segn la tradicin judeocristiana, el hombre es una criatura de Dios, quien
lo ha creado, como dicen los textos para que lo adore y sirva. Esta situacin de total dependencia
corresponde a la situacin social de dependencia total. Su signo ms claro es el anonimato: el
individuo es tan insignificante que no vale la pena poner atencin en l. Por eso, no sabemos quines
son los autores de todas las tablas que se pintaron, del Poema del Cid, o de las catedrales.
Poco se sabe de los millares de monjes que habitaron los monasterios, hasta que comienza a
producirse ese cambio, insinuado en los siglos XI y XII, cuyo primer signo es, quiz, la aparicin de
las ideas de Abelardo. l es uno de los primeros en quien queda documentado un sentimiento
violentamente individualista. Abelardo es un filsofo que se niega a seguir considerando los problemas
teolgicos como se haca tradicionalmente, se niega a acatar el principio de autoridad y erige a su
razn en juez. Reconoce que l, persona dentro de los lmites de su cuerpo, tiene un instrumento con
el cual es capaz de juzgar sobre todo, como Dios. La frase de San Bernardo, antes citada, es
reveladora: deca que Abelardo aceptaba ver las cosas como tras de un velo, de una bruma, sino que
aspiraba a verlas como realmente eran. El realismo, en el sentido moderno del trmino, est all unido
al individualismo de manera total, en tanto establece la posibilidad de percibir la realidad en funcin
de un instrumento, que el hombre posee. Afirmar que el hombre, su razn y su experiencia son fuente
de conocimiento constituye una revolucin frente al principio de la verdad revelada: una revolucin
mental, pero tambin una revolucin de las relaciones reales. Quien empieza a pensar que tiene una
razn con la que puede conocer y, sobre todo, juzgar con independencia de lo que dicen, est
afirmando la existencia del individuo antes que la del grupo. El grupo es el resultado de la decisin de
los individuos de constituirlo y de construir una sociedad sobre la base del contrato, tesis opuesta a la
organicista y gregaria. El grupo se constituye, no por una instauracin divina, sino por propia voluntad
de los individuos.
La figura de Abelardo ilustra desde otro punto de vista esta idea: el individuo es pensado a partir
de su capacidad de pensamiento. En ese sentido, Abelardo es un precursor de Descartes; a partir de
las Escrituras de carcter sagrado, reivindica su capacidad personal de crtica y valoracin. Por otra
parte, Abelardo escribe una autobiografa, la Historia de mis desventuras, contenida en la primera
carta a Elosa. Ese sujeto que escribe una autobiografa se ha descubierto a s mismo, se considera
digno de una historia que no es del grupo sino de l solo. Finalmente, Abelardo descubre el amor. En
el momento en que los lricos empiezan a girar alrededor del tema del amor como experiencia
psicolgica, Abelardo dedica buena parte de su autobiografa a describir sus amores, en prosa, en los
trminos ms exaltados y con una vaga inspiracin ovidiana. Esto es, la descripcin de un estado de
nimo, absolutamente irreductible como experiencia individual.
Abelardo es el ejemplo ms saliente y famoso de la temprana aparicin de una actitud disidente,
que rompe con la imagen tradicional del hombre. A esta ruptura se llega tambin por otros caminos.
Aquel que se inicia en el pequeo comercio ambulante, recorriendo el primer tramo de un camino de
ascenso social, es el individuo que ha aprendido que puede vivir desprendindose de los vnculos de
dependencia, que tambin son fuente de seguridad y proteccin, y se lanza a una aventura que es
exclusivamente personal: la aventura del ascenso socioeconmico, a partir de la cual funda, de hecho
y no doctrinariamente, la sociedad burguesa, la vida urbana y la mentalidad burguesa. Ciertamente,
quienes hacen esto son muchos, y de pronto descubren que estn pensando y viviendo de otra
manera. As como Abelardo descubre que l es un hombre de pensamiento, que lo habilita para
conocer y juzgar un microcosmos, como dir siete siglos despus Goethe, el burgus se descubre
protagonista de un proceso social en virtud del cual se evade de la estructura a la cual pertenece y
corre una aventura, igualmente individual, cuya meta es el ascenso social.
En este juego de experiencias vitales, como son las del mercader que progresa, que se
transforma en un buen burgus de una ciudad rica, o en este juego intelectual, como el de Abelardo,
de pronto se entrecruza una idea, que es el amor. Un sentimiento que el sistema moral del cristianismo
mantena condenado, de pronto explota. El hombre que se descubre ente de pensamientos y ente de
accin descubre al mismo tiempo que es un sujeto de sentimientos, que empiezan a parecerle vlidos,
nobles y hasta divertidos.
Para que ello ocurra, debi variar simultneamente su actitud moral. Para el campesino lo ertico
se hallaba reprimido si no de hecho al menos en valoracin por un sistema moral transmitido por
la Iglesia, en donde todo lo referente al amor es terriblemente pecaminoso. Al apartarse del mundo

131

rural e incorporarse al urbano, aqul no deja de tener vigencia, pero se produce un hiato entre la
creencia en un Dios y todo el sistema moral que, si tena su base en esa nocin divina, tena su
respaldo en la estructura de la sociedad y el poder. Quien escapa a sus marcos sigue creyendo en el
primer motor, pero no en las cosas que ese primer motor habra depositado en la estructura de la que
el campesino, escapa. De pronto, todo el sistema vinculado con los siete pecados capitales se
derrumba. Tomemos el caso, ya mencionado, de la usura. En la concepcin tradicional, todo inters
o beneficio que se obtiene del dinero es pecaminoso; en el fondo, toda la actividad econmica es
pecaminosa, o poco menos. Esta idea no es combatida ni desafiada; pero de pronto se la deja de lado,
y empieza a vivirse como si por arte de magia se desvaneciera. Muchas otras ideas empiezan tambin
a entrar en crisis, como la idea del robo. El primer mercader es, de alguna manera, un pcaro; es el
individuo que comienza a tener como un valor positivo la astucia, que es la negacin de todo principio
establecido de normatividad tica. As aparece en los fabliaux, en el Romn de Renart, y en el siglo
XIV su existencia es tan avasalladora que un escritor como Boccaccio lo da como algo totalmente
admitido: el florentino es alguien que hace de la astucia un valor fundamental. En el siglo XVI aparece
casi idealizado en Sancho Panza, mientras que la picaresca lo da como el elemento ms
representativo de lo humano. Ese sujeto que escap de la estructura cristiano feudal ha hecho una
revolucin mental, es decir ha trastocado los valores. No ha dejado de ser creyente, pero ha dejado
de respetar todas las cosas que en la estructura tradicional se suponan respaldadas por Dios.
As como descubre una nueva moral y en parte gracias a ese descubrimiento, el hombre
descubre tambin el amor, un sentimiento, una pasin, y en las formas ms populares y vulgares, una
forma de goce. Tradicionalmente el amor slo pareca posible bajo la forma de sacramento, y todo lo
dems era vastamente sancionado; de pronto se descubre que se trata de una efusin de la vitalidad
y la sentimentalidad y que es una cosa propia del hombre. Aparece inicialmente en la lrica provenzal
y en la italiana, en la que se expresa el amor como el don ms grande que tiene el hombre. Es el amor
divino, pero tambin el amor de Dante y Beatrice. En este momento se rompe con un viejo
encubrimiento, transformado en norma. La irrupcin debe de haber sido tan feroz que al cabo de muy
poco tiempo se encuentran, en el siglo XIV, dos expresiones literarias diferentes de ese nuevo
sentimiento: Boccaccio da la versin del amor carnal y Petrarca la del espiritual, pero en ambos casos
se trata de amor profano.
Se habla pues del hombre que piensa, segn Abelardo; el que juzga segn su propio raciocinio,
algo que est en s, que ha sido puesto por Dios en todos los individuos pero que no controla. Se trata
tambin del hombre que hace su propia aventura en el seno de la sociedad, el que inventa sus
relaciones con sus semejantes, el que crea un nuevo sistema moral, como lo es sustraerse a las
formas tradicionales de normatividad y crear una nueva, cuyo testimonio ms significativo es la astucia.
Se trata del hombre que cree propio de su condicin el amar. Se trata, en suma, de un individuo que
ha elaborado una imagen del hombre totalmente diferente de la tradicional.
Quien abandona una estructura en la que se siente dependiente pero protegido es un individuo
que se lanza a vivir la aventura, posible en un mundo rigurosamente planificado. Hay una aventura del
pensamiento, que lanza Abelardo y encontramos luego en Pascal, en Descartes. Hay una aventura
ertica, o mejor dicho una aventura sensible que tiene una forma ertica y una forma de creacin: toda
la creacin plstica y literaria es una emergente de esta nueva actitud del hombre que descubre que
su sensibilidad no es necesariamente negativa o pecaminosa. Hay tambin una aventura
socioeconmica, que es la que construye la sociedad mercantil moderna. En las ciudades crea las
formas de vida burguesas, todas absolutamente originales e inditas. La ciudad es la gran aventura,
donde la creacin no consiste en formas de pensamiento o de sensibilidad, sino en un sistema de
relaciones. Esto ocurre en el seno del grupo compacto que hay dentro de la ciudad, que establece
relaciones cara a cara, que est dentro de un muro y que se dispone a cumplir una especie de designio
comn. Esta es otra creacin, y se tarda bastante antes de que esa aventura frage en un sistema.
Quiero tomar tres testimonios de esta nueva imagen del hombre. El primero es el de la poesa
lrica. Aparece en el siglo XI, contemporneamente con la revolucin burguesa, en una zona de
fronteras con indudables sugestiones musulmanas, donde exista otra concepcin de la sensibilidad,
no slo por razones religiosas sino por diferentes estilos de vida. Aparece en Provenza, en Catalua,
en Galicia, en el Languedoc algo en el norte de Francia y en Alemania, tambin en la regin borgoona
e itlica. Se trata de una poesa ertica, extraordinariamente apasionada, con muchos matices pero
cuyo rasgo fundamental es cierto esfuerzo por describir el amor como estado de nimo. Este esfuerzo

132

de introspeccin caracteriza la lrica ya en sus formas iniciales: Guillermo de Poitiers, Marie de France,
los trovadores alemanes, y la poesa galaicoportuguesa. Toda esa lrica se organiza, en forma
sublime y perfecta, en La vita nuova de Dante, que inaugura el dolce stil nuovo. Lo nuevo es aqu la
efusin amorosa, es decir el expresar hasta lo casi inexpresable que es propio de la transformacin
psicolgica producida por el amor.
Esta es una afirmacin tan contundente del individuo como ente que empieza y termina en s
mismo, que significa un desafo total a cualquier concepcin gregaria. Lo que dice Dante en ese stil
nuovo es que el individuo es simplemente un mundo, por su razn y su sensibilidad. Esto culmina con
Petrarca, con la gran lrica del siglo XVI, con Garcilaso, y sigue hasta llegar a Novalis en el siglo XIX.
La lrica es una expresin acabada del hombre como individuo, una percepcin que se inicia en el
siglo XI y culmina con Goethe.
La segunda expresin de este individualismo es el misticismo. De pronto el sentimiento religioso
adquiere una fuerza inusitada. El mstico afirma que para l lo ms importante no son los sacramentos
ni la Iglesia sino cierto xtasis en el que l puede caer, en virtud del cual establece comunicacin
directa con Dios. Lo importante es la conviccin de que, mediante un acto psicolgico, el individuo, sin
necesidad de carisma, leo sagrado o consagracin, entra en contacto con Dios. Esto llega a una
arrogancia casi diablica en los grandes msticos del siglo XVI. En San Juan de la Cruz es ignorancia
total de todas las mediaciones. Esta es la contracara de la lrica: lo mismo es describir el estado de
xtasis religioso qu amoroso, y en todo caso, se descubre que el individuo es un mundo en s mismo
y que tiene esta formidable capacidad para toparse con lo absoluto.
La tercera expresin es la aparicin del retrato. Simultneamente con la aparicin de la pintura
espacial, las imgenes de los Cristos comienzan a dejar de parecerse entre s, dejan de ser plcidas
y se convierten en personas. Lo mismo ocurre con la Virgen. Enseguida aparece el grupo, y en la
pintura franciscana del siglo XIII se descubre que cada uno de los monjes es una persona distinta.
Esto tiene sentido porque cada figura es la de un individuo y no el smbolo de la humanidad, como en
el Cristo plcido del perodo romnico. La figura en la plstica deja de ser un smbolo de lo humano
para transformarse en un individuo de carne y hueso. En el siglo XV se avanza un paso ms: aparece
el donante. El artista incluye al costado de su cuadro, orando al santo y a Cristo, una figura que es la
de quien ha pagado la obra, rico patricio o dignatario religioso. Rpidamente, estos donantes son
identificables, como en el cuadro de Benozzo Gozzoli de los Reyes Magos. La etapa siguiente es el
retrato, y en el siglo XVII Rembrandt no pinta ms que retratos de burgueses.
Esta idea es desarrollada por los humanistas, en su examen del alma humana a travs de la
filosofa, bajo la forma de cada alma humana. Esto es lo que har decir a Pascal: el hombre es un
junco pensante. En el mundo burgus esta imagen da origen a un concepto singular de la educacin.
Se trata de la formacin del individuo, del esfuerzo metdico que se hace para reducirlo a ciertas
condiciones de adecuacin a la sociedad, pero tambin para conducirlo hacia todo lo que se supone
que est larvado en su mundo interior. Educar es obtener la plenitud del hombre, lograr que realice
todo lo que tiene de potencial en s, cosa, que se imagina slo a partir del momento en que se concibe
al hombre como individuo. En ste sentido, la mentalidad burguesa opera una revolucin, modificando
sustancialmente la imagen del hombre e imaginndolo primero como individuo independiente del
grupo, despus como individuo con capacidad para correr una cierta aventura y hacer su vida, y luego
como individuo identificado identificable. Esta es la imagen que redonde Goethe, cuando habla de
microcosmos.

