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CHOQUE PORRAS, Alba. 2014. “El retrato de Beatriz Coya y la instauracién de un modelo iconogréfico en el Virreinato del Pert". En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Ano 1,N°1, pp. 44-58 Lima. EL RETRATO DE BEATRIZ CLARA COYA Y LA INSTAURACION DE UN MODELO. ICONOGRAFICO EN EL VIRREINATO DEL PERU ‘The portrait of Beatrice Clara Coya and the establishment of a iconographic model in the Viceroyalty of Pert ‘ALBA CHOQUE PORRAS Historiadora del Arte / Universidad Peruana de Arte Orval achoquep@uorval.edu.pe Resumen Elretrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio mas importante de la posicion y trascendencia de las élites originarias durante el Virreinato del Pera. La imagen de la ultima princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del célebre matrimonio que contrajo ‘con Martin Garcia de Loyola, con el cual se unia simbélicamente el inaje inca con la propia Compania de Jesiis. La presente investigacién devela los simbolos, oédigos y significados en el retrato de la joven Beatriz a través del analisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltacion del pasado incasico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religion y la conservacion de los fines politicos del Imperio de los Incas. Su retrato servira de modelo e inspiracién a otras damas nobles incas que buscaran retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX. Palabras claves: Retrato, inca, Beatriz Clara Coya, virreinato, Pert. Abstract The portrait of the Inca nobility has in the image of Beatriz Clara Goya, the most important witness to the Position and importance of native elites during the Viceroyalty of Peru. The image of the last princess is part ofa collective portrait, in the painting of the famous marriage contracted with Martin Garcia de Loyola with which itis connected symbolically the Inca lineage with the Society of Jesus. This research reveals the symbols, codes and meanings in the portrait of young Beatriz, through the analysis of their costume, headdress and jewelry that relate directly to the exaltation of the Inca past and extolled as the bearer of thought, religion and the preservation of the political aims of the Inca Empire. His portrait will provide a model and inspiration to other women of the Inca nobility, who looked for portray like her, until the nineteenth century. Keywords: Portrait, inca, Beatriz Clara Coya, viceroyalty, Pert Introduccion En el Pert virreinal del siglo XVII, el retrato de los nobles incas fue usado con fines politicos para controlar y persuadir a las propias masas indigenas que veian en estas representaciones a los continuadores de los dirigentes del Incario. El otro fin era el de resaltar sus propios privilegios de clase, el de reafirmar pertenecer a una nobleza inca ante el nuevo gobierno espafiol, adoptando y acomodandose rapidamente a los nuevos cénones de representacién que venian del Viejo Mundo. Con tal motivo se realizaron retratos postumos de todos los "reyes" incas y de sus esposas 0 coyas. Pero sin dudael retrato femenino mas importante de ese tipo corresponde al de Beatriz Clara Coya, la ultima gran princesa del BB tip revista de Historia del Arte Pervano| Ao 4, NP, 2014 45 Alba Choque Porras Tahuantinsuyo, heredera del mas grande imperio de la América antigua. Lo curioso es que ningiin retrato se hizo de ella en vida. Su retrato como tal se realiz6 idealizado pero con dimensiones conceptuales diversas y casiun siglo después de su muerte. El de esta princesa inca no es un retrato individual, sino que halla inmerso dentro de un retrato colectivo, tipo cortesano; ubicado dentro del leo denominado Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martin Garcia de Loyola, una obra al parecer realizada a fines del siglo XVII, aunque la escena del cuadro se desarrollé en 1572, mas de un siglo antes. Es a partir de esta pintura que la imagen de esta princesa inca va a trascender y sugerir muchas interpretaciones acerca de su propia vida, de los manejos politicos de su imagen, El Retrato de una noblezatituladayladelos descendientes de las élites incas Para poder entender todo este proceso, presento ciertos enunciados y desarrollos pictoricos los cuales permitiran comprender el por qué y cémo se realiz6 el retrato de Beatriz Clara Coya. En principio, Espafia traera consigo a América la practica extendida del retrato. En Europa, el género del retrato pertenecia a la pintura de historia, empleada mayormente con fines politicos con el fin de consolidar el poder de la corte y del clero. En el Virreinato del Peri tuvo un papel similar pero con diferencias sustanciales. Por un lado estaba el virrey, los altos miembros del gobierno virreinal y los miembros de las principales ordenes religiosas afincadas en América. Pero intervienen también otros grupos quienes asumen el retrato como una imagen de poder. Estos van a ser: los ctiollos con riqueza y los descendientes de los conquistadores que obtuvieron titulos nobiliarios al casarse con los herederos de las dinastias de los gobernantes incas. Estos grupos daran lugar poco a poco a toda una ‘nobleza titulada’, que