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Autor

Victoriano Francisco
Valencia Rincn

Libertad y Orden

PLAN NACIONAL DE MSICA


PARA LA CONVIVENCIA

Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia

REPBLICA DE COLOMBIA
MINISTERIO DE CULTURA
www.mincultura.gov.co
Presidente de la Repblica
LVARO URIBE VLEZ
Ministra de Cultura
MARA CONSUELO ARAJO CASTRO
Viceministra de Cultura
MARA ADRIANA MEJA HERNNDEZ
Secretaria General
MARA BEATRIZ CANAL ACERO
Directora de Artes
CLARISA RUIZ CORREAL
Asesor rea de Msica
ALEJANDRO MANTILLA PULIDO
Coordinadora Programa Nacional de Bandas
MARA ROSA MACHADO CHARRY
Asesor Musical y Coordinador Editorial
JUAN CARLOS MARULANDA LPEZ

CARTILLA DE ARREGLOS
Autor
VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCN
Levantamiento de partituras
VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCN
Concepto grfico y diagramacin
ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com
ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRGUEZ
Fotomecnica e impresin
IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA
Impreso en Colombia
Material impreso de distribucin gratuita con fines didcticos y
culturales. Queda estrictamente prohibida su reproduccin total
o parcial con nimo de lucro, por cualquier sistema o mtodo
electrnico sin la autorizacin expresa para ello.
Programa Nacional de Bandas
Calle 9 # 8-31
Telfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222
Correo electrnico: pronal _ bandas@mincultura.gov.co
Bogot, D.C., Colombia
Primera edicin, 2005
2005, Ministerio de Cultura
ISBN: 958 - 8159 - 99 - 7

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

Introduccin
EL ARREGLO

n sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar,
embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulacin de un objeto con un determinado
propsito. Tcnicamente el arreglo, en msica, consiste en la transformacin de una obra musical preexistente
a partir de la intervencin de sus distintos niveles sonoros, tales como, la armona, la textura, la forma, la
tmbrica, el estilo... e incluso la meloda. Pero, hasta qu punto es posible y conveniente manipular una obra?
Esta reflexin que orienta hacia la relacin entre intervencin-estructura-estilo siempre resultar polmica.
Sin embargo, inicialmente y sin lugar a dudas el grado de elaboracin/acabado de la obra va a determinar las
posibilidades y exigencias creativas para el arreglista.
Por un lado es posible partir de obras con diseos totalmente definidos por el compositor/productor: melodas,
armonas, orquestacin..., tal como sucede en contextos musicales especializados como el de la tradicin
musical centroeuropea o la produccin popular profesional. Pero tambin es posible, especialmente en
la esfera popular, partir de obras en las que la composicin se manifiesta como un
proceso de creacin meldica (y en ocasiones literaria como en la cancin) con
base en un gnero, estilo, tendencia o pblico. En este mbito los compositores
no se encuentran obligados a pensar en las tmbricas definitivas, en el
ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresin bsica de
acordes. Indudablemente las opciones de manipulacin y los riesgos van
a ser distintos.
El nivel de intervencin o desarrollo creativo a partir de una obra va
a determinar distintas nociones relacionadas con el diseo musical. La
transcripcin es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno
de ellos es pasar a notacin musical lo ms fielmente posible algo que
se escucha, procedimiento muy comn en la prctica de las orquestas
de baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o
formato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para
banda de msica original para orquesta.
La nocin de adaptacin hace referencia a la acomodacin de una
obra escrita para un formato relativamente distinto del que se
cuenta. As, en la banda el proceso de adaptar una obra puede
determinar la reduccin de la orquestacin original o su ampliacin
y, eventualmente, la sustitucin de lneas especficas. Por ejemplo,
asignando la lnea del oboe al saxofn soprano, al clarinete pcolo o
a la trompeta con sordina.
En la tradicin acadmica el arreglo estuvo ligado a las nociones de
transcripcin y adaptacin ya descritas hasta que en los siglos XIX
y XX el material utilizado es solo motivo de inspiracin, un referente
a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un
mejoramiento de la obra. En este punto, en dnde termina el arreglo
y en dnde comienza la composicin? De hecho, desde algunas pticas
acadmicas a estos productos con alto nivel de diseo creativo se les
denomina arreglos compositivos.
En el rol contemporneo popular, adems de las realizaciones orquestales
y armnicas, el arreglista compone secciones adicionales y contralneas
definiendo texturas y sonoridades variadas. Asume una alta responsabilidad en el
resultado final del diseo musical manifestndose este como un producto sonoro que, con base
en una idea y objetivos determinados, se convierte en una versin que recrea otras ideas y sentidos.
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INTRODUCCIN

LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA



El arreglista debe manejar unas herramientas tcnicas bsicas de su oficio musical, tales como:
las relaciones sonoras en el sistema de base (armona, contrapunto...); las posibilidades tcnicas de los
instrumentos con los que cuenta (instrumentacin) y sus combinaciones (orquestacin); las diversas
organizaciones de la msica en el tiempo (forma)... Sin embargo, un recetario de recursos tcnicos y su
aplicacin no garantizan el xito de sus diseos, especialmente los que involucran un mayor desarrollo
creativo.
Resulta fundamental, adems, el manejo de las estructuras del material sonoro con el que se trabaja, es
decir, un conocimiento bsico de la msica a manipular, garantizando la elaboracin de diseos apropiados
a sus caractersticas constructivas (lo rtmico, lo armnico, lo meldico, los segmentos de forma, lo tmbrico
y expresivo, lo txtico...). Este planteamiento contribuye a comprender el valor y acierto de desempeos
arreglsticos en cierta medida intuitivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares. De todas
maneras, esta intuicin en el manejo de las msicas de dichos contextos comprende la utilizacin ms o
menos conciente de saberes metodolgicos y tcnicos sistematizados.
En el diseo arreglstico participan tambin, y a veces en un porcentaje de definicin ms alto, el objetivo
y las necesidades que suscitan el arreglo (comercial, acadmico, pedaggico, laboratorio...), los medios
para ponerlo a sonar (en vivo, sintetizadores, niveles de los ejecutantes...) y el criterio esttico de quien lo
encarga.
En sntesis, el arreglista debe tener en cuenta, conocer, proyectar...:

CONCEPTO Y PROYECTO:
IDEA-OBJETIVO (Impulso bsico, criterio esttico, objetivo del diseo, mbitos de circulacin...).
MEDIOS (Niveles de los intrpretes, herramientas tcnicas y tecnolgicas, publicidad...).

LA MSICA DE BASE:
Caractersticas sistmicas de la msica en la que opera: nivel rtmico,
nivel armnico, nivel meldico, nivel de forma por segmentos, nivel
tmbrico y tcnico-expresivo, nivel improvisatorio, nivel txtico...
Contexto: usos y sentidos de la msica en sus espacios de prctica
habitual, funcionalidad, estilos, ritmos de transformacin
RECURSOS TCNICOS:

Armona: acrdica, conduccin, funcionalidad....

Instrumentacin: conocimiento de las posibilidades

tcnicas de los instrumentos.

Orquestacin: tcnicas para la realizacin instrumental.

Tcnicas de arreglos: procedimientos para la manipulacin

del material sonoro.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

LA METODOLOGA DEL ARREGLO



Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como
referencia en el proceso:

CONCEPTO-PROYECCIN:
El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de
elaboracin. Nunca pierda de referencia qu lo motiva: lo pedaggico
(diseo adecuado al nivel de una agrupacin determinada), lo esttico (su
gusto, inters u oficio), el encargo especial (entonces atienda al inters
del mecenas)...
Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseo. Si no va a
salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ah para
fuera todo cuenta: si va a circular en el saln de clase, la misa, el
desfile, la fiesta... Piense que su obra llegar a muchos odos si va
a ser publicada (grabada, editada en partitura).
Siempre escriba pensando en los intrpretes. Entrevstese con el
director, consulte cada detalle.
El estudio de grabacin contemporneo facilita armar lo
intocable. Nunca abuse de esta posibilidad tecnolgica. La banda
no es un computador.

EN LA MSICA DE BASE:
Usted debe conocer el tipo (gnero, estilo...) de msica sobre la
que va a trabajar. Sin embargo, no requiere ser un especialista.
A travs de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento
acerca de cierta msica.
Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa msica y
sus caractersticas.
Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusin,
bases de acompaamiento armnico, acordes y progresiones
caractersticas, diseos meldicos, estructuraciones de forma...
Indague acerca de la pieza-obra seleccionada. Ubique si
corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, de
circulacin contempornea, de otros contextos...

EN LO TCNICO:
Aprndase la pieza-obra de memoria. Cntela-tquela muchas
veces antes de manipularla. El acompaamiento de un instrumento
armnico suele ser muy til.
Los elementos tcnicos a involucrar dependern del objetivo del arreglo, el nivel de los
intrpretes y la fidelidad con la que se asume el tipo de msica.
Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rtmico, lo armnico, los segmentos de
forma... Lo meldico se resiste ms a ser transformado, especialmente en obras reconocidas
ampliamente.
Seleccione la tonalidad analizando la extensin de la meloda principal. Tenga en cuenta los instrumentos
del formato y el nivel de los intrpretes.

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INTRODUCCIN

Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultneamente sobre los distintos niveles se
recomienda la siguiente metodologa:
1-progresin de acordes;
2-background / bajo / efectos ritmo-armnicos;
3-contralneas;
4-diseo de voces o bloques meldicos;
5-segmentos adicionales: introducciones, interludios y codas.
Nunca se detenga en pequeos detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseo de
bloque, antes de obtener una estructuracin general del arreglo.
No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintas
ideas sobre la misma pieza o fragmento.
Cante-toque cada elemento nuevo del diseo. Nunca piense una lnea en abstracto, refirala a un
instrumento o grupo de ellos.
Suene cada arreglo. Verifique cada seccin y segmento menor. Escuche y aprenda. Luego comience
otro arreglo.

