if RICHARD H. HOPPIN LA MUSICA nt) MEDIEVAL i Ss sMaqucta: RAG. “Tul original: Medieval Atusic Reservados todos lox derechos. De acuerdo alo dspeso‘en an 270 del Codigo Penal, pon ser easigadas con penas de mula y privackin de libertad quienes reproduzcan © plagien. ‘entodo Oen pate, una obe erat arstica 0 Genta, Hada fen cualquier tipo de sponte sin la preceptivaauorizacion 2 edicion: febrero 2000, (© W. W, Nonion & Company, 1978 © Dela waducci, Par Ramos Lopez © Ediciones Akal, S.A. 2000, para todos los paises de habla hispana Sector Forest, 1 28760 Tres Cantos ‘Madi - Espa Tel: 91 86 1996 Fax 91 8044028 ISBN: 81-7000683.7 Depésito leak M. 6426-2000 Impreso en MaterPri, SL CColmenat Viejo ad)Prélogo a la edicién espafiola La edicion del libro de masica ha tenido un importante incremento en la Espafia de los Giltimos aftos. Hay que afiadir que por fortuna, Parece como si hubiese acabado la -sordera- de los editores ante la mAsica, una sordera afie- ja, apenas rota en los aos 20 y 30, en los que hubo una relevante actividad editorial E] musicblogo, estudiante, 0 técnico en mésica, porque nos estamos refi- riendo a una literatura musical especificada, se veia precisado a acudir a obras en inglés, alemin o francés, naciones con muchos aftos de adelanto fen el campo de la investigacion musicol6gica y en las que la literatura apa- rece normalizada pricticamente desde el inicio de los estudios musicologi- cos, dada la conocida sordera del intelectual espafiol ante la misica y, por ello, la falta de mercado y una postura del editor nada aventurera. Hay que celebrar, pues, el nacimiento de la nueva coleccion AKAL- MUSICA, que viene a incrementar Ia oferta musical, respondiendo a un mer- cado actual y potencial en un momento en el que, tanto el consumo y la vida musical como los estudios y enseftanzas musicales, han iniciado un cla- ro despegue. La ya clisica obra de Richard H. Hoppin, Medieval Music, que constituye el primer volumen de la coleccién The Norton Introduction to Music History, 5 un buen inicio para la coleccion AKAL-MUSICA. Concebida para estudiar en profundidad -la miisica de un determinado periodo, investigar los com- Positores mas destacados, examinar las fuerzas que influenciaron y dieron forma a su obras, sigue la tradicién iniciada en las miticas obras de Paul Henry Lang, Gustave Reese, Manfred Bukofzer, Curt Sachs, Alfred Einstein, Donald J. Grout, ete. Son ya muchas las sintesis o visiones generales realizadas sobre la mGsi- ca del medievo, desde los ya clisicos de H. Besseler, Die Musik des Mittel- alters und der Renaissance, 1931, y Th Gerold, Histoire de las musique des origines @ la fin du XIV siécle, de 1936, pasando por la obra de Gustave Reese, ‘Music in the Middie Ages, de 1940, Jacques Chailley, Histoire musicale du Moyen-Age, 1950, la de A. Hughes, Early Medieval Music up to 1300, 1955,14 PROLOGO A LA EDICION ESPANOLA hhasta las mas recientes de A. Seay, Music in the Medieval World, 1965, John Caldwell, Medieval Music, 1978, y Giulio Cattin/Gallo, de 1984. Ninguna de ellas inutiliza la’ obra de Richard H. Hoppin, que es sin duda Ja mis actualizada, la que ha tenido en cuenta las mas modernas contribu- ciones de la musicologia a los arduos problemas de la mésica medieval, como son Ia transcripcion, la ritmica, embellecimientos, etc., y, sobre todo, las dltimas aportaciones en torno a muchos de los mismos misterios que en- cierra la mGsica medieval. La extensin de la obra ha permitido tratar estos problemas con suficiente profundidad, aunque el autor deja bien claro que no pretende -agotar el tema-. No dudamos en calificarla como imprescindi- ble para todo aquel que quiera acercarse a la misica medieval, tanto el mu- sic6logo especializado en este periodo, o en otros, como toda persona rela- ‘cionada con la mésica; el propio Hoppin no excluye a los amateurs; pero atin nos atreveriamos a aconsejarla a los colegas de artes afines, especial- mente del campo de la literatura, por ser el medievo un periodo en el que las relaciones entre ambas fueron especialmente intimas, Junio, 1990. EMmiso CasanesPrefacio Eseribir La miisica medieval para la serie -Introducci6n a la Historia de la Masicas de Norton ha resultado ser una empresa mucho mas larga de lo que me habia imaginado. Comencé con la ingenua suposicion de que solo tenia que explicar y ejemplificar todo lo que los estudiantes siempre habian querido saber sobre la mGsica medieval y nunca habian podido preguntar. Mucho an- tes de hacerlo me di cuenta de que la cantidad de miisica, y, sobre todo, la variedad de estilos y formas a tratar hacian que el conseguir este objetivo fue- se un sueho imposible, Sin embargo, continué, quijotescamente, hasta que so- brepasé con mucho los limites practicos de una introduccién, Mi comprensiva editora, Claire Brook, sugirié entonces que se seleccionaran los anilisis mis detallados y técnicos y se publicaran aparte, como una colecci6n de ensayos. Por ello esperamos que el presente libro sea de gran utilidad para el estudian- te universitario que quiere més informacion de la que puede obtener de un estudio general de toda la miisica occidental, pero que a lo mejor no tiene tiempo para un estudio pormenorizado de todo el repertorio medieval. Tam- bien esperamos que el libro resulte interesante y prictico para el creciente ni- mero de aficionados que, a través de las interpretaciones en vivo y de las gra- baciones, han llegado a conocer y amar la naturaleza extraftamente seductora de la misica medieval. Ademas, el libro quiz pueda contribuir a una mayor toma de conciencia de que la Edad Media produjo misica digna del estudio detallado y de Ia admiracién prestados desde hace mucho tiempo a sus obras ‘maestras de la literatura, del arte y de la arquitectura Pero no basta con leer sobre misica. La comprension total s6lo puede venir del estudio de la propia miisica, de escucharla, y de, cuando sea posi- ble, interpretarla. Como complemento del presente libro se ha preparado, por tanto, una Anthology of Medieval Music*. Esta publicacién ofrecer ai ‘menos un material ilustrativo minimo para una vision general de las formas y de los estilos medievales. En las otras antologias citadas en la bibliografia se puede encontrar un material parecido, pero la mayoria tienen menos ejemplos, ya que no estin dedicadas exclusivamente a la_misica medieval. Pido excusas porque esta introducciOn presenta mis materia de la que puede ser asimilada en un curso general que dure tres 0 cuatro meses. Cuan- logia no se ha publicado en castellano, (N. del T.)16 PREFACIO do se lce como texto, los profesores serin libres de escoger lo que quie ran subrayar ¢ ilustrar, y el libro oftecerd a los estudiantes sugerencias y te- ‘mas para exposiciones orales 0 eximenes escritos. Me gusta pensar que también puede ser un estimulo para un estudio mas profundo cuando haya concluido el trabajo de un curso especifico, Como estudiante y como profe- sor siempre me senti estafado cuando el contenido de un texto se agotaba hacia final de curso. Y después de todo, una introduccion debe ser el princi pio, no el final de una relacién. Lleva tiempo adquirir el saber mas amplio y mas profundo que transformara el conocimento superficial en amistad, inti- midad y amor. Mis esfuerzos por escribir este libro estarin sobradamente re- compesados si provocssigulers un a6 larg illo con Ia musica medieval El autor de un libro de este tipo necesita inevitablemente consejo, gui ayuda eficiente de un ndmero indecible de gente y de insituciones: No obs- tante, hay que reconocer las principales contribuciones. Ante todo, quiero ex- presar mi profunda gratitud al recientemente fallecido Nathan Broder, quien ‘me convenci6 para que abordara el proyecto y cuyas valiosas criticas a los pri- meros capitulos trazaron la linea que he tratado de seguir a lo largo de todo el resto de la obra. Estoy igualmente agradecido a Claire Brook y a su personal de la W. W. Norton and Company, Inc., por su competencia profesional al ayu- darme en las revisones del borrador original y guiarme por los estadios finales de la publicacion. También debo agradecer de forma especial a John Morris el asumir gran parte del trabajo de suministrarilustraciones graficas. Los estudiantes, la Facultad y el personal de la Universidad Estatal de Ohio me ayudaron de innumerables formas. La seforita Olga Buth, bibliote- caria de musica, solucioné todos mis pedidos répidamente y con un inaltera- ble buen humor. Debo mucho al Center for Medieval and Renaissance Stu- dies por proporcionarme un investigador ayudante, William Melin, que ley6 y repas6 la mayor parte del primer borrador, hizo muchas sugerencias valiosas, Te eT «prope: los fooplon racales yt eamaripciones de 4 ologia complementaria. Ste elly también ley6 varios de los capitulos finales y me fue de especial ayuda en el Ars Nova iano. David Cunning. ham me ahorré muchos problemas al conseguirme parte de las fotografias ‘que aparecen en este libro. Estoy profundamente agradecido a todos ellos. La profesora Gertrude Kuehefuhs, de la School of Music, ley6 los capitu- Jos sobre Canto Gregoriano, y el profesor Hans Keller, del Departamento de is Roménicas ley6 los de trovadores y troveros. Les agradezco a am- bos el librarme del apuro de varios errores garrafales. Cualquier error e im- perfeccion que haya quedado en estas partes y en el resto del libro es mio. La ayuda menos tangible no suele reconocerse, pero no puedo dejar de agradecer a mis compafteros de la secci6n de Historia de la Masica su apoyo ‘moral y su paciente comprensién durante el tiempo de mi trabajo. La contri- buccién de mi mujer durante este tiempo es atin mis incalculable e indes- Criptible. Realiz6 la labor cast imposible de mecanografiar toda Ta version original a partir de un borrador para el que el calificativo de sucto se queda bastante corto. Me faltan palabras para sus otras contribuciones, pero sin su simpatia, 4nimo y sus acicates de cuando en cuando el libro no se habria ‘concluido nunca. Por compartir las penas y las alegrias es justo que le dedi- {que este libro con gratitud y el mas profundo afecto. Columbus, Ohio, Marzo de 1977.Capitulo I Introducci6n hist6rica Chasta el afio 1000 d. C.) Si el arte mantiene al menos solia mantener un espejo ante la vida, también la mésica refleja la sociedad que le dio a luz. Pero la sociedad cambia, y en la medida en que lo hace, su imagen musical cambia tam- bien. Aunque no podemos esperar ver la misica de la Edad Media con los ‘ojos de sus contemporineos, podemos por lo menos guardarnos de juzgar- la segin el puesto y la funcién de la misica en nuestra propia sociedad. Debemos olvidar las brillantes, aunque no necesariamente de oro puro, nuevas salas de Opera, a los famosos compositores que dirigen sus propias ‘obras por todo el