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Michel Vovelle Introduccin a la Historia de


la Revolucin Francesa
Captulo 1: Nacimiento de la Revolucin
1. La crisis del Antiguo Rgimen
El objetivo de la Revolucin era la destruccin del feudalismo. Los historiadores actuales,
movidos por un prurito de purismo, tienden a rechazar, o al menos a corregir este trmino, que, sin
duda, es el que mejor cuadra al sistema social medieval. Pero los juristas revolucionarios tenan mucho
ms claras las ideas. Efectivamente, en las estructuras que ellos impugnaban es fcil reconocer las
caractersticas del modo de produccin feudal, o del feudalismo en el sentido en que lo entendemos
hoy en da. Sin embargo, la Francia de 1789, un buen ejemplo de tal sistema, presenta cantidad de
caractersticas particulares, cuya importancia descubriremos a medida que se desarrolla la Revolucin
francesa. Cuando hablamos de feudalismo, nos referimos ante todo, al sistema econmico tradicional
de un mundo dominado por la economa rural. En 1789, el mundo campesino representaba el 85 por
ciento de la poblacin francesa, y la coyuntura econmica sufra el opresivo condicionamiento del ritmo
de las escaseces y las crisis de subsistencia. En este sistema, en realidad, los accidentes econmicos
ms graves son las crisis de subproduccin agrcola, que en el siglo XVIII, no obstante la
permanente disminucin de las grandes hambrunas de los siglos anteriores, constituyen factores
esenciales ante los cuales la importancia de la industria queda relegada a segundo trmino. El
tradicionalismo y el atraso de las tcnicas agrcolas, evidente en comparacin con Inglaterra, refuerza
la imagen de un campo inmutable, en no pocos aspectos. El sistema social segua an reflejando,
en su conjunto, la importancia de los tributos seoriales. La aristocracia nobiliaria, considerada en
su conjunto, posea una parte importante de la tierra cultivable de Francia, tal vez un 30 por ciento,
mientras que el clero, otro orden privilegiado, tena por su lado del 6 al 10 por ciento de la tierra. Lo
ms importante e indudablemente lo que constituye la sobrevivencia ms notable de formas
medievales es el peso de tributos feudales y seoriales que recaan sobre la tierra, y que recuerdan
la propiedad eminente que detentaba el seor sobre la tierra que, en realidad, posean los
campesinos. Efectivamente, esas cargas, variadas y complejas, constituan lo que los juristas, en su
jerga profesional llamaban complejo feudal. (complexum feudale). Esta nebulosa de derechos
inclua rentas en dinero (el censo), y el champari, un porcentaje que deba entregarse sobre las
cosechas, y que se haca sentir mucho ms gravosamente que aqul. Haba muchsimos otros
impuestos, a veces exigibles anualmente y a veces en forma ocasional, ora en dinero, ora en especie:
por ejemplo, el laudemio (derecho de mutacin sobre la propiedad), el vasallaje, las
declaraciones de fe y homenaje (aveux)82 y las banalidades (estas ltimas se expresaban en
monopolios seoriales sobre los molinos, los hornos y los lagares). Por ltimo, el seor detentaba un
derecho de justicia sobre los campesinos de sus tierras, si bien es cierto que la apelacin a la justicia
real pona este derecho cada vez ms a menudo en tela de juicio. Adems, determinadas provincias
del reino fueron testigos de la sobrevivencia de una servidumbre personal que gravitaba sobre el
derecho de manos muertas, cuya libertad personal (matrimonio, herencia) era limitada.
En este resumen, forzosamente demasiado simple, no podramos dejar de destacar lo que
constituy la originalidad de Francia en la crisis general del feudalismo europeo. Es tradicional oponer
el sistema agrario de la Francia del siglo XVIII al sistema ingls, donde la eliminacin sostenida de
vestigios del feudalismo condujo a una agricultura de tipo ya precapitalista. A la inversa, se puede
comparar lo que ocurre en Francia con los modelos que propona Europa central y oriental, donde la
aristocracia, propietaria de la mayora de la tierra, se apoy, a veces de un modo creciente en el siglo
XVIII, en el trabajo forzado de los campesinos siervos ligados a la tierra. La versin francesa del
feudalismo, a mitad de camino entre uno y otro sistema, es vivida tal vez tanto ms dolorosamente
cuanto que se hallaba ya en la ltima fase de declinacin, a punto de su definitivo final. El campesino
francs, en cambio, en gran parte propietario de la tierra y muy diversificado, habr de desempear
82

Confesiones

134

un papel importante en las luchas revolucionarias junto a la burguesa y contra una nobleza menos
omnipotente que la de Europa oriental, tanto desde el punto tripartita que opone Nobleza, Clero y
Tercer Estado, sino tambin las normas de organizacin de un mundo jerarquizado, con una estructura
piramidal. Para evocar simblicamente la sociedad francesa vale la pena recordar la procesin de los
representantes de los tres rdenes en la ceremonia de apertura de los Estados Generales, en mayo
de 1789. En primer lugar, el clero, en tanto primer orden privilegiado, pero el mismo resultado de una
heterognea fusin de un clero alto y de un clero bajo; luego, la nobleza, y, por ltimo, el Tercer Estado,
modestamente vestido con uniforme negro. Esta jerarqua no es meramente figurativa, sino que en
ella los privilegiados gozan de una posicin muy particular. El clero y la nobleza se benefician con
privilegios fiscales que los ponen casi por completo a cubierto del impuesto real. Pero hay tambin
privilegios honorficos y en el acceso a los cargos, como, por ejemplo, la interdiccin al Tercer Estado
del acceso a los grados de oficiales militares, reafirmada a finales del Antiguo Rgimen. Se habla de
cascada de desprecio de los privilegiados respecto de los plebeyos, y no sera nada difcil encontrar
ejemplos concretos que ilustren el trmino de reprimido social que se ha aplicado al burgus francs
de finales del Antiguo Rgimen. Esta jerarqua psicosocial de los honores es tan manifiesta que
engaa acerca de las verdaderas realidades sociales, pues detrs de las ficciones de una sociedad
de rdenes se vislumbra la realidad de los enfrentamientos de clases.
Despus del feudalismo y de la estructura de rdenes de la sociedad, el tercer componente de
este equilibrio del Antiguo Rgimen, ya gravemente amenazado, es el absolutismo. No cabe duda de
que entre absolutismo y sociedad de rdenes no hay coincidencia total, pues los privilegiados se
anticiparn a la verdadera Revolucin con una fronda contra el absolutismo real. Pero la garanta de
un orden social que asegure el poder a los privilegiados se condensa perfectamente en la de vista
social como desde el econmico. A la inversa, si se compara la sociedad francesa con las sociedades
ms emancipadas, cuyo modelo es Inglaterra, se comprende la importancia de lo que se pona en
juego en las luchas revolucionarias.
Hace muy poco, una corriente de la historiografa francesa ha propuesto la idea de que sera
imposible aplicar a la Francia clsica un anlisis de tipo moderno, y distinguir en ella clases sociales.
Efectivamente, para Roland Mousnier, la sociedad francesa de la poca era ms bien una sociedad
de rdenes. Por rdenes no se entiende solamente la divisin oficial imagen del rey todopoderoso,
ley viva para sus sbditos. En la poca clsica, el reino de Francia se ha afirmado despus de
Espaa como el ejemplo ms acabado de un sistema estatal donde el rey dispone de una autoridad
sin contrapesos efectivos en sus consejos. En 1789, hace catorce aos que ha asumido el cargo
Luis XVI, cuya personalidad es demasiado mediocre para las responsabilidades que aqul exige.
Desde Luis XIV, la monarqua haba impuesto los agentes de su centralizacin, los intendentes de
polica, justicia y finanzas, de los que se deca que eran el rey presente en la provincia, en el
seno de las comunidades que ellos administraban. Al mismo tiempo, la monarqua haba llevado a
trmino la domesticacin de los cuerpos intermediarios, como los llamaba Montesquieu, cuyo mejor
ejemplo encontramos en su poltica respecto de los Parlamentos, en esas cortes que representaban
las ms altas instancias de la justicia real tanto en Pars como en las provincias. En el corazn mismo
de este sistema poltico del Antiguo Rgimen se ubica la monarqua de derecho divino: el rey, que en
el momento de su coronacin es ungido con los leos de la santa ampolla, es un rey taumaturgo
que cura a los enfermos que padecen de escrfulas (absceso fro). Figura paterna y personaje
sagrado, el rey es el responsable religioso de un sistema que tiene al catolicismo como religin de
Estado, y que slo en los ltimos aos del Antiguo Rgimen (1787) comienza apenas a aplicar una
poltica de tolerancia con los protestantes. En 1789, este mundo antiguo est en crisis. Como se ver
luego, las causas de esta crisis son mltiples, pero es obvio que el sistema todo da muestras de fallos
evidentes. Los que ms universalmente se denuncian y cabe preguntarse si son tambin los ms
mortales son los que se refieren al carcter inconcluso del marco estatal.
Este es el punto sobre el que ms nfasis se puso en la poca, as como en todo el desarrollo
clsico de la historiografa moderna. Se ha descrito el caos de las divisiones territoriales superpuestas,
diferentes entre el campo administrativo, el judicial, el fiscal o el religioso, pues las antiguas
provincias, reducidas a constituir el marco de los gobiernos militares, no coincidan con las
generalidades donde operaban los intendentes, ni con las bailas de Francia septentrional o las
senescalas del Sur, circunscripciones a la vez administrativas y judiciales. Lo mismo que otras
monarquas absolutas, aunque en proporciones excepcionales a finales del siglo XVIII, Francia

135

padeca de la debilidad y la incoherencia del sistema del impuesto real. La carga de este impuesto era
diferente segn los grupos sociales privilegiados o no, as como lo era tambin segn los lugares
y las regiones, del norte al sur, de las ciudades, (a menudo exentas) al campo. El peso de esta
herencia, como es de sospechar, no era una novedad, pero en este fin de siglo la opinin pblica toma
conciencia ms clara de ella, cual si se tratara de una carga insoportable. Por qu se produjo esta
sensibilizacin? Algunos historiadores y recientemente Franois Furet han escrito que la
voluntad reformadora de la monarqua se agot entonces, pero quedara an por saber por qu no
hubo despotismo ilustrado a la francesa, lo que remite a su vez de la crisis de las instituciones a una
crisis de la sociedad. La crisis social de fin del Antiguo Rgimen es una impugnacin fundamental del
orden de la sociedad, y en esta medida se difunde en todos los niveles. Pero hay dominios particulares
en donde se la descubre con toda evidencia. As ocurre en lo relativo a la declinacin de la aristocracia
nobiliaria, declinacin que, segn el punto de vista en que uno se coloque, es absoluta o relativa. En
trminos absolutos, se comprueba que una parte de la nobleza vive por encima de su capacidad
econmica y, por tanto, se endeuda. La comprobacin es vlida tanto para la alta nobleza parasitaria
de la corte de Versalles, dependiente de los favores reales, como para una buena parte de la nobleza
media provinciana, a veces antigua, pero venida a menos. Es indudable que se puede objetar aqu la
existencia de una nobleza rentista dinmica, caldo de cultivo de esa clase propietaria de la que
hablan los fisicratas. Esta ltima se ha beneficiado con el ascenso de la renta de la tierra a lo largo
del siglo, y sobre todo despus de 1750. Pero esta riqueza originada en la renta de la tierra est en
declinacin relativa en relacin con la explosin del beneficio burgus. Esta declinacin colectiva
puede provocar reacciones diferentes segn los casos. As, en la casta nobiliaria misma se multiplican
los ejemplos de rechazo de la solidaridad de clase, los desclasados, de quienes Mirabeau, o el
marqus de Sade, constituyen vivas imgenes. Pero si bien su testimonio individual es revelador, la
actitud colectiva del grupo se expresa ms bien en el sentido inverso, en lo que se llama la reaccin
nobiliaria o aristocrtica. Los seores resucitan antiguos derechos, y a menudo se aferran con xito a
las tierras colectivas o a los derechos de la comunidad rural. Esta reaccin seorial en el plano de la
tierra va de la mano con la reaccin nobiliaria que triunfa por entonces. Se acabaron los tiempos
ya en el reinado de Luis XIV en que la monarqua absolutista extraa los agentes superiores de su
poder de la vil burguesa, segn la expresin de SaintSimon. El monopolio aristocrtico sobre el
aparato gubernativo del Estado ya no conoca prcticamente ms brechas. Necker, banquero y
plebeyo, no era ms que la excepcin que confirma la regla. En los diferentes grados de la jerarqua,
los cuerpos o compaas que detentan parcelas del poder cortes de justicia, captulos, catedrales,
etc. defienden y hasta consolidan notablemente el privilegio nobiliario. Al sancionar esta evolucin,
la monarqua, en las ltimas dcadas del Antiguo Rgimen, ha cerrado el acceso al grado militar
tanto en el ejrcito como en la marina a los plebeyos surgidos del rango de suboficial. Los
genealogistas de la corte (Cherin) tienen un poder no slo simblico. Al provocar la hostilidad de los
campesinos y de los burgueses, la reaccin seorial y la reaccin nobiliaria contribuyeron en gran
medida a la creacin del clima prerrevolucionario, y la monarqua se vio comprometida debido al apoyo
que les prestara. Es as como, de una manera aparentemente paradjica, la crisis del viejo mundo se
expresaba tambin en trminos de tensiones entre la monarqua absoluta y la nobleza. Se ha calificado
de revolucin aristocrtica o de rebelin nobiliaria a este perodo que va desde 1787 a 1789, y que
otros han llamado prerevolucin. En 1787, un ministro liberal, al menos superficialmente, Charles
Alexandre de Calonne, convoca a una Asamblea de Notables para intentar hallar solucin a la crisis
financiera, pero choca con la intransigencia de los privilegiados; se ataca el absolutismo, siquiera fuese
slo en la persona de los ministros, y Calonne, amenazado, se retira. Su sucesor, Lomnie de Brienne,
intenta una negociacin directa con las altas cortes de justicia los Parlamentos que, segn la
tradicin, presentan sus amonestaciones (remontrances)83 y encuentran una equvoca corriente de
apoyo popular cuando proponen la convocatoria de Estados Generales del reino por primera vez
desde 1614. Detrs de esta fachada de liberalismo, lo que en realidad, hacan los aristcratas y los
Parlamentos al rehusar todo compromiso que sirviera para salvar el sistema monrquico era defender
sus privilegios de clase.