asumira rdpidamente las costumbres de la nobleza europea y la vida lujosa, y con ello provocaré el desarrollo del retrato civil durante todo el virreinato. Como vemos el retrato estaba reservado para las élites. Bajo la estela del retrato como género caeria también toda la nobleza de incas, quienes convivieron y se adaptaron répidamente alas lineas del poder virreinal Durante el siglo XVI, Carlos |, mediante Cédulas Reales otorgé en América titulos nobiliarios @ “una nobleza de muy alto rango al reconocer su sangre real y la importancia de su linaje" (Luque, 2004: 16). Para 1870, en el Cusco, existian 1545 indios exentos de tasa de impuestos por ser “descendientes’ de nobles incas (Lamana 1996:100). A finales del siglo XVII, Carlos Il por Cédula de 22 de marzo de 1697 dio una serie de disposiciones donde se reconocia la equiparacién de los descendientes de familias indigenas nobles con los hidalgos castellanos, debiéndoseles guardar desde ese momento las mismas preeminencias que a los hidalgos de Castilla (Luque, 2004: 11-12), Es asi como, la produccién visual del retrato de las Fig. 1. Retrato de Marcos Chihuan Topa. Anonimo. Escuela Cusquena. Siglo Xvit, lites incas fue percibida como parte de la legalizacion de ‘Museo Histérico Regional del Cusco. las reclamaciones de sus protagonistas, para validar el TB tion Revista de Historia del Arte Peruano Ato 4, N* 1, 2014 46 Beatriz Clara Coya y la instauracion de un modelo iconogrético en el Virreinato de! Pert poder de los funcionarios virreinales andinos. La élite inca fue representada en la pintura virreinal bajo los moldes occidentales y tuvo en el retrato un soporte para mejorar su posicién en una cultura ajena que exigia la adhesién y la imitacion. Mediante el retrato los nobles incas se presentaban como integrantes del poder dentro de la sociedad virreinal, en lugar de representantes y mediadores puramente pasivos. Muchas veces los retratos de los descendientes de linajes incas acompafiaron los expedientes de realeza que solicitan a la propia Corona espafiola. Como ejemplo los retratos de Alonso Chihuan Topa y de Marcos Chihuan Topa los cuales "responden a un deseo de sefialar la linea genealogica entroncada conuna de las panacas (familias) reales" (Gisbert, 2008: 149) ‘Al mismo tiempo estos retratos estimularon la memoria indigena con la grandeza del pasado incaico, por ello la élite inca se hace retratar con ropa original inca o mostrando elementos y simbolos de la cultura andina en trajes 0 ambientes nuevos dentro de la mentalidad sefiorial espafola. De esta ‘manera se desarrollé toda una tipologia nueva con el retrato de élites incas, la cual se gesté en medio de un renacimiento incdsico a modo de edad dorada, Pero ello no sdlo se dio en el Cusco sino incluso en Lima. Armando Nieto (1982:268) menciona una descripcién de mediados del siglo XVIII, en la cual las paredes del Cabildo de Lima, simbolo de la poblacién espafiola de la capital, estaban adomados con cuadros sobre la historia de los indios y de sus incas, pintados por artistas de la escuela cusquefia. a ale — ~ Gs alvont) \ vs Laan 2) ei Fig. 2. “Reyes y soberanos incas y espafioles”. Grabado de Palomino Juan Bemnabé y Diego Villanueva. En: Relacion historica del viage a la America meridional 1748. Universidad de Sevilla, Fondos Antiguos. ‘Como vemos no sélo eran los descendientes de las élites incas los retratados, sino a la par se gest6 la realizacion de toda una serie de genealogias de los reyes incas, retratos alegéricos que alternan con la de reyes espafioles, pero también hay pinturas donde se muestran a los incas como genealogia WB vip, revista do Historia det Arte Peruano! Ai 1, N?4, 2016 a Alba Choque Porras propia. Son iconografias y concepciones del Imperio Inca integramente reconstruidas; imagenes idealizadas, retratos péstumos para ensalzar y traer al tiempo virreinal un pasado incdsico como vehiculo de propaganda subalterna, y afianzar el poder de los nobles incas en medio del poder de la sociedad virreinal Series de retratos de Coyas 0 reinas incas Pero el retrato no era exclusivo de los gobernantes masculinos incas. Durante el siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII fueron tres series de pinturas de coyas 0 reinas incas, las que iniciaron esta galeria de imagenes de las descendientes de las dinastias del Tahuantinsuyo. La primera de estas series se encuentra en la Historia General del Pert de 1590 del mercedario espafiol Fray Martin de Murtia y la segunda serie en la version de esta misma obra pero de 1616. Otra presentacién de coyas e incluso esposas de capitanes incas la presenta el cronista mestizo Guamén Poma de Ayala en su Nueva Corénica y Buen Gobiemode 1615. En estas obras sus autores empoderaron mediante estas acuarelas y dibujos a las soberanas incas al hacerlas dignas de una biografia e imagen propia. En otras palabras le confirieron un espacio de poder lo femenino, en medio de un tiempo dominado porlo patriarcal. Dicha preeminencia hacia la Coya se ajustaba mas a su verdadero rol en la organizacién politica enelTahuatinsuyo, porque ademas de ser la esposa principal y legitima del Sapa Inca, estaba el hecho de que en cierto