LA ORGANIZACIN GRFICA

Su escritura debe ser lo ms clara posible. No basta nicamente con notas y duraciones
correctas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje. Es de suma importancia
el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan
acerca del sentido de la msica. Consulte en textos y/o con instrumentistas los smbolos a utilizar.
No utilice en exceso smbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en
el score como en las partes el resultado sonoro y los modos de ejecucin de la grafa utilizada. Entre
ms clara y estandarizada resulte su forma de escritura existir una mayor posibilidad de circulacin
de su msica. Aunque no siempre es posible, procure levantar sus partituras en computador.
Esto le agilizar tratamientos posteriores como transporte, extraccin de partes y
correcciones de ltimo momento. Por otra parte, los programas de edicin de
partituras han contribuido a estandarizar la grafa y contribuyen a orientar
necesidades precisas.
Si usted elabora el score en computador, al extraer las partes
automticamente se numerarn los compases. Pero no sobra, y resulta
indispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar las
secciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo,
primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y as
sucesivamente. Al momento del ensayo ser muy fcil indicar el lugar
a tocar.
Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en
ocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte,
archivo y copia. Un tamao de uso comn es el oficio. No divida
el sistema de la banda completa en diferentes pginas. Tampoco
economice al mximo el papel, especialmente en las partes
para cada instrumento; analice partituras impresas e imite sus
caractersticas.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

DINMICA

ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALES


CONVENCIN

cresc
dim
morendo

fade out

TRMINO-NOMBRE

SIGNIFICA

Pianissimo

Muy suave

Piano

Suave

Mezzo piano

Medio suave

Mezzo forte

Medio fuerte

Forte

Fuerte

Fortissimo

Muy fuerte

Crescendo

Gradualmente mas fuerte

Diminuendo

Gradualmente mas suave

Muriendo

Gradualmente se atena el
sonido hasta perderse

MTRICA Y AGGICA
TRMINO-CONVENCIN
Grave Largo Adagio
Andante Moderato Allegretto
Allegro Presto Vivace
A tempo

SIGNIFICA
Movimientos lentos
Movimientos moderados
Movimientos vivos
Se toma o retoma el tiempo
Sesenta pulsos de negra en un minuto
(mecanismo ms utilizado en la actualidad para indicar el
tiempo o movimiento)

accel.
rit. ritar.
Rubato
Ad libitum
Swing Swing Style

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Acelerando, apresurando el movimiento


Ritardando, retrasando el movimiento
Robado
Manejo libre del ritmo quitando y reponiendo
A voluntad
Manejo libre del tiempo e interpretacin.
Estilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar
mtricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.

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INTRODUCCIN

OTRAS CONVENCIONES
TRMINO-CONVENCIN

SIGNIFICA
De la misma manera

Simile

Igual a...

Col...

Una octava arriba


Una octava abajo
Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.
Todos los sonidos de la escala reciben el mismo nmero.

Do4

INSTRUMENTOS ABREVIATURAS

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INSTRUMENTO

ABREVIATURA

PCOLO

Pc.

FLAUTA

Fl.

OBOE

Ob.

CORNO INGLS

C.I.

FAGOT

Fg.

CLARINETE

Cl.

CLARINETE REQUINTO

Cl. Req. Req.

SAXOFN

Sax.

TROMPETA

Tpt.

TROMBN

Trb.

CORNO

Crn.

FLISCORNO ALTO

Alt.

FLISCORNO BARTONO

Bar.

EUFONIO

Euf.

TUBA

Tba.

CONTRABAJO

Cbj.

XILFONO

Xil.

TIMBALES

Timp.

BOMBO

Bom. B.D.

REDOBLANTE

Red. S.D.

PLATILLOS

Plat. Cymb.

======

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

VOCES

ABREVIATURA

SOPRANO

CONTRALTO

TENOR

BARTONO

BAJO

Bj

Ejemplo:
CLARINETE BAJO: Cl. B.
SAXOFN ALTO: Sax. A.
SAXOFN BARTONO: Sax. B.

===

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INTRODUCCIN

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ARTICULACIONES PARA VIENTOS

ARTICULACIN

CMO SE PRODUCE

PICADO SIMPLE,
DOBLE Y TRIPLE

Ataque con la lengua. No se indica


grficamente. En ataques simples se
sugiere emplear la consonante T.

GRAFA EJEMPLO

En el doble picado se utilizan dos


consonantes T C (tu-cu). Se emplea
en rtmicas binarias giles.
En el triple picado se agrega una T.
Se emplea en rtmicas ternarias giles.
Observe las dos posibilidades.

LIGADO o
LEGATO

Ejecucin de un grupo de notas en la


misma columna de aire.

DUADO o
PORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas se


separan un poco sin respirar entre.
Comnmente se sugiere emplear la
consonante D.

DESTACADO o
STACCATO

Ataque que acorta la duracin de la nota


(aproximadamente a la mitad) implica
acentuacin.

MUY DESTACADO o Ataque que reduce al mximo la duracin


STACCATISIMO
de la nota. Implica acentuacin. Se
sugiere la slaba TuT.

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FORTE PIANO o
DRUI

Acento. Fuerte ataque que decrece en


volumen.

ACENTUADO o DAT

Acento. Fuerte acento. Implica reduccin


en la duracin de la nota. Utilizada en
cortes y efectos rtmicos.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

EFECTOS DE ARTICULACIN Y/O EMISIN

EFECTO

COMO SE PRODUCE

GRAFA

VIBRATO

Oscilacin en la columna de aire por


intervencin del diafragma

Vib.

DESAFINACIN
O BEND

Se ejecuta la nota en su altura


correspondiente, se baja la afinacin y se
vuelve a la altura original.

CAIDA o DROP
(glissando corto)

Ejecucin de la nota en su afinacin


correspondiente bajndola un poco
(simultneamente se reduce la
intensidad). Tambin es posible en
forma ascendente, atacando la nota
con afinacin baja para luego subirla a
su justa afinacin. Usado en efectos de
metales.

FRULATO

Ejecucin pronunciando una R. Es


posible indicarlo, adems, escribiendo la
palabra Frulato sobre la nota o pasaje.

GRUIDO o
GROWL

Ejecucin emitiendo una r gutural,


tambin posible cantando un sonido.
Puede indicarse con la palabra Growl.

BATIDO, CHIVA O
SHAKE

Trmolo de metales. Se produce mediante


ejecucin alterna de la nota indicada con
su armnico superior lo ms rpidamente
posible.

SMEAR (uniendo)

Unin de un sonido agudo a otro grave


mediante armnico.

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INTRODUCCIN

EFECTOS DE MECANISMOS
EFECTO

COMO SE PRODUCE

APOYATURA

Ejecucin gil de una o ms notas antes


de la principal.

MORDENTE

Ejecucin gil de la nota principal, su


diatnica superior, como en el primer
ejemplo, o inferior, como en el segundo,
regresando a aquella. Para mordentes
cromticos debe indicarse sobre el signo
de mordente la alteracin respectiva.

TRINO

Ejecucin lo ms rpida posible de una


nota con su diatnica superior. Para trino
cromtico indicar la alteracin respectiva
sobre el signo de trino.

TRMOLO

Para maderas. Trino mayor o igual que la


tercera. En metales es el mismo shake.

GLISSANDO

Unin de dos sonidos mediante armnicos


como en los metales o escala como en las
maderas.

FALL o (glissando
largo)

Ascendente o descendente. Aparece


generalmente en la nota final de la frase.
En metales, para producir afinaciones
imprecisas se presionan los pistones
hasta la mitad.

GRAFA

RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RTMICA



La eleccin del comps obedece a diversos aspectos. Inicialmente, a nivel mtrico debe tenerse en cuenta
tanto la agrupacin de pulsos como la menor unidad mtrica caracterstica del arreglo. Para un comps de tres
tiempos cuya rtmica se mueve a nivel de la divisin de los tiempos la eleccin del 3/4 ser adecuada, mientras
que en este mismo comps puede resultar compleja la lectura si los eventos rtmicos se instalan en la subdivisin
del tiempo y presentan alto nivel de sncopa. Al respecto hay que tener en cuenta el nivel terico musical de la
agrupacin. Sin embargo, criterios pedaggicos, como la ejercitacin de la lectura rtmica, pueden sustentar la
escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16.
Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, como
el 2/2 (4/4 doblado) en la mayora de prcticas binarias caribeas y antillanas y el 3/4 6/8 de prcticas andinas,
llaneras y del pacfico colombiano. En estas tradiciones se observa la eleccin de la corchea como el evento
mtrico estructural de menor valor.
La figuracin debe ser lo ms clara posible permitiendo apreciar puntos mtricos importantes, como el tercer
tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deber evitarse la desaparicin de este punto mediante la
utilizacin de figuras de gran valor y la agrupacin de corcheas.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

a. EVITAR

ESCRIBIR

b. EVITAR

ESCRIBIR

c. EVITAR

ESCRIBIR

d. EVITAR

ESCRIBIR

Las excepciones de escritura se reducen bsicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunes
en 3/4.

a. EVITAR

ESCRIBIR

b. EVITAR

ESCRIBIR

c. EVITAR

ESCRIBIR

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INTRODUCCIN

TIPOS DE PARTITURAS
GUIN. Partitura a un pentagrama en donde aparece la meloda principal de la pieza y el cifrado de
acordes.

EJEMPLO

Muchacha de Risa Loca (Jos Macas). Fragmento.

El guin resulta til para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificacin de la progresin
de acordes. A continuacin, el resultado de este trabajo de modificacin.

GUIN AMPLIADO (o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas

en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestacin definitiva. En el primer pentagrama
se escribe la meloda principal. En el segundo se disean las contralneas. En el tercero y cuarto, como
pentagrama doble, se elabora el background y la lnea de bajo (y algunas rtmicas de percusiones tales como
cortes y efectos). La designacin tmbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado
de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un
trabajo minucioso de matices y articulaciones. En sntesis, el guin ampliado es el arreglo en obra negra.
Observe la transformacin del guin original en el siguiente ejemplo. La meloda presenta una pequea
variacin rtmica adecundose al carcter rtmico del background en un corto segmento. La progresin
de acordes se enriquece mediante elementos de conduccin del background. Las anotaciones tmbricas
ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

SCORE. Realizacin orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se

desarrollan detalles tcnicos y grficos tales como voceados (melodas a voces), doblajes, ornamentaciones de
lneas, escritura de percusiones, dinmicos y articulaciones, letras de ensayos...
El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones,
bajo, percusin y voces. Tambin se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano,
alto, tenor y bartono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el anlisis y estudio de la partitura, o ya
transportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extraccin de
partes y agiliza la comunicacin de las ideas del director.
Analice la realizacin orquestal de las ideas trazadas en el guin ampliado.