83

Reconvenciones

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2. Las fuerzas nuevas al ataque


Sin embargo, sera imposible describir la crisis final del Antiguo Rgimen exclusivamente en
trminos de contradicciones internas; pues tambin sufri un ataque desde el exterior, a partir de la
burguesa y los grupos populares. Alianza ambigua que conduca a formular la clsica pregunta acerca
de si la Revolucin francesa es una revolucin de la miseria o una revolucin de la prosperidad. Se
dir que se trata de un mero debate acadmico, en el que, a travs del tiempo, discuten Michelet y
Jaurs. Sin embargo, este ejercicio de estilo conserva an hoy tocto su valor. Michelet, el
miserabilista, no se equivoca cuando llama la atencin sobre la precaria situacin de una gran parte
del campesinado. Los trabajadores agrcolas (peones o braceros, como se los denomina), y junto
a ellos los medieros, pequeos agricultores que comparten las cosechas con el propietario,
constituyen por entonces la masa de lo que se ha dado en llamar campesinado consumidor, esto
es, que no produce lo suficiente para atender a sus necesidades. Para estos campesinos, el siglo
XVIII, desde el punto de vista econmico, no merece el calificativo de glorioso con que tantas, veces
se lo adorna. En efecto, el alza secular de los precios agrcolas, tan beneficiosa para los grandes
agricultores que venden sus excedentes, slo es para ellos un grave inconveniente. Pero, Acaso no
les ha deparado el siglo nada bueno? En un hallazgo de concisin, E. Labrousse ha escrito que al
menos ganaron la vida. Para atenernos al plano demogrfico, es verdad que durante el siglo XVIII,,
y sobre todo en su segunda mitad, las grandes crisis asociadas a la escasez y la caresta de los
cereales les remiten y desaparecen: con todo, este nuevo equilibrio es precario, y en esta economa
de antiguo cuo la miseria popular sigue siendo una realidad indiscutible. Pero sera falso reducir la
participacin popular en la Revolucin, tanto en sus aspectos urbanos como en los rurales, a una
llamarada de rebelin primitiva; por el contrario, se asocia a la revolucin burguesa, la que, sin
discusin posible, se inscribe en la continuidad de una prosperidad secular. El ascenso secular de los
precios, y como consecuencia de la renta y del beneficio, comenz en la dcada de 173O, y se
prolongara hasta 1817, aunque no sin accidentes en trminos de crisis econmicas, o de un modo
ms duradero, en la forma de esa regresin intercclica que se inscribe entre 1770 y el comienzo
de la Revolucin. Pero, a grandes rasgos, la prosperidad del siglo es indiscutible. La poblacin
francesa aumenta, sobre todo en la segunda mitad del siglo, y pasa de 20 a 26 millones de habitantes.
El reino de Francia tiene la mayor poblacin de Europa, despus de Rusia.
Lo tradicional en la historiografa francesa ha sido ver en la burguesa a la clase favorecida por
excelencia a causa de este ascenso secular. Veremos que recientemente se ha discutido este
esquema explicativo, no slo en las escuelas anglosajonas, sino incluso en Francia, a favor del
argumento de que la burguesa, en su acepcin actual, no exista en 1789. Sin anticiparnos en esta
problemtica, detengmonos en la necesidad de definir ms precisamente un grupo que sera
ilusorio concebir como monoltico o triunfante. En la Francia de 1789, la poblacin urbana slo rene
el 5 por ciento aproximadamente del total. Los burgueses urbanos todava extraen una parte, a
menudo importante, de sus ingresos de la renta de la tierra y no tanto del beneficio. Los
burgueses tratan de acceder a la respetabilidad mediante la compra de tierras y de bienes races,
o, mejor an, de ttulos de oficiales reales que confieren a sus posesores una nobleza susceptible de
transmitirse hereditariamente. Por otra parte, una fraccin de esta burguesa, la nica que en los
textos se precia del ttulo de burguesa, vive nicamente del producto de sus rentas, o, como se
deca a la sazn, noblemente, y, en su nivel, se mimetiza al modo de vivir de los nobles. Pero la
mayora de la burguesa, en sentido amplio, se dedica a actividades productivas. En efecto, se lo
encuentra en multitud de pequeos productores independientes comerciantes o artesanos,
agrupados o no segn los sitios de sus corporaciones, empresarios, comerciantes y hombres de
negocios, muchos de los cuales se han establecido en los puertos Nantes, La Rochelle, Burdeos o
Marsella y extraen su riqueza del gran comercio de ultramar. Por ltimo, estn los banqueros y
financieros, activos en ciertos lugares como Lyon, pero que en su mayor parte, se concentran
en Pars. La burguesa propiamente industrial de empresarios y fabricantes existe, pero su papel es
secundario en un mundo en que las tcnicas de produccin modernas (minas, industrias extractivas
o metalrgicas) comienzan a dar sus primeros pasos, mientras que la industria textil, constituye la
rama ms importante. Estamos en el siglo del capitalismo comercial, del que son ejemplos los
grandes comerciantes de lana y algodn o seda (Lyon), quienes concentran la produccin
diseminada de los fabricantes, tanto urbanos como rurales, que trabajan en dependencia de ellos.
Pero la burguesa francesa incluye tambin todo un mundo de procuradores, abogados, notarios y

137

mdicos, en una palabra, de miembros de las profesiones liberales, cuyo papel habr de resultar
esencial en la Revolucin. Su posicin no carece de ambigedad. En efecto, por su funcin cabra
esperar que fueran defensores de un sistema establecido que les da vida; sin embargo, afirman su
independencia ideolgica en el seno de la burguesa. La cohesin de su programa y de las ideas
fuerza que la movilizan es lo que constituye la mejor demostracin de su realidad, as como de su
capacidad para encarnar el progreso a los ojos de los grupos sociales que, total o parcialmente,
librarn con ella la lucha revolucionaria. Artesanos y minoristas, tambin sus compaeros, que
comparten los talleres, son ideolgicamente dependientes de la burguesa, aun cuando tengan sus
propios objetivos en la lucha. A fortiori84, sera prematuro esperar una conciencia de clase autnoma
del asalariado urbano.
Esta burguesa naciente, tal cual es, con todos los desniveles econmicos, sociales y
culturales, que la recorren, constituye la fuerza colectiva que da a la Revolucin su programa. La
filosofa de las Luces se extendi y, traducida en frmulas simples, circul cual moneda corriente. Su
difusin se vio asegurada por una literatura y por ciertas estructuras de sociabilidad, en particular las
logias masnicas. Las ideasfuerza de la Ilustracin, modeladas en frmulas simples libertad,
igualdad, felicidad, gobierno representativo, etc. encontrarn en el contexto de la crisis de 1789
una ocasin excepcional para imponerse. En efecto, las causas inmediatas de la Revolucin resultan
ms inteligibles cuando se las inserta en el marco de referencia de las causas profundas.
En primer lugar, una crisis econmica ha catalizado las formas del descontento sobre todo en
las clases populares. Los primeros signos de malestar cristalizaron en el campo francs en la
dcada 1780, pues un estancamiento de los precios del cereal, una seria crisis de superproduccin
vitcola y, ms tarde, en 1786, un tratado de comercio anglofrancs, crearon graves dificultades a
la industria textil del reino. En este contexto sombro, una cosecha desastrosa, la de 1788, produjo
una subida brutal de precios all donde estaban estancados; si los ndices no llegaron a duplicarse,
fue comn un ascenso al menos del 150 por ciento. Las ciudades se sacuden. En abril de 1789 se
subleva un barrio popular de Pars, el suburbio SaintAntoine, y estallan revueltas en varias
provincias. Los conflictos sociales, asociados a la caresta de la vida, otorgan una amplitud indita al
malestar poltico, que hasta ese momento se haba polarizado hacia el problema del dficit. Dicho
dficit es tan antiguo como la monarqua, pero slo entonces adquiere las dimensiones propias de
un privilegiado signo revelador de la crisis institucional y de la sociedad que, sin duda, despus de la
guerra de independencia de Estados Unidos, creci en proporciones tales que excluan toda
solucin fcil. Adems, la personalidad del monarca gravitaba pesadamente en la constelacin de
causas inmediatas, en los orgenes del conflicto. Rey desde 1774, honesto pero indudablemente
poco dotado, Luis XVI no es ni por asomo el hombre que la situacin requiere, y la personalidad de
Mara Antonieta, a travs de quien ejerce su influencia el peligroso grupo de presin de la
aristocracia de la corte, no arregla en absoluto las cosas. Pero es evidente que, en una situacin en
la que son tantos los factores esenciales que intervienen, la personalidad de una sola persona aun
cuando fuera la del rey no bastaba para cambiar el curso de las cosas de manera apreciable. Dos
ministros, como se ha visto, Calonne y Lomnie de Brienne, intentaron sin xito imponer sus
proyectos de reformas fiscales a los privilegiados que formaban la Asamblea de Notables, en tanto
Parlamentos. Pero el rechazo de estas instancias condujo a la revuelta de la nobleza y tuvo
imprevistas consecuencias para sus autores, pues tanto en Bretaa como en el Delfinado, el grito de
que se convocara a Estados Generales adquiri un tono estrictamente revolucionario. El rey cede a
esta solicitud en agosto de 1788, al tiempo que llama al ministerio al banquero Necker, personalidad
popular, y le confa la direccin de los negocios.