modo daba el trono a su marido, porque el inca solo podia casarse con la hija de la Coya, hacerlo daba automaticamente derecho al maximo poder politico del Incario. De hecho la coronacién del nuevo inca y su matrimonio eran simulténeos (Ellefsen, 1989:94) No seria hasta fines del siglo XVI, inicios del siglo XVIII cuando la imagen de la Coya retoma su justo sitial esta vez dentro de la pintura virreinal, con el retrato de la Ultima y mas celebrada fusta inca: Beatriz Clara Coya, princesa de los Reinos del Peri. Sera a partir de la creacién y divulgacién de su imagen bajo los parametros del arte europeo cuando verdaderamente se afiance la proliferacién de retratos de los descendientes de las elites incas en el siglo XVIII anteriormente mencionado. Para entender todo este proceso es mejor conocer primero quien era y en que circunstancia fue elegida esta mujer como imagen de la grandeza del pasado incasico. Coyas Incas. Historia General de! Peri. Martin de Muri. 1615 >. Revista de Historia del Arte Peruano | Afio 1, N°1, 2014 48 Beatriz Clara Coya y la instauracion de un modelo iconogrético en el Virreinato del Pert Lafiusta Beatriz Clara No hay una biografia fehaciente sobre Beatriz, pero de acuerdo a los datos documentales encontrados ella debio haber nacido en el Cusco aproximadamente en 1557 0 1558. También su propio testamento ha revelado valiosos datos sobre su vida, en el se presenta como: “Coya Dofia Beatriz viuda muger que fui de Governador Martin Garcia de Loyola caballero del habito de Calatraba mi sefior que sea en gloria hija legitima que soy de don Diego Saire Tupa Ynga Yupangui y de la Coya Dojia Maria Cusihuarcay su hermana y legitima muger difuntos, que sean en gloria, vecina de la ciudad del Cuzco, y al presente recidente en esta ciudad de los Reyes del Peru [sic}" (Testamento de Beatriz Coya [1600] 1999: 49) El segundo nombre de Beatriz -el de Clara- debid tomarlo porque permanecié de nifia en el Convento de las Clarisas de! Cusco. El convento de Santa Clara sirvi6 para la hispanizaci6n de las hijas de las élites incas, ella habia pasado la mayor parte de su vida en el convento antes de su matrimonio con Martin Garcia de Loyola. Dicho convento fue una suerte de monasterio, orfanato y escuela de la cultura espafiola. "En términos de la légica de la conquista y aniquilacién de las costumbres antiguas, las mujeres que ingresaron [a Santa Clara] estuvieron en el mejor y correcto lugar al mismo tiempo" (Burns, 1998:24-25). Ademés al haber sido educada en ese convento debié aprender a_leer y escribir en espafiol, lo cual la situaba tan sélo por eso como una mujer muy educada para la época. Beatriz se cri6 con las monjas del convento de Santa Clara en el Cuzco hasta los ocho afios de edad, Su madre Cusihuarcay en ese tiempo estaba viviendo con Juan Arias Maldonado, un influyente conquistador espafiol, y la sacé del convento para llevaria a vivir con ella. En esa casa se ided su matrimonio con Cristobal Maldonado, cufiado de Cusihuarcay, y se rumored incluso que éste habia violado ala nifia Beatriz tratando de forzar asi el matrimonio con ella. Pero los Arias Maldonado se vieron envueltos en una revuelta en el Cusco y fueron acusados con otros de sedicién contra la Corona y deportados a Espafia. Afios después el matrimonio de Beatriz con Cristébal fue finalmente anulado tras un prolongado y'conveniente' proceso. Para entender mejor la premura de este primer matrimonio, debemos precisar el origen de Beatriz Clara Coya. El padre de Beatriz fue Diego Sayri Tupac Inca, hijo de Manco Inca, uno de los hijos legitimos de Huayna Capac. Porlo tanto, Beatriz Clara Coya era la descendiente directa y legitima para daren su condicién de futura Coya el trono al préximo Inca. Sayri Tupacinca sucede a Manco Inca, pero muere en 1561, lo sucede Titu Cusi Yupanqui, un hijo ilegitimo de Manco Inca. Titu Cusi Yupanqui, impuso como condicién para abandonar Vilcabamba - refugio que tanto incomodaba a la Corona-, la autorizacién del matrimonio de su hijo Quispe Tito con la usta Beatriz. Recordemos que en 1565 ya se habia producido el matrimonio de nuestra princesa inca con Cristébal Maldonado, esta situacién truncé las negociaciones que el gobernador Lope Garcia de Castro habia estado efectuando con Titu Cusi Yupanqui. Y la nifia Beatriz fue devuelta al convento y ali permanecié hasta los dieciséis anos. Titu Cusi Yupanqui fallece en 1571 y lo sucede en lugar de su hijo, el Inca Tupac Amaru, quien era hermano de Sayri Tupac y tio directo de Beatriz, con quien debia ahora casarse. Sin embargo, el virrey Francisco de Toledo decidié someter por la fuerza al ‘reino' inca de Vileabamba. El capitan espafiol Martin Garcia de Loyola fue uno de quienes encabezaron la captura de Tupac Amaru | -quien fue después decapitado-, como recompensa el virrey Toledo le otorgé a dofia Beatriz en casamiento. Dicha boda fue la unién de familias tan importantes en los Andes y en Espafia; la novia, princesa real del Incario; el novio: sobrino-nieto de San Ignacio de Loyola uno de los fundadores, de la Orden Jesuita. El virrey confirmé el derecho de los esposos al repartimiento de Yucay del cual tomaron posesién el 29 de octubre de 1572 (Rostworowski, 1994:62). BB tip revista de Historia del Arte Pervano| Ao 1, N*1, 2014 “0 Alba Choque Porras na Fig. 3. Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martin Garcia de Loyola. Anénimo. Escuela Cusquefa fines del siglo XVII. Iglesia de la Compania de Jesus (Cusco). Mas tarde, cuando don Martin fue nombrado gobemador y capitan general de las provincias de Chile, la pareja se instal6 en Concepcién donde les nacié una hija, Ana Maria. Después del fallecimiento de su esposo en 1596, dofia Beatriz se instalé en Lima y alli murié el 21 de marzo de 1600 (Rostworowski, 1994:83-84), Elretrato de Beatriz com Wencién ideolégica Cien afios después del_matrimonio de dofia Beatriz con don Martin, los descendientes de la nobleza inca vieron en la pintura de esta union el vinculo y apuntalamiento ideal entre ellos y el poder virreinal. Asu vez los jesuitas con el cuadro de! matrimonio dejaban en claro su relacién con el poder real del Incario y el poder politico que representaba aquello durante el virreinato. Por ello era imperativo construir la imagen de esta princesa inca. El querer contar con su retrato llevo a realizar el prototipo a partir de una imagen que no emana del modelo sino que lo instituye, esto es: un retrato imaginario. Lo importante era dotar de una imagen a Beatriz. Pero si bien el retrato de Beatriz constituy6 una invencin ideolégica tuvo una base histérica. En vida no ha habido evidencias de la realizacién de un retrato directo de Beatriz Clara Coya. La primera referencia a su imagen -hasta ahora conocida- proviene de la pintura de fuente anénima, de finales del siglo XVII, que se encuentra en el luneto izquierdo de ingreso a la Compafiia de Jestis del Cusco, en un lugar de maxima visibilidad. Es el cuadro denominado £/ matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martin Garcia de Loyola, que evoca el enlace de ambos. Este es un tipo de retrato de grupo o colectivo, donde ninguno de los personajes ahi presentes se hizo un retratoen vida. Analizando esta pintura, ubicamos hacia la izquierda en la parte superior a un primer grupo personajes, se trata de los incas de Vilcabamba, su padre Diego Sayri Tupac y Don Felipe TupacAmaru y Cusi Huarcay madre de la novia, todos totalmente ataviados a la usanza inca; los varones portando la ‘mascaipachao corona real, el chambe o cetro de mando tipo hacha, uallcanca 0 escudo. La coya usando Manaca 0 tocado sobre el cabello y portando en una mano un papagayo pequefio, Los acompafian por TB tion Revista de Historia del Arte Peruano | Ato 4, N* 1, 2014 80 Beatriz Clara Coya y la instauracién de un modelo iconogrétfico en el Virreinato del Pert detras un jorobado portando una sombrilla de plumas y dos generales incas, a un lado otro portador de sombrillas, todos engalanados con buenos trajes, pero sélo los incas y la coya portan tocapus en la indumentaria. Este primer grupo se halla delante de un fondo arquitecténico al parecer una iglesia de! Cusco, en cuya puerta en la parte superior se halla el escudo de la ciudad del Cusco, concedido por Real Cédula de 1540 por Carlos V (Ramos, 2004:164) Bajo este grupo se halla la pareja central: don Martin Garcia (Ofiez) de Loyola y dofia Beatriz Clara Coya. Elle sostiene la mano a ella, haciéndole mostrar el anillo de casados. Lleva baston de mando en otra mano y sombrero emplumado, espada hacia el otro lado muy tipico de los militares de ese entonces. ‘Al extremo inferior izquierdo aparecen dos indios con trajes mas sencillos, uno tocando un pututo co instrumento de viento hecho en base a caracola marina usada en el Antiguo Pert para anunciar avisos importantes o la llegada de los dignatarios. El otro sosteniendo una cartela semi oval, con la siguiente inscripci6n: "Don Martin de Loyola, Gobemnador de Chile, sobrino de nuestro Padre San Ignacio, hijo de su hermano mayor Don Beltran de Loyola. Cas6 con Dofia Beatriz Nusta heredera y Princesa del Peru como hija de Don Diego Ynga su tiltimo Rey. Por haber muerto sin hijos su hermano Don Phelipe Inga, de Don Martin y de Dofia Beatriz nacié Dofia Lorenza Nusta de Loyola, que pasé a Espafia por orden de nuestros Reyes Catélicos, y la casaron en Madrid con el Excelentisimo Seftor lV (Juan?) de Borja hijo de San Francisco de Borja y Embajador del Seftor Rey Don Felipe II a Alemania y Portugal. Con este ff matrimonio emparentaron entre si y con la Casa Bi Real de los Reyes Yngas de Perii, las dos casasde Loyola y de Borja cuya sucesién esta hoy el los Excelentisimos Seniores Marqueses de Alcanises, grandes de primera clase [sic]". En extremo contrario a la zona superior derecha de la pintura esta el siguiente grupo, personajes engalanados a la moda espafiola de inicios del siglo XVII, asistiendo a los desposorios de (Ana Maria) Lorenza Loyola, hija de Martin y Beatriz con Juan Enriquez de Borja, Caballero de la Orden de Santiago. Justamente debajo de este grupo se encuentran esta pareja ya de casados, junto a una acompafante. La pareja principal lleve a los pies sus nombres. A Juan Enriquez de Borja, se le quita el Enriquez, para afianzar més su relacién con San Francisco de Borja, clave en su vestuario es la marca de la Orden de Santiago que porta en el antebrazo. A (Ana Maria) Lorenza se le pone: Lorenza Inga de Loyola, quien a diferencia de su madre viste totalmente como dama espafiola de corte y con el cabello recogido. Esta es una pintura de caracter narrativo, tipo escenas, efectuado en varios planos. En F " Fig. 4. Detalle. Oleo Matrimonio de Beatriz Clara Coya y realidad todos los grupos de personajes hablan Men terete: BB tip revista de Historia del Arte Pervano| Ao 1, N*1, 2014 st Alba Choque Porras LAOVIZEVACOIA rr Fig5. La undécima Coya, Rava Ocllo, Nueva Corénicay _Fig.6. La cuarta coya. Chinbo Mama Yachi Urma. Nueva ‘Buen Gobierno. Guaman Poma de Ayala. 