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INTRODUCCIN

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

PARTES. Partituras individuales para cada instrumento.

CONDUCTOR. Partitura a dos pentagramas, tipo reduccin, en sonidos reales. Aparecen las melodas
principales, el cifrado armnico, los efectos (cortes) de la seccin de ritmo y la lnea del bajo.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 1

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

UNIDAD 1

ESCALAS E INTERVALOS
ESCALAS


scala es una sucesin de notas ordenadas segn su altura en el mbito de una octava. En la prctica
musical tonal el semitono representa la menor separacin entre las notas que constituyen a la escala. Sin
embargo, es posible encontrar, en otros espacios culturales y experimentales, distintas formas de afinacin que
manifiestan otras lgicas sistmicas.
Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al nmero de notas que las conforman.
As, se encuentran escalas pentfonas (de cinco notas en el mbito de la octava), hexfonas (de seis notas),
heptfonas (de siete) que son las ms comunes como las escalas mayor y menor, octfonas y hasta dodecfonas
como la cromtica. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tnica, es el eje
alrededor del cual giran los dems. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota
DO.

TIPO DE ESCALA

NOMBRE

EJEMPLO

Pentatnica mayor
PENTFONA
Pentatnica menor

HEXFONA

Por tonos enteros

Mayor
HEPTFONA
Menor natural
(elica)

OCTFONA

Disminuida

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformacin y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias
que separan a los grados. Las escalas heptfonas, las ms comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a
distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los
distintos grados de la escala determinan los modos de sta.

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

23

====

UNIDAD 1

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el sptimo y
octavo (tnica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso
de las alteraciones (sostenidos y bemoles).

DO MAYOR

SOL MAYOR

FA MAYOR

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas de
modos antiguos. Una buena estrategia para identificar gilmente los modos consiste en ubicar los grados de
la escala mayor:
JNICA
primer grado
DRICA
segundo grado
FRIGIA
tercer grado
LIDIA,
cuarto grado
MIXOLIDIA,
quinto grado
ELICA,
sexto grado
LOCRIA,
sptimo grado

24

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 1

La escala ELICA se denomina tambin MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de la
escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando
el sptimo grado de la escala elica en un semitono (escala MENOR ARMNICA). Y un tercer modelo, elevando,
adems, el sexto grado (escala MENOR MELDICA), este ltimo modelo desciende como natural.

LA MENOR NATURAL (ELICA)

LA MENOR ARMNICA

LA MENOR MELDICA

Ejercicio 2.1
Aplicacin

Identifique la escala base de los siguientes fragmentos meldicos teniendo en cuenta que la ltima nota es el
primer grado de la escala.
AY SI SI (Luis Ariel Rey)

ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermdez)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

CANTO DE DCIMA (Tradicional)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

======
CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

25

UNIDAD 1

EL RATN (Tradicional Pelayero)

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano).

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

====

LA MILLONARIA (Alex Acosta).

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio lvarez).

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

SAN GERMN (Zoilo Nieto).

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

==

26

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 1

Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier
nota se escriben al comienzo del pentagrama despus de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA
y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio
de armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se
mantiene siempre un orden. En sostenidos: FA DO SOL RE LA MI SI. En bemoles inverso: SI MI
LA RE SOL DO FA.

ORDEN DE SOSTENIDOS

=====

ORDEN DE BEMOLES

Este orden responde a la relacin entre las tonalidades segn su distanciamiento gradual por el uso de
alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comnmente como CRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DO
mayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del crculo aparecen los sostenidos y hacia la izquierda los
bemoles.

DIBUJAR CRCULO DE QUINTAS


Ejercicio 2.2.

En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos meldicos del ejercicio
anterior (0.1.).

INTERVALOS
Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma
simultnea, establecindose un intervalo armnico.

Intervalo armnico

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

27

UNIDAD 1

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece un
intervalo meldico. Segn la direccionalidad de la meloda el intervalo meldico puede ser ascendente, cuando
suena primero el sonido ms grave, o descendente, cuando suena primero el sonido ms agudo.

Intervalo meldico ascendente


Intervalo meldico descendente

Las posibilidades tcnicas de los instrumentos de viento limitan su ejecucin, esencialmente, a intervalos
meldicos. En consecuencia, en la banda, los intervalos armnicos se producen mediante la accin simultnea
de dos instrumentos.

===

Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo est
determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tres
intervalos armnicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasifica
como intervalo de sptima.

Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numricamente iguales, son distintas. La primera sptima
mide cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda sptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos
+ un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se
establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.
Una gua fundamental para la identificacin de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota
superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condicin se cumple, el intervalo es mayor si
las notas se encuentran separados por 2, 3, 6 o 7, y justo si estn separadas por 4 o 5.

28

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 1

TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR DE LA NOTA INFERIOR


O BASE

NMERO DEL
INTERVALO

CLASE

DISTANCIA

MAYOR

1 TONO

MAYOR

2 TONOS

JUSTA

2 TONOS + 1
SEMITONO

JUSTA

3 TONOS + 1
SEMITONO

MAYOR

4 TONOS + 1
SEMITONO

MAYOR

5 TONOS + 1
SEMITONO

JUSTA (octava)

6 TONOS (5 tonos +
2 semitonos)

A partir de esta tabla, de fcil memorizacin, es posible realizar las siguientes operaciones:
Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado.
Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor.
Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.
Para la identificacin y construccin de intervalos de sptima es posible analizar la distancia que lo separa de la
octava superior de la base del intervalo.
Si la sptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una sptima mayor.
Si la sptima se encuentra a un tono de la 8va, es una sptima menor.
Si se encuentra a tono y medio, es una sptima disminuida.

========

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

29

=======

UNIDAD 1

TABLA GENERAL DE INTERVALOS

DISMINUIDA

MENOR

MAYOR

AUMENTADA

unsono (no usual)

semitono

tono

tono + semitono

DISMINUIDA

MENOR

MAYOR

AUMENTADA

1 1/2

2 1/2

DISMINUIDA

JUSTA

AUMENTADA

2 1/2

DISMINUIDA

JUSTA

AUMENTADA

3 1/2

DISMINUIDA

MENOR

MAYOR

AUMENTADA

3 1/2

4 1/2

DISMINUIDA

MENOR

MAYOR

AUMENTADA

4 1/2

5 1/2

6 (no usual)

30

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

==

UNIDAD 1

Ejercicio 2.3. Identificacin de intervalos.

Escriba debajo de cada intervalo el nmero arbigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j
(justo), aum (aumentado), dis (disminuido).
Ejemplo:

Realizacin:

Ejercicio 2.4. Construccin de intervalos.

Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.

Ejemplo:

Realizacin:

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

31

UNIDAD 1

Ejercicio 2.5 Identificacin de intervalos.


Ejercicio complementario.

Ejercicio 2.6

Construccin de intervalos
Ejercicio complementario.

Las notas del intervalo armnico pueden intercambiar su ubicacin. Es decir, el sonido inferior puede llegar
a ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversin de intervalos. En la inversin
de intervalos al adicionar el nmero de la inversin al del intervalo original siempre da como resultado 9. Por
otra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor se
convierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.

========

32

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 1

========

TABLA DE INVERSIN DE INTERVALOS


INTERVALO

ORIGINAL

INVERTIDO

NMERO

uns

octava

disminuido

aumentado

menor

mayor

justo

justo

mayor

menor

aumentado

disminuido

CALIDAD

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la
octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reduccin de
intervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminacin de
las octavas necesarias y, para hallar el nmero del intervalo, se adiciona el nmero siete por cada octava de
separacin. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.
En el siguiente ejemplo el intervalo DO LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a una
octava de separacin, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7.

Identifique los siguientes intervalos compuestos con nmero arbigo seguido de may (mayor), men (menor), j
(justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

33

UNIDAD 1

Ejercicio 2.8.

Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.

===

34

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

LOS INSTRUMENTOS

a banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusin. Sin embargo,
en agrupaciones de carcter sinfnico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales
como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comnmente divididos en dos familias, la de madera
(llaves o caas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o ms instrumentos iguales constituyen
las denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la seccin o grupo de trompetas, la de clarinetes, la de
saxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA

FAMILIAS

SECCIONES / GRUPOS
FLAUTAS

MADERAS

CAAS DOBLES
Oboe, Corno Ingls, Fagot
CLARINETES
SAXOS

VIENTO

CORNOS
FLISCORNOS
METALES

TROMPETAS
TROMBONES
TUBAS

PERCUSIN

ALTURA DETERMINADA

TIMBALES

ALTURA INDETERMINADA

BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS

TECLADOS

MARIMBA, XILFNO, PIANO

========

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

37

UNIDAD 2

En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de
distinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso,
se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor y
bajo. Tambin se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pcolo
o requinto (voz ms aguda que la soprano), bartono (entre tenor y bajo) y contrabajo (ms grave que el bajo).
El siguiente cuadro muestra la clasificacin de los distintos instrumentos por seccin o grupo. La letra cursiva
indica instrumento en desuso o no comn en banda en Colombia.