mundo, a los empresarios haciendo propaganda de sus grandes artistas musicales, a los festivales que proliferan tan rapidamente que si se viaja de vacaciones es dificil poder evitarlos. Debemos olvidar la radio, la television, el fondgrafo, la alta fidelidad y el sonido estereofénico. En suma, debemos olvidar casi todos los aspectos comerciales del siglo xx que han convertido a la misica en un negocio y que, en un mundo ruido- so, la hacen un fenémeno ineludible que a veces lleva mis dolor que pla- cer a oidos saturados, La masica en la Edad Media no era ni tan espectacu- lar ni tan persuasiva, Todavia estaba centrada en la vida religiosa, social € intelectual de la época. En qué medida puede la misica ayudarnos a com- prender la vida de un hombre medieval es algo que espero que este libro dejara claro. ‘Sin embargo, antes de que empecemos a considerar Ia misica de la Edad Media debe definirse este periodo, 0 al menos establecer sus limites. Las fronteras entre los periodos historicos son tan dificiles de trazar y estan tan sometidas a cambios como las fronteras arbitrariamente trazadas entre los paises. Los escritores italianos del siglo xiv y xv crefan que su civilizacién re~ presentaba un renacimiento de las antiguas glorias de Grecia y Roma. Por tanto, designaron a todos los siglos intermedios como medievales (literal- mente -edad media.), Por erroneo que fuese el juicio de estos escritores, su designacion se ha mantenido, y los especialistas modernos ven generalmen- te el hundimiento del Imperio Romano en el siglo v como el comienzo de ka Edad Media. Sin embargo, un estudio de la miisica medieval no puede co- menzar entre el afto 400 y el 500 d. C, No queda casi ninguna misica del18 INTRODUCCION HISTORICA primer milenio de la era cristiana a excepci6n de 1a mdsica de la Iglesia, y la historia de esta misica comienza con la fundaci6n del cristianismo, Por esta ra76n, el capitulo II debe incluir una explicaci6n de la liturgia cristiana hasta el ano 1000 d. C., antes de pasar al tema propio de este libro, El fin del periodo medieval es atin mas dificil de definir que su comien- zo. El Renacimiento no aparecié simultineamente en toda la Europa Occ dental, y se manifest de diferentes maneras en las distintas areas del que- hacer intelectual y artistico. Ademas, el resurgimiento del saber y de las letras no borrs inmediatamente todas las huellas de los modos de vida me dievales. El saber y las letras, de hecho, distaban de estar muertos; dos 0 tres renacimientos precedieron lo que conocemos como Renacimiento. Las fechas para el final de la Edad Media varian pues segin los intereses perso- nales y los prejuicios de los distintos especialistas. Los historiadores de la misica aceptan generalmente 1400 como un compromiso prictico, aunque algo arbitrario, La continuidad de la evolucion musical, por supuesto, ni se para ni cambia bruscamente la direccién en ese afo, Nos encontraremos, por el contrario, con que la misica de las dos o tres primeras décadas del siglo xv mira tanto hacia atras como hacia adelante. Culmina los logros de la €poca medieval y al mismo tiempo ofrece un firme fundamento sobre el cual podian construir los grandes compositores del siglo xv. Por tanto, el presente libro concluye légicamente con una consideracién de esta musica, que puede servir también como introducci6n a la musica del Renacimiento. EI tratar un aspecto especial de cualquier periodo debe pr menos un pequeao conocimiento de la historia general de esa é el principio del cristianismo y el fin del siglo x1v se extiende un vasto periodo Fjemplo del ante cristiano ivo que describe la en- trada triunfal de Jesis en Je rusalén, Detalle de un sarc6- fago romano del siglo WV (Foto Biblioteca Vaticana).INTRODUCCION HISTORIA 19 de tiempo. No podemos aspirar a describir en detalle la historia de esos e: torce siglos, pero podemos quizas indicar algunos de los mayores aconteci- mientos que determinaron el curso de esa historia y las condiciones de la de los hombres. Por tanto, el presente capitulo ofrece un breve esque- ma de la historia de la Europa Oceidental durante el primer milenio de la era cristiana. Contrastandola con ese panorama, podremos entonces exami nar la misica eclesidstica que produjo este milenio. Nuestro primer objetivo, debe ser siempre Europa Occidental y en especial aquellas regiones en las que florecié la misica. Un libro dedicado a la misica medieval no puede tratar la historia general a satisfaccion de los especialistas del periodo. Sin embargo, este esbozo historico puede resultar dil a los que no son especi listas. Sobre todo, puede estimular nuevas investigaciones sobre esta época que es quizas la mas terrible, pero también la mas fascinante, de la historia de la civilizacién occidental ‘A los ciudadanos del Imperio Romano del siglo it d. C. les debia parecer inconcebible que la paz y prosperidad en la que vivian acabara alguna vez. Bajo los cinco -buenos emperadoress, de Nerva (96-98) y Trajano (98-117) a Marco Aurelio (muerto en el 180), el mundo romano mostraba todos los sig- nos de ser fuerte, sano y estable. Pero antes incluso del final del siglo, co- menzaron a aparecer los sintomas de decadencia, Los birbaros ejercian una presion creciente en las fronteras del norte, algunas ciudades tenian dificul- tades financieras, y sobre todo el problema no resuelto de la sucesion impe- rial comenzaba a producir violentas guerras civiles, El mando imperial se convirti6, de hecho, en una dictadura militar, y el asesinato en el medio mas, frecuente por el que un lider popular sucedia a otro como emperador. Hacia ‘mediados del siglo m, cuando ninguno de los generales en contienda era lo suficientemente fuerte como para ganar, la lucha interna dejaba las fronteras abiertas a las invasiones birbaras. Los francos y los alamanes llegaron hasta el Rhin y se adentraron mucho mis alli; los godos bajaron por el Danubio a las provincias del Mar Egeo; y al atacar los persas se perdié el control de Asia ‘Afortunadamente para la historia de Occidente y especialmente para el desarrollo del cristianismo, esta primera desintegracion del Imperio Romano fue s6lo temporal. El emperador Aurelio (270-275) super6 a todos sus rivales ¥ Feconquist6 el control de todo el Imperio salvo las tierras del norte y el este del Rhin y las orillas del Danubio. Tras el asesinato de Aurelio, otro em- perador-soldado, Diocleciano (284-305), complet6 la restauracion del Impe- rio con tanto éxito que aseguré su supervivencia durante otros cien afos. La relativa estabilidad del siglo 1v trajo consigo dos progresos de la ma- yor importancia. El primero supuso un cambio asombrosamente ripido de la fortuna del cristianismo dentro del Imperio. De las cruentas persecucio- nes bajo Diocleciano, el cristianismo avanz6 hasta la completa tolerancia bajo Constantino (315-337) y se convirti6, por decreto de Teodosio (379- 395), en Ia religion impuesta a todos los individuos romanos salvo los ju- dios. En el capitulo siguiente, consideramos como este stibito cambio de fortuna afect6 a las formas y ritos de la religion cristiana, Aqui, es importan- te seftalar algunos de los resultados extraespirituales. Los hombres de pree-20. INTRODUCCION HISTORICA minencia social y politica establecida se convirtieron en miembros del clero © consiguieron la preeminencia al convertirse en sus miembros. Las iglesias adquirieron influencia y poder en todo el Imperio a través de 1a posesion de extensas propiedades. Lo mis importante de todo fue el establecimiento de un gobierno eclesidstico dispuesto segin la organizacion territorial del Imperio Romano. Poco puede dudarse de que estas recién encontradas fuer- zas hicieron a la Iglesia capaz de sobrevivir, como la misma Roma no po- dria hacerlo, a los desastrosos acontecimientos del siglo v. El segundo progreso del siglo 1v fue Ia fundacién de Constantinopla y la consecuente division del Imperio en el Occidente latino y el Oriente griego. Esta evolucién afect6 también profundamente al futuro del cristianismo y, por tanto, a su misica, Los efectos politicos no fueron menos notables; la parte oriental del Imperio sobrevivid a la occidental durante mil afios, ‘no siempre gloriosos. En virtud de su estratégica situaci6n peninsular en la boca del Bésforo, Constantinopla resistié los repetidos ataques de los birba- ros del norte y de los musulmanes de Arabia antes de caer finalmente con los tureos en 1453. Ademas de servir asi como bastién del flanco sur de Eu- ropa, el Imperio Bizantino preserv6 las tradiciones culturales € intelectuales ‘que se perdieron temporalmente en Occidente. En consecuencia, con su. contribucién a la reconstruccién de Europa en los siglos siguientes al total hundimiento de Occidente hizo mis que saldar cualquier deuda que pudiera haber contraido con Roma. LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO No podemos comenzar a explicar aqui los diferentes sintomas de deca- dencia social, politica, cultural y econémica que precedieron al hundimiento del Imperio Occidental en el siglo v. Todo lo que podemos hacer es recor- dar ese hundimiento y el consiguiente dominio de Europa de las tribus bar- baras. Al principio, el Imperio Romano habia conseguido detener a las tribus sgermanicas en las fronteras septentrionales. Incluso asf, varias presiones lle- varon a una infilraci6n considerable. Un escasez eronica de tropas forz6 al Imperio a contratar soldados birbaros, muchos de los cuales se convirtieron de este modo en ciudadanos romanos y alcanzaron incluso posiciones im- portantes en la administraciOn imperial. Ademés, tribus enteras se hicieron aliadas de Roma y controlaron las fronteras a cambio de donaciones de tie- ras. A finales de siglo 1v, habia, pues, muchos nuevos ciudadanos -romanos- izacién. Finalmente, la intriga militar y la incompe- tencia del emperador occidental Honorio (395-423) condujeron a la invasion de Italia por los aliados visigodos que se habian establecido a los largo del Danubio. Honorio se limit6 a retirarse a la fortaleza de Ravena y no hizo nada, dejando libres a los visigodos (godos occidentales) de Alarico para do- minar y someter al pillaje a la misma Roma (410). Al haberse desplomado asi el poder imperial en el Imperio Occidental, las fronteras quedaban abiertas a la invasion. Los pictos y los escotos, losLACAIDA DEL IMPERIO ROMANO 21 anglos y los sajones invadieron Gran Bretafa; los vindalos ocuparon Aq nia y Espafa. Es significativo de lo confuso de la situacin la invasién visi dda del sur de la Galia y la derrota de los vindalos, que huyeron a Africa don- de establecieron un estado independiente. En realidad, los visigodos ganaron de la Peninsula Ibérica y de las zonas meridionales de la Galia jor que quizés contribuyé mas a la rapidez con que los barbaros cocuparon el