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Esttica

Relacional
Nicolas Bourriaud
Trad. Denise Bottmann
Editora Martins Fontes, 2009
Orginal: Les PResses Du rel, Dijon, 1998

SUMRIO
Introduo ...................................................................................................................................... 9
A forma relacional......................................................................................................................... 15
As prticas artsticas contemporneas e seu projeto cultural ...................................................... 16
A obra de arte como interstcio social ........................................................................................ 19
A esttica relacional e o materialismo aleatrio ......................................................................... 25
A forma e o olhar do outro ........................................................................................................ 29
A arte dos anos 1990 ..................................................................................................................... 35
Participao e transitividade ........................................................................................................ 35
Tipologia....................................................................................................................................... 40
Conexes e pontos de encontro ................................................................................................. 40
Convvio e encontros casuais ..................................................................................................... 42
Colaboraes e contratos ........................................................................................................... 46
Relaes profissionais: clientelas ............................................................................................... 49
Como ocupar uma galeria? ........................................................................................................ 52
Os espaos-tempos da troca ........................................................................................................ 57
As obras e as trocas ................................................................................................................... 57
O tema da obra ............................................................................................................................ 59
Espaos-tempos na arte dos anos 1990 ....................................................................................... 63
Co-presena e disponibilidade: a herana terica de Felix Gonzalez-Torres .......................... 69
A homossexualidade como paradigma de coabitao ................................................................ 70
Formas contemporneas do monumento .................................................................................... 74
O critrio de coexistncia (as obras e os indivduos) ................................................................ 79
A aura das obras de arte deslocou-se para seu pblico ............................................................... 82
A beleza como soluo? ............................................................................................................ 86
Relaes-tela .................................................................................................................................. 91
A arte de hoje e seus modelos tecnolgicos ................................................................................. 91
A arte e os equipamentos ............................................................................................................. 92
A lei de deslocalizao ............................................................................................................... 92
A tecnologia corno modelo ideolgico (do trao ao programa) ................................................. 96
A cmera e a exposio ............................................................................................................... 100
A exposio-cenrio ................................................................................................................... 100
Os figurantes .............................................................................................................................. 103
A arte depois do vdeo................................................................................................................... 105
Rewind/play/fast forward ........................................................................................................... 105
Rumo democratizao dos pontos de vista? ............................................................................ 107
Para uma poltica das formas ...................................................................................................... 111
Coabaes .................................................................................................................................. 111
Notas sobre algumas extenses possveis de uma esttica relacional ....................................... 111
Sistemas visuais ...................................................................................................................... 111
A imagem um momento ........................................................................................................ 112
O que mostram os artistas ........................................................................................................ 112
Os limites da subjetividade individual ..................................................................................... 113
A engenharia da intersubjetividade ......................................................................................... 114
Uma arte sem efeito? ................................................................................................................ 114
O futuro poltico das formas ..................................................................................................... 116

Reabilitar a experimentao ..................................................................................................... 118


Esttica relacional e situaes construdas ............................................................................... 118
O paradigma esttico (Felix Guattari e a arte) ............................................................................ 120
A subjetividade conduzida e produzida ......................................................................................... 122
Desnaturalizar a subjetividade .................................................................................................... 122
Estatuto e funcionamento da subjetividade................................................................................. 125
As unidades de subjetivao ....................................................................................................... 129
O paradigma esttico ................................................................................................................... 133
A crtica do paradigma cientificista ............................................................................................ 133
O refro, o sintoma e a obra ...................................................................................................... 135
A obra de arte como objeto parcial ............................................................................................. 138
Rara uma prxis artstico-ecosfica ............................................................................................ 142
A ordem comportamental da arte atual ....................................................................................... 144
Glossrio......................................................................................................................................... 147

INTRODUO
A que se devem os mal-entendidos que cercam a arte dos anos 1990, seno a uma falha do
discurso terico? Crticos e filsofos, em sua imensa maioria, no gostam de abordar as
prticas contemporneas: assim, elas se mantm essencialmente ilegveis, pois no possvel
perceber sua originalidade e sua importncia analisando-as a partir de problemas resolvidos
ou deixados em suspenso pelas geraes anteriores. preciso aceitar o doloroso fato de que
certas questes no so mais pertinentes - e, por extenso, demarcar quais delas so assim
consideradas atualmente pelos artistas: quais so os verdadeiros interesses da arte
contempornea, suas relaes com a sociedade, a histria, a cultura? A primeira tarefa do
crtico consiste em reconstituir o complexo jogo dos problemas levantados numa determinada
poca e em examinar as diversas respostas que lhes so dadas. Muitas vezes, a crtica
contenta-se em inventariar as preocupaes do passado apenas para poder lamentar a ausncia
de respostas. Ora, a primeira pergunta em relao s novas abordagens refere-se,
evidentemente, forma material das obras. Como entender essas produes aparentemente
inapreensveis, quer sejam processuais ou comportamentais - em todo caso, "estilhaadas"
segundo os padres tradicionais -, sem se abrigar na histria da arte dos anos 1960?
Citemos alguns exemplos dessas atividades: Rirkrit Tiravanija organiza um jantar na casa
de um colecionador e deixa-lhe o material necessrio para o preparo de uma sopa tailandesa.
Philippe Parreno convida pessoas para praticar seus hobbies favoritos no Primeiro de Maio,
numa linha de montagem industrial. Vanessa Beecroft veste cerca de vinte mulheres, que o
visitante s enxerga pelo vo da entrada, com roupas iguais e perucas ruivas. Maurizio
Cattelan alimenta ratos com queijo Bel Paese e os vende como mltiplos, ou expe cofres
recm-arrombados. Numa praa de Copenhague, Jes Brinch e Henrik Plenge Jacobsen
instalam um nibus capotado que, por emulao, provoca um tumulto na cidade. Christine
Hill emprega-se como caixa de supermercado e mantm uma sala de ginstica semanal numa
galeria. Carsten Hller recria a frmula qumica das molculas secretadas pelo crebro
humano em estado amoroso, monta um veleiro de plstico inflvel ou cria tentilhes para lhes
ensinar um novo canto. Noritoshi Hirakawa publica um pequeno classificado num jornal,
procura de uma jovem que aceite participar de sua exposio. Pierre Huyghe chama pessoas
para a montagem de um elenco, coloca uma televiso disposio do pblico, expe a foto de
operrios trabalhando a alguns metros do canteiro de obras... Muitos outros nomes e trabalhos
se somam lista: em todos esses casos, a partida mais animadamente disputada no tabuleiro
da arte se desenvolve em funo de noes interativas, conviviais e relacionais.
Hoje, a comunicao encerra os contatos humanos dentro de espaos de controle que
decompem o vnculo social em elementos distintos. A atividade artstica, por sua vez, tenta
efetuar ligaes modestas, abrir algumas passagens obstrudas, pr em contato nveis de
realidade apartados. As famosas "auto-estradas de comunicao", com seus pedgios e
espaos de lazer, ameaam se impor como os nicos trajetos possveis de um lugar a outro no
mundo humano. Se por um lado a auto-estrada realmente permite uma viagem mais rpida e
eficiente, por outro ela tem o defeito de transformar seus usurios em consumidores de
quilmetros e seus derivados. Perante as mdias eletrnicas, os parques recreativos, os espaos
de convvio, a proliferao dos moldes adequados de socialidade, vemo-nos pobres e sem
recursos, como o rato de laboratrio condenado a um percurso invarivel em sua gaiola, com
pedaos de queijo espalhados aqui e ali. Assim, o sujeito ideal da sociedade dos figurantes
estaria reduzido condio de consumidor de tempo e de espao, pois o que no pode ser
comercializado est fadado a desaparecer. Em breve, as relaes humanas no conseguiro se
manter fora desses espaos mercantis: somos intimados a conversar em volta de uma bebida e
seus respectivos impostos, forma simblica do convvio contemporneo. Vocs querem bem-

estar e aconchego a dois? Ento provem nosso caf... Assim, o espao das relaes habituais
o que se encontra mais duramente atingido pela reificao geral. Se quiser escapar ao domnio
do previsvel, a relao humana - simbolizada ou substituda por mercadorias, sinalizada por
logomarcas -precisa assumir formas extremas ou clandestinas, uma vez que o vnculo social
se tornou um produto padronizado.
Num mundo regulado pela diviso do trabalho e pela super-especializao, pela
mecanizao humana e pela lei do lucro, aos governos importa tanto que as relaes humanas
sejam canalizadas para vias de sada projetadas para essa finalidade quanto que elas se
processem segundo alguns princpios simples, controlveis e repetveis. A "separao"
suprema, a que afeta os canais relacionais, constitui a ltima etapa da transformao rumo
"sociedade do espetculo" descrita por Guy Debord. Sociedade em que as relaes humanas
no so mais "diretamente vividas", mas se afastam em sua representao "espetacular".
aqui que se situa a problemtica mais candente da arte atual: ser ainda possvel gerar relaes
no mundo, num campo prtico - a histria da arte - tradicionalmente destinado
"representao" delas? Ao contrrio do que pensava Debord, para quem o mundo da arte no
passava de um depsito de exemplos do que seria preciso "realizar" concretamente na vida
cotidiana, hoje a prtica artstica aparece como um campo frtil de experimentaes sociais,
como um espao parcialmente poupado uniformizao dos comportamentos. As obras que
sero aqui tratadas esboam vrias utopias de proximidade.
Os textos a seguir foram publicados em revistas, principalmente Documents sur 1'Art, ou
em catlogos de exposies1, e passaram por alteraes e reelaboraes. Outros so inditos.
Alm disso, ao final desta coletnea de ensaios h um glossrio que o leitor pode consultar
quando aparecer alguma noo problemtica. Para facilitar a compreenso da obra, sugerimos
que ele consulte desde j a definio da palavra "Arte".
A FORMA RELACIONAL
A atividade artstica constitui no uma essncia imutvel, mas um jogo cujas formas,
modalidades e funes evoluem conforme as pocas e os contextos sociais. A tarefa do crtico
consiste em estud-la no presente. Um certo aspecto do programa da modernidade j est
totalmente encerrado (mas no o esprito que o animava - insistamos nesse ponto em nossos
tempos pequeno-burgueses). Esse esgotamento esvaziou o contedo dos critrios de
julgamento esttico que nos foram legados, mas continuamos a aplic-los s prticas artsticas
atuais. O novo no mais um critrio, a no ser entre os detratores ultrapassados da arte
moderna que retm do detestado presente apenas aquilo que sua cultura tradicionalista lhes
ensinou a abominar na arte do passado. Para criar ferramentas mais eficazes e pontos de vista
mais adequados, importante apreender as transformaes atualmente em curso no campo
social, captar o que j mudou e o que continua a mudar. Como entender os comportamentos
artsticos manifestados nas exposies dos anos 1990, e seus respectivos modos de pensar, a
no ser partindo da mesma situao dos artistas?
As prticas artsticas contemporneas e seu projeto cultural
A modernidade poltica, nascida com a filosofia das Luzes, baseava-se na vontade de
1

"L paradigme esthtique (Flix Guattari et l'art)" foi publicado pela revista Chimres (1993); "Relation cran" foi publicado no catlogo da
3 bienal de arte contempornea de Lyon (1995).

emancipao dos indivduos e dos povos: o progresso das tcnicas e das liberdades, o recuo
da ignorncia e a melhoria nas condies de trabalho deveriam liberar a humanidade e
permitir a instaurao de uma sociedade melhor. Existem, porm, vrias verses da
modernidade. Assim, o sculo XX foi palco de uma luta entre trs vises de mundo: uma
concepo racionalista-modernista derivada do sculo XVNI, uma filosofia da espontaneidade
e da liberao atravs do irracional (dadasmo, surrealismo, situacionismo) e ambas se opondo
s foras autoritrias ou utilitaristas que pretendiam moldar as relaes humanas e submeter
os indivduos. Em vez de levar desejada emancipao, o progresso das tcnicas e da
"Razo" permite, atravs de uma racionalizao geral do processo de produo, a explorao
do hemisfrio sul, a substituio cega do trabalho humano pelas mquinas, alm do recurso a
tcnicas de sujeio cada vez mais sofisticadas. Assim, o projeto emancipador moderno foi
substitudo por inmeras formas de melancolia.
As vanguardas do sculo XX, do dadasmo internacional situacionista, inscreviam-se na
linhagem desse projeto moderno (transformar a cultura, as mentalidades, as condies de vida
individual e social), mas no esqueamos que ele era anterior s vanguardas e delas se
distinguia sob muitos aspectos. Pois a modernidade no se reduz a uma teleologia racionalista
nem a um messianismo poltico. H de se denegrir a vontade de melhorar as condies de
vida e de trabalho s porque malograram suas tentativas concretas de realizao, repletas de
ideologias totalitrias ou de vises histricas ingnuas? O que se chamava vanguarda
certamente foi desenvolvido a partir do "banho" ideolgico oferecido pelo racionalismo
moderno, mas, posto isso, seus pressupostos filosficos, culturais e sociais so totalmente
diversos. claro que a arte de hoje prossegue nessa luta, propondo modelos perceptivos,
experimentais, crticos e participativos, seguindo o rumo indicado pelos filsofos das Luzes,
por Proudhon, Marx, pelos dadastas ou por Mondrian. Se a opinio pblica tem dificuldade
em reconhecer a legitimidade ou o interesse dessas experincias, porque elas no se
apresentam mais como prenuncies de uma inexorvel evoluo histrica: pelo contrrio, elas
se mostram fragmentrias, isoladas, sem uma viso global do mundo que possa lhes conferir o
peso de uma ideologia.
No foi a modernidade que morreu, e sim sua verso idealista e teleolgica.
O combate da modernidade ocorre nos mesmos termos do passado, exceto pelo fato de
que a vanguarda deixou de ir frente como batedora, e a tropa imobilizou-se, temerosa, num
bivaque de certezas. A arte devia preparar ou anunciar um mundo futuro: hoje ela apresenta
modelos de universos possveis.
Os artistas que inscrevem sua prtica na esteira da modernidade histrica no pretendem
repetir suas formas nem seus postulados, tampouco atribuir arte as mesmas funes que ela
atribua. Sua tarefa semelhante que Jean-Franois Lyotard conferia arquitetura psmoderna, a qual "se v condenada a gerar uma srie de pequenas modificaes num espao
herdado da modernidade e a abandonar uma reconstruo global do espao habitado pela
humanidade 2. Alis, Lyotard parece indiretamente lamentar esse estado de coisas: ele define
a situao de maneira negativa, usando o termo "condenada". E se, pelo contrrio, essa
"condenao" constitusse a oportunidade histrica a partir da qual, nos ltimos dez anos, vem
surgindo a maioria dos mundos artsticos que conhecemos? Essa "oportunidade" cabe em
poucas palavras: aprender a habitar melhor o mundo, em vez de tentar constru-lo a partir de
uma idia preconcebida da evoluo histrica. Em outros termos, as obras j no perseguem a
meta de formar realidades imaginrias ou utpicas, mas procuram constituir modos de
existncia ou modelos de ao dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala
2

Jean-Franois Lyotard, L postmodernisme explique aux enfants, Paris, Ga-lile, Poche-Biblio, 1986, p. 108.

escolhida pelo artista. Althusser dizia que sempre se toma o trem do mundo em movimento;
Deleuze, que "a grama pressiona no meio", e no por cima nem por baixo: o artista habit-as
circunstncias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua vida (sua relao com o
mundo sensvel ou conceituai) num universo duradouro. Ele toma o mundo em andamento:
um locatrio da cultura, para retomar a expresso de Michel de Certeau3. Hoje, a
modernidade prolonga-se em prticas de bricolagem e reciclagem do dado cultural, na
inveno do cotidiano e na ordenao do tempo vivido, objetos to dignos de ateno e estudo
quanto as utopias messinicas ou as "novidades" formais que a caracterizavam no passado.
Nada mais absurdo do que afirmar que a arte contempornea no apresenta nenhum projeto
cultural ou poltico, e que seus aspectos subversivos no se enrazam em nenhum solo terico.
No entanto, seu projeto, referente s condies de trabalho e de produo dos objetos
culturais, bem como s formas variveis da vida em sociedade, parecer inspido aos espritos
formados nos moldes do darwinismo cultural ou aos amantes do "centralismo democrtico"
intelectual. chegado, como diz Maurizio Cattelan, o tempo da "dolce utopia"...
A obra de arte como interstcio social
A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte terico a
esfera das interaes humanas e seu contexto social mais do que a afirmao de um espao
simblico autnomo e privado) atesta uma inverso radical dos objetivos estticos, culturais e
polticos postulados pela arte moderna. Em termos sociolgicos gerais, essa evoluo deriva
sobretudo do nascimento de uma cultura urbana mundial e da aplicao desse modelo citadino
a praticamente todos os fenmenos culturais. A urbanizao generalizada que se desenvolveu
aps o final da Segunda Guerra Mundial permitiu um aumento extraordinrio dos
intercmbios sociais e uma maior mobilidade dos indivduos (graas ao desenvolvimento rodo
ferrovirio e das telecomunicaes e progressiva abertura dos locais isolados,
simultaneamente a uma maior abertura das mentalidades). Devido s estreitas dimenses dos
espaos habitveis nesse universo urbano, assiste-se, paralelamente, a uma reduo na escala
dos mveis e dos objetos, que se orientam para uma maior facilidade de manejo: se, por muito
tempo, a obra de arte pde ostentar um ar de luxo senhorial nesse contexto citadino (o
tamanho da obra, bem como o tamanho do apartamento, servia para distinguir do jooningum seu proprietrio), a mudana da funo e do modo de apresentao das obras mostra
uma urbanizao crescente da experincia artstica. O que est desaparecendo sob nossos
olhos apenas essa concepo falsamente aristocrtica da disposio das obras de arte, ligada
ao sentimento de adquirir um territrio. Em outros termos, j no se pode considerar a obra
contempornea como um espao a ser percorrido (a "volta pela casa" do proprietrio
semelhante do colecionador). Agora ela se apresenta como uma durao a ser
experimentada, como uma abertura para a discusso ilimitada. A cidade permitiu e
generalizou a experincia da proximidade: ela o smbolo tangvel e o quadro histrico do
estado de sociedade, esse "estado de encontro fortuito imposto aos homens", na expresso de
Althusser4, em oposio quela selva densa e "sem histria" do estado de natureza na
concepo de Jean-Jacques Rousseau, selva que impedia qualquer encontro fortuito mais
duradouro. Esse regime de encontro casual intensivo, elevado potncia de uma regra absoluta de civilizao, acabou criando prticas artsticas correspondentes, isto , uma forma de
arte cujo substrato dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o
"encontro" entre observador e quadro, a elaborao coletiva do sentido. Deixemos de lado o
problema da historicidade desse fenmeno: a arte sempre foi relacional em diferentes graus,
3
4

Michel de Certeau, Manieres defctire, Paris, Ides Gallimard.


Louis Althusser, crits phosophiques et politiques, Paris, Stock-IMEC, 1995, p. 557.

ou seja, fator de socialidade e fundadora de dilogo. Uma das potencialidades da imagem


seu poder de reliance [sentimento de ligao], retomando o termo de Michel Maffesoli:
bandeiras, siglas, cones, sinais criam empfia e compartilhamento, geram vnculo5. A arte (as
prticas derivadas da pintura e da escultura que se manifestam sob a forma de exposio)
mostra-se particularmente propcia expresso dessa civilizao da proximidade, pois ela
estreita o espao das relaes, ao contrrio da televiso ou da literatura, que remetem a seus
respectivos espaos de consumo privado; ao contrrio tambm do teatro e do cinema, que
renem pequenas coletividades diante de imagens unvocas: com efeito, nessas salas no se
comenta diretamente o que se v (a discusso fica para depois do espetculo). Inversamente,
durante uma exposio, mesmo que de formas inertes, estabelece-se a possibilidade de uma
discusso imediata nos dois sentidos do termo: percebo, comento, desloco-me num mesmo
espao-tempo. A arte o lugar de produo de uma socialidade especfica: resta ver qual o
estatuto desse espao no conjunto dos "estados de encontro fortuito" propostos pela Cidade.
Como uma arte concentrada na produo de tais modos de convvio capaz de relanar e
completar o projeto emancipador moderno? Como ela permite o desenvolvimento de novos
enfoques culturais e polticos?
Antes de passar para exemplos concretos, importante reconsiderar o lugar das obras no
sistema global da economia, simblica ou material, que rege a sociedade contempornea: para
ns, alm de seu carter comercial ou de seu valor semntico, a obra de arte representa um
interstcio social. O termo interstcio foi usado por Karl Marx para designar comunidades de
troca que escapavam ao quadro da economia capitalista, pois no obedeciam lei do lucro:
escambo, vendas com prejuzo, produes autrquicas etc. O interstcio um espao de
relaes humanas que, mesmo inserido de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no
sistema global, sugere outras possibilidades de troca alm das vigentes nesse sistema.
exatamente esta a natureza da exposio de arte contempornea no campo do comrcio das
representaes: ela cria espaos livres, gera duraes com um ritmo contrrio ao das duraes
que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercmbio humano diferente das "zonas de
comunicao" que nos so impostas. O contexto social atual restringe as possibilidades de
relaes humanas e, ao mesmo tempo, cria espaos para tal fim. Os banheiros pblicos foram
criados para que as ruas ficassem limpas: com esse mesmo esprito que se desenvolvem as
ferramentas de comunicao, enquanto as ruas das cidades ficam limpas de qualquer escria
relacional e as relaes de vizinhana se empobrecem. A mecanizao geral das funes
sociais reduz progressivamente o espao relacional. At alguns anos atrs, o servio de
despertador pelo telefone era executado por pessoas: agora uma voz sinttica que se
encarrega de nos acordar... O guich automtico tornou-se o modelo para cumprir as funes
sociais mais elementares, e o comportamento dos profissionais segue os moldes de eficincia
das mquinas que vm a substitu-los, executando tarefas que, antes, ofereciam ocasies de
contato, de prazer ou de conflito. A arte contempornea realmente desenvolve um projeto
poltico quando se empenha em investir e problematizar a esfera das relaes.
Quando Gabriel Orozco coloca uma laranja na banca de um mercado brasileiro vazio
(Crazy Tourist, 1991) ou instala uma rede no jardim do Museu de Arte Moderna de Nova
York (Hamoc en ei MoMA, 1993), ele est operando no centro do "infrafino social", esse
minsculo espao de gestos cotidianos determinado pela superestrutura constituda pelas
"grandes" trocas. Sem legendas, as fotografias de Orozco documentam nfimas revolues no
cotidiano urbano ou semi-urbano (um saco de dormir em cima da grama, uma caixa de
sapatos vazia etc.): elas mostram essa vida silenciosa (still life, natureza morta) hoje formada
5

Michel Maffesoli, La contemplation du monde, Paris, Grasset, 1993 [ed. bras.: A contemplao do mundo, trad.: Francisco Settineri, Porto
Alegre, Artes & Ofcios, 1995].

pelas relaes com o outro. Quando Jens Haaning transmite histrias engraadas em turco,
por alto-falante, numa praa de Copenhague (Turkish Jokes, 1994), cria instantaneamente
uma micro comunidade - a dos imigrantes unidos por um riso coletivo que subverte sua
condio de exilados - formada na obra e em relao obra. A exposio o local
privilegiado onde surgem essas coletividades instantneas, regidas por outros princpios: uma
exposio criar, segundo o grau de participao que o artista exige do espectador, a natureza
das obras, os modelos de socialidade propostos ou representados, um "domnio de trocas"
particular. E esse "domnio de trocas" deve ser julgado de acordo com critrios estticos, isto
, analisando-se primeiro a coerncia de sua forma e depois o valor simblico do "mundo"
que ele nos prope, da imagem das relaes humanas que ele reflete. No interior desse
interstcio social, o artista deve assumir os modelos simblicos que expe: toda representao
(mas a arte contempornea cria modelos, e no propriamente representaes; ela se insere no
tecido social sem propriamente se inspirar nele) remete a valores transferveis para a
sociedade. Atividade humana baseada no comrcio, a arte ao mesmo tempo objeto e sujeito
de uma tica, tanto mais que, ao contrrio de outras atividades, sua nica funo se expor a
esse comrcio. A arte um estado de encontro fortuito.
A esttica relacional e o materialismo aleatrio
A esttica relacional inscreve-se numa tradio materialista. Ser "materialista" no
significa se ater banalidade dos fatos, tampouco supe aquela forma de estreiteza mental que
consiste em ler as obras em termos puramente econmicos. A tradio filosfica que sustenta
essa esttica relacional foi admiravelmente definida por Louis Althusser, num de seus ltimos
textos, como um "materialismo do encontro fortuito" ou materialismo aleatrio. Esse
materialismo tem como ponto de partida a contingncia do mundo, que no tem origem nem
sentido preexistente, nem Razo que possa lhe atribuir uma finalidade. Assim, a essncia da
humanidade puramente transindividual, formada pelos laos que unem os indivduos em
formas sociais sempre histricas (Marx: a essncia humana o conjunto das relaes sociais).
No h "fim da histria" nem "fim da arte" possveis, porque a partida sempre retomada em
funo do contexto, isto , em funo dos jogadores e do sistema que eles constroem ou
criticam. Hubert Damisch considerava as teorias sobre o "fim da arte" como resultado de uma
lamentvel confuso entre o "fim do jogo" (game) e o "fim da partida" (play): quando o
contexto social muda radicalmente, o que se anuncia uma nova partida, sem que seja
colocado em questo o sentido do jogo em si6. Mas esse jogo inter-humano que constitui
nosso objeto (Duchamp: "A arte um jogo entre todos os homens de todas as pocas")
ultrapassa o quadro daquilo que, por comodidade, chamado de "arte": assim, as "situaes
construdas" preconizadas pela Internacional situacionista pertencem inteiramente a esse
"jogo", mesmo que Guy Debord lhes negasse, em ltima instncia, qualquer carter artstico,
vendo nelas, pelo contrrio, a "superao da arte" por meio de uma revoluo da vida
cotidiana. A esttica relacional constitui no uma teoria da arte, que suporia o enunciado de
uma origem e de um destino, e sim uma teoria da forma.
O que chamamos de forma? Uma unidade coerente, uma estrutura (entidade autnoma de
dependncias internas) que apresenta as caractersticas de um mundo: a obra de arte no
detm o monoplio da forma; ela apenas um subconjunto na totalidade das formas
existentes. Na tradio filosfica materialista inaugurada por Epicuro e Lucrcio, os tomos
caem paralelamente no vazio, seguindo uma leve inclinao. Se um desses tomos se desvia
do curso, ele "provoca uma coliso [encontro fortuito] com o tomo vizinho e de coliso em
coliso um engavetamento e o nascimento de um mundo"... Assim nascem as formas: do
6