SECCIN
VOZ
SOPRANINO

FLAUTAS

CAAS
DOBLES

CLAR.s

SAXOS

CORNOS

TROMP.s
TROMB.s

FLISC.s
TUBA.s

PICOLO

REQUINTO

SOPRANINO EN MIb

TROMPETA EN RE,
EN MIb

SOPRANINO EN
MIb (trombino)

FLAUTA

OBOE

SOPRANO EN
SIb

SOPRANO EN SIb

TROMPETA EN SIb
EN DO O LA

BUGLE

CONTRALTO EN
FA O SOL

CORNO
INGLS

ALTO EN MIb

ALTO EN MIb

TROMPETA EN FA

ALTO EN MIb

TROMPETA BAJA

BARTONO EN
SIb
(bombardino)

SOPRANO

CONTRALTO

CORNO
EN FA

TENOR
TENOR EN SIb
BARTONO
BARTONO EN MIb
FAGOT

BAJO
FLAUTA BAJA
CONTRABAJO

CONTRAFAGOT

BAJO EN SIb

BAJO EN SIb

CONTRABAJO
EN MIb

CONTRABAJO EN MIb

TROMBN
PISTONES Y VARA
TENOR Y TENOR
BAJO

EUFONIO
TUBA
(tuba contrabajo)

Una caracterstica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye la
transposicin, fenmeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde
al real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distinta
a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, as, con las ideas reales del arreglista o
compositor.
En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo ms comn,
los de Mi bemol y los de Fa. Tambin se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras
tonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., est dado por el sonido real que se produce
cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, su Do.
Para comodidad del ejecutante se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una seccin en la misma
clave. Es el caso de los clarinetes, saxofones y fliscornos todos escritos en clave de sol, aunque hoy da en
fliscornos graves tiende a estandarizarse el uso de la clave de Fa y de los sonidos reales. Lo anterior exige una
atencin adicional en la transposicin puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento est
sonando. Si en el saxofn soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito,
en el saxofn tenor, tambin afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es decir, una
segunda mayor ms octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta tambin en algunos instrumentos
no transpositores como el pcolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, que suena 8vb.

38

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

==

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

=======
As, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real
de cada instrumento. Este aspecto es tambin de fundamental importancia para la adaptacin y trascripcin,
constituyndose en una de las principales fuentes de errores tcnicos. El siguiente cuadro ordena los principales
instrumentos transpositores por tonalidades:

TONALIDAD
DE
AFINACIN

INTERVALO EN EL
QUE SE UBICA EL
SONIDO REAL

INSTRUMENTO

DEBE ESCRIBIRSE

SI BEMOL

2 MAYOR ABAJO

CLARINETE SOPRANO
SAXOFN SOPRANO
TROMPETA
BUGLE (Flisc. Soprano)

2 MAYOR ARRIBA:
Con dos sostenidos ms que la tonalidad
real (dos bemoles menos).

9 MAYOR ABAJO
(2 Mayor + 8)

CLARINETE BAJO
SAXOFN TENOR
FLISCORNO BARTONO Y BOMBARDINO

9 MAYOR ARRIBA.
Con dos sostenidos ms que la tonalidad
real (dos bemoles menos).

3 MENOR ARRIBA

CLARINETE REQUINTO (PCOLO O


SOPRANINO)

3 MENOR ABAJO
Con tres sostenidos ms que la tonalidad
real (tres bemoles menos).

6 MAYOR ABAJO

CLARINETE ALTO
SAXOFN ALTO
CORNO O TROMPA
FLISCORNO ALTO

6 MAYOR ARRIBA
Con tres sostenidos ms que la tonalidad
real (tres bemoles menos).

13 MAYOR ABAJO
(6 Mayor + 8)

SAXOFN BARTONO
FLISCORNO C.BAJO

13 MAYOR ARRIBA
Con tres sostenidos ms que la tonalidad
real (tres bemoles menos).

QUINTA ABAJO

CORNO INGLES (Oboe Contralto)


CORNO O TROMPA

QUINTA ARRIBA
Con un sostenido ms que la tonalidad
real (un bemol menos).

MI BEMOL

FA

Tanto por las tonalidades bsicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, en
la banda se acostumbra a la utilizacin de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecucin de un alto
porcentaje de los instrumentistas.

========

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

39

UNIDAD 2

Ejercicio 3.1. Do4 es sonido real.

Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.

40

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escrito.

Indique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la clave
adecuada para el sonido real, no la del instrumento.

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

41

UNIDAD 2

Ejercicio 3.3
Himno Nacional de la Repblica de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.

Escriba la meloda, al unsono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes.

========

42

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

Ejercicio 3.4.
Himno Nacional de la Repblica de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.

La meloda es ejecutada por un corno ingls. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unsono
de saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes.

======

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

43

UNIDAD 2

Ejercicio 3.5
Himno Nacional de la Repblica de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.

Orqueste la meloda de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el bartono 8vb del alto (15vb del
bugle). Coloque las armaduras correspondientes.

44

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

Ejercicio 3.6
Christus, der ist mein leben (J. S. Bach).

Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes.

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

45

UNIDAD 2

Ejercicio 3.7.
Gott sei uns gndig und barmherzig (J. S. Bach).

Transcriba para tres trompetas y trombn. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armaduras
correspondientes.

46

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

Ejercicio 3.8
Herr, ich habe missgehandelt (J. S. Bach).

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

47

UNIDAD 2

Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente.
La escritura a cuatro partes, ejemplificada en los tres ejercicios anteriores, posibilita la realizacin de
orquestaciones para la banda completa, asignando cada voz a un determinado nmero de instrumentos de
acuerdo con sus registros y con la divisin interna de las distintas secciones.
Las cuatro voces podran asignarse de la siguiente manera:

VOZ/CORAL

MADERAS

METALES

SOPRANO

FLAUTA (8va)
OBOE
CLARINETE REQUINTO (8va posible)
CLARINETE SOPRANO
SAXOFN SOPRANO

TROMPETA
FLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO

CLARINETE ALTO
SAXOFN ALTO

CORNO
FLISCORNO ALTO

TENOR

SAXOFN TENOR

TROMBN TENOR
FLISCORNO BARTONO

BAJO

FAGOT
CLARINETE BAJO
SAXOFN BARTONO

TROMBN BAJO
EUFONIO (posible)
TUBA (8vb)

Dependiendo de la cantidad de instrumentos iguales en cada seccin, va a ser posible asignar una voz diferente
a un nmero determinado de dichos instrumentos. Esta medida puede contribuir a un adecuado balance sonoro
mediante la distribucin equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo,
en clarinetes y/o trompetas, sopranos muy utilizados en banda, algunos instrumentos podran asumir la voz de
contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo
en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.

========

Adems de las bondades pedaggicas surgidas en el montaje e interpretacin de obras relativamente sencillas,
la orquestacin de corales para banda posibilita realizaciones instrumentales completas tanto en maderas
como en metales, lo que puede generar manejos contrastantes de color mediante la eliminacin de bloques
sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas,
la siguiente de nuevo tutti o metales...
Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos en los cuales es comn la
ausencia de instrumentos de registro bajo. En estos casos deber estudiarse si es posible adaptar la lnea
inferior a instrumentos como el saxofn tenor en maderas y el eufonio, o el fliscorno bartono o un trombn
en metales; incluso, si es necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas
formas, cada nueva distribucin exigir tambin una reasignacin de roles. Por ejemplo, quin toca lo que
deja de tocar el saxofn tenor y/o el fliscorno bartono?

48

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

A continuacin un ejemplo en un fragmento de HEUT TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

49

UNIDAD 2

Ejercicio 3.9.

Orqueste los corales de los ejercicios 1.6., 1.7. y 1.8. para los siguientes formatos.

FORMATO
1

PICOLO

FLAUTA

OBOE

CLARINETE SOPRANO

CLARINETE ALTO

CLARINETE BAJO

SAXOFN SOPRANO

SAXOFN ALTO

BANDA

SAXOFN TENOR

SAXOFN BARTONO

FAGOT

CORNO

QUE

TROMPETA

USTED

TROMBN

BUGLE

FLISCORNO ALTO

FLISCORNO BARTONO

EUFONIO

TUBA

CONTRABAJO

INSTRUMENTO

LA

LA

PERTENECE

========

50

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

RANGO SONORO DE LA BANDA REGISTRO GRAVE

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

51

UNIDAD 2

RANGO SONORO DE LA BANDA REGISTRO MEDIO

52

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

UNIDAD 2

RANGO SONORO DE LA BANDA REGISTRO AGUDO

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA NIVEL 1

53

54

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

========

TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA

n acorde resulta de la ejecucin simultnea de tres o ms sonidos. En el sistema tonal la


superposicin de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera
mayores y menores. Ejemplo:

Sin embargo, para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que
produce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.

La intervlica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este lmite se
comienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el
mayor intervalo incluido, es decir: acorde de sptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrar
la denominacin de cuatriada para los acordes de sptima.
Los acordes triadas se construyen mediante la combinacin de intervalos de tercera.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

57

UNIDAD 3

===

=====

TABLA DE ACORDES TRIADAS


TERCERAS SUPERPUESTAS

ACORDE

DENOMINACIN

MAYOR + MAYOR

TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR

TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR

TRIADA MENOR

MENOR + MENOR

TRIADA DISMINUIDA

Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. Sin embargo, en
este material de trabajo se utilizan dos especialmente.
Cifrado acrdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo
constituyen.
Cifrado acrdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relacin con otros en un
contexto determinado.

58

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

==== CIFRADO ACRDICO ESTRUCTURAL


Para el cifrado acrdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabtico,
de letras, de jazz, anglosajn, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar
dicho cifrado.

ORDEN DEL CIFRADO

PROCEDIMIENTO GRAFA

LA FUNDAMENTAL

Letras Maysculas
A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol

LA TERCERA

Si es mayor no se cifra. Si es
menor, se coloca una letra m (eme
minscula) a la derecha de la letra
que identifica la fundamental.

LA QUINTA

Si es justa no se cifra. Si es
aumentada se indica, entre
parntesis, (#5); si es disminuida
(b5).

ABREVIATURAS

aum aug
para triada aumentada
dis dim
para triada disminuida
Se aconseja obviar smbolos
ambiguos, tales como:
(-)(+)
ya que pueden significar menor
y mayor, respectivamente, pero
tambin disminuido y aumentado.

EJERCICIO 4.1. IDENTIFICACIN DE TRIADAS.

Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.

Ejemplo:

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

Realizacin:

59

======

UNIDAD 3

====

EJERCICIO 4.2. CONSTRUCCIN DE TRIADAS.


Escriba la triada indicada en el cifrado.

Ejemplo:

Realizacin:

En la prctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen ordenados por terceras superpuestas.

EJERCICIO 4.3.

Indique mediante cifrado a que acorde corresponden los sonidos escritos.

Ejemplo:

60

Realizacin:

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

=====

ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES

ASPECTO
VOZ VOCES
Hace referencia a las
partes o instrumentos
que ejecutan el
acorde
INVERSIN
Hace referencia a la
nota del acorde que
aparece en la parte
o instrumento ms
grave.
Es necesario cifrar
cuando la nota
ms grave no es
la fundamental del
acorde.

DISPOSICIN O
DISTRIBUCIN
Hace referencia a la
distancia entre las
voces que ejecutan al
acorde.
No requiere cifrarse
en la prctica.

POSICIN
Hace referencia
al sonido acrdico
ubicado en la voz
superior.
No requiere cifrarse
en la prctica.

EJEMPLO

Las partes que ejecutan el acorde se


enumeran en forma descendente. La primera
voz ser siempre la parte o instrumento que
toca la nota ms aguda del acorde.
ESTADO FUNDAMENTAL
La voz inferior (bajo) toca la fundamental del
acorde. No requiere ser cifrada.
PRIMERA INVERSIN
La voz inferior (bajo) toca la tercera del
acorde. Inversin 6-3.
Cifrado: C/E
SEGUNDA INVERSIN
La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde.
Inversin 6-4.
Cifrado: C/G
CERRADA
No es posible aadir sonidos del acorde entre
las distintas voces
SEMIABIERTA
Es posible aadir sonidos del acorde entre
algunas de las voces
ABIERTA
Es posible aadir sonidos del acorde entre
todos las voces
DE OCTAVA
Cuando la voz superior toca la fundamental del
acorde
DE TERCERA
Cuando la voz superior toda la tercera del
acorde
DE QUINTA
Cuando la voz superior toca la quinta del
acorde

EJERCICIO 4.4.

Analice los acordes del ejercicio 2.3. aplicando las nociones de inversin, disposicin y posicin.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

61

UNIDAD 3

=====

CIFRADO ACRDICO FUNCIONAL


En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un nmero romano en
mayscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguiente
ejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo del
pentagrama aparece el cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acrdico funcional.
Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acrdico
estructural.

EJERCICIO 4.5.

Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construy una triada. Cifre debajo del pentagrama con
cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acrdico funcional.

EJERCICIO 4.6.

Sobre cada uno de los grados de la escala menor armnica de DO se construy una triada. Cifre debajo del
pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acrdico funcional.

62

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

====

TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTFONAS (de siete sonidos)


EJERCICIO 4.7.

Complete las escalas modales.


Grados
Escala
MAYOR
MENOR
ARMNICA
MENOR
MELDICA
DRICA

II

III

IV

VI

VII

mayor

menor

menor

mayor

mayor

menor

disminuida

menor

disminuida

aumentada

menor

mayor

mayor

disminuida

menor

menor

aumentada

mayor

mayor

disminuida

disminuida

FRIGIA
LIDIA
MIXOLIDIA
ELICA
(menor natural)
LOCRIA

ACORDES DE SPTIMA

Los acordes de sptima se conforman mediante la lgica superposicin de un intervalo de tercera sobre la
quinta de las triadas. Para el cifrado acrdico estructural de los acordes de sptima se recomienda el siguiente
procedimiento.
ORDEN CIFRADO

PROCEDIMIENTO GRAFA

LA FUNDAMENTAL

Letras maysculas conforme a lo


establecido en triadas

LA TERCERA

Se cifra solo si es menor conforme


a lo establecido en triadas

LA SPTIMA

7 menor = 7 (nmero arbigo)


7 mayor = maj7 ( Maj7)

LA QUINTA

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

Se cifra solo si es aumentada


o disminuida conforme a lo
establecido en triadas

ABREVIATURAS
sptima mayor

triada disminuida ms
sptima disminuida
(completo disminuido)
triada disminuida ms
sptima menor
(semidisminuido)

Obviar smbolos que pueden resultar


ambiguos, tales como ( - ) ( + )

63

UNIDAD 3

======

EJERCICIO 4.8. IDENTIFICACIN DE ACORDES DE SPTIMA.


Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

EJERCICIO 4.9. CONSTRUCCIN DE ACORDES DE SPTIMA.


Escriba los acordes de sptima indicados en el cifrado.

EJERCICIO 4.10. COMPLEMENTARIO.


Identificacin de acordes de sptima.

64

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

===

EJERCICIO 4.11. COMPLEMENTARIO.


Construccin de acordes de sptima.

EJERCICIO 4.12. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construy un acorde de
sptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado
acrdico funcional.

EJERCICIO 4.13.

Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construy un acorde de sptima teniendo en cuenta
sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama
con cifrado acrdico funcional.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

65

UNIDAD 3

====

NOTAS AGREGADAS

=====

La nota agregada, o agregacin, es un sonido diatnico, es decir, de la escala del momento, que puede ser
aadido a la triada sin la lgica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro
sonidos en el cual el cuarto sonido no es sptima. La condicin que debe cumplir el sonido diatnico para
sumrsele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.
TRIADA

ESCALA

AGREGACIONES POSIBLES
Sobre triada mayor las notas
agregadas posibles son la
segunda mayor y la sexta
mayor. La cuarta produce
semitono superior con la
tercera.
Sobre triada menor las notas
agregadas posibles son la
segunda mayor, la cuarta justa
y la sexta mayor (uso de la
escala meldica o la drica
dependiendo del contexto).

La nota agregada se cifra entre parntesis con el prefijo add y el nmero del intervalo que produce con la
fundamental del acorde. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9). En algunos textos se cifra
(add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es comn cifrarla sin prefijo y sin
parntesis.
NOTA
AGREGADA

EJEMPLO

CIFRADO

C(add6)
C6
(add6)
Cm(add6)
Cm6

USOS
En el contexto popular campesino y urbano es
tal vez la adicin ms comn sobre triadas de
tnica tanto en modo mayor o menor.
Aparece con frecuencia en finales de frase.
De uso generalizado en bloques meldicos a
cuatro partes en tnica y subdominante.
Nota auxiliar en tumbaos caribeos.
En ocasiones aparece como producto de
voceados por terceras paralelas.

C(add9)
De comn uso en efectos rtmicos, finales de
seccin, cortes. Se usa como tensin meldica
en acordes (add6).
Caracterstica en el contexto balada pop.

(add9)
Cm(add9)

(add4) (add11)

66

Cm(add4)
Cm(add11)

De menor uso, apropiada en el diseo de


pedales. Tambin caracterstica del pop.

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

==== SUSPENSIN
La suspensin se produce cuando un sonido acrdico es sustituido por otro superior o inferior. En trminos
generales la suspensin hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda
mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitucin puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde
es resuelta.
La suspensin se cifra entre parntesis con el prefijo sus y el nmero del intervalo de la nota que sustituye a la
tercera.

La segunda mayor sustituye


momentneamente a la tercera

La cuarta justa sustituye


momentneamente a la tercera

=== SUPRESIN
Supresin significa eliminacin de notas del acorde. La omisin de la quinta no se considera como una supresin
importante y no requiere ser cifrada. La supresin de la tercera del acorde genera los acordes denominados
hbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar mltiples contextos funcionales.
La suspensin se cifra entre parntesis con el prefijo omit sin y el nmero del sonido suprimido. Teniendo en
cuenta que la nica nota cuya supresin exige cifrarse es la tercera, el nmero puede obviarse en el cifrado ya
que se sobreentiende.

Supresin de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

67

UNIDAD 3

EJERCICIO 4.14.

Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

EJERCICIO 4.15. Construya los acordes indicados en el cifrado.

68

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

EJERCICIO 4.16. APLICACIN.

Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acrdico estructural y sobre el
pentagrama doble con cifrado acrdico funcional.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

69

UNIDAD 3

EJERCICIO 2.17. APLICACIN.

Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acrdico estructural.

70

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

EJERCICIO 4.18. APLICACIN.

Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acrdico estructural y orqueste para el cuarteto indicado. Coloque
las armaduras correspondientes.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

71

72

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

========

LA PROGRESIN DE ACORDES
E


n esta unidad el arreglista encontrar algunas herramientas bsicas para el anlisis, construccin y
modificacin de progresiones de acordes.
Para la composicin, arreglo, adaptacin y otras formas de diseo musical, la progresin cumple una funcin
estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura
musical. La progresin articula en cierta medida a la meloda, las contralneas, el acompaamiento y la lnea del
bajo. De hecho, cuando se hace referencia a la armona de cierta obra o pieza musical, comnmente se traduce
en la progresin de acordes cifrados.
Una progresin es bsicamente una sucesin de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesin debe
cumplir unos requisitos bsicos, entre ellos, la inclusin y resolucin del acorde de sptima de dominante. Muchas
msicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentes
bsicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatnicos que representan a las tres
principales regiones tonales, a saber: TNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la
escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado
de la escala, generalmente con sptima).
Algunos repertorios regionales se soportan en la relacin I V7 I, tanto en modo mayor como en menor. Es
el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimas chocoanas. Ver
en anexos EL TORO NEGRO (porro) y MAQUERULE (porro chocoano). En otros repertorios es comn el uso de la
subdominante; ver AGCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores son
casos de una progresin que utiliza nicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresin diatnica.
Ejemplo:

En algunos repertorios de msica regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de
tonalidad entre secciones distintas. Los cambios ms comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tnica
pero con las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tnica con distinto modo) y hacia el cuarto grado.
Ver RUEGO. Aunque en los repertorios regionales no es comn dicha transformacin en el transcurso de una
progresin, esta caracterstica posibilita hablar de la progresin modulante, la cual parte de un centro tonal para
llegar a otro. Ejemplo:

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

75

UNIDAD 4

La mayor parte de los repertorios de msica regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar que =====
existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en los
que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relacin dominante tnica, caracterstica del
sistema tonal. Esta progresin de acordes se denomina progresin modal. Ejemplo:

Finalmente, y aunque no es caracterstica de la produccin musical regional, se hace referencia acerca de la


progresin errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro especfico. Su uso se
da fundamentalmente en contextos acadmicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglstico para
el diseo de interludios y puentes. Ejemplo:

ELEMENTOS BSICOS PARA LA CONSTRUCCIN DE PROGRESIONES

==

REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD


No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relacin con el centro tonal o tnica.
Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatnicos conducen a percibir al cuarto y al sptimo grado como los
sonidos ms inestables; el intervalo armnico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende a
moverse hacia el centro tonal, hacia la tnica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala,
lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La regin DOMINANTE incluye los dos grados
inestables, el cuarto y el sptimo; la regin SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la regin
TNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones est representada por un acorde principal, el V7,
el IV y el I, respectivamente.