1609. Cordnica y Buen Gobierno.Guaman Poma de Ayala. 1609. vivido en diferentes periodos de tiempo, pero todos reunidos estratégicamente como avales del pasado y del presente, garantes de la relacién entre la orden jesuila y la élite inca a través de este cuadro. La representacidn de atemporalidades fue algo muy usado en la pintura cusquefia, como reminiscencia de la pintura gotica flamenca. Este estatismo es mejorado por la atemporalidad visual y narrativa de los grupos antes descrita. En el g6tico la luz iluminaba lo divino, en el renacimiento la luz toca a los seres humanos, pero todo lo que toca la luz sigue siendo bello ¢ ideal. Por esola luz en la pintura del matrimonio cae sobre personajes estratégicos: sobre la pareja de Martin y Beatriz, realzados ain mas porlo claro de sus trajes. Elrostro de la princesainca La compania de Jestis como solicitante de la obra, hizo retratar a dofia Beatriz con toda la imagen y atuendo que correspondia a la mas alta representante de la herencia y poder del Imperio de los Incas. El retrato de Beatriz Clara Coya nos presenta a una mujer joven de rostro en tres cuartos, un rostro sin arrugas, sin mancilla, un tipo relacionado a la representacién de los rostros de virgenes desarrolladas en elarte virreinal peruano, la diferencia se halla solo en el color cobrizo de la piel de la usta. Esta relacion en presentar a Beatriz en relacion ala virgen tiene apoyo en los nombres que los indios daban ala virgen entre los que figura el de Nusta y Coya. “Que los indios no contentos con oir alos sacerdotes los nombres y renombres que a la Virgen dan en la lengua latina y en la castellana, han proclamado traducirlo en su lengua general, y afiadir los que han podido por hablarle y llamarle en la propia...le dicen la Mamanchio, que es Sefiora y Madre nuestra; Coya, Reina; Nusta, Princesa de Sangre Real; Zapay, tinica..." (Garcilaso 1985 [1617]: 177) Su rostro ademas se halla dispuesto hacia la derecha, mientras que su mirada hacia la izquierda, En realidad todos los personajes tienen la misma mirada, de esta manera el observador se convierte en WB eniop. revista de Historia det Arte Peruano! Ano 1,N°4, 2014 82 Beatriz Clara Coya y la instauracién de un modelo iconogréfico en el Virreinato del Pert lo observado, no se puede escapara la mirada de la fusta ni del resto de personajes. Beatriz lleva el cabello muy largo, oscuro y todo hacia atrés. El cabello era el simbolo de la belleza entre las mujeres incas. Las mujeres se cuidaban mucho el cabello con el maguey y otras plantas. "Las indias del Pert: todas traen el cabello largo y suelto sin tocado alguno....Son las indias naturalmente amicisimas del cabello muy negro y muy largo, porque lo traen al descubierto. Cuando se les pone de color castafio o se les ahorquilla o se les cae al peinar, lo cuecen al fuego en una caldera de agua con hierbas dentro”. (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. Il: 178).. Eltraje de una noviainca El traje que lleva Beatriz era un vestido real inca, al parecer tipo cumbi, los cuales eran considerados los més finos, su uso estaba reservado a los miembros mas notables de la sociedad, por ello eran de uso exclusivo de los gobernantes y sus esposas (Murua, (2001 [1613]: 48, 369). El prototipo del vestuario de Beatriz el dia de la boda debié tener como referencia el traje de las coyas presentes en La Nueva Coronica de Guaman Poma. Vemos como esta coya lleva un traje muy parecido al de Beatriz. La estructura es la misma: cenefas con disefio de tocapus en los bordes al final de la tunica o acsu y también en los bordes de la /licila o mantilla; asi como también en la faja o chumpi (Guaman Poma, 1980 [1615}:91). He encontrado en un manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid de 1596, de Bautista de Salazar, Antonio sefiala que la futura Coya como parte del ritual previo al matrimonio recibia un bafio de purificacién y eravestida de blanco y rojo, en dicho documento esos colores son calificados como ‘blanco puro’ y ‘rojo inca’ (Mss2010 fol.54v.B.N.M). Eltraje de Beatriz tiene estos colores como los mas caracteristicos. ‘Ademas ella porta una capa de doble faz negra y roja, también un sobretodo o chal negro que termina en ribetes de encaje de Brujas, estos encajes eran muy apreciados dentro de la corte espariola y llegaron también al virreinato del Pert. Tocapus, simbolos del poder y estatus Son sin duda, los tocapus lo que mas llama la atencién del vestido de la Coya. Los tocapus son disefios portadores de un