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Universidad de Chile, facultad de Artes;

Departamento de Teatro.
Profesor: Rodrigo Susarte
1. La construccin escenogrfica, entre la tcnica y la lingstica
Que el oficio del director cinematogrfico no acaba de ser comprendido, ni siquiera por
aquellos que por sensibilidad y ocupacin se encuentran ms cerca del mismo, lo
prueban unos escritos recientes Jean-Claude Carrire en los que el famoso guionista
expresa su perplejidad ante aquellos que son capaces de separar el guin de la pelcula
terminada:
No entiendo como puede disociarse un guin de una pelcula, apreciarlos por
separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con la pelculas de los dems.
Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la
interpretacin de un determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me gustan
de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula bien dirigida y mal
escrita o viceversa: en resumidas cuentas, un monstruo un hbrido casi inimaginable.
Dejando aparte el hecho de que manifestaciones de este tipo(<<no entiendo
como>>, <<no me cabe en la cabeza>>)esconden a veces una pereza intelectual que se
da incluso en los casos ms ilustres como el de Carrire, y que nos demuestran ni
mucho menos una imposibilidad real u ontolgica, sino un posicin puramente
subjetiva, la verdad es que a m tambin me cuesta creer que el famoso guionista, que ha
trabajado con muy distintos directores, no sea capaz de distinguir entre los diferentes
resultados de sus colaboraciones. Es decir que no sea capaz de ver que sus
colaboraciones con Luis Buuel dan un resultado global ms trascendente que el que a
obtenido al trabajar con, pongamos por caso, Jacques Deray. O, para plantearlo fuera de
su terreno particular, que si bien Guerra y Paz de Tolstoi es una novela mucho ms
significativa en todos los sentidos De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas
Narcejac, la adaptacin que Alfred Hitchcock hizo de esta ltima dio lugar a una
pelcula infinitamente mejor que la de King Vidor.
La postura de Jean-Claude Carrire parece emblematizar la habitual incomprensin
por el director <<buen encuadre>>, <<mal trabajo de interpretacin>>), aunque para ser

justos hay que reconocer que el libro de Carrire (La pelcula que no se ve edit paids)
muestra una mayor sensibilidad haca el fenmeno cinematogrfico de lo que es
habitual o de lo que algunas afirmaciones aisladas del autor dan a entender. Pero cuando
afirma que las pelculas le gustan o le disgustan de manera global, que se la hace
incomprensible una discrepancia entre el trabajo del guionista y el director, no podemos
evitar el pensar que , diga lo que diga, slo tiene ojos para el guin, puesto que, si como
el mismo afirma <<un buen guin es aquel que da lugar a un buen film>> forzosamente
un film malo lo sera, segn sus cuentas, a causa de un mal guin, a menos que s se
pueda distinguir entre ambos niveles. Con este planteamiento parece esfumarse, pues, la
nada despreciable posibilidad de un buen film que no este amparado por un buen guin
desaprovechado por la inepcia de un mal director.

En conclusin, parece como si, para algunos, un director nunca estuviera en


condiciones de efectuar una verdadera tarea creativa, al margen del trabajo del
guionista: sus aspiraciones deben, al parecer, ceirse a llevar a un buen puerto las
virtudes de ste, si las tiene. Todo ello concuerda con la opinin no del todo infundada,
de que al cine actual le hacen falta buenos guionistas. Es cierto que en la poca dorada
de Hollywood haba grandes escritores trabajando en los estudios, pero ello no nos debe
hacer olvidar la presencia en ello de grande directores, ni que las obras realmente
significativas surgieron de una asociacin entre ambas sensibilidades, puesto que no tan
slo un buen guionista necesita de un buen director que sepa interpretar sus ideas, si no
que muchas veces el fenmeno genuinamente cinematogrfico se produce en ese terreno
en el que el guionista est inmerso en la imaginacin del director y este hace uso de la
capacidad retrica de aqul.
Pero no es fcil centrar el problema, puesto que no todo el mundo contempla el
fenmeno cinematogrfico de igual manera ni todo el mundo tiene la sensibilidad
adecuada para captar la novedad que este fenmeno supone. Incluso un cineasta de cuya
capacidad expresiva ni siquiera sus ms acendrados crticos se atreven a dudar, me
refiero a Peter Greenaway, parece capaz de delimitar el campo de la expresin
cinematogrfica de manera adecuada a sus propios intereses. El cineasta ingls, en sus
manifestaciones pblicas, acostumbra a repetir la idea de que el cine no ha evolucionado
desde Griffith y que, por ello, an est a la espera de producir una revolucin formal
comparable a la que supuso Joyce en el mundo de la novela. Asombra que alguien que

