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UNIVERSIDAD DE LAS ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo, Arquitectura y Tecnologa Aplicada


Carrera de Artes Visuales y Fotografa

CASA SIN PADRE.


Cultura, hogar y familia.

Memoria para optar al Grado Acadmico de Licenciado en Artes Visuales y


Fotografa y al Ttulo Profesional de Artista Visual y Fotgrafo

Profesora Gua: Rita Ferrer Cancino


Metodlogo: Hugo Garca Garrido
Alumno: Hernn Rodrguez Dinamarca

Incluye Versin Digital CD-ROM

Santiago de Chile, Diciembre de 2013

Dedicada a un ciudadano agobiado,


a una madre esforzada,
a un hijo sin un gua.

2
NDICE

PG.

RESUMEN ................................................................................................................. 3
INTRODUCCIN ....................................................................................................... 4
OBJETIVOS .............................................................................................................. 6
ENFOQUE METODOLGICO .................................................................................... 8

I.

CULTURA........................................................................................................... 9

1.1 SISTEMAS ......................................................................................................... 10


1.2 CONOCIMIENTO HOLSTICO ............................................................................ 16
1.3 PENSAMIENTO SALVAJE ................................................................................. 18
1.4 MAGIA ............................................................................................................... 21
1.5 VISIN CCLICA ................................................................................................ 23

II.

HOGAR ............................................................................................................ 28

2.1 HABITAR ........................................................................................................... 29


2.2 LA POTICA...................................................................................................... 36
2.3 IMAGEN CONTEMPORNEA ............................................................................ 45
2.4 PATRONES ....................................................................................................... 51
2.5 SINERGIA .......................................................................................................... 56

III.

FAMILIA ........................................................................................................ 64

3.1 SIMULACRO ...................................................................................................... 65


3.2 TERAPIA ........................................................................................................... 68
3.4 MODELO FAMILIAR .......................................................................................... 80
3.5 CASA SIN PADRE ............................................................................................. 84
3.6 EL VIDEO .......................................................................................................... 87
3.7 MICROSISTEMA FAMILIAR ............................................................................... 93

CONCLUSIN ......................................................................................................... 99
REFERENCIAS ...................................................................................................... 103

RESUMEN

La presente memoria se contempla como un recorrido sobre el proceso artstico


realizado en la Escuela de Artes Visuales UNIACC, desde donde revisito y
profundizo las diferentes inspiraciones y referentes que me han llevado a
materializar textos, piezas grficas, fotografas y videos a lo largo de estos 5 aos
de carrera. Esta mirada de descubrimiento personal y creativo, que ha ido
estrechamente enlazada, se basa en una forma de percibir mi entorno para luego
comprender el mundo que me rodea, y viceversa. Desde sus inicios, esta
investigacin se vio enfrentada a una herida emocional y, que de forma deliberada
comenz a convertirse en un proceso teraputico a nivel familiar. De esta manera,
me ha sido muy difcil explicar de forma lineal y cronolgica este relato, ya que
cuenta con fragmentos ntimos y apreciaciones de los ms diversos autores y
disciplinas del conocimiento. Asumiendo la realidad como una dimensin mltiple,
concibo este escrito desde una composicin coral, vinculando hechos con
situaciones ficticias, ancladas en mi experiencia individual inmersa en diversos
planos sensibles del conocer y el actuar. Triangulando la experiencia artstica con
saberes cientficos, ms la praxis propia del artista, evidenciada en sus obras.

INTRODUCCIN

CASA SIN PADRE es el resultado de un proceso de anlisis crtico, que genera


relaciones entre mi trabajo artstico, planteamientos desde la antropologa, la
sociologa, la filosofa y la biologa. Esta memoria se configura como una
investigacin sobre nuestra identidad y las races de la idiosincrasia chilena,
tomando en cuenta rituales, costumbres y rasgos caractersticos de nuestra
cultura mestiza. Los planteamientos iniciales de este proyecto se originan desde
una perspectiva ntima; el distanciamiento de mi padre, luego de haber dejado
inconclusa la ampliacin del hogar que actualmente habito, desde donde indago
para generar un relato arquetpico del padre prfugo. Por otro lado, adems de la
temtica antes mencionada, existe en este trabajo una problemtica contextual
transversal: una perspectiva centrada en la actual sociedad de consumo, o como
tambin fuera llamada en la dcada del 60 por Guy Debord como La Sociedad del
Espectculo, vislumbrada como una serie de representaciones en base al sistema
econmico imperante, el capitalismo, en donde las relaciones entre las
mercancas han suplantado la relacin entre la gente. Analizando en conjunto el
surgimiento del videoarte, que desde sus inicios ha planteado salirse de los
esquemas convencionales establecidos por la industria cinematogrfica moderna y
la televisin, que desde los 60s se perciban como aparatos ideolgicos de control
social.
En un primer lugar, este trabajo proyecta lograr un dilogo con los artistas
que han liderado esta disciplina tanto a nivel internacional como nacional, quienes

han articulado un lenguaje visual hbrido, mezclando cruces de lenguajes artsticos


y tecnolgicos, que les permitieron plasmar y cuestionar los alcances que los
medios masivos tenan en la vida diaria de las personas, incidiendo en sus
cdigos sociales. En un segundo aspecto CASA SIN PADRE se enfrenta a su
problemtica fundamental: la imposibilidad de retratar a alguien ausente. Teniendo
en cuenta de que esta investigacin puede obtener pistas mediante figuras de la
cultura que han suplido esta ausencia.

ANTECEDENTES Y CONTEXTO

Enmarcado en la actual crisis de la representacin de las imgenes, este estudio


se sita en la denominada posmodernidad, contexto designado como el fracaso de
los ideales de la modernidad: la fe en el progreso y el empleo de la razn humana
como promotora de la libertad y la muerte de Dios como hito distpico
manifestado por Friedrich Nietzsche (1882).

Surgiendo la necesidad de una

narrativa desarticulada y desfragmentada (mostrando las partes del todo), en


contraposicin a un relato lineal (utilitarismo) liderado por la idea del progreso de
la modernidad. En cuanto que la cultura contempornea se representa con un
hibridismo sin precedentes, frente a la yuxtaposicin de los valores culturales y
polticos.

JUSTIFICACIN

CASA SIN PADRE se vislumbra como un proyecto de estudio, de anlisis crtico,


produccin de obra y, tambin, como un relato de mltiples voces que pretenden
retratar la figura ausente de un padre que llevado a una metfora social, puede
significar la decadencia del sistema al que hago mencin. Considerando la figura
del hombre como un signo de poder, llevado simblicamente al mbito poltico y
cultural. Y la mujer como nutricia y dedicada a las labores domsticas. Ambos
arquetipos que desde la poca de la colonia han poblado el inconsciente colectivo
de nuestro pas.

OBJETIVOS

GENERAL
-

Narrar el proceso artstico personal por medio del desarrollo de obras y sus
fundamentos.

ESPECFICOS
-

Asociar la propia produccin artstica con los diferentes referentes visuales


y bibliogrficos.

Confrontar las experiencias personales con estudios tanto filosficos,


sociales, antropolgicos y cientficos.

Reconocer un estado actual del sistema social, cultural y poltico, que


puede conducir a una contextualizacin del aparato artstico como un
posible actor social.

Contextualizacin de estos planteamientos en la actual crisis de la


representacin, mediante un anlisis de las posvanguardias y las
tendencias actuales en el campo del videoarte.

Proponer al conocimiento cientfico como una fuente de inspiraciones


artsticas.

Descubrir caractersticas de la idiosincrasia actual de Chile, abordndola


desde el proceso de mestizaje colonial.

Observar smbolos, ritos y objetos alegricos presentes en el trabajo


artstico propio.

Confrontar el quehacer artstico a nivel internacional y nacional.

Generar un cruce frente a los planteamientos tericos del proyecto y la


experiencia de las piezas artsticas.

ENFOQUE METODOLGICO

La metodologa empleada en este trabajo es cualitativa y descriptiva. Teniendo


como eje inicial la bsqueda de material bibliogrfico. Siguiendo con una
contextualizacin crtica, con aportes incluso de estudios sobre culturas primitivas.
La articulacin del relato es en primera persona, colndose un correlato sobre la
hibridacin de nuestra cultura contempornea.
Este trabajo utiliza el lenguaje visual como una herramienta de acercamiento al
objeto de estudio, esgrimiendo el videoarte como mecanismo relacional de las
teoras y las construcciones audiovisuales que planteo.
Esta investigacin cualitativa descriptiva, se basa ante todo, en el proceso
mismo de recoleccin de anlisis bibliogrficos, los cuales me han ayudado a
visualizar y reflexionar acerca del problema de investigacin. Se ha obtenido
informacin

mediante

cuestionarios

abiertos,

entrevistas

investigacin documental, historia de vida y lecturas crticas.

en

profundidad,

I.

CULTURA

10

La gran historia de la cultura china o de la cultura antigua es morfolgicamente el


correlato exacto de la pequea historia de un individuo, de un animal, de un rbol
o de una flor. (Spengler: 1944, p.166)

1.1 SISTEMAS

Durante el transcurso de la carrera de Artes Visuales, para poder aproximarme a


un posible objeto de estudio, generalmente comenzaba haciendo esquemas
explicativos que luego derivaban en obras, ejercicios o slo en laberintos sin
salida. Sin embargo, y con un intenso proceso semestral de taller, comenc a
involucrarme ms con estos esquemas y mapas conceptuales que de alguna
forma parecan ser parte fundamental de mi obra. Comenc a interesarme en
mtodos grficos [ver fig. 1], soluciones para ilustrar ideas que generalmente se
interconectaban entre ellas.
Con este mtodo tom cada desafo como la morfologa de un sistema
abierto, inspirado en la diagramacin ms elemental de la teora general de
sistemas; Input/Procesos/Output [ver fig. 2]. Dicha teora nace de la mano del
bilogo y filsofo Ludwig von Bertalanffy como un estudio interdisciplinario que
trata de hallar las propiedades comunes entre sistemas, desde donde se sostiene
la tesis de que los organismos son sistemas abiertos, en constante intercambio
con otros sistemas
(Bertalanffy: 1976).

circundantes por

medio de complejas

interacciones

11

[fig. 1] Malla curricular Bauhaus.


Fuente: www.theartstory.org

[fig. 2] Esquema Teora General de Sistemas.


Fuente: www.lapaginadelprofe.cl

12

Esta teora no slo abarc el mbito de la biologa, sino que tambin se


desplaz a las ciencias sociales y a una diversidad de disciplinas, de hecho se la
ha denominado como una filosofa de vida o visin de mundo. Desde mi punto
de vista, esta teora me hizo llevar a la prctica la nocin de subsistemas,
mediante los distintos dispositivos artsticos (textos, fotografa, instalacin, vdeo e
inclusive el netart) fui conscientemente generando cada pieza como parte de una
gran estructura y, a la vez, como un sistema que funcionara de forma
independiente. Atendiendo tambin a la premisa de Hegel: todo tiene que ver con
todo (1966).
Entendiendo estas estructuras como sistemas abiertos a procesos de
observacin y reflexin, es que imagin una secuencia sistemtica basada en
teoras cientficas que se adaptaban a mi proceso de aprendizaje. Casi como un
traslado del molde hacia mi realidad ms prxima. Es as como identifiqu la teora
de las inteligencias mltiples o la reflexin de Marc Aug sobre los no lugares
como parte de un pie forzado, autoimpuesto, que de alguna manera se constituan
como mecanismos de contacto con la realidad, por medio de la nocin de un gran
sistema integrador de otros subsistemas. Estas teoras se acercan a un punto de
vista que compone diferentes reas del conocimiento para explicar la psicologa o
el escenario social de nuestra sociedad, detonado luego de una observacin del
otro(s) en diferentes circunstancias y contextos, entendiendo a la alteridad como
eje principal de mi enseanza crtica y artstica.
Por ejemplo, en un video que realic llamado Arte Educacin [fig.3] de
corte documental, pretenda dejar en evidencia, por medio de entrevistas a una

13

profesora de Artes Visuales y otra de Danza de un colegio particular


subvencionado, adems de un grupo de actores, la poca importancia que el actual
sistema de educacin tiene sobre el desarrollo ntegro de las diversas inteligencias
que el ser humano es capaz de desarrollar. En la teora de las inteligencias
mltiples, la inteligencia sera una capacidad que se podra desarrollar y ampliar a
otros campos, ya que existiran 8 tipos diferentes de esta misma: lgica,
lingstica, espacial, musical, corporal, interpersonal, intrapersonal y naturalista
(Gardner: 1994). Dejando en evidencia, en mi trabajo, que estas 8 capacidades
con las que todos contamos, pero que en muy pocas oportunidades desplegamos,
se atrofian puesto que el sistema de educacin se enfoca principalmente en las
inteligencias lgica y lingstica.
As mismo, en diversos esquemas [fig. 4] con los que pretenda resignificar
la tesis de Marc Aug sobre los no lugares (1992), que se refiere a los lugares de
transitoriedad de la ciudad contempornea que no tendran suficiente importancia
para ser considerados como lugares, casi exclusivamente definidos por el pasar
de individuos. En este caso relaciono un terminal de buses, un aeropuerto y
fragmentos de un shopping para determinar que, incluso siendo lugares para fines
diferentes, mantienen una notoria similitud al otorgar mayoritariamente grandes
espacios para las compras como una distraccin, estableciendo al consumismo
como un denominador en comn para satisfacer a las personas.

14

[fig. 3] Fotograma Arte Educacin [video]. Creacin propia (2009).


Publicado en www.vimeo.com

15

[fig. 4] El mercado nos une [ilustracin]. Creacin propia (2010).