84

Con mayor razn

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Captulo 2: La Revolucin Burguesa


1. De 1789 a 1791: La Revolucin Constituyente
Se trata de una sola o de tres revoluciones? En el verano de 1789 se pudo hablar de tres: una
revolucin institucional o parlamentaria, en la cumbre, una revolucin urbana o municipal y una
revolucin campesina. Al menos desde el punto de vista pedaggico, esta presentacin puede resultar
til.
Los Estados Generales se inauguraron solemnemente el 5 de mayo de 1789. No haban pasado
an tres meses cuando el 9 de julio, se proclamaban Asamblea Nacional Constituyente; la victoria del
pueblo parisiense del 14 de julio aseguraba el xito del movimiento. Efectivamente, estos tres meses
decisivos asistieron a la maduracin, hasta sus ltimas consecuencias, de los elementos de una
situacin explosiva. Verdaderamente por primera vez en la historia, la campaa electoral haba dado
al pueblo francs el derecho a hablar. Y ste hizo uso de ese derecho en sus asambleas, de las que
los cuadernos de quejas, desde las ms ingenuas a las ms elaboradas, nos han legado un
impresionante testimonio colectivo de las esperanzas de cambio. En su forma tan anticuada, el
ceremonial de apertura de los Estados Generales pareca poco idneo para responder a estas
esperanzas; pero apenas al comenzar, a propsito del problema del voto por cabeza o por orden,
el Tercer Estado afirmaba su voluntad de mostrar a los privilegiados el sitio que entenda
corresponderle. El 20 de junio de 1789, en el curso del clebre Juramento del Juego de Pelota, los
diputados del Tercer Estado juraron solemnemente no escindirse jams... hasta que se establezca
la Constitucin. La sesin real del 23 de junio intento del poder de retomar la situacin en sus
manos confirma la determinacin del Tercer Estado que, por boca de uno de sus lderes (Bailly),
responde que la nacin reunida no puede recibir rdenes. No obstante haberse denominado
Asamblea Nacional y haber obligado, de buen o mal grado, a las rdenes privilegiadas a sentarse con
ellos, los diputados del Tercer Estado sentan la precariedad de su situacin, cuando se perfila la
contraofensiva real, esto es, la concentracin de tropas en Pars y la destitucin del ministro Necker
el 11 de julio. Pero entonces es el pueblo de Pars quien toma el relevo, quien se dota de una
organizacin revolucionaria. Mediante la utilizacin del marco de las asambleas electorales de los
Estados Generales, a partir de los primeros das de junio la burguesa parisiense echa las bases de
un nuevo poder, y el pueblo de Pars comienza a armarse. El aumento de las dificultades, apenas
destituido Necker, llev a la jornada decisiva del 14 de julio, en la que el pueblo se apodera de la
Bastilla, fortaleza y prisin real, que le resista. El alcance de este episodio trasciende con mucho el
mero hecho considerado en s mismo, para convertirse en el smbolo de la arbitrariedad real y, en
cierto modo, del Antiguo Rgimen que se hunde. La revolucin popular parisiense sigue su camino
con la muerte del intendente de la Generalidad de Pars, Bertier de Sauvigny en julio, y en particular
con la marcha de hombres y mujeres de Pars a Versalles, a comienzos de octubre el 5 y el 6 de
ese mes, en respuesta a las nuevas amenazas de la reaccin, para hacer regresar a la familia real:
el panadero, la panadera y el panaderito. Se trataba de un programa que una la reivindicacin
poltica el control de la familia real a la reivindicacin econmica. A partir de esta serie de
acontecimientos se puede juzgar cul era el nexo entre la revolucin parlamentaria en la cspide, tal
como se afirma en la Asamblea Nacional, y la revolucin popular en la calle. Por cierto que la burguesa
era harto reservada ante la violencia popular y las brutales formas de lucha por el pan de cada da.
Pero entre estas dos revoluciones hay ms que una mera y casual coincidencia. Gracias a la
intervencin popular la revolucin parlamentaria pudo materializar sus xitos; gracias al 14 de julio, el
rey tuvo que ceder el da 16, volver a llamar a Necker y aceptar ponerse la escarapela tricolor, smbolo
de los nuevos tiempos. Del mismo modo, las jornadas de octubre han significado un frenazo a la
reaccin que se haba proyectado.
As las cosas, la presin popular dist mucho de ser slo parisiense, pues fueron muchas las
ciudades que, siguiendo el ejemplo de Pars, hicieron su revolucin municipal, a veces pacfica,
cuando las autoridades cedan el sitio sin resistencia, a veces violentamente, como en Burdeos,
Estrasburgo o Marsella, por citar slo algunos nombres. Lo que se ha dado en llamar revolucin
campesina no es slo un eco de las revoluciones urbanas. Por el contrario, es evidente que tiene su
ritmo propio y sus objetivos de guerra especficos. Despus de los primeros levantamientos de la
primavera de 1789, las rebeliones agrarias se haban extendido en muchas regiones (en el norte
Hainaut, en el oeste Bretaa y el bocage normando y tambin en el este en Alta Alsacia y el

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Franco Condado, y luego en Maconnais), constituyendo una ola anti nobiliaria en la que a menudo
ardan los castillos, ola violenta pero raramente sangrienta. En este contexto de rebeliones localizadas,
la segunda quincena de julio asiste al nacimiento de un movimiento a la vez prximo y diferente: el
Gran Miedo, que afectar a ms de la mitad del territorio francs.
Este pnico colectivo, inexplicable a primera vista, pero que Georges Lefebvre ha analizado en
una obra clsica, se inscribe como el eco de las revoluciones urbanas que el campo devuelve
deformadas. El tema es a la vez simple y diverso: los aldeanos corren a las armas ante el anuncio de
peligros imaginarios, de piamonteses en los Alpes, de ingleses en la costa y, por todas partes, de
bandidos. Propagado por contacto, este temor se disipa pronto, pero en unos pocos das llega a los
confines del reino. l provoca la sublevacin agraria y se prolonga en el pillaje de los castillos y la
quema de ttulos de derechos seoriales. Desde este punto de vista, el Gran Miedo es mucho ms
que un movimiento para usar el lenguaje de Michelet surgido desde el fondo de los tiempos,
pues hace concreta la movilizacin de las masas campesinas y simboliza su ingreso oficial en la
Revolucin. No se trata de que la burguesa revolucionaria se haya mostrado comprensiva, de entrada,
ante esta intrusin no deseada. Cuando, el 3 de agosto de 1789, la Asamblea Nacional se sala de la
cuestin, ms de un diputado del Tercer Estado como, por ejemplo, el economista Dupont de
Nemours aboga vigorosamente por el retorno al orden. El realismo de algunos nobles liberales
(Noailles, D'Aiguillon...) ser el origen de la iniciativa que lleva a la famosa noche del 4 de agosto, en
la que los privilegiados hicieron el sacrificio de su condicin, y que vio cmo se destruan la sociedad
y las instituciones del Antiguo Rgimen.
Recientemente se ha presentado el perodo que va desde el final de 1789 a principios de 1791
como la oportunidad que tuvo la burguesa para alcanzar su objetivo, esto es, la realizacin pacfica
de los elementos de un compromiso por el cual las lites, antiguas y nuevas, se habran puesto de
acuerdo a fin de sentar las bases de la sociedad francesa moderna. Pero, Hay algo ms que una
ilusin retrospectiva en esta imagen de una Revolucin constituyente, constructiva y sin lgrimas?
Es menester reconocer que las conquistas ms importantes, las que han cuestionado
profundamente el orden social, son el fruto de la presin revolucionaria de las masas; lo mismo ocurri
en agosto de 1789 con la destruccin del feudalismo. La realizacin del nuevo sistema poltico, lejos
de tener como base un compromiso amistoso, revel la existencia de tensiones cada vez ms grandes.
No cabe duda de que en el lapso de un ao, en 1790, la mejora de la situacin econmica contribuy
a aflojar las tensiones de las masas populares. Pero lo que se ha dado en llamar ao feliz no poda
ser otra cosa que un parntesis. As parapetada, pudo la burguesa revolucionara echar las bases
esenciales del nuevo rgimen.
Al menos en teora, la destruccin del antiguo rgimen social se condujo con energa en la noche
del 4 de agosto. La denuncia del feudalismo de parte de los nobles ms lcidos y realistas llev a
una mocin general que tenda a destruir el conjunto de las cargas feudales y de los privilegios. La
noche del 4 de agosto presenta el aspecto de una incitacin colectiva, en un clima de emulacin
indudablemente generosa, en que nobles y eclesisticos abandonaban sus privilegios. Pero muy
pronto se introducen correcciones. El decreto final declara, es cierto, que la Asamblea Nacional
elimina el sistema feudal en su conjunto; sin embargo, introduce distinciones sutiles entre derechos
personales destruidos sin apelacin y los derechos reales que gravaban la tierra, a los que se
limitaba a declarar enajenables. A pesar de esta distincin, la noche del 4 de agosto estableca las
bases de un nuevo derecho civil burgus, fundado en la igualdad y la libertad de iniciativa. Por otra
parte, las restricciones que se establecan cedieron en los meses y en los aos sucesivos ante la
obstinada negativa del campesinado a aceptarlos. As, la violenta oposicin del campo impondr la
abolicin lisa y llana de los restos del sistema feudal. Haba que reconstituir, pues, sobre la base de
esta tabla rasa. De finales de 1789 a 1791 la Asamblea Nacional Constituyente prepar la nueva
Constitucin destinada a regir los destinos de Francia. El 26 de agosto de 1789, en una declaracin
solemne, anunciaba los Derechos del Hombre y del Ciudadano, que proclamaba los valores nuevos
de libertad, igualdad... seguridad y propiedad. Quedaba an para el futuro el valor de la Fraternidad,
que constituira un descubrimiento de la Revolucin.
En verdad la elaboracin de la nueva Constitucin no se realiz en un clima de serenidad.
Durante este perodo constituyente vea la luz, al calor de la pasin de la accin, un nuevo estilo de
vida poltica. Se estructura una clase poltica dividida en tendencias, si no en partes: los aristcratas
a la derecha, los monrquicos, en el centro, los patriotas a la izquierda. En su seno se imponen lderes

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y portavoces. Entre los aristcratas, se destacan Cazals y el abate Maury, y en el centro, Mounier y
Malouet. Los patriotas se dividen entre Mirabeau, orador elocuente, hombre de estado equvoco, que
muy pronto se vende en secreto a la corte, y Lafayette, cuya suficiencia encubre la mediocridad y que
suea con ser el Washington francs. En la extrema izquierda, se podra decir, se destacan entonces
lo que se llama el triunvirato: Duport, Lameth y, sobre todo, Barnavc, analista lcido pero al que la
marcha de las cosas asusta muy pronto. Y estn tambin, todava aislados los lderes del maana.
Robespierre y el abate Grgoire, que anuncian un ideal de democracia avanzada.
La discusin de la futura Constitucin ocup una gran parte de las sesiones de la Asamblea, en
cuyo transcurso las oposiciones se cristalizaron en torno a un cierto nmero de cuestiones cruciales,
como el problema del derecho de paz y de guerra, o el del derecho de veto que dejaba en manos
de la realeza la posibilidad de bloquear una ley aprobada por la Asamblea. Pero an antes de que se
concluyera el acta constitucional, las necesidades del momento condujeron a la Asamblea
Constituyente a comprometerse en experiencias inditas, en situaciones imprevistas. Fue as como la
crisis financiera, herencia de la monarqua del Antiguo Rgimen, pero no resuelta, llev a la
experiencia monetaria de los asignados, papel moneda respaldado por la venta de la propiedad
eclesistica nacionalizada en beneficio de la nacin. A modo de consecuencia, la Asamblea tuvo que
proporcionar al clero un nuevo estatuto, con retribucin a sus miembros en calidad de funcionarios
pblicos. Era la constitucin civil del clero, aprobada en 1791, que habra de tener enormes
consecuencias. La decisin de poner los bienes del clero a disposicin del pas, tomada a finales de
1789 (el 2 de noviembre), a pesar de su carcter profundamente revolucionario, no entraba en
contradiccin con una cierta tradicin galicana. Pero la aventura de los asignados a partir de la
primavera de 1790, que muy pronto revisti la funcin de papel moneda, tendra graves consecuencias
inmediatas. En efecto, su rpida depreciacin, y la inflacin que de ello deriv, constituiran un
elemento esencial de la crisis socioeconmica revolucionaria. Por otra parte, la venta de los bienes
del clero, que se convirtieron en bienes nacionales, tambin result preada de graves consecuencias.
Esta expropiacin colectiva, la ms importante de los tiempos modernos, afect del 6 al 10 por ciento
del territorio nacional: la operacin, denunciada por los contrarrevolucionarios, no fue mal vista por la
opinin general; desde 1790, y sobre todo desde 1791, las ventas ligaron indisolublemente a la causa
de la Revolucin al grupo de los compradores de bienes nacionales.
Esta consolidacin del campo de la Revolucin no carece de contrapartida, pues la venta de los
bienes nacionales, y ms an la constitucin civil del clero, provocaron un profundo cisma en toda la
nacin. Aprobada en julio de 1790, la constitucin civil del clero converta a los curas y a los obispos
en funcionarios pblicos elegidos en el marco de las nuevas circunscripciones administrativas.
Tambin les impona un juramento de fidelidad a la Constitucin del reino. Cuando el papa Po VI
conden el sistema, en abril de 1791, se produjo un cisma que opuso a sacerdotes y clero
constitucional por un lado, y, por otro, a los llamados refractarios. Entre unos y otros se abri un
abismo inzanjable. Slo prestaron juramento siete de los ciento treinta obispos, mientras que el cuerpo
de curas se reparta en partes aproximadamente iguales, aunque con diferencias segn las regiones.
El Sudeste los Alpes y las llanuras que rodean Pars prestaron juramente masivamente, mientras que
el Oeste atlntico, el Norte y una parte del Macizo Central se negaron a hacerlo, con lo que quedaban
trazadas por mucho tiempo las zonas de fidelidad o de abandono religioso y en lo que concierne a
ese momento preciso el mapa del cisma constitucional, junto con los problemas que del mismo
derivaron.
Es lcito, antes de contemplar el nacimiento de esta escalada revolucionaria, hacer una pausa
en esta historia para considerar, como lo han hecho ciertos historiadores recientes, que, sobre la base
de los resultados a que se haba llegado, era an posible una estabilizacin? As lo creyeron los
contemporneos, y por esta razn otorgaron tanta importancia a las fiestas de la Federacin que tan
entusiastamente celebraron en julio de 1790, y que, aunque con menos conviccin, repitieron en los
aos siguientes. La idea de conmemorar la toma de la Bastilla en julio de 1790 en la explanada del
Campo de Marte parti de las provincias, pero los parisienses la hicieron suya. Como un eco de la
misma, las provincias festejaron la fraternidad de los guardias nacionales, y el fin de las antiguas
divisiones. Semiimprovisada, no obstante lo cual tuvo un xito considerable, la fiesta parisiense
constituy la demostracin ms acabada y espectacular de lo que se puede llamar el carcter colectivo
de la revolucin burguesa.