En modo menor los acordes de tnica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (que
es el grado modal de la respectiva regin).

76

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

====

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

En sntesis, los sonidos caractersticos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con
redondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do
mayor.

DOMINANTE.
Grados caractersticos:
4 y 7 (tritono).
SUBDOMINANTE.
Grados caractersticos:
4 (inestable) y 6 (modal de la regin).

TONICA. Grados caractersticos:


3 (modal).

Para subdominante y tnica menores, el grado modal ser b6 y b3 respectivamente.


La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales ms importantes a nivel armnico, el cual plantea que los
acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatnicos en las
tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.

TABLA DE ACORDES POR REGIONES.

REGIN

SUBDOMINANTE
Modo Mayor

SUBDOMIANTE
Modo Menor

TRIADAS

IV
IIm

IVm
bVI
bII (modo frigio)

ACORDES DE
SPTIMA

IVMaj7
IIm7
bVIIMaj7

IVm7
IIm7(b5)
bVII7
bIIMaj7
bVIMaj7 (bVIadd6)

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

DOMINANTE

TNICA
I
IIIm
VIm

V7
VIIm7(b5)
VII7
bII7

IMaj7
IIIm7
VIm7

77

UNIDAD 4

====

TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES


La tnica (regin estable) no posee tendencia armnica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra regin.
La subdominante (regin semiestable) puede moverse indistintamente hacia tnica o dominante. La dominante
(regin inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tnica. En algunas prcticas populares el
uso del quinto grado sin sptima (pop, rock, reggae, champeta), libera a la dominante de la tendencia del tritono,
ofrecindole libertad de movimiento.
Los acordes auxiliares pueden aparecer despus del acorde principal de una regin o en sustitucin de ste. Muchas
msicas prescinden de la utilizacin de estos acordes, basando sus progresiones nicamente en los acordes
principales. No es frecuente encontrar el acorde principal despus de que ha sido sustituido, especialmente en
regin tnica: ejemplo IIIm I o VIm I. En algunas msicas suele encontrarse entre el final de una frase y el
comienzo de otra.

RITMO ARMNICO. CUADRATURA Y SIMETRA

===

La gran mayora de msicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armnicos
cuadrados (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simtricos (por ejemplo, semifrases
1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetra resultan fundamentales para la definicin de las principales regiones
armnicas en un segmento especfico y para la colocacin de los acordes en la progresin.
Como caracterstica bsica del sistema tonal, los acordes ms estables se ubican generalmente en tiempos o partes
de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armnicos en diversas msicas regionales
y del continente, generadores tanto de anticipacin (msicas caribeas) como de retardo (en bambuco).

MSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS

===

Podemos decir que cada tipo de msica posee sus progresiones pertinentes, unas ms cerradas que otras, limitando
la opcin de manipularlas con criterio arreglstico. Msicas de distintos contextos presentan formas circulares
estructuradas por el uso continuo de una progresin de acordes en forma de patrn o marcha, que llega a determinar
la forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos golpes de la msica llanera.

GUABINA SANTANDEREANA. Progresin caracterstica

78

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

=====

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un elemento tcnico de relativa utilidad y valoracin esttica para
la modificacin de una progresin, aspecto en el que siempre deber tenerse claro el propsito del arreglo y
los mbitos en donde aspira circular. La siguiente progresin no va a resultar pertinente en espacios de disfrute
bailable, ya que su ritmo armnico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la msica
chocoana, puesto que los elementos acrdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por el
contrario, si se dirige a pblicos de otros contextos puede resultar de buen efecto como diseo de contraste
en una variacin o puente.

MAQUERULE (Tradicional Chocoano)

Muchos repertorios funcionan perfectamente con acordes triadas y sptima de dominante en los que el elemento
armnico no resulta el eje del sentido musical, como s puede ser lo rtmico, lo meldico, lo improvisatorio...
Finalmente, el nivel tcnico y auditivo de los integrantes de la agrupacin va a definir tambin los recursos
acrdicos utilizados en la progresin. El uso excesivo de tensiones armnicas y alteraciones del centro tonal de
base, dificulta la afinacin general en procesos iniciales de formacin instrumental.

LA RELACIN ESCALA ACORDE. EL ANLISIS MELDICO


En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relacin entre los diseos meldicos y la acrdica
de base. En dicha relacin los sonidos de la meloda se clasifican en dos grupos, principales y secundarios.
Los sonidos principales (P) son notas de larga duracin en el contexto rtmico o de corta duracin que se ubican
antes de un salto (tercera o ms) o silencio. Los sonidos de corta duracin que se repiten deben sumarse. Los
sonidos secundarios (S) son notas de corta duracin que se dirigen por grado conjunto a un sonido principal.

MATILDE LINA (Leandro Daz). FRAGMENTO


Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repeticin de un principal) o secundarios (son
de corta duracin y se mueven a uno principal).

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

79

UNIDAD 4

=====

EJERCICIO 5.1.

Realice anlisis meldico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos.
En repertorios tonales diatnicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principales
generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficados
con P, ser 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de sptima. Ver SOLINA en anexos.
Sin embargo, es muy comn el uso de tensiones meldicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos en
la estructura acrdica funcionan en la meloda como principales. La siguiente tabla muestra las tensiones
meldicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de sptima.

TENSIONES MELDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA

Ejemplo

TENSIN
MELDICA

ACORDE BASE

6 (13)

Triada mayor
Triada menor
Sptima de dominante

Eb
Ebm
Eb7

Triada menor

Dm

Maj7

Triada mayor en tnica y en


subdominante

DbMaj7

Triada mayor
Triada menor
Acordes de sptima

Bb
Bbm
BbMaj7
Bb7
Bbm7

11 (4 justa)

Triada menor
Acordes de sptima con
tercera menor

Gm
Gm7
Gm7(b5)
G7

b9

Sptima de dominante

B7

#9

Sptima de dominante

A7

#11 (#4)

Acordes de sptima con


tercera mayor

GbMaj7
Gb7

b13 (b6)

Sptima de dominante

E7

nota DO

REALICE
FA

SIb

SOL#

De estas tensiones meldicas, las ms comunes son la sexta y novena mayores. En trminos generales el
acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la meloda del fragmento.
Las excepciones se dan cuando la meloda presenta las tensiones b9 o b13 sobre sptima de dominante en
modo menor.

80

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

====

MATILDE LINA (Leandro Daz). FRAGMENTO.

PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIN DE ACRDICA A PARTIR


DE UNA MELODA

Cante toque aprndase escriba la meloda antes de empezar la armonizacin. Analice el tipo de
msica a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha msica, sus progresiones y
acrdica usual. Tenga claro cul es el objetivo de la armonizacin y del arreglo.
Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetra antes de analizar los
sonidos de la meloda. Utilice un instrumento armnico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: T
(tnica), SD (subdominante) y DT (dominante) segn corresponda.
Luego analice la meloda. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duracin o los sonidos
de corta duracin ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos.
Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la regin tonal
ubicada inicialmente.
Posiblemente los acordes definidos (I V7 y eventualmente IV) bastarn para una armona adecuada a
los caracteres estilsticos de las msicas regionales. Sin embargo, a continuacin se desarrollan algunos
recursos para la modificacin activacin de la progresin bsica de acordes.

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

81

UNIDAD 4

Recurso 1. RELACIN II V I.
La regin dominante puede ceder parte de su ritmo armnico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre
el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse con sptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5)
en modo menor. En este proceso se pone en prctica la relacin SEMIESTABLE INESTABLE ESTABLE del sistema
tonal (SD DT T). Esta molcula armnica se apoya en la relacin por cuartas existente en la tendencia natural
de los acordes de sptima y determina un patrn caracterstico de armonizacin en msicas populares. Observe el
ritmo armnico; el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza.

ORIGINAL

V7

ORIGINAL

V7

Im

MODIFICADO

IIm7

V7

MODIFICADO

IIm7(b5)

V7

Im

Ejemplo en C

Dm7

G7

Ejemplo en Am

Bm7(b5)

E7

Am

En G

En Em

En D

En Bm

En A

En F#m

En E

En C#m

En B

En G#m

En F#

En D#m

En F

En Dm

En Bb

En Gm

En Eb

En Cm

En Ab

En Fm

En Db

En Bbm

====

APLICACIN
Agchate el Sombrerito (Jorge Aez)

82

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

=====

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

APLICACIN
Agchate el Sombrerito (Jorge Aez)
Cuando se reitera la relacin IIm7 V7 antes de la resolucin de la dominante, se establece una secuencia. Este
recurso es muy til en ritmos armnicos extensos de dominante.

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TNICA

Los acordes diatnicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas caractersticas de
la regin tnica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresin de acordes. Cualquiera de ellos puede
usarse inmediatamente despus de I antes de cambio de regin. El uso de estos auxiliares, ms la relacin II V
ya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.
REGIONES
Modo Mayor

TONICA

REGIONES
Modo Menor

TONICA

MODIFICADO

aux
de I

II grado
(SD)

V7

MODIFICADO

aux
de I

II grado
(SD)

V7

PATRN
1

IIIm

IIm7

V7

PATRN
5

Im

III

IIm7(b5)

V7

PATRN
2

VIm

IIm7

V7

PATRN
6

Im

VI

IIm7(b5)

V7

PATRN
3

IIIm

IV

V7

PATRN
7

Im

III

IVm

V7

PATRN
4

VIm

IV

V7

PATRN
8

Im

VI

IVm

V7

DOMINANTE

DOMINANTE

Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.