16

1.2 CONOCIMIENTO HOLSTICO


Las investigaciones que comenc a realizar (desde el ao 2009) se desprendan
de esta nocin antropolgica-social, en donde la teora general de sistemas
aportaba, con su perspectiva interdisciplinaria, en una concepcin de mundo que
comparta. Sin ir ms lejos, luego de que esta teora se comenzara a expandir, se
comenz a caracterizar a las sociedades humanas como "sistemas sociales,
significando

con

ello

que

existen

una

serie

de

fenmenos

colectivos

interdependientes, que finalmente constituyen, producen y reproducen a la


sociedad humana. Se hace referencia al sistema o sistemas sociales para indicar
a la sociedad local, regional o nacional. A esos niveles de referencia, el concepto
de "sistema" resulta til como herramienta conceptual y de anlisis, porque
permite visualizar a un "todo" heterogneo de seres humanos, ordenado y en
interaccin recurrente. A partir de lo anterior, se ha comenzado a hablar de una
visin holstica de la sociedad humana (Austin: 2000).

Una visin holstica es una actitud en que aquello que se pone en estudio
es visto como un conjunto de partes interdependientes entre s y donde el
investigador debe tratar considerar la forma en que todas estas partes trabajan y
se afectan y condicionan mutuamente en forma simultnea. De all que se diga
que la visin holstica considera al fenmeno estudiado como un todo. Como
menciona el socilogo Toms Austin (2000, p.14):

La visin holstica de la sociedad, es una posicin filosfica acerca


del conocimiento y de la ciencia y es opuesta a la visin atomista (a

17

partir de la fsica newtoniana) que ve a la sociedad compuesta de


partes --reales o conceptuales-- completamente independientes
unas de otras y en el que el todo no es ms que la suma de las
partes. La visin holstica asume que el todo es superior o diferente
a las partes, algo que nos viene del mundo de la fsica y la qumica
desde comienzos de siglo.

[fig. 5] Esquema explicativo capas de la historia.


Fuente: libro Fundamentos Socioculturales.

Cultura y sociedad van siempre de la mano, de tal manera que no


puede existir la una sin la otra, porque mientras que la
cultura provee el conjunto de significados que permiten las
relaciones entre las personas dotando de sentidos en comn a las

18

vivencias de la vida cotidiana, la sociedad es el tejido o malla de


interacciones que unen a la gente a partir de esos sentidos y
significados

compartidos;

por ltimo,

todo

este

proceso

sociocultural se produce en el mbito de un territorio geogrfico, un


socio espacio (Austin: 2000, p.8).

1.3 PENSAMIENTO SALVAJE

Uno de los antroplogos ms influyentes del siglo XX, Claude Lvi-Strauss,


sostiene que el modo de pensamiento que las culturas primitivas tienen sobre el
entorno que las rodea, contiene las mismas reglas estructurales que el ms
moderno de los pensamientos cientficos, sin embargo, el pensamiento primitivo (o
salvaje) se diferencia

del cientfico (o pensamiento domesticado), ya que su

finalidad reside en alcanzar, por los medios ms diminutos y econmicos, una


comprensin general del universo -y no slo una comprensin general, sino total-.
Es decir, se trata de un modo de pensar que parte del principio de que si no se
comprende todo, no se puede explicar nada. Lo cual es absolutamente
contradictorio con la manera de proceder del pensamiento cientfico, que consiste
en avanzar etapa por etapa, intentando dar explicaciones para un determinado
nmero de fenmenos y progresar, enseguida, hacia otro tipo de fenmenos, y as
sucesivamente (El Pensamiento Salvaje, 1964). Como cita Lvi-Strauss: de
entre las plantas y los animales, el indio no nombra ms que a las especies tiles
o nocivas; las dems se clasifican, indistintamente, como pjaros, malayerba, etc.

19

(Krause: p. 104). En el pensamiento salvaje los conceptos estn sumergidos en


imgenes; en el pensamiento domesticado, las imgenes, los datos inmediatos de
la sensibilidad y su elaboracin imaginaria estaran subordinados a los conceptos.
La estructura fundante en las sociedades primitivas radica en el mito, por medio de
estas estructuras que son comunes a toda la humanidad, el hombre explica su
mundo y tambin se explica a s mismo.
En las ciencias sociales existen procesos de observacin en cada una de
sus etapas. Por ejemplo en la observacin participante, el investigador debe
compartir con los investigados, con sus objetos de estudio, evaluando sus
contextos, experiencias y su vida cotidiana. En relacin a esto, es que considero la
figura del artista Juan Downey como uno de los referentes antropolgicos y
artsticos ms trascendentes en mi proceso de obra, quien en la serie Video
Trans Amrica (1973-1977) se interna en la selva amaznica con una cmara de
video porttil y un grabador, en donde convive por largos periodos con los
indgenas de la tribu yanomami. (Liero: 2010, p. 83). Al respecto, el terico de
arte Justo Pastor Mellado seala (2006):
Para un yanomami, la cmara es noreshi towai; trmino que
literalmente significa tomar el doble de una persona. Pero tambin
se extiende al temor de verse atrapado por otro. Sin embargo, los
yanomami

sostienen

con

el

video

una

relacin

de

retroalimentacin, que les permite verse a s mismos como en un


espejo, pero en una situacin tal, que la imagen desaparece en el
momento mismo en que el cuerpo se desplaza de la superficie

20

reflectora. Juegan y graban con la cmara, realizando un retrato del


propio Downey, en el que invierten los papeles entre observador y
observado, convirtindolo en parte de la tribu que ha ido a
observar.

[fig. 6] Yanomami con una cmara. Fotograma Trans Amrica


[video]. Downey, J. (1975).
Fuente: www.4decuatropartes.files.wordpress.com

En las races de toda obra de video yace una obsesin por la cultura considerada
junto a su organismo sociopoltico. Esta obsesin liga vigorosamente al que hace
videos, o sujeto de la enunciacin, con el objeto o materia documentada que se
observa. En realidad el uno inunda al otro; o, mejor an, cada uno de ellos se
encuentra inmerso en la liquidez del otro (Juan Downey, citado por Martnez: 1997,
p. 69)

21

1.4 MAGIA

James George Frazer cuenta en La rama dorada (1944), considerada como la


obra cumbre de la antropologa clsica, que es frecuente que el salvaje suponga
su imagen en el agua o en el reflejo como su alma, o, en ltimo trmino, como
parte vital de s mismo, y por lo tanto y necesariamente como una fuente de
peligros para su supervivencia, pues de ser maltratada o daada o herida el
cuerpo resentira el dao como propio (p. 230). En dicho libro, que resulta como un
estudio comparativo de mitologa y religin, Frazer tambin declara que todas las
culturas del mundo han seguido un proceso semejante en su evolucin religiosa,
empezando por actividades mgicas, y que se remiten a una bsqueda por
alcanzar el efecto necesario o lgico de la naturaleza.
Con respecto a esto, hace una divisin de las prcticas mgicas segn el
principio que trata de seguir la mente salvaje; as, la magia podr ser homeoptica
si trata de que lo lo semejante produzca lo semejante; o contaminante (o de
contagio), si sigue el principio de que las cosas que alguna vez estuvieron juntas,
al separarse, tienen tal relacin mgica que lo que se le haga a una lo sufrir la
otra. Ambas esferas de la magia estarn comprendidas bajo el nombre general de
magia simpattica, ya que en las dos se supone que las cosas interactan a
distancia mediante una relacin secreta, una mutua simpata. Sobre la magia
contaminante, el autor menciona varias creencias y ritos, como por ejemplo:
En la isla de Wetar hay brujos que enferman a una persona
hiriendo su sombra con una lanza o acuchillndola con un sable.

22

Despus de destruir Sankara a los budistas de la India, cuentan


que march a Nepal, donde tuvo algunas diferencias con el Gran
Lama. Para probarle sus poderes sobrenaturales vol por el aire,
mas cuando pas sobre el Gran Lama, ste percibi su sombra
deformndose y ondulndose por las desigualdades del suelo y
clav su cuchillo en ella; Sankara cay y se quebr el cuello.
(Frazer: 1944, p. 230).
La rama dorada ha influenciado variadas obras desde su publicacin, es el
caso de la pelcula Apocalipsis Ahora de Francis Ford Coppola, en donde el
capitn Willard (Martin Sheen) es enviado a Vietnam a un lugar de la jungla donde
deber localizar y matar al Coronel Kurtz (Marlon Brando), un ex boina verde que
ha organizado su propio ejrcito y se deja adorar por los nativos. A medida que se
adentra en la jungla en su viaje por el ro, Willard [fig.7] se ve afectado fuertemente
por los poderes de la naturaleza, por diversos conflictos blicos, y por las
infecciones y enfermedades. Sus compaeros se encuentran bajo el efecto de las
drogas o sus propios miedos. Poco a poco Willard se convierte en un hombre
similar a aquel que tiene que matar, utilizando ritos de la magia homeoptica.
Georges Balandier en la primera parte de Desorden (1988) plantea que
los mitos, al igual que la ciencia, parecieran tratar de comprender la naturaleza del
mundo, la manera en que est organizado y el lugar que ocupan los hombres en
l. Para Balandier los mitos de creacin provienen de una nocin del universo
catico, en donde lo desconocido, lo aleatorio, lo imprevisible y el movimiento
generan desorden. Segn Cassirer citado por Balandier, el mito sera: el saber

23

colectivo originario que permite estructurar y dar sentido al universo sensible; es la


expresin de una difcil bsqueda del secreto del origen, de una puesta en orden
prstina del mundo de las cosas y los hombres (p. 19).

[fig. 7] Capitan Willard. Fotograma Apocalipsis ahora [pelcula]. Coppola,


F.F. (1979).
Fuente: ww.cdn3.whatculture.com

1.5 VISIN CCLICA


Esta difcil bsqueda del sentido de la vida y del mundo por medio de mitos y ritos
primitivos, ha llevado a varios estudiosos a encontrar patrones en comn y
relaciones entre las ms diversas culturas. Sin embargo, dicho pensamiento
primitivo (o salvaje) se antepone de forma diametralmente opuesta al pensamiento
cientfico (y por ende, al pensamiento antropolgico mismo), trazando una lnea

24

argumentativa evolucionista (Apud: 2011). Dicha lnea, se condice con un relato


positivista de la historia.
Los historiadores positivistas, surgidos durante el siglo XIX e influenciados
por la filosofa positivista con la necesidad de dotar a la historia de un mtodo
cientfico, afirman que el conocimiento ya estara dado, elaborado y terminado no
permitindose la problematizacin; por ello niegan la intervencin del sujeto en su
construccin. Van de lo simple a lo complejo y as se desaprovechan mtodos de
estudio como la dialctica, la deduccin, la problematizacin, etc. El sujeto
que aprende se mantiene pasivo y se aprende acumulando de memoria los
hechos ya ocurridos (Marn: 1998).
Uno de los principales autores que se opone a la historiografa positivista,
conformada por historiadores cientficos, es el filsofo Oswald Spengler, quien
propone una universalizacin de la historia bajo una visin cclica de las culturas,
denominado como ciclo vital de las culturas, desde donde indica que el contenido
de toda historia humana se agota en el sino de las culturas particulares, que se
suceden unas a otras, que crecen unas junto a otras, que se tocan, se dan sombra
y se oprimen unas a otras.
Y si hacemos desfilar ante el espritu las formas de esas culturas,
que hasta ahora han permanecido escondidas bajo el manto de
una historia de la humanidad, concebida como trivial sucesin de
hechos, conseguiremos sin duda descubrir en su pureza y esencia

25

la protoforma de toda cultura, que, como ideal, sirve de fundamento


a todas las culturas particulares (Spengler: 1944, p. 166).
Jos Ortega y Gasset seala en el proemio que antecede al libro La
Decadencia de Occidente (1944, p.5):
los historiadores de profesin, desentendindose de aquellas
teoras, se limitan a coleccionar los hechos histricos. Nos
refieren, por ejemplo, el asesinato de Csar. Pero "hechos como
ste son la realidad histrica? La narracin de ese asesinato no
nos descubre una realidad, sino, por el contrario, presenta un
problema a nuestra comprensin. Qu significa la muerte de
Csar? Apenas nos hacemos esta pregunta caemos en la cuenta
de que su muerte es slo un punto vivo dentro de un enorme
volumen de realidad histrica: la vida de Roma.
En su libro, Spengler apunta a que cada cultura tiene un carcter distintivo,
un smbolo mximo. Para la cultura egipcia, por ejemplo, este smbolo fue el
camino o sendero que puede descubrirse en la preocupacin de los antiguos
egipcios tanto en religin como en el arte y la arquitectura por las etapas
secuenciales transitadas por el alma. El smbolo magno de la cultura clsica fue su
preocupacin por el punto presente, esto es: la fascinacin con lo cercano, lo
pequeo, con el espacio de la visibilidad inmediata y lgica. A esto se refiere la
geometra euclidiana, el estilo bidimensional de la pintura clsica y el de la
escultura de los relieves. Jams se ver en ellas un punto de fuga en el fondo en

26

la medida en que haya un fondo en absoluto. Tambin con esto se relaciona la


inexpresividad facial de las esculturas griegas, haciendo patente que el artista no
considera nada que se halle ms all de lo externo (p. 23).
El smbolo mximo de la cultura occidental sera el alma fustica (de la
leyenda del Doctor Fausto), que expresa la tendencia a ascender y a tratar de
alcanzar nada menos que el infinito. Sucede que este smbolo es trgico, porque
expresa el intento de alcanzar lo que el mismo interesado sabe que es
inalcanzable. Se ejemplifica en la arquitectura gtica; muy en especial en el
interior de las catedrales gticas con sus lneas verticales y su aparente ausencia
de techo.

Fsica. Metafsica. Derecho,


Medicina despus, y Teologa
Tambin, Ay. Dios! por mi desgracia, todo,
todo lo escudri con ansia viva,
y hoy, pobre loco de infeliz mollera!
Qu es lo que s? Lo mismo que saba.
Slo pude aprender que no s nada,
y el alma en la contienda est rendida!
(Fragmento del Fausto de Goethe, 1808).