Hubert Damish, Fentre jaune cadmium, Paris, d. Du Seuil, 1984.

desvio e do encontro aleatrio entre dois elementos at ento paralelos. Para criar um mundo,
esse encontro fortuito tem de se tornar duradouro: os elementos que o constituem devem se
unificar numa forma, isto , "os elementos tm de dar liga (assim como dizemos que alguma
coisa 'deu liga')". "A forma pode ser definida como um encontro fortuito duradouro." Assim
podem ser descritas as linhas e as cores que se inscrevem na superfcie de um quadro de
Delacroix, os refugos que enchem os "quadros Merz" de Schwitters, as performances de Chris
Burden: alm do tipo de disposio na pgina ou no espao, eles se mostram duradouros a
partir do momento em que seus componentes formam um conjunto cujo sentido "vem" do
momento de seu nascimento, suscitando novas "possibilidades de vida". Assim, toda obra
modelo de um mundo vivel. Toda obra, at o projeto mais crtico e demolidor, passa por esse
estado de mundo vivel, porque ela permite o encontro fortuito de elementos separados: por
exemplo, a morte e as mdias em Andy Warhol. o que diziam Deleuze e Guattari quando
definiam a obra de arte como um "bloco de afetos e perceptos": a arte mantm juntos
momentos de subjetividade ligados a experincias singulares, sejam as mas de Czanne ou
as estruturas listradas de Buren. A composio desse aglutinante, por meio do qual tomos
colidindo chegam a constituir um mundo, naturalmente depende do contexto histrico: o que
o pblico informado atual entencontro fortuito, na relao dinmica de uma proposio
artstica com outras formaes, artsticas ou no.
No existem formas na natureza, no estado selvagem, porque nosso olhar que as cria,
recortando-as na espessura do visvel. As formas desenvolvem-se umas a partir das outras. O
que ontem seria considerado informe ou "informal" j no o mais. Quando a discusso
esttica evolui, o estatuto da forma evolui com ela e atravs dela.
Nos romances de Witold Gombrowicz, vemos como cada indivduo gera sua prpria/erma
atravs de seu comportamento, sua maneira de se apresentar e se dirigir aos outros. Ela nasce
nessa zona de contato em que o indivduo se debate com o Outro para lhe impor aquilo que
julga ser o seu "ser". Assim, para Gombrowicz, e retomando uma terminologia sartreana,
nossa "forma" apenas uma propriedade relacional que nos liga aos que nos reificam pelo
olhar. O indivduo, quando acredita que se est olhando objetivamente, no final das contas
est contemplando apenas o resultado de interminveis transaes com a subjetividade dos
outros.
Para alguns, a forma artstica escaparia a essa fatalidade por ser intermediada por uma
obra. Ns, pelo contrrio, julgamos que a forma s assume sua consistncia (e adquire uma
existncia real) quando coloca em jogo interaes humanas; a forma de uma obra de arte
nasce de uma negociao com o inteligvel que nos coube. Atravs dela, o artista inicia um
dilogo. A essncia da prtica artstica residiria, assim, na inveno de relaes entre sujeitos;
cada obra de arte particular seria a proposta de habitar um mundo em comum, enquanto o
trabalho de cada artista comporia um feixe de relaes com o mundo, que geraria outras
relaes, e assim por diante, at o infinito.
Aqui estamos nos antpodas da verso autoritria da arte que se encontra nos ensaios de
Thierry de Duve7, para quem toda obra no passa de uma "soma de juzos" histricos e
estticos, enunciados pelo artista no ato da realizao. Pintar seria se inscrever na histria
atravs de escolhas plsticas. Estamos na presena de uma esttica de tribunal, segundo a qual
o artista se coloca perante a histria da arte na autarquia de suas convices, uma esttica que
rebaixa a prtica artstica ao nvel de uma crtica histrica processual: o "julgamento" prtico
assim emitido, peremptrio e irrecorrvel, a negao do dilogo, nico a conferir forma um
estatuto produtivo, o de um "encontro fortuito". No quadro de uma teoria "relacionista" da
7

Thierry de Duve, Essais dates, Paris, d. de La Diffrence, 1987.

arte, a intersubjetividade no representa apenas o quadro social da recepo da arte, que


constitui seu "meio", seu "campo" (Bourdieu), mas se torna a prpria essncia da prtica
artstica.
em virtude dessa inveno de relaes que a forma se converte em "rosto", como
sugeria Daney. Essa frmula, sem dvida, lembra um conceito fundamental do pensamento de
Emmanuel Lvinas, para quem o rosto o signo da proibio tica. O rosto, afirma ele, "o
que me ordena servir a outrem", "o que nos probe matar"8. Toda "relao intersubjetiva"
passa pela forma do rosto, que simboliza a responsabilidade que nos cabe em relao ao
outro: "o vnculo com o outro s se d como responsabilidade", escreve Lvinas. Mas no
haveria um outro horizonte para a tica alm desse humanismo que reduz a intersubjetividade
a uma espcie de interservilismo? A imagem - metfora do rosto, segundo Daney - s seria
capaz de criar proibies atravs do fardo da "responsabilidade"? Quando explica que "toda
forma um rosto que nos olha", ele no quer dizer apenas que somos responsveis por ela.
Para entender isso, basta voltar ao significado profundo da imagem em Daney: para o crtico,
a imagem "imoral" quando nos coloca "onde no estvamos"9, quando "toma o lugar de uma
outra". No se trata apenas de uma referncia esttica Bazin-Rossellini ao postular o
"realismo ontolgico" da arte cinematogrfica, a qual, embora esteja na origem do
pensamento de Daney, no o esgota. Segundo ele, a forma numa imagem apenas a
representao do desejo: produzir uma forma criar as condies de uma troca, como devolver um saque numa partida de tnis. Se estendermos um pouco mais o raciocnio de Daney, a
forma o desejo que foi delegado imagem. Aquela o horizonte a partir do qual esta pode
ter um sentido, designando um mundo desejado que o espectador ento considera passvel de
discusso, e a partir do qual seu prprio desejo pode ricochetear.
Essa troca se resume a um binmio: algum mostra algo a algum que lhe devolve sua
maneira. A obra procura captar meu olhar, como o recm-nascido "pede" o olhar da me:
Tzvetan Todorov mostrou, em La Vie commune [A vida em comum], que a essncia da
socialidade consiste muito mais na necessidade de reconhecimento do que na competio ou
na violncia10. Quando um artista nos mostra alguma coisa, ele expe uma tica transitiva que
situa sua obra entre o "olhe-me" e o "olhe isso". Os ltimos textos de Daney lamentam o fim
da dupla "Mostrar/ver", que representava a essncia de uma democracia da imagem, em favor
de uma outra dupla, televisiva e autoritria, "Promover/receber", que marca o advento do
"visual". Na concepo de Daney, "toda forma um rosto que me olha" porque ela me chama
para dialogar. A forma uma dinmica que se inscreve no tempo e/ou no espao. Ela s pode
nascer de um encontro fortuito entre dois planos de realidade: pois a homogeneidade no
produz imagens, e sim o visual, isto , "a informao em circuito fechado".
A ARTE DOS ANOS 1990
Participao e transitividade
Sobre uma estante de metal h um fogozinho aceso que mantm em ebulio uma panela
de gua. Em volta da estante, espalham-se materiais de acampamento, sem nenhuma
composio. Junto parede h caixas de papelo, na maioria abertas, contendo pacotes de
sopas chinesas desidratadas que o visitante pode consumir vontade, acrescentando a gua
fervente que est sua disposio.
8

Emmanuel Lvinas, thique et infini, Paris, Fayard, 1982, p. 93.


Serge Daney, Persvrance, Paris, d. P.O.L., 1992, p. 38.
10
Tzvetan Todorov, La vie commune, Paris, d. du Seuil, 1994 [Ed. bras.: A vida em comum, trad.: Denise Bottmann e Eleonora Bottmann,
Campinas, Papi-rus, 1996].
9

Essa pea de Rirkrit Tiravanija, realizada no Aperto 93 da Bienal de Veneza, escapa a


qualquer definio. Escultura? Instalao? Performance? Ativismo social? Ultimamente esse
tipo de pea tem se multiplicado. Nas exposies internacionais, vemos uma quantidade
crescente de estandes que oferecem vrios servios, obras que propem ao observador um
contrato especfico, modelos de socialidade mais ou menos concretos. A "participao" do
espectador, teorizada pelos happenings e pelas performances Fluxus, tornou-se uma constante
na prtica artstica. O espao de reflexo aberto pelo "coeficiente de arte" de Mareei
Duchamp, que tenta delimitar exatamente o campo de interveno do receptor na obra de arte,
hoje consiste numa cultura interativa que apresenta a transitividade do objeto cultural como
fato consumado. Com isso, esses elementos apenas corroboram uma evoluo que ultrapassa
largamente o domnio exclusivo da arte: no conjunto dos vetores de comunicao que o grau
de interatividade ampliado. Por outro lado, o surgimento de novas tcnicas, como a internet
e a multimdia, indica um desejo coletivo de criar novos espaos de convvio e de inaugurar
novos tipos de contato com o objeto cultural: assim, "sociedade do espetculo" se seguiria a
sociedade dos figurantes, na qual cada um encontraria, em canais de comunicao mais ou
menos truncados, a iluso de uma democracia interativa...
A transitividade, to antiga quanto o mundo, constitui uma propriedade concreta da obra
de arte. Sem ela, a obra seria apenas um objeto morto, esmagado pela contemplao.
Delacroix j escrevia em seu dirio que um quadro bom "condensava" momentaneamente
uma emoo que o olhar do espectador deveria reviver e prolongar. Essa noo de
transitividade introduz no domnio esttico a desordem formal inerente ao dilogo; ela nega a
existncia de um "lugar da arte" especfico em favor de uma discursividade sempre inacabada
e de um desejo jamais saciado de disseminao. Jean-Luc Godard, alis, insurgia-se contra
essa concepo fechada da prtica artstica, explicando que uma imagem precisa de dois. Se
essa proposio parece retomar Duchamp ao dizer que so os espectadores que fazem os
quadros, ela vai alm ao postular o dilogo como a prpria origem do processo de
constituio da imagem: desde seu ponto de partida j preciso negociar, pressupor o Outro...
Assim, toda obra de arte pode ser definida como um objeto relacional, como o lugar
geomtrico de uma negociao com inmeros correspondentes e destinatrios. Cremos ser
possvel explicar a especificidade da arte atual com o auxlio da idia de produo de relaes
externas ao campo da arte (em oposio s relaes internas, que lhe oferecem substrato
socioeconmico): relaes entre indivduos ou grupos, entre o artista e o mundo e, por transitividade, relaes entre o espectador e o mundo. Pierre Bourdieu considera o mundo da arte
como um "espao de relaes objetivas entre posies", isto , um microcosmo definido por
relaes de fora e embates com que os produtores tentam "conserv-lo ou transform-lo"11.
O mundo da arte, como qualquer outro campo social, relacional por essncia na medida em
que apresenta um "sistema de posies diferenciais" que permite sua leitura. As derivaes
dessa leitura "relacional" so mltiplas: no mbito de seus trabalhos sobre as redes, o Cercle
Ramo Nash (artistas da coleo Devautour) sustenta que "a arte um sistema altamente
cooperativo: a densa rede de interconexes entre os membros implica que tudo o que ocorrer
nela acabar sendo uma funo de todos os membros", o que lhe permite afirmar que " a arte
que faz a arte, no os artistas". Assim, estes seriam simples instrumentos inconscientes ao
servio de leis que os ultrapassam, como Napoleo ou Alexandre, o Grande, na teoria da
Histria de Tolsti... No partilho dessa posio ciber-determinista, pois se a estrutura interna
do mundo da arte realmente estabelece um jogo limitado de "possveis", essa estrutura, por
sua vez, depende de uma segunda ordem de relaes, estas externas, que produzem e
legitimam a ordem das relaes internas. Em suma, a rede "Arte" porosa, e so as relaes
11

Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, Paris, d. du Seuil, 1994, p. 68 [Ed. bras.: Razes prticas, trad.: M. Corra, Campinas, Papirus,
1996].

dessa rede com o conjunto dos campos de produo que determinam sua evoluo. Alis,
seria possvel escrever uma histria da arte como a histria dessa produo de relaes com o
mundo, levantando ingenuamente a questo da natureza das relaes externas "inventadas"
pelas obras.
Para esboar um quadro histrico geral, digamos que estas se situavam, de incio, num
mundo transcendente, onde a arte tinha como objetivo estabelecer modos de comunicao
com a divindade: ela desempenhava o papel de uma interface entre a sociedade humana e as
foras invisveis que regiam seus movimentos, ao lado de uma natureza representante da
ordem exemplar que, compreendida, expressaria os desgnios divinos. Aos poucos, a arte
abandonou tal pretenso, passando a explorar as relaes existentes entre o Homem e o
mundo. Essa nova ordem relacional, dialtica, se desenvolveu a partir do Renascimento - que
privilegiava a posio fsica do ser humano em seu universo, embora ainda fosse dominado
pela figura divina - com o auxlio de novos recursos visuais, como a perspectiva de Alberti, o
realismo anatmico ou o sfumato de Leonardo. Essa finalidade da obra de arte s veio a ser
radicalmente questionada pelo cubismo, que tentava analisar nossas relaes visuais com o
mundo atravs dos elementos mais triviais da vida cotidiana (a ponta de uma mesa,
cachimbos, violes), a partir de um realismo mental que reconstitua os mecanismos mveis
de nossa apreenso do objeto.
O campo relacional aberto pelo Renascimento italiano passou, ento, a ser aplicado a
objetos cada vez mais restritos: a pergunta "qual nossa relao com o mundo fsico?" a
princpio abrangia toda a realidade e depois passou a se referir a segmentos limitados dessa
mesma realidade. Essa progresso, evidentemente, no foi linear: coexistem pintores como
Seurat, analista rigoroso de nossos modos de percepo visual, e Odilon Redon, que tenta
trazer luz nossas relaes com o invisvel. Mas, de modo geral, a histria da arte pode ser
lida como a histria dos sucessivos campos relacionais externos, que mudam de acordo com
prticas determinadas por sua prpria evoluo interna: a histria da produo das relaes
com o mundo, intermediadas por uma classe de objetos e prticas especficas.
Essa histria, hoje, parece ter tomado um novo rumo: depois do campo das relaes entre
Humanidade e divindade, a seguir entre Humanidade e objeto, a prtica artstica agora se
concentra na esfera das relaes inter-humanas, como provam as experincias em curso desde
o comeo dos anos 1990. O artista concentra-se cada vez mais decididamente nas relaes que
seu trabalho ir criar em seu pblico ou na inveno de modelos de socialidade. Essa
produo especfica determina no s um campo ideolgico e prtico, mas tambm novos
domnios formais. Em outras palavras, alm do carter relacional intrnseco da obra de arte, as
figuras de referncia da esfera das relaes humanas agora se tornaram "formas"
integralmente artsticas: assim, as reunies, os encontros, as manifestaes, os diferentes tipos
de colaborao entre as pessoas, os jogos, as festas, os locais de convvio, em suma, todos os
modos de contato e de inveno de relaes representam hoje objetos estticos passveis de
anlise enquanto tais. A pintura e a escultura so aqui consideradas apenas casos particulares
de uma produo de formas que visa a algo muito diferente de um simples consumo esttico.
Tipologia Conexes e pontos de encontro
Um quadro ou uma escultura caracteriza-se, a priori, por sua disponibilidade simblica:
excluindo-se as impossibilidades fsicas evidentes (horrio de funcionamento dos museus,
distncia geogrfica), uma obra de arte pode ser observada a qualquer momento; ela est
vista, oferecendo-se curiosidade de um pblico teoricamente universal. Ora, a arte
contempornea muitas vezes opera sob o signo da no-disponibilidade, apresentando-se num
momento determinado. A performance o exemplo mais clssico: uma vez realizada, resta

apenas uma documentao sobre ela. Esse tipo de prtica pressupe um contrato com o
observador, uma "combinao" cujas clusulas tendem a se diversificar desde os anos 1960: a
obra de arte no mais aberta a um pblico universal nem oferecida ao consumo numa
temporalidade "monumental"; ela se desenrola no tempo do acontecimento para um pblico
chamado pelo artista. Em suma, a obra suscita encontros casuais e fornece pontos de
encontro, gerando sua prpria temporalidade. No se trata necessariamente de encontros com
um pblico: Mareei Duchamp, por exemplo, inventou os "Rendez-vous d'art" [Encontros de
arte], determinando arbitrariamente que, numa certa hora do dia, o primeiro objeto que
estivesse ao alcance seria transformado em ready-made. Outros chamavam o pblico para
constatar um fenmeno localizado, como Robert Barry ao anunciar que, em "um certo
momento da manh de 5 de maro de 1969, meio metro cbico de hlio foi solto na
atmosfera" por sua iniciativa. Assim, o espectador vai ao local para constatar um trabalho, que
existe como obra de arte apenas em virtude dessa constatao. Em janeiro de 1970, Christian
Boltanski enviou a alguns conhecidos um pedido de socorro em forma de carta, com um
contedo to vago que parecia uma carta-padro, a exemplo dos telegramas de On Kawara
informando aos destinatrios que continuava "ainda vivo". Hoje, a forma do carto de visitas
(usado por Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller) ou da agenda de
endereos (alguns desenhos de Karen Kilim-nik), a importncia crescente do vernissage no
dispositivo da exposio (Parreno, Joseph, Tiravanija, Huyghe), alm dos esforos de
originalidade na confeco dos convites (resduo da mail-arf), indicam a importncia dessa
"funo de ponto de encontro" que constitui o campo artstico e funda sua dimenso
relacional.
Convvio e encontros casuais
Uma obra pode funcionar como dispositivo relacional com certo grau de aleatoriedade,
mquina de provocar e gerar encontros casuais, individuais ou coletivos. Para citar algumas
figuras dos ltimos vinte anos, o caso da srie dos Casual passer-by de Brao Dimitrijevic,
que celebravam com o mximo exagero o nome e o rosto de um transeunte annimo num
outdoor ou ao lado do busto de algum personagem famoso. Stephen Willats, no comeo dos
anos 1970, registrou minuciosamente as relaes existentes entre os moradores de um mesmo
prdio. E boa parte do trabalho de Sophie Calle consiste em apresentar seus encontros com
desconhecidos: quer esteja seguindo um passante, revistando quartos de hotel depois de
conseguir emprego como camareira ou pedindo a cegos que definam a beleza, ela formaliza a
posteriori uma experincia biogrfica que a leva a "colaborar" com as pessoas com quem se
deparou. Citemos ainda a srie I met, de On Kawara, o restaurante que Gordon Matta-Clark
abriu em 1971 (Food), os jantares organizados por Daniel Spoerri ou a loja de brinquedos La
cdille cjui sourit, que George Brecht e Robert Filliou montaram em Villefranche: a formao
de relaes de convvio uma constante histrica desde os anos 1960. A gerao dos anos
1990 retoma essa problemtica, mas sem o problema da definio de arte, central para as
dcadas de 1960 e 1970. A questo no mais ampliar os limites da arte12, e sim testar sua
capacidade de resistncia dentro do campo social global. Assim, a partir de um mesmo
conjunto de prticas, vemos surgir duas problemticas totalmente diversas: ontem, a
insistncia sobre as relaes internas do mundo artstico, numa cultura modernista que
privilegiava o "novo" e convidava subverso pela linguagem; hoje, a nfase sobre as
relaes externas numa cultura ecltica, na qual a obra de arte resiste ao rolo compressor da
"sociedade do espetculo". As utopias sociais e a esperana revolucionria deram lugar a
micro utopias cotidianas e a estratgias mimticas: qualquer posio crtica "direta" contra a
12

Cf. os textos de Lucy Lippard, como Dematerialization ofthe artwork (Londres, Studio Vista, 1973), ou de Rosalind Krauss, "Sculpture in
the expanded field", in October, n 8 (Cambridge, Massachusetts, 1979) [A escultura no campo ampliado, Revista Gvea n l, Rio de
Janeiro] etc.

sociedade intil, se baseada na iluso de uma marginalidade hoje impossvel, at mesmo


reacionria. H quase trinta anos, Flix Guattari j saudava essas estratgias de proximidade
que fundam as prticas artsticas atuais:
Assim como penso que ilusrio apostar numa transformao gradual da sociedade, da
mesma forma creio que as tentativas microscpicas, tipo comunidades, comits de bairro,
organizao de uma creche na faculdade etc., desempenham um papel absolutamente
fundamental13.
A filosofia crtica tradicional (a Escola de Frankfurt, em particular) no alimenta mais a
arte, a no ser como folclore arcaico, esplndida ninharia sem eficcia alguma: a funo
crtica e subversiva da arte contempornea agora se cumpre na inveno de linhas de fuga
individuais ou coletivas, nessas construes provisrias e nmades com que o artista modela e
difunde situaes perturbadoras. Por isso a atual febre dos espaos de convvio revisitados,
cadinhos onde se elaboram modos heterogneos de socialidade. Para sua exposio no CCC,
Angela Bulloch instala um caf em que as cadeiras, depois de acolher um certo nmero de
visitantes, acionam um trecho de msica do Kraftwerk (1993)... Georgina Starr, para a exposio Restaumnt em Paris, em outubro de 1993, descreve sua angstia de "jantar sozinha" e
monta um texto para ser distribudo aos clientes solitrios do restaurante. Ben Kinmont, por
sua vez, oferece-se para lavar a loua de pessoas escolhidas ao acaso e mantm uma rede de
informaes sobre seus trabalhos. Lincoln Tobier vrias vezes montou uma estao de rdio
em galerias de arte, convidando o pblico para uma discusso transmitida ao vivo.
A forma de festa teve particular interesse para Philippe Parreno, cujo projeto de exposio
no Consortium de Dijon (janeiro de 1995) consistia em "ocupar duas horas de tempo em vez
de metros quadrados de espao", com a organizao de uma festa cujos componentes levavam
produo de formas relacionais: aglomeraes de pessoas em volta de objetos artsticos em
situao... Rirkrit Tiravanija, por outro lado, explorou o aspecto socio-profissional do
convvio, propondo, durante Surfaces de rparation (Dijon, 1994), um espao de descanso que inclua uma mesa de.pebolim e uma geladeira cheia - para os artistas da exposio... Para
concluir os exemplos de desenvolvimento desses convvios no mbito de uma cultura da
"amizade", citemos o bar criado por Heimo Zobernig para a exposio Unit, ou os Passtcke
de Franz West. Outros artistas, no entanto, irrompem no tecido relacional de maneira mais
agressiva. O trabalho de Douglas Gordon, por exemplo, explora a dimenso "selvagem" dessa
interao, intervindo - de modo parasitrio ou paradoxal - no espao social: chamou ao
telefone os clientes de um caf, enviou mltiplas "instrues" a determinadas pessoas. Mas o
melhor exemplo de comunicao intempestiva, perturbadora das redes de comunicao,
certamente uma pea de Angus Fairhurst: com o auxlio de materiais de pirataria, ele
colocava duas galerias de arte em contato telefnico, cada qual achando que a outra que havia
ligado, e a discusso terminava numa confuso indescritvel... Criaes ou exploraes de
esquemas relacionais, essas obras constituem micro-territrios relacionais intermediados por
superfcies-objetos (os boards de Liam Gillick, os cartazes de rua de Pierre Huyghe, as
videoconferncias de ric Duyckaerts) ou oferecidos experincia imediata (as visitas de
Andra Fraser a exposies).
Colaboraes e contratos
Esses artistas que propem como obras de arte:
a. momentos de socialidade e
13