APLICACIN.
Agchate el Sombrerito
Uso del IIIm7 como extensin de tnica. Observe el patrn 1 de la tabla anterior.

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

83

===

UNIDAD 4

=====

APLICACIN
El Toro Negro
Uso del VIm7 como extensin de tnica. Observe el patrn 2 de la tabla anterior.

III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tnica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo
primero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado
sustitucin y expansin interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frase
armnica, no en la cadencia.
ORIGINAL

ORIGINAL

Im

MODIFICADO

IIIm(7)

VIm(7)

MODIFICADO

III(Maj7)

VI(Maj7)

Ejemplo en C

Em

Am

Ejemplo en Am

En G

En Em

En D

En Bm

En A

En F#m

En E

En C#m

En B

En G#m

En F#

En D#m

En F

En Dm

En Bb

En Gm

En Eb

En Cm

En Ab

En Fm

En Db

En Bbm

APLICACIN.
Agchate el Sombrerito

84

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

====

Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO.


Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia) es un V7 que se utiliza para preparar a un
acorde diatnico mayor o menor en la progresin. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios,
a saber:

DOMINANTE
SECUNDARIO

EJEMPLO EN
DO

V7 del IIm

A7

Dm

V7 del IIIm

B7

Em

V7 del IV

C7

V7 del V7

D7

G7

V7 del VIm

E7

Am

Realice en Bb

Realice en E

Realice en Db

Realice en F#

Realice en Bbm

Realice en
G#m

En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios.

===

DOMINANTE
SECUNDARIO

EJEMPLO EN
LA MENOR

V7 del III

G7

V7 del IVm

A7

Dm

V7 del V7

B7

E7

V7 del VI

C7

V7 del VII

D7

Realice en Cm

Realice en Em

APLICACIN
Agchate el Sombrerito. Uso del V7 del IV al inicio de la segunda frase.

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

85

UNIDAD 4

Uso del V7 del II, grado que apareci en la aplicacin del primer recurso.

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO


Todo V7 puede ir acompaado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un
acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5).

Relacin II V de grados diatnicos

EJEMPLO EN DO

V7 (original)

G7
I

IIm7

V7

C
Dm7

V7 del IIm

G7
A7

IIm
IIm7(b5)

V7

Dm
Em7(b5)

V7 del IIIm

A7

B7
IIIm

IIm7(b5)

V7

Em
F#m7(b5)

V7 del IV

B7

C7
IV

IIm7

V7

F
Gm7

V7 del V7

C7
D7

V7
IIm7

V7

G7
Am7

V7 del VIm

D7
E7

VIm
IIm7(b5)

Realice en A o en Eb

V7

Am
Bm7(b5)

E7

========

86

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

APLICACIN.
El Toro Negro. IIm7(b5) V7 para IIm.

Agchate el Sombrerito. IIm7(b5) V7 para IIIm

Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolucin puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 con
resolucin retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.
ORIGINAL
Modificada
Modo Mayor
Modificada
Modo Menor
EJEMPLO
EN C
EJEMPLO
EN Cm

V7 de V7

V7

Tnica

V7 de V7

IIm7 de I

V7

V7 de V7

IIm7(b5) de Im

V7

Im

D7

Dm7

G7

D7

Dm7(b5)

G7

Cm

F
Bbm
B
Em
Db
Gbm
G
Eb
Abm
A
Dm
MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

87

UNIDAD 4

Recurso 5. PRSTAMOS MODALES. INTERCAMBIO MODAL.


Un prstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es
decir, de escalas distintas pero con la misma tnica. Los prstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando
el acorde transforma de modo a una regin tonal. La transformacin ms frecuente en el modo mayor se produce
por la utilizacin de acordes de la subdominante menor, generando una alteracin descendente del sexto grado
de la escala.
En msicas regionales la transformacin ms comn de la subdominante mayor en menor se da en su recorrido
hacia tnica. Dicha transformacin genera el siguiente patrn, muy comn en diversas msicas.

PATRN DIATNICO

IV

V7

TRANSFORMACIN

IV

IVm

V7

EJEMPLO EN DO

Fm

G7

LA
MIb
SIb
FA#
RE

APLICACIN
Agchate el Sombrerito
La subdominante menor no se ubica en todo el comps puesto que creara conflicto con la tercera del acorde (sexto
grado de la tonalidad).

88

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

==

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

En sustitucin del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la regin subdominante menor.
Adems, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7.
MODELO

IV

IVm

Variacin 1

IV

bVII7

Ejemplo en DO

Bb7

Variacin 2

IV

bVI(Maj7)

Ejemplo en DO

Ab(Maj7)

Variacin 3

IIm7

IVm7

Ejemplo en DO

Dm7

Fm7

Variacin 4

IIm7

bII(Maj7)

Ejemplo en DO

Dm7

DbMaj7

E
Ab

Db
B

=======

A
Eb

Bb
D

Otro uso comn de la dominante menor en el modo mayor es en la relacin II V, utilizando en sustitucin del IIm7,
acorde lgico para una tnica mayor, el IIm7(b5), caracterstico del modo menor.
II V diatnico

IIm7

V7

Intercambio modal

IIm7(b5)

V7

APLICACIN
Agchate el Sombrerito

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

89

UNIDAD 4

Otros de los acordes prestados de uso frecuente en el modo mayor es el bVII(Maj7), proveniente del modo
mixolidio, cumpliendo funcin de subdominante mayor. Este acorde posibilita activar la regin subdominante con
la relacin IV bVII(Maj7).

APLICACIN
Agchate el Sombrerito

Recurso 6. Sptimas sobre todos los grados.


Ms que una herramienta funcional para la modificacin activacin de la progresin de acordes, este recurso
ofrece transformacin en el color acrdico por la adicin de sptima a los acordes triadas de la progresin. La
siguiente tabla incluye las distintas sptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatnicas.

TRIADA

MAYOR

MENOR

DISMINUIDA

CONTEXTO

SEPTIMA

Agregacin a la triada

TNICA
I en mayor, III y VI en menor

MAYOR

6 mayor

SUBDOMINANTE
IV en mayor

MAYOR

6 mayor

DOMINANTE
V en mayor y menor

MENOR

TONICA
I en menor, III y VI en mayor

MENOR

6 mayor

SUBDOMINANTE
IV en menor y II en mayor

MENOR

6 mayor

SUBDOMINANTE
II en menor

MENOR

DOMINANTE
VII en mayor

MENOR

DOMINANTE
VII en menor

DISMINUIDA

========

90

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

SNTESIS
PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIN
Previa a la aplicacin de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acrdica bsica a partir
de una meloda. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de
los acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicacin depende del diseo meldico.
Utilice entonces:

Relacin II V en regin dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmo
armnico, generalmente la mitad.
Ampliaciones de tnica con III o VI o sustitucin en el transcurso de la progresin por la relacin III
VI.
Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de los
grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III, del VI.
Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.
Acte entonces sobre regin subdominante utilizando los prstamos modales.
Finalmente, y si es su inters obtener una sonoridad urbana ms contempornea, utilice sptima sobre
los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.
El resultado final puede resultar muy prximo al que se ha recorrido con Agchate el Sombrerito.
Analice la versin rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado segn el listado de esta
unidad.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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BACKGROUND

ackground significa acompaamiento o fondo y hace referencia a los desempeos musicales que
acompaan a la meloda principal. Existen varios tipos de acompaamiento, entre ellos:

ARMNICO
Acompaamiento construido con notas de larga duracin y que seala los cambios acrdicos de la progresin.
Cumple funcin de soporte armnico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con
independencia rtmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.

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UNIDAD 5

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RITMO-ARMNICO
Acompaamiento con estructuras rtmicas relativamente fijas a lo largo de la progresin. Las formas de
acompaamiento ritmo-armnico en msicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao, ritmo de
La diferencia entre el background armnico y el ritmo armnico consiste en que el primero es relativamente neutro
rtmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rtmicos y estilsticos de las msicas, participando en la
definicin de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura
rtmica de acompaamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armnico y el bajo generalmente
presentan estructuras rtmicas diferentes que se complementan.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

==== RTMICO O RITMO-PERCUSIVO


Formas de acompaamiento de los instrumentos de percusin. Al igual que el background ritmoarmnico, en
msicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rtmicas caractersticas
de dichas msicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armnico, generan un elemento estructural
fundamental de las msicas, conocido como BASE. Ver Bases de Msicas Colombianas al final de esta Unidad; de
igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusin.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 5

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MELDICO
Acompaamiento de la meloda principal con otra u otras subordinadas a aquella. Suele denominarse como
contralnea, contracanto, contrameloda y en algunos contextos como adorno, relleno, figura, arreglo

Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Esta manera de desarrollo
orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales, en la que cada grupo de instrumentos asume una
funcin especfica. Por ejemplo: trompetas tocan la meloda; saxos el background meldico; fliscornos, trombones
y tubas el background armnico o ritmo-armnico; y la percusin el background ritmo-percusivo.