Es inalcanzable el entendimiento total del mundo? Es esta realidad slo una


tela que podemos conocer mediante imgenes y experiencias? Qu es lo que
sabemos?

27

Frente a esta distopa y mediante un mtodo de comprensin del entorno,


comenc paulatinamente una observacin participativa al interior de mi hogar, en
donde fui sumergindome en imgenes y detalles que eran el testimonio de una
historia detenida en el tiempo, que de alguna manera me guiaron de forma
obligada al lbum de fotografas familiar. Este fue el escenario elegido para
involucrarme en una bsqueda de fisuras, quiebres y desarticulaciones de una
cultura a la que no me poda ajustar, la que no poda sentir que funcionaba de
forma integral, acorde a los avances cientficos y tecnolgicos de una poca que
ha avanzado de forma estrepitosa.

28

II. HOGAR

29

Porque la casa es nuestro rincn del mundo. Es se ha dicho con frecuencianuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepcin
del trmino (Bachelard: 1965, p. 28).

2.1 HABITAR

En 1951 el filsofo Martin Heidegger escribi un ensayo en una poca en donde


Alemania pasaba por una aguda carencia de viviendas, ya que innumerables
construcciones haban sido destruidas por los bombardeos aliados durante la
Segunda Guerra Mundial, Construir, Habitar, Pensar hace una reflexin sobre las
construcciones masivas que hoy sirven de vivienda a millones de personas en
nuestras grandes ciudades, Heidegger menciona:

Qu significa construir? La antigua palabra alemana que


expresaba construir era baun que significa habitar o residir. Esto
es, permanecer, estar. () la manera cmo los hombres estn
en la tierra se expresa por baun, residir As pues, habitar o
residir es el principio bsico de la existencia (Heidegger: 1951,
p.179).

Este habitar al que Heidegger hace referencia es sobre una bsqueda de la


esencia del ser, conforme al cual son los mortales, en donde plantea que la
recuperacin de este habitar como habitar pleno pasara por un introducir el habitar

30

en lo digno de ser preguntado y mantenerlo en lo digno de ser pensado. Es decir,


estara dado por un detenerse y contemplar, un pararse y mirar al habitar (Hayden;
2005). Bajo estas reflexiones, existen arquitectos que han diseado construcciones
en concordancia con una espiritualidad arquitectnica, tal es el caso de Tadao Ando,
quien menciona:

En realidad, los edificios que hago tienen cualidades espirituales


porque son espacios primitivos en los que el individuo puede
desarrollarse independientemente de la estandarizacin y la
homogeneizacin
postindustrial

()

que

rodea

Tengo

esa

la

gente

ambicin:

en

la

deseo

sociedad
que,

sin

distracciones, el espacio pueda llegar a potenciar la humanidad de


las personas () El problema de la modernidad ms radical es que
celebraba los frutos de la sociedad industrial. Festejaba los logros
del hombre olvidando, paradjicamente, al hombre que los haba
conseguido. La espiritualidad de la arquitectura es la humanidad de
los edificios. La capacidad de los inmuebles para responder,
acoger y nutrir al ser humanos. (Ando: 1998, p.62)

31

[fig. 8] Plano de Casa Koshino, Japn. Ando, T. (1984).


Fuente: www.ad010cdnd.archdaily.net

Es as, por tanto, que el ser humano existe habitando, como una de las
formas en que reflexiona sobre su ser, y no lo hace de cualquier forma; Heidegger
dice que lo hace poticamente. Es posible encontrarse, en las grandes ciudades de
la actualidad, con estas edificaciones que planteen al hombre de forma potica sobre
el espacio?

La bsqueda que comenc a realizar sobre el hogar en donde he crecido,


comenz como una investigacin de autodescubrimiento, erigiendo una postura
sobre el entorno en el que me toc crecer, asimilando la multiplicidad de roles que
cumplen las ciudades y las lneas que se pueden trazan a partir de sus
funcionalidades. En la regin metropolitana, lugar de aproximadamente 6 millones de
personas, existe una extensa porcin gris de ciudad denominada Gran Santiago, que
no es ms que una conurbacin de 37 comunas. Con mi familia hemos vivido desde
siempre en Maip, una de las comunas perifricas ms populares de Santiago, la

32

cual colinda con diversas industrias, contando con una de las fbricas ms txicas
del pas en el lmite de la comuna de Cerrillos: Pizarreo, que ha contaminado a los
trabajadores y a los habitantes cercanos a su planta de forma irreversible. Los
efectos de esta industria ha sido denominado como el primer genocidio industrial en
la historia de Chile (Ortiz; www.elciudadano.cl, 2012). La exposicin al asbesto por
parte de los trabajadores de la industria y sus familiares (expuestos a travs de la
ropa del trabajador o por vivir en las cercanas de los procesos productivos que
empleaban asbesto), ha sido un pasaporte directo y masivo a la muerte. Segn cifras
del Ministerio de Salud, desde el ao 1985 hasta el 2009, los fallecidos por causa
directa del asbesto son 1589 personas. Los antecedentes de este caso estn en la
justicia hace ya ms de 10 aos y an no hay un solo veredicto que hable de
reparaciones a las vctimas y sus familiares.

La comuna de Maip, ubicada en la periferia sur-poniente del Gran


Santiago, mantiene extensas superficies de viviendas destinadas a la clase media;
conocida tambin como una comuna dormitorio, debido a que la mayora de las
personas que la habitan slo llegan a dormir despus de las actividades que realizan,
en su mayora, en el centro de Santiago. De acuerdo al actual Plan Regulador
Comunal de Maip (PRC), existen diversas falencias de planificacin debido a un
explosivo crecimiento a partir de 1970, que ha significado la incorporacin de ms de
400.000 nuevos habitantes. Segn la memoria explicativa del plan regulador, este
crecimiento no signific que a la vez hayan aumentado en la misma proporcin los
servicios y equipamientos requeridos para mantener un nivel de vida adecuado para
la poblacin (PRC de Maip: 2004, p. 2), es en este mismo documento en donde se

33

seala que la normativa del PRC no slo es insuficiente, sino que tambin en
algunos

aspectos

obsoleta (Ibd:p.9). Adems

de que el Plan Regulador

Metropolitano de Santiago (PRMS) regula en forma general las actividades que se


puedan desarrollar en el rea de extensin urbana y que debido a la gran escala de
este ltimo se producen imprecisiones respecto de algunas zonas (Ibd:p.10), como
son por ejemplo: las zonas exclusivas de actividades productivas y de servicio de
carcter industrial, en donde se menciona:

Hoy en da no existen consideraciones especiales suficientes para


las zonas colindantes con reas residenciales, lo cual ha influido
negativamente en la calidad ambiental de las viviendas aledaas a
las zonas industriales, especialmente en relacin con el ruido y la
exposicin a posibles emergencias (Ibd:p.19).

En relacin al Plan Regulador Metropolitano de Santiago, desde 2006 que


se tramita su modificacin denominada PRMS-100, que busca ampliar en 10 mil
hectreas los lmites urbanos de la ciudad, con el argumento de que no quedan
terrenos para construir viviendas al interior del rea Urbana Metropolitana. Sin
embargo, debido a reiteradas denuncias ante la contralora ha sido rechazado.
Uno de sus detractores es el Presidente de la fundacin Defendamos la Ciudad y
columnista del Centro de Investigacin Periodstica CIPER Patricio Herman, quien
acusa de que estas polticas urbanas benefician a las personas a las que se les
comprarn los terrenos: Se puede sostener que es normal que a un ex
Presidente de la Cmara de la Construccin se le permita seguir ejerciendo el

34

cargo de Intendente Metropolitano y Presidente del CORE, en circunstancias que


este organismo debe velar imparcialmente por el bien pblico sin atender los
intereses gremiales? (www.ciperchile.cl, 2010). Este actualizado plan tambin ha
recibido fuertes crticas por lo acotado de las reas verdes planificadas para la
expansin del territorio urbano para el ao 2030 (www.plataformaurbana.cl, 2012).
Otra persona que exige una revisin del plan del actual gobierno es la senadora e
integrante de la comisin de medio ambiente Soledad Alvear, quien seala:

En nuestra legislacin ambiental, se estableci un sistema de


evaluacin ambiental estratgica y eso no se ha aplicado en este
caso, () no queremos ms ciudades que crean guetos, debemos
avanzar hacia un desarrollo urbano sustentable. Nos estamos
ahogando, nos estamos colocando neurticos, debido al trfico
vehicular y pretendemos extender en 10 mil hectreas ms, sin
tener una evaluacin ambiental, me parece una falta de
responsabilidad (www.senado.cl, 2013).

Segn el PRMS vigente, las fbricas e industrias deberan existir a las


fueras de las ciudades para evitar contaminaciones perjudiciales para la salud y no
convivir con villas o barrios. En Santiago dichas reglas no se cumplen y la ciudad
sigue creciendo en zonas agrcolas e incluso en reas inundables. Lo que ha
sucedido hasta el momento es que se siguen privilegiando los intereses de
algunos pocos, guiados por la ambicin de obtener ganancias por el crecimiento
de la capital. Es este habitar de alguna forma potico?

35

[fig. 9] Las zonas azules y violetas son industriales, las que conviven
con villas a su alrededor. Plan Regulador Comunal de Maip (1998).
Fuente: PRC de Maip, Memoria Explicativa (2004).

36

2.2 LA POTICA

El filsofo Gastn Bachelard (1965) analiza algunos textos para buscar en ellos la
potica del espacio que provoca al espectador ensoaciones idealizadas de su
relacin con el mundo exterior e interior, desde donde propone que:

en la ms interminable de las dialcticas, el ser amparado


sensibiliza los lmites de su albergue. Vive la casa en su realidad y
en su virtualidad, con el pensamiento y los sueos () la casa es
uno de los mayores poderes de integracin para los pensamientos,
los recuerdos y los sueos del hombre. En esa integracin, el
principio unificador es el ensueo. (p. 28-29)

Bajo este concepto de la ensoacin, mantuve una relacin cercana con los
ideales de un hogar en contraposicin con la realidad de mi familia. De esta forma
realic, en conjunto con mi padre, una instalacin denominada Tringulo [fig.10], la
que asoci al vnculo que mantengo entre mis padres (Madre, Padre e Hijo) ms los
tres hijos nacidos en el matrimonio, unin disuelta por la separacin y abandono de
mi padre. Luego de este suceso la convivencia con ambos frentes (Madre/Padre)
sufri un proceso de desarraigo de la familia que solamos constituir, que est
simbolizado en los dos rumbos que cada persona eligi; las dos estructuras de
maderas que conforman un rombo.

37

[fig. 10] Registro fotogrfico Tringulo [instalacin]. Creacin propia (2010).

38

Al medio se aloja una matriz de aluminio calada con los rostros de mis hermanas y el
mo, representando una edad de inocencia, como un tesoro puro que debe
salvaguardarse por s mismo. A los bordes se dispusieron mscaras de yeso que se
realizaron a todos los integrantes de la familia, que habla de un presente que se vive
independiente de este evento.

La construccin de esta estructura, supuso la abstraccin del hogar real que


ha presenciado y alojado la historia de una familia en particular, la que da cuenta de
una separacin y destruccin de un ideal de familia. Esta casa, constituye un smbolo
de la decadencia, tanto de un grupo familiar como la de un barrio, comuna, ciudad
y/o pas. La necesidad social de crear una familia tradicional llev a mis padres a
ampliar, con su propia potica del espacio, nuevos horizontes, pero este viaje caus
el fin de su unin matrimonial y, con ello, el fin de una familia constituida durante 16
aos. Estas reflexiones me hicieron asociar que las relaciones personales pueden ir
de la mano con los lugares que las personas habitan. Este relato se consider en
primera instancia bajo el contexto de una ciudad construida de forma explosiva, de
acuerdo a la necesidad de construir nuevos barrios, pero que sufre graves
desordenes y conflictos de identidad: Santiago, as como mi familia, no sabe quin es
ni adnde se dirige, es por eso que Tringulo pretende redirigir, con una nueva
dialctica, un rumbo extraviado momentneamente. Bachelard hace referencia a la
creacin para la evasin cuando el artista representa un paisaje en miniatura, que le
permitira escaparse hacia un mundo mejor, hacia su ensueo particular (Bachelard
citado por Pastor: 2005, p.457).

39

Uno de los fotgrafos ms conocidos de la dcada del 90 y que ha


reflejado el espacio que actualmente habitamos en sus mapas sobre el territorio
humano es Andreas Gursky [fig.11]. Su trabajo se ha puesto en relacin con el
discurso de la postmodernidad; realizando un agudo anlisis del comportamiento
social estandarizado, producto de un mundo transformado por la alta tecnologa y la
globalizacin, por ello la serializacin como tema en sus imgenes, usualmente de
gran formato, sea frecuente. Sus imgenes, en modo cenital sobre el mundo ha sido
sealado como paisajes areos sobre nuestro crecimiento acelerado, caro y global,
dentro de l, el individuo annimo no es ms que uno entre muchos (Galassi; 2001,
p. 18).

Poseo el mundo tanto ms, cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo.
(Bachelard: 1965, p.137)

[fig. 11] Paris Montparnasse [fotografa]. Gursky, A. (1993).