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2. La escalada revolucionaria (17911792)


Un ao despus, esta ficcin de unanimidad ya era inadmisible. El 17 de julio de 1791, en un
amargo recuerdo de la fiesta de la Federacin, el Campo de Marte es escenario de una masacre, la
matanza del Campo de Marte, en la que, en virtud de la ley marcial dictada bajo responsabilidad del
alcalde Bailly y del comandante Lafayette, la guardia nacional ametralla a los peticionarios del Club de
los Cordeleros, que solicitaban la destitucin del rey Luis XVI. Entre la revolucin constituyente
burguesa, que ellos encarnaban, y la revolucin popular se abra un abismo que en el futuro sera
cada vez mayor.
No es fcil la interpretacin de este giro de la Revolucin. Entre 1791 y la cada de la monarqua,
el 10 de agosto de 1792, la marcha revolucionaria cambi de rumbo. Se trat de la consecuencia de
una superacin autodinmica y, en definitiva, inevitable, o de una convergencia accidental de
factores? Algunos historiadores actuales F. Furet y D. Richet han propuesto el tema del
patinazo de la Revolucin francesa, que ha levantado una encendida polmica. Para ellos, la
intervencin de las masas populares urbanas o rurales en el curso de una revolucin liberal que en lo
esencial haba logrado sus objetivos escapaba al orden de las cosas. El miedo exagerado de una
contrarrevolucin mtica, apoyado sobre el tema del complot aristocrtico dicen estos
historiadores, haba despertado los viejos demonios de los miedos populares y habla acelerado la
revolucin. A la inversa, torpezas del rey, hasta su evidente hipocresa, y las intrigas de los
aristcratas, tanto en el reino como fuera de l, haban facilitado este patinazo, cuyos platos rotos los
pag el frgil compromiso que entonces estaba en vas de experimentacin entre las lites, y que una
a burgueses y nobles liberales. Por seductor que sea, este nuevo modelo no me satisface. Subestima
la importancia del peligro contrarrevolucionario, tal vez por una visin demasiado exclusivamente
parisiense, que descuida los frentes de lucha de la revolucin en el conjunto del pas. La
contrarrevolucin en accin corre primero a cargo del grupo de los emigrados. En efecto, el movimiento
empez en el otoo de 1792 con la fuga de los cortesanos ms comprometidos, y los prncipes de
cuna (conde de Provenza y conde de Artois), pero por entonces, no era an digna de consideracin.
Pero la constitucin civil del clero, as como la agravacin de los antagonismos, aumentaron sus
efectivos entre 1790 y 1792; la emigracin se organiza, en las mrgenes del Rin, alrededor del prncipe
de Cond, y en Turn, en torno al conde de Artois, y comienza, a tejer toda una red de conspiraciones
en el pas, a fin de provocar levantamientos contrarrevolucionarios; o bien en Pars, con el propsito
de organizar la fuga del rey (conspiracin del marqus de Favras). Estas empresas encontraron
terreno favorable en el mbito local, aunque, inicialmente, menos en el Oeste que en el Medioda de
Francia. En esta ltima regin se entrecruzaron conflictos y antagonismos sociales, religiosos y
polticos muy arraigados, especialmente en las zonas en las que convivan diferentes confesiones
religiosas (como en Nimes y Montauban, donde los protestantes acogieron favorablemente la
revolucin emancipadora). En las montaas del Vivarais, al sudeste del Macizo Central, entre 1790 y
1793 se sucedieron sin interrupcin las reuniones de contrarrevolucionarios armados, los campos de
Jals. Y las ciudades del Medioda, de Lyon a Marsella, pasando por Arles, fueron el terreno de duros
enfrentamientos entre 1791 y 1792, testimonio de un equilibrio muy precario entre revolucin y
contrarrevolucin. La contrarrevolucin dispona an de muy slidos apoyos en el aparato del Estado
y, junto con las actividades de conspiracin, no es difcil distinguir una contrarrevolucin oficial, o desde
arriba. Efectivamente, en Nancy, en agosto de 1790, el comandante militar, marqus de Bouill,
reprima salvajemente la revuelta de los soldados patriotas suizos del regimiento de Chteauvieux.
Este movimiento de afirmacin del poder desde una perspectiva contrarrevolucionaria dista mucho de
ser una intentona aislada.
En este contexto, la actitud del rey no carece de coherencia. Se la ha calificado de vacilante y
torpe, pero el hecho era que Luis XVI se hallaba en el medio del fuego cruzado de dos bandos de
consejeros: Mirabeau, Lafayette, Lameth, Barnave... por no hablar de sus contactos familiares con el
extranjero, o con los emigrados, que le eran esenciales. Es conocido el resultado de toda una serie de
intentos realizados en secreto; el 20 de junio de 1791, la familia real en pleno abandona el palacio
disfrazada, pero en el camino el rey y su familia, son reconocidos y detenidos en Varennes, de donde
se los lleva de vuelta a Pars. La fuga a Varennes llena de estupor a los parisienses, y luego a Franca
entera, cuando se anuncia la noticia.
Como contrapartida de esta historia de resistencias y de contrarrevolucin, se inscribe la de la
politizacin y el compromiso creciente de las masas urbanas, y a veces de las rurales. Lo que ms

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tarde se llamar sansculotterie movimiento de patriotas en armas que se rebelan en defensa de


la Revolucin se constituye por etapas entre 1791 y 1792. El resurgimiento del malestar econmico
contribuy Qu duda cabe? a esta creciente movilizacin; despus de la mejora de 1790, una
mala cosecha en 1791, agravada por la especulacin y por la inflacin asociada a la cada del valor
del asignado, dio renovado vigor a la reivindicacin popular. Luego, ms profundamente an, son
stos los aos en que se lleva a cabo, en la prctica, la emancipacin de los restos del derecho
seorial que an quedaban, mediante la negativa, a menudo violenta, a pagar los derechos que en
1789 se haban declarado recuperables. Entre el invierno de 1791 y el otoo de 1792 se suceden
levantamientos campesinos cuya importancia no cede en nada a la del Gran Miedo. En las llanuras
de gran cultivo, entre el Sena y el Loira, grupos inmensos de campesinos se desplazan de un mercado
a otro para fijar un precio mximo, una tasa del precio de los cereales y del pan. Por otra parte, en
todo el Sudeste, de los Alpes al Lenguadoc y a Provenza, saquean e incendian los castillos.
Esto, en cuanto al campo. En las ciudades y los burgos, es entonces cuando los clubs y las
sociedades populares se multiplican hasta cubrir el territorio nacional con una red a veces muy densa.
En Paris, el Club de los Jacobinos, a partir de 1789, ao en que contina al Club Bretn, ha adquirido
considerable predicamento en tanto lugar de encuentro y de anlisis, donde se preparan las grandes
decisiones, as como tambin por la cantidad de sociedades a l afiliadas. El Club de los Jacobinos
ha superado victoriosamente la crisis de Varennes y la conmocin que sta creara en la opinin
pblica. El mtodo para conseguir adeptos es ms selectivo o cerrado an que el del Club de los
Cordeleros, donde se hacen or los oradores ms populares, como Danton o Marat, el amigo del
pueblo. El gran aumento de volumen de la prensa, otra novedad revolucionaria, es uno de los
elementos de esta politizacin acelerada: de Les Actes des Aptres de la extrema derecha, al Courrier
de Provence, de Mirabeau; y los rganos ms democrticos, como Les Rvolutions de France ou de
Brabant, de Camille Desmoulins y L'Ami du Peuple, de Marat.
Se apoyaban en la politizacin de las masas tanto la contrarrevolucin como la revolucin
radicalizada? Este es el verdadero dilema que se plantea a los lderes de la revolucin burguesa a
finales del ao 1792, en el preciso momento en que se concluye el acta constitucional que deba regir
el nuevo sistema. A fin de no poner en peligro un equilibrio que se siente frgil, se admite la ficcin de
que el rey no se ha fugado por su cuenta, sino que ha sido raptado, lo que permite devolverle sus
prerrogativas... para escndalo de los revolucionarios avanzados; entre quienes se comienza a poner
en tela de juicio el principio mismo de la monarqua.
La Constitucin, de 1791, que comienza con una declaracin de derechos, contina con una
reorganizacin integral de las estructuras de la administracin, de la justicia, de las finanzas y hasta
de la religin, y en la que encontraremos los elementos esenciales a la hora de realizar el balance de
la Revolucin, es mucho ms que un documento de circunstancias; es la expresin ms acabada de
la revolucin burguesa constituyente en su ensayo de monarqua constitucional.
Con este nuevo sistema por base se reuni el 16 de diciembre de 1791 la nueva asamblea,
llamada Asamblea Legislativa, doblemente nueva puesto que los constituyentes se haban declarado
no reelegibles. Muchos se presentaron con la firme intencin de clausurar la Revolucin, o, como lo
dijo Dupont de Nemours, de quebrar la mquina de insurrecciones. Esta tendencia constituira el
grupo de los feuillants, numeroso en la Asamblea (263 sobre 745), pero dividido entre partidarios de
Lafayette, por un lado, y, por otro, del triunvirato (Barnave, Duport, Lameth). En el extremo opuesto
estaban los que muy pronto recibiran la denominacin de brissotins, y que ms tarde habran, de ser
los girondinos; en ellos tambin haba discrepancias entre el grupo dirigente que reuna brillantes
elementos alrededor de Brissot, como Vergniaud, Guadet, Roland, Condorcet, y algunos demcratas
avanzados, como Carnot, Merln, Chabot. Para definir su actitud, resulta cmodo partir de la frmula
de Jrme Ption, alcalde de Pars, quien dijo entonces: La burguesa y el pueblo unidos han hecho
la Revolucin. Slo su unin puede conservarla. Pero, De qu unin se trataba? Para determinados
lderes que no estaban en la Asamblea, pero que eran muy influyentes, como Robespierre entre los
jacobinos y Marat en su diario, esta condicin de supervivencia es mucho ms que una simple alianza
de conveniencia. Por el contrario, los brissotins slo vean en ella una necesidad sufrida con
impaciencia; la unin entre ellos y el movimiento popular ser siempre equvoca, pues no comparten
sus aspiraciones sociales y econmicas, de modo que muy pronto se abrira un abismo entre los unos
y el otro.

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El acelerador de esta evolucin, no cabe duda, es la guerra, que habr de hacer ms rgidas las
opciones polticas y ms graves las tensiones sociales. El ascenso del peligro externo no databa del
da anterior: la Constituyente, a pesar de su declaracin de paz en el mundo, ya haba chocado con
la hostilidad de la Europa monrquica, preocupada por solidaridad dinstica, por un lado, y, sobre
todo, por temor al fermento revolucionario. Ocupados durante un tiempo en otros frentes (el reparto
de Polonia) los soberanos rey de Prusia, emperador de Austria, etc. se pusieron de acuerdo, en
la declaracin de Pillnitz de agosto de 1791, en efectuar un llamamiento a las potencias monrquicas
a coaligarse contra el peligro revolucionario. Puede asombrar que en Francia la mayora de las fuerzas
polticas hayan recibido favorablemente la hiptesis de un conflicto. Sin embargo, se trataba de una
coincidencia equvoca que tena, como base, presupuestos muy diferentes. El rey y sus consejeros de
la corte esperaban una fcil victoria de los prncipes; Lafayette soaba con una guerra victoriosa que
le colocara en un papel eminente, y los brissotins, que desde la primavera de 1792 controlaban el
gabinete, tenan la esperanza de que la guerra, verdadera prueba de fuego, obligara al rey y a sus
consejeros a mostrar sin ambages cul era su juego, lo que hara madurar la situacin. Solo o
prcticamente solo, Robespierre denunciaba en la tribuna del Club de los Jacobinos los peligros de
una guerra que sorprendera a la Revolucin francesa sin preparacin adecuada, exaltara el peligro
de contrarrevolucin y tal vez sacara a luz a algn salvador militar providencial... En el dramtico
dilogo BrissotRobespierre en el seno del Club de los Jacobinos, se impone Brissot. El 20 de abril
de 1792 se declaraba la guerra al rey de Bohemia y de Hungra. En realidad, la Revolucin se
enfrentaba con toda una coalicin que asociaba Prusia, el emperador, Rusia y el rey de Piamonte.
Tal como lo prevean los brissotins, la guerra oblig muy pronto al rey a quitarse la mscara y
poner al descubierto sus armas; en efecto, se neg (mediante el veto) a promulgar las decisiones
de urgencia de la Asamblea como, por ejemplo, la que estableca en Pars un campo de federados
llegados de las provincias y destituy a su gabinete brissotin. Pero las esperanzas del rey y de los
aristcratas tambin se vieron confirmadas, pues las primeras acciones resultaron desastrosas para
las armas francesas, en plena desorganizacin por la emigracin de la mitad de sus oficiales. En las
fronteras del norte, las tropas se desbandaban, mientras que en todo el pas aumentaba la tensin. A
favor de la ventaja que llevaban, los coaligados deseaban dar un gran golpe mediante el lanzamiento
del clebre Manifiesto de Brunswick del 25 de julio de 1792, en el que amenazaban con entregar
Pars a una ejecucin militar y a una subversin total. El aumento de los peligros provoc en Pars
una jornada revolucionaria todava semiimprovisada el 20 de junio de 1792. En esa oportunidad,
los manifestantes invadieron el palacio de las Tulleras e intentaron intilmente intimidar al rey, quien
opuso toda la resistencia pasiva de que era capaz; fue un fracaso, pero un fracaso que anunciaba la
movilizacin popular que se estaba gestando. En el pas como en el Medioda, que se hallaba a la
sazn a la vanguardia de las filas revolucionarias se multiplicaron las declaraciones que pedan la
destitucin del rey. El 11 de julio, la Asamblea proclamaba solemnemente a la patria en peligro, y
de las provincias llegaban batallones de federados que suban a Pars, y entre los cuales se
encontraban los famosos marselleses, que popularizaron su canto de guerra, La Marsellesa.
En este verano caliente de 1792 se inscribe tambin uno de los giros ms importantes en la
marcha de la Revolucin. El frente de la burguesa revolucionaria deja de tener unanimidad ante el
movimiento popular que se moviliza, tanto en las provincias como en Pars, en el marco de las
secciones (asambleas de barrios) y de los clubs para convertirse en la fuerza motriz de la iniciativa
revolucionaria. La burguesa girondina, que se haba limitado a una complicidad pasiva con la jornada
del 20 de junio, se sentir tentada de unir sus fuerzas a las de los sostenedores del orden monrquico,
por temor a verse desbordados. Pero ha perdido la iniciativa, que en la capital ha pasado a manos de
la Comuna insurreccional de Pars, a los sansculottes de las secciones en armas, al Club de los
Cordeleros, con el apoyo de un cierto nmero de lderes, como Marat, Danton o Robespierre.
La jornada decisiva es la del 10 de agosto, en que se produce una insurreccin preparada,
durante la cual los miembros de las secciones parisienses y los federados que haban llegado de
las provincias marchan al asalto de las Tulleras, de donde la familia real haba huido. Tras una batalla
a muerte con los suizos que defendan el palacio, la insurreccin popular triunfa. La Asamblea vota la
suspensin del rey de sus funciones y la familia real ser encarcelada en la prisin del Temple. Se
decidi la convocatoria a una Convencin Nacional elegida por sufragio universal, para que dirigiera
el pas poco despus se dira la Repblica y la dotara de una nueva Constitucin. Se abra as
una nueva fase en la Revolucin. Esta etapa concluy con dos acontecimientos espectaculares: la