Flix Guattari, La rvolution molculaire, Paris, Recherches 10/18,1977, p. 22 [Ed. bras.: A revoluo molecular, trad.: Suely Belinha
RolniK, So Paulo, Brasiliense, 1987].

b. objetos produtores de socialidade


s vezes tambm utilizam um quadro relacional previamente definido para extrair
princpios de produo. A explorao das relaes existentes, por exemplo, entre o artista e
seu galerista pode determinar formas e projeto. Dominique Gonzalez-Foerster, cujo trabalho
trata das relaes que unem a existncia vivida a seus suportes, imagens, espaos ou objetos,
dedicou vrias exposies biografia de seus galeristas: Bienvenue c que vous croyez voir
(1988) reunia uma documentao fotogrfica sobre Gabrielle Maubrie, e The daughter of a
Taoist (1992) mesclava, numa apresentao de feitio intimista, as lembranas infantis de
Esther Schipper e objetos organizados formalmente segundo seu potencial alusivo e cromtico
(aqui, um predomnio do vermelho). Assim, Gonzalez-Foerster explora o contrato tcito que
liga o/a galerista a "seu" artista, um inscrevendo-se reciprocamente na histria pessoal do
outro. Suas biografias aos pedaos, cujos principais elementos aparecem como "ndices" por
cliente, sem dvida evocam a tradio do retrato, quando a encomenda constitua o vnculo
social fundador da representao artstica. Maurizio Cattelan tambm trabalhou diretamente
sobre a pessoa fsica de seus galeristas: ao desenhar para Emmanuel Perrotin uma fantasia de
coelho flico, que devia ser usada durante toda a exposio, ou ao dedicar a Stefano Basilico
uma roupa que dava a impresso de que ele estava com a galerista Ileana Sonnabend sobre os
ombros... Sam Samore, de modo mais indireto, pede aos galeristas que tirem fotos para,
depois, escolh-las e coloc-las em molduras. Mas esse binmio artista/curador, inscrito na
instituio, apenas a primeira etapa das relaes humanas capazes de determinar uma
produo artstica; os artistas vo alm, colaborando com personalidades do mundo do
espetculo: por exemplo, o trabalho da mesma Dominique Gonzalez-Foerster com a atriz
Maria de Medeiros (1990), ou a srie de intervenes pblicas organizadas por Philippe
Parreno para o imitador Yves Lecoq, com as quais ele pretendia remodelar a imagem de um
homem da televiso (Un homme public, Marselha, Dijon, Gand, 1994-95).
Noritoshi Hirakawa, por sua vez, cria formas a partir de encontros provocados: assim,
para sua exposio na galeria Pierre Huber, em Genebra (1994), ele publicou um pequeno
anncio para contratar uma moa que aceitasse ir com ele at a Grcia, numa estada que
constituiria o material da exposio. As imagens que ele expe so sempre realizadas aps um
contrato especfico com sua modelo, que nem sempre aparece nos clichs. Outras vezes,
Hirakawa recorre a algum ofcio, como quando pediu a vrios videntes que previssem seu
futuro, gravou as previses e colocou num walkman, ao lado de fotos e dispositivos que
evocavam o universo da vidncia. Alix Lambert, para uma srie chamada Wedding piece
(1992), abordou os laos contratuais do casamento: casando-se em seis meses com quatro
pessoas diferentes e divorciando-se em tempo recorde, Lambert entrou nesse "jogo de papis
para adultos" que a instituio matrimonial, usina de reificao das relaes humanas. Ela
expe os objetos produzidos por esse universo contratual: certides, fotos oficiais e outras
lembranas... Aqui, o artista ingressa em universos produtores de formas (visita vidente,
oficializao de uma ligao etc.) preexistentes, materiais disponveis a todos. Certas
manifestaes artsticas, cujo melhor exemplo continua a ser Unit (Firminy, junho de 1993),
permitiram que os artistas trabalhassem com um modelo relacional amorfo, como no caso da
populao de um grande conjunto habitacional. Diversos participantes trabalharam
diretamente para modificar ou objetivar as relaes sociais, como o grupo Premiata Ditta, que
interrogou metodicamente os moradores do imvel onde se realizava a exposio para extrair
dados estatsticos. Ou ainda Fareed Armaly, cuja instalao baseada em documentos sonoros
inclua entrevistas com os inquilinos que podiam ser ouvidas num fone de ouvido. Clegg &
Guttman apresentaram no centro de seu dispositivo uma espcie de mvel-biblioteca, com um
formato que lembrava a arquitetura de L Corbusier, para guardar as fitas cassete com os
trechos musicais favoritos de cada morador. Os hbitos culturais dos moradores eram, assim,

objetivados por uma estrutura arquitetnica e depois reagrupados em fitas, para chegar a
compilaes que todos podiam consultar durante a exposio... Forma alimentada e produzida
pela interao coletiva, a Discothque de prt de Clegg & Guttman, cujo princpio foi
retomado no mesmo ano para a exposio Backstage no Kunstverein de Hamburgo, encarna
plenamente esse regime contratual da obra de arte contempornea.
Relaes profissionais: clientelas
Essas diversas prticas de explorao dos vnculos sociais, como vimos, se referem a tipos
preexistentes de relao, em que o artista se insere para extrair formas. Outras prticas
recriam modelos socio-profissionais e aplicam mtodos de produo: o artista, aqui, atua no
campo real da produo de servios e mercadorias e pretende introduzir no espao de sua
prtica uma certa ambigidade entre a funo utilitria e a funo esttica dos objetos
apresentados. essa oscilao entre a contemplao e o uso que tentei identificar com o nome
de realismo operatrio14, no caso de artistas to diferentes quanto Peter Fend, Mark Dion, Dan
Peterman e Niek Van de Steeg, ou ainda de "empresas" mais ou menos pardicas, como
Ingold Airlines e Premiata Ditta. (Poderamos aplicar o mesmo termo a pioneiros como
Panamarenko ou ao "Artist's placement group" de John Latham). O ponto em comum entre
esses artistas a modelizao de uma atividade profissional, com o correspondente universo
relacional enquanto dispositivo de produo artstica. Essas fices que imitam a economia
geral, como no caso de Ingold Airlines, Servaas Inc. ou "o ateli" de Mark Kostabi, se
contentam em construir rplicas de uma companhia area, de um pesqueiro ou de um ateli de
produo sem extrair delas as conseqncias ideolgicas e prticas, limitando-se, assim, a
uma dimenso pardica da arte. O caso da agncia Ls ready-mades appartiennent tout l
monde, dirigida pelo saudoso Philippe Thomas, um pouco diferente. Faltou-lhe tempo para
passar para uma segunda etapa, e seu projeto de atribuio de assinaturas ficou um pouco
afetado aps a exposio Feux ples (1990) no CAPC de Bordeaux. Mas o sistema de
Philippe Thomas, em que as peas produzidas eram assinadas pelo comprador, revelou a
obscura ordem relacional que subjaz s relaes entre artista e colecionador. Um narcisismo
mais discreto est na origem das peas apresentadas por Dominique Gonzalez-Foerster no
ARC e no CAPC de Bordeaux15, os "Escritrios biogrficos" onde o visitante que marcasse
hora poderia apresentar os episdios importantes de sua vida para que a artista formalizasse
sua biografia.
Com a prestao de pequenos servios, o artista preenche as falhas do vnculo social: a
forma realmente se torna esse "rosto que me olha". Tal a modesta ambio de Christine Hill,
que executa as tarefas mais subalternas (fazer massagens, engraxar sapatos, ser caixa num
supermercado, animar reunies de grupo etc.) movida pela angstia gerada pelo sentimento de
inutilidade. Assim, com pequenos gestos, a arte converte-se num programa virtuoso, conjunto
de tarefas realizadas ao lado ou sob o sistema econmico real para recosturar pacientemente o
tecido das relaes. Carsten Hller aplica sua formao cientfica de alto nvel para inventar
situaes ou objetos que lidam com o comportamento humano: uma droga que desencadeia o
sentimento amoroso, cenografias barrocas ou experincias paracientficas. Outros, como
Henry Bond e Liam Gillick no projeto Documents, iniciado em 1990, adaptam sua funo a
um campo bem definido: tendo notcia das informaes no momento em que elas "caam" no
telex das agncias de imprensa, Bond e Gillick iam aos locais do acontecimento na mesma
hora em que os "colegas" e obtinham uma imagem totalmente defasada em relao aos
critrios habituais da profisso. Em todo caso, eles aplicavam estritamente os mtodos de
produo da grande imprensa, assim como Peter Fend, com sua sociedade OECD, ou Niek
14

Sobre essa noo, cf. dois textos: "Qu'est-ce que l ralisme opratif?", in Ilfaut construire 1'Hacienda (CCC Tours, janeiro 1992,
catlogo), e "Produire ds rapports au monde", in Aperto (Bienal de Veneza, 1993, catlogo).
15
Exposies L'hiver de 1'amour e Traffic

Van de Steeg reproduzem as condies de trabalho do arquiteto. Comportando-se no mundo


da arte segundo os parmetros de "mundos" heterogneos, esses artistas introduzem universos
relacionais regidos pelas idias de cliente, encomenda e projeto. Quando Fabrice Hybert
expe no museu de arte moderna de Paris, em fevereiro de 1995, o conjunto dos produtos
industriais contidos real ou metaforicamente em sua obra, tal como foram diretamente
enviados pelos fabricantes e destinados venda ao consumidor por intermdio de sua
sociedade UR (Unlimited responsability), ele coloca o espectador numa posio incmoda.
Longe do ilusionismo de Guillaume Bijl e da reproduo mimtica das trocas mercantis, esse
projeto se vincula dimenso desejante da economia: atravs de sua atividade de importao
e exportao de cadeiras com o Magreb ou da transformao do museu de arte moderna de
Paris em supermercado, Hybert define a arte como uma funo social entre outras,
permanente "digesto de dados" cujo objetivo seria reencontrar os "desejos iniciais que
comandaram a fabricao dos objetos".
Como ocupar uma galeria?
As trocas que ocorrem entre as pessoas, na galeria ou no museu, tambm podem servir
como material bruto para um trabalho artstico. O vernissage muitas vezes faz parte
integrante do dispositivo da exposio, modelo de uma circulao ideal do pblico: o
vernissage de Uexposition du vide de Yves Klein, em abril de 1958, um prottipo. Da
presena dos guardas republicanos na entrada da galeria ris Clert at o coquetel azul
oferecido aos visitantes, Klein tentou abranger todos os aspectos do protocolo usual do
vernissage, dando-lhes uma funo potica que cercava seu objeto: o vazio. Assim, para citar
uma obra similar, o trabalho de Julia Scher (Security by Jlio) consiste em colocar
dispositivos de vigilncia nos locais de exposio: agora o fluxo humano dos visitantes e sua
possvel regulao que se tornam matria-prima e tema da pea. Logo, a totalidade do
processo expositivo ser "ocupada" pelo artista.
Em 1962, Ben mora e dorme na galeria One, em Londres, durante quinze dias, munido
apenas de alguns acessrios indispensveis. Em Nice, em agosto de 1990, Pierre Joseph,
Philippe Parreno e Philippe Perrin tambm vo "morar" na galeria Air de Paris, em sentido
prprio e figurado, com a exposio Ls ateliers du Paradise: primeira vista, pode parecer
um remake da performance de Ben, mas os dois projetos se referem a universos relacionais
radicalmente diferentes, com fundamentos ideolgicos e estticos to divergentes quanto suas
respectivas pocas. Quando Ben mora na galeria, ele quer dizer que o domnio da arte est em
expanso, chegando a incluir o perodo de sono e o caf-da-manh do artista. Por outro lado,
quando Joseph, Parreno e Perrin ocupam a galeria, para convert-la num ateli de produo,
um "espao fotognico" em co-gesto com o observador, segundo papis muito precisos. No
vernissage de Ls Ateliers du Paradise, em que todos usavam uma camiseta personalizada
("O medo", "O gtico" etc.), as relaes que se estabeleciam entre os visitantes eram
transformadas num roteiro, escrito ao vivo pela cineasta Marion Vernoux no computador da
galeria: o jogo das relaes humanas era materializado segundo os princpios de um jogo de
vdeo interativo, "filme em tempo real" vivido e produzido pelos trs artistas. Assim, vrias
pessoas de fora contribuam para construir um espao de relaes: no s outros artistas, mas
tambm psicanalistas, bailarinos, amigos etc. Esse tipo de trabalho "em tempo real", no qual
criao e exposio tendem a se fundir, foi retomado pela exposio Work. Work in progress.
Work na galeria Andra Rosen (1992), com Felix Gonzalez-Torres, Matthew McCaslin e Liz
Larner, e depois por This is the show and the show is many things em Gand, em outubro de
1994, antes de encontrar uma forma mais terica com minha exposio Traffic. Nos dois
casos, cada artista podia intervir durante toda a exposio para modificar sua pea, substitu-la

ou propor performances e acontecimentos. A cada modificao, evoluindo o contexto geral, a


exposio desempenha o papel de uma matria dctil, que ganha forma pelo trabalho do
artista. O visitante ocupa um lugar preponderante, pois sua interao com as obras ajuda a
definir a estrutura da exposio. Ele se v diante de dispositivos que requerem dele uma
deciso: nos Stacks ou montes de bom-bons de Gonzalez-Torres, por exemplo, pode pegar
qualquer coisa na pea (um bombom, uma folha de papel), que vai pura e simplesmente
desaparecer caso cada um exera esse direito: o artista apela a seu senso de responsabilidade,
pois o visitante deve entender que seu gesto contribui para a dissoluo da obra. Qual a
posio a adotar diante de uma obra que distribui seus componentes e ao mesmo tempo quer
salvaguardar sua estrutura? {A mesma ambigidade se apresenta ao espectador de seu Go-go
dancer (1991), um rapaz de sunga que se agita numa base minscula, ou dos Personnages
vivants ractiver, que Pierre }oseph coloca nas exposies durante os vernissages; diante de
La mendiante agitando sua matraca (exposio No mars time, Villa Arson, 1991) s podemos
desviar o olhar, entrincheirado em seus enfoques estticos, que reificam inescrupulosamente
um ser humano ao equipar-lo s obras que o cercam. Vanessa Beecroft opera num registro
parecido, mantendo o observador a distncia: em sua primeira exposio individual, na galeria
Esther Schipper em Colnia, em novembro de 1994, a artista tirava fotos, circulando entre
uma dezena de moas de roupas idnticas - com uma cacharrel, calas e perucas louras -,
enquanto uma barreira que interditava o ingresso na galeria permitia que apenas dois ou trs
visitantes por vez enxergassem a cena de longe. Estranha populao sob o olhar curioso de
um espectador-voyeur: personagens de Pierre Joseph sados de um imaginrio fantstico
popular; duas irms gmeas expostas sob dois quadros de Damien Hirst (Art cologne, 1992);
uma stripper executando seu show (Dike Blair); um pedestre andando numa esteira rolante,
num caminho de painis transparentes que segue o percurso de um parisiense escolhido ao
acaso (Pierre Huyghe, 1993); um saltimbanco tocando realejo com um mico na coleira
(Meyer Vaisman, galeria Jablonka, 1990); ratos alimentados com Bel Paese de Maurizio
Cattelan; aves que Carsten Hller embebeda com pedaos de po mergulhados em usque
(vdeo coletivo Unplugged, 1993); borboletas atradas por telas monocromticas revestidas de
cola (Damien Hirst, In and out of love, 1992) - animais e pessoas cruzam-se em galerias que
funcionam como tubos de ensaio para experincias com o comportamento individual ou
social. Quando Joseph Beuys passava alguns dias fechado com um coiote (like America and
America likes me), ele estava se entregando a uma demonstrao de seus poderes e indicando
uma possvel reconciliao entre o homem e o mundo "selvagem". Aqui, pelo contrrio, na
maioria das peas citadas, o autor no tem uma idia prvia do que vai ocorrer: a arte se faz
na galeria, tal como Tristan Tzara dizia que "o pensamento se faz na boca".
OS ESPAOS-TEMPOS DA TROCA
As obras e as trocas
A arte, por ser da mesma matria de que so feitos os contatos sociais, ocupa um lugar
singular na produo coletiva. Uma obra de arte possui uma qualidade que a diferencia dos
outros produtos das atividades humanas: essa qualidade sua (relativa) transparncia social.
Uma boa obra de arte sempre pretende mais do que sua mera presena no espao: ela se abre
ao dilogo, discusso, a essa forma de negociao inter-humana que Mareei Duchamp
chamava de "o coeficiente de arte" - e que um processo temporal, que se d aqui e agora.
Essa negociao se realiza numa "transparncia" que caracteriza a obra de arte como produto
do trabalho humano: de fato ela mostra (ou sugere) seu processo de fabricao e produo,
sua posio no jogo das trocas, o lugar - ou a funo - que atribui ao espectador, e, por fim, o

comportamento criador do artista (isto , a sucesso de atitudes e gestos que compem seu
trabalho e que cada obra individual reproduz, como se fosse uma amostra ou ponto de
referncia). Assim, cada tela de Jackson Pollock liga to estreitamente a tinta entornada a um
comportamento artstico que uma aparece como imagem do outro, como seu "produto
necessrio", nas palavras de Hubert Damisch16. No incio da arte est o comportamento
adotado pelo artista, esse conjunto de disposies e atos que conferem obra sua pertena ao
presente. A obra de arte "transparente" porque os gestos que a caracterizam e lhe do forma,
sendo livremente escolhidos ou inventados, fazem parte de seu tema. Por exemplo, o sentido
da Marilyn de Andy Warhol, para alm do cone popular que a imagem de Marilyn Monroe,
deriva do processo industrial de produo adotado pelo artista, regido por uma indiferena
mecnica em relao aos temas escolhidos. Essa "transparncia" do trabalho artstico se ope
ao sagrado e aos idelogos que procuram na arte os meios de renovar a imagem do religioso.
Essa transparncia relativa, forma apriorstica da troca artstica, insuportvel para o carola.
Sabe-se que qualquer produo, depois de ingressar no circuito das trocas, assume uma forma
social que no guarda mais nenhuma relao com sua utilidade original: ela adquire um valor
de troca que recobre e oculta parcialmente sua primeira "natureza". Ora, uma obra de arte no
tem funo til a priori - no que seja socialmente intil, mas disponvel, flexvel, "de
tendncia infinita": ou seja, ela se entrega ao mundo da troca e da comunicao, do
"comrcio" nos dois sentidos do termo. Todas as mercadorias tm um valor, isto , uma
substncia comum que permite sua troca; essa substncia, segundo Marx, a "quantidade de
trabalho abstrato" utilizada para produzir tal mercadoria. Ela representada por uma quantia
de dinheiro, que o "equivalente geral abstrato" de todas as mercadorias entre si. Quanto
arte, e Marx foi o primeiro a dize-lo, ela representava a "mercadoria absoluta", visto que era a
prpria imagem do valor.
Mas do que se fala exatamente? Do objeto de arte, no de sua prtica; da obra tal como
tomada pela economia geral, no de sua economia prpria. Ora, a arte representa uma
atividade de troca que no pode ser regulada por nenhuma moeda, nenhuma "substncia
comum": ela distribuio de sentido em estado selvagem - uma troca cuja forma
determinada pela forma do prprio objeto, e no pelas determinaes que lhe so exteriores.
A prtica do artista, seu comportamento enquanto produtor, determina a relao que ser
estabelecida com sua obra: em outros termos, o que ele produz, em primeiro lugar, so
relaes entre as pessoas e o mundo por intermdio dos objetos estticos.
O tema da obra
Todos os artistas cujo trabalho deriva da esttica relacional possuem um universo de
formas, uma problemtica e uma trajetria que lhes so prprias: nenhum estilo, tema ou
iconografia os une. O que eles compartilham muito mais importante, a saber, o fato de
operar num mesmo horizonte prtico e terico: a esfera das relaes humanas. Suas obras
lidam com os modos de intercmbio social, a interao com o espectador dentro da
experincia esttica proposta, os processos de comunicao enquanto instrumentos concretos
para interligar pessoas e grupos.
Todos, portanto, atuam num campo que pode ser chamado de esfera relacional, que para
a arte de hoje aquilo que a produo em massa foi para a pop art e a arte minimalista.
Todos fundam sua prtica artstica numa proximidade que, sem depreciar a visualidade,
relativiza seu lugar no protocolo da exposio: a obra de arte dos anos 1990 transforma o
observador em vizinho, em interlocutor direto. justamente a atitude dessa gerao diante da
16

Hubert Damisch, Fentre jaune cadmium, Paris, d. du Seuil, 1984, p. 76.

comunicao que permite defini-la em relao s anteriores: se a maioria dos artistas que
apareceram na dcada de 1980, de Richard Prince a Jeff Koons, passando por Jenny Holzer,
valorizava o aspecto visual das mdias, seus sucessores privilegiam o contato e a qualidade
ttil. Eles privilegiam o imediatismo em sua escrita plstica. Esse fenmeno pode ser explicado sociologicamente, ao saber que a dcada recm-finda, marcada pela crise econmica, era
pouco propcia s iniciativas espetaculares e visionrias. Razes puramente estticas tambm:
nos anos 1980, o ponteiro tinha parado nos movimentos dos anos 1960, principalmente a pop
art, cuja eficcia visual sustenta a maioria das formas propostas pelo simulacionismo. Bem ou
mal, nossa poca identifica-se - at em seu "clima" de crise - com a arte "pobre" e experimental dos anos 1970. Esse efeito de moda, por superficial que seja, permitiu reavaliar as
obras de artistas como Gordon Matta-Clark ou Robert Smithson, enquanto o sucesso de Mike
Kelley favoreceu recentemente a releitura da junk art californiana de Paul Thek ou de
Tetsumi Kudo. Assim, a moda cria microclimas estticos com efeitos inclusive em nossa
leitura da histria recente: em outros termos, a rede organiza suas malhas de outra maneira e
"deixa passar" outros tipos de trabalhos - que, por sua vez, influenciam o presente.
Dito isso, os artistas relacionais constituem um grupo que, pela primeira vez desde o
surgimento da arte conceitual, nos meados dos anos 1960, no se apia absolutamente na
reinterpretao de tal ou tal movimento esttico do passado; a arte relacional no o reviva!
de nenhum movimento, o retorno a nenhum estilo; ela nasce da observao do presente e de
uma reflexo sobre o destino da atividade artstica. Seu postulado bsico - a esfera das
relaes humanas como lugar da obra de arte - no tem precedentes na histria da arte, mesmo
que, a posteriori, aparea como evidente pano de fundo de qualquer prtica esttica e como
tema modernista por excelncia: basta reler a conferncia apresentada por Mareei Duchamp
em 1954, "O processo criativo", para se convencer de que a interatividade no uma idia
nova... A novidade est em outro lugar. Ela reside no fato de que essa gerao de artistas no
considera a intersubjetividade e a interao como artifcios tericos em voga, nem como
coadjuvantes (pretextos) para uma prtica tradicional da arte: ela as considera como ponto de
partida e de chegada, em suma, como os principais elementos a dar forma sua atividade. O
espao em que se apresentam suas obras o da interao, o da abertura que inaugura (Georges
Bataille diria: "dilacera") todo e qualquer dilogo. O que elas produzem so espaos-tempos
relacionais, experincias inter-humanas que tentam se libertar das restries ideolgicas da
comunicao de massa; de certa maneira, so lugares onde se elaboram socialidades
alternativas, modelos crticos, momentos de convvio construdo. Sabe-se, porm, que o
tempo do Homem novo, dos manifestos futurizantes, dos apelos a um mundo melhor com as
chaves na mo, j passou: vive-se hoje a utopia no cotidiano subjetivo, no tempo real das
experimentaes concretas e deliberadamente fragmentrias. A obra de arte apresenta-se
como um interstcio social no qual so possveis essas experincias e essas novas
"possibilidades de vida": parece mais urgente inventar relaes possveis com os vizinhos de
hoje do que entoar loas ao amanh. s, mas muito. E em todo caso isso representa uma
alternativa desejvel ao pensamento depressivo, autoritrio e reacionrio que, pelo menos na
Frana, se apresenta como teoria da arte sob a forma de uma recobrada "sensatez": mas a
modernidade no morreu, se identificamos como moderno o gosto pela experincia esttica e
pelo pensamento capaz de se aventurar, opondo-se aos conformismos tmidos defendidos por
nossos filsofos bitolados, os neotradicionalistas (a "Beleza", segundo o inqualificvel Dave
Hickey) ou os passadistas militantes ao estilo de Jean Clair. Mesmo que desagrade a esses
integralistas do bon got de ontem, a arte atual assume e retoma plenamente a herana das
vanguardas do sculo XX, mas recusando seu dogmatismo e sua teleologia. Notem bem, esta
ltima frase foi pensada por muito tempo: agora hora de escrev-la. Pois o modernismo se
banhava num "imaginrio de oposio", retomando os termos de Gilbert Durand, que
procedia por separaes e oposies, amide desqualificando o passado em favor do futuro;