Fuente: www.moma.org

40

Este discurso de la postmodernidad data del situacionismo, denominacin


de un pensamiento artstico inspirado por la Internacional Situacionista (1957-1972),
organizacin de artistas e intelectuales revolucionarios, entre cuyos principales
objetivos estaba el de acabar con la sociedad de clases y el de combatir el sistema
ideolgico contemporneo de la civilizacin occidental: la llamada dominacin
capitalista. Esta corriente, cuyo planteamiento central es la creacin de situaciones,
emergi debido a una aproximacin de planteamientos del marxismo (Pinto; 2005).
El miembro ms famoso fue Guy Debord, autor de La Sociedad del Espectculo
(1967), quien desde el primer prrafo del texto sostiene: Toda la vida de las
sociedades en las que dominan las condiciones modernas de produccin se presenta
como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era vivido
directamente se aparta en una representacin (1967: p.2). Al referirse a las
condiciones modernas de produccin, se refiere al proceso de la industrializacin
generado por la Revolucin Industrial (siglo XVIII-XIX) inicialmente en Gran Bretaa,
que de ser una sociedad agraria pasa a una industrial, de una poblacin rural a una
urbana, se reemplaza la produccin sustentada por la mano de obra y se prefiere la
produccin realizada por mquinas y, controlada por un sistema de economa de
libre mercado (oferta-demanda), denominada como capitalismo.
Debord sostiene que este sistema econmico produce en el ser una
necesidad de tener, lo que nos llevara a una condicin de simulacro, en donde las
relaciones entre las mercancas han suplantado la relacin entre la gente, el
espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas
mediatizada por imgenes (Ibd: p.2). stas imgenes no son un dilogo con las

41

personas, sino que un monlogo sobre la economa, su desarrollo y las diferentes


tcnicas que utiliza para dominar e invadir, como los medios de comunicacin
masivos y la burocracia (jerarqua social-poltica y relaciones impersonales), creando
una pseudorealidad en donde los seres alienados creen pertenecer. El autor crtica la
enajenacin y separacin de los individuos, replanteando los conceptos marxistas de
unidad, en donde tambin se nos habla de una especie de montaje espacio-temporal
que

denomina

como

tiempo

pseudo-cclico

percibido

por

las

sociedades

espectaculares, que se apoyara sobre los mrgenes naturales del tiempo cclico,
realizando analogas que, en la rutina de la vida cotidiana, son desapercibidas; el da
y la noche, el trabajo y el descanso semanal, el retorno de los perodos de
vacaciones.

[fig. 12] Fotograma La Sociedad del Espectculo


[pelcula]. Debord, G. (1973).
Fuente: www.elquintopoder.cl

42

Desde ese punto de vista, el autor plantea diferentes premisas de cmo la


sociedad contempornea ha acumulado formas de representacin de una supuesta
sociedad, en donde expresa la necesidad capitalista del urbanismo y el paisajismo,
generando un impedimento de dilogo entre los habitantes de un edificio, simulando
pertenecer a una colmena, signo de una aparente coexistencia comunitaria.
En este contexto, desde la premisa de mi trabajo anterior, surge La Casa
[fig.13-14], un cortometraje que mezcl registros familiares y una ficcin, sobre la
historia de una pareja de recin casados que buscan un lugar en donde vivir.
Dentro de sus posibilidades estn la de comprar un departamento o una casa a
medio construir, con gente an viviendo dentro de ella.

Dicha casa hace

referencia a mi actual hogar, el que resulta como un memorial sobre la muerte de


la familia. Su ampliacin, hecha en su mayora de madera, presenci la
separacin de mis padres y con ello, la fragmentacin de mi familia. Esta casa
corresponde a un fragmento de una genealoga, contenedora de una historia que
observ la disolucin familiar. Dicho esto, el segundo piso inconcluso, ya sea por
dolor o vergenza, se convirti en un episodio que se prefiri mantener en lo
privado y que, adems, no se fotografi.
La Casa, que ilustra la ensoacin de sus futuros propietarios, se auto
destruye mediante un fuego que arrasa con sus sueos, recordndoles la
fragilidad del espacio contemporneo y la necesidad de pertenecer a un ganado
que se impone frente a otras prioridades. Proponiendo el relato de una periferia
que mira hacia el centro y que crece explosivamente sin tomar en cuenta la
armona con el entorno.

43

[fig. 13] De la serie La Casa [fotografa digital]. Creacin propia (2010).

En la sociedad capitalista contempornea, el significado del trmino igualdad se ha


transformado. Por l se entiende la igualdad de los autmatas, de hombres que han
perdido su individualidad. Hoy en da, igualdad significa identidad antes que
unidad. Es la identidad de las abstracciones, de los hombres que trabajan en los
mismos empleos, que tienen idnticas diversiones, que leen los mismos peridicos,
que tienen idnticos pensamientos e ideas (Fromm: 1959, p.14).

44

[fig. 14] Fotograma de La Casa [video]. Creacin propia (2010).


Publicado en www.vimeo.com

La humanidad se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su


autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin
como un goce esttico (Benjamin: 1937, p.57).

45

2.3 IMAGEN CONTEMPORNEA

Dentro de este relato ntimo de mi familia, existe un metarrelato que le pertenece a


la cultura urbana posmoderna, una ciudad residencial, esttica, productiva,
comunidad poltica natural habitada por las grandes clases, los grandes sujetos
colectivos, los grandes individuos, los grandes conflictos, los grandes proyectos
(Illardi citado por Gorelik; http://www.bifurcaciones.cl), en donde aparecen las
lneas trazadas por el modernismo, cartografa del progreso cientfico que
abandona los mapas cognitivos. Segn esto, y de acuerdo al concepto de los no
lugares de Aug, el antroplogo Hans Belting presupone que las imgenes ya no
pueden ser antropolgicamente ubicables, proponiendo una tensin entre
imaginacin y realidad de la que no nos podemos disociar. El cine sera uno de
esos espacios en donde el espectador se identifica con una situacin imaginaria,
como si el mismo participara de la imagen, las imgenes mentales de quien asiste
al cine no pueden distinguirse tan claramente de las imgenes de la ficcin
tcnica (Belting; 2007, p. 94). Bajo esta premisa, Belting menciona que la imagen
es ms que un producto de la percepcin. Se manifiesta como resultado de una
simbolizacin personal o colectiva (2007: p.14). Adems de esto y, segn Walter
Benjamin, el lenguaje del cine representara de manera ms cercana la
percepcin de la modernidad:
En las obras cinematogrficas la posibilidad de reproduccin
tcnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias
o pictricas, una condicin extrnseca de su difusin masiva. Ya

46

que se funda de manera inmediata en la tcnica de su produccin


(Benjamin: 1937, p.6).
Frente a una actitud poco contemplativa por parte del espectador de los medios
masivos, surgido como una accin contracultural, nace el videoarte.

[fig. 15] Registro fotogrfico TV Buddah [instalacin].


Paik, N.J. (1975).
Fuente: www.paikstudios.com

Germinado en el momento posterior en que aparece la televisin,


intent inicialmente

abrirse camino entre los programas existentes y propuso

obras ideales para una audiencia amplia y arremeter contra las estructuras
convencionales del arte y la poltica (CaixaForum, Coleccin Nouveaux
Mdias del Centre Pompidou; 2005). De acuerdo a Jean Paul Fargier (citado por
Kay; 2011) el videoarte nace dos veces, junto a Nam June Paik [fig.15] y Wolf
Vostell [fig.16], ambos pertenecientes al movimiento Fluxus. El primero, cansado

47

del simplismo de la composicin electro acstica, se interesa por

la

descomposicin de la imagen electrnica. El segundo, concluye que se pueden


transformar aquellas imgenes con el gesto ms simple: desajustando los
comandos. Obteniendo as toda clase de deformaciones, que denomina TV descollages. La imagen salta, oscila, se pliega (Fargier citado por Kay: 2011).

[fig. 16] Fotograma Sun in your Head [video]. Vostell,


W. (1963).
Fuente: www.home.utah.edu

Con respecto al punto de vista de las vanguardias del siglo XX, vemos
cmo existe un modo de representacin al alero de ideologas o contrarespuestas
hacia stas mismas, una crtica sobre los nuevos soportes de la imagen que la
sociedad comenzaba a adoptar, el individuo toma como verdades las realidades
que se le presentaban ante la televisin (anteriormente en los medios de prensa

48

escrito y en la radio) y ste aprende ante un absolutismo del que no toma parte.
Por tanto, el movimiento Fluxus, es uno de los primeros en quebrar dicha posicin,
volcando una nueva mirada sobre la tecnologa que comenzaba a invadirnos.
Segn Sevilla es necesario no slo contener, sino poner en palabras o en
imgenes lo que se concibe, es la manera de retratar en el tiempo lo que se siente
o percibe para que se pueda releer (2008, p.4). En este sentido Nam June Paik
pretende humanizar la tecnologa, y se emparenta con la postura de Marcel
Duchamp cuando practica el apropiacionismo de objetos industriales, con la
finalidad de burlarse de ella mientras es utilizada para exorcizar sus propios
fantasmas sexuales (Baigorri; 1997) y en el caso de Vostell, hacer un traslado de
los conceptos de los horrores de Goya a los aos 70, haciendo uso de los
nuevos materiales de la poca (Ibd; p. 45).
Para Heidegger, el concepto de representacin es propio de la modernidad,
luego del anuncio nietzscheano de la "muerte de Dios", nos encontramos a
merced del "olvido del ser",

confundiendo la diferencia entre ser y ente

(http://www.luventicus.org/articulos). El filsofo caracteriza a la modernidad


mediante cinco fenmenos esenciales:
En la modernidad, ciencia exacta y tcnica poseen la misma
importancia y rango, la tcnica mecanizada lejos de permanecer
como una aplicacin de la ciencia exacta, se ha autonomizado en
una forma independiente de la praxis, por su parte, el arte, al
transformarse en esttica, pasa a ser concebido al interior de una
experiencia subjetiva y a ser expresin de la vida del hombre,

49

donde esa vida, que antes apareca como significativa por s


misma, ahora se ha transformado en una experiencia vivida (1951:
p. 63). Es decir, el arte, mediatizndose en la representacin, se
hace objeto de una experiencia.

Es pues de una inocencia mayscula el ir a buscar la etnologa entre los salvajes o


en un Tercer Mundo cualquiera, porque la etnologa est aqu, en todas partes, en
las metrpolis, entre los blancos, en un mundo completamente recensado, analizado
y luego resucitado artificialmente disfrazndolo de realidad, en un mundo de la
simulacin, de alucinacin de la verdad, de chantaje a lo real, de asesinato de toda
forma simblica y de su retrospeccin histrica e histrica (Baudrillard: 1978, p. 19).

Mientras Debord sostena que la realidad se presentaba como una


acumulacin de espectculos, Baudrillard en Cultura y Simulacro seala que no
existira cultura alguna, puesto que el territorio ha dejado de existir y que slo ha
quedado el mapa o, mejor, que es imposible distinguir los conceptos mismos de
mapa y territorio, dado que se ha borrado la diferencia que sola existir entre ellos.
En esta crisis de la representacin el nico fin de la cultura sera meramente
inducir masas, producir flujo humano y mental homogneo (Baudrillard: 1978).

Por ejemplo, el Museo Beaubourg [fig. 17], que cuenta con la coleccin de
arte ms importante del mundo, segn Baudrillard; como una fbrica trabaja con
la masa misma, a la que el edificio trata como un convertidor, como una cmara
oscura, o, en trminos de inputoutput, exactamente como trata una refinera un
producto petrolfero o un flujo de materia bruta (Ibd.; p. 87).

50

[fig. 17] Museo Beaubourg, Centro Pompidou. Paris, Francia.


Fuente: www.robedachiodi.associazionetestori.it

Este sera el denominado efecto Beaubourg, un constructo de las


relaciones sociales contemporneas, un esqueleto de flujos y signos, de redes y
circuitos, conveccin carente de sentido de todos los contenidos venidos a
materializarse, absorberse y anonadarse en esta oscura y misteriosa masa (Ibd;
p. 77). Mediante la Teora General de Sistemas, en donde el entorno afectara,
mediante diversos input, a un determinado sistema, relacion la realidad como una
multiplicidad de relaciones entre diferentes sistemas, entre flujo transitorio de una
sistema simulado que me permitira cierta aprehensin, mediante un mtodo
artstico como prctica de produccin de conocimiento.

51

2.4 PATRONES
En los diferentes ejercicios relacionados con mi casa, me propuse determinar
patrones que pudieran existir al interior de mi hogar que pudieran develar un
determinado comportamiento. En este espacio, propuesto como una suerte de
caja negra sensible a los input recibidos del exterior, comenc a fijar mi atencin
en los elementos ms cotidianos de un hogar, pero que sin embargo tuvieran un
orden casual y momentneo.
Aleatoriamente escog la imagen de un estante desordenado de mi casa, en
donde superpuse una cuadrcula milimetrada [fig.18], suponiendo la aplicacin de
una herramienta cientfica, determin zonas de luz que se entrecruzaban con las
lneas, para as finalizar en una pintura hecha con ltex rojo que evade la parte de
los objetos cubiertos por la oscuridad, en donde la unin entre las lneas
milimetradas y el caos tienen un punto de encuentro [fig.19].

52

[fig. 18] Manipulacin digital de estante y cuadrcula [fotomontaje]. Creacin propia (2011).

53

[fig. 19] Registro fotogrfico de ejercicio [traslado de pintura]. Creacin propia (2011).