sis- Fig. Fig. tema ideografico de comunicacién visual. Estos simbolos denotan ideas y conceptos varios, bajo un mismo signo. En esta primera Tocapus en el traje de Beatriz Clara investigacién he logrado identificar cuatro tocapus basicos presentes en el traje de Beatriz, los cuales a su vez tienen variantes basicamente en cuanto al color. Son tocapus tipo negativo, el artista present6 habilmente los diferentes disefios por medio de los dobleces del traje que dejan entrever ambos lados del tejido. Fig.11 BB tip revista de Historia del Arte Pervano| Ao 1, N*1, 2014 33 Alba Choque Porras En las figs. 7a y 7b vemos estos tocapus que representan la cuatri particién del espacio dentro de la ‘cosmovisién inca, al mismo tiempo estarian representando la reunion de los cuatro suyos que formaban el Tahuantinsuyo. Dentro de la composicion de este tocapu apreciamos la representacién de un ushnuo trono del inca. El ushnu era el lugar donde se sentaba el Inca y la Coya para impartirjusticia. Este tocapu la identifica con el maximo poder y autoridad dentro del Imperio de los Incas. He encontrado el mismo tocapu representado en uncus incas, y también en un dibujo de Guaman Poma de Ayala, lo porta en sutraje el Sapa Inca. En: ‘Concejo real destos reinos Capac Inga’ (Guaman Poma, 1980 [1615]: 262). Los siguientes tocapus (Figs.8 y 9) presentan a cruz andina o chakana de forma simple yescalonada formado por dos estructuras tipo ushnu simétricas y opuestas que al unirse dan paso a una estructura tipo estrellada, de contornos escalonados. Cabe afiadir que el signo escalonado esa su vezla representacion de la tierra férto Pachamama. Por tanto el tocapu anterior y este estan intimamente ligados para reforzar que Beatriz no sélo es la heredera de todos los territorios de! Tahuantinsuyo, de lo terrenal, sino también la depositaria del control de los entes que gobiernan la religiosidad inca, entes divinos que eran capaces de “bendecir" las tierras para hacerlas fértiles y brindar usufructo a la Nacién de los incas. Otro tocapu (Fig. 10) muestra dos espirales opuestos de caracter geométrico. El espiral fue uno de los simbolos de la religiosidad y pensamiento de las diferentes culturas del Antiguo Peri, esta relacionado con la continuidad del tiempo, a los origenes y también relacionado al culto al agua y a la fertiidad. Este tocapu sefala a Beatriz como "la continuadora”. Es decir la “continuidad real" la daba la Coya, lo cual se haya también ejemplificado con este tocapu. Asimismo, se ha identificado tocapus tipo arcoiris (Fig. 11), motivo asociado a la fertiidad, por su relacién a la lluvia, pero ademas es uno de los simbolos de poder de la clase dirigente, de la nobleza inca. Asi en el Coricancha, el templo mas importante de! Cusco, capital del Tahuantinsuyo, el arcoiris ostento un lugar privilegiado. "Otro aposento (que era el cuarto) dedicaron al arco del cielo; porque alcanzaron que procedia del Sol, y por ende lo tomaron los Reyes Incas por divisa y blasén, porque se jactaban descender del Sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. Enun lienzo dél sobre las planchas de oo tenian pintado muy al natural el arco del cielo, tan grande que tomaba de una pared a : otra con todos sus colores al vivo; llamaban al arco Cuichu [sic]’. (Garcilaso, 1985 [1608] Vol. II: 165). El arcoiris lleg6 a convertirse en un distintivo politico, también durante el virreinato, la mascaypacha fue asociado también al arcoiris, asi como también su presencia en escudos herdldicos de nobles incas. Las joyas dela ultima Coya del Tahua suyo Conformando parte del traje y comple- mentando su significacién, aparecen las joyas. Ademas de su funcién decorativa, las joyas tenian una funcién claramente politica, por un lado mostrar el bienestar econdmico de las élites incas durante el virreinato y el de reivindicar los derechos en este caso de Beatriz de acceder a los privilegios de su rango: princesa y heredera del Imperio de los Incas. Sujetando la capa de Beatriz, se halla un tupu 12a. Tupu siglo XVII - mestizaje de joyas Oalfiler con esmeralda engastada. El color dorado de la pieza le da connotacion de ser de oro. Los tupus formaban parte de la indumentaria de la Coya y de las fiustas, los portaban las mujeres principales de la TB tion Revista de Historia del Arte Peruano | Ato 4, N* 1, 2014 3 Beatriz Clara Coya y la instauracién de un modelo iconogrétfico en el Virreinato del Pert ro, plata, por lo general eran redondos con un largo affiler. Las mujeres comunes o del pueblo los usaban de cobre y bronce. Cieza de Leén en su Sefforio de los Incas anota que “tienen para prender estas mantas unos alfileres de plata 0 de oro grandes y al cabo, algo anchas que llaman topos" (Cieza 2005:117). El tupu que porta Beatriz es un tupu Virreinal pero debi6 ser del siglo XVII y no del XVI (cuando se realizé la boda) porque lleva demasiada ormamentacién. En todo caso, el tupu que presenta en su retrato esta basado en un mestizaje de joyas, donde se mezcla el modelo inca con el modelo europeo porel diserio de la pieza Beatriz porta ademas en la mano izquierda una manilla (pulsera) formada por cuatro hilos de perias, que terminan en un muelle también de perlas que dejan apenas entrever un colgante al parecer con disefios inca, en lugar del lazo, o piedras preciosas que usualmente se usaba. Nuevamente vemos aqui el sincretismo de disefios de joyas. Las perias eran muy apreciadas entre las damas de la corte espafiola, y ademas hubo relacién entre las perias y la imagen de poder de las reinas. En el caso del Tahuantinsuyo, aunque no formaban parte de la indumentatia real ni de las mujeres nobles las perias eran conocidas por los incas. Garcilaso comenta que las perias no eran usadas por los incas en su atavio porque sabian del peligro que significaba el sacarlas del mar, y por ello se prohibié su extraccién (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. II: 200) Fig. 12b. Anillos y manila de perlas de cuatro vueltas. Beatriz muestra dos sortijas, de monturas, ambas son de caracter ostentoso, tipicas del siglo XVII, las cuales se distinguen a las del siglo XVIII, donde la moda las exigia ser muy delicadas y de motivos calados (Aranda 2000: 242-243). La sortija de la mano derecha la lleva en el dedo indice, consta de un disefio con una piedra central esmeralda redonda, rodeada por una orla de piedras pequefias o brillantes, todo engastado en chatén central de oro. Garcilaso en los Comentarios Reales dedica un capituloa las piedras preciosas usadas por los incas. "Las piedras preciosas que en tiempo de los reyes incas habia en el Pert eran turquesas y esmeraldas y mucho cristal muy lindo (...) las esmeraldas se crian en las montafias de las provincia llamada Manta, jurisdiccién de Puerto Viejo (...) eran las mejores de todo el imperio” (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. II: 199). Manta en el actual Ecuador era un lugar donde luego de su incorporacién al imperio de los incas, continué manteniendo un comercio de esmeraldas constante, fueron incorporados al imperio en tiempos del inca Huayna Capac. Esta debié ser lajoya mas valiosa dentro de este retrato, porque sefiala su nuevo estatus de Coya: el de reina y mujer desposada. Por eso Martin Garcia de Loyola le sujeta la mano derecha y le hace mostrar la sortija. Sujetarle la mano ‘evoca también un sentido de posesion no sélo hacia la Nlusta como esposa, sino también la sujecion del imperio y los reinos que ella representa En la mano izquierda, Beatriz lleva una sortja ain més grande que la anterior, con una esmeralda cuadrada de Angulos biselados, la cual se presenta dispuesta a manera de rombo engastada en un chatén de oro amplio, rematado en todo su contorno por una serie de brillantes y adornos en oro, que dan una forma pentagonal tipo corona real. Acerca de la postura de esta mano, la cual por cierto es lamas ‘engalanada con la manilla de perlas y con la sortija mas grande, ésta presenta el dedo indice sefialando BB tip revista de Historia del Arte Pervano| Ao 1, N*1, 2014 58 Alba Choque Porras hacia abajo, mientras los otros dedos recogidos dejan mostrar la sortija “real”. Cuando el arte no usabala gesticulacién de los rostros, hallaba recursos en las manos para expresar mensajes, palabras 0 acciones. En este caso el dedo hacia abajo nos esta comunicando algo importante. Fue durante el renacimiento donde el uso de la representacion del dedo indice hacia arriba o en sentido horizontal guardo un lugar privilegiado (Chastel, 2004: 35). Leonardo y Rafael lo usaron como designacién, amonestacién en otros casos sefialando algo, Cuando se sefialaba hacia arriba generalmente era hacia el cielo, de donde ‘viene y esta el poder creador de Dios’. El dedo indice hacia arriba continuaré usandose en el barroco perono con la misma intensidad. En el caso del retrato de dofia Beatriz, el dedo indice sefiala hacia abajo, gestard refiriéndose al infiemo?, cal uku pacha, aquel tiempo- espacio mundo interior de los incas? Y aunque hay algo perturbador creado por el gesto de este dedo, lo Unico certero es que el personaje esta sefialando su propio nombre en el suelo: D.* Beatris Nlusta, Princefa del Peri [sic]. Ninguno de los otros personajes presentes en el cuadro del Matrimonio de los que llevan los nombres escritos en la propia pintura posee el reconocimiento de un titulo nobiliario espafiol o el titulo con el que se designaba a los nobles de sangre en el caso de los incas. Es mas los incas, hermano y padres de la novia aparecen sélo con sus nombres no como Sapa incas, coya o flusta respectivamente. Sélo Beatriz lo lleva su titulo bajo sus pies, por eso sefiala su nombre, de lo cual se extrae que su titulo de heredera del Tahuantinsuyo era aceptado no sélo por los indios de cualquier clase social durante el virreinato, sino también por las autoridades civiles y eclesidsticas espafiolas del momento. Fig. 13. Versién de la pintura del Matrimonio de Beatriz Clara Coya con Martin Garcia de Loyola del Beaterio de Copacabana de Lima. Se exhibié en jullo-agosto del 2014 en la muestra ‘Revalorando el Patrimonio Cultural del Peri’ que organiz6 el Banco de Créditodel Pera, WB ation. Revista de Historia del Arte Peruano Ao, N* 1, 2014 58 Beatriz Clara Coya y la instauracin de un modelo iconogréfico en el Virreinato del Perti Elretrato de Beatriz Clara Coya y Ia instauracién