144

victoria de Valmy y las masacres de septiembre. La primera, el 20 de septiembre de 1792, asest a


los prusianos un golpe que detuvo su avance en Champaa, donde ya haba penetrado
profundamente. Valmy no fue una gran batalla; fue un caoneo que termin con la retirada del ejrcito
prusiano. Pero este encuentro revisti una importancia histrica esencial, que no escap a los
contemporneos, como Goethe, por ejemplo, que fue testigo de la escena. Las tropas francesas,
todava improvisadas, mal entrenadas, sostuvieron a pie firme el choque con las tropas prusianas. Fue
un xito simblico que trascendi con mucho las consecuencias materiales inmediatas.
En contrapartida, las masacres de septiembre se inscriben en los anales de la Revolucin como
una de sus pginas ms sombras, sobre las que durante mucho tiempo se ha echado un velo. Esta
reaccin de pnico se explica en realidad por el doble temor de invasin enemiga y de complot interior,
de pualada por la espalda, como suele decirse. El vaco de poder pues el rey estaba preso y el
poder de decisin haba recado en un consejo ejecutivo provisional dominado por la personalidad de
Danton explica que la reaccin de pnico se desarrollara sin oposicin. Del 2 al 5 de septiembre,
una muchedumbre de parisienses se lanz sobre las prisiones de la capital y masacr a unos 1.500
prisioneros, aristcratas, eclesisticos en gran cantidad (ms de 300), junto con prisioneros comunes.
No obstante, esta masacre pretende ser la expresin de la justicia popular, al menos con un simulacro
de juicio. Con el contraste entre estas dos imgenes se cierra la fase de la revolucin burguesa y de
compromiso. Comienza una nueva etapa, en la que la burguesa revolucionaria tendr que entenderse
con las masas populares.

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Captulo 3: La Revolucin Jacobina


1. La hegemona de la Montaa
Recordemos la frmula del alcalde de Pars, Ption, cuando en 1792 declar que el nico medio
de asegurar el xito de la Revolucin era la unin del pueblo y la burguesa. Significativamente, es
otra vez Ption el que, a comienzos de la primavera de 1792, declara: Vuestras propiedades estn
en peligro. Y es evidente que, para l, lo que la sublevacin popular pone en peligro es la propiedad
burguesa. Estas actitudes de un hombre que, en un tiempo, estuvo indeciso entre la Gironda y la
Montaa expresan la ruptura de la burguesa francesa tras la cada de la monarqua.
Es evidente que para una parte de ellos el mayor peligro es el que representa la subversin
social, y que ven el retorno al orden como una necesidad perentoria. Para otros, por el contrario, lo
ms importante es la defensa de la Revolucin contra el peligro aristocrtico peligro interno de
contrarrevolucin, peligro externo de coalicin europea y esta defensa impone una alianza con el
movimiento popular, aun cuando ello obligue a dar satisfaccin, al menos parcial, a las reivindicaciones
sociales de estas capas, y adoptar una poltica muy alejada del liberalismo burgus, recurriendo a
medios excepcionales.
Hay entre estas dos actitudes burguesas una mera diferencia de grupos y de estratos, o se trata
lisa y llanamente de la oposicin entre dos opciones polticas que expresan las denominaciones de
girondinos y montaeses? Ciertos historiadores de la actualidad, como A. Cobban, al analizar el
reclutamiento de estados mayores de los dos partidos que comparten la Convencin, llega a la
conclusin de que no haba entre ellos verdadera diferencia sociolgica, y que girondinos y
montaeses provenan de las mismas capas sociales. Se trata de una conclusin apresurada, que no
es posible confirmar en todos los casas en que, allende los estados mayores se han analizado las
masas jacobinas o girondinas (federalistas) en accin, y en las cuales se advierte que el reclutamiento
dista mucho de ser el mismo, o intercambiable. Por otra parte, la mera geografa electoral refleja los
orgenes diferentes de girondinos y montaeses. En efecto, los grandes puertos Nances, Burdeos,
Marsella, escenario de la prosperidad del capitalismo mercantil son la cuna de los lderes que se ha
dado en llamar significativamente girondinos, tales como Vergniand, Guadet o Gensonn, que se
agregan a Brissot o a Roland. Pero hay tambin otros que llegan de la provincia, Rabaut, ministro
reformado de Nimes; Barbardux, un marselles, o Isnard, rico perfumista de Grasse... Por el contrario,
la Montaa echa sus races en las plazas fuertes del jacobinismo, tanto en Pars como en la provincia.
He ah a Robespierre, Danton, Marat, y, con ellos, recin llegados como. Couthon o SaintJust. Estas
dos actitudes, que sera tan caricaturesco oponer reducindolas de un modo mecanicista a diferencias
sociolgicas, como creerlas intercambiables y mero producto del azar, se definen mejor si se tiene en
cuenta una tercera fuerza, que estaba fuera de las asambleas. Nos referimos a la fuerza de las masas
populares de la sansculoterie, organizadas en el marco de asambleas de las secciones urbanas o
en sociedades populares. De estos grupos surgieron los lderes, o simplemente los portavoces
ocasionales, tales como los enrags85 de 17921793, con militantes como Varlet, Leclerc, y sobre
todo Jacques Roux, el sacerdote rojo, en contacto con las necesidades y las aspiraciones de las
clases populares, en cuyo eco se convirtieron. Despus de la represin que reducir al silencio a los
enrags, se constituye otro grupo, ms motivado polticamente, y tambin ms equvoco, alrededor
de Hbert, Chaumette y la Comuna de Pars. Los hebertistas aspiraron ni menos a tomar la direccin
del movimiento de los sansculottes y apoyarse en ste. Los estudios realizados hoy en da en las
provincias muestran cada vez ms claramente que este tipo de militantes no fue una originalidad
parisiense. Desde el otoo de 1792, con su llamarada de conmociones agrcolas, al invierno y la
primavera de 1793, en que Pars conoci motines y pillajes en busca de alimentos, no slo de cereales,
sino de azcar o de caf, el pueblo bajo sali a la calle y se mezcl directamente en la conduccin
de la revolucin.
El enfrentamiento entre la Gironda y la Montaa era inevitable: tuvo lugar desde finales de 1792
a junio de 1793. Sus episodios esenciales fueron el proceso de Luis XVI, luego los acontecimientos
de poltica exterior, esto es, una expansin victoriosa seguida de graves reveses; por ltimo, en la
primavera, la sublevacin de la Vende abra un nuevo frente interno.

85

Exaltados, enfurecidos

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Prisionero en el Temple, Luis XVI fue juzgado por la Convencin en diciembre de 1792. La
Gironda se inclinaba a la clemencia, e intent proponer soluciones susceptibles de evitar la pena
capital, esto es, el destierro y la detencin hasta que se estableciera la paz, e inclusive la ratificacin
popular. Por el contrario, los lderes de la Montaa, cada uno a su manera como Marat, Robespierre
o SaintJust, se unieron para pedir la muerte de Luis XVI en nombre del Comit de Salvacin
Publica y de las necesidades de la Revolucin. La muerte se aprob por 387 votos sobre 718
diputados, y la ejecucin tuvo lugar el 21 de enero de 1793. Al ejecutar, en sus propias palabras, un
acto de proteccin de la nacin, eran muy conscientes de que de tal guisa aseguraban la marcha de
la Revolucin, en adelante irreversible; y uno de ellos, Cambon, expresaba lo mismo diciendo que
haban desembarcado en una isla nueva y haban quemado los navos que los haban conducido hasta
all. La guerra en las fronteras aumentaba de intensidad con la ejecucin del rey. Los soberanos
europeos, ocupados entonces en otros frentes (Polonia), no podan impedir que los ejrcitos franceses
explotaran espectacularmente la victoria de Valmy. As, victoriosas en Jemmapes, las tropas
revolucionarias ocupan los Pases Bajos austracos y conquistan Saboya y el condado de Niza en
Piamonte, luego, otra vez hacia el norte, se apoderan de Renania de Maguncia a Francfort, que
pasa a depender de Francia. Desde cierto punto de vista, se trata de la realizacin del antiguo sueo
monrquico de las fronteras naturales, pero reformulado en trminos absolutamente diferentes, bajo
el lema emancipador guerra en los castillos, paz en las chozas. En una primera fase, la Revolucin
aporta la libertad; slo ms tarde aparecen los aspectos negativos de la conquista. La ejecucin de
Luis XVI enriquece la coalicin con nuevos aliados: Espaa, el reino de Npoles, los prncipes
alemanes y, sobre todo, Inglaterra, que se siente directamente amenazada por la anexin de Blgica.
El viento cambia de direccin: en el invierno de 1793 los franceses acumulan derrota tras derrota, y,
golpe tras golpe, pierden Blgica y Renania.
La apertura de un frente interno de guerra civil agrava la situacin: a comienzos de primavera
estalla la insurreccin de la Vende, en Francia occidental, y se extiende muy pronto. Se trata de una
sublevacin rural, en un primer momento, cuyos jefes son de origen popular (Stofflet es
guardabosques; Cathelineau, contrabandista...), pero gradualmente los nobles, bajo la presin de los
campesinos, se embarcan en el movimiento, que terminan por enmarcar (M. de Charette, d'Elbe...),
y primero los burgos y despus tambin las ciudades que se haban mantenido republicanas son
arrasadas por esa ola. Se ha dado ms de una interpretacin de este levantamiento, el anlisis de
cuyas causas es complejo. El sentimiento religioso arraigado en estas comarcas, que durante tanto
tiempo se ha sealado como causa principal, si bien es cierto que desempe su papel en los
comienzos de esta movilizacin a favor de la causa real, no lo explica todo. Factor ms directamente
movilizador pudo haber sido la hostilidad al gobierno central, en un pas que rechaza el impuesto y
sobre todo las levas de hombres (la leva de 300.000 hombres). Las interpretaciones que presentan
los nuevos historiadores insisten en la raigambre del movimiento en un contexto socioeconmico en
que el reflejo antiurbano y antiburgus, esto es, antirrevolucionario, entre los campesinos, fue lo
suficientemente fuerte como para relegar a segundo plano la tradicional hostilidad respecto de los
nobles. Estos reveses y estos problemas cuestionan la hegemona de los girondinos, grupo dominante
en la Convencin en un primer momento, y, con el gabinete Roland (esposo de la clebre madame
Roland, musa inspiradora del partido girondino), dueo del gobierno. Para asentar su autoridad, los
girondinos intentaron al comienzo tomar la ofensiva contra los montaeses, acusando a sus lderes,
Robespierre, Danton y Marat, de aspirar a la dictadura. Pero fracasaron, y Marat, procesado, fue
triunfalmente absuelto de esta tremenda acusacin.
Pese a las reticencias girondinas, la presin de los peligros que rodeaba a la Repblica llev a
poner en prctica un nuevo sistema de instituciones. En primer lugar, un Tribunal Criminal
Extraordinario en Pars, que se convertir en Tribunal Revolucionario, y luego, en las ciudades y en
los burgos, la red de Comits de Vigilancia encargados de vigilar a los sospechosos y a las actividades
contrarrevolucionarias. Por ltimo, en abril de 1793 se form el Comit de Salvacin Pblica, que en
un comienzo sufri la influencia de Danton. Eliminados de la conduccin de la Revolucin, los
girondinos trataron intilmente de contraatacar, a veces sin prudencia. Uno de sus portavoces, Isnard,
en un famoso discurso, amenaz a Pars con una subversin total a su regreso (buscarn en los
prados del Sena si Pars existi o no...) si este centro del influjo revolucionario llegaba a atentar
contra la legalidad. El movimiento popular parisiense respondi a esta provocacin verbal, y luego de
una primera manifestacin improvisada el 31 de mayo, el 2 de junio la guardia nacional rodeaba la