figura entre los pocos directores capaces de sacar al cine contemporneo del marasmo
formal en que se encuentra, no distinga luego entre nivel argumental y expresin
cinematogrfica, puesto que, cuando denuncia el estancamiento del cine en Griffith, se
est refiriendo forzosamente a la estructura melodramtica que ha imperado desde
entonces, sobre todo en el cine de Hollywood. Y su increble ceguera llega incluso ms
lejos, cuando en la bsqueda de un Joyce cinematogrfico, no parece darse cuenta de
que el cine en general supone, precisamente desde Griffith, el equivalente ms directo a
la revolucin literaria que constituyo Ulises, la novela del autor Irlands. Los rboles no
le dejan ver el bosque: la estructura fundamental de cualquier pelcula, este o no velada
por los artilugios del lenguaje clsico, supone un proceso de fragmentacin
homologable al realizado por Joyce en el discurso literario. La diferencia es que lo que
en un terreno, el literario, es un punto de llegada, el cinematogrfico, lo es de partida.
Parece, por lo tanto, que es un criterio general, implcito, que impera incluso
dentro de la misma profesin, el que empuja al director haca lo meramente tcnico,
aislando el proceso de creacin en el terreno pseudoliterario de la escritura del guin. Es
por ello que ni el mismo director tiene claro cul es su campo de actuacin, dnde debe
ejercer su especial sensibilidad. Y, a consecuencia de ello, se refugia en la tcnica. Es
posible que ello no haya impedido nunca a ningn director de talento expresar sus ideas,
aunque no cabe duda de que algn que otro profesional mediocre hubiera podido
mejorar su actuacin de haber sabido exactamente a qu se estaba dedicando; pero lo
que s resulta indiscutible es que, en general, con esta ignorancia, el cine ha perdido la
oportunidad de acrecentar el nmero de reflexiones de primera mano sobre el medio. No
creo que nadie niegue que el cine saldra beneficiado (sobre todo en el pramo actual en
que se encuentra) si se multiplicara por diez, o por cien, la labor de personajes como
Eisenstein, Godard o Tarkovski, que adems de grandes directores han sido grandes
tericos.

Lo cierto es que la tarea del director de cine debe situarse entre la tcnica y la
teora, un terreno que si bien ha sido instintivamente explorado hasta la saciedad,
todava esta a la espera de sus cartgrafos. La labor del director cinematogrfico no es
conocer la temperatura del color necesaria para determinada iluminacin o saber qu

clavija hay que apretar en la sala de montaje o qu conjuntos de teclas manipular en la


de edicin- aunque nunca este dems que lo sepa-; Tampoco es su trabajo saber si la
temporalidad del episodio que est rodando es diegtica o no, ni si lo que se lleva entre
manos constituye un discurso significante localizable o de algn otro tipo- aunque es un
vagaje cultural nada desdeable estar familiarizado con estos conceptos-. El director o
la directora debe maniobrar, por el contrario, en ese justo punto medio, en aquel espacio
que propicia y fundamente la tcnica pero que est enraizado en el drama. Las
emociones y las ideas. Cuando el director acta, los tecnicismos, controlados por los
especialistas, se detienen en un punto que constituye uno de los linderos de su territorio,
mientras que en el otro margen esperan las operaciones hermenuticas que realizar el
crtico o el espectador, una vez el producto este terminado y se proceda a su exhibicin.
El director debe saber dar forma a su historia (documental o dramtica, lrica o
pica) mediante la manipulacin de espacio, tiempo y drama. Y debe ser consciente de
que estas operaciones, de ndole fundamentalmente esttico (es decir emocional e
intelectual), no pueden efectuarse ms que mediante la combinacin de la cmara, el
montaje (con sus modernas extensiones que permiten la manipulacin de la imagen) y el
potencial de los actores.
No es fcil imaginar las caractersticas de este territorio que se confunde muchas
veces con las simples operaciones tcnicas, sobre todo cuando la metodologa al uso
abunda en esta confusin al insistir en esta gramtica cinematogrfica que puede ir
desde la ms simple enumeracin de los planos y movimientos de cmara a un
articulado catlogo de posibilidades estilsticas pero nunca penetrar en la verdadera
fenomenologa de la direccin y de la direccin de actores. Incluso los manuales de
mayor prestigio, como el de Bordwell y Thompson, se basan en un empirismo de corte
mecanicista que recurre a una serie de elementos bsicos de cuyo juego surge, es de
suponer, el fenmeno cinematogrfico. El problema es que este acercamiento,
claramente analtico, es efectivo para entender las pelculas una vez terminadas, es decir
desde el punto de vista del espectador, pero no ayuda en absoluto a hacerlas, ya que no
clarifica de ninguna manera la posicin del propio director con respecto al que es su
material de trabajo.
Podemos decir que la tarea bsica del director es convertir el drama en espacio y
tiempo o, lo que es lo mismo, dar forma visible a los problemas, a las tenciones
emocionales que lo conforman; consiste tambin en convertir las emociones en realidad
y la realidad en emociones y, algo no menos importante, supone ser capaz de dar forma

a las ideas y de transmitirlas mediante el drama y las emociones, a la vez que estos se
esclarecen mediante la fuerza didctica de aqullas.
Si tuviramos que concentrar en un par de motivos la explicacin de por qu la
teora cinematogrfica clsica no ha llegado con mayor prontitud a este tipo de
conclusiones, deberamos sealar en primer lugar la urgencia ancestral del
cinematgrafo por adquirir su independencia de otros medio a fines como el teatro o la
literatura, lo que en muchos casos le ha impedido aprovechar la experiencia aquilatada
en el anlisis de los mismos (la relacin con el teatro ha ido de la mimesis ms
inconsciente al rechazo ms radical). Pero a continuacin tendramos que hacer hincapi

en algo todava ms importante: el giro lingstico de la crtica cinematogrfica, cuyas


consecuencias han pasado de forma ms sustancial hasta hace bien poco en el
imaginario del fenmeno flmico. Podramos encontrar otras causas, pero la importancia
de la metfora lingstica ha sido tal que vale la pena centrarse en ella.