La vida es dcollage en la medida que se construye el cuerpo pero se desgasta y


envejece en un mismo proceso- una destruccin permanente. (Vostell citado por
Kay, 2011)

54

Sarat Maharaj, que form parte del grupo de curadores de Documenta XI


(Kassel, 2002) abord la posibilidad de considerar las artes visuales como una
modalidad de produccin de saberes que no puede equipararse al conocimiento
que proporcionan los modelos lgico-matemtico y proposicionales de las
llamadas ciencias exactas. El primero de estos factores hace referencia al hecho
de que el tipo de aprendizaje que el arte propicia debe diferenciarse del que
genera el "conocimiento econmico". Igualmente es necesario, segn Maharaj,
tener en cuenta que la sociedad actual, no slo debe considerarse como una
poca marcada por el vertiginoso desarrollo de las nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin, sino tambin como un momento histrico en el que
los fenmenos migratorios -cada vez ms complejos, diversos e intensivos- estn
cambiando nuestra concepcin de la identidad y nuestra relacin con el territorio.
Los fenmenos migratorios posibilitan un encuentro cotidiano con "el otro" -con lo
extrao, con lo diferente-, lo que provoca, en palabras de Maharaj, " que se rompa
la

oposicin

binaria

entre

lo

extranjero

lo

familiar"

(2002:

www.artandresearch.org.uk). Esta ruptura hace que con frecuencia la llegada de


"el otro" se perciba como una especie de amenaza difusa al orden establecido, un
miedo que refleja la terminologa profundamente connotada que utilizamos para
referirnos a la inmigracin (exilio, ex-patriado, ilegal, sin papeles, deportado,
retornado,...).
Maharaj considera que nuestro acercamiento al tipo de conocimiento que
generan las artes plsticas, debe asumir que no se trata de una experiencia
retiniana (en la terminologa de Duchamp), ya que desde principios del siglo XX la

55

mayor parte de la creacin esttica ha incorporado elementos formales y


discursivos que se escapan del campo de accin de la superficie del ojo. "Algo que
contrasta, precis Maharaj, con la intensiva retinizacin que se ha experimentado
en las sociedades contemporneas, donde las prcticas culturales ms extendidas
(publicidad, TV,...) tienen una fuerte carga visual" (2002).
Bajo esta misma lnea, el artista John Cage, una de las figuras principales
de la vanguardia, se pregunt: cmo puede el sonido ser liberado? (2006)
Buscaba un sonido sin intenciones, sin propsitos, que no expresara nada. Si la
expresin es un movimiento del interior al exterior en el que el sujeto se plasma en
un objeto-obra de arte, el sonido que buscaba Cage borraba la anttesis entre
sujeto y objeto. La formulacin de muchas de sus ideas est en un ensayo
llamado The Future of Music: Credo, donde hay una posible respuesta a la
pregunta por el sonido liberado:
Donde quiera que estemos lo que omos ms frecuentemente es
ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos lo
encontramos fascinante. El sonido de un camin a 50 millas por
hora. La esttica entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y
controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino
como instrumentos musicales. (Ibd: p.25)
Estos sonidos se conectan con la idea de Wolf Vostell, que utiliza el
concepto dcollage como un: desencolar, despegar/ deshacer lo pegado / partida
y elevacin del avin del suelo, despegue, desprendimiento, separar, largarse,

56

morir, estirar las patas (Vostell citado por Kay; 2011). El dcollage funciona,
segn Vostell, como principio productivo que se sirve de la destruccin y de la
autodestruccin, en contraposicin al collage en el que, por lo comn, se
yuxtaponen materiales y objetos no destruidos, aunque ciertamente heterogneos.

2.5 SINERGIA

En base a este ejercicio, comenc a trabajar el concepto de la dualidad, con una


metodologa de trabajo en donde el azar tena un rol protagnico [fig.20]. Similar a
la manera en que John Cage realizaba sus composiciones sonoras, con unos de
los textos ms importantes de la cultura china, el I Ching, que habla sobre los
eventos cambiantes de nuestro alrededor.

[fig. 20] Diagrama de conceptos. Creacin propia (2011).

57

Esta investigacin decant en una serie de 28 retratos y testimonios,


utilizando el orculo del I Ching [fig.21], tomando como base la cosmogona de los
antiguos chinos, que vean la realidad como una dualidad: una parte que no
cambiaba y otra parte que estaba cambiando, que simbolizaban en una lnea
dividida y otra continua (Yin & Yang respectivamente), las que fueron
sobrepuestas en los rostros de los consultantes. El video result como un mapeo a
una realidad reducida, y que pretende parodiar a la mayora de los catastros de
cifras exactas; enfocndome en las ms diversas incomodidades personales,
frustraciones y deseos.
La Lectura I Ching, desencaden en una sucesin de cuestionamientos
sobre la tecnologa y sus soportes. Adems de las ms diversas incomodidades
que cada consultante me haca percibir, los que esperaban una respuesta del
orculo ms que el consejo de un smil. Este escaneo con caractersticas
espirituales, comenz paulatinamente a reflejar un (pequeo) estado de la
sociedad y sus frecuentes cuestionamientos sobre la existencia del ser humano, lo
que me oblig a estudiar de forma ms acabada conceptos como los arquetipos,
las religiones comparadas, figuras e imgenes del inconsciente. Por momentos me
cuestionaba el significado de este trabajo: Qu es lo que quera aprehender?
Esta dialctica me permitira, de forma anacrnica, entender a la comunicacin
contempornea como el fracaso del entendimiento del otro? Las nuevas
tecnologas consideraran realmente al ser humano? Existe realmente algn
otro?

58

[fig. 21] Fotogramas Lectura I Ching [video]. Creacin propia (2011).


Publicado en www.vimeo.com

59

Tal como Nam June Paik, me encontraba humanizando, mediante la


fotografa y el vdeo, a la tecnologa. Entregndole la porcin de un idealismo
propio que ha sido herencia de un No Pertenecer, en un No Lugar, en una espacio
transitorio, de flujo y crisis en un contexto social en decadencia. Dicho fracaso se
relega nicamente a la apropiacin de elementos industriales y/o medios
audiovisuales de control ideolgico?
El guin de esta pieza audiovisual se adapt e involucr con un deseo
interno, irnico o no, de ser un autntico adivinador, que comenz siendo como
un chantaje hacia los consultantes pero que deriv en una asimilacin ms
sensitiva de las personas, con un grado de confianza que tenan sobre m,
imaginando que realmente les poda ayudar en darles pistas sobre qu hacer en el
futuro. Esta simulacin de orculo me hizo convertirme en los ojos y odos de los
retratados. En el fondo, la labor del artista qued relegada a un montajista y editor
de contenidos. El vdeo, como mi casa, result ser el contenedor de las historias
de otros, poniendo nfasis en la capacidad de componer un relato coral.
La sinergia derivada de este trabajo me hizo entender que los relatos ms
mnimos tienen vnculo con las construcciones adquiridas por la masa, en donde el
individuo pierde su identidad, se hace ausente y al mnimo impulso de
mediatizarse, presta voz y cuerpo, mercanca al alcance de cualquier charlatn.
Conformando as, una prdida de valores culturales y polticos en el contexto de la
modernidad, concepto que el socilogo Emile Durkheim denomina como anomia,
quien sostiene (citado por la sociloga Mara Lpez Fernndez, 2009, p. 131): la
sociedad es la encargada de integrar a los individuos que la forman y de regular

60

sus conductas a partir del establecimiento de normas. Cuando esto no ocurre la


sociedad cae, pierde su fuerza para regular e integrar a los individuos.
El artista polaco Krzysztof Wodiczko es conocido por realizar mltiples
proyecciones de imgenes a gran escala integradas sobre la forma arquitectnica
de un edificio o un monumento, sea una fachada, un arco, una columna, los
peldaos de una escalera o una estatua, para denunciar privaciones de libertad a
individuos y faltas a la democracia. A travs de las imgenes proyectadas,
Wodiczko realiza una metfora de la arquitectura como vehculo ideolgico y el
monumento como leccin educativa y socializadora. De este modo enriquece,
transforma y manipula el mensaje inicial de esta arquitectura. En palabras del
artista:
Un arte que pretende presentarse como descargado de ideologa
que precisamente es todo lo contrario, un arte que es sumiso con
los discursos oficiales y que continuamente se adapta a los
objetivos del poder. Una creacin que asla la prctica artstica de
los temas pblicos crticos, al fin y al cabo es cmplice del status
quo

(Wodiczko

citado

www.notonidas.com).

por

Garca

de

Castro:

2009,

61

[fig. 22] Testimonio con las emotivas historias de varios supervivientes del ataque a
Hiroshima y que an sufren las secuelas fsicas y psicolgicas. El vdeo fue inicialmente
proyectado en la cpula del edificio que haba sido bombardeado el 6 de agosto de 1945.
Registro fotogrfico A-Bomb Done [video-proyecciones]. Hiroshima, Japn. Wodiczko, K.
(1999).
Fuente: www-tc.pbs.org

As es como llev a cabo una labor tanto de pseudo antroplogo, socilogo,


arquitecto y adivinador que culmina con el repensar la realidad de mi propia familia
con la del contexto en la que sta se encuentra supeditada. Una parte de mi
historia ms ntima deba tener una respuesta en una arqueologa detenida en el
tiempo, en culturas antiguas o en teoras cientficas, en la fotografa o en el habitar
que los antroplogos investigan incesantemente. La labor del artista se deline
bajo una faceta de contenedor de las historias de otros, enmarcando el retrato de
diferentes personalidades y de las ms diversas morfologas de un pensamiento
deconstructivo, que suea con la unidad de una estructura que perdure en el

62

tiempo, y que fructifere hacia la concientizacin de una identidad tanto personal


como ms universal, y que dicho flujo humano se articule como contrarepuesta a
la actual alienacin. Segn Durkheim: la sociedad cumple dos funciones: la
integracin y la regulacin; cuando la segunda no es ejercida adecuadamente los
individuos se encontrarn en una situacin de anomia (Ibd: p.132).

[fig.23] Registro fotogrfico montaje Lectura I Ching [fotografa digital].


Creacin propia (2011).

En el caso de mi hogar [fig.24], que representa el fracaso de una familia, es


tambin el smbolo de una sociedad que ha perdido su rumbo. Una entre miles de
otras casas que pretenden configurarse bajo el emblema de la familia feliz,
disimulando la construccin de una sociedad que ha olvidado los temas ms

63

esenciales del ser humano tanto en su dimensin poltica, social como cultural y que
deja entrever el engao al que somos sometidos, nosotros los individuos de la
masa.

[fig.24] Fachada casa [fotografa digital]. Creacin propia (2011).

64

III. FAMILIA

65

La figura del padre trnsfuga, es tambin la imagen del poder, un dominio lejano y
masculino que reside en los espacios fuera del hogar (dentro de ste el poder lo
detenta la madre). El afecto que prodiga la progenitora es el nico referente
amoroso, la silueta de esa mujer encinta ilumina las sombras que ha dejado el
virtual padre de los mestizos (Montecino: 1996, p.51)

3.1 SIMULACRO

En el libro Cultura y Simulacro, Jean Baudrillard desarrolla la idea del Simulacro


como fenmeno que atraviesa a las sociedades contemporneas y que se
caracteriza por el surgimiento de la hiperrealidad, la simulacin, la confusin entre
signo y sentido, siendo el segundo eliminado por el primero, la problemtica de la
ciencia que pierde as su objeto de estudio, mismo que a su vez va a eliminar a la
ciencia como tal, la prdida de lo divino a travs de la iconografa, por lo tanto la
muerte de Dios, las contradicciones de la sociedad norteamericana, la funcin del
escndalo moralizador, la construccin fantasiosa de ciudades, entre otros (1978).
En 1973 la televisin norteamericana emiti el primer reality show de la
historia, denominado como An American Family, en donde se registr la vida de
los Loud [fig.27] durante 7 meses de forma ininterrumpida y que por medio de 12
episodios fueron catapultados a la fama, sin tomar en cuenta la exposicin pblica
a la que se encontraban sometidos. En este programa ocurrieron hechos nunca
antes vistos en televisin, entre ellos se incluyen la separacin de los padres, Bill y

66

Pat, y la demanda de divorcio de Pat, la declaracin pblica, ante su familia y ante


el mundo, de la homosexualidad de uno de sus hijos, Lance, que posteriormente
se convertira en uno de los iconos de la comunidad gay. La perfecta familia
americana que se vio en un principio, lentamente comenz a deshacerse durante
el rodaje del programa.
En relacin a este caso, Baudrillard se pregunta: es responsable la TV? Qu
habra sucedido si la TV no hubiese estado all? (p.52). Para el socilogo y
filsofo francs, existe una fascinacin de nuestra cultura por diversos modelos de
simulacros, en el caso de Disneylandia por ejemplo, uno de los modelos ms
perfectos de ilusin; un microcosmos social llevado de la mano por la fantasa
infantil, el goce religioso, en miniatura, de la Amrica real, la perfecta
escenificacin de los propios placeres y contrariedades. (p.25)

67

[fig.25] Serie de Telerealidad An American Family, The Louds. (1973)


emitida por el canal PBS, Estados Unidos.
Fuente: www.current.org

"Por todas partes vivimos en un universo extraamente parecido al original, las cosas
aparecen dobladas por su propia escenificacin, pero este doblaje no significa una
muerte inminente pues las cosas estn en l ya expurgadas de su muerte, mejor
an, ms sonrientes, ms autnticas bajo la luz de su modelo, como los rostros de
las funerarias" (Baudrillard: 1978, p.24)

68

3.2 TERAPIA

En esta simulacin de realidad, en que se convirti el mundo que observaba y


dentro de ellos mis propias experiencias de vida, comenc a diferenciar elementos
que como artista utilizaba en reiteradas ocasiones; exista una historia familiar que
se colaba en la gran mayora y un habitar que continuamente se refera de forma
inconsciente a sus habitantes, como si desde mi propia biografa comenzara a
darme cuenta que esa pequea estructura de seres humanos se evidenciaba la
historia de una ciudad, un pas y del orden en que los seres humanos le damos
sentido a nuestra existencia, denominada como nacin, estado o familia.
Una triada que tambin visualic en la unin con mis padres y en la
estructura de mi propia casa. Dentro de una narrativa de laberinto que encerraba
los miedos y placeres de una determinada forma de vida, que finalmente definen
los rumbos y decisiones que realizamos a diario, por tanto, nuestra identidad como
habitantes. De la misma forma en que pude ser capaz de analizar 28 testimonios
en la Lectura I Ching, comenc a realizar entrevistas a mis padres y hermanas,
reflexionaba, si no analizaba mi propia familia me senta incapaz de analizar mi
posicin en el actual escenario en que me toc vivir, comprendiendo las heridas
con los mejores deseos de una posible sanacin por medio del arte, inspirado
inicialmente en el trabajo de Alejandro Jodorowsky, con quien comparta adems
una similar situacin, al poder detectar una patologa por medio del lenguaje o los
hbitos de un paciente. Las bases del trabajo de Jodorowsky son heredados de
los arquetipos del Tarot, constructos de verdades universales a las que me

69

senta interpelado por el trabajo que haca con mis padres como fuente de
entendimiento de mi propia psiquis, con referencias provenientes del psiconlisis,
el chamanismo y de la investigacin antropolgica de La Rama Dorada, en
donde Frazer toma la magia por contagio (metonimia), y la homeoptica
(metfora), as mismo consideradas por Freud como desplazamiento y
condensacin como figuras que toma el inconsciente por realidades simblicas
(1898).
Jodorowsky en su libro La Danza de la Realidad (2001), contado tambin
en primera persona, narra su historia de vida ligada a su historia de artista y en
cmo lleg a su conocida terapia denominada como psicomagia. Para m, el
testimonio ms relevante se enmarca en una analoga que hace de su terapia con
lo que sucede en la pelcula El Mago de Oz (1939):
Un hombre de acero quiere tener sentimientos, el psicomago
(Dorothy) le prende en el pecho un reloj en forma de corazn. El
hombre de paja quiere ser inteligente, el psicomago le da un
diploma universitario. El len cobarde quiere ser valiente, el
psicomago le confiere una condecoracin. El inconsciente toma
los smbolos por realidades! (p. 376)

70

[fig.26] Fotograma El Mago de Oz [pelcula]. Taurog-Vidor-Fleming-LeRoyCukor (1939).


Fuente: www.images4.fanpop.com

Todo este trabajo, con diversas observaciones que Jodorowsky hizo de


brujos y chamanes de Latinoamrica, lo llevaron a la conclusin de que no existe
realmente una magia, sino que mucha parte de la sanacin va en la destruccin o
en el desplazamiento de un signo que para nuestro inconsciente es relevante, tal
como menciona Frazer. En mi caso, desde hace un tiempo ya me encontraba
realizando diversos ejercicios que consideraba como simples metonimias y
metforas, que sin embargo contenan esta carga emocional. En el corto La
Casa [fig.27], por ejemplo, luego de que los protagonistas hayan elegido revisar
mi propia casa y fantasear con la idea de apropiarse de un lugar que no les
perteneca, ambos son testigos en una pantalla de diversas imgenes en donde
aparece la construccin de la casa en forma de bosquejo, para luego incendiarse

71

desde dentro y arrebatarles su sueo. Para m, el smbolo de la casa arrasada por


el fuego significa lo que para muchas culturas a lo largo de la historia simboliza; la
destruccin como agente transformador.

[fig.27] Fotograma La Casa [video]. Creacin propia (2011).

72

3.3 SMBOLOS DEL INCONSCIENTE


Para Bachelard, el fuego se relaciona con un principio de explicacin universal,
que alberga las sntesis de las polaridades, en su libro El psicoanlisis del fuego
(1973), el filsofo se refiere a una triada existente entre el fuego, el padre y el hijo.
As es como en el fuego se da la explicacin del complejo de Prometeo; en el
cual, se explicara con analogas del fuego, como buscamos realizar todas las
experiencias posibles que nos pongan en una posicin de igualdad o por encima
de nuestros padres. Esto se explica con la siguiente situacin: es el padre el que
se encarga de preparar el fuego, el que lo cuida; reubicando los pedazos de
tronco y manejando la brasa. El nio simplemente observa y es prevenido y
amenazado por su cercana. El padre en este sentido representa y es visto como
vehculo del deber hacer, prohbe el solo acercamiento al fuego, presentndolo
como algo peligroso y destructivo que puede ser manipulado slo en el mundo del
adulto. As se plantea una visin dirigida al plano social ante el elemento
natural. En general, ac estaramos hablando de una manifestacin afectiva del
arquetipo del padre (1973). Para Bachelard: El complejo de Prometeo es el
complejo de Edipo de la vida intelectual (p.26).

73

Dentro de unas de las entrevistas realizadas a mi padre, comenzaron a


aparecer ms elementos que hablaban de la casa como un smbolo inconsciente
de la figura paterna (Rodrguez Dinamarca, H. (entrevistador) et Rodrguez
Sandoval, H. (entrevistado). 2011, transcripcin de la entrevista):
Yo siempre pens en agrandar esa casa y nunca pens que iba a
ser con mi Pap, el destino me tena preparada una gran sorpresa.
Despus de 20 aos que no vi a mi Pap y luego que apareci,
justo toc la fecha que yo quera ampliar mi casa y para ampliar la
casa haba que tener un maestro y apareci mi Pap el viejo
chico. Le dije: Pap Y?. Y salt sin ningn problema y lo
hicimos, nos sacrificamos harto me acuerdo, estuvimos todo un
verano trabajando... esa es una ancdota feliz, siempre le he
pedido al flaquito volver a estar con mi Pap y volvimos a estar
juntos, construimos, hicimos esa casa entre los dos y entre todos
que cooperaron. Ese fue mi mayor orgullo; haberla construido con
mi Pap.
La serie de preguntas, realizadas a los 4 integrantes de la familia, consistan en:
1. Qu elementos arquitectnicos y/o materiales de tu casa consideras que
son los ms predominantes?
2. Estos elementos fueron elegidos por algn integrante de tu familia?
3. De acuerdo a la construccin de esta casa Conoces alguna historia que se
remita a su origen?

74

4. Desde tu punto de vista, Qu significado tienen los 3 tringulos que


aparecen en la fachada del segundo piso?
5. Tienes alguna opinin con respecto a los dibujos y/o pinturas que se han
hecho al interior de esta casa?
6. A modo personal, Encuentras alguna relacin con tu hogar y el modo de
pensamiento que los integrantes de la familia tienen?
7. Qu rol cumple para ti la casa?
Tanto mi padre como mi madre, le atribuyeron significados prcticos a la forma
y a las historias que contaban alrededor de la casa, mi padre atribuye el hecho del
reencuentro de su padre como una experiencia fundamental, luego de no haberlo
visto por ms de 20 aos, reaparece y decide ayudarlo. Mi madre relata sus
deseos de revisitar las casas de su ciudad natal, Valdivia, en esta nueva
construccin (Rodrguez Dinamarca, H. (entrevistador)

et Dinamarca, V.

(entrevistada). 2011, transcripcin de la entrevista):


La primera planta tiene una construccin bsica que era la edificacin
principal, el inicio y el origen. Despus en el segundo piso, que es de
madera trada del lugar en el que yo nac, Valdivia, y que me recuerda
muchsimo al Sur. Esa fue la idea, porque tiene reminiscencias
sureas. Creo que cuando uno es de una parte echa de menos y
sobre todo si uno ha recibido mucho afecto.
En cambio mi hermana mayor atribuy al hecho de que la ampliacin de la
casa fue el detonante de la separacin de nuestros padres (Rodrguez Dinamarca,

75

H. (entrevistador) et Rodrguez Dinamarca, I. (entrevistada). 2011, transcripcin


de la entrevista):
El primer piso fue para lograr una estabilidad que no dur ms de 15
aos. Y que posterior a eso la construccin del segundo piso, siento
que el objetivo de hacer espacio para los hijos fue tambin de hacer
espacio para todos. Y que lamentablemente en ese espacio los
integrantes pap, mam, se dieron cuenta que no tenan espacios
en comn, que realmente su relacin dentro de espacio tan grande
que tenamos el espacio a ellos les qued grande. No supieron
sobrellevarlo para retornar una relacin que estaba perdida hace
tiempo.
Dentro de este proceso de trabajo, adems de reconocer que haba estado
realizando hallazgos sorprendentes, escrib un ensayo en el ramo de fotografa
profesional IV impartido por Rita Ferrer, en un trabajo de casi un semestre que
finaliz en 10 pginas de aproximaciones sobre la base de una fotografa familiar
[fig.28], que me hablaba sobre los arquetipos que cada persona se encontraba
personificando en dicha imagen.

76

[fig.28] Archivo lbum Familiar Rodrguez Dinamarca [fotografa anloga].


Autor desconocido (dcada de los 90).

77

El texto fue denominado Oriel, derivado de una ancdota familiar: La


historia del nombre Oriel se remonta a la poca en que mi Abuelo Paterno deba
inscribir el nombre de su hijo en el registro civil de Panguipulli, Regin de Los
Ros. El encargo que se le haba dado a mi Abuelo era el de inscribir a mi Padre
con el nombre Hernn Ariel. Sin embargo, a la hora de pronunciar el nombre a la
secretaria del registro civil, mi Abuelo debi haber dicho en voz muy baja o mal
modulado el nombre Ariel, ya que el nombre que se inscribi fue errneamente
Oriel. El que nunca se corrigi y la historia, adems ser una humorada que me
contaba mi Padre, pas a ser una leyenda familiar, finalmente fui yo quien fui
nombrado Hernn Ariel, y la sola pronunciacin del nombre Oriel, me remite a los
intentos fallidos de mi ascendencia.
En dicho ensayo hago referencia al concepto de lo Ominoso, que Freud
citara de Schelling (1988, p.224): Lo siniestro es todo lo que estando destinado a
permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz, en relacin al carcter
siniestro de la revisin de un lbum familiar. Adems del arquetipo de Jung
denominado como Sombra (1986, pg. 379) que personificara : todo lo que el
sujeto no reconoce y lo que, sin embargo, una y otra vez le fuerza, directa o
indirectamente, as por ejemplo, rasgos de carcter de valor inferior y dems
tendencias irreconciliables. Por tanto, el nombre Oriel como mi padre, el
reencuentro de mi padre con su progenitor y la ampliacin de mi casa
comenzaron, antes que supiera el valor que tenan, a perfilarse como la sombra y
herida que articulara la esencia de mi trabajo, y por tanto, mi propia historia

78

familiar era la piedra angular para comprender mi obra, a raz de las metforas
generadas con la casa.
En paralelo, realic un sitio web construido por animaciones flash, tomando
como base la relacin entre el laberinto y la bsqueda de arquetipos del
inconsciente. En el libro El Poder Mgico de los Laberintos de Sig Lonegren
(1993, p. 57) se mantiene la tesis de Jung, de que los mitos son verdades
humanas sobre el nivel simblico (y que estos) pueden tratarse como sueos. En
cuanto al Laberinto de Creta Lonegren menciona (1993, p. 60):
Teseo se dirigi hacia ese monstruo (El Minotauro), su sombra,
(hacia) todas esas oscuras (formas) que Grecia no quera
contemplar, alimentar o afrentar, y lo mat. Como resultado, el
Hombre Occidental no ha tenido que volver a mirar a su sombra,
hasta este siglo en que Carl Jung comenz a hablar de ella tan
persuasivamente () Debe encontrarse a la sombra de frente e
incorporarla, llevndola de regreso a la conciencia.
Para mi familia en general, la idea de reconstituir la historia era como reabrir
una herida supuestamente cicatrizada. Para m, personificaba el enfrentamiento
con esa sombra con la que nadie quera toparse. En este caso, este sitio web
[fig.29] se configura a s mismo como un viaje sombro, laberntico, el viaje de un
hroe a su inconsciente, y por as decirlo, el viaje del usuario a un imaginario
particular (con pinturas, dibujos, fotografas, entrevistas), tomando como correlato
el viaje interno de cada persona hacia sus propios miedos. Por lo que no slo

79

representa mi viaje interno, sino que uno universal, utilizando los arquetipos de
Jung: el nima (femenino) y el nimus (masculino).

[fig.29] Fotogramas Cosmogona [sitio web]. Creacin propia (2011).


Publicado en www.uniweb.cl

80

3.4 MODELO FAMILIAR

La antroploga Sonia Montecino, en su ensayo Madres y Huachos, alegoras del


mestizaje chileno (1996), menciona que la constitucin de este modelo familiar
(sin un padre) sera heredado del mestizaje original entre espaoles e indias, el
que impuso un esquema de gnero. El de un padre ausente (ya que el
conquistador o colono raras veces se haca cargo de sus hijos mestizos) y de una
madre india que criaba sola a sus hijos ilegtimos, a sus huachos. La religin
catlica impuso la figura de la Virgen Mara que se convirti en emblema de este
destino, ya que emergieron nuevamente dos representaciones ntimamente
unidas: la de la madre y la de su hijo. De ah lo que la antroploga designa como
el hueco simblico del Pater en el imaginario mestizo. Dicho hueco ser
sustituido por una figura masculina violenta, tanto a nivel poltico como a nivel
individual y familiar. El mestizaje no asumido acarrea, segn la autora, la
repeticin de los comportamientos de dominacin del pasado.

Al igual que

Octavio Paz, quien se refiere a este hecho histrico como un eje esencial para
comprender la personalidad de nuestra regin: el conocido machismo de los
latinoamericanos sera un intento por resolver el problema de la mujer indgena
violada por medio de la sobreestimacin de la imagen paterna. (citado por
Larran, 1994, p.46)
El historiador Gabriel Salazar, en el texto Ser nio huacho en la historia de
Chile (1990), expone cifras y relatos que ilustran la cruda realidad durante el siglo
XIX, en donde el problema de los nios desamparados tuvo un carcter masivo.

81

Salazar en dicho ensayo expone la historia de los nios abandonados que carecen
de historicidad: Qu nio deja testimonios escritos o materiales de esa
profundidad?

(p.82).

Por

medio

de

reportes

policiales,

archivos

de

municipalidades, judiciales, entre otros, da cuenta del proceso de cmo la infancia


en Chile se volvi un problema crtico en medio del proceso de colonizacin y
posterior a la instauracin de la Repblica, contado en primera persona, como si
aquella historia hubiera sido escrita por sus mismos protagonistas.
El abandono de hijos por parte del hombre tena un carcter generalizado, a
excepcin de la figura del padre inquilino que poda amparar sus hijos bajo el
mismo aura de servilismo que tena con su terrateniente. La mayora de los hijos
se quedaban aferrados para siempre a la madre, sobretodo, cuando haba
naufragio conyugal. An as, stas siempre se mantenan ocupadas para alimentar
las bocas hambrientas de sus hijos:
Si era lavandera, la seguamos hasta los pilones y acequias,
donde, junto a otros huachos, estorbbamos por das enteros, lo
que obligaba a la polica a intervenir. Nuestra algazara, por ms
terrible que fuera, no lograba distraerla de sus quehaceres o
retenerla con nosotros. No la poseamos. (p.64)

82

[fig.30] Archivo fotogrfico Universidad de Chile (1920).


Fuente: texto Ser nio huacho en la historia de Chile.

En este sentido, al igual que lo indica Montecino, las madres mantenan un


estilo de vida que no las haca tampoco partcipes de la vida de sus hijos, ya que
trabajaban en cualquier labor que tenan a su alcance, muchas ejercan la
prostitucin en las populares chinganas, en donde cocinaban y acariciaban al
hombre que se acercase, como menciona Montecino: la pobreza las obligaba a
repartir a alguno de sus muchos hijos, a abandonarlos en una casa de expsitos, o
recurrir al amancebamiento y la prostitucin para sostenerlos ( p.55). Ya cerca
de 1860 la situacin en algo cambia, con la industria manufacturera, cambio que
comenz a desarrollarse en varias ciudades, en donde mujeres abandonadas
hallaron en el trabajo asalariado de tipo industrial una especie de escapatoria del
callejn servilista en el que estaban atrapadas. En este clima de hijos an

83

desamparados, es donde posiblemente nace el machismo, con lo que concuerda


Montecino, Paz y Salazar: nuestra camadera de huachos constituy el origen
histrico del machismo popular y la conciencia proletaria de Chile. Un primario
instinto de clase que, para nosotros, fue ms importante que el instinto de
familia. (Montecino: 1996, p.67)
Salazar menciona que el hecho de abandonar a los hijos en recintos de
proteccin de infancia no les aseguraba ninguna estabilidad:
Durante el siglo XIX, la tasa de mortalidad infantil registrada en
Chile se mantuvo en tasas significativamente altas, tendiendo
incluso a incrementarse a fines

de siglo. Diversos datos

fragmentarios indican que, en las primeras dcadas, la mortalidad


infantil (considerando los nios de uno a siete aos) fluctu entre
50 y 60 por ciento del nmero total de muertos al ao, dentro y
fuera de las casas de hurfanos (p.79)
Montecino seala que desde el momento en que se instaura la Repblica,
el huacho y la madre soltera se ven replegados a los bordes sociales, ya que
para los independistas aquel modelo familiar era visto como producto de una
sociedad que no haba logrado el estadio del progreso, una sociedad en donde el
peso de la tradicin indgena perviva en los mestizos y dificultaba el acceso a esa
aorada civilizacin. Las altas capas de la sociedad se cien discursivamente al
modelo familiar cristiano-occidental, mongamo y fundado por la ley del padre, y
las capas medias y populares persisten reproduciendo una familia centrada en la

84

madre y con un padre ausente (p.51). Este proceso, denominado como


blanqueamiento, gener segn la autora una identidad dual en la sociedad
chilena, que por un lado asuma el rostro blanco con categoras europeas (la
constitucin de una familia legtima) y, por otro, uno no-blanco (la poligamia, el
amancebamiento, la madre soltera, el huacho), culminando as en una huella en
nuestro ser mestizo, favoreciendo, por ejemplo, valores como el culto a la
apariencia. Todo simular estar dentro de un orden civilizado, reprimindose
una serie de fiestas y prcticas populares que permitan el libre discurso de una
sexualidad y de una ritualidad, las que fueron duramente condenadas durante la
colonia (Salinas citado por Montecino, p.53). Segn la visin de diversos autores,
la identidad de nuestro pas se erige bajo la lnea de un matriarcado que hasta el
da de hoy podemos evidenciar, de alguna forma truncado por el proceso de
colonizacin, en donde existira una fuerte presencia de la madre. Diversos
estudios ligan esta presencia a sociedades primitivas versus el patriarcado
impuesto por la sociedad civilizada, una produccin del siglo XX o un
denominado invento de occidente (Denis de Rougemont, 1958).

3.5 CASA SIN PADRE


La obra visual que me encontraba produciendo se hallaba perceptible a las
palabras de mi familia. Adems de la investigacin recin acotada, en donde
constitua la metfora de la casa como el espacio comn de la ausencia paterna,
extendiendo el lenguaje visual en una serie de performances junto a mi madre, en

85

un video ensayo llamado Casa sin Padre [fig.31]. En esta obra desarrollaba la
idea del matriarcado presente en mi familia, en contraposicin al escenario de la
desaparicin de la figura masculina, con el testimonio de mi madre que gua al
espectador hacia su propia visin de hogar, un lugar en donde el cario es
incondicional y que, para bien o para mal, aguarda a sus integrantes al final de un
viaje de aprendizaje y autodescubrimiento. El video nace a partir de una escena
en donde mi hermana menor acaricia los pies y manos de mi madre, en un acto de
transformacin, refugio y retribucin. Con el rostro de mi madre delimitado por una
ventana quebrada, en una figura protectora que asume sus culpas dentro de una
habitacin oscura, retomando el sentido de un modelo familiar generalizado, pero
pocas veces expuesto y, que responde a las caractersticas de una personalidad
que asume la crianza de sus hijos en solitario.

86

[fig.31] Fotogramas Casa sin Padre [video]. Creacin propia


(2012).
Publicado en www.vimeo.com

87

3.6 EL VIDEO

Utilizando el videoarte como lenguaje de unin entre un registro documental y las


posibilidades
audiovisual

creativas

de la ficcin,

me propuse conformar

una obra

que sea un testimonio de situaciones familiares comnmente

calificadas dentro de la disfuncionalidad, pero que a los ojos de la cmara


compongan un panorama de relaciones en un registro distinto del retratado por los
medios masivos. Estos registros audiovisuales pretendan resignificar el rol de la
madre del siglo XXI, su identidad an ligada al proceso de mestizaje que fractur
la manera en que la familia se constituy, en pos de un proceso de
modernizacin.
La idea de integrar a la propia madre a la obra ha sido ejecutada por
diversos artistas, es el caso Carlos Leppe que utiliza la figura de su madre y a su
cuerpo como medio de un discurso sobre la identidad sexualidad. En "El
Perchero, Leppe utiliza su cuerpo como soporte desnudo, intervenido y
bloqueado con vestidos, vendas y gasas, que cubrieron y disimularon su identidad
sexual y simularon un acto de castracin. Sobre esta obra Nelly Richard escribe:
Tu castrado como tal pendiente de la sentencia proferida por la
tradicin educativa o autoritaria paterna, refrenndote en tu tensin
autoertica/ elidando el objeto prototpico (la madre) en tu deseo
sexual. Tu

castrado como

tal

primitivamente

abismado

estupefacto por la inevitable constatacin anatmica de la


diferencia entre los sexos/ tu interpretando el cuerpo de tu madre

88

como primer cuerpo castrado, porque desprovisto de lo tuyo/ primer


cuerpo pnico del cual t quieres ser el complemento nico y flico.
Tu castrado como tal condicionado por la experiencia originaria de
la ausencia o privacin de la madre o del falo/ de deportacin de tu
continente materno/ por tu exilio corporal sufrido por la abscisin de
la madre. (Richard: 1980, p.8)

[fig.32] Fotograma del registro audiovisual El da que me quieras


[performance]. Leppe, C. (1981).
Fuente: www.universes-in-universe.org

Esta obra se circunscribe en una serie de performances realizadas por el


artista con una observacin profunda de s mismo a travs de la cual mostr una
obsesin por infringir las normas individuales y colectivas que hacen tabes

89

determinados comportamientos humanos (www.portaldelarte.cl). Tambin es el


caso de la performance El da que me quieras (1981), en la que Leppe utiliza 2
televisores, en el primero aparece una grabacin de si mismo tumbado en el
suelo, sobre maquillado como un travesti con la puerta del horno abierta y el gas
dado, sobre su pecho aparece escrita la frase el da que me quieras [fig.32]. En
otro televisor se reproduce la imagen de su madre en silencio y con la mirada
perdida. Tambin una proyeccin sobre un teln blanco con la imagen de su
madre y Leppe nio- sentados sobre la hierba de un parque. En la sala donde se
desarrolla esta accin, el artista dispone en una mesa una palangana llena de
agua con cenizas y restos de otros cabellos humanos, unos paos de algodn
blanco, una jarra, dos espejos de plstico, un peine, un frasco de gomina
(Brancato), un toca discos y una grabadora. La accin se produce frente al
pblico. Leppe entra en la sala y enciende los dos monitores de televisin donde
se reproducan tanto el video pregrabado como la imagen de su madre, que se
proyectaba hacia Leppe, por lo tanto dando la espalda al pblico. Seguidamente
Leppe comienza a acicalarse de manera ceremoniosa buscando el mximo
parecido al retrato de Carlos Gardel, desde su pose y cosmtica. Se lava, se
engomina, se peina, se limpia, se lava las manos, se mira, buscando hasta
encontrar la pose congelada ms gardeliana ofrecindosela al pblico. Despus
Leppe enciende el tocadiscos, haciendo cantar a Gardel, al mismo tiempo que
hace cantar a su madre desde la grabadora. Leppe cierra el tringulo cantando a
capela la misma cancin, al mismo tiempo que toma y acuna en brazos el monitor
con la imagen de su madre respirando pero muda- pasendose delicadamente
entre el pblico por toda la sala, hasta llegar a un rincn donde logra acallar a su

90

madre

durmindola,

al

mismo

tiempo

que

todos

dejan

de

cantar

(www.espaivisor.com).
Si ligamos la historia del video a la historia del arte contemporneo chileno,
podramos hallar que en los albores de este nuevo lenguaje existe una unin
indisoluble de un discurso poltico inmerso en la dictadura vivida por nuestro pas.
Adems de que este fenmeno tecnolgico, desde un principio, estuvo ligado a la
historia de la televisin. El vdeo se desarroll como parte de la industria del ocio y
la entretencin, como asimismo a la produccin de piezas audiovisuales de
consumo casero y familiar. En los pases subdesarrollados comenzaba a
prosperar la idea, de que los grandes cambios revolucionarios que la sociedad
requera deban apoyarse en la educacin del pueblo y en el acceso al
conocimiento de las grandes masas de campesinos y de trabajadores de las
ciudades. El empleo de la tecnologa del video se instal tempranamente en las
prcticas de resistencia cultural que diversos grupos desplegaron en el mundo,
registrando sus propias acciones de protesta y de contracultura, y tambin
denunciando la represin ejercida por los gobiernos en contra de las masas de
manifestantes y de militantes de diversas causas sociales en el mundo (Liero,
2010). En Latinoamrica el video aparece en la dcada de los setenta, en el
contexto de las dictaduras militares de derecha, con poblaciones sometidas por el
terror a la aplicacin de polticas que en lo social y econmico implicaron, en el
largo plazo, la instalacin del modelo de libre mercado propiciado por los
economistas de la llamada Escuela de Chicago. Con diferencia de pocos aos,

91

rpidamente el video fue utilizado en todos los pases del continente como un
medio de lucha cultural en contra del aparato poltico local.
En Chile, luego de una breve pre-historia que se inicia en los setenta, el
video porttil se incorpora rpidamente a la resistencia cultural en contra de la
dictadura. Originalmente concebido para servir las necesidades de entretencin de
las familias en un esquema de consumo y confort cuyo modelo es el
norteamericano, los mayores y ms grandes usuarios del video fueron los sectores
polticos y sociales opositores al rgimen del general Pinochet. En el Chile de la
dictadura militar, la creacin de redes de distribucin para difundir los videogramas
y las piezas audiovisuales que desde las prcticas semiclandestinas y
clandestinas de produccin eran elaboradas por grupos de resistencia cultural y
polticas, permiti sustentar un imaginario de nuesta sociedad ms amplio, crtico
y diverso que aquel que se impona a la poblacin a travs de los medios oficiales.
Como menciona Liero en Apuntes para una historia del video en Chile
(2010), en una investigacin que comenz con un catastro de la produccin
chilena en formato U-matic:
Nos

permitimos

reconstruir

un

fragmento

importante

del

imaginario nacional, aunque hayan sido excluidas de las pantallas


oficiales y de los circuitos comerciales en la poca en que fueron
producidas. El video fue la tecnologa y el soporte que permiti dar
a conocer en el mundo la otra cara de un Chile que, para quienes
estbamos al interior del pas, se nos ocultaba, en una de las

92

operaciones ms obscenas de censura que haya conocido el


pueblo chileno (Liero: 2010, p.11)
Es as, por tanto, que el video adems de ser concebido como un medio de
fcil acceso, jug un papel fundamental a la hora de educar a las nuevas
generaciones, para denunciar atropellos a los derechos humanos en el extranjero,
revelando realidades que no se podan comunicar por los medios masivos. Los
artistas que han manipulado esta tecnologa, se identificaron con la contracultura y
resistencia que simbolizaba al video y, rpidamente, comenzaron a experimentar y
expandir esta disciplina que les abra nuevos horizontes. Estos artistas han sido
piezas fundamentales para vislumbrar al vdeo como una herramienta social
fundamental de la ltima parte del siglo XX, dando pie a nuevos cruces de
lenguajes, como sucedi con la performance. El video form parte importante de
mi infancia puesto que era la herramienta que en los 90s se usaba con ms
frecuencia en los hogares por su fcil acceso. Registraba desde eventos familiares
hasta secuencias en donde dejaba fluir la grabacin, sin ningn sentido aparente.
Esta herramienta que utilizaba me permita regrabar sobre cintas ya usadas, en
donde no pretenda conservar recuerdos de forma deliberada sino que
simplemente utilizarla como una forma de contacto con las personas que me
rodeaban. El video me hizo darme cuenta de lo frgil de la memoria, ya que
ahora, despus de muchos aos de haber registrado ciertas imgenes, me
encuentro con personas que dejaron de existir y con juegos de la infancia que
haba dejado en el olvido.

93

3.7 MICROSISTEMA FAMILIAR

Como ha sido evidente, durante el transcurso de este escrito, muchas cosas


fueron mutando alrededor de mi obra; sin embargo, hubo algo que se mantuvo, el
mtodo con el que comenzaba a analizar un trabajo. Si en el primer captulo
analizaba el mundo que me rodeaba en base a la morfologa de los sistemas
abiertos, en constante intercambio con otros sistemas circundantes, a lo largo de
esta memoria pude ser capaz de hallar conecciones desde mi historia familiar con
la historia de distintas disciplinas, por medio de interacciones que provienen de
diversos campos y que me ayudaron a comprender el complejo escenario de una
investigacin. A modo de apreciacin, Andrea Josch realizaba en el ao 2011 por
medio de un mail, luego de haber ledo el ensayo Oriel, el siguiente anlisis: No
es menor pensar en el microsistema familiar como un sistema de biologa del
amor como dira Humberto Maturana, que puede tejer las redes de lo que somos.
Fue de esta forma que comenc a realizar una multiplicidad de conecciones
similiares al trabajo del bilogo chileno, al que Josch haca mencin, y la
introduccin de su clebre concepto de autopoiesis (del griego a s mismo;
creacin, produccin). Para partir, Maturana sostiene la tesis de que slo existen
sistemas cerrados en los seres vivos (y en los sistemas sociales) y esto lo
comprob, en un trabajo colaborativo con Francisco Varela, por medio de
experimentos con animales y la actividad de su sistema nervioso, poniendo en
jaque la idea de que el organismo es esencialmente pasivo y que nicamente
responde a un orden externo dado, donde el sentido de las cosas est de

94

antemano objetivamente contenido, como sucede en el modelo de la Teora


General de Sistemas. El aporte que Maturana ha hecho es fundamental; es el
primer cientfico que desde su hacer de bilogo propone que el conocimiento es
un fenmeno biolgico y que, por tanto, slo puede ser estudiado y conocido como
tal. An ms, su proposicin es que la vida misma se entiende como un proceso
de conocimiento, el cual le sirve al organismo para adaptarse, para sobrevivir.
Ningn organismo, por tanto, estara interesado en saber si su conocimiento es
verdadero o no, cuando eso no importa para su supervivencia (Ruiz:
www.inteco.cl, 2002).
La autopoiesis sera la explicacin al proceso en que los seres vivos se
producen a s mismos en su dinmica cerrada; tienen en comn su organizacin
autopoitica a nivel molecular. Cuando se examina a un sistema vivo, se
encuentran una red de produccin de molculas, las cuales interactan de tal
manera que a su vez producen molculas que mediante su interaccin generan
justamente esta red de produccin de molculas y fijan sus bordes. Entonces,
cuando a nivel molecular nos encontramos con una red de este tipo, cuyas
operaciones tienen como resultado producirse a s mismas, tenemos por delante
un sistema autopoitico [fig.33] y por ende un sistema vivo. Se produce a s mismo
(Maturana, 2004).

La vida y la mente se auto-organizan; son sistemas

estructuralmente determinados, autopoiticos (en el sentido de que los


organismos vivos se estn siempre auto-creando) y autorreferenciales, es decir
circulares.

95

[fig.33] Dibujo de un sistema autopoitico. Maturana, A. (2004)


Fuente: texto Del Ser al Hacer, orgenes de la biologa del conocer.

En los experimentos que Maturana realiz con animales, lleg a la


conclusin de que el sistema nervioso es cerrado y la visin externa de un
observador, llevan en conjunto a la distincin de dos perspectivas de observacin.
Por un lado, un observador describe acciones externas sobre un sistema y
construye correlaciones entre estmulo y reaccin, input y output, causa y
consecuencia y, por otro lado, el sistema sin influencias externas- opera de la

96

manera que le es propia. Para ilustrar mejor el experimento que Maturana seala
a Prksen (2004):
Imaginmosnos un piloto en su cabina; est volando su avin en
completa oscuridad, no tiene acceso directo al mundo exterior y
tampoco lo necesita porque acta sobre la base de parmetros e
indicadores. Cuando cambian los valores y se dan determinadas
combinaciones,

opera

sus

instrumentos,

sea

establece

correlaciones sensrico efectricas para mantener los valores


dentro de ciertos mrgenes. Despus del aterrizaje, puede ser que
amigos y colegas que estuvieron pendientes de su vuelo se
acerquen y le feliciten por su valor y le hablen de la densa neblina y
la fuerte tormenta que acaba de cruzar. El piloto est confundido, y
pregunta: Qu neblina? Qu tormenta? De qu me hablan? Si
no hice ms que operar mis instrumentos!" Es evidente: el
acontecer externo fue irrelevante y sin significado para la dinmica
que ocurra dentro del avin (p.36).
De acuerdo a esto, no existiran realmente interacciones entre sistemas, ya que
cada sistema sera independiente de los estmulos del exterior.
Las teoras de Maturana han abarcado los campos de las ciencias sociales,
la psicologa y la psicoterapia. Comprendiendo al ser humano y a su conjunto de
sistemas, al igual que el sistema nervioso, como una organizacin cerrada que
vara en su estructura.

97

La mantencin de un sentido de individualidad y unicidad personal


a travs del ciclo de vida resulta de la actividad autopoitica.
Nosotros somos de la manera que somos debido a nuestras
historias de interacciones con el mundo y no con nuestra historia
pasada, ms bien somos siempre el presente y preparndonos
para perpetuarnos a nosotros mismos" (Guidano citado por Ruiz,
2002).
Es as que Maturana desarrolla la idea de un Multiverso, que desde una realidad
objetiva unvoca que es igual para todos, cada observador construira un mundo
especfico que sera igualmente vlido y nico respecto de otras construcciones
(2004: Maturana).
Por medio de su biologa del ser, Maturana tambin desarrolla una teora
sobre la biologa del amor, siendo tambin el primer cientfico en estudiarla. El
amor no sera una cualidad o un don, sino que un fenmeno relacional biolgico.
En sus propias palabras: siempre que observamos una conducta que lleva a que
uno aparezca como un legtimo otro en coexistencia con los dems, estamos
hablando de amor (p.103). De esta forma, se comprende que al permitir aceptar a
otro, con sus sistemas de cdigos, prejuicios, pensamientos y experiencias, es
tambin permitirse aceptarlo bajo la premisa del respeto mutuo. Generando un
cambio de paradigma en un sistema social que sobrepone los valores de la
eficiencia, la tecnologa y la individualidad, siendo un observador distanciado,
pudiendo tener una mirada desprejuiciada de un sistema, sus componentes y las
interrelaciones de estos.

98

En pocas palabras, comprendiendo al mundo y sus relaciones, es posible


derrumbar doctrinas cientficas que actualmente se encuentran en crisis, que han
liderado la visin de un sociedad global que aspira a un progreso, que como he
podido evidenciar en esta investigacin, no conoce del respeto por el otro, ni por el
medioambiente ni por las necesidades esenciales del ser humano. Proponiendo,
desde esta perspectiva, un cambio estructural recproco de un organismo y su
medio. En mi caso, generando un nuevo espacio de vida desde la historia de mi
propio microsistema familiar.

99

CONCLUSIN

El anlisis de mi proceso artstico de estos 5 aos me permiti comprobar el


carcter antropolgico que yace en cada obra que realic. An tocando una
diversidad de temticas, pude darme cuenta que la mayora de las historias e
imgenes que pretenda representar pertenecan al mbito del conocimiento del
ser humano y sus diversas estructuras. Obras que vistas con cierta distancia en el
proceso de este trabajo, han podido ser contextualizadas en el fenmeno que la
sociedad actualmente atraviesa, guiado post instauracin del modelo de libre
mercado. Este escenario, de acuerdo al anlisis de esta memoria, se encuentra en
una profunda crisis, tanto a nivel cultural como poltico. Tomando esto como
reflexin, es que he podido configurar mis propias obras en una visin de mundo
que me ha permitido identificarme como un creador crtico, tanto de imgenes
como de un punto de vista especfico, en donde mi propia biografa se levanta
como receptculo de esta historia contempornea, testigo de la decadencia de los
valores polticos, culturales y sociales.
Esta memoria, ms all de tener un tono de escritura que oscila entre lo
autorreferencial, lo pseudocientfico y lo filosfico, toma mayor partido por una
comprensin del mundo en constante cambio. Utilizando el videoarte como una
herramienta de cambio social, desde donde creo es posible concebir un debate
sobre lo que queremos para el futuro, asumiendo los errores del pasado, mediante
una educacin ms integradora para con las nuevas generaciones. Desde esta
premisa, el arte no tomara un rol decorativo ni tampoco asociado a las elites

100

intelectuales, con las que histricamente se ha relacionado, sino que ms bien


protagnico. Con este cambio, del que todos hemos sido testigos, cada uno de
nosotros ha tenido que sacarse las vendas para ver un sistema que nos ha
impedido relacionar la historia con lo que realmente necesitamos, y lo que es
mejor para nuestro entorno, teniendo polticas pblicas que no garantizan el
cuidado de la naturaleza ni el respeto por el otro, ms bien ajustndose a los
intereses de empresarios que han arrasado y olvidado la construccin de una
ciudad armnica y democrtica.
Es as, que me siento un actor capaz de generar denuncias tanto a las
privaciones de libertad, como a injusticias que por aos han aquejado a no pocos
sectores de la poblacin. Como ha sido el caso de denunciar el abandono de mi
padre y la historia que este pas ha forjado. Creando una simulacin de un pas en
vas de desarrollo, pero que ha blanqueado las huellas de nuestra identidad
Mapuche y mestiza, con las costumbres y ritos que se lograron impedir para que
los hijos de esta nacin los desconocieran. Los huachos somos todos, porque
tenemos en nuestro ADN los vestigios de una cultura extirpada y sustituida por los
ideales del progreso y el consumismo.
El arte, como he podido evidenciar, ms all de ser un discurso, se
conforma como un lente que se reconfigura constantemente en pos de un anlisis
que manipula la ilusin, el sarcasmo y la crtica. Desde donde confirmo el papel
que ha desempeado, como un actor capaz de cambiar paradigmas. Es por tanto
la cultura, el espacio o el cuerpo el lugar del cambio social? Est el artista, o la
persona comn y corriente, dispuestos a desprenderse y fallar ante el espacio de

101

confort que su entorno les provee? Estamos dispuestos a entramparnos en una


serie de interrogantes que nos harn dudar de nuestra propia existencia? Como el
mito del laberinto, estamos dispuestos a ingresar a ese lugar que nuestro
inconsciente constantemente nos oculta, y desenmascarar al Minotauro que nos
acecha con tantos miedos, para finalmente liberarnos de su atadura?
Para que nuestra sociedad no se siga convirtiendo en un lugar a merced de
la inseguridad que los medios masivos le infunda, creo tenemos que fracasar y
poner en tela de juicio constantemente nuestro actuar, como mencionaba
Spengler, la historia de las culturas es cclica y necesitamos dejar de intrincarnos
en ilusiones absurdas sobre un progreso que nunca llegar para todos, si es que
no generamos el real cambio dentro nuestro. De esta forma, y poniendo a
disposicin el caso de mi propia historia familiar, creo que una persona nunca se
va a encontrar conforme con el cuerpo que le toc habitar, ni con la familia ni la
sociedad que le toc lidiar, pero es posible un camino alternativo, un lugar de una
construccin imaginaria, en donde nos podamos articular sin los encasillamientos
de gnero, de status ni de raza, sin que tengamos que responder a un constructo
que nos har ms productivas y eficientes personas. Estamos eligiendo con mayor
frecuencia ponernos frente a una pantalla, como autmatas, para sentirnos ms a
gusto con nuestras vidas. Es cierto, nos encontramos en un contexto en donde
todo est momentneamente determinado, que no queda ms que reciclar desde
desechos imgenes e ideas para poder generar una nueva cultura que hable de
eso mismo, de una crisis tanto representativa como ideolgica, pero como la

102

historia lo confirma, estamos a un paso de dar vuelta el tablero y si no estamos


preparados, volveremos a repetir los mismos errores del pasado.
Esta memoria est escrita para que un ciudadano corriente se sienta
interpelado por la profunda ausencia tanto de un padre, de un gua, de un medio o
de una forma de comunicacin para manifestarse, frente a una sociedad que
lamentablemente tambin lo ha abandonado y lo obliga incesantemente a
olvidarse de sus sueos, para que elija casi ineludiblemente dejar su vida a
disposicin de un avance tecno-cientfico que lo manipula, no para su propio
beneficio, sino que para desecharlo y volverlo a abandonar.
Qu cultura me gustara experimentar? Una en donde la unidad de todos
los saberes y disciplinas conformen un sistema integrador que permita que cada
persona tome partido de sus habilidades y defectos, liberando al extrao otro que
creemos nos representa.

103

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p.59.

Figura 31: www.vimeo.com/42634047

Figura 32: www.universes-inuniverse.org/var/storage/images/media/images/magazine/2009/copiar_eden/13_le


ppe/552834-1-eng-GB/13_leppe.jpeg

Figura 33: Prksen-Maturana, Del Ser al Hacer, orgenes de la biologa del


conocer (2004). Santiago de Chile: Ediciones Lom. p.55.