baseava-se no conflito, enquanto o imaginrio de nossa poca se preocupa com negociaes,


vnculos, coexistncias. Hoje no se procura mais avanar por meio de posies conflitantes,
e sim com a inveno de novas montagens, de relaes possveis entre unidades distintas, de
construes de alianas entre diferentes parceiros. Os contratos estticos, tal como os
contratos sociais, so tomados pelo que so: ningum mais pretende instaurar a idade de ouro
na terra, e ficaremos contentes em criar modi vivendi que permitam relaes sociais mais
justas, modos de vida mais densos, combinaes de existncia mltiplas e fecundas. Da
mesma forma, a arte no tenta mais imaginar utopias, e sim construir espaos concretos.
Espaos-tempos na arte dos anos 1990
Esses procedimentos "relacionais" (convites, distribuio de papis, encontros casuais,
espaos de convvio, pontos de encontro etc.) so apenas um repertrio de formas comuns,
veculos por meio dos quais se desenvolvem pensamentos singulares e relaes pessoais com
o mundo. A forma posterior que cada artista dar a essa produo relacional tampouco
imutvel: esses artistas apreendem seus trabalhos de um ponto de vista triplo, ao mesmo tempo esttico (como "traduzi-los" materialmente?), histrico (como se inscrever num jogo de
referncias artsticas?) e social (como encontrar uma posio coerente no estado atual da
produo e das relaes sociais?). Se essas prticas certamente tm suas referncias formais e
tericas na arte conceitual, no Fluxus ou no minimalismo, por outro lado utilizam-nas apenas
como um vocabulrio, um suporte lexical. Jasper Johns, Robert Rauschenberg e os Novos
realistas basearam-se no ready-made para desenvolver sua retrica do objeto e seus discursos
sociolgicos. Quando a arte relacional se refere a situaes e mtodos conceituais ou de
inspirao Fluxus, ou a Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, para articular
modos de pensamento que no tm nada a ver com eles. A verdadeira questo seria a
seguinte: quais so os modos de exposio justos em relao ao contexto cultural e em relao
histria da arte, tal como se atualiza no presente? O vdeo, por exemplo, hoje se torna um
suporte dominante: mas, se Peter Land, Gillian Wearing ou Henry Bond, para citar apenas
alguns, privilegiam o registro em vdeo, nem por isso so "vdeo-artistas". Esse meio
simplesmente se mostra o mais adequado para a formalizao de certos projetos e aes.
Outros artistas produzem uma documentao sistemtica de seus trabalhos, extraindo lies
da arte conceituai, mas em bases estticas radicalmente diversas: longe da racionalidade
administrativa que funda a arte conceitual (a forma do contrato de cartrio, ubqua na arte dos
anos 1960), a arte relacional inspira-se mais em processos maleveis que regem a vida
comum. Pode-se falar em comunicao, mas aqui tambm os artistas atuais se situam no plo
oposto dos artistas da dcada anterior que utilizavam as mdias: estes abordavam a forma
visual da comunicao de massa e os cones da cultura popular, ao passo que Liam Gillick,
Miltos Manetas ou Jorge Pardo trabalham sobre modelos reduzidos de situaes
comunicacionais. Pode-se interpretar como uma mudana na sensibilidade coletiva: agora,
joga-se o grupo contra a massa, a vizinhana contra a propaganda, o low tech contra o high
tech, o ttil contra o visual. E, sobretudo, hoje o cotidiano se apresenta como terreno muito
mais fecundo do que a "cultura popular" -forma que s existe em relao e oposio "alta
cultura".
Para eliminar qualquer dvida sobre um suposto retorno a uma arte "conceitual",
lembremos que esses trabalhos no celebram a imaterialidade: nenhum desses artistas privilegia as performances ou o conceito, termos que, aqui, j no significam muita coisa. Em
suma, no h mais o primado do processo de trabalho sobre os modos de materializao desse
trabalho (ao contrrio da process art e da arte conceitual, que, elas sim, tendiam a fetichizar o
processo mental em detrimento do objeto). Nos mundos construdos por esses artistas, os

objetos, pelo contrrio, fazem parte integrante da linguagem, ambos considerados como
vetores de relaes mtuas: de certa maneira, um objeto to imaterial quanto um
telefonema, e uma obra que consiste numa sopa de jantar to material quanto uma esttua.
Questiona-se essa diviso arbitrria entre o gesto e as formas por ele produzidas na medida
em que ela a prpria imagem da alienao contempornea: a iluso sabiamente mantida, at
nas instituies artsticas, de que os objetos justificam os mtodos e o fim da arte justifica a
pequenez dos meios intelectuais e ticos. Os objetos e as instituies, o emprego do tempo e
as obras so, ao mesmo tempo, resultado das relaes humanas - pois concretizam o trabalho
social - e produtores de relaes - pois organizam modos de socialidade e regulam os
encontros humanos. A arte de hoje nos leva a enxergar as relaes entre o espao e o tempo
de uma outra maneira: alis, sua principal originalidade deriva essencialmente do tratamento
que ela d a essa questo. De fato, o que artistas como Liam Gillick, Dominique GonzalezFoerster ou Vanessa Beecroft produzem concretamente. O que, em ltima instncia, constitui
o objeto de seus trabalhos? Para apresentar alguns elementos de comparao, temos de dar
incio a uma histria do valor de uso da arte: quando um colecionador comprava uma obra de
Jackson Pollock ou de Yves Klein, ele estava comprando, para alm de seu interesse esttico,
um marco de uma histria em andamento. Ele adquiria uma situao histrica. Ontem, quando
se comprava um Jeff Koons, o que vinha em primeiro lugar era a hiper-realidade do valor
artstico. O que se compra quando se adquire uma obra de Tiravanija ou de Douglas Gordon,
seno um nexo com o mundo concretizado por um objeto, que determina, por si s, as
relaes que vm a se estabelecer com tal nexo: a relao com uma relao?
CO-PRESENA E DISPONIBILIDADE:
A HERANA TERICA DE
FELIX GONZALEZ-TORRES
um cubo de papel de dimenses reduzidas, sem largura suficiente para dar uma iluso
de monumentalidade, despojado demais para fazer esquecer que no passa de uma pilha de
cartazes iguais. O cartaz azul-celeste com um largo debrum branco. Na borda, o azul fica
mais forte devido ao empilhamento do papel. A legenda: Felix Gonzalez-Torres, Untitled
(Blue Mirror), 1990. Offset print on paper, endless copies. A pessoa pode pegar e levar um
dos cartazes. Mas o que acontecer se muita gente pegar as folhas oferecidas a um pblico
abstrato? Como a pea ir se modificar e depois desaparecer? Pois no uma performance
nem uma distribuio de cartazes, e sim uma obra dotada de forma definida e com uma certa
densidade, uma obra que no expe seu processo de construo (ou de desmontagem), mas a
forma de sua presena entre um pblico. Essa problemtica da oferenda no convvio, da
disponibilidade da obra de arte, tal como posta por Gonzalez-Torrs, hoje se mostra
fundadora de sentido: est no centro da esttica contempornea, mas vai muito alm, at a
essncia de nossas relaes com as coisas. por isso que a obra do artista cubano, aps sua
morte em janeiro de 1996, demanda um exame crtico capaz de restitu-la ao contexto atual,
para o qual contribuiu generosamente.
A homossexualidade como paradigma de coabitao
Seria muito fcil reduzir o trabalho de Felix Gonzalez-Torres, como hoje h uma
tendncia a se fazer, a um problema neoformalista ou ao desenho de uma militncia
homossexual. Sua fora consiste em sua habilidade para instrumentalizar formas e em sua

capacidade de escapar s identificaes comunitrias para chegar ao cerne da experincia


humana. Assim, a homossexualidade, para ele, menos um tema discursivo do que uma
dimenso emocional, uma forma de vida criadora de formas de arte. Felix Gonzalez-Torres ,
sem dvida, o primeiro a colocar de maneira convincente as bases de uma esttica
homossensual, no sentido a que Michel Foucault recorria para fundar uma tica criativa das
relaes amorosas. Nos dois casos, trata-se de um impulso para o universal, e no de uma reivindicao de uma categoria social. A homossexualidade em Gonzalez-Torres no se fecha
numa afirmao comunitria; pelo contrrio, apresenta-se como modelo de vida que pode ser
compartilhado por todos, e com o qual todos podem se identificar.
Ademais, ela gera em sua obra um campo de formas especfico, que se caracteriza
principalmente por uma dualidade sem oposies. O nmero "dois" est sempre presente, mas
nunca uma oposio binria. Assim, vemos dois relgios parados na mesma hora [Untitled
(Perfect Lovers), 1991], dois travesseiros numa cama amarfanhada, ainda com a marca de um
corpo (24 cartazes, 1991), duas lmpadas nuas presas parede com os fios enlaados
[Untitled (March 5'") # 2, 1991], dois espelhos lado a lado [Untitled (March 5"') # l, 1991]: a
unidade bsica da esttica de Gonzalez-Torres dupla. O sentimento de solido nunca dado
pelo "l", e sim pela ausncia do "2". por isso que sua obra marca um momento importante
na representao do casal, figura clssica da histria da arte: j no se trata da soma de duas
realidades fatalmente heterogneas, que se completam num jogo sutil de oposies e
dessemelhanas, movidas pela ambivalncia dos movimentos de atrao e repulso (pensemos
no "Casal Arnolfini" de Van Eyck ou no simbolismo duchampiano de "o rei e a rainha"). O
casal de Gonzalez-Torres, pelo contrrio, caracteriza-se como uma unidade dupla e serena,
como uma elipse [Untitled (Double Portra), 1991]. A estrutura formal de sua obra consiste
nessa paridade harmoniosa, nessa incluso infinitamente desdobrada do outro em si, que sem
dvida seu principal paradigma.
Seria tentador definir seu trabalho como autobiogrfico, dadas as inmeras aluses do
artista sua vida (a tonalidade extremamente pessoal dos puzzles, o surgimento das candy
pieces, quando morre seu namorado Ross), mas essa idia seria insuficiente: Gonzalez-Torres
conta do comeo ao fim a histria no de um indivduo, e sim de um casal, de uma
coabitao. Alm disso, a obra divide-se em figuras que guardam uma estreita relao com a
coabitao amorosa. O encontro e a unio (todos os "pares"); o conhecimento do outro (os
"retratos"); a vida em comum, apresentada como uma coroa de momentos felizes (as lmpadas e as figuras da viagem); a separao, incluindo todas as imagens de ausncias
onipresentes na obra; a doena [o resultado do exame de Untitled (Bloodworks), 1989; as
prolas brancas e rubras de Untitled (Blood), 1992]; e por fim o lamento da morte (a tumba de
Stein e Toklas em Paris; as faixas negras nos cartazes brancos).
O trabalho de Gonzalez-Torres articula-se globalmente com um projeto autobiogrfico,
mas uma autobiografia bicfala, compartilhada. Assim, desde a metade dos anos 1980,
poca de suas primeiras exposies, o artista cubano prefigura um espao baseado na
intersubjetividade, que precisamente o que ser explorado pelos artistas mais interessantes
da dcada seguinte. Para citar apenas alguns cuja obra hoje atinge sua maturidade, Rirkrit
Tiravanija, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick,
Philippe Parreno, cada qual desenvolvendo problemticas pessoais, ocupam um terreno
comum na prioridade que conferem ao espao das relaes humanas na concepo e difuso
de seus trabalhos (que articulam modos de produo e relaes inter-humanas).
Dominique Gonzalez-Foerster e Jorge Pardo so, talvez, os que apresentam mais pontos
em comum com Gonzalez-Torres. A primeira, por sua explorao da intimidade domstica
como interface dos movimentos do imaginrio pblico, ao transformar as lembranas mais

pessoais e mais complexas em formas claras e despojadas. O segundo, pelo aspecto


minimalista, evanescente e sutil de seu repertrio formal, pela sua capacidade de resolver problemas espcio-temporais por meio da geometrizao dos objetos funcionais. Pardo e
Gonzalez-Foerster colocam a cor no centro de suas preocupaes: freqentemente reconhecemos o "estilo" de Gonzalez-Torres em sua suavidade cromtica (presena constante do
azul-celeste e do branco: o vermelho aparece apenas para indicar o sangue, nova figura da
morte).
A noo de incluso do outro no somente um tema. Ela absolutamente essencial para
a compreenso formal do trabalho. J se insistiu muito sobre a "recarga" que Gonzalez-Torres
teria dado a formas antigas, historicizadas, sobre a retomada do repertrio esttico da arte
minimalista (os cubos de papel, os diagramas, que parecem desenhos de Sol Lewitt), da
antiforma e da process art (as pilhas de bombons lembram o Richard Serra do final dos anos
1960) ou da arte conceituai (os cartazes-retratos, branco sobre preto, fazem lembrar Kosuth).
Mas aqui tambm se trata de uma questo de casal e coabitao. A pergunta lancinante de
Gonzalez-Torres pode se resumir a: "como posso habitar tua realidade?" ou "como um
encontro entre duas realidades pode modific-las bilateralmente?"... A insero do universo
intimista do artista nas estruturas da arte dos anos 1960 cria situaes inditas e
retroativamente orienta nossa leitura dessa arte para uma reflexo menos formalista e mais
psicologizante. verdade que tal reciclagem tambm constitui uma opo esttica: de um
lado, ela mostra que as estruturas artsticas nunca se restringem a um simples jogo de
significaes; de outro, a simplicidade das formas utilizadas pelo artista contrasta
vigorosamente com seu contedo trgico ou militante. Mas o essencial continua a ser esse
horizonte de uma fuso almejada por Gonzalez-Torres, essa exigncia de harmonia e
coabitao que abrange inclusive sua relao com a histria da arte.
Formas contemporneas do monumento
O ponto comum entre todos os objetos que classificamos como "obra de arte" reside em
sua faculdade de produzir o sentido da existncia humana (de indicar trajetrias possveis)
dentro desse caos que a realidade. E em nome dessa definio que a arte contempornea em bloco - hoje desacreditada, geralmente por aqueles que vem no conceito de "sentido"
uma noo preexistente ao humana. Uma pilha de papel, para eles, no poderia entrar na
categoria das obras de arte, porque consideram o sentido como uma entidade preestabelecida
que ultrapassa os contatos sociais e as construes coletivas. Eles no querem enxergar que o
universo e apenas um caos ao qual os Homens contrapem verbo e formas. Eles querem um
sentido j pronto (e sua moral transcendente), uma origem capaz de garantir esse sentido (uma
ordem a ser reencontrada) e regras codificadas (depressa, a pintura!). O mercado de arte est
plenamente de acordo com eles, salvo algumas excees: a irracionalidade da economia
capitalista tem a necessidade estrutural de se fundar nas certezas da f - no toa que o
dlar ostenta sua orgulhosa divisa, in god we trust -, e o investimento artstico macio
geralmente se destina aos valores ratificados pelo senso comum.
inquietante, portanto, ver os artistas atuais expor processos ou situaes. Lamenta-se o
aspecto "conceitual demais" de seus trabalhos (transferindo, assim, como sinal de um instinto
infalvel em meio preguia, a incompreenso das formas ao uso de um termo cujo sentido
ignoram). Mas essa relativa materialidade da arte dos anos 1990 (que, alis, um sinal da
prioridade que esses artistas atribuem ao tempo em detrimento do espao, e no uma vontade
de no produzir objetos) no motivada por uma militncia esttica, nem por uma recusa
maneirista criao de objetos. Eles expem e exploram o processo que leva aos objetos e ao
sentido. O objeto apenas um happy end do processo de exposio, como explica Philippe

Parreno: ele no a concluso lgica do trabalho, e sim um acontecimento. Uma exposio de


Tiravanija, por exemplo, no se furta materializao, mas desconstri os modos de
constituio do objeto de arte numa srie de acontecimentos, devolvendo-lhe uma durao
prpria, que no obrigatoriamente a durao convencional do quadro olhado. No devemos
ceder nesse ponto: a arte atual no tem nada a invejar no "monumento" clssico, no tocante
aos efeitos de longa durao. A obra contempornea, mais do que nunca, essa
"demonstrao, para todos os homens futuros, da possibilidade de criar a significao
habitando beira do abismo"17, nas palavras de Cornlius Castoriadis: uma resoluo formal
que roa a eternidade justamente por ser pontual e temporria.
Felix Gonzalez-Torres parece-me um exemplo dessa ambio: tendo morrido de aids, ele
fundou seu trabalho numa aguda conscincia da durao, da sobrevivncia das mais
intangveis emoes; atento aos modos de produo, ele concentrou sua prtica sobre uma
teoria da troca e da partilha; militante, promoveu formas novas de engajamento artstico;
homossexual, conseguiu transmutar seu modo de vida em valores ticos e estticos.
Mais precisamente, ele levanta o problema dos processos de materializao na arte e da
recepo contempornea dessas novas formas de materializao. Para a maioria das pessoas apesar da evoluo tecnolgica que ridiculariza esse tipo de preconceito -, a durao de uma
informao e a capacidade de uma obra artstica de enfrentar o tempo esto ligadas solidez
dos materiais escolhidos e, portanto, de forma implcita, tradio. Ao enfrentar e tocar a
morte enquanto indivduo, Gonzalez-Torres corajosamente decide colocar a problemtica da
inscrio no centro de seu trabalho.
Ele chega inclusive a abord-la em sua vertente mais delicada, isto , segundo os
diferentes aspectos do monumental: a comemorao dos acontecimentos, a perenidade da
lembrana, a materializao do impalpvel. Assim, o surgimento das guirlandas de lmpadas
eltricas est ligado a uma viso furtiva que ocorreu em Paris em 1985: "Olhei para cima e
imediatamente tirei uma foto, porque era uma viso feliz"18. A parte mais monumental do trabalho de Gonzalez-Torres reservada aos retratos que ele realiza a partir das conversas com
os clientes: os retratos feitos com a tcnica do desenho mural (wall-drawing) so frisos em
que se sucedem, geralmente em ordem cronolgica, lembranas ntimas e acontecimentos
histricos. Eles preenchem uma funo essencial do monumento: a conjuno de um
indivduo e sua poca no interior de uma nica forma.
Mas essa estilizao das formas sociais se manifesta com maior clareza no permanente
contraste que o artista estabelece entre a importncia, a complexidade, a gravidade dos
acontecimentos evocados e o carter minimalista das formas empregadas nessa evocao.
Assim, por exemplo, um visitante desinformado poderia ver Untitled (21 Days of Bloodwork steady Decline) como um conjunto de desenhos minimalistas; o fino quadriculado e a nica
linha oblqua que atravessa o espao no remetem diretamente queda dos glbulos brancos
no sangue de um soropositivo. Uma vez efetuada a conexo entre essas duas realidades (a
discrio do desenho, a doena), a fora alusiva da obra assume uma terrvel amplitude que
nos remete de volta nossa constante vontade de no ver aquilo, de negar inconscientemente
a possibilidade e o avano da doena. Nada demonstrativo ou explcito na estratgia
monumental, poltica, escolhida pelo artista. Segundo ele, "dois relgios lado a lado so mais
ameaadores para o poder do que a imagem de dois caras chupando o pau, porque ele no
pode me usar como referncia em sua luta para apagar a significao"19.
Gonzalez-Torres no manda mensagens: ele inscreve os fatos nas formas, como
17

Cornlius Castoriadis, La monte de 1'insignifance, Paris, d. du Seuil, 1996.


I looked up an immediately took a picture because it was a happy sight (catlogo do Museu Guggenheim, 1995, p. 192).
19
Catlogo Museu Guggenheim, op. cit, p. 73
18

mensagens cifradas, garrafas ao mar. Aqui, a memria passa por um processo de abstrao
anlogo aos processos que atingem os corpos humanos: " uma abstrao total; mas o
corpo. tua vida", dizia ele a seu amigo Ross, diante do resultado de um Exame de sangue.
Com Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude Steirs grave, Paris), uma fotografia de 1992 que
representa as flores plantadas no tmulo das duas amigas, Gonzalez-Torres corrobora um fato;
ele coloca a homossexualidade feminina como uma opo inquestionvel, capaz de impor
respeito ao mais retrgrado senador republicano. Ali ele reencontra, com o auxlio de uma
simples natureza morta fotogrfica, a essncia do monumental: em outras palavras, a
produo de uma emoo moral. Essa capacidade de desencadear tal emoo a despeito dos
procedimentos tradicionais (uma foto emoldurada) e da moral burguesa (um casal de lsbicas)
no o aspecto menos importante dessa obra profundamente, deliberadamente discreta.
O critrio de coexistncia (as obras e os indivduos)
Assim, a obra de Gonzalez-Torres reserva um lugar central para a negociao, para o
desenvolvimento de uma coabitao. Ela tambm contm uma tica do observador. Nisso, ela
se inscreve numa histria especfica: a das obras que levam o espectador a tomar conscincia
do contexto em que se encontra (os happenings, os environnements dos anos 1960, as
instalaes in situ).
Durante uma exposio de Gonzalez-Torres, vi alguns visitantes pegar todos os bombons
que cabiam na mo e no bolso: l estavam mostrando seu comportamento social, seu
fetichismo, sua concepo acumulativa do mundo... enquanto outros no ousavam ou
esperavam o vizinho surrupiar um bombom para ento imit-lo. As candy pieces, assim,
apresentam um problema tico sob uma forma aparentemente andina: nossa relao com a
autoridade e a maneira como os guardas de museu usam seu poder; nosso senso de medida e
da natureza de nossas relaes com a obra de arte.
Como a obra de arte uma ocasio para uma experincia sensvel baseada na troca, ela
deve se submeter a critrios anlogos aos que fundam nossa avaliao de qualquer realidade
social construda. Hoje, o que estabelece a experincia artstica a co-presena dos
espectadores diante da obra, quer seja efetiva ou simblica. As primeiras perguntas a ser
feitas diante de uma obra de arte so as seguintes: Esta obra me d a possibilidade de existir
perante ela ou, pelo contrrio, me nega enquanto sujeito, recusando-se a considerar o Outro
em sua estrutura? O espao-tempo sugerido ou descrito por esta obra, com as leis que a
regem, corresponde a minhas aspiraes na vida real? Ela critica o que julgo criticvel? Eu
poderia viver num espao-tempo que lhe correspondesse na realidade?
Essas perguntas levam no a uma viso descabidamente antropomrfica da arte, e sim a
uma viso simplesmente humana: ao que eu saiba, um artista destina seus trabalhos a seus
contemporneos, a menos que se considere um morto em suspenso ou que adote uma verso
fascistainte-gralista da Histria (o tempo fechado em seu sentido, em sua origem). Pelo
contrrio, as obras de arte que me parecem hoje dignas de interesse so as que funcionam
como interstcios, como espaos-tempos regidos por uma ordem que vai alm das regras
vigentes para a gesto dos pblicos. O que nos chama a ateno no trabalho dessa gerao de
artistas , em primeiro lugar, a preocupao democrtica que o anima. Pois a arte no
transcende as preocupaes do cotidiano: ela nos pe diante da realidade atravs de uma
relao singular com o mundo, atravs de uma fico. A quem se quer convencer que uma
arte autoritria em relao a seus observadores pode remeter a um outro real que no seja
uma sociedade intolerante, imaginria ou concreta? Inversamente, as situaes de exposio
que nos apresentam artistas como Gonzalez-Torres, e hoje Angela Bulloch, Carsten Hller,
Gabriel Orozco ou Pierre Huyghe, so regidas pelo cuidado de "deixar a sorte" a cada um. Is-

so ocorre por meio das formas que no estabelecem nenhuma precedncia a priori do
produtor sobre o observador (nenhuma autoridade de direito divino), mas negociam com ele
relaes abertas, no resolvidas de antemo. O espectador, ento, oscila entre o papel de
consumidor passivo e o de testemunha, associado, cliente, convidado, co-produtor,
protagonista. Ateno, pois: sabe-se que as atitudes se tornam formas; agora, deve-se levar em
conta que as formas induzem modelos de socialidade.
E a socialidade das exposies no escapa a essas precaues: a proliferao dos cabinets
d'amateur a que assistimos h algum tempo, assim como as atitudes elitistas de certos atores
do meio artstico, mostram um profundo horror ao espao pblico e experimentao esttica
compartilhada, com a preferncia a saletas reservadas para especialistas. A disponibilizao
das coisas no acarreta automaticamente a banalizao delas: assim como, numa pilha de
bombons de Gonzalez-Torres, pode existir um equilbrio ideal entre a forma e seu
desaparecimento programado, entre a beleza visual e a modstia dos gestos, entre o
maravilhamento infantil diante da imagem e a complexidade de seus nveis de leitura.
A aura das obras de arte deslocou-se para seu pblico
A arte de hoje - penso nos artistas acima citados e tambm em Lincoln Tobier, Ben
Kinmont, Andra Zittel e muitos outros - leva em conta, em seu processo de trabalho, a
presena da microcomunidade que ir acolh-la. Assim, uma obra cria uma coletividade
instantnea de espectadores-participantes, seja em seu modo de produo ou no momento de
sua exposio.
Durante uma exposio no Magasin de Grenoble, Gonzalez-Torres havia modificado a
cafeteria do museu, pintando-a de azul, dispondo buqus de violetas nas mesas e colocando
disposio dos visitantes uma documentao sobre baleias. Em sua exposio individual na
galeria Jennifer Flay em 1993, Untitled (Arena), ele montou um quadriltero delimitado por
lmpadas acesas e disponibilizou aos visitantes um par de walkmans, para que pudessem
danar sob as guirlandas de luz, em silncio, no meio da galeria. Nos dois casos, o artista leva
o "observador" a participar de um dispositivo, a lhe dar vida, a completar a obra e a participar
da elaborao de seu sentido. No se trata de um artifcio barato: esse tipo de obra (erroneamente chamada de "interativa") tem sua origem na arte minimalista, cujo fundo
fenomenolgico especulava sobre a presena do observador como parte integrante da obra.
essa "participao" ocular que Michael Fried denuncia sob a designao genrica de
"teatralidade": "A experincia da arte literal [o minimalismo] a de um objeto em situao, a
qual, praticamente por definio, inclui o observador"20. Se, em sua poca, o minimalismo
fornecia as ferramentas necessrias para uma anlise crtica de nossas condies de
percepo, fcil notar que uma obra como Untitled (Arena) j no deriva da simples
percepo ocular: o que o espectador traz todo o seu corpo, sua histria e seu
comportamento, e no mais uma simples presena fsica abstrata. O espao da arte
minimalista era construdo na distncia entre o olhar e a obra; o espao definido pelas obras
de Gonzalez-Torres, com o recurso a meios formais parecidos, elaborado na
intersubjetividade, na resposta emocional, comportamental e histrica que o espectador d
experincia proposta. O encontro com a obra gera uma durao mais do que um espao (como
no caso da arte minimalista). Tempo de manipulao, de compreenso, de tomada de
decises, que ultrapassa o ato de "completar" a obra com o olhar.
20

Michael Fried, "Art & Objecthood", in Gregory Battcock, Minimal art: a criticai anthology, Nova York, Dutton, 1968, p. 127. Traduo e
grifo do autor.
Texto original: "The experience of literalist art is of an object in a situation, one which, virtually by definition, includes the beholder".

A arte moderna acompanhou, discutiu e precipitou, em larga medida, o fenmeno do


desaparecimento da aura da obra artstica, comentado de maneira brilhante por Walter
Benjamin em 1935. A era da "reprodutibilidade mecnica ilimitada" de fato prejudicou esse
efeito pararreligioso que Benjamin definia como "a apario nica de um distante",
propriedade tradicionalmente vinculada arte. Paralelamente a isso, no quadro de um
movimento geral de emancipao, a modernidade dedicou-se a criticar o predomnio da
comunidade sobre o indivduo, a condenar sistematicamente as formas de alienao coletiva.
Ora, o que temos hoje? A sacralidade retorna por toda parte; h uma aspirao difusa ao
retorno da aura tradicional; no h palavras suficientes para criticar o individualismo
contemporneo. Uma fase do projeto moderno encerrou-se. Hoje, depois de dois sculos de
luta pela singularidade e contra as pulses coletivas, necessria uma nova sntese capaz de
nos preservar do fantasma regressivo, que atua um pouco por toda parte. Retomar a idia de
pluralidade, para a cultura contempornea nascida da modernidade, significa inventar modos
de estar-juntos, formas de interaes que ultrapassem a fatalidade das famlias, dos guetos do
tecnoconvvio e das instituies coletivas que nos so oferecidas. No podemos dar
prosseguimento modernidade a no ser superando as lutas que ela nos legou: em nossas
sociedades ps-industriais, o mais urgente no mais a emancipao dos indivduos, e sim a
da comunicao inter-humana, a emancipao da dimenso relacional da existncia.
Existe uma certa desconfiana diante dos instrumentos de mediao, dos objetos
transicionais em geral. E por extenso, portanto, uma certa desconfiana diante da obra de arte
considerada como meio pelo qual um indivduo ex-prime sua viso de mundo a um pblico.
As relaes entre os artistas e suas produes, assim, rumam para a zona do feedback: h
alguns anos vm se multiplicando os projetos artsticos conviviais, festivos, coletivos ou
participativos, que exploram mltiplas potencialidades da relao com o outro. O pblico vse cada vez mais levado em conta. Como se agora essa "apario nica de um distante", que
a aura artstica, fosse abastecida por esse pblico: como se a microcomunidade que se rene
na frente da imagem se tornasse a prpria fonte da aura, o "distante" aparecendo pontualmente
para aureolar a obra, a qual lhe delega seus poderes. A aura da arte no se encontra mais no
mundo representado pela obra, sequer na forma, mas est diante dela mesma, na forma
coletiva temporal que produz ao ser exposta.
nesse sentido que podemos falar num efeito comunitrio na arte contempornea: no se
trata daqueles corporativismos que tantas vezes servem para disfarar os mais consumados
conservadorismos (hoje em dia, o feminismo, o anti-racismo e o ecologismo freqentemente
funcionam como lobbies que fazem o jogo do poder, ao permitir que ele nunca seja
estruturalmente questionado). Assim, a arte contempornea opera um deslocamento radical
em relao arte moderna, no sentido de que no nega a aura da obra de arte, mas desloca sua
origem e seu efeito. J era este o sentido da obra-prima Towards an audience vocabulary
(1977), do grupo General Idea, que saltava a etapa do objeto de arte para falar diretamente ao
pblico e lhe propor modos de comportamento. Aqui a aura se reconstitui por associaes
livres. No entanto, preciso no mistificar a idia de pblico: a noo de uma "massa"
unitria tem mais a ver com uma esttica fascista do que com essas experincias
momentneas, em que cada qual deve conservar sua identidade21. So entrelaamentos
determinados de antemo e limitados a um contrato, e no uma cola social que se endureceria
ao redor de totens identitrios. A aura da arte contempornea uma associao livre.

21

Sobre este tema, cf. os trabalhos de Michel Maffesoli, em esp. La contemplation du monde (Paris, Grasset, 1993) [Ed. bras.: A
contemplao do mundo, trad.: Francisco Franke Settineri, Porto Alegre, Artes & Ofcios, 1995].

A beleza como soluo?


Entre as tentaes reacionrias que hoje agitam o campo cultural, encontra-se em primeiro
lugar um projeto de reabilitao do conceito de Beleza. Esse conceito pode se ocultar sob
vrios nomes. Atribumos a Dave Hickey, o crtico de arte que hoje se arvora em paladino
desse retorno norma, o mrito de chamar as coisas pelos nomes. Em seu ensaio "Invisible
dragon. Four essays on beauty" [Drago invisvel. Quatro ensaios sobre a beleza] 22, Hickey
mantm-se bastante vago sobre o contedo desse conceito. A definio mais precisa a
seguinte: "o arranjo que causa prazer visual no espectador; todas as teorias da imagem que
no se radicam no prazer do espectador fazem desconfiar de sua eficcia e se condenam
insignificncia".
Aqui podemos indicar duas noes fundamentais: eficcia e prazer.
Se eu tirar as concluses necessrias dessa proposio, uma obra de arte, se no for eficaz
e no se mostrar til (isto , proporcionar uma certa quantidade de prazer) aos espectadores,
ser insignificante. Por mais que eu me esforce em evitar comparaes desagradveis, sou
obrigado a constatar que esse tipo de esttica constitui um exemplo de moral reaganthatcheriana aplicada arte. Hickey no questiona em lugar algum a natureza desse "arranjo"
que proporciona prazer: ser que ele considera naturais as noes de simetria, harmonia,
sobriedade, equilbrio, ou seja, os pilares do tradicionalismo esttico, que fundam tanto as
obras-primas do Renascimento quanto a arte nazista?
Hickey, porm, apresenta alguns elementos: entendemos melhor a que ele se refere
quando afirma que "a beleza vende". A arte, acrescenta ele, no se confunde com a idolatria
nem com a publicidade, mas "os objetos de culto [idolatry] e a publicidade certamente so
arte, e as maiores obras de arte sempre tm inevitavelmente um pouco das duas coisas"23.
Como no gosto de nenhuma das duas, deixo ao autor a responsabilidade por seus escritos.
Voltando questo da beleza na arte, as posies "institucionalistas" de Arthur Danto
(para quem existe Arte quando a instituio "reconhece" uma obra) parecem-me, em
comparao quele surto de irracionalismo fetichista, mais adequadas ao que julgo ser a
faculdade de pensar. A "natureza" real do arranjo que Hickey chama de Beleza
extremamente relativa, visto que as regras que regem o gosto so elaboradas, gerao aps
gerao, pela negociao, pelo dilogo, pelo atrito cultural, pela troca de pontos de vista. A
descoberta da arte africana, por exemplo, modificou profundamente nossos cnones estticos,
por meio de vrias mediaes e discusses. Lembremos que, no final do sculo XIX, El Greco
s prestava para os antiqurios e que, entre a Antigidade grega e Donatello, no existiu
"verdadeira" escultura. Mas o "critrio institucional" caro a Danto tambm me parece um
pouco restritivo: nessa luta incessante para definir o domnio da arte, creio que h muitos
outros atores, desde as prticas "selvagens" dos artistas at as ideologias reinantes.
Mas em Felix Gonzalez-Torres h uma aspirao ao que Hickey chama de beleza: uma
busca permanente da simplicidade, da harmonia formal. Digamos: uma imensa delicadeza,
virtude ao mesmo tempo visual e moral. Jamais se encontra exagero ou insistncia num efeito:
sua obra no agride os olhos nem os sentimentos. Tudo est implcito, discreto e fluido, ao
contrrio de qualquer concepo cosmtica e forada do "impacto visual". Ele lida constantemente com clichs, mas estes recuperam vida em suas mos: a vista de um cu nublado ou a
foto de uma praia de areia impressa em papel acetinado, tudo causa impresso, embora o
observador possa se irritar com tanto kitsch.
Gonzalez-Torres debrua-se sobre emoes inconscientes: assim, sou tomado por um
22
23

Dave Hickey, The invisible dragon. Four essays on beauty, Los Angeles, Art Issues Press, 1995, p. 11.
Dave Hickey, op. cit, p. 17.

maravilhamento infantil diante do colorido brilhante e reluzente das pilhas de bombons. A


austeridade dos stacks contrabalanada por sua fragilidade, sua precariedade.
Pode-se objetar que o artista est lidando com emoes fceis, que, desde Boltanski, no
existe nada mais trivial do que essas estticas que logo se transformam em chantagem
emocional. Mas o que importa o que se faz com esse tipo de emoes: que direo lhes d o
artista, como e com que inteno ele as organiza entre si.
RELAES-TELA
A arte de hoje e seus modelos tecnolgicos
A teoria modernista da arte postulava que a arte e os meios tcnicos eram coetneos.
Segundo essa tese, existiriam laos indissolveis entre a ordem social e a ordem esttica. Hoje
podemos ser mais comedidos e circunspectos sobre a natureza desses laos: constatando, por
exemplo, que a tecnologia e as prticas artsticas nem sempre andam juntas e que essa
defasagem no causa incmodo a nenhuma das duas. De um lado o mundo se "ampliou" sob
nossas vistas: seria um incrvel etnocentrismo ignorar que o avano tecnolgico est longe de
ser universal, e que o hemisfrio sul do planeta, "em desenvolvimento", no pertence mesma
realidade tecnolgica do Vale do Silcio - embora ambos faam parte de um universo cada vez
mais estreito. Por outro lado, nosso otimismo em relao ao poder emancipador da tecnologia
em larga medida dissolveu-se: agora sabemos que a informtica, a tecnologia da imagem ou a
energia atmica, alm de trazer melhorias vida cotidiana, representam ameaas e
instrumentos de sujeio. Assim, as relaes entre arte e tcnica so bem mais complexas do
que nos anos 1960. Lembremos que a fotografia, em sua poca, no transformou as relaes
do artista com seu material: somente as condies ideolgicas da prtica pictrica foram
afetadas, como constatamos com o impressionismo. Ser possvel traar um paralelo entre o
surgimento da fotografia e a atual proliferao de telas nas exposies contemporneas? Pois
nossa poca realmente a poca da tela.
Alis, curioso que a mesma palavra se aplique a uma superfcie que detm a luz (no
cinema) e a uma interface sobre a qual se inscrevem informaes. Essa convergncia de
significados prova que transformaes epistemolgicas (de novas estruturas da percepo),
resultantes do surgimento de tecnologias to diferentes como o cinema, a informtica e o
vdeo, renem-se em torno de uma forma (a tela, o terminal) que sintetiza suas propriedades e
potencialidades. Se no refletirmos sobre essa concordncia no interior de nosso instrumental
mental para chegar a novas maneiras de ver, estaremos condenados a uma anlise mecanicista
da histria da arte recente.
A arte e os equipamentos
A lei de deslocalizao
Os historiadores da arte esto entre dois escolhos. De um lado est o idealismo, que
consiste em conceber a arte como domnio autnomo, regido exclusivamente por suas
prprias leis. Em outros termos, segundo a expresso de Althusser, a arte como um trem do
qual j se conhecem de antemo a origem, o destino e as etapas. Do outro lado, inversamente,
estaria uma concepo mecanicista da histria, que deduz sistematicamente de cada inovao
tecnolgica um certo nmero de modificaes nos modos de pensar. fcil ver que a relao
entre arte e tcnica muito menos sistemtica. O surgimento de uma inveno importante, a
fotografia, por exemplo, evidentemente modifica a relao dos artistas com o mundo e (com)
o conjunto dos modos de representao. Algumas coisas se mostram inteis, ao passo que

outras finalmente se tornam possveis: no caso da fotografia, a funo da representao


realista que se revela cada vez mais ultrapassada, enquanto novos ngulos de viso passam a
ser legitimados (os enquadramentos de Degas) e o modo de funcionamento da mquina
fotogrfica - a restituio do real pelo impacto luminoso - funda a prtica pictrica dos
impressionistas. Num segundo momento, a pintura moderna ir concentrar sua problemtica
naquilo que irredutvel ao registro mecnico (a matria, o gesto, o que dar lugar arte
abstrata). Depois, num terceiro momento, os artistas anexaro a fotografia como tcnica de
produo de imagens. Essas trs atitudes sucessivas, no que tange fotografia, hoje podem
aparecer simultaneamente ou alternadas, graas acelerao dos contatos. Cada inovao
tcnica aps a Segunda Guerra Mundial gerou entre os artistas reaes extremamente
diversas, que variam da adoo dos modos de produo dominantes (a mec-art dos anos 1960)
manuteno a todo custo da tradio pictrica (o formalismo "purista" defendido por
Clement Greenberg). No entanto, as reflexes mais fecundas foram feitas por artistas que,
sem abdicar de sua conscincia crtica, trabalharam a partir das possibilidades oferecidas
pelos novos instrumentos, mas sem represent-los como tcnicas. Assim, Degas e Monet
produzem um pensamento do fotogrfico que ultrapassa em muito as concepes da poca.
Longe de ns a idia de afirmar qualquer superioridade da pintura em relao s outras
mdias: pode-se, pelo contrrio, afirmar que a arte permite tomar conscincia dos modos de
produo e das relaes humanas produzidas pelas tcnicas da poca, e que, ao desloc-las, a
arte as torna mais visveis, permitindo que enxerguemos suas conseqncias na vida
cotidiana. A tecnologia s tem interesse para o artista na medida em que ele confere uma
perspectiva a seus efeitos, sem aceit-la como instrumento ideolgico.
isso que podemos chamar de lei de deslocalizao: a arte exerce seu dever crtico diante
da tcnica somente quando desloca seus contedos; assim, os principais efeitos da revoluo
da informtica hoje so visveis em artistas que no usam computador. Pelo contrrio, os que
produzem imagens ditas "infogrficas", com manipulao de fractais ou imagens digitais,
geralmente caem na armadilha da ilustrao: seus trabalhos, na melhor das hipteses, no
passam de sintomas ou engenhocas, ou, pior ainda, so a mera representao de uma
alienao simblica diante do meio informtico e de sua prpria alienao perante modos de
produo impostos. Assim, a funo de representao se exerce nos comportamentos: hoje
no mais o caso de descrever externamente as condies de produo, e sim de incluir a
gestualidade, de decodificar as relaes sociais criadas por tais condies. Quando pe
quinhentos teceles trabalhando em Peshawar, no Paquisto, Alighiero Boetti est
representando o processo de trabalho das empresas multinacionais, e muito mais eficaz do
que seria caso se contentasse em figur-las ou em descrever seu funcionamento. Dessa
maneira, a relao arte/tcnica mostra-se especialmente favorvel a esse realismo operatrio
que estrutura muitas prticas contemporneas, e que pode ser definido como a oscilao da
obra de arte entre sua funo tradicional de objeto a ser contemplado e sua insero mais ou
menos virtual no campo socioeconmico24. Esse tipo de prtica revela, quando menos, o
paradoxo fundamental que liga a arte e a tecnologia: se a tcnica , por definio,
aperfeiovel, a obra de arte no o . Toda a dificuldade encontrada pelos artistas que querem
expor o estado da tcnica - desculpando-me pela expresso banal - consiste em fabricar o
duradouro a partir das condies gerais de produo da existncia, mutveis por essncia.
Esse o desafio da modernidade: "extrair o eterno do transitrio", sem dvida, mas tambm e
sobretudo inventar um comportamento de trabalho justo e coerente com os modos de
produo de sua poca.
24

Nicolas Bourriaud: "Qu'est-ce que l ralisme opratif?" in Ilfaut construire 1'Hacienda (CCC Tours, janeiro 1992, catlogo); "Produire
ds rapports au monde" in Aperto (Bienal de Veneza, 1993, catlogo).

A tecnologia como modelo ideolgico


(do trao ao programa)
A tecnologia, enquanto produtora de equipamentos, exprime o estado das relaes de
produo: a fotografia correspondia a uma determinada fase de desenvolvimento da economia
ocidental (caracterizada pela expanso colonial e pela racionalizao do processo de
trabalho), fase esta que, de certa maneira, requeria sua inveno. O controle da populao
(surgimento das carteiras de identidade, das fichas antropomtricas), a gesto das riquezas de
ultramar (a etnofotografia), a necessidade de controlar a distncia o instrumental industrial e
de documentar os locais a serem explorados conferiram mquina fotogrfica um papel
indispensvel no processo de industrializao. A funo da arte, perante tal fenmeno,
consiste em apropriar-se dos hbitos perceptivos e comportamentais criados pelo complexo
tecnoindustrial e transform-los em possibilidades de vida, na expresso de Nietzsche. Em
outros termos, consiste em subverter a autoridade da tcnica e torn-la capaz de criar maneiras
de pensar, ver e viver. A tecnologia que domina a cultura de nossa poca , sem dvida, a
informtica, que pode ser dividida em dois aspectos: de um lado, o computador em si e as
modificaes que ele acarreta em nosso modo de apreender e tratar a informao. De outro
lado, o rpido avano das tecnologias de convvio, do celular internet, passando pelas telas
tteis e videogames interativos. O primeiro aspecto, que afeta a relao do Homem com as
imagens que produz, contribui imensamente para a transformao das mentalidades: de fato,
com a infografia, agora possvel produzir imagens resultantes do clculo, e no mais do
gesto humano. Todas as imagens que conhecemos resultam de uma ao fsica, da mo que
traa sinais at o manuseio de uma cmera: j as digitais, para existir, no tm nenhuma
necessidade de uma relao analgica com seu tema. Pois "a foto o registro trabalhado de
um impacto fsico", ao passo que "a imagem digital resulta no do movimento de um corpo, e
sim de um clculo"25. A imagem visvel no mais o trao de quem quer que seja, e sim um
encadeamento de nmeros; sua forma no mais o terminal de uma presena humana: as
imagens "agora funcionam sozinhas" (Serge Daney), a exemplo dos Gremlins de Joe Dante
que se reproduzem por pura contaminao visual. A imagem contempornea caracteriza-se
justamente por seu poder gerador: no mais trao (retroativo), mas programa (ativo). Alis,
sobretudo esta propriedade da imagem digital que d forma arte contempornea: j para
grande parte da vanguarda dos anos 1960, a obra era menos uma realidade autnoma do que
um programa a ser executado, um modelo a ser reproduzido (por exemplo, os jogos
inventados por Brecht e Filliou), um convite criao de si mesmo (Beuys) ou ao (Franz
Erhard Walter). Na arte dos anos 1990, quando as tecnologias interativas se desenvolvem a
uma velocidade exponencial, os artistas exploram os arcanos da socialidade e da interao. O
horizonte terico e prtico da arte dessa dcada funda-se, em grande parte, na esfera das
relaes inter-humanas. Assim, as exposies de Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten
Hller, Henry Bond, Douglas Gordon ou Pierre Huyghe constroem modelos de socialidades
capazes de produzir relaes humanas, tal como uma arquitetura "produz" literalmente os
itinerrios de seus ocupantes. Mas no so trabalhos sobre a "escultura social", no sentido de
Beuys: se esses artistas certamente do continuidade idia de vanguarda, descartada junto
com a gua do banho (insistamos nesse ponto, mesmo que o termo esteja demasiado
carregado de conotaes), eles no tm a ingenuidade ou o cinismo de "fazer de conta" que a
utopia radical e universalista ainda est na ordem do dia. Poderamos falar em micro utopias,
em interstcios abertos no corpo social.
Esses interstcios funcionam como programas relacionais: ordens de mundo nas quais as
25

Pierre Lvy, La Machine univers. Cration, cognition et culture informatique, Paris, Points Seuil, 1987, p. 50.

relaes de trabalho e lazer se invertem (exposio Made on the l st o f May de Parreno,


Colnia, maio de 1995), em que as pessoas podem entrar em contato entre si (Douglas
Gordon), reaprendem o convvio e a partilha (as cantinas nmades de Tiravanija), em que as
relaes profissionais so objeto de comemorao festiva (Hotel occidental, vdeo de Henry
Bond, 1993) e nas quais as pessoas esto em contato constante com a imagem de seu trabalho
(Huyghe). A obra, portanto, prope um modelo funcional, no uma maquete: isto , aqui no
cabe a noo de dimenso, exatamente como na imagem digital, cujas propores podem
variar conforme o tamanho da tela. Esta - ao contrrio do quadro - no encerra as obras num
formato preestabelecido, mas materializa virtualidades em x dimenses. Os projetos dos
artistas atuais possuem a mesma ambivalncia das tcnicas em que indiretamente se inspiram:
embora escritos no e com o real como as obras flmicas, eles no pretendem ser a realidade.
Por outro lado, eles formam programas - a exemplo das imagens digitais - sem garantir,
contudo, a mesma aplicabilidade, tampouco a eventual transcodificao para outros formatos
afora o prprio formato para o qual foram concebidos. Em outras palavras, a influncia da
tecnologia sobre a arte que lhe contempornea exerce-se nos limites que ela circunscreve
entre o real e o imaginrio.
O computador e a cmera de vdeo delimitam possibilidades de produo, as quais
dependem das condies gerais da produo social, das relaes concretas existentes entre os
Homens: a partir da, os artistas inventam modos de vida ou tornam consciente um
determinado momento M da linha de montagem dos comportamentos sociais, permitindo-nos
imaginar um outro estado de nossa civilizao.
A cmera e a exposio
A exposio-cenrio
Como vemos, a arte atual profundamente afetada pelas maneiras de ver e pensar
possibilitadas, por um lado, pela informtica e, por outro, pela cmera de vdeo. Para
captarmos melhor o contedo das relaes entre esse binmio filme/programa e a arte
contempornea, voltemos evoluo do estatuto da exposio de arte em relao aos objetos
expostos. Nossa hiptese de que a exposio se tornou a unidade de base a partir da qual
possvel pensar as relaes entre a arte e a ideologia gerada pelas tcnicas em detrimento da
obra individual. Foi o modelo cinematogrfico, no como tema, mas como esquema de ao,
que permitiu a evoluo da forma-exposio nos anos 1960: a prtica de Mareei Broodthaers,
por exemplo, mostra essa passagem da exposio-vitrine (que agrupava objetos que podiam
ser apreciados em separado) para a exposio-cenrio (a apresentao unitria dos objetos).
Em 1975, Broodthaers apresentou sua sala verde, ltima verso do Jardim de inverno
mostrado no ano anterior, como "o esboo da idia de CENRIO que pode se caracterizar
pela idia do objeto restitudo a uma funo real, isto , aqui o objeto no considerado em si
como obra de arte (ver tambm sala rosa e sala azul)"26. Essa "restituio" do objeto artstico
ao domnio funcional - inverso que permitiu a Broodthaers se opor "tautologia da
reificao" que, para ele, era a obra de arte - antecipa genialmente as prticas artsticas dos
anos 1990 e a ambigidade da obra de arte entre o valor de exposio e o valor de uso,
ambigidade esta que aparece em quase todos os artistas dessa gerao (de Fabrice Hybert a
Mark Dion, de Felix Gonzalez-Torres a Jason Rhoades). A exposio Ozone (concebida em
1988 por Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph e Philippe Parreno, e
realizada em 1989 na APAC de Nevers e no FRAC corso), que abriu perspectivas de trabalho
cruciais para nossa poca, apresentava-se como um "espao fotognico", isto , segundo um
26

Mareei Broodthaers, in L'anglus de Daumier (1975, catlogo).

modelo cinematogrfico, uma cmera escura virtual onde os espectadores circulam como uma
cmera, convidados a fazer seu prprio enquadramento visual, a recortar ngulos de viso e
segmentos de sentido. Para alm do "cenrio" de Broodthaers, que escaparia fatalidade da
reificao devido funcionalidade de seus componentes, Ozone trazia a possibilidade de uma
manipulao permanente de seus elementos e sua adaptao existncia de um eventual
comprador. Concebida como um "programa" gerador de formas e situaes (alm de um
"Saco" que permitia ao colecionador arrumar sua prpria bagagem, havia acessrios de
convvio, como cadeiras e documentos para consulta disposio do visitante), Ozone
funcionava como um "campo iconogrfico", um "conjunto de camadas de informaes" (o
que a aproxima do modelo broodthaersiano), sempre insistindo em valores de convvio e
produtividade que descortinavam novos horizontes para a crtica social do artista belga, entre
eles o de uma arte baseada na interatividade e na produo de relaes com o Outro. Essa
definio da exposio como "espao fotognico" foi aprofundada posteriormente com How
we gonna behave (Joisten, Joseph & Parreno, na galeria Max Hetzler, Colnia, 1991), na qual
havia mquinas fotogrficas na entrada da galeria para que o visitante pudesse criar seu
prprio catlogo visual.
Em 1990, tentei definir essas prticas falando de uma "arte de diretores", que convertia o
local de exposio (jogando com o sentido fotogrfico do termo) num filme sem cmera, num
"curta-metragem imvel": "A obra no se [apresenta] como totalidade espacial a ser
percorrida pelo olhar, mas como uma durao a ser atravessada, seqncia por seqncia,
como um curta-metragem imvel em que o prprio espectador deve se locomover"27.
Portanto, o destino do cinema (ou da informtica) enquanto tcnica utilizvel nas outras artes
no guarda nenhuma relao com a forma do filme, ao contrrio do que diz a legio dos oportunistas que transpem para a pelcula (ou para o computador) modos de pensamento sados
do sculo XIX. Assim, h muito mais cinema numa exposio de Allen Ruppersberd ou de
Carsten Hller do que em muitos "filmes de artistas" forosamente vagos, e muito mais
reflexo infogrfica nos rizomas do Cercle Ramo Nash ou nas aes de Douglas Gordon do
que nos amontoados de imagens digitais em que se debate o artesanato tido como o mais
retrgrado do momento. Como o filme realmente confere forma arte? Com seu tratamento
da durao, com as "imagens-movimentos" (Deleuze) que ele gera: assim, como escreveu
Philippe Parreno, a arte forma "um espao em que os objetos, as imagens e as exposies so
instantes, cenrios que podem ser reapresentados"28.
Os figurantes
Se a exposio se torna um palco, quem vem encenar? Como os atores e figurantes o
ocupam? Em meio a que tipo de cenrio? Um dia seria interessante escrever a histria da arte
por meio das populaes que a atravessam e das estruturas simblicas/prticas que permitem
acolh-las. Qual energia humana, regulada segundo quais modalidades, entra nas formas
artsticas? Como o vdeo, ltimo avatar do registro visual, modifica essa entrada de energia?
A forma clssica da presena na tela a convocao, o engajamento de um ou vrios atores
levados a ocupar um cenrio: assim, os habitantes da factory warholiana foram convocados a
se postar diante da cmera. Um filme geralmente se baseia em atores, esses proletrios que
alugam sua imagem enquanto fora de trabalho. "A filmagem em estdio", escreve Walter
Benjamin, "tem essa caracterstica de substituir o pblico pela mquina"29, e permite que a
27

Nicolas Bourriaud, "Un art de ralisateurs", Art Press, n 147, maio 1990. A exposio Courts-mtrages immobiles se deu na Bienal de
Veneza 1990.
28
Philippe Parreno, "Une exposition serait-elle une exposition sans camra?", Liberation, 27 de maio de 1995.
29
Walter Benjamin, Essais II, Paris, DenoT-Gonthier, 1983, p. 105.

linha de montagem das imagens subutilize o corpo do intrprete. Com o vdeo, a diferena
entre o ator e o passante tende a diminuir. Sua evoluo quanto cmera de cinema tem a
mesma importncia da inveno do tubo de tinta para a gerao impressionista: instrumento
leve e manejvel, ele permite a tomada ao ar livre, alm de uma desenvoltura diante do
material filmado antes impossvel com os pesados equipamentos cinematogrficos. Assim, a
forma dominante do povoamento videogrfico a sondagem, mergulho aleatrio na multido
que caracteriza a era televisiva: a cmera faz perguntas, registra passagens, fica na altura das
pessoas. O humanide comum habita a vdeo-arte: Henry Bond escolhe momentos de
socialidade, Pierre Huyghe monta elencos, Miltos Manetas organiza uma discusso numa
mesa de caf. A cmera de vdeo torna-se um instrumento de interpelao das pessoas: Gillian
Wearing pede aos transeuntes que assobiem numa garrafa de Coca-Cola, depois monta as
seqncias para produzir um som contnuo, alegoria da sondagem e pesquisa de opinio.
Alm disso, a cmera de vdeo desempenha o mesmo papel heurstico do esboo no sculo
XIX: ela acompanha os artistas, como Sean Landers, que filma do carro; Angela Bulloch, que
documenta sua viagem de Londres a Gnova, onde vai fazer uma exposio; ou Tiravanija,
que filma um trajeto imaginrio entre Guadalajara e Madri. E tambm informao sobre o
processo de trabalho, como no caso de Cheryl Donegan, que filma a si mesma enquanto
produz suas pinturas. Mas a praticidade no manuseio da cmera de vdeo tambm leva a
convert-la num substituto reificado da presena: assim, a instalao do grupo italiano
Premiata Ditta, que coloca numa mesa de conversa uma televiso com a imagem de um
homem comendo, indiferente ao que se passa ao seu redor, evoca aquelas imagens de vdeo de
sucesso que mostram uma lareira, um aqurio ou um globo espelhado. As uvas de Zuxis
continuam verdes para os passarinhos ps-modernos.
A arte depois do vdeo
Rewind/play/fast forward
A praticidade da imagem em vdeo penetra no domnio da manipulao das imagens e
formas artsticas: as operaes bsicas num aparelho de vdeo (voltar, dar pausa numa
imagem etc.) agora fazem parte da bateria de decises estticas de todo artista. Tal o caso,
por exemplo, do zapping: como os filmes, as exposies se tornam, segundo Serge Daney,
"pequenas grades de programas dspares e zappveis", nas quais o visitante pode compor seu
prprio percurso. Mas a mudana incontestavelmente mais profunda consiste nas novas
abordagens do tempo, criadas pela presena do vdeo domstico: a obra de arte, como vimos,
no se apresenta mais como o trao de uma ao passada, e sim como o anncio de um
acontecimento futuro ("efeito-anncio") ou a proposta de uma ao virtual30. Em todos os
casos, ela se apresenta como uma durao material que cada ocorrncia expositiva se
encarrega de reatualizar ou reviver: a imagem se torna uma imagem fixa, um momento
congelado que, no entanto, no apaga o fluxo de gestos e formas do qual provm. Essa ltima
categoria , de longe, a mais numerosa: para citar apenas artistas recentes, os Personnages
vivants radiver de Pierre Joseph, a Arbre d'anniversaire de Philippe Parreno, os quadros
vivos de Vanessa Beecroft e as Peintures homopathiques de Fabrice Hybert se apresentam
como duraes unitrias e especficas possveis de serem reencenadas. Nelas, possvel
incrustar outros elementos ou imprimir um ritmo diferente (fast forward), como os vdeos em
que tantas vezes resultam. Pois hoje parece normal que uma pea, uma ao ou uma
performance resulte numa comunicao em fita de vdeo: a fita constitui o concentrado da
obra, que pode ser diludo em diferentes contextos de exposio. O vdeo, como se constata
tambm no domnio judicirio (com o caso Rodney King, filmado por um "amador" que
30

Nicolas Bourriaud, "The trailer effect" (efeito-anncio), in Flash Ari, 1989

estava para ser espancado pela polcia de Los Angeles, ou com as polmicas resultantes do
caso Khaled Kelkal), funciona como uma prova. Na arte, ele significa e comprova a realidade,
a concretude de uma prtica s vezes difusa e fragmentada demais para ser apreendida
diretamente (penso em Beecroft, Peter Land, Carsten Hller, Lothar Hempel). Mas essa
utilizao artstica da imagem em vdeo no cai do cu: a esttica da arte conceituai j era
uma esttica constatadora, fatual, da ordem da prova, e as prticas recentes apenas continuam
a apontar o "mundo inteiramente administrado" (Adorno) em que vivemos, com o modo
literal e desenvolto que o vdeo em vez do modo analtico e desconstrutivo da arte
conceitual.
Rumo democratizao dos pontos de vista?
O equipamento de vdeo participa da democratizao do processo de produo de imagens
(dando continuidade lgica fotografia); todavia, ele tambm marca nossa vida cotidiana com
a generalizao da televigilncia, contraponto da segurana pblica s sesses de vdeo
familiares. Mas o vdeo no tem nada a ver com a vigilncia? No fazem ambos parte de um
mundo acuado pelas objetivas, colado nos procedimentos com os quais observa a si mesmo,
reciclando sempre as formas que produz e redistribuindo-as sob formas diferentes? Pois a arte
depois do vdeo torna as formas nmades e fluidas, permite a reconstruo analgica dos
objetos estticos do passado, a "recarga" de formas historicizadas. Nisso, ela justifica a
profecia de Serge Daney sobre o cinema: "s ser guardado o que puder ser refeito" 31... Assim
Mike Kelley e Paul McCarthy "reencenaram" performances de Vito Acconci usando
manequins em cenrios de folhetim (Fresh Acconci, 1995); assim Pierre Huyghe filmou um
remake, cena a cena, da Janela indiscreta de Alfred Hitchcock num HLM parisiense. Se o
vdeo, contudo, permite que (praticamente) qualquer um faa um filme, ele tambm facilita a
tomada de nossa imagem por (praticamente) qualquer um: nossos percursos pela cidade esto
sob vigilncia, nossas prprias produes culturais esto submetidas a uma
releitura/reciclagem que comprova a ubiqidade dos instrumentos ticos e seu atual predomnio sobre qualquer outro instrumento de produo. O programa Security by Julia,
iniciativa de vdeo-vigilncia artstica "dirigida" por Julia Sher, explora a dimenso policial e
de segurana pblica da cmera de vdeo. Ao lidar com a iconografia da segurana (grades,
reas de estacionamento, telas de controle), Julia Sher converte a exposio num espao a que
a pessoa vai para ser vista e para conferir sua visibilidade. Numa exposio coletiva, o
dinamarqus Jens Haaning instalou um mecanismo de fechamento automtico que encerrava
o visitante numa sala vazia, exceto pela presena de um vdeo-espio: capturado como um inseto, o observador transforma-se em tema do olhar do artista, representado pela cmera. Para
alm dos evidentes problemas ticos suscitados por esse tipo de interveno (as relaes entre
o artista e o pblico tornam-se rapidamente sadomasoquistas), somos obrigados a constatar
que, aps Present continuous past(s) - a extraordinria instalao de Dan Graham (1974) que
difundia a imagem de todos os que entravam, mas aps um pequeno intervalo de tempo -, o
visitante filmado passou de "personagem" teatral numa ideologia da representao para
pedestre submetido a uma ideologia repressora da circulao urbana. O tema do vdeo
contemporneo raramente livre: ele colabora para o grande recenseamento visual,
individual, sexual e tnico a que se dedicam atualmente todas as instncias de poder de nossa
sociedade.
A maneira como os artistas trataro esse problema definir o futuro da arte enquanto
instrumento de emancipao, enquanto ferramenta poltica para a liberao das
31

Serge Daney, "Journal de l'an passe", in Traffic (n. l, inverno, 1991, catlogo).

subjetividades. Nenhuma tcnica tema para a arte: ao situar a tecnologia em seu contexto
produtivo, ao analisar suas relaes com a superestrutura e o conjunto de comportamentos
obrigatrios que fundamentam seu uso, torna-se possvel produzir modelos de relao com o
mundo que seguem no sentido da modernidade. Do contrrio, a arte se tornar um elemento
de decorao high-tech numa sociedade cada vez mais inquietante.
PARA UMA POLTICA DAS FORMAS
Coabitaes
Notas sobre algumas extenses possveis de uma esttica relacional
Sistemas visuais
Antes tnhamos de levantar os olhos para o cone que materializava a presena divina sob
a forma de uma imagem.
No Renascimento, a inveno da perspectiva monocular central transformou o observador
abstrato em indivduo concreto; o lugar que lhe atribua o dispositivo pictrico tambm o
isolava dos outros. Evidentemente, cada um pode olhar os afrescos de Piero ou de Uccello a
partir de vrios pontos de vista. No entanto, a perspectiva atribui um lugar simblico ao olhar
e confere ao observador seu lugar numa socialidade simblica.
A arte moderna modificou essa relao, ao permitir mltiplos olhares simultneos no
quadro - mas no seria o caso de falarmos em importao, visto que esse modo de leitura
existia, sob formas diferentes, na frica e no Oriente?
Rothko e Pollock inscreveram em suas obras a necessidade de um "envelope" visual,
cabendo ao quadro englobar, ou melhor, submergir o espectador num ambiente cromtico. J
foi bastante apontada a semelhana entre o efeito "envolvente" do expressionismo abstrato e o
efeito buscado pelos pintores de cones: nos dois casos, o que se tem uma humanidade
abstrata, jogada no espao pictrico. A propsito desse espao que envolve o espectador num
meio ou ambiente construdo, ric Troncy fala num efeito ali around, em oposio ao ali
over, que se aplica somente s superfcies planas.
A imagem um momento
Uma representao apenas um momento M do real; toda imagem um momento, assim
como qualquer ponto no espao a lembrana de um tempo x, bem como o reflexo de um
espao y. Essa temporalidade parada? Ou, pelo contrrio, produz potencialidades? O que
uma imagem que no contm nenhum futuro, nenhuma "possibilidade de vida", seno uma
imagem morta?
O que mostram os artistas
A realidade aquilo que eu posso comentar com outrem. Ela se define apenas como um
produto de negociao. Sair da realidade "louco": fulano v um coelho alaranjado em meu
ombro, eu no vejo; a a conversa se fragiliza e se retrai. Para encontrar um espao de
negociao, devo fazer de conta que vejo esse coelho alaranjado em meu ombro; a
imaginao aparece como uma prtese que se fixa no real para criar mais intercmbio entre os

interlocutores. A arte tem por finalidade reduzir a parte mecnica em ns: ela almeja destruir
todo acordo apriorstico sobre o percebido.
Da mesma maneira, o sentido o produto de uma interao entre o artista e o espectador,
e no um fato autoritrio. Ora, na arte atual, eu, enquanto espectador, devo trabalhar para
produzir sentido a partir de objetos cada vez mais leves, mais volteis e intangveis. Antes, o
decoro do quadro fornecia formato e moldura; hoje muitas vezes temos de nos contentar com
fragmentos. No sentir nada no ter trabalhado o suficiente.
Os limites da subjetividade individual
O que h de apaixonante em Guattari sua vontade de produzir mquinas de subjetivao,
de singularizar todas as situaes para lutar contra "a usinagem mass-meditica", aparato de
nivelamento a que estamos submetidos.
A ideologia dominante quer que o artista seja sozinho, sonha com o artista solitrio e
indmito: "s se escreve sozinho", " preciso se afastar do mundo", blablabl... Essas imagens
de pinal confundem duas idias distintas: a recusa das regras comunitrias vigentes e a
recusa do coletivo. Se for o caso de rejeitar qualquer comunitarismo imposto, precisamente
para substitu-lo por redes relacionais inventadas.
Segundo Cooper, a loucura no est "na" pessoa, e sim no sistema de relaes do qual ela
participa. No se fica "louco" sozinho, porque nunca se pensa sozinho, exceto para postular
que o mundo possui um centro (Bataille). Ningum escreve, pinta ou cria sozinho. Mas
preciso fazer de conta.
A engenharia da intersubjetividade
Os anos 1990 viram o surgimento das inteligncias coletivas e do modo "rede" no manejo
das produes artsticas: a popularizao da rede da internet, as prticas coletivistas vigentes
no meio da msica tecno e, de modo mais geral, a crescente industrializao do lazer cultural
produziram uma abordagem relacional da exposio. Os artistas procuram interlocutores:
visto que o pblico continua a ser uma entidade bastante irreal, eles incluem esse interlocutor
no prprio processo de produo. O sentido da obra nasce do movimento que liga os signos
emitidos pelo artista, mas tambm da colaborao dos indivduos no espao expositivo.
(Afinal, a realidade apenas o resultado transitrio daquilo que fazemos juntos, como
escrevia Marx.)
Uma arte sem efeito?
Essas prticas artsticas relacionais tm sido objeto de uma crtica constante: como elas se
limitam ao espao das galerias e dos centros de arte, estariam contradizendo esse desejo de
socialidade que funda o sentido delas. Assim so criticadas por negar os conflitos sociais, as
diferenas, a impossibilidade de comunicao num espao social alienado, e por favorecer
uma modelizao ilusria e elitista das formas de socialidade, limitada ao meio artstico. Mas
a pop art deixa de ser interessante por reproduzir os cdigos de alienao visual? Deve-se
criticar a arte conceitual por ter uma viso virtuosa do sentido? As coisas no so to simples
assim. A principal queixa contra a arte relacional que ela representaria uma forma
edulcorada de crtica social.
O que esses crticos esquecem que o contedo dessas proposies artsticas deve ser
julgado formalmente: em relao histria da arte e levando em conta o valor poltico das
formas (o que chamo de "critrio de coexistncia"), a saber, a transposio dos espaos

construdos ou representados pelo artista para a experincia vivida, a projeo do simblico


no real. Seria absurdo julgar o contedo social ou poltico de uma obra "relacional"
descartando pura e simplesmente seu valor esttico, como querem os que enxergam numa
exposio de Tiravanija ou de Carsten Hller apenas uma pantomima falsamente utpica, e
como ontem queriam os defensores de uma arte "engajada", isto , de propaganda.
Pois essas iniciativas no provm de uma "arte social" ou sociolgica: elas visam
construo formal de espaos-tempos que no representariam a alienao, no transporiam a
diviso do trabalho para as formas. A exposio um interstcio que se define contra a
alienao reinante em todos os outros lugares. Por vezes ela reproduz ou desloca as formas
dessa alienao - como na exposio de Philippe Parreno, Made on the 1st of May (1995), cujo
centro era uma linha de montagem de atividades de lazer. A exposio, portanto, no nega as
relaes sociais vigentes, mas ela as distorce e projeta num espao-tempo codificado pelo
sistema da arte e pelo prprio artista. Pode-se perceber numa exposio de Tiravanija, por
exemplo, uma forma de animao ingnua, e deplorar a fragilidade e a artificialidade do
momento de convvio proposto: a meu ver, isso seria um equvoco quanto ao objeto da
prtica. Pois sua finalidade no o convvio, e sim o produto desse convvio, ou seja, uma
forma complexa que alia uma estrutura formal, objetos colocados disposio do visitante e a
imagem efmera nascida do comportamento coletivo. De alguma maneira, o valor de uso do
convvio mescla-se a seu valor de exposio dentro de um projeto plstico. No se trata de
representar mundos virtuosos, mas de produzir as condies para tanto.
O futuro poltico das formas
No falta um projeto poltico nossa poca, mas ela aguarda formas capazes de encarnlo. Pois a forma produz ou modela o sentido, orienta-o, leva-o a repercutir na vida cotidiana.
A cultura revolucionria criou ou popularizou vrios tipos de socialidade: a assemblia
(sovietes, goras), o sit-in, a manifestao e seus cortejos, a greve e suas derivaes visuais
(bandeirolas, panfletos, organizao do espao etc.).
Nossa cultura explora o domnio da estase: paralisaes, como a de dezembro de 1995,
em que o tempo organizado de outra maneira; free parties que se prolongam por vrios dias,
ampliando, assim, a noo de sono e viglia; exposies que podem ser vistas durante o dia
inteiro e so desmontadas aps o vernissage; vrus informticos que bloqueiam milhares de
programas ao mesmo tempo...
no congelamento das mquinas, na pausa sobre a imagem, que nossa poca encontra sua
eficcia poltica.
O inimigo que primeiro devemos combater se encarna numa forma social: a generalizao
das relaes fornecedor/cliente em todos os nveis da vida humana, do trabalho moradia,
passando pelo conjunto de contratos tcitos que determinam nossa existncia privada.
A sociedade francesa tanto mais afetada por sofrer de um duplo bloqueio: as instituies
nacionais apresentam um dficit democrtico, e a economia mundial tenta lhe impor modos
de reificao que afetam todos os aspectos da existncia.
Pode-se ver o relativo fracasso de maio de 1968 na Frana por meio do baixo ndice de
institucionalizao da liberdade.
O fracasso global da modernidade evidencia-se na transformao das relaes interhumanas em produtos, na pobreza de alternativas polticas e na desvalorizao do trabalho
enquanto valor no econmico, qual no corresponde nenhuma valorizao do' tempo livre.

A ideologia glorifica a solido do criador e zomba de qualquer comunidade.


Sua eficcia consiste em promover o isolamento dos autores, revestindo-os com um
produto de segunda mo e louvando sua "originalidade", mas a ideologia invisvel: sua
forma no ter forma. A falsa multiplicidade sua astcia suprema: diariamente, reduz-se o
leque dos possveis, enquanto proliferam os nomes que recobrem essa realidade empobrecida.
Reabilitar a experimentao
A quem se pretende enganar com a idia de que seria bom e til voltar a valores estticos
baseados na tradio, no domnio das tcnicas, no respeito s convenes histricas? Se h
um campo onde no existe o acaso, o da criao artstica*: quando se quer matar a
democracia, comea-se arquivando a experimentao e termina-se acusando a liberdade de
hidrofobia.
Esttica relacional e situaes construdas
O conceito situacionista de "situao construda" pretende substituir a representao
artstica pela realizao experimental da energia artstica nos ambientes do cotidiano. Se o
diagnstico de Guy Debord sobre o processo de produo espetacular nos parece implacvel,
a teoria situacionista negligencia o fato de que o espetculo, ao atacar prioritariamente as
formas das relaes humanas (ele "uma relao social entre pessoas intermediada por imagens"), s poder ser pensado e combatido por meio da produo de novos modos de relaes
entre as pessoas.
Ora, a noo de situao no implica obrigatoriamente uma coexistncia com meus
semelhantes: pode-se imaginar "situaes construdas" para uso pessoal, com excluso
deliberada dos outros. A noo de "situao" reconduz a unidade de tempo, lugar e ao para
um teatro que no supe necessariamente uma relao com o Outro. Ora, a prtica artstica
sempre a relao com o Outro, ao mesmo tempo em que constitui uma relao com o mundo.
A situao construda no corresponde forosamente a um mundo relacional, que se elabora
a partir de uma figura da troca. Ser por acaso que Debord divide o tempo espetacular em
dois, o "tempo intercambivel" do trabalho ("acumulao infinita de intervalos equivalentes")
e o "tempo de consumo" das frias, que imita os ciclos da natureza, mas no passa de um
espetculo "a um grau mais elevado"? A noo de "tempo intercambivel" mostra-se aqui
puramente negativa: o elemento negativo no o intercmbio em si, que fator de vida e
socialidade; so as formas capitalistas da troca que Debord identifica, talvez indevidamente,
com o intercmbio humano. Essas formas de troca nascem do experimental da energia
artstica nos ambientes do cotidiano. Se o diagnstico de Guy Debord sobre o processo de
produo espetacular nos parece implacvel, a teoria situacionista negligencia o fato de que o
espetculo, ao atacar prioritariamente as formas das relaes humanas (ele "uma relao
social entre pessoas intermediada por imagens"), s poder ser pensado e combatido por meio
da produo de novos modos de relaes entre as pessoas.
Ora, a noo de situao no implica obrigatoriamente uma coexistncia com meus
semelhantes: pode-se imaginar "situaes construdas" para uso pessoal, com excluso
deliberada dos outros. A noo de "situao" reconduz a unidade de tempo, lugar e ao para
um teatro que no supe necessariamente uma relao com o Outro. Ora, a prtica artstica
sempre a relao com o Outro, ao mesmo tempo em que constitui uma relao com o mundo.
A situao construda no corresponde forosamente a um mundo relacional, que se elabora
a partir de uma figura da troca. Ser por acaso que Debord divide o tempo espetacular em

* O acaso importante, mas apenas na esfera da produo. Uma vez exposta, a obra abandona o mundo da facticidade, e tudo nela provm de uma
interpretao.

dois, o "tempo intercambivel" do trabalho ("acumulao infinita de intervalos equivalentes")


e o "tempo de consumo" das frias, que imita os ciclos da natureza, mas no passa de um
espetculo "a um grau mais elevado"? A noo de "tempo intercambivel" mostra-se aqui
puramente negativa: o elemento negativo no o intercmbio em si, que fator de vida e
socialidade; so as formas capitalistas da troca que Debord identifica, talvez indevidamente,
com o intercmbio humano. Essas formas de troca nascem do "encontro" entre a acumulao
do capital (o empregador) e a fora de trabalho disponvel (o empregado), sob a forma de um
contrato. Elas representam no a troca no absoluto, e sim uma forma histrica de produo (o
capitalismo): o tempo do trabalho, portanto, menos um "tempo inter-cambivel" em sentido
estrito do que um tempo comprovei por um salrio. A obra que forma um "mundo relacional",
um interstcio social, atualiza o situacionismo e o reconcilia, na medida do possvel, com o
mundo da arte.
O paradigma esttico
(Flix Guattari e a arte)
A obra prematuramente interrompida de Flix Guattari no constitui um conjunto
claramente recortado, com um subconjunto que tratasse especificamente da questo esttica.
Para ele, a arte era um material vivo, mais do que uma categoria do pensamento, e essa
distino define a prpria natureza de seu projeto filosfico: para alm dos gneros e das
categorias, escreve ele, "o importante saber se uma obra concorre efetivamente para uma
produo mutante de enunciao", e no delimitar os contornos especficos de tal ou tal tipo
de enunciado. A psykh de um lado, o socius de outro, ambos se constrem sobre arranjos
produtivos, e a arte, mesmo que privilegiada, apenas um entre outros. Os conceitos de
Guattari so ambivalentes, maleveis, a ponto de ser possvel traduzi-los em mltiplos
sistemas: o caso, portanto, de discernir a uma esttica potencial, que adquire uma
consistncia real somente no caso de se entregar a uma constante transcodificao. Pois o
psiquiatra da clnica de La Borde sempre concedeu um lugar de destaque ao "paradigma
esttico" no desenvolvimento de sua reflexo, mas escreveu pouqussimo sobre a arte
propriamente dita, exceto o texto de uma conferncia sobre Balthus e algumas passagens de
suas obras principais, no mbito de um assunto mais geral.
Esse paradigma esttico, porm, j exercido na prpria escrita. O estilo, na medida em
que podemos empregar esse termo - ou melhor: o fluxo da escrita guattariana -, cerca cada
conceito com vrias imagens: os processos de pensamentos so descritos, na maioria das
vezes, como fenmenos fsicos, dotados de consistncia especfica: as "placas" que andam
deriva e os "planos" que se encaixam, as "maquinarias" etc. um materialismo sereno, em
que os conceitos, para ter eficcia, devem revestir os contornos da realidade concreta, devem
se territorializar em imagens. A escrita de Guattari trabalhada por um cuidado plstico
evidente, e at escultural, mas com pouca preocupao pela clareza sinttica. Sua linguagem
s vezes pode parecer obscura: ele no hesita em formar neologismos ("nacionalitrio",
"refranizar") e palavras-valise, em usar termos em ingls ou alemo tal como lhe vm ao
papel, em encadear as proposies sem considerao pelo leitor, em jogar com significaes
secundrias de um termo corrente. Seu fraseado totalmente oral, catico, "delirante",
espontneo, repleto de abreviaturas enganadoras, ao contrrio da ordem conceituai que reina
nos escritos de seu colega Gilles Deleuze.
Se Guattari ainda nos parece muito subestimado, freqentemente reduzido ao papel de
aclito de Deleuze, hoje mais fcil reconhecer sua contribuio especfica nos textos a duas
mos, desde L'Anti-Oedipe (1972) a Qu'est-ce que la philosophie? (1991)... Do conceito de
"refro" s passagens magistrais sobre os modos de subjetivao, a marca guattariana destaca-

se nitidamente, ressoando com fora crescente no debate filosfico contemporneo. Por sua
extrema singularidade, pela ateno que concede "produo de subjetividade" e seus vetores
privilegiados, as obras, o pensamento de Flix Guattari ligam-se diretamente s maquinarias
produtivas que constelam a arte de hoje. No atual estado de penria da reflexo esttica,
cremos ser cada vez mais til, qualquer que seja o grau de arbitrariedade envolvido em tal
operao, proceder a uma espcie de enxerto do pensamento de Guattari no campo da arte
contempornea, criando, assim, um "enlaamento polifnico" cheio de possibilidades. Agora,
trata-se de pensar a arte com Guattari, com a caixa de ferramentas que ele nos deixou.
A subjetividade conduzida e produzida
Desnaturalizar a subjetividade
A noo de subjetividade certamente constitui o principal fio condutor das pesquisas de
Guattari, Ele consagrou sua vida a desmontar e reconstruir os mecanismos e redes tortuosas
da subjetividade, a explorar seus componentes e modos de funcionamento, chegando a
convert-la na pedra que sustenta o edifcio social. Psicanlise e arte? Duas modalidades de
produo de subjetividade interligadas, dois regimes de funcionamento, dois sistemas de
instrumentais privilegiados que se unem para a possvel soluo do "mal-estar na
civilizao"... A posio central que Guattari atribui subjetividade determina de ponta a
ponta sua concepo da arte e seu respectivo valor. A subjetividade como produo, no
dispositivo guattariano, desempenha o papel de piv ao qual os modos de conhecimento e
ao podem se engatar livremente e se lanar em busca das leis do socius. Alis, isso que
determina o campo lexical empregado para definir a atividade artstica: no resta nada do
fetichismo habitual nesse registro discursivo. A arte definida como um processo de
semiotizao no verbal, e no como uma categoria separada da produo global. Extirpar o
fetichismo para afirmar a arte como modo de pensamento e "inveno de possibilidades de
vida" (Nietzsche): a finalidade ltima da subjetividade a conquista incessante de uma
individuao. A prtica artstica forma um territrio privilegiado dessa individuao,
fornecendo modelizaes potenciais para a existncia humana em geral. nisso que o
pensamento guattariano pode ser definido como um vasto empreendimento de
desnaturalizao da subjetividade e seu desdobramento no campo da produo, teorizando
sua insero no quadro da economia geral das trocas. Nada mais natural do que a
subjetividade. E nada mais construdo, elaborado, trabalhado. Criam-se novas modalidades
de subjetivao assim como um artista plstico cria novas formas a partir da paleta sua
disposio32. O que importa nossa capacidade de criar novos arranjos dentro do sistema de
equipamentos coletivos, formado pelas ideologias e categorias de pensamento, criao que
apresenta vrias semelhanas com a atividade artstica. A contribuio de Guattari para a
esttica seria incompreensvel se no destacssemos seu empenho em desnaturalizar e
desterritorializar a subjetividade, em tir-la de seu domnio reservado, o sacrossanto sujeito,
para enfrentar as inquietantes margens em que proliferam os arranjos maqunicos e os
territrios existenciais em formao. Inquietantes porque o no-humano faz parte delas
contra os esquemas feno-menolgicos que crivam o pensamento humanista. Proliferao
porque se torna possvel decodificar a totalidade do sistema capitalista em termos de
subjetividade: ela reina por toda parte, tanto mais poderosa quando presa em suas redes,
seqestrada em proveito de seus interesses imediatos. Pois "tal como as mquinas sociais que
podem ser classificadas sob a rubrica geral de equipamentos coletivos, as mquinas
32

Flix Guattari, Chaosmose, Paris, Galile, 1992, p. 19 [Ed. bras.: Caosmose, trad.: Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo, So
Paulo, Editora 34,1998]. Indicarei obras especficas somente quando as frases citadas remeterem a um desenvolvimento do autor. Por
exemplo, algumas citaes no sero especificadas porque seu contedo remete a vrias passagens ou a vrios livros.

tecnolgicas de informao e comunicao operam no centro da subjetividade humana"33.


preciso aprender a "captar, enriquecer e reinventar" a subjetividade, sob pena de v-la se
transformar numa aparelhagem coletiva rgida a servio exclusivo do poder.
Estatuto e funcionamento da subjetividade
Essa denncia da naturalizao de fato da subjetividade humana de importncia capital:
a fenomenologia brandeia a subjetividade como emblema insupervel da realidade, fora da
qual no poderia existir nada, enquanto o estruturalismo via nela uma superstio ou o efeito
de uma ideologia. Guattari oferece uma leitura complexa e dinmica - ao contrrio do
endeusamento do sujeito que ocorre na vulgata fenomenolgica -, mas tambm refratria
petrificao operada pelos estruturalistas, que colocam a subjetividade na interseo dos jogos
de significantes. Pode-se dizer que o mtodo de Guattari consiste em levar ebulio as
estruturas congeladas por Lacan, Althusser ou Lvi-Strauss, ao substituir a ordem imvel das
anlises estruturais e os "movimentos lentos" da histria braudeliana pelas ligaes inditas,
dinmicas e ondulatrias que a matria adquire quando reorganizada sob o efeito do calor.
A subjetividade guattariana determinada por uma ordem catica, e no, como no caso dos
estruturalistas, pela busca dos cosmos ocultos sob as instituies cotidianas. "Resta encontrar
um certo equilbrio entre as descobertas estruturalistas, certamente importantes, e sua gesto
pragmtica, para no soobrar no abandonismo social ps-moderno"34.
Esse equilbrio s surgir com a condio de observar o socius em sua temperatura real,
no calor das relaes inter-humanas, e no artificialmente "resfriado" para melhor observar
suas estruturas... Essa urgncia catica leva a um certo nmero de operaes. A primeira
consiste em descolar a subjetividade do sujeito, em dissolver os laos que formam seu
atributo natural. preciso, portanto, traar uma cartografia que ultrapasse largamente os
limites do indivduo; mas estendendo o territrio do subjetivo at as maquinarias impessoais
reguladoras da socialidade que Guattari pode apelar sua "re-singularizao", superao do
conceito tradicional de ideologia. Apenas o domnio dos "arranjos coletivos" da subjetividade
permite inventar arranjos singulares; a verdadeira individuao passa pela inveno de
dispositivos de reciclagem eco-mental, assim como Marx s pode trabalhar para uma
emancipao do Homem no mundo do trabalho depois de ter posto em evidncia a alienao
econmica. Assim, Guattari apenas mostra a que ponto a subjetividade est alienada, na dependncia de uma superestrutura mental, e indica possibilidades de liberao.
Esse fundo marxista se v at nos termos com que Guattari define a subjetividade: "o
conjunto das condies que possibilitam o surgimento de instncias individuais e/ou coletivas
como Territrio existencial auto-referente, na adjacncia ou na fronteira de uma alteridade
tambm subjetiva"35. Em outros termos, a subjetividade s pode ser definida pela presena de
uma outra subjetividade; ela s constitui um "territrio" a partir de outros territrios que
encontra; formao evolutiva, ela se molda pela diferena que a constitui em princpio de
alteridade. nessa definio plural, polifnica, da subjetividade que surge o abalo de
perspectivas que Guattari inflige ordem filosfica. A subjetividade, explica ele, no pode
existir de maneira autnoma, e nunca pode fundar a existncia do sujeito. Ela existe apenas
em acoplamento: associao com "grupos humanos, mquinas socioeconmicas, mquinas
informacionais"36. Intuio fulgurante, decisiva: se o abalo de Marx, em suas Teses sobre
Feuerbach, consistiu em definir a essncia do homem como "o conjunto das relaes sociais",
33

Chaosmose, op. cit, p. 15


Chaosmose, p. 23.
35
Chaosmose, p. 21.
36
Ls trois cologies, Paris, Galile, 1989, p. 24 [As trs ecologias, trad.: Maria Cristina F. Bittencourt, Campinas, Papirus,1993
34

Guattari, por sua vez, define a subjetividade como o conjunto das relaes que se criam entre
o indivduo e os vetores de subjetivao que ele encontra, individuais ou coletivos, humanos
ou inumanos. Percepo decisiva: buscava-se a essncia da subjetividade no sujeito, e vem-se
a encontr-la, sempre descentrada, em "regimes semiticos a-significantes"... Com isso,
Guattari mostra-se ainda tributrio do universo referencial estruturalista. Tal como na floresta
lvi-straussiana, o significante reina no "inconsciente maqunico" de Guattari37: a "produo
de subjetividade coletiva" fornece os significantes em abundncia, e eles serviro para
construir "territrios mnimos" com os quais o indivduo poder se identificar. Quais so esses
significantes fluidos que compem a produo de subjetividade? Em primeiro lugar, o meio
cultural ("a famlia, a educao, o ambiente, a religio, a arte, o esporte"); depois, o consumo
cultural ("os elementos fabricados pela indstria das mdias, do cinema etc."), artefatos
ideolgicos, peas destacadas da maquinaria subjetiva... E por fim o conjunto das maquinarias
informacionais, que formam o registro a-semiolgico e a-lingstico da subjetividade
contempornea, pois "funcionam paralela ou independentemente do fato de produzirem
significaes". O processo de singularizao/individuao consiste exatamente em integrar
esses significantes em "territrios existenciais" pessoais, enquanto instrumentos que servem
para inventar novas relaes "com o corpo, com o fantasma, com o tempo que passa, com os
'mistrios' da vida e da morte", e tambm para resistir uniformizao dos pensamentos e
comportamentos38. Nessa perspectiva, as produes sociais devem passar pelo crivo de uma
"ecosofia mental". A subjetividade individual forma-se a partir do tratamento dos produtos
dessas maquinarias: fruto de dissensos, de separaes, de distanciamentos, ela inseparvel
do conjunto das relaes sociais, tal como os problemas ligados ao ambiente so
indissociveis do conjunto das relaes de produo. Essa determinao de tratar a existncia
como uma rede de interdependncias que brota de uma ecologia unitria define as relaes de
Guattari com a coisa artstica: ela no passa de uma placa de sensibilidade entre outras, ligada
a um sistema global. Assim, a reflexo sobre a ecologia leva Guattari a tomar conscincia,
antes da maioria dos "profissionais" da esttica, de que os modelos romnticos, ainda vigentes
para descrever a arte moderna, so obsoletos. A subjetividade guattariana fornece esttica
um paradigma operacional que, por sua vez, legitimado pela prtica artstica dos ltimos
trinta anos.
As unidades de subjetivao
Se Kant admitia as paisagens e o conjunto das formas naturais no campo de aplicao da
esttica, sabemos que Hegel restringia esse campo, reduzindo-o exclusivamente a essa classe
particular de objetos constituda pelas obras do esprito. A esttica romntica, que talvez
ainda no tenhamos realmente abandonado39, postula que a obra de arte, produto da
subjetividade humana, exprime o universo mental de um sujeito. No sculo XX, inmeras
teorias discutiram essa verso romntica da criao, sem conseguir, porm, derrubar
totalmente seus fundamentos. Citemos a obra de Mareei Duchamp, cujos ready-mades
reduziram a interveno do autor escolha de um objeto em srie e sua insero num
sistema lingstico pessoal - assim redefinindo o papel do artista em termos de
responsabilidade para com o real. Ou ainda a esttica generalizada de Roger Caillois, que
colocava em p de igualdade as formas nascidas por acaso, por crescimento ou por molde, e
as formas sadas de um projeto40. As teses de Guattari, por um lado, seguem na mesma
direo ao recusar a noo romntica de gnio e ao conceber o artista mais como um operador
37

L'inconscient machinique. Essai de schizoanalyse, Paris, Recherches, 1979.


Ls trois cologies, op. cit., p. 22.
39
Marc Sherringham, Introduction la philosophies esthtique, Paris, Payot,1992
40
Roger Caillois, Cohrences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976.
38

de sentido do que como um puro "criador" dependente de uma inspirao criptodivina; por
outro lado, no correspondem aos hinos estruturalistas "morte do autor". Para Guattari,
um falso problema: so os processos de produo de subjetividade que precisam ser
redefinidos na tica de sua coletivizao. Como o indivduo no detm o monoplio da
subjetividade, pouco importa o modelo do Autor e seu suposto desaparecimento: "os
dispositivos de produo de subjetividade podem existir na escala das megalpoles ou na
escala dos jogos de linguagem de um indivduo"41. A oposio romntica entre indivduo e
sociedade, que estrutura o jogo artstico de papis e seu sistema mercantil, tornou-se
totalmente caduca. Apenas uma concepo "transversalista" das operaes criativas,
diminuindo a figura do autor em favor da do artista-operador, pode abarcar a "mutao" em
curso: Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol, todos construram suas obras sobre um
sistema de trocas com os fluxos sociais, deslocando o mito da "torre de marfim" mental que a
ideologia romntica atribui ao artista. No por acaso, a progressiva desmaterializao da obra
de arte, ao longo de todo o sculo XX, veio acompanhada por uma irrupo da obra na esfera
do trabalho. A assinatura, que no campo artstico sela os mecanismos de troca da
subjetividade (forma exclusiva de sua difuso, que a transforma em mercadoria), implica a
perda da "polifonia", dessa forma bruta da subjetividade que a polivocidade, em favor de
uma fragmentao esterilizante e reificadora. Guattari, em Chaosmose, lamenta o fim de uma
prtica usual nas sociedades arcaicas, que consistia em dar vrios nomes prprios mesma
pessoa.
No entanto, a polifonia recompe-se num outro nvel, naqueles complexos de subjetivao
que ligam domnios heterogneos: esses blocos "indivduo - grupo - mquina -trocas
mltiplas"42 que "oferecem pessoa a possibilidade de recompor para si uma corporeidade
existencial, [...] de se ressingularizar" no quadro de uma terapia psicanaltica. Basta aceitar
que a subjetividade no brota de nenhuma homogeneidade: pelo contrrio, ela evolui por
recortes, segmentando e desmembrando as unidades ilusrias da vida psquica. "Ela no
conhece nenhuma instncia dominante de determinao que guie as outras instncias segundo
uma causalidade unvoca"43. Aplicada s prticas artsticas, essa constatao provoca o
desmoronamento total da noo de estilo. O artista, munido da autoridade da assinatura,
geralmente apresentado como o maestro da orquestra de faculdades manuais e mentais
concentradas em torno de um princpio nico, seu estilo: o artista ocidental moderno definese, em primeiro lugar, como um sujeito cuja assinatura funciona como agente "unificador dos
estados de conscincia", alimentando uma confuso deliberada entre subjetividade e estilo.
Mas ser ainda possvel evocar o sujeito criador, o autor e seu domnio, quando os
"componentes de subjetivao" - que "trabalham mais ou menos por conta prpria"44 - s
aparecem unificados devido a uma iluso consensual, cujos guardies autorizados so a
assinatura e o estilo, garantias da mercadoria?
O sujeito guattariano formado por placas independentes que remetem a diferentes
acoplamentos deriva, indo ao encontro de campos de subjetivao heterogneos: o
"capitalismo mundial integrado" (CMI), descrito por Guattari, no se preocupa com os
"territrios existenciais" que cabe arte produzir. Por meio da valorizao exclusiva da
assinatura, fator de homogeneizao e reificao dos comportamentos, ela pode continuar
com seu ofcio, isto , transformar esses territrios em produtos. Em outros termos, a arte
prope "possibilidades de vida" e o CMI nos manda a fatura. E se o verdadeiro estilo, como
dizem Deleuze e Guattari, for no a repetio de um "fazer" reificado, e sim "o movimento do
41

Chaosmose, p. 38.
Chaosmose, p. 19.
43
Chaosmose, p. 12.
44
Ls trois cologies, p. 24.
42

pensamento"? homogeneizao e padronizao dos modos de subjetividade Guattari


contrape a necessidade de engajar o ser em "processos de heterognese". Tal o primeiro
princpio da ecosofia mental: articular universos singulares, formas de vida raras; cultivar em
si a diferena antes de pass-la para o social. Toda a argumentao guattariana parte dessa
modelizao prvia, interna, das relaes sociais: nada ser possvel sem uma profunda
transformao ecolgica das subjetividades, sem a tomada de conscincia das
interdependncias fundadoras de subjetividade. Nisso, ele se une maioria das vanguardas do
sculo XX, que defendiam uma transformao conjunta das mentalidades e das estruturas
sociais. O dadasmo, o surrealismo, os situacionistas tentaram promover uma revoluo total,
postulando que nada poderia mudar na infra-estrutura (os dispositivos de produo) se a
superestrutura (a ideologia) no fosse tambm profundamente remodelada. A defesa
guattariana das "trs ecologias" (ambiental, social e mental), sob a gide de um "paradigma
esttico" capaz de reunir as diferentes reivindicaes humanas, situa-se na linha direta das
utopias artsticas modernas.
O paradigma esttico
A crtica do paradigma cientificista
No universo "esquizo-analtico" de Guattari, a esttica possui um estatuto parte. Ela
constitui um "paradigma", um arranjo malevel capaz de funcionar em vrios nveis, em
diferentes planos do saber. E, em primeiro lugar, como a base que lhe permite articular sua
"ecosofia", como o modelo de produo de subjetividades, como o instrumento para fecundar
a prtica psiquitrico-psicanaltica. Guattari recorre esttica para se contrapor hegemonia
do "superego cientista", que fixa as prticas analticas em frmulas: o que ele critica no
"pessoal psi" o retorno ao passado pelo manuseio dos conceitos freudianos ou lacanianos
como certezas inexpugnveis. O prprio inconsciente v-se equiparado a uma "Instituio,
um equipamento coletivo"... Revoluo permanente no mtodo:
Deveria ser [...] como na pintura ou na literatura, domnios onde cada performance
concreta tem a vocao de evoluir, inovar, inaugurar aberturas de perspectivas, sem
que seus autores possam se valer de fundamentos tericos garantidos ou da
autoridade de um grupo, uma escola, um conservatrio ou uma academia45.
A nica coisa que conta o work in progress: o pensamento brota de uma arte, que no
sinnimo de retrica... Assim no nos surpreender a definio de filosofia para
Deleuze/Guattari: "arte de formar, inventar, fabricar conceitos"46. De modo mais geral,
Guattari pretende remodelar o conjunto das cincias e tcnicas a partir de um "paradigma
esttico". "Minha perspectiva consiste em transferir as cincias humanas e as cincias sociais
dos paradigmas cientificistas para os paradigmas tico-estticos", explica ele. Voto que se
aproxima de um ceticismo cientfico: as teorias e os conceitos, para ele, possuem apenas valor
de "modelos de subjetivaes" entre outros; nenhuma certeza irrevogvel. O primeiro
critrio da cientificidade, segundo Popper, no o da falseabilidade? Para Guattari, o
paradigma esttico deveria contaminar todos os registros do discurso, inocular o veneno da
incerteza criativa e da inveno delirante em todos os campos do saber. Negao da pretensa
"neutralidade" cientfica: "o que agora est na ordem do dia o resgate de campos de
virtualidade 'futuristas' e 'construtivistas'"47. Retrato do psicanalista como artista: "assim como
um artista atribui a seus predecessores e a seus contemporneos os traos que lhe convm, eu
45

Ls trois cologies, p. 30.


Deleuze/Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 8.
47
Ls trois cologies, p. 27.
46

tambm convido os leitores a aceitar e rejeitar livremente meus conceitos"48.


O refro, o sintoma e a obra
A esttica guattariana, to tributria de Nietzsche, considera apenas o ponto de vista do
criador. No se encontra nenhum vestgio de consideraes sobre a recepo esttica, salvo
nas pginas que tratam da noo de "refro" [ritournelle]: ele toma o exemplo de assistir
televiso. Pois ligar a tev expor seu "sentimento de identidade pessoal" a uma exploso
temporria - o telespectador ento se encontra na encruzilhada de vrios ndulos subjetivos: o
"fascnio perceptivo" provocado pela varredura eletrnica da imagem; o arrebatamento
("captura") proporcionado pelo contedo narrativo, ornado com os "parasitas" perceptivos
que surgem na pea (por exemplo, o telefone); o "mundo de fantasmas", enfim, criado pela
emisso, percebida como um "motivo existencial" que funciona como um "atrator" no "caos
sensvel e significacional". "Presa" ao que est olhando, a subjetividade plural aqui vira um
refro, preldio da constituio de um "territrio existencial". Aqui tambm ocorre a
contemplao da forma, no como uma "suspenso da vontade" (Schopenhauer), e sim como
um processo termodinmico, um fenmeno de condensao, de acumulao da energia psquica sobre um "motivo" numa perspectiva de ao. A arte fixa a energia, refraniza-a,
transferindo-a para a vida cotidiana: repercusso, ricochete... Puro "enfrentamento de uma
vontade e de um material"49, a arte segundo Guattari comparvel atividade, totalmente
nietzscheana, de traar textos no caos do mundo; em outros termos, ao ato de "interpretar e
avaliar"... Os "motivos existenciais" oferecidos contemplao esttica, em sentido amplo,
captam os diversos componentes da subjetividade e lhes do direo: a arte aquilo sobre o
que e em torno de que a subjtividade pode se recompor, como vrios raios luminosos se unem
num feixe de luz para iluminar um nico ponto. O contrrio dessa condensao, que tem na
arte seu exemplo mais cabal, seria a neurose, na qual o "refro", caracterizado por sua fluidez,
se "enrijece" na obsesso; e tambm a psicose, que implode a personalidade ao fazer com que
os "componentes parciais" da subjetividade sigam "em linhas delirantes, alucinatrias"50...
Isso nos leva a pensar que o prprio objeto neurtico: ao contrrio da fluidez com que
retorna o refro, com suas sucessivas cristalizaes que rebatem em objetos parciais
maleveis, a neurose "enrijece" tudo o que toca. O capitalismo integrado, que transforma os
territrios existenciais em mercadorias e leva a energia subjetiva a derivar para os produtos,
funciona neuroticamente: ele gera um "imenso vazio na subjetividade", uma "solido
maqunica"51, ao se engolfar nas reas que ficaram vagas devido desertificao dos espaos
de trocas diretas. Esse vazio s poder ser preenchido forjando-se um novo contrato com o
inumano, isto , com a mquina.
O pensamento de Guattari organiza-se em torno de uma perspectiva analtica cujo
horizonte distante a cura: todavia, a modalidade de uma recuperao parcial surge para
recompor o quadro estilhaado das subjetivaes. A arte no se confunde com o sintoma, mas
nunca est muito longe dele. O sintoma, "a partir do momento em que se repete, funciona
como refro existencial", quando o refro "se encarna numa representao 'enrijecida', por
exemplo, um ritual obsessivo". Mas se a analogia entre a tomada de autonomia do doente e a
criao artstica s vezes vai longe demais, Guattari abstm-se de "equiparar a psicose a uma
obra de arte e o psicanalista a um artista"... Com a ressalva de que ambos tratam do mesmo
material subjetivo, o qual deve sobrevir para "curar" efeitos catastrficos da homogeneizao,
48

Chaosmose, p. 26.
Chaosmose, p. 33. Cf. tambm Flix Guattari, "Cracks in the street", Flash Ari, n. 135, vero 1987.
50
Chaosmose, p. 33.
51
Flix Guattari, "Refonder ls pratiques sociales", L Monde diplomatique, "Uagonie de la culture", outubro 1993.
49

essa violncia que o sistema capitalista exerce contra o indivduo, essa represso dos
dissensos que so os nicos capazes de fundar sua subjetividade. Em todo caso, a arte e a vida
psquica esto imbricadas nos mesmos arranjos: Guattari descreve a arte em termos imateriais
somente para melhor materializar os mecanismos da psykh. Tanto na anlise como na
atividade artstica, "deixa-se de sentir o tempo; orienta-se, age-se sobre ele, objeto de mutaes qualificativas". Se o papel do analista consiste em "criar focos mutantes de
subjetivao", a mesma frmula seria facilmente aplicvel ao artista.
A obra de arte como objeto parcial
A obra de arte interessa a Guattari apenas na medida em que no uma "imagem
passivamente representativa", ou seja, um produto. A obra materializa territrios existenciais,
onde a imagem assume o papel de vetor de subjetivao, de shifter capaz de desterritorializar
nossa percepo antes de "re-ramific-la" para outros possveis: papel de um "operador de
bifurcaes na subjetividade". Aqui tampouco a arte pode se vangloriar de qualquer
exclusividade, mesmo que oferea o modelo desse "conhecimento ptico" prprio da esttica,
essa "experincia no-discursiva da durao"... Esse modo de conhecimento s possvel sob
a condio de no considerar a contemplao da obra de arte como simples deleite. Guattari
vagueia pelas paragens nietzscheanas, transpondo o vitalismo do filsofo alemo (" belo o
problema que nos estimula superao") para o campo lexical psico-ecolgico que lhe apraz:
ele v na contemplao esttica um processo de "transferncia de subjetivao". Esse
conceito, tomado a Mikahil Bakhtine, designa o momento em que a "matria de expresso" se
torna "formalmente criadora"52, o instante em que o testemunho passa do autor para o
espectador.
Aqui, os postulados de Guattari mostram-se muito prximos aos de Mareei Duchamp,
enunciados em sua famosa conferncia de 1954 sobre "o processo criativo"53, em Houston: o
espectador o co-autor da obra, penetrando nos arcanos da criao por meio do "coeficiente
de arte", isto , a "diferena entre o que [o artista] havia projetado realizar e o que ele
realizou". Duchamp descreve esse fenmeno em termos prximos aos da psicanlise: uma
"transferncia" da qual "o artista no tem nenhuma conscincia", e a reao do espectador
diante da obra se oper no registro de uma "osmose esttica que ocorre atravs da matria
inerte: cor, piano, mrmore etc.". Essa teoria transicional da obra de arte retomada por
Guattari, que a converte na base de suas intuies sobre a natureza fluida da subjetividade,
cujos componentes funcionam engatando-se temporariamente, como vimos, em "territrios
existenciais" heterogneos. A obra de arte no detm o olhar: o processo fascinador, parahipntico, do olhar esttico que cristaliza em torno dela os diferentes componentes da
subjetividade e os redistribui para novos pontos de fuga. A obra o contrrio do pra-choque
definido pela percepo esttica clssica, que se exerce sobre objetos acabados, totalidades
fechadas. Essa fluidez esttica indissocivel de um questionamento da autonomia da obra.
Guattari define a obra como um "objeto parcial", que goza apenas de uma "autonomizao
subjetiva relativa", a exemplo do objeto a no inconsciente lacaniano54. Aqui, o objeto esttico
adquire o estatuto de um "enunciador parcial", cuja tomada de autonomia permite "secretar
novos campos de referncia". Essa definio se casa muito bem com a evoluo das formas
artsticas - a teoria do objeto parcial esttico como "segmento semitico", destacado da
produo subjetiva coletiva para "trabalhar por conta prpria", descreve perfeitamente os
mtodos de produo artsticos mais correntes na atualidade: sampling de imagens e
52

Chaosmose, p. 28.
Mareei Duchamp, "L processas cratif", in Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1976.
54
Chaosmose, p. 27.
53

informaes, reciclagem de formas passadas, j socializadas ou historicizadas, inveno de


identidades coletivas... Tais so os procedimentos da arte atual, nascidos de um regime de
imagens hiperinflacionado. Essas estratgias para objetos parciais inserem a obra no
continuum de um dispositivo existencial, em vez de lhe conferir, no registro do domnio
conceitual, a autonomia tradicional da obra-prima. Essas obras j no so pinturas, esculturas,
instalaes, termos que correspondem a categorias do domnio e ordem dos produtos, e sim
meras superfcies, volumes, dispositivos que se encaixam em estratgias de existncia. Aqui
tocamos os limites da definio da atividade artstica, proposta por Deleuze e Guattari em
Qu'est-ce que la philosophie: "conhecimento do mundo por perceptos e afetos"... Pois a
prpria idia de um objeto parcial que remete componentes heterogneos da subjetividade a
um movimento de singularizao invoca uma idia de totalidade: "o enunciador parcial" a
que corresponde a obra de arte no depende de uma categoria particular da atividade humana
- como, ento, ela poderia se limitar a esse ordenamento particular sugerido pelo plano dos
"afetos" e "perceptos"? Para ser plenamente obra de arte, ela tambm deve propor os
conceitos necessrios ao funcionamento de tais afetos e perceptos, no mbito de uma
experincia total do pensamento. Sem isso, a categorizao combatida pela funo ir se
recompor fatalmente no plano dos materiais que fundam o pensamento. Portanto, parece mais
adequado, luz dos prprios textos de Guattari, definir a arte enquanto construo de
conceitos com o auxlio de perceptos e afetos, visando a um conhecimento do mundo...
Para uma prxis artstico-ecosfica
O fato ecosfico consiste numa articulao tico-poltica entre o ambiente, o social e a
subjetividade. Trata-se de reconstituir um territrio poltico perdido, visto que foi
despedaado pela violncia desterritorializante do "capitalismo mundial integrado".
A poca contempornea, ao exacerbar a produo de bens materiais e imateriais em
detrimento da consistncia e dos Territrios existenciais individuais e de grupo,
gerou na subjetividade um imenso vazio, que tende a se tornar cada vez mais
absurdo e inevitvel55.
A prtica ecosfica, centrada nas noes de globalidade e interdependncia, pretende
reconstituir esses territrios existenciais a partir de modos de funcionamentos da
subjetividade at agora ciosamente mantidos em minoria. A ecosofia pode propor-se a
"substituir as velhas ideologias que setorializavam de maneira abusiva o social, o privado e o
civil"56. Nessa perspectiva, a arte tambm se mostra de grande auxlio, na medida em que
fornece um "plano de imanncia"57 - ao mesmo tempo muito organizado e muito "absorvente"
- para o exerccio da subjetividade. E ainda mais porque a arte contempornea se desenvolveu
no sentido de negar a autonomia (e, portanto,a setorializao) que lhe era conferida pelas
teorias formalistas do "modernismo", que tiveram seu principal defensor em Clement
Greenberg.
Hoje, a arte define-se apenas como um lugar de importao de mtodos e conceitos, uma
zona de hibridaes. Como dizia Robert Filliou, um dos animadores do movimento Fluxus, a
arte oferece um "direito de asilo" imediato a todas as prticas desviantes que no encontram
lugar em seu leito natural. Assim, muitas obras importantes dos ltimos trinta anos surgiram
no campo da arte pela nica razo de ter atingido um ponto-limite em outros campos: Mareei
Broodthaers encontrou uma maneira de continuar a poesia na imagem e Joseph Beuys, de
perseguir a poltica na forma. Ao que parece, Guattari registrou esses deslizamentos, essa
55

Ls trois cologies, p. 39.


Chaosmose, p. 185.
57
Qu'est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 38.
56

capacidade da arte moderna de abarcar os mais diversos sistemas de produo. Ele critica
freqentemente a arte como atividade especfica, conduzida por uma corporao de ofcio
particular. A experincia da clnica, para muitos, consiste nessa surpresa perante tal fragmentao dos saberes, perante essa "subjetividade corporativista" recente que nos leva, por
exemplo, num reflexo de "setorializao", a "esteticizar uma arte rupestre que tudo nos leva a
pensar que tinha um alcance essencialmente tecnolgico e cultural".
Assim que a exposio Primitivismo na arte do sculo XX, recentemente realizada no
MoMA de Nova York, fetichiza "correlaes formais, formalistas e, enfim, bastante
superficiais" entre obras arrancadas a seu contexto, "de um lado, tribal, tnico, mtico; de
outro, cultural, histrico, econmico". A raiz da prxis artstica encontra-se na produo de
subjetividade; pouco importa o modo particular de produo. Mas essa atividade se mostra,
mesmo assim, determinada pelo arranjo enunciativo escolhido.
A ordem comportamental da arte atual
"Como uma aula pode ser uma obra de arte?", pergunta Guattari58... Assim ele coloca o
problema ltimo da esttica, sua utilizao, sua insero em tecidos enrijecidos pela
economia capitalista. Tudo nos leva a pensar que a modernidade se construiu, desde o final
do sculo XIX, sobre a idia da "vida como obra de arte". Segundo a frmula de Oscar Wilde,
a modernidade o momento em que "no a arte que imita a vida, e sim a vida que imita a
arte"... Marx segue na mesma direo ao criticar a distino clssica entre prxis (ato de
transformar a si mesmo) e poisis (ao "necessria", servil, com vistas a produzir ou
transformar a matria). Contrrio a esse raciocnio, Marx pensava que "a prxis passa
constantemente para a poisis, e vice-versa". Mais tarde, Georges Bataille construiu sua obra
sobre a crtica dessa "renncia existncia em troca da funo" que funda a economia
capitalista. Os trs registros - cincia, fico e ao - rompem a existncia humana,
calibrando-a em funo de categorias preestabelecidas59.
A ecosofia guattariana tambm considera a totalidade da existncia anterior produo de
subjetividade. Esta ocupa a posio central que Marx atribui ao trabalho e Bataille,
experincia interior, na tentativa de recomposio individual e coletiva da totalidade perdida.
Pois "a nica finalidade aceitvel das atividades humanas", escreve Guattari, " a produo de
uma subjetividade que auto-enriquea continuamente sua relao com o mundo60". Definio
que se aplica idealmente s prticas dos artistas contemporneos: ao criar e colocar em cena
dispositivos de existncia que incluem mtodos de trabalho e modos de ser, em vez dos
objetos concretos que at agora delimitavam o campo da arte, eles utilizam o tempo como
material. A forma predomina sobre a coisa, os fluxos, sobre as categorias: a produo de
gestos prevalece sobre a produo das coisas materiais. Hoje, os espectadores so levados a
entrar em "mdulos temporais catalisadores", em vez de contemplar objetos imanentes
fechados em seu mundo de referncias. O artista chega a se apresentar como um universo de
subjetivao em andamento, como o manequim de sua prpria subjetividade: ele se torna o
campo de experincias privilegiadas e o princpio sinttico de sua obra numa evoluo
prefigurada por toda a histria da modernidade. O objeto de arte, nessa ordem
comportamental, adquire uma espcie de aura ilusria, agente de resistncia sua
distribuio mercantil ou parasita mimtico dessa distribuio.

58

Choosmose, p. 183.
Georges Bataille, "L'Apprenti sorcier", in Denis Hollier, L collge de sociologie, Paris, Gallimard, 1979.
60
Chaosmose, p. 38.
59

Num universo mental em que o ready-made constitui um modelo privilegiado, enquanto


produo coletiva (objeto em srie) assumida e reciclada num dispositivo plstico
autopoitico, os esquemas de pensamento de Guattari ajudam-nos a pensar as mutaes em
curso na arte atual. No entanto, no era esse o objetivo primordial do autor, para quem a
esttica deve, antes de mais nada, acompanhar e alterar o rumo das mutaes sociais... Assim,
a funo potica, que consiste em recompor universos de subjetivao, talvez no tenha
sentido se no puder nos ajudar tambm a superar as "provas de barbrie, de imploso mental,
de espasmo casmico, que se perfilam no horizonte, e a transform-las em riquezas e gozos
imprevisveis"61...
GLOSSRIO

Academicismo
1.Atitude que consiste em se prender aos signos e formas mortas de sua poca e estetiz-los.
2.Sinnimo: bombeiro.
"E por que no agiria como bombeiro, se este seu ofcio?" (Samuel Beckett).
Anncio
Depois de ser um acontecimento em si (a pintura clssica), o registro grfico de um acontecimento (a obra de
Jackson Pollock, os documentos fotogrficos de uma performance ou de uma ao), hoje a obra de arte muitas
vezes escolhe o papel de anncio de um acontecimento futuro ou sempre adiado.
Arte
1.Termo genrico que designa um conjunto de objetos apresenta dos no mbito de um relato chamado a histria
da arte. Esse relato estabelece uma genealogia crtica e problematiza os campos desses objetos atravs de trs
subconjuntos: pintura, escultura e arquitetura.
2. A palavra "arte" hoje aparece apenas como resduo semntico desses relatos. Sua definio mais precisa seria
a seguinte: a arte uma atividade que consiste em produzir relaes com o mundo com o auxlio de signos,
formas, gestos ou objetos.
Arte (Fim da)
No existe "fim da arte", exceto numa perspectiva idealista da histria. Mas podemos retomar, com uma ponta
de ironia, a frmula de Hegel segundo a qual "a arte para ns uma coisa passada", para fazer uma figura de
estilo: estejamos disponveis para o que acontece no presente, que sempre ultrapassa a priori nossas faculdades
de entendimento.
Artista
Evocando a gerao conceituai e minimalista dos anos 1960, o crtico Benjamin Buchloch definia o artista como
um "sbio/filsofo/ arteso" que entregava sociedade "os resultados objetivos de seu trabalho". De acordo com
ele, essa figura se seguia do artista como "sujeito medinico e transcendental", representada por Yves Klein,
Lcio Fontana ou Joseph Beuys. Os recentes desenvolvimentos da arte apenas refinam essa intuio de
Buchloch: o artista de hoje aparece como um operador de signos, que modeliza as estruturas de produo para
fornecer duplos significantes. Um empresrio/poltico/realizador. O denominador comum entre todos os artistas
que eles mostram alguma coisa. O ato de mostrar basta para definir o artista, quer seja uma representao ou
uma designao.
Comportamento
1. Ao lado destes dois gneros estabelecidos, a histria das coisas e a histria das formas, ainda est por se
inventar uma histria dos comportamentos artsticos. ingnuo pensar que a histria da arte constitui um todo
capaz de substituir essas trs partes. Uma microbiogmfia de artista traria os gestos que ele realizou no espao de
sua obra.
2. Artista, produtor de tempo. Todas as ideologias totalitrias se caracterizam por sua vontade de dominar o
61

Chaosmose, p. 187.

tempo vivido: elas substituem a flexibilidade desse tempo vivido e inventado pelo indivduo pelo fantasma de
um lugar central de onde se poderia abarcar o sentido global da sociedade. O totalitarismo tenta sistematicamente
impor uma forma de imobilidade temporal, uniformizar ou coletivizar o tempo vivido, fantasma de eternidade
que pretende, em primeiro lugar, padronizar e controlar os comportamentos. Foucault insistia, com razo, no fato
de que a arte de viver se opunha a "todas as formas j presentes ou vindouras do fascismo".
Contexto
1. A arte in situ uma forma de interveno artstica que leva em conta o espao em que se apresenta. Essa
incumbncia ao artista do local de exposio antes consistia em explorar sua configurao espacial e
arquitetnica. Uma outra possibilidade, que domina a arte dos anos 1990, consiste numa pesquisa sobre o
contexto geral da exposio: sua estrutura institucional, as caractersticas socioe-conmicas em que ela se
inscreve, seus atores. Esse mtodo exige o maior cuidado: embora tais estudos de contexto tenham o mrito de
lembrar que o fato artstico no cai do cu num espao depurado de qualquer ideologia, ainda assim necessrio
colocar essa pesquisa numa perspectiva que ultrapasse uma divertida sociologia. Com efeito, no basta extrair
mecanicamente as caractersticas sociais do local de exposio (o centro de arte, a cidade, a regio, o pas...)
para "revelar" o que ele . Para alguns artistas cujo pensamento complexo constitui uma verdadeira arquitetura
de significaes (Dan Asher, Daniel Buren, Jef Geys, Mark Dion), quantos tarefeiros conceituais teriam de
"relacionar" laboriosamente a produo de nou-gats com os ndices de desemprego para sua exposio em
Montlimar? O erro consiste em crer que o sentido de um fato esttico reside exclusivamente no contexto. 2. Art
after criticism A arte, depois de ter "superado" a filosofia (Joseph Kosuth), hoje ultrapassa a filosofia crtica,
cujo ponto de vista foi divulgado com o auxlio da arte conceituai. Pode-se questionar a posio do artista
"crtico", quando ela consiste em julgar o mundo como se ele estivesse de fora, por graa divina, e no
participasse desse mundo. Pode-se contrapor a essa atitude idealista a intuio lacaniana de que o inconsciente
seu prprio analista. E a idia de Marx, para quem a verdadeira crtica a crtica do real existente feita pela
prpria realidade. Pois no existe lugar mental em que o artista possa se ausentar do mundo que ele representa.
Critrio de coexistncia
Toda obra de arte produz um modelo de socialidade, que transpe o real ou poderia se traduzir no real. Portanto,
h uma pergunta que cabe fazer a qualquer produo esttica: Esta obra me autoriza ao dilogo? Eu poderia, e
de que forma, existir no espao que ela define? Uma forma pode ser mais ou menos democrtica: lembremos
que as formas produzidas pela arte dos regimes totalitrios so peremptrias e fechadas sobre si mesmas
(sobretudo por sua insistncia na simetria), ou seja, elas no permitem ao observador a possibilidade de
complet-las. (Cf. Relacional, esttica)
Esttica
Uma noo que diferencia a humanidade das outras espcies animais. Enterrar seus mortos, rir, se suicidar so
apenas os corolrios de uma intuio fundamental, a vida como forma esttica, ritualizada, concretizada como
forma.
Estilo
O movimento de uma obra, sua trajetria. "O estilo de um pensamento seu movimento" (Guies Deleuze e Flix
Guattari).
Facticidade
A arte no o mundo da suspenso da vontade (Schopenhauer) ou do desaparecimento da contingncia (Sartre),
mas um espao de onde o factcio foi evacuado. Ele no se ope de forma alguma autenticidade (valor absurdo
no tocante arte), mas substitui o mundo ilusrio da "verdade" por coerncias, ainda que falsas.
o mentir mal que trai o tarefeiro, cuja sinceridade, na melhor das hipteses comovente, acaba inevitavelmente
por revelar o falso.
Forma
Unidade estrutural que imita um mundo. A prtica artstica consiste em criar uma forma capaz de "durar",
fazendo com que entidades heterogneas se encontrem num plano coerente para produzir uma relao com o
mundo.
Gesto
Movimento do corpo que revela um estado psicolgico ou pretende exprimir uma idia. A gestualidade o
conjunto das operaes necessrias executadas para produzir obras de arte, desde sua fabricao produo de
signos perifricos (aes, acontecimentos, anedotas).
Habitar
Depois de imaginar a arte e a arquitetura do futuro, hoje o artista prope solues para habit-las. A forma

contempornea da modernidade ecolgica, interessada na ocupao das formas e na utilizao das imagens.
Imagem
Construir uma obra supe a inveno de um processo de mostrar. Em tal processo, toda imagem assume o valor
de um ato.
Materialismo crtico
O mundo constitudo de encontros fortuitos materiais e aleatrios (Lucrcio, Hobbes, Marx, Althusser). A arte
tambm feita de reunies casuais e caticas entre signos e formas. Hoje, os artistas comeam criando espaos
onde poder ocorrer o encontro fortuito. A arte atual no apresenta o resultado de um trabalho, ela o prprio
trabalho ou o trabalho que vir.
Moderno
Os ideais da modernidade no desapareceram, adaptaram-se: assim, "a obra de arte total" hoje se realiza em sua
verso espetacular, esvaziada de qualquer contedo teleolgico. Nossa civilizao compensa a
hiperespecializao das funes sociais com a unificao progressiva das atividades de lazer: assim, podemos
prever sem grandes riscos que a experincia esttica do indivduo mdio do final do sculo XX ser parecida
com o que imaginavam os vanguardistas do comeo do sculo. Entre o vdeo interativo, o CD-ROM, os
conjuntos cada vez mais multimdia e a extrema sofisticao dos locais de lazer de massa, discotecas ou parques
recreativos, caminhamos para a condensao dos lazeres em formas unitrias. Rumo a uma arte compacta?
Quando forem disponveis leitores de CD-ROM ou CD-I com autonomia suficiente, o livro, a exposio e o
filme enfrentaro a concorrncia de um modo de expresso mais completo e, ao mesmo tempo, mais restritivo
para o pensamento, distribuindo o texto, a imagem e o som sob novas formas.
Ready-made
Figura artstica contempornea inveno do cinema. O artista passeia sua subjetividade-cmera pelo real e
define-se como enquadrador; o museu desempenha o papel de pelcula, ele registra. Pela primeira vez, com
Duchamp, a arte no consiste mais em traduzir o real com o recurso a signos, e sim em apresentar esse mesmo
real em seu prprio estado (Duchamp, os irmos Lumire...).
Realismo operatrio
Apresentao da esfera funcional num dispositivo esttico. A obra prope um modelo funcional, no uma
maquete; isto , aqui no cabe a noo de dimenso, exatamente como ocorre com a imagem digital, cujas
propores podem variar conforme o tamanho da tela. Esta - ao contrrio do quadro - no encerra as obras num
formato preestabelecido, mas materializa virtualidades em x dimenses.
Relacional (arte)
Conjunto de prticas artsticas que tomam como ponto de partida terico e prtico o grupo das relaes humanas
e seu contexto social, em vez de um espao autnomo e privativo.
Relacional (esttica)
Teoria esttica que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes inter-humanas que elas figuram,
produzem ou criam. (Cf. Critrio de coexistncia)
Semionauta
O artista contemporneo um semionauta, ele inventa trajetrias entre signos.
Sociedade dos figurantes
A sociedade do espetculo foi definida por Guy Debord como o momento histrico em que a mercadoria chegou
" ocupao total da vida social", e o capital chegou "a um tal grau de acumulao" que se tornou imagem. Hoje
estamos num estgio posterior desse desenvolvimento espetacular: o indivduo passou de um estatuto passivo,
puramente receptivo, para atividades minsculas ditadas por imperativos mercantis. Assim, o consumo televisivo
recua em favor dos videogames; assim, a hierarquia espetacular privilegia as "mnadas vazias", isto , os
manequins ou os polticos sem programa; assim, cada um se v intimado a ter quinze minutos de fama, atravs
de um jogo televisionado, de uma pesquisa de opinio ou de uma ocorrncia policial. o reinado do "Homem
infame", definido por Michel Foucault como o indivduo annimo e "comum" bruscamente posto sob a luz dos
holofotes miditicos. Somos convidados a ser figurantes do espetculo, depois de termos sido considerados seus
consumidores. Essa transformao se explica historicamente: aps o fim do bloco sovitico, o capitalismo no
encontra mais entraves ao seu imprio. Dispondo da totalidade do campo social, ele pode permitir que os
indivduos se divirtam nos espaos de liberdade por ele delimitados. Assim, depois da sociedade de consumo,
v-se despontar a sociedade dos figurantes, em que o indivduo se move como em liberdade condicional, como
que selando o espao pblico.