de un modelo iconografico Lo que se buscé era hacer un retrato con un doble no mimético, pero si trascendente, que captara la esencia de lo que era ser una Coya. Es por ello que el retrato de Beatriz Clara Coya va a consolidar a esta mujer visual y miticamente como la heredera del Imperio de los Incas, Beatriz fue pintada como el simbolo directo de la gloria del Tahuantinsuyo, su retrato va a marcar un modelo iconografico que fue seguido posteriormente en otros retratos de mujeres de nobleza inca buscando rasgos comunes y coincidencias con las de ella. Tenemos como ejemplo una conocida pintura de una dama de nobleza indigena, obra del siglo XVIII de la Escuela Cusquefia de autor anénimo, de la coleccién del Museo Inka del Cusco, donde la retratada lleva un traje muy parecido al de Beatriz, un vestido cumbi blanco con motivos de flores fiuechu rojas con presencia de tocapus; ademas tiene la misma postura del rostro dispuesto hacia la derecha, mientras que la mirada va hacia la izquierda, los rasgos llegan a ser muy parecidos, inclusive se hace retratar con el dedo indice de la mano derecha extendido sefialando hacia abajo. Fig. 14. Dama cusquefia. Oleo det Fig. 15. Dama cusquefia. En: Antiquités des Incas et ‘Museo Inka del Cusco. autres peuples anciens (1846) Francis de Laporte. Este no seria el Unico caso, en 1846 el viajero inglés Francis de Laporte de Castelnau llega al Peri, en medio de un recorrido por toda América del Sur. Alllegar al Cusco no sélo realiza documentacién visual sobre restos arqueolégicos, sino a su vez manda copiar cuatro pinturas de retratos de los que considera a simple vista como principes y princesas incas, pero en realidad eran los retratos de miembros de la nobleza inca. WB vip, revista do Historia det Arte Peruano! Ai 1, N’4, 2016 5 Alba Choque Porras Cabe recordar que la Coya como primera de las mujeres incas, tenia un rol social arquetipico, el cual era imitado por las demés esposas y mujeres principales del imperio. Esta tradici6n debié continuar a través del arte, con este tipo de retratos femeninos. En enero del 2013, el Museo Pedro de Osma de Lima present6 la exposicin pictorica La vestimenta en la pintura virreinal, donde se exhibio un retrato de una dama cusquefia del siglo XIX que seguia el mismo modelo iconografico de la imagen de Beatriz Clara Coya. Es curioso como atin después de la Independencia se siguieron realizando este tipo pinturas. Y atin cuando ésta Ultima fuera una réplica de otro cuadro anterior, revelaria un gusto en tener este tipo de imagenes, que siempre recuerdan a Beatriz eee Como vernos ol artista a wen quien se encargé el cuadro del Fig. 16. Dama cusquefia. Siglo XIX. Museo Pedro de Osmade Lima. Matrimonio era un profundo conocedor de los simbolos y cédigos de!_pensamiento y la religion inca. En el caso del retrato creado en tomno a la figura de Beatriz Clara Coya encontramos una serie de motivos y referencias que delatan que la Compafiia de Jesus contrat6 a un artista indio o mestizo para elaborar la imagen de la ultima gran princesa del Imperio de los Incas. Un artista que dejé detalles ocultos incluso quizés para la propia Orden Jesuita Agradecimiento Especial agradecimiento al Dr. German Zecenarro Maduefio, rector de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco y a la Mag. Mercedes Pinto Castillo, directora del Museo Inka, por todas las facilidades dadas para esta investigacion. Asi mismo, mi agradecimiento a Clara Maria Rodriguez Ruiz, historiadora del arte del Museo Pedro de Osma por proporcionarme la tiltima fotografia de este articuloy quien fuera la curadora de la exposicién donde se sacé a luz esta pieza. WD nian. revista de Historia de Arte Peruano Ao, N°4, 2014 s Beatriz Clara Coya y la instauracién de un modelo iconografico en el Virreinato del Perit BIBLIOGRAFIA ARANDA, Amelia, 2000. “Aspectos tipolégicos de la joyeria femenina espafiola durante el reinado de Felipe V’. En: Analesde Historia del Arte N° 10, pp. 215-245, ARELLANO, Carmen. 1999. “Quipu y tocapu: Sistemas de comunicacién incas.” En: Los incas: arte y simbolos, editado por Franklin Pease, pp. 215-261. Coleccién Arte y Tesoros del Peril. Lima: Banco de Crédito del Pert BAUTISTA DE SALAZAR, Antonio. 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Mercedes Berdejo Alvarado Universidad Peruana de Arte Orval (Peri) ‘COLABORADORES Federico Kauffmann Doig / Gori Tumi Echevarria Lopez / ‘Alba Choque Porras / Leopoldo Lituma / Ratil Rivera Escobar Diego Cénovas Ferrandez / Susan Salguedo / Diana Allccarima Jorge Smith / John Rodriguez Rodriguez / Felipe Mayuri Poma DISENO ¥ DIAGRAMACION QELQAY Centro Peruano de Investigacién y Promocién del Patrimonio Cultural FOTOGRAFIAS Portada: Nazca II, Oleo de Enrique Galdos Rivas. Resto de fotografias e imagenes propiedad de los autores, excepto las que lleven créditos respectivos. ‘AUSPICIADOR QELQAY Centro Peruano de Investigacién y Promocién del Patrimonio Cultural Jr. Julio C. Tello 838, Dpto. 1, IMPRESO EN: Grafica Gutiérrez RUC: 10105800474 Jr. Callao 359, Lima 1. Be Nsll.Ns REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO, CEASE SNP) @: aN @ow | EDITORIAL UNIVERSIDAD PERUANA DE ARTE