Imperio Occidental fue la tremenda presin de los todavia mas barbaros hunos. En una fecha tan temprana como el 376, los hunos habfan forzado a los visigodos a atravesar el Danubio hacia el territorio romano; ha- cia mediados del siglo v habian cruzado el Rhin y sometian al pillaje a las ciu- dades del nonte de la Galia. En el 451, con la ayuda de tribus germanicas, el hé- bil general romano Aecio derrot6 a Jos hunos en la batalla de los Campos Catalaunicos cerca de Chalons, y los expuls6 de la Galia hacia Italia, La muerte de Atila en el 453 dej6 sin jefe a los hunos, que se desbandaron répidamente, y dejarian de ser una amenaza para Europa Occidental. Es significativo que el dé- bil emperador romano Valentiniano III, celoso de la gloria y el poder de Aecio, le dio muerte para ser posteriormente él mismo asesinado. Los vindalos apro- El dios persa Mitra, cuyo culto se convirtié en la religién predominante entre los legionarios romanos y en el rival mas serio del eristianismo en la época tardia det Imperio (por cortesia del Museo Vaticano).22 INTRODUCCION HISTORIC Mapa 1: Expansidn de los Francos bajo Clodoveo. Copyrighted materiaLACAIDA DEL IMPERIO ROMANO 23, Retrato de Teodorico de una me: dalla contemporinea (Museo de Terme, Roma), vecharon esta oportunidad para pasar de Africa a Malia, y Roma fue saqueada por segunda vez (455). Durante los veinte alos siguientes una serie de empera- ores, meros tteres de los mandos militares, preservaron la apariencia exterior del dominio imperial. En el 476, fue depuesto el atimo titere, y el emperador oriental Zeno (474-491) se convirtis en soberano teérico de todo el Imperio. En realidad, Zeno no tenia autoridad alguna en Occidente, y el 476 se suele const derar como el afto en que oficialmente el Imperio Romano toc6 a su fin. Zeno fue, no obstante, el responsable de que se estableciera en Italia el reino de los ‘ostrogodos (godos del este). Después de que la muerte de Atila y la disolucion de los hunos dejara libres a los ostrogodos, éstos se convinieron en aliados del temperador oriental. Teodorico, hijo de un rey ostrogodo, erecié en Constantino pla y alcanz6 una posicion de poder en la administacion imperial. Cuando se Convinié en jefe de todos los ostrogodos, st ambicién provoce que Zeno se deshiciera de €l enviindolo a recobrat Italia para el Imperio. Teodorico cumplio su mision con un éxito total es mas, a pesar de su declarada altanza con Zeno, gobern6 lalia como principe soberano del 493 hasta su muerte en el 526. Mientras tanto, en la Galia los francos se habian hecho tremendamente fuer tes bajo el mando de Clodoveo, miembro de la familia merovingia. Hombre sin escripulos, y brilante jefe militar, Clodoveo elimin6, por el asesinato 0 por ‘otros medios, a todos sus rivales entre los jefe francos conviriéndose entonces en el fundador de la dinastia franca de los reyes merovingios. Al ganar la guerra contra los alamanes, burgundios y visigodos, Clodoveo extendio las fronteras del reino franco en el sur hasta los Pirineos Occidentales y en el norte ‘mis alld del Rhin. Solo la intervencién de Teodorico impidio a Clodoveo alcan- zar el Mediterrinco (véase mapa 1). El acontecimiento quizis mas importante del reindo de Clodoveo fue su conversion al eristianismo hacia fines del siglo v Desde entonces, con la aprobacién de la Iglesia, Clodoveo hizo campata24 INTRODUCCION HisTORICA tra sus vecinos paganos en el norte y contra los herejes visigodos en el sur. ‘Al tomar una esposa burgundia y al dar a su hermana en matrimonio a Teodo- Fico, Clodoveo demostré que también conocia el valor de las alianzas politicas. A pesar de sus formas crueles y barbaras, Clodoveo era, obviamente, un hom- bre notable. Incluso cuando apenas podia haber previsto las consecuencias a largo plazo de sus esfuerzos, En el momento de su muerte en el 511, Clodoveo habia creado un reino grande y poderoso y habia iniciado, de hecho, los acon- tecimientos que llevarian a la ereacién de Francia como nacion independiente. Si hemos alargado en cierta medida nuestra explicaciOn de la desintegracion del Imperio Romano y del establecimiento de los reinos birbaros independien- tes en el siglo v, es porque esos acontecimientos determinaron las condiciones sociales y politicas que iban a prevalecer durante varios siglos. No podemos escribir aqui dichas condiciones detalladamente, pero es importante sefalar su. nica caracteristica comiin: la mezcla en proporciones variables de elementos ‘germinicos y romanos. Tan pronto como los invasores germanicos ganaron el control de sus nuevos territories, comenzé su asimilaciGn por las poblaciones conquistadas. Este proceso no se culmin6, sin embargo, sin un declive conside- rable del nivel de civilizaci6n. Los miembros de la mas alta jerarquia de la so- indica qué linea del tetragrama es el do medio, y la clave de Fa, f (Caf) indica el fa de una quinta inferior. Las notas ligadas se leen normal- mente de izquierda a derecha, pero dos notas alineadas verticalmente se leen de abajo arriba (véase el podatus en el Cuadro 3). Una linea oblicua, como en el porrectus, indica solo dos notas que estin determinadas por Ia colocacién del comienzo y del final de la linea. Cada neuma del Cuadro 3 puede representar notas cualesquiera del mismo ntimero y posicién relati- va. Asi, por ejemplo, un podatus consiste siempre en dos notas de las que la segunda es mas aguda que la primera y un porrectus es siempre un neu- ma de tres notas en el que la nota de en medio es mas grave que las otras dos. Los neumas compuestos producidos por la adicién de una 0 mis notas a las formas de tres notas no introducen problemas nuevos de lectura (véa- se LU, p. XXD. Las notas de los neumas especiales estin perfectamente claras, pero su interpretacién es algo problematica, Representan una variedad de ornamen- tos vocales que aparecen con mas frecuencia en las fuentes medievales que en las ediciones de los monjes de Solesmes. Las indicaciones modernas de interpretacién (LU, pp. XII ss.) no consiguen describir bien las pricticas vo- cales medievales, a menudo mal comprendidas. Solo los neumas licuescen- tes tienen una conexi6n directa con el texto, Aparecen con los diptongos, con algunas consonantes dobles, 0 i () usada como una semiconsonante como en Alleluia. La licuescencia, destinada al parecer a facilitar la clara pronunciacién del texto, se indica en las ediciones modernas con neumas de notas finales més pequenas. Los otros neumas especiales son meros or- namentos mel6dicos. Los neumas strophici repiten la misma nota sobre una sola silaba. Ahora se cantan simplemente como una nota tenida de doble o triple duracién, pero en su origen exigian una -repercusiOn- de la voz en cada nota. (Uno piensa inevitablemente en el trino italiano sobre una Gnica nota del periodo del barroco temprano). También el oriscus y el pressus producen los dos notas de duracién doble pero en combinacién con ligadu- ras. Una vez més, parecen haber sido en su origen adornos més elaborados, y el pressus en particular puede haber introducido variaciones de altura que abarcaban el cuarto de tono. Siguiendo a los monjes de Solesmes (LU, P. XXV), la nota precedente tiene que ser -alargada notablemente- y el pro- pio quilisma -debe interpretarse siempre de forma ligera. Con mayor pro- babilidad el efecto original era una especie de trémolo 0 trino. De hecho, por lo que podemos juzgar a partir de las descripciones contemporineas, muchos de los ornamentos indicados por los neumas especiales eran de ca- acter sospechosamente oriental. De todas formas, podemos estar seguros de que el canto llano en los siglos anteriores al ao 1000 d. C. sonaba de forma bastante diferente a las interpretaciones que hoy son tan altamente apreciadas. La notaci6n cuadrada, no s6lo en su forma medieval sino también en sus formas modernas, indica de forma clara todas las alturas que tienen que can-76 EL.CANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS GENERALES Cuadro 3: Neumas de la notacion cuadrada Nombre Neuma Equivalente modemo vinca PuNcrum cus cumacus PoRRECTUS, Neumas especiales a, LICUESCENTES EPIPHONUS b. strorict fas == = Se == == ad SS SS aS —— ‘storia d._pnessus a settee fe. au peer == =eEL SISTEMA DE SOLMISACION DE GUIDO D’AREZz0 77 tarse, Sin embargo, falla totalmente en la indicaci6n de las relaciones 1 ‘cas. Como consecuencia, el ritmo del canto gregoriano ha sido, y probable- mente sera siempre, un tema muy controvertido. Los diferentes «signos rit cos del Liber Usualis estin basados en parte en pricticas medievales y en parte en teorias de los monjes de Solesmes. Por tanto, podemos ignorarlos al considerar el estilo musical del canto gregoriano. Desgraciadamente, no pueden ignorarse asi los problemas de interpretaci6n ritmica, pero la discu- sidn de éstos ha de posponerse hasta que hayamos tratado los aspectos me- ‘nos problemiticos del estilo musical EL SISTEMA DE SOLMISACION DE GUIDO D’AREZZ0 El perfodo que conocié el desarrollo de la notaci6n neumética también vio la definicién teérica del campo sonoro en el que se mueve el canto gre- goriano, Bisicamente, este campo se compone de dos octavas desde el Ia, ‘A, una décima por debajo del do medio ¢’, hasta el Ia, a', una sexta supe- rior, con el si b, BY, como Gnica alteraciGn’ accidental permitida. El sistema de solmisacién de Guido d’Arezz0 extendio algo este Ambito y lo organiz6 cen una serie de hexacordos superpuestos. Guido derivaba su hexacordo —una serie escalonada de seis notas— de las silabas y de las notas con las que comienzan las frases sucesivas del himno a S. Juan Bautista Ur queant laxis (Ejemplo IlI-1). Todas las notas cen esta serie estin separadas por un tono entero excepto mi y fa, donde hay un semitono, Guido us6 este modelo de notas para construir un siste- ma de siete hexacordos que se superponen sobre sol G, do C y fa F (Ejemplo I11-2). El sistema comenzaba en el sol bajo G, que se identificaba con la letra griega (gamma). Las letras romanas de la A a la G identifican las otras notas del sistema, usando letras maydsculas y mindsculas simples © dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sobre fa F, {que requeria el sib BP para producir el semitono entre mi y fa, se llamaba suave (moll) a causa de la forma redondeada de Ia letra b que indicaba b- fa. A sa vez, el hexacordo de sol G era duro (durum) por la letra cuadra- ‘da que indicaba )-mi (B). El modelo original sobre do € se llamaba he- xacordo natural. Ejemplo II-1: Himno a S. Juan Bautista (LU, p. 1504) “le receboe-re fcbrie ME = 9m pelo = ram fmt be Sle pelvte tt eBi=t ve = ortumSon = cle Joanne Para que puedan libres tus siervos repetir desde sus entrafas las maravillas de tus hazafas, absuelve los pecados de los labios mancillados, joh S, Juan!7B ELCANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS. GENERALES Ejemplo III-2; El Sistema Hexacordal de Guido d’Arezzo El sistema hexacordal se cre6 para facilitar la ensefanza y la lectura de las ‘melodias de canto llano. Sus obvias ventajas eran la asociaci6n de silabas con notas concretas y especialmente la posicién fija del semitono en el hexacordo. Cuando una melodia se salia fuera del Ambito de un hexacordo, el cantante se iba a otro cambiando las silabas en una nota comin a los dos hexacordos, Proceso conocido como mutanza. Nos gustaria creer que Guido todavia se alegra del fantastico éxito de su esencialmente simple método pedagégico. Los Mopos ectrsiAsricos Aunque los hexacordos de Guido se usaron primero para cantar melo- dias de canto Hlano, no reflejan los modelos de escalas, 0 modos, en los que aquellas melodias estaban escritas. Sin embargo, la’ gama del sistema de solmisacion contiene todo el material sonoro de los modos eclesiasti- cos. Una de las formas por las que la miisica monofénica consigue varie- dad y sutileza es a través del uso de ms modos que los dos —mayor y menor— que bastan en Ia misica de los periodos clisico y romintico. Aunque la mésica oriental tiene muchos més modos, el canto gregoriano no us6é més que los ocho modos que aparecen en el Cuadro 4, Estos mo- dos y sus distintas designaciones requieren alguna explicacién, Todos los cantos de un modo determinado normalmente acaban en la sma nota, la final del modo (seaalada con una F en el Cuadro 4). Sobre la base de sus finales en Fe, mi, fa y sol, los modos se agrupan en cuatro pa- res. Los te6ricos medievales ilamaban’a estos pares maneriae (en singular ‘maneria) y los identificaban con los ntimeros ordinales griegos, protus, deu- terus, tritus, y tetrardus. De aqui que los escritores modernos a veces util cen la expresi6n -tonalidad de protus-*, por ejemplo, para indicar los modos que acaban en re. La numeracién de los modos es siempre la misma y ofre- ce el medio mas cOmodo de identificacion. En el Liber Usualis y en otros li- bros de canto modernos, el ntimero del modo aparece normalmente debajo del nombre de la pieza. Cada par de modos contiene una forma auténtica y una plagal, diferenciadas por el mbito de la melodia, sea por encima o por debajo de la final. Asi los modos 1, 3, 5 y 7 son auténticos, mientras que los numerados pares son siempre plagales. Por ditimo, a los modos se les die- ron nombres griegos. Los modos auténticos son el dérico, el frigio, el lidio y el mixolidio; y las formas plagales de cada maneria se identifican con el pre- TF Protis tonality (N. det 7)108 Mopos EcLESLASTICOS 79 Cuadeo 4: Los ocho modos eclesiasticbs Proms Deuterus ‘Trtus Tetrardus 1 aurinico-ponico S® PuAGAL-HPopORICo \O aurixico-rucio SOS PLAGALHIPOFRIGIO > \£ E t t 80 BL CANTO GRaGoRANO: canAcrERIoTICAS GENERALS = * sian i - Esperamos que estas denomiaaclo ‘es algo confusas resulten mas claras en la explicaci6m siguiente sobre la e2- ‘ructura modal y su aplicaci6n a las melodis de canto llano. gander ato por compo oe re on pecans or Mae ade oa ee che ria cain am taal ne anna nea i cat salentras que enlosplagales Asi pues, E 4a diseneién entre formas auténdeas y plagales que acaben en la misma fi ‘al puede parecer iniecesaria si no nos damos cuenta de que los modos ao se consideraban repetibles de octava a octava como nuestras octavas moder nas, En vez de ello ie ‘BOF tanto, nos ta diferencaciOn puramente meiddica no tle- fe ninguna validez para Ia mésica arménia, pero pudlers splice, al so guisiers, a muchas melodia faliares mucho mis tardias. La cancion Ame ‘ea, por ejemplo, es cltramente autéatiea, s6lo usa el semitono inferior la final. Una melodia plagal bien conocida es O Come, All Ye Faithful (Adeste, elt, WD, p. 3879), que va desde do & do’ con la final en fa 12 diferente entre los modos 1 y 8 estaria ahora cars. Aunque tienen el slam dmbite sormal de re 2 re", el primer modo termina en re y el octave ea sol. Ade. ‘nfs los dos modos tienen tetracords y pentacordos diferentes dento de la misma octava, de form que las relaciones de tonos enterosy de io remo. nos con ls finales son también diferentes. Por supuest, ferior'a la final se usa normalmen- teen todos los modos auténticos excepto en el modo 5. Para los oyentes acos- ‘tumbrados 2 Ia ‘nots principal en las melodias asocladas con la armonfa tonal, resulta curloso descubrir que 2 los compasitores de canto lano no les gustaba hsemitona inferior 21a fica. Al contario de lo acostumbradn ox ios nodes susEnticns, | =Ung not some bie, ones normales a los Ambitos modales es- entre paréntesis en el Cuadro 4, Extensiones mayores del émbi- we pete existe normelmenie como combinaciones de formas auténticas v pagal 1 os tebricds medievales como medes~mliiog — Ea su forma pura, loa ales, Pedctica que afore se cormsponde con las nots blaneas del piano, Se per ‘iti, sin embargo, una alteraci6n accidental, el sl B, y aparece coo mayor FRecusnela de lo.qve ls formas 3 Berten suponer. Se usa en el modo 1, por éjemplo, en giros melédicos come FeIa-ShIn y es especialmente frecuente en el nlodo 5. Cuando se uss en,el transcutto de108 MODOS EcLESIASTICOS 81 una melodia como en Alma Redemptoris Mater (Madre Santa del Redentor) 1 resultado coincide con nuestra moderna escala mayor (AMM, N.° 1). ‘Aunque las notas re, mi, fa y sol son las finales normales de los ocho modos eclesidsticos, algunos cantos terminan en las notas la, si o do’. Los te6ricos medievales llamaban a estas dltimas notas cofinales (cofinalis 0 af- {finalis. Los cantos que acaban en una de estas cofinales se suelen conside- rar como transportados a una cuarta o quinta superior. Las razones de tales transportes resultarin evidentes cuando consideremos el desarrollo hist6ri- o del sistema modal del Medievo. Queda por tratar un aspecto importante de los modos eclesisticos: la presencia en cada uno de una nota dominante sefalada con la letra D en el Cuadro 4. Estas notas se Haman de varias formas, tenores, tubae, 0 notas recitativas; pero la denominacién dominante parece ser la més cominmen- te aceptada. La elecci6n no es quizés adecuada, ya que sugiere una rela- ion con la dominante de la armonia tonal; pero parece que no merece la pena tratar aqui de reformar la terminologia. No nos alejaremos mucho de la verdad si recordamos que las dominantes de los modos tienen una fun- cin puramente melédica, Existen, de hecho, las notas recitativas, 0 teno- res, de las formulas usadas en el canto de los salmos. Estas formulas, co- nocidas como tonos salmédicos, se tratarn con detalle cuando consideremos los distintos tipos de recitado litirgico. Ahora s6lo necesita- mos sefialar que hay un tono salmédico en correspondencia con cada modo, y que el tenor del tono salmédico es la dominante del modo. Origi nalmente, todas las dominantes de los modos auténticos eran la quinta su- perior a la final, y las de los modos plagales, la tercera superior. Durante los siglos x y xt, sin embargo, las dominantes de los modos 3, 4 y 8 subie~ ron un grado hasta sus posiciones actuales. Posiblemente esto fue conse- cuencia de los recién estandarizados sistemas de notacion y solmisacion, con su alternancia entre S® y S®. En cualquier caso, las dominantes de los modos 3 y 8 subieron de sia do’; e, influida quizas por su pareja auténti a, la dominante del modo 4, lleg6 a'ser la en lugar de sol. Aunque las do- minantes se originaron en las formulas de los tonos salmédicos, influyeron de forma clara en la composicién de muchas melodias libres, que con fre- cuencia inciden mas en la dominante que en la final. Tras haber descrito las distintas caracteristicas de los modos eclesiisti- os, podemos intentar ahora una definicion: los modos son especies de oc- tavas caracterizadas por las diferentes disposiciones de los tonos y los se- mitonos en torno a las notas dominante y final. Para identificar el modo de ‘una melodia escrita, 1a nota final, la dominante y el Ambito son, en ese or- den, los factores determinantes importantes. El ofertorio Deus, Deus meus del segundo domingo después de Pascua (Ejemplo III-3) ilustra muy bien la importancia relativa de estos factores. El Ambito total de este canto es s6lo una sexta, de do a la, pero su final en re establece su pertenencia al modo 1 0 bien al 2. De forma bastante clara, es su insistencia en fa, Ia do- minante, lo que determina su clasificacion como modo 2 Para el oyente, la distribucién de los intervalos en torno a la nota final constituye el medio mis obvio de identificacién. La posicién del semitono y82. ELCANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS. GENERALES la amplitud de la tercera —mayor © menor— sobre la final hace finalmente reconocible el modo de un canto conereto. Volviendo otra vez al Ejemplo III 3, los dos tonos enteros, el superior y el inferior a la final y la tercera menor sobre la misma, se encuentran tinicamente en los modos de la tonalidad de protus. Una vez mas es el énfasis en la dominante lo que decide en favor del modo 2. Se recomienda al estudiante que trabaje las caracteristicas modales de varios cantos diferentes en el Liber Usualis y que practique identificando de oido tantos cantos grabados como pueda. De este modo conocera cada vez mas no solo las caracteristicas individuales de cada modo, sino también la gran variedad de la estructura modal en el repertorio total de canto llano. Ejemplo III-3: Ofertorio Deus, Deus meus (LU, pp. 818-19) Dé us me us, adtede lie See et innémine wk 0 Te va bo mi nue méas alle Mie ia. ios, Dios mio; a ti me dirijo desde el amanecer: y en tu nombre alzaré mis ma- ‘nos, aleluya, Salmo 62 (63); 1 y 4 (partes) EL SISTEMA MODAL: DESARROLLO HISTORICO El sistema modal no surgié totalmente acabado de la mente de un solo hombre. En vez de ello, evolucion6 durante varios siglos antes de alcanzar cl estado final que acabamos de deseribir. El curso de su desarrollo es com- plejo y algo problematico, y no necesitamos considerarlo aqui detalladamen- te. Algunas observaciones, sin embargo, clarificardn las relaciones hist6ricas entre el repertorio de canto llano y su sistema modal Quizas el punto més importante que hay que recordar es que el sistema modal no comenz6 a tomar forma hasta el siglo x, para entonces ya existia desde luego una gran parte del repertorio de canto llano. El mismo periodo vio el desarrollo de una notacién de altura exacta y el establecimiento de un aterial sonoro disponible en Ia gama del sistema guidoniano. Estos avances casi simulténeos presentaban varios problemas. Los mdsicos no s6lo tenian que clarificar un gran ntimero de cantos segiin el modo, sino también escri- bir aquellos cantos correctamente dentro de los limites’ de la escala guido- niana, El que algunas melodias se resistieran a sus esfuerzos es menos sor- prendente que el hecho de que la mayoria parecen haberse ajustado con poca dificultad al nuevo sistema te6rico,EL SISTEMA MODAL: DESARKOLLO HISTORICO 83 La clasificacion de algunos cantos tuvo lugar, incluso antes de la formula- i6n del sistema modal, en los libros de cantos conocidos como tonarios. En estas colecciones, las antifonas del Oficio —cantos interpretados conjunta- mente con los salmos— se agrupaban segin los tonos salmédicos con los que iban a utilizarse (véase Capitulo IV). Aunque los tonos salmédicos, como sabemos, se estandarizaron casi al mismo tiempo que los modos eclesiasti- 0s, los tonarios primitivos representan un primer paso hacia la definicién modal por las notas finales y recitativas. Otro medio y muy importante de clasificacion de antifonas era, sin embargo, por sus formulas melédicas inicia- les. El que éstas, al igual que otros tipos de cantos, pudieran ordenarse en ‘grupos 0 familias relacionadas melédicamente sugiere la raz6n principal de la facilidad con la cual gran parte del repertorio del canto Hlano se ajust6 al sis- tema modal posterior. Los diferentes cantos de una familia concreta demues- tran estar en el mismo modo, pero la base real de su parentesco es su uso comin de ciertas formulas melédicas. Los cantos de algunos grupos de anti- fonas tienen s6lo la frase inicial en comiin. En otros grupos, especialmente en otros tipos de cantos, las melodias estin construidas a parti de distintos giros conservados. El proceso de creacion de nuevas melodias a partir de la combi- naci6n de formulas melédicas preexistentes se llama centontzacion. El énfasis moderno sobre Ia originalidad en las artes creativas hace que ‘nos parezca realmente extrafa Ia idea de centonizacién. Sin embargo, es el procedimiento normal de mucha masica de Oriente. Para el misico oriental, Jos modos no son tanto especies de octavas 0 escalas como colecciones de formulas melédicas. La originalidad del compositor 0 del intérprete que im- provisa consiste en la eleccion y ordenacién de estas frmulas, en Ia manera de enlazarlas unas con otras, de alargarlas y de elaborarlas, y quizds en la manera de incluir una pequefa cantidad de material libre. No hay que con- fundir centonizacién con mera adaptaci6n, en la cual una melodia completa, con tantas modificaciones como sean necesarias, se adapta a palabras nue- vas. Este proceso también es normal en la Edad Media, no solo en el canto ano, sino en muchos otros tipos de masica. La centonizacién representa un estadio considerablemente mis alto de esfuerzo artistico. El compositor debe reunir, y el oyente reconocer, las formulas melédicas tradicionales en contex- tos nuevos e individuales. La formaci6n del sistema modal fue asi en parte un esfuerzo por extraer las series de modos fundamentales a partir del repertorio existente de canto ano. Sin embargo, al mismo tiempo los tebricos del siglo x trataron de rela~ ccionar sus modos ‘con el complejo sistema griego tal y como habia sido transmitido por Boecio y los escritores latinos posteriores. Esto explica los nombres griegos de los ocho modos, aunque sea lo Gnico griego en ellos; incluso los nombres fueron mal puestos, a causa de una mala interpretacion de Ia teoria griega, que no seria la Gltima. (En el sistema modal griego, el dorico empieza en Mi, el frigio en Re, el lidio en Do y el mixolidio en Si.) AA pesar de su fracaso en la reconstruccién del sistema modal griego, los te6- ricos medievales hicieron surgir, no obstante, un sistema nuevo que iba a te- ner efectos trascendentales en el desarrollo posterior de la méisica del mun- do occidental.Sedoasiilicas, eedbaes 84 EL cANTO GREGORIANO: caRACTERISICAS GRNERALES Niesmacs, De un ajo del siglo it Gyn of Sibrdge Univer be). Estos efectos se reveliron primero en el tratamiento de los cantos que no 2 ahsaron bin al nucvo etm modal ros eats, por eemple, em pleaban intervalos 0 nots que no se encuentra Ea rerOTES, ESS NOUNS indica jan simplemente con_alfe: ned aceidentales~br-s0lciSnm posible, de forma que las.altera ales-se-dleserrerria~nioa_po- sien ia, en SL Si'un canto en el modo 3 6 4 empleaba el Fa y el Fal, por ejemplo, Ia tansposicién 2 una cuarta superior que termina en Ia trasladacta las notas variables a si y old, La frase del principio del Gradual de Resurrecclon Hac dies (Este es el dia) llusta otro tipo de transporte que evita una disposiién diferente de ls steraclones (Ejemplo I-4). Hace dies esté en el modo 2 transportado una quinta superior para acabar en Ja. Como puede verse, a posicién normal de este canto en re requerira un sab y tam- bién un $# inferior que-no se encuentra ni en ls gama guldoniana ni en el te- tracordo infetior a la final del modo hipod6rico, El sb superior sélo se da “Por eemplo, en In Comunién Beaius sorus (Bend serve), LU, p. 1203ELSISTENA MODAL: DESARROLLO HISTORICO 85 tuna vez en la presente versiGn de Haec diet (AMM, N.* 10), y su autenticidad ‘ha sido discutids, Sin embargo, el continuo uso de fa (Sb si no se transpora) 2 fo largo del canto basta para justificar la transposicion’, Pafece que tales ‘wansposiciones llevaron a ia Introduccion de cofinales en el sistema modal. Bjemplo Ill-4: Primera frase de Haec dies transportada y sin transportar SS eee aie 3S se a - = SSS Debe subrayarse que Ia necesidad de tansportar surgié dnicamente. con 1 desarrollo de una notucién de sltura exacta, Hl uso de neumas sin pats ‘no habia presentado ningin problema en ese sentido, ai tampoco la inter Pretacién, Los cantores se limitaban a reproducir los Intervalos correctos de lun canto a cualquier nivel cémodo de altura. Por tanto, deberta estar claro gue la notacion de los distintos modos, y sus terminaciones en re, mh fay sol, no representan afinaciones absolutas, Gn la Edad Media, como hoy, lee melodias muy conocidas se cantaban a evalquler tesitura que se adaptars bien 2 los cantores implicados. La notacién real de Ia melodia no inporiaba, Podemos sefialar también que a veces se especificaban Jas diferentes tesitus ‘as para los_diferentes.tipos-de-ocasiones:-por-ejemplo, los dias de flestas slegres exigian afinaciones mds alas que los dias de penitencia y dutto- Una consecuencla importante de la transposiciOn es el comienzo de la descomposicién del sistema de ocho modos. El modo 1 transportado a Ia, Por ejemplo, se convierte en una especie de octava diferente en tanto no se luse el Fa. De igual forma, el modo 3 sobre la sigue siendo friglo sélo cuan- do ¢l Sb se mantiene 2 lo largo del canto. Tan pronto como se introduce el Si bls forma pura del modo y au cardter yeedaderamente esencal oe pies den. Ademés, Ia introduccién comin de Shen algunos de los modor no twansportados —unu préctica que ya hemos sefalado— tenia como conse. cuencia laformacién de nuevas especies de octavas, Los te6ricos medievales fo admitian estos cambios modales, y es dudoso que alguna vez se dieran cuenta de ellos, Sin embargo, se habtan sembrado las semillas que, a media. dos del siglo x0, producirian cuatro mados nuevos; el jonico y el hipojénico ue acaben en Do, e! edlico y el hipoedlico que scaban en La. ‘Aunque la ttensposicin resolvia muchos de los problemas que surgian ianecsiged de Scibiccinns no TIRES ee tades. Esto se manifiesta en el némero bastante elevado de cantos’ que son asignados 2 modos distintos en los libros de canto medievales y en los tata. dos teéricos. Will Apel opina que cast una décima parte del repertorio total Al hablar de i wariposicién (G6, pp. 157 «83, Apel parece no haberse dado cuenta de la pena et St ge co tna te clove er cm Sn ere mt uece aplicir 2 muthos de los cantos teansporador en au las (p- 159) qu 0 uence {Gor jmplo los que ein sn aceraeny86 _EL.CANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS. GENERALES de canto Hlano presenta esta -ambigiedad modal-s. La mayor parte de estos cantos en su forma actual se ajustan bien al sistema modal, como conse- cuencia de las correcciones efectuadas durante la llamada Reforma Cister- ciense, en la primera mitad del siglo xn. Los cistercienses se distinguian por la severidad de su regla mondstica, y al parecer sentian que la masica de la Iglesia debia ser igualmente pura. Tomando en un sentido fundamentalista el pasaje biblico te cantaré alabanzas con un salterio de diez cuerdas+ (Sal- mo 144: 9*), decidieron que ningiin canto debia tener un ambito de mas de diez notas. Para corregir los cantos ofensivos, los cistercienses recurrieron ‘generalmente a la transposicién de las frases pertinentes. Otros transportes de secciones cortas dentro de un canto parece que se introdujeron para evi- tar 0 bien las alteraciones cromaticas o bien demasiadas terminaciones en notas diferentes a la final del modo, Aunque los especialistas estin divididos en cuanto a la extension y la importancia de la Reforma Cisterciense, no cabe duda de que marca la casi lograda realizacién de los esfuerzos por hacer co- responder el sistema modal con el repertorio preexistente de canto Ilan. Para terminar estas observaciones generales sobre el desarrollo hist6rico del sistema modal, podemos sefalar su influencia sobre la composici6n pos- terior de canto llano. En primer lugar, los compositores se liberaron de la técnica restrictiva de la centonizacién. Habian declarado antes su libertad en la prictica, pero el establecimiento del sistema modal sancionaba su derecho a crear melodias enteramente nuevas basadas en los materiales sonoros dis- ponibles dentro de un modo dado, Esto representa una primera e importan- te ruptura con las tradiciones orientales de composici6n musical que estaba en la via del desarrollo evolutivo. Al ejercer su recién encontrada libertad, los compositores parece que tu- vieron un empeno especial por hacer evidente el modo de un canto desde su mismo principio. Ademds, pronto aprendieron como construir una melodia de forma que comunicara un sentido de organizacion tonal. Esto lo consiguieron cen algunos modos haciendo destacar no s6lo la final, sino también la tercera y la quinta superiores. Estas notas podian aparecer como una triada melodica, 0 como saltos desde o hacia Ia final que podian destacar el intervalo de quinta.. ‘Ademés, las frases comenzaban o acababan en estas notas con mas frecuencia ‘que sobre las demas. La antifona mariana Alma Redemptoris Mater, ya citada Por su constante empleo del $# en el Modo 5, ofrece un ejemplo especialmen- te destacado de este nuevo tipo de organizacién tonal (AMM, N.° 1). Los pro- cedimientos que hemos seialado son evidentes incluso en la frase del princi pio sobre las tres primeras palabras, y las frases siguientes comienzan y terminan s6lo sobre las notas primera, tercera, quinta u octava del modo. Una organizacion tonal del tipo de la desplegada en Alma Redemptoris Maier esti hasta cierto punto insinuada por la estructura de los propios mo- dos. En los modos 1, 5 y 7, la quinta sobre la final es la dominante del modo; y lv octava que va de la cuarta inferior a la quinta superior a la final define los TE Ape, GE, pp. 166 55 * Hoppin dice textualmente «con un salterio y un instrumento de dice cuerdas, creemos que se wata de una errata, ya que la Bibla solo nombra el sullen. (N. del T)Auwrro 87 limites normales de los modos plagales. La idea de destacar la tercera puede haber venido de los modos segundo y sexto, en los cuales es la dominante. Los compositores debieron haber reconocido, sin embargo, la importancia de la tercera para el establecimiento de la identidad modal. (En ios modos 1-4, la tercera sobre la final es menor, en los modos 5-8, es mayor.) La influencia de las principales caracteristicas modales pudo haberse consolidado Gnicamente por el énfasis teGrico en los pentacordos y tetracordos como base de la es- tructura modal. Los limites de estas unidades son de nuevo la final con su ‘quinta y octava superior en los modos auténticos, y con su quinta superior y ‘cuarta inferior en los modos plagales. Muchas frases més cortas se mueven enteramente dentro de un pentacordo o de un tetracordo. Otros afiaden una nota por encima o por debajo de los limites de estos segmentos de octavas. (Puede verse un ejemplo de este ditimo procedimiento en las frases sobre las palabras «quae pervia caelisy «tu quae genuisti> en Alma Redemptoris Mater) ‘Se pueden hacer objeciones a la explicacién anterior en el sentido de que las dominantes desplazadas de los modos 3, 4 y 8 no se corresponden con las divisiones en pentacordos y tetracordos. No obstante y paraddjicamente, este hecho mas que debilitar refuerza nuestro argumento. Conforme se hacta mis y mis claro el sentido de organizacién tonal, fueron justamente estos modos no conformistas los que cayeron en desuso. Desde luego, esto es evidente sobre todo en las canciones profanas monofénicas y polifonicas de finales de la Edad Media. En estos repertorios predominan las tonalidades de protus y trtus, y la tonalidad de deuterus se distingue claramente por su escasez. No puede ser casual el que la organizacién tonal viniera de Ia mano de la concentraci6n en Jos modos que més parecido guardan con nuestras escalas mayores y meno- res, Estamos asistiendo de hecho al comienzo de un desarrollo que alcanza su pleno florecimiento en la armonia funcional de los siglos xv y XIX. CCARACTERISTICAS GENERALES DEL ESTILO MUSICAL Resultard ya evidente que la estructura modal del canto gregoriano deter- ‘mina muchas de sus caracteristcas distintvas. Ya hemos mencionado algu- nas de ellas, y otras se explicarin al tratar los aspectos generales estilisticos de la totalidad del repertorio de canto Hlano. En los capitulos siguientes en- traremos a considerar los cantos concretos de los Oficios y de la Misa, Arr El cuerpo completo del canto gregoriano esta escrito, € indudablemente se cantaba, en el dmbito normal de las voces masculinas, de gamma ut (T) 4 sol’ o a Ia’. Segin el mandato de S. Pablo, las mujeres debian permane- cer calladas en la iglesia. Esto, obviamente, no debia aplicarse en los con- ventos de monjas, pero en los monasterios y en las iglesias seculares todos los cantos los hacian los monies, el clero existente, 0 el coro especializado, Los nifos todavia no se solian incluir en el coro, y verdaderamente, antes, de las innovaciones de Guido d’Arezzo, debian de cambiar la voz antes de88 ELCANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS. GENERALES conseguir -s6lo un conocimiento imperfecto del canto en diez anos de estu- dio-7. En cualquier caso, el ambito de interpretacion del repertorio total era probablemente menor incluso que el escrito, ya que ningin concepto de afinaci6n fija impedia a un grupo concreto de cantores el adoptar la altura mas cémoda para cualquier canto, fuese cual fuese su modo. Ningin canto solo agota el émbito total disponible. incluso sin un estudio antistico, no parece arriesgado decir que la mayoria de los cantos tienen un mbito de séptima, octava 0 novena, Un nimero bastante grande, sin embar- 4g0, se mueve dentro de los limites mas restringidos de una quinta o una sex- ta. En general, los ambitos estrechos se encuentran con mayor frecuencia en los tipos de cantos més antiguos y sencillos, como las antifonas del Oficio. De forma curiosa, sin embargo, un ntimero sorprendentemente grande de Alelu- yas muy ornamentadas también discurren entre estos estrechos limites*. Los ‘antos con un Ambito mayor de una novena son considerablemente menos frecuentes que aquellos de ambito limitado. Sin embargo, se dan algunos ejemplos claros, aunque no pueden considerarse como caracteristicos del re- pertorio general de canto llano. Con un ambito de do-fa’, por ejemplo, la co- munién Qui mibi (LU, p. 1141) incluye todas las notas de’la forma auténtica y plagal de la tonalidad de tritus. Los ambitos exagerados son més comunes en los Graduales, cantos responsoriales de la Misa en los que las respuestas del coro alternan'con versiculos solistas (véase Capitulo V). Las secciones indivi- duales de tales cantos suelen ser de Ambito normal, pero el versiculo solista se extiende a menudo en una 0 dos notas mas agudas que la respuesta coral. Entonces el mbito total puede ampliarse desde una tercera a una quinta por encima de la octava. El gradual Timebunt gentes (Las naciones temeran; LU, p. 189) ofrece un ejemplo tipico en el cual la respuesta se mueve de re a re’, y cl versiculo de fa.a fa’. Uno de los ambitos mas amplios en el presente reper- torio —de La a sb y de do a mi'— se encuentra en el Gradual Universi (LU, Pp. 230). En los ofertorios con versiculos (que fueron més tarde eliminados de la liturgia) Apel encuentra 4mbitos atin mayores y Ia presencia ocasional de notas tan inusuales como el mb y el Fa inferior a la gama, Sin embargo, deben descartarse algunas, sino todas sus observaciones, ya que estin basadas en ediciones modernas en las cuales se han transportado frases de los cantos una cuarta, una quinta 0 incluso una octava con respecto 2 sus posiciones en las fuentes manuscritas?, Por més interesantes que puedan ser los ambitos ex- cepcionales de algunos cantos, debemos recordar que muchisimos més se de- senvuelven dentro de los limites de octava 0 novena de los modos te6ricos. INTERVALOS MELODICOS En todos los tipos de canto las progresiones melédicas son principal- mente conjuntas: es decir, las notas del modo se mueven de grado hacia 7 Véase la carta ya citada de Guido 'Arezz0 en Strunck, SR, p. 122 4 El Aleluya de Nochebuena (LU, p. 361) ene s6lo el imbito de una quinta sobre’ » Apel, GC, pp. 151 y 155 (nova 4 pie de pagina 29). No obstante, ver Ruth Steiner, Some ‘Questions about the Gregorian Offertories and their Verses, JAMS, 19 (1960), pp. 166 y 169-71.ITERVALOS MELODICOS 89 iba o hacia abajo. 1a forma mis normal de mavimients disjunto.son los fallos de tereem en cualguler a sino cn Segunda, ecetis y tous Tepes © Srominio de movimietos oe (grade co salot ceisfonclay Ge-tattte a Ie large del reperoeie meets ‘una fluidez y una uniformidad que incrementan enormemente la efectividad e inervalon meicicoe més amplioe En gencral, es cleo que cuanto ma. yor es un Interalo melédico, menos se use Zas cuatas con ‘elativamente ormales; lag quintas fon mle escnts,eopetalinente &n alr asbeendom, tes. Algunas melodies snmlentan,sit‘Enbargo, con un deamAtico salto aa. cendeate de quizia Glemplo I-3). Inervalos’mayores de una quints son Tiros, Ineugo en composteiones tard. Hay Que schslat ue los sales de octavo tienen lujaren-eLesitocmeladisraungue pic. ual que las sexta, aparece como lateraloe mute Ga des 28, Elemplo IIS: Introite para la Misa de Navidad (LU, p. 408) ane a a Nos ha nacido un nif. AA diferencia del tratamiento conservador de los intervalos simples, “el ‘canto llano a menudo despliega una considerable sudacta en la combinacISn de saltos en la misma direcciOn. Las terceras sucesivas son tan comunes que no pueden llamarse audaces, saivo, quizés, cuando dibujan una triada dismi- rnuida, como en el Gradual de Resurreccién Haec dies sobre Ia palabra -ea- (AMM, N.* 10), Curiosamente, son raras las sexras compuestas de una tercera Yuna cuaras, Cnicamente ta_progresiOn descendente de una cuarta mis oes lenguaje musical m4s antiguo. Seda, por ejemplo, en-cantos tan antiguos como el Gradual para la misa tercera de Na- Vidad, Viderunt ones (Todos... vieron), donde cierra una frase repetida que melodia (melisma) sobre la primera slaba de ix BabA -Do- 105). Son normales, por otra parte, as progresiones que di- b ser formaciones|ascendentes compuestas de Una uintry-de-una tercera o-de-dos.ciartas, pero eftre’ lox éxtrémos de una Tims puede haber también otras notas infermedias CEjemplo 11S). Frases fenteras aburcun frecuentemente una sexta o una séptima, pero son cara las formaciones que recorran una octava completa y parecen ser caracteristicas™ or ants mis troy les como seluya y ofeeios. Podenes ver Aaqut otro efecto quizis del énfasisteérico sobre las eapeties de octava como base del sistema model. "TW Por eemplo, i ansfons Hodte Christus natus et (Hoy ba nacido isto, LU, p. 413). 1" [Si muh dei ee pacer aur in Sa cee totale Une terceray una cua se combinan pam hacer una sexs, del mismo mode que una lata} tna tere, dos evra, hacen Una sepia.90 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS GENERALES Ejemplo II-6: Frases que cubren el intervalo de séptima 8 SS DiseRos meonicos 1a descripelén de los limites de las frases melodicas nos lleva 2 conside- rar los dlsenos mel6dices generles, Se han hecho intentos de clarifier las tnelodias de canto llano en conjunto o en parte como variaciones sobre una forma de arco basica, Se supone que las melodias gregorlanas -lfsicas, 0 sus frases individuales, desplegarian una elevacion gradual hasta la cime del arco, segulda de un progresivo descenso hasta la cadencia. Aunque muchas ‘elit pueden anda smo compissas de uno.o de un sie a imerosas y varadas las desviaciones & ‘igh ate puede ser 4 Ye 20 lnvertido, tenlendo et punto mis balo ‘islédice proxi centro, Eocontramos.con mayor frecuencia fases que-se-clevan-y-desclenden svavemente entorno a Ia altura de una tt Sobre odo son frecuentes los eres insomoletos 0 masios vor samen agudo esex-o bierral Hal o-bieswal princi de a: fese fas ‘ionado con estas Olma Va al tipo de frase que come Une elpvscidn-cipida, ecuentemenie de-Une 6 doe tor taps Bet on descends gradual, En esta forma no cuenta apenas que los saltos, solos 0 en composicion, se den coa mucha mayor frecuencia en movimiento ascenden- fe que descendente, En resumen, las aumerosas vasiaciones del disefo me- Jédico hacen viralmente imposible un sistema de casifiescion de conjunto. Seria mejor incentar conocer las sutles relaciones ents las ness ascenden- tes y descendentes porque establecen las curvas earacteisticas de un canto dado, La apreciacion de las curvas ests basads, después de todo, en la per ‘ception de las dimensiones individvales, estrechamente relacionados cow Io conceralente-& las progiesiones intervélicasRELACION DE LAS PALABRAS CON LA MUSICA 91 y a las curvas melédicas caracteristicas. Es evidente que en el canto llano las cadencias no pueden ser definidas por las familiares progresiones de acordes de la mGsica posterior. En su lugar, existen giros melodicos tipicos que condu- ‘cen hacia la nota que cierra una frase como para permitir una ficil clasifica- ‘cin, pero la aproximacion mas comin a la nota de cierre es desde arriba, ya sea de grado 0 por salto de tercera. Aunque una aproximacion desde abajo se- fala la cadencia media (mediante) en algunos tonos salmédicos, se da sobre todo en los cantos de fecha posterior. Uno se pregunta si hay alguna conexién centre las descripciones tedricas de los ambitos modales y el uso posterior mis frecuente de esta cadencia, la que suena més modal. Ya hemos sefalado que el semitono inferior a la final esta casi completamente prohibido, pero el semito- ‘no superior a la final es normal en las cadencias de la tonalidad de deuterus (modos 3 y 4). Algunos de los giros cadenciales mas corrientes aparecen en el Ejemplo III, Debe seftalarse que estos giros por si mismos resultan a menudo insuficientes para determinar el modo de un canto. En primer lugar, los mis- ‘mos giros aparecen tanto en la forma auténtica de una tonalidad dada como en la plagal. Ademis, las cadencias del protus y del deuterus se distinguen Gnica- mente cuando la nota superior a la final esta presente; y algunos modelos del tritus y del tetratus son idénticos en cuanto a la estructura intervalica Ejemplo I1I-7: Modelos tipicos de cadencias 1 i. SSS Debe procederse con precaucién en el estudio de las cadencias porque ni los signos de puntuacién del texto ni las separaciones de frase de las edicio- res de Solesmes estin presentes en los manuscritos medievales. Asi, mientras los finales de las secciones importantes y de los cantos enteros estin claros, la estructura interna de la frase da lugar a menudo a interpretaciones diferentes. RELACION DE LAS PALABRAS CON LA-MOSICA Cualquier anilisis del estilo vocal debe incluir un estudio de las relacio- nes entre las palabras y la misica. Los distintos aspectos de estas relaciones Jos podemos discutir aqui s6lo en su forma mis general. Ante todo es opor-92 ELCANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS GENERALES, tuno seftalar que la misica vocal de cualquier tipo debe reconciliar dos ex zgencias esencialmente irreconciliables: una presentacién sencilla y compren- sible de las palabras, y un atractivo ¢ interés puramente musicales. Se podria escribir Ia historia completa de la misica vocal desde el punto de vista de las distintas respuestas a estas contradictorias exigencias. El mismo canto Ila no, a pesar de sus bastantes limitadas posibilidades, ilustra los extremos que resultan de satisfacer una u otra exigencia. Ademas, podemos observar una ‘gradacion casi infinita de compromisos intermedios. Las exigencias contradictorias de texto y misica son responsables, al me- nos en parte, de la division fundamental de todo el canto llano en dos cate- orias estilisticas: recitativo litrgico y composicion libre. La caracteristica cesencial del recitativo litGrgico es el canto de un texto sobre una sola nota —la nota recitativa— con inflexiones arriba 0 abajo para marcar los finales de cliusula y frases. De esta forma, pueden cantarse con la misma formula recitativa muchisimos textos diferentes. En la composicion libre, por otra parte, cada texto va acompafado de su melodia distintiva propia. (La adap- tacion posterior de textos nuevos a melodias preexistentes no anula la -liber- tade originaria de composici6n.) Dentro de cada uno de los estilos bisicos —recitativo y libre— hay dife- rentes grados de complejidad. En la composici6n libre, sobre todo, estos gra- dos se indican de forma aproximada por medio de los términos sildbico, neu- mdtico y melismatico. Las melodias silibicas tienen una Gnica nota por cada silaba del texto y son por tanto las de estilo mas sencillo. El término neuméti- co (de los neumas de la notacién gregoriana) implica que a cada silaba co- rresponde un neuma: un grupo que va de dos a cinco notas, o incluso a mas. Los pasajes mas largos cantados sobre una sola silaba se llaman melismas, de ahi que un canto con varios pasajes de este tipo sea melismatico. De forma bastante obvia no hay unos limites claros que separen y dividan los estilos de- signados por estos tres términos. La diferencia entre una nota por silaba y mas de una nota es clara, pero el punto preciso en el que un estilo neumiitico se convierte en melismatico apenas puede determinarse. Muchos cantos ademas contienen una mezcla de dos, o incluso de los tres estilos. Algunos cantos, en. especial las antifonas, son casi completamente silabicos, pero incluso en ellas puede haber varias silabas con dos o tres notas. Los cantos predominantemen- te neumaticos, por otra parte, pueden tener pasajes silébicos cortos asi como. lunos cuantos melismas mis largos. A pesar de esta indeterminacién, los térmi- ‘nos resultan aitiles para deseribir las gradaciones generales del estilo melédico desde la extrema sencillez hasta la maxima elaboracin. EL recrtanivo uToRGiCo Uno espera una amplia gama de estilos en los cantos de composici6n li- bre, pero es algo sorprendente ver que en los tipos de recitativo litargico hay una gama casi similar desde la simplicidad a ta complejidad. Como estos tipos aparecen tanto en los Oficios como en la Misa —frecuentemente aso- ciados a varias clases de composici6n libre— conviene tratarlos aqui comoELRECITATIVO UITORGICO 93 tun grupo. La comprensién de los principios generales del recitativo litirgico aclarari mucho su relacién con la composicién libre en los distintos cultos. Con s6lo unas cuantas excepciones, los textos littrgicos a los que no se les habia dado un tratamiento melédico libre se cantaban como recitativos. La mayoria de estos textos variaban de un dia a otro, y por tanto era necesa- rio inventar formulas recitativas —llamadas normalmente fonos— que pudie- ran usarse con una serie cualquiera de palabras, Ademis, diferentes tipos de texto tenian que cantarse con formulas ligeramente diferentes. Los manuscri tos medievales muestran una considerable variedad en los detalles de las formulas recitativas, pero s6lo tenemos que ocuparnos de los tonos estanda- rizados de los libros modernos de canto. Los tonos recitativos més simples de todos son los de las oraciones y los distintos tipos de lecturas, biblicas 0 no. El Liber Usualis da varios de estos tonos para la Misa (pp. 98 ss.) y para los Oficios (pp. 118 ss.) con algunas instrucciones algo complicadas y confusas. En realidad, los tonos consisten, ‘como ya hemos indicado, en la recitacién sobre una sola nota con varias in- flexiones que sefalan las divisiones gramaticales del texto. Las complicacio- nes le surgen s6lo al intérprete, que debe introducir estas inflexiones en los sitios adecuados y adaptarlas alas silabas acentuadas del texto. La simplici dad del resultado puede verse en las oraciones y lecturas de la Misa comple- ta para el dia de la Resurreccion (AMM, N.° 5-22). En los primeros tiempos de la Edad Media, el tono normal del recitado era Ia, con inflexiones inferiores en sol y fa, como en AMM, N.° 8 y 13. Sin em- argo, hacia el siglo x1 hubo una tendencia creciente a recitar sobre la nota superior del intervalo de semitono (fa 0 do"), como en el tono de la Epistola, AMM, N.° 9. La mayor parte de los tonos en el LU exigen el recitado sobre do’, pero se dan algunos onos antiguos- sobre la como alternativos. ‘Ademas de las inflexiones indicadas de los tonos de la Epistola y de los Evangelios (AMM, N.° 9 y 13), algunos tonos tienen una inflexién més sim- ple, llamada flexa, que se corresponde aproximadamente con una coma. El ‘metrum sefala una division mas importante de la estructura de la frase, y el Punctum es el equivalente de un periodo. Una pregunta, o al menos su frase final, comienza normalmente en un tono recitativo inferior y finaliza con un inflexion ascendente. La mayoria de los tonos tienen una frmula especial que sefiala la conclusi6n del texto. El interés musical en estos tonos esti totalmente subordinado a Ia estruc- tura de la frase y a la acentuacion de las palabras. Podemos estar de acuer- do con Joahannes de Grocheo, teérico que escribe hacia el 1300, cuando dice que las oraciones y las lecturas no conciernen a los misicos. Uno po- dria incluso preguntarse por qué se cantaban estos textos. La prictica de las lecturas biblicas cantadas es, por supuesto, muy antigua, se remonta a la si nagoga judia, demas, Ia combinacion del canto con la oraci6n y los relatos de historias es tan antiguo como Ia misma humanidad y surgié sin duda de! hecho de desear la comunicacion mis eficaz. Incluso la larga tradicion ecle- sidstica de un recitado tan simple puede deberse en gran medida a Ia supe- rioridad demostrada del canto sobre el habla desde el punto de vista de la proyeccién y poder de alcance.94 RLCANTO GREGORIANO: CARACTERISTICAS GEHERALES [A diferencia de los tonos recitativos, con los que pueden cantarse mu- cchos textos diferentes, dos tonos estin asoclados con textos especiales para ‘casiones especiales. Uno se usa en las Lamentaciones de Jeremfas, las lec- clones del primer nocturno de Maitines del Jueves, Viernes y Stbado de la Semana Santa (LU, pp. 626, 669 y 715; en las ediciones posteriores, pp. 631; 692 y 754). El segundo se utiliza en ins narraciones de la Pasién de los cus- tro evangelistas, que son las lecturas del Evangelio ca las misas del Domin- g0 de Ramos y del Martes, Miércoles y Viernes sigulentes ®, Cada uno de es- fos tonos especiales ilustra diferentes formas en las cuales se ha elaborado tl recitativo lltérgico para cubrir las necesidades de unos textos concretos y “paca cealzar la solemnidad de Ia lectura . ‘Giados parecidos de elaboraci6n se encuentran en los tonos de los ver- steulos, frases coras con respuestas igualmente cortas que introducea 0 con- Gluyen’ partes més exiensas de Ia liturgia, No debe pasarse por alto una cuestion: el Liber Usualis (pp. 124-127) da doce tonos diferentes para el ver siculo final de los oficios, Benedicamus Domino (Bendigamos al Seiiot) con la respuesta Deo gratlas ((Demos) gracias a Dios). Una mirada incluso répida sobre estos tones revela que no tlenen nada que ver con el recitativo littrgi- 0. Son de hecho melodias libres, de las cuales al menos algunas se han ex traido de otros cantos. Es importante, por tanto, no confundirse con su clasi- fieaci6n como tonos en el Liber Urualls, La saLMoDIA ‘Todas las fOrmulas recitativas cratadas estén lejos de poder ser lamadas lndepencientes por cuanto se usan para elementos de la litargia que no tie- zen conexi6n con los textos ratados en las melodiaslbres. Los salmos, por tira parte, aa se suelen eantar solos sino en comblnacién con textos adicio- ales —sean antffonas 0 respuestas— para los cuales In melodia se ha com- puesto libremente, Esta uni¢n del reeitatvo'y de la llbre composici6n en un Soler elemiento musical necesitaba de clertos refinamlentos en las formulas de recitado, La asociacién en melodias libres puede también haber estimu- 16 la tendencla hacia Ia mayor claboractén desplégada por las formulas sulinédieas en comparacién con los tonos de las oraciones ¥ de Iné-lecturas Podemos distinguir tres tipos diferentes de salmodia segin el método de inerpretacién: directa, antfonal y responsorial. En la salmodia dicect, los ‘rersos del canto ae cantan direcramente desde el primero hasta el aio sin. pringuna adici6n textual. La interpretacién ancifonal supone la alisinancis de os semicoros, que, o bien canain los versos del mismo said; bie’, como fa el caso més comente, cantan Un verso adicional adaptado @ una melodia libce y sencila— una antifona— antes, entre y después de los verses dels 7 Alber Usual blo tee ls textos de fae Pasions, pero Los canos complet se ne ven ene Offictim Majors Hebdomodas CRatlsbora, 130). Ste deers declademene enol volumen de ensayes que complements el presente bro 1 Vanes tein Apel, OC, pp. 295 28 " * el volumen de enanyes de Hoppin no sha publicado en eastllano. Gi del 7)SALNODIA ANTIFONAEY TONOS SALMODICOS 95 ‘mo, La salmodia responsorial implica una interpretaci6n solista del texzo del ‘salmo, con una respuesta de la asamblea o del coro después de cada verso. Un vestigio interesante de la antigua wadicién de la salmodia responsorial otro legado de lat pricticas judias— es Ia costumbre, continuads atin en ‘muchas iglesias protestances, de que el ministro y la asamblea hagan alterna- tivamente la Lectura de los salmos. a salmodia directa parece que nunca tuvo una posicién preeminente en fa liturgia de la Iglesia. Occidental, y su uso moderno se restringe 2 unas Ccuantas ocasiones en las que los salmos se cantan-sin antifonss. Para estas ‘ocasiones, estin los tonos simples ir directum (véase LU, p. 118 y las refe- Fencias que se dan), Estos tonos no presentan caracteristicas nuevas que nos Getengan, y podemos volver nuestra atencién a las mas interesantes y mis ‘complejas Formulas de la salmodia antifonal y responsorial. SALMODIA ANTIFONAL Y TONGS SALMODICOS 1a salmodia antfonal tuvo un importante papel en los Oficios diaios ¥ cen la forma primitiva de la Misa (ver Capitulo V). Sin embargo, ahora los sal- fmos completos con antifonas se cantan s6lo en los Oficios, y para éstos se Geatinaban los tonos salmédicos. Como hemos visto en el Ejemplo TIS, ‘cada modo tlene su tono salmédico correspondiente con un tenor (not recl- tativa) sobre la dominance. Ademds, un irregular fonus peregrinus ono ex- tranjero 0 ex6tic) tene un tenor sobre In en la primera mitad y sobre sol fen In segunda, Esta nota -errante- es a menudo cltada como ln-razén de que fl tono se llame peregrina, pero el nombre parece que se le dio original mente porque la iglesia Occidental tom6 el ono de una fuente extranjers. Ta poesia hebrea —a It que, por supuesto, pestenecian los salmos en su origen se canicterinaba por estructuras paralelas en las que una ides 3 ‘Juelve a afirmar inmediatamente con palabras diferentes, o en la que se yux- Taponen dos ideas diferentes. Exe paraleismo se suele mantener en las tra- dacciones latinas (e inglesas) y explica la estructura de los tonos salmédicos. ‘Aungue estos tonos sean a-pesar de todo relativamente simples, la manera ten que los textos sdlmicos s¢ adaptan a ellos exige alguns expliescin. Una antifona eanteda al principio y al final sieve de marco al salmo y lo convierte en ln parte central de una Unidad més lorye. ‘a andfona termina fn la final del modo, y Ia entonaci6n para el primer veiso Wet salme da usa suive transici6n al tenor del tono salmédico. Pura cada tno de los versos festantes se replte el tono, pero comenzando direciamente en el tenor sia hacer In entonacion. Al final del salmo, se incluye ‘normalmense In doxologia menor, Gloria Patri (Gloria al Padse). Bsa se dlvide en.dos vereos y adade dios repeticiones mas del tono salmBdico antes de que se vuelva a canta la aniffons. Todo exto es bastante simple, pero las complicaciones se plantean n las divisiones cadenciales que sefalan la mitad y ef final del tono salmé- ico. La cadencla mediante cleca‘la primera mitad de cada vers, y la final, {a segurida, La flexa se vtiliza s6lo cuando la primera mltad del verso es ins~ Sualinente larga'y Uene dos sivslones, gramaticales dferentes. La gran mayo-96 BLCANTO GREGORLANO: CARACTERISTICAS GENERALES ffa‘de los versos io necesitan flexa y simplemente se ‘mueven sobre el tenor hasta alcanzar la mediante. (Tal y como estin impresos los salmos en el Lis ber Usualis, un asterisco sefiaa la medlante, y una cruz f] indica la exa.) Bjemplo I 3: Las tonos salmédicos UEntonaciéa- Tenor Fleia Tesor Medlante Tenor ‘leat los problemas vienen al adaptar los modelos de cadenicas'a las silabas acentuadas del texto, ya que los acentos deben caer en las notas indicadas con “en el Bjemplo I-8. Esto explica las notas opcionales entre paréatesis. Gn el Liber Usualis encontramos notas vaciadas en jugar de notes rellenas de negro). Si el acento cae en ia pendltima silaba, se omiten las notes opclo- nales, Estas tlenen que usacse, sin embargo, cuando la sflaba acentuada es la tercers contando desde el final de la frase. Debe sefalarse que algunos de os modelos de-cadencias especfican también la posicign de la pentitima s- aba acentuada.-En estos casos se necesitan dos notas opeionales para adap- tar las fOrmulas 2 ritmos'tan variados como /—/—; /—/=; y /-/—. Quizis ‘pueda comprenderse mas ficilmente cérho se lleva a cabo esta adaptacion, y 1 uso de los tonos salmédleos en general, con un estudio ateato del N° 2(OTROS TONOS PARA EL RECITATIVO SALMODICO 97 de la AMM, en el que algunos versos.del salmio 115 (116) se alustan al tono salmédico 344 Un aspecto de los tonos salmédicos que no aparece en el N° 2 de la ‘AMM, es que algunos de ellos tienen varias terminaciones diferentes”. Los tonos 2, 5,6 y el tono peregrino tenen s6lo la terminacién dada en el Ejem- plo I. Para los otros cinco tonos, sin embargo, el ndmero de diferencias ‘va de tres para el tono 8 2 diez para el tono 1. Estas diferencias pueden ver- 4 en LU, pp. 115-17, donde cada una se identifica por la letra correspon- lente 4 la note en la eval termina. Aqut se hace patente que‘los tonos sal- ‘Acaban necesarlamente en la final del modo, Como puede verse, la Gniea diferencia del ono 5 acaba en Ia, y ninguna de las cinco diferencias del tono 3 termina en ml. Esto puede parecer sorprendente si no records mos que is interpretacién ao acaba con el tono salmédico sino con Ia repetl- ‘én de la antifona, Precisamente, como la entonacién enlaza el final de Ia ‘ntffona,con el tono recitaivo, las diferencias estin para proporcionar una {ave trinsicin con el comienzo, Hablando en términos generals, el ndme- ro de diferencias de un tono se corresponde'con el amero total de anifo- ‘tas en dicho modo y con el nimero de modelos caractersticos diferentes ‘con los que esas antfonas comlenzan. ‘Onmos TONOS. PARA BL RECTTATIVD. SALMODICO [Ademés de los tonos simples para los salmos, se usin otra serie de tonos pra otfos textos o para otras formas de rectativo selmédico. Los_cantos-de ‘oracién biblicos, llamados. cémticos, ocupan lugares nentes en algunos Oficios (véase Capitulo IV) y se. cantan.como-los.salmos, con | principio y al final. Para algunos cfnticos se usan los tonos normalizidos de fos salmos-OWos tienen su propa serie de ocho tonos. Ast, el Liber Usuals da dos series de tonos para el Magnificat, el céntco de las Visperas (pp. 207-18). La primera serie difieré de los tonos sulmédicos s6lo en unos cuantos detalles, pero la segunda, los stonos solemnes de uso) en las principales Nests, ta mumeracin de los salmos se complica por ls dlferenee dlvislones de las bills fa 1 (Vulgat) Inger El admero que se a primero ese de fa Billa Inia wsada ene LU ary falar In busqueda de a vesiGn inglsa del salmo su nfmero —cuando es diferene— fat despts entre partntesls La sigulene abla enmpleta de conversion pede también resulta ‘ate tating Ingles Latins Tagless Wee. jie udans + 16 ° aw GUS 1746 seu ts Mean =u? 13 dans Meas > 8150 + Bt etrming expecifico pars esas terminacones diferentes es en cassia -iferencss, que deriva del lain lferennes. Hopp habla siempre de , ACENTOS MELISWATICOS INDIPERETES ek ea Mel ee E sa ©. AGENTOS MELISMATICOS NEGATIVOS 2S it ik i OL En un esfuerzo por determinar la frecuencia con la que aparecian los acen- tos melismdticos, Will Ape hizo una tabla con el némero de palabras con acen- tos positives, negatives o-lndiferentes en una serie de cantos del Propio de la Misa s, El hallazgo de Apel muestri que, en los Introltos, Aleluyas, Ofertodos.y ‘Comuniones, las palabras con un acento melismitico posiivo sobrepasan con ‘mucho la uma de casos negativos e indiferentes. En los Graduales y en los res- ‘ponsorios de Maitines, por otra parte, los acentos negatives solos igualaban o ‘superaban a los poskivos. La apariciGn de Aleluyas elaboradamente melismét- cos en el primer grupo es sorprendente, y Apel sugiere que su fecha mas tardia puede explicar su mayor uso del acento melismitico, Sin embargo, la reltiva escasex de estos acentos en cantos responsoriales ornamentados es normal, dada la independencia musical que hemos observado en los tonos cesponsoria les, La mésica ha afirmado aqui claramente su derecho a una libre evolucin sega sus propias leyes,y las palabras se han convertido en sus slervas. as controversias sobre sl los acentos de altura y los acentos melismati- cos —positivos o negativos— constituyen leyes fundamentales de la compo- sicién vocal parecen sin sentido. En primer lugar, no acieitan a considerar que la mislea puede enfatizar palabras y silabas en muchds mis formas que las disponibles en la elocucién de mas alto, vuelo. Por citar s6lo un ejemplo, deberia estar claro que {a mfsica puede acentuar una sflaba colocindols en el punto mis grave tanto como en la cima de una curva melédica. Aunque tal acento puede no'tener una equivalencia en el latin hablado, se da con al- guna frecuencla en el canto gregoriano. El llegar a la nota mds grave por un salto déscendente acrecienta a menudo Ia efectividad de este acento de altu- + inverido,(véase ejemplo Ill-112). Con todo, este tipo de acento no slem- 6 GG, pp, 28858.