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Convencin, que, amenazada, tuvo que aceptar la detencin de 29 diputados girondinos, las cabezas
del partido. Para los jacobinos y la Montaa fue la victoria decisiva. Pero no dej de ser un triunfo
ambiguo. Como lo declar entonces el portavoz del Comit de Salvacin Pblica, Barre, la Repblica
era cual una fortaleza asediada. Los austracos haban desbordado la frontera del norte, los prusianos
estaban en Renania, los espaoles y los piamonteses amenazaban el Medioda de Francia. Los
vendeanos rebeldes conocidos como chouans se autodenominaban ejrcito catlico y realista
y apenas si eran detenidos con dificultad a las puertas de Nantes. Adems, la cada de los girondinos
desencaden otra guerra civil, en forma de rebelin de las provincias contra Pars: la rebelin
federalista. En el Sudeste, Lyon se levanta contra la Convencin, y habr que someterla a un autntico
sitio. En el Medioda se insubordinan las grandes ciudades del sudeste, Burdeos, Tolosa y su regin,
y adems la Provenza, con Marsella y Toln, que los contrarrevolucionarios entregaran a los ingleses.
En Francia septentrional, slo Normanda est en abierta rebelin y lanza un pequeo ejrcito contra
Pars, que se dispersa rpidamente. Pero de Normanda sale tambin Charlotte Corday, quien va a
Pars a apualar a Marat, el tribuno popular. Baja la presin conjunta de estos peligros, se refuerza la
unin (Se le puede llamar alianza?) entre la burguesa jacobina, la que representan los montaeses
en la Convencin, y cuyo poder ejecutivo es el Comit de Salvacin Pblica, y las masas populares
de la sansculotterie. Se trata de una solidaridad sin fisuras? El historiador Daniel Gurin, cuyas
tesis analizaremos ms adelante, considera que los bras nus, que encontraron a travs de sus
portavoces los enrags y luego los hebertistas el modo de canalizar sus energas, estaban en
condiciones de desbordar el estadio de una Revolucin democrticaburguesa para realizar los
objetivos propios de una Revolucin popular. Segn esta lectura, la alianza de la que estamos
hablando parece una mistificacin, pues la fuerza colectiva de los bras nus86 sera mero instrumento
de la burguesa robespierrista para sus fines propios. Sin adelantarnos en una problemtica que
trataremos ms adelante, los trabajos, de A. Soboul han mostrado que, dada la heterogeneidad del
grupo de los sansculottes, no se lo puede considerar en absoluto como la vanguardia de un
proletariado... todava en ciernes. Sean cuales fueren las contradicciones de que es portador el
movimiento popular, sobre todo en Pars, los sansculottes constituyen, hasta finales de 1793 y aun
en la primavera de 1794, el alma del dinamismo revolucionario. En efecto, su presin constante y
activa impone al gobierno revolucionario la realizacin de una cierta cantidad de consignas: en el plano
econmico, el control y la fijacin de precios mximos (en septiembre de 1793); en el plano poltico, el
desencadenamiento del Terror contra los aristcratas y los enemigos de la Revolucin, y la aplicacin
de la Ley de Sospechosos, que engloba en la vigilancia y la represin a toda una nebulosa de
enemigos potenciales de la Revolucin. Pero la llamarada de septiembre de 1793 ltima, o
prcticamente ltima, manifestacin armada de la presin popular que impuso una buena parte de
estas medidas fue tambin la ltima victoria de los sansculottes. Durante este perodo la burguesa
de la Montaa forj y estructur los mecanismos para poner en marcha el gobierno revolucionario,
que se inscriba en el polo opuesto al ideal de democracia directa de los sansculottes. Qu es
entonces el gobierno revolucionario que regir la Repblica en ese perodo crucial del ao II, de
septiembre de 1793 a julio de 1794? Despus de la cada de la Gironda, en junio de 1793. La
Convencin haba elaborado y aprobado a toda prisa un texto constitucional (la llamada Constitucin;
del ao I), que el pueblo ratific en el mes de agosto. Este texto no es despreciable, y en l adquiere
forma la expresin ms avanzada del ideal democrtico de la Revolucin francesa. Pero jams se
aplic, pues la Convencin decret de inmediato: El gobierno de Francia es revolucionario hasta la
paz. Se trataba de una necesidad, que se supona momentnea, en funcin de las urgencias de la
lucha revolucionaria. El gobierno revolucionario recibi su forma acabada en el famoso decreto del 14
Frimatio del ao II, el mismo que defina la Revolucin como la guerra de la Libertad contra sus
enemigos.

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Brazos desnudos

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2. Apogeo y cada del Gobierno Revolucionario


La pieza central del sistema es el Comit de Salvacin Pblica, elegido y renovado por la
Convencin, pero que en realidad permanece esencialmente intacto durante el ao II. Sus dirigentes,
ya clebres, merecen ser presentados: Robespierre, el Incorruptible; SaintJust, que tena
entonces 26 aos, y Couthon, un jurista, son las cabezas polticas de esta direccin colegiada. Otros
son ms tcnicos: Carnot, oficial genial, el organizador de la victoria; Jean Bon SaintAndr,
encargado de la marina, y Prieur, encargado de los alimentos. Algunos ocupan un lugar especfico:
Barre, a la vez responsable de la diplomacia y portavoz del Comit ante la Convencin, o Collot
d'Herbois y BillaudVarenne, que mantienen lazos de simpata y de relacin concreta con el
movimiento popular hebertista. Pese a las tensiones que slo fueron graves en su ltima fase, el
Comit de Salvacin Pblica fue la pieza maestra de la coordinacin de la actividad revolucionaria.
Esta importancia eclipsa los dems elementos del gobierno central, pues los ministros se subordinan
a la iniciativa del Comit de Salvacin Pblica, y an el otro gran Comit, el Comit de Seguridad
General, se limita a la coordinacin de la aplicacin del Terror.
Como agentes locales del gobierno revolucionario se designaron primero agentes nacionales en
los distritos, y luego comits revolucionarios en las localidades. Pero en el Comit y las instancias
ejecutivas ocupaban un sitio esencial los Representantes en Misin, que eran convencionales
enviados a las provincias durante un tiempo determinado. Estos procnsules, como se ha dicho,
no han sido objeto de adecuada consideracin por la historiografa clsica. A veces se ha insistido
sobre los excesos reales de ciertos terroristas como Carrier, que organiz en Nantes el
ahogamiento colectivo de sospechosos, o Fouch, primero en el Centro de Francia y despus en Lyon.
Pero otros, a la inversa, dieron muestras de moderacin y de sentido poltico. Todos estimularon el
esfuerzo revolucionario; a menudo queda por valorar ms serenamente una actividad mal juzgada.
Junto a estos agentes individuales, se descubre tambin la accin localmente esencial de los ejrcitos
revolucionarios del interior, agentes del Terror en los departamentos. Salidas de las filas de los
sansculottes, estas formaciones resultaron sospechosas para el gobierno revolucionario, que en
invierno de 17931794 decret su disolucin.
Tales son los elementos, o los agentes de la accin revolucionaria. Pero Con qu resultados?
Ya se ha dicho que se puso el Terror al orden del da. El trmino Terror abarca mucho ms que la
represin poltica, pues se extiende al dominio econmico y define la atmsfera que reinaba en ese
momento. Sin duda, la represin aument y el Tribunal Revolucionario de Pars, dirigido por Fouquier
Tinville, vio incrementadas sus atribuciones gracias a la ley de Pradial del ao II (junio de 1794), que
antecede a lo que se ha dado en llamar el Gran Terror de Mesidor. En el curso del ao 1794, detrs
de la reina Mara Antonieta cayeron las cabezas de la aristocracia y luego las del partido girondino. El
balance total tal vez 50.000 muertos en toda Francia, o sea, el dos por mil de la poblacin parecer
una cifra elevada o moderada segn las diferentes apreciaciones, y presenta grandes variaciones en
las distintas regiones afectadas. En el terreno econmico, la fijacin de precios mximos responda a
una exigencia popular espontnea. A partir de septiembre de 1793, la ley del Mximo General,
extendi esta poltica no slo a todos los productos, sino tambin a los salarios. De ello derivaron una
serie de medidas autoritarias, tales como el curso forzoso de los asignados, y, en el campo, la requisa
forzada de los stocks de los campesinos. A pesar de que la poltica de precios mximos se fue
haciendo cada vez ms impopular tanto entre los productores como entre los asalariados, no por ello
dej de asegurar a las clases populares urbanas una alimentacin adecuada durante toda la poca
del Terror.
El resultado de esta movilizacin de energas nacionales se inscribe sin ambigedad en la
reorganizacin de la situacin poltica y militar. Los enemigos de dentro han sido derrotados, o
contenidos. En efecto, los federalistas retoman Marsella en septiembre de 1795, y Lyon en octubre;
por ltimo, Toln, donde los contrarrevolucionarios haban llamado a los ingleses y a los napolitanos,
cae en diciembre tras un sitio que demuestra las cualidades militares del capitn Bonaparte. Algunas
victorias decisivas durante el invierno (Le Mans, Savenay) obligan a la insurreccin vendeana a
regresar al estadio de implacable guerrilla. En las fronteras toma forma un ejrcito nuevo, el de los
Soldados del ao II que, mediante la prctica de la amalgama, rene a los viejos soldados de
oficio, y los nuevos reclutas de las levas de voluntarios. El entusiasmo revolucionario, junto con
generales jvenes que utilizan una tcnica nueva de guerra el choque masivo de masas en orden
profundo, conquistan en esos aos victorias decisivas en los Pases Bajos y en Alemania. La

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ofensiva de la primavera de 1794 desemboca en junio en la victoria de Fleurus, preludio a la


reconquista de Blgica. Fleurus tiene lugar slo un mes antes de la cada de Robespierre y sus amigos.
Ello puede tentarnos a establecer, como se ha hecho, una relacin entre ambos acontecimientos;
segn esta hiptesis, la poltica terrorista se arraigara en las victorias y resultara as insoportable.
Pero esta explicacin es parcial. Ya antes de Fleurus, SaintJust haba comprobado que la
Revolucin se ha congelado, frase clebre que expresaba el divorcio que se senta entre el
dinamismo de las masas populares y el gobierno de Salvacin Pblica. Ya hemos visto que los sans
culottes lograron imponer una parte de su programa en septiembre de 1793, en su ltimo verdadero
xito. El movimiento de descristianizacin que es como se expresa su actividad revolucionaria en
los meses siguientes es, sin duda alguna, mucho ms que un mero derivado inventado por los
hebertistas, como a veces se ha credo. El mismo se origin en el centro de Francia, a comienzos del
invierno, tuvo gran resonancia en Pars y luego se difundi por toda Francia durante los meses
siguientes. Este movimiento semiespontneo fue mal visto de entrada por los montaeses en el
poder, y desautorizado por el gobierno revolucionario. Danton y Robespierre denunciaron que se
trataba de una iniciativa peligrosa, sospechosa de un maquiavelismo contrarrevolucionario,
susceptible de alejar de la Revolucin a las masas. Con el paso del tiempo podemos juzgar hoy ms
objetivamente. La descristianizacin no fue un complot aristocrtico ni expresin de la poltica
jacobina, pero tampoco traduce las actitudes de un movimiento politizado de sansculottes. Adopt
la forma de desacerdotizacin, que fue la responsable de que ms de 20.000 sacerdotes
renunciaran a su estado, pero tambin se prolong en fantochadas, en vandalismo, en expresiones
carnavalescas de la subversin soada, como en las fiestas que se celebraban en honor de la Razn,
en las iglesias transformadas en templos. La descristianizacin levant vivas oposiciones locales, y
en muchas regiones apenas si ejerci influencia. Pero encontr terreno propicio en un sector de las
categoras sociales urbanas, y en ciertas comarcas rurales predispuestas a acogerla bien. Su rechazo
por el gobierno revolucionario es un elemento, entre otros, del creciente deseo de controlar el
movimiento popular. Desde el invierno a la primavera de 1794, se denuncia la proliferacin de
sociedades populares, se licencia a los ejrcitos revolucionarios, se mete en vereda a la Comuna de
Pars. Se trata de medidas que, sin excepcin, provocan oposicin, oposicin que desemboca en la
crisis de Ventoso del ao II. Pero la respuesta a este ltimo combate en retirada lo encontramos en el
proceso de Hbert y los hebertistas, seguido de la ejecucin de uno y otros en el mes de mayo
(Germinal del ao II). Este proceso inaugura la lucha que emprende el gobierno revolucionario contra
las facciones de derecha y de izquierda. El movimiento popular de los sansculottes ha sido
domesticado, ya no ofrece resistencia, pero su apoyo a los montaeses en el poder tambin es ms
moderado. Para castigar a los hebertistas, el grupo robespierrista cont con el apoyo de los
indulgentes en la Convencin, stos, representados por Danton, as como por el periodista Camille
Desmoulins, acogan tambin en su seno a elementos dudosos y hombres de negocios y
especuladores. Al denunciar la prosecucin de la poltica terrorista despus de la cada de los
hebertistas, los indulgentes se exponan de manera imprudente; entonces sufrieron un nuevo proceso,
que condujo a unas semanas ms tarde a la ejecucin de Danton y de sus amigos.
A partir de ese momento, el estado mayor robespierrista se queda sin oposicin abierta, pero
realiza la experiencia de la soledad del poder. Robespierre y sus amigos intentan echar las bases de
algunas de las reformas sobre las cuales aspiran a edificar la Repblica. En abril los decretos de
Ventoso representan el punto culminante del compromiso social de la burguesa montaesa, cuando
confisca los bienes y las propiedades de los sospechosos, esto es, en lo esencial, de las familias
de emigrados. Esta expropiacin proyectada preparaba su redistribucin a los ms necesitados de los
habitantes del campo. Esta medida tena sus lmites. No era en absoluto, como se ha dicho una medida
socialista, pues no cuestionaba el derecho de propiedad. Por lo dems, por falta de tiempo, los
decretos de Ventoso nunca se pusieron en prctica.
La otra empresa, que se puede llamar simblica, de ese breve momento de indiscutida
hegemona robespierrista se expresa en el informe sobre las fiestas nacionales, y ms todava en la
proclamacin del Ser Supremo y la inmortalidad del alma. El desmo rosseauniano de los
montaeses, para quienes la sociedad debe fundarse en la virtud y la inmortalidad del alma es una
exigencia moral que conlleva la necesidad de un Ser Supremo, se instala como contrapartida tanto de
la herencia cristiana, reducida a la categora de supersticin, como del culto de la Razn, al que se
considera una va al atesmo. La expresin a la vez majestuosa y efmera de este culto se encuentra

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en la celebracin, en toda Francia, de la Fiesta del Ser Supremo, el 20 de Pradial del ao II (8 de junio
de 1794).
En la fiesta parisiense del Ser Supremo se ha visto la apoteosis de Robespierre. Pero la victoria
es amarga y frgil. Contra su grupo se forma una coalicin entre antiguos indulgentes y antiguos
terroristas, a veces comprometidos por sus excesos en las provincias (tal el caso de Fouch, o el de
Barras o el de Frron). El Comit de Salvacin Pblica pierde homogeneidad y los izquierdistas
Collot d'Herbois o BillaudVarenne atacan a SaintJust, Robespierre y Couthon, cuyo aislamiento
es cada vez mayor. La crisis estalla en Termidor, despus de un eclipse muy prolongado de
Robespierre. El llamamiento annimo que pronuncia en la Convencin el 8 de Termidor contra los
bribones, lejos de evitar el ataque, lo precipita. El 9 de Termidor, en una sesin dramtica, se ordena
el arresto de Robespierre, SaintJust, Couthon y sus amigos. La Comuna de Pars, que sigue
sindoles fiel, fracasa en un intento de liberarlos, y la deficiente organizacin de este Intento pone de
manifiesto la falta de apoyo del pueblo de Pars. El Hotel de Ville de Pars cae sin combate en manos
de las tropas de la Convencin: Robespierre y sus partidarios son ejecutados el 10 de Termidor del
ao II. Es el fin de la Revolucin jacobina.

Captulo 4: De Termidor al Directorio


1. La Convencin termidoriana
La coalicin que haba conducido con xito el golpe de Termidor era de naturaleza equvoca.
Quizs algunos de sus instigadores Collot d'Herbois, BillaudVarenne y Barre soaran con la
vuelta a una direccin ms colegiada, en la misma lnea de antes, y no supieron manejarse
adecuadamente en medio del contragolpe que sigui inmediatamente despus de la cada de
Robespierre. Estos tres miembros izquierdistas del Comit de Salvacin Pblica, alejados del poder,
juzgados y luego deportados, con Fouquier Tinville como smbolo de la represin terrorista, juzgado y
ejecutado, junto con el representante Carrier y algunos otros, todo ello da testimonio de que en la
conduccin de la Revolucin se produca un cambio decisivo de rumbo. Ms tarde se cuestiona el
propio gobierno revolucionario en sus estructuras, se desmantelan los comits, y los clubs jacobinos
rganos paralelos de vigilancia y de reflexin son perseguidos y luego dispersados. Se abren las
prisiones. El Terror sufre un importantsimo frenazo. El dinamismo popular se debilita, a pesar de que
en los aos III y IV sin duda los aos ms trgicos desde 1789 para la supervivencia material de las
masas, no faltan motivos de movilizacin. El ao III, con los interrogatorios de los mendigos de la
Beauce, quedar en la historia como el gran invierno, como el ao de la vuelta de la hambruna y el
pan caro, a lo cual contribuyen la mala cosecha, la vuelta a la libertad de precios, la inflacin del
asignado, que llega a su ltima fase de degradacin. Bastaba esto para despertar al pueblo bajo? Si
bien ste conservaba an las armas, los cuadros de su organizacin haban sido destruidos. Adems,
en la Convencin, la Montaa, decapitada y desorientada, haba perdido el control de la situacin. En
este contexto se comprende el fracaso de las dos ltimas jornadas revolucionarias parisienses, el 12
de Germinal y el 1 de Pradial del ao III, durante los cuales los sansculottes en armas invadieron la
Convencin al grito de Pan y la Constitucin de 1793, que expresaba muy bien los dos niveles de
su reivindicacin, el econmico y el poltico. Pero fracasan, la Convencin gana, y las consecuencias
son gravsimas: en la Asamblea se elimina el ltimo foco de montaeses, comprometidos con la
insurreccin, se desarma el faubourg SaintAntoine, se termina con el pueblo en armas. La reaccin
poltica triunfa, en Pars y ms an en las provincias donde los movimientos populares que se
inspiraron en las jornadas parisienses fueron espordicos (Toln). Es el triunfo de la contrarrevolucin,
y no ya la normalizacin que, sin duda, haba sido la aspiracin de la mayora de los denominados
termidorianos, deseosos de volver a encontrar el camino recto de una revolucin burguesa.
En Pars, el antiguo terrorista Frton, que se pas a la reaccin, es el dolo de las bandas de
muscadins87 que constituyen la juventud dorada y se vengan de manera extraordinaria de los
sansculottes. En las provincias, la regin del Medioda es el escenario principal de las brutales
acciones de las tropas de los compaeros de Jhu en Lyon y de las Compaas del Sol en
Provenza; aqu la represin es sangrienta, pues se unen las masacres colectivas y los asesinatos
87

Dandis

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individuales de jacobinos, compradores de bienes nacionales y sacerdotes constitucionalistas. Los


nuevos representantes en misin que enva la Convencin se unen a menudo a esta reaccin, o al
menos la encubren con su complicidad. La contrarrevolucin se propaga y desemboca localmente en
guerra abierta: en la Vende la guerra se inicia en ocasin de un desembarco de emigrados en
Quiberon (verano de 1795) que es aplastado por el general Hoche. Esta aventura abortada recuerda
el peligro realista en el momento en que el hermano de Luis XVI, pretendiente al trono bajo el ttulo de
Luis XVIII el virtual delfn, Luis XVII, haba muerto en prisin afirma sus pretensiones en la
declaracin de Verona. Los comienzos de la Convencin haban sido testigos de la preminencia de
los girondinos, mientras que el ao II lo fue de la Montaa. Este perodo posttermidoriano, por ltimo,
asiste al triunfo del centro, de lo que se llamaba la Llanura, o, con desprecio, el Pantano. Los
personajes representativos de esta hora, ms que Barras o Frron, terroristas renegados, son Boissy
d'Anglas, Daunou o Sieys, que se contenta con definir su actitud en el ao II con estas palabras: he
vivido.... Entre la reaccin que toleran, o a la que ayudan, y su apego a los valores de la revolucin
burguesa, estos hombres de orden tratan de definir una lnea poltica. As, en materia religiosa, se los
ve aprobar en febrero de 1795 una serie de medidas a favor de una liberalizacin de los cultos, que
llegan a la separacin de la Iglesia y el Estado, una anticipacin audaz, sin duda.
En el frente de la poltica externa, la Convencin termidoriana aprovecha las victorias que los
ejrcitos franceses consiguen en todos los frentes, que retoman el espritu de las del ao II. As,
Jourdan vuelve a ocupar la margen izquierda del Rin y Pichegru, Holanda; en Espaa, los franceses
penetran en el territorio nacional. Una serie de tratados firmados en Basilea y en La Haya, de abril a
julio de 1795, restablecen la paz con Prusia, Espaa y la recin nacida Repblica Btava. Los
beligerantes reconocen a Francia la posesin de Blgica y Renania. La coalicin se reduce a Inglaterra
y al emperador Habsburgo, que no podan aceptar esta base de negociaciones.
Este anexionismo que an se limitaba a las fronteras naturales es uno de los legados de la
Convencin termidoriana, pero slo representa una parte de una impresionante herencia poltica.
Herencia, despus de todo, hasta cierto punto usurpado cuando se contabilizan en el activo de los
termidorianos todas las reformas jurdicas administrativas o universitarias que a menudo maduraron
en el perodo montas anterior. En cierto modo, la Convencin es un todo, pero es verdad que no se
podra discutir a los termidorianos la paternidad de la Constitucin del ao III, que lleva su sello y su
espritu en el compromiso burgus que repudia el hlito democrtico de la Constitucin de 1793, con
el que soaron poner punto final a la Revolucin.
Las declaraciones de los inspiradores del texto constitucional son muy claras al respecto. Boissy
d'Anglas escribe: Un pas gobernado por los propietarios est dentro del orden social. Y el texto
constitucional se abre significativamente con una declaracin de deberes, que contrabalancea la
declaracin de derechos. Rechazado el sufragio universal, 200.000 electores censiarios designan el
cuerpo legislativo, que se articula en dos asambleas: el Consejo de los Quinientos, y el Consejo de
los Ancianos. El mismo principio de divisin de poderes impone la colegialidad del ejecutivo, distribuido
entre cinco directores. En esta bsqueda de equilibrio y estabilidad, todo parece haber sido
estudiado para establecer lo que Robespierre para evitarlo llamaba el reino de la libertad
victoriosa y pacfica. Sin duda, se trata de una anticipacin, en un mundo en que la lucha entre la
Revolucin y sus enemigos an no ha concluido. Los termidorianos se dieron cuenta de ello y trataron
de disimularlo con la imposicin de una legalidad que, por el decreto de dos tercios, estableca que
las dos terceras partes de los nuevos representantes pertenecieran a sus filas. Los realistas no podan
aceptar esta medida, ya que, en ese clima de contrarrevolucin, podan aspirar a una conquista
pacfica del poder. El 13 de Vendimiario del ao III, los cabecillas realistas lanzan los barrios ricos
de la capital a la insurreccin armada. Bajo la direccin de Barras, la Convencin recupera la serenidad
y confa el mando de las tropas al joven general Napolen Bonaparte; que ametralla a los insurgentes
en la escalinata de la iglesia St. Roch. La contrarrevolucin parisiense armada ha fracasado, pero por
primera vez la Revolucin que ha desarmado a los sansculottes tiene que recurrir a la fuerza militar.
Con esta transicin entramos de lleno en el rgimen del Directorio.

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2. El Directorio
El Directorio cubre el perodo comprendido entre el mes de abril de 1795 y octubre de 1799, es
decir, la mitad de la duracin total de la Revolucin francesa, y sin embargo esta poca, qu tal vez
fuera la de la consolidacin victoriosa, slo ha dejado en la historia, hasta las recientes revaluaciones,
un recuerdo mediocre o francamente malo. poca de facilidad y de corrupcin, pero tambin de
miseria y de violencia, poca de inestabilidad, que se ha hecho clsico resumir en la imagen de los
golpes de Estado convertidos en mtodo de gobierno, como un vicio radical de forma y smbolo del
sistema.
Pero entonces, Era viable este rgimen? A la luz de su derrumbe final no es difcil de concluir
la respuesta. Pero incluso sus contemporneos sintieron la fragilidad del equilibrio instaurado por la
Constitucin del ao III. Interesados en equilibrar los poderes, los convencionales no previeron ningn
recurso legal en el caso de conflicto entre el ejecutivo y los consejos, laguna en la cual se vio el origen,
de inevitables golpes de Estado. Pero esta explicacin