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PRINCIPIOS PARA REALIZACIN DEL BACKGROUND ARMNICO


El background armnico es una tcnica de acompaamiento que corresponde a una textura musical homofnica
(meloda acompaada de acordes). No opera para texturas polifnicas (melodas superpuestas).
En la textura homofnica meloda, background y bajo se encuentran articulados por la progresin de acordes
pero operan como secciones relativamente independientes. Sin embargo, adems de diferenciar cada una de
estas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deber tener en cuenta los registros en los que
cada una de dichas secciones est operando, qu instrumentos las tocan, las relaciones rtmicas, las relaciones
armnicas
La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos
acrdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la meloda toca la tercera del acorde, puedo poner este
sonido en el background armnico? La respuesta es: debe!, el background armnico necesita definir la armona
del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relacin entre background
armnico (y ritmo-armnico) con el bajo es ms estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que
la fundamental del acorde est contenida en el diseo del background si el bajo la est tocando.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

En el background armnico las voces deben moverse lo menos posible, conduccin que se logra encadenando entre
s las notas de los acordes de la progresin. En trminos generales, el salto mayor de las voces en el enlace ser
de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer comps resultan excesivos rompiendo la continuidad del
background, aspecto corregido en el segundo comps. En el tercer comps aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de acompaamiento. Evite exceder el rango
de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los nmeros indican la distancia
intervlica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer comps estn en disposicin cerrada; sta, y la
del segundo comps, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background ms compacto. En el tercer
comps la disposicin abierta genera prdida de sonido compacto en el background.

Salvo algn criterio especial de conduccin como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos ms
importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la sptima (octava en
triadas), quienes definen el modo y funcin del acorde. Vea ms adelante la nocin de notas guas. En el siguiente
ejemplo el segundo comps se adapta ms a la sugerencia establecida; el tercer comps resulta atractivo por el
pedal. Los nmeros indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.
Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. Dicho
intervalo no representa restriccin alguna entre las dems voces.

Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusin del bajo, casos en los que se propone la realizacin
escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acrdico (el background propiamente dicho) y clave de fa
para el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escrbalo
en clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre sern ms graves que los del enlace acrdico. En
acordes sin inversin el bajo siempre toca la fundamental del acorde.

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UNIDAD 5

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El bajo saltar lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde, normalmente hasta una octava;
tenga en cuenta las posibilidades tcnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta funcin en la
banda.
Los ejercicios no incluyen referencia tmbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casos
que usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupacin cercana. Para el efecto, si as lo requiere,
consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 2.

CONDUCCIN DE LAS VOCES


Movimiento es la forma como se relacionan los sonidos de un intervalo o de un acorde al encadenarse con otro.
Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo.
Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma
intervlica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatnico (terceras que correspondan a la
escala). Aunque no es posible generalizar a todas las msicas, es el movimiento predominante en conducciones
de contexto popular.
Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta intervlica. Puede ser divergente (cuando las voces
se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).
Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento
aconsejado y generalizado en armona de uso acadmico tradicional para la realizacin coral y fundamentador
del contrapunto clsico.
Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.

EJERCICIO 6.1

Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P
(paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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ENLACES DE TRIADAS
Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacen
referencia al nmero de sonidos comunes entre los acordes enlazados.
Enlace Fuerte. Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2 (7). Por
ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relacin entre la
fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relacin, que es lo recomendado en
la armona vocal de contexto tradicional acadmico.
Enlace Semifuerte. Enlace en el que existe un sonido comn. Se da entre acordes separados por 4 (5). Por
ejemplo, entre C y F; la nota comn es DO.
Enlace Dbil. Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3 (6). Por
ejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y dbiles primero se realizar
el enlace entre sonidos comunes, indicndolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantes
buscando la nota ms cercana a ellos en el siguiente acorde.

EJERCICIO 6.2

Realice los siguientes encadenamientos de triadas.

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UNIDAD 5

ENLACES ENTRE V7 y I
En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente tridicas en donde el uso de
sptimas se reduce a los acordes de dominante.
Dichos acordes poseen un intervalo caracterstico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En
la relacin V7 I, la tercera y la sptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. El
siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

EJERCICIO 6.3

Resuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada comps.

A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo el
tritono y manteniendo como sonido comn la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelos
son los ms frecuentes en diseos de background a tres voces.

Sin embargo, el V7 tambin puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicndola;
observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer comps es bastante usual, en el que
la nota inferior del tritono resuelve en otra voz.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

EJERCICIO 6.4

Complete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

103

UNIDAD 5

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ERCICIO 6.5

Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tnica final en posicin de
octava. En los sistemas 2 y 4 colquelo en posicin de tercera.

EJEMPLO:

Background armnico a tres voces + bajo. Acorde de tnica en posicin de octava.

EJERCICIO 5.6. Background en patrones diatnicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia
en el enlace entre el ltimo acorde y el primero de cada progresin.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

EJERCICIO 6.6

Background en patrones diatnicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace


entre el ltimo acorde y el primero de cada progresin.

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105

UNIDAD 5

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SPTIMA


LAS NOTAS GUAS, CARACTERSTICAS O CONDUCTORAS
Las notas guas son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera.
Dichas notas son: la tercera o gua modal, que define el modo del acorde, y la sptima o gua funcional, que define
su funcin. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de gua modal. En acordes con sexta
agregada la sexta hace las veces de gua funcional. Las triadas tienen una sola gua, la tercera; la octava, por lo
general, hace las veces de segunda gua.

EJERCICIO 6.7.

Escriba las notas guas que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

ENLACES DE NOTAS GUAS


Adems de identificar al acorde, las notas guas constituyen un recurso apropiado para la realizacin de
encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guas se recomienda:
En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2, las guas se enlazan por movimiento paralelo: la
3 del primer acorde va a la 3 del segundo y la 7 a la 7.
En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4, las guas se entrelazan: la 3 del primer
acorde va a la 7 del segundo y viceversa.
En enlaces dbiles las guas se enlazan por grado de proximidad.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

EJERCICIO 6.8

Complete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acrdicas por
cuartas tienden a un diseo descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentales
tiles y requiriendo romper en algn punto la conduccin para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento
puede efectuarse despus de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la
conduccin despus del acorde de tnica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.

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107

UNIDAD 5

EJERCICIO 6.9

Realice background ritmo-armnico de bambuco a dos voces con notas guas ms bajo. Escriba para dos fliscornos
bartonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

BACKGROUND CON NOTAS GUAS MS RELLENO


Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del
momento al background construido con notas guas. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente
no reviste especial inters en la definicin del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida
se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realizacin del background la nota de
relleno se coloca entre o debajo de las guas. Procedimiento:
Realice inicialmente background a dos voces con notas guas.
Identifique distintos puntos de la progresin que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos
sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guas.
Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,
hacia adelante y hacia atrs.

EJERCICIO 6.10

Complete el diseo del background en la siguiente progresin siguiendo los tres pasos propuestos.

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 5

EJERCICIO 6.11
Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.

LA BASE
La nocin de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrn o conjunto de patrones, que da piso
a la meloda y caracteriza un determinado tipo de msica. En trminos generales, la base se constituye mediante
desempeos ritmo-percutidos y ritmo-armnicos, incluyendo en estos ltimos tanto los acrdicos como los bajos.
En la banda es caracterstico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeos percutidos, aunque
es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batera,
idifonos, cununos y tambores diversos). Los roles ritmo-armnicos dependen en gran parte de la conformacin
instrumental, aunque es habitual en la produccin regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acrdicas
y, lgicamente, los bajos a la tuba.
En algunas msicas una sola base o patrn puede servir para acompaar toda una pieza musical, aunque en el
transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus lneas que no llegan a
alterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilizacin de dos o ms bases o patrones
contrastantes marcando cambios seccionales en carcter y contenido rtmico. A continuacin, se presentan unas
convenciones para la escritura de los instrumentos de percusin y, como referencia, las bases de diez ritmos
colombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversos
msicos y bandas a travs de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material,
tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto de
gran ayuda para el ejercicio creativo.

PLATILLOS
Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.
GRAFA

MODO DE ACCIN
Abierto. Choque normal

Friccin o roce. Choque permitiendo el


contacto de los bordes
Apagado. Choque impidiendo la
vibracin de los platos
Cerrado. Percusin con baqueta
en plato suspendido impidiendo la
vibracin
Trmolo. Percusin gil con baquetas
en plato suspendido

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

REDOBLANTE
En redoblante se encuentran tres formas de accin bsicas: en el parche, involucrando el aro y entre las
baquetas.
GRAFA

MODO DE ACCIN
Normal. Percusin de baqueta sobre el
parche
Redoble o rebote

Rim shot. Percusin simultnea en aro


y parche

Aro o cscara. Percusin en el aro

Stick on stick o paliteo. Baqueta sobre


baqueta que reposa sobre el parche
Baqueta contra baqueta separadas del
parche (como claves)

BOMBO

En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo segn su dimensin; de los ms grandes (como el bombo sinfnico,
tipo Gran Cassa) a los ms pequeos, muy utilizados en el mbito de las msicas regionales. En este tipo de bombo,
en el cual la tensin de las membranas (afinacin) resulta fundamental en algunos contextos, se encuentran tres
principales formas de accin: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y
con la mano libre en el parche contrario. La suspensin de la vibracin (mano en el parche contrario) suele indicarse
con silencios y, eventualmente, despus de ligadura.
GRAFA

MODO DE ACCIN
Abierto. Percusin normal en parche
Madera o paliteo. Percusin en el vaso
del bombo
Tapado. Percusin oprimiendo
simultneamente con la mano el otro
parche
Apagado. Percusin presionando con
el percutor el parche para impedir la
vibracin
Golpe apagado con la mano (en el
parche contrario)

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UNIDAD 5

BASE DE CALYPSO

Fuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.

BASE DE PORRO TAPAO

Fuente: RAFAEL CASTRO, JULIO CASTILLO, JOS SALATIEL MADRID.

BASE DE PASEO

Fuente: ROGER BERMDEZ, LUIS JOS SOLANO.

BASE DE SAPORRONDN
Fuente: LEONIDAS VALENCIA.

BASE DE CURRULAO
Fuente: CARLOS MONTOYA.

BASE DE BAMBUCO

Fuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LPEZ, JUAN C. GMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRGUEZ.

BASE DE PASILLO

Fuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARN, GERMN MARN, TERESA HERNNDEZ.

BASE DE GUABINA

Fuentes: GUILLERMO RAMREZ, JAIRO FAJARDO.


BASE DE CARRANGA
Fuente:

BASE DE PASAJE JOROPO POR CORRO

Fuentes: NOEL CHARRY, VCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PREZ, OSCAR A. ZULUAGA.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA