UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Andreson Carvalho

A Percepo Sonora no Cinema:

ver com os ouvidos, ouvir com outros sentidos

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade

Federal Fluminense como requisito parcial
para obteno do Grau de Mestre. rea de
concentrao: Anlise da Imagem e do Som.

Orientador: Prof. Dr. Joo Luiz Vieira

Niteri
2009

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

ANDRESON CARVALHO

A PERCEPO SONORA NO CINEMA:

VER COM OS OUVIDOS, OUVIR COM OUTROS SENTIDOS

Dissertao apresentada como requisito parcial

obteno do grau de mestre em Comunicao
Social, na linha de pesquisa de Anlise da Imagem
e do Som.

BANCA EXAMINADORA

________________________________
Prof. Dr. Joo Luiz Vieira
Universidade Federal Fluminense

________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa
Universidade Federal Fluminense

________________________________
Prof. Dr. Luiz Augusto Rezende Filho
Universidade Federal do Rio de Janeiro

 Marlene Ribeiro Silva,

minha me e maior incentivadora.

Agradecimentos
A Deus, Irm Amlya e toda sua equipe por uma ajuda impossvel de mensurar.
Sem a qual essa jornada teria sido muito mais penosa.
Aos meus pais e familiares, os verdadeiros responsveis por tudo que sou hoje.
Aos amigos que estiveram ao meu lado nessa caminhada: Alexandre Guerreiro,
Ana Paula Nunes, Eduardo Miranda, Hadija Chalupe, Keiji Kunigami, Marcel Vieira,
Mariana Baltar, Lia Bahia e tantos outros que conheci no PPGCOM nesses dois anos.
Aos amigos que contriburam com suas percepes para a consolidao de
minha anlise: Aline e David Amarante, Carine Vasconcellos, Leandro Porcincula e
Liliane Imbassahy.
preciosa ajuda dispensada pelos amigos professores que, de uma forma ou
outra, influenciaram em minhas decises e escolhas: Tunico Amancio, Fernando
Morais da Costa, Maria Cristina Franco Ferraz, Marialva Barbosa e Virginia Flores.
Silvinha por sua pacincia e dedicao ao cuidar de toda a burocracia
necessria.
Rose Mendona por sua grande ajuda na reviso do meu texto.
Ao meu orientador Joo Luiz Vieira por ter acreditado em meu projeto e me
apoiado at o fim.
A todos aqueles que de alguma forma torceram e torcem por mim, o meu
muito obrigado.

Falamos no apenas para dizer a outras pessoas o que pensamos,

mas para dizer a ns mesmos o que pensamos.
A fala uma parte do pensamento.
Hughlings-Jackson (SACKS, 1998: 32)

O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora,

no pode ser tocado diretamente,
mas nos toca com uma imensa preciso.
Jos Miguel Wisnik (WISNIK, 1989: 28)

Resumo
O texto reinscreve o som na hierarquia audiovisual ao privilegiar uma pesquisa sobre a
percepo auditiva to pouco valorizada e, ainda assim, uma das principais responsveis pela
interpretao conferida quando se assiste a um filme. Aprofunda a noo de que a percepo
sonora a primeira a se formar no perodo de gestao, a ltima a se fechar durante o sono
e, acima de tudo, no pode ser interrompida temporariamente assim como a viso -- pela
ausncia de plpebras, reforando a ideia de que somos atravessados e influenciados em
maior grau por sons e no por imagens. Este estudo dos sons em nosso dia-a-dia, escutas e
espaos sonoros, tem como objetivo ampliar a compreenso da utilizao do som na
construo narrativa, abrindo as portas do abstrato. O som capaz de construir e destruir
sentidos; modificar o que visto; fazer ver o que no mostrado. Como exemplo maior a
percorrer o texto e sustentar certas hipteses, investiga-se a construo sonora no filme A
Ostra e o Vento, de Walter Lima Jr. (Brasil, 1997), texto audiovisual central para esta anlise.

Palavras-chave
1. Som 2. Cinema 3. Percepo 4. Escuta 5. Recepo

Abstract
The text repositions sound in the audiovisual hierarchy emphasizing an investigation into the
perception of aural signs, a most valuable tool for interpreting and understanding movies, yet
not so well valued. It develops the notion that the perception of sound is the first one to be
formed during pregnancy, the last to be "shut down" when sleeping and, most of all, a
perception which can not be temporarily disconnected, such as vision, since there are no
eyelids. Therefore, this research reinforces the idea that we are crossed and influenced to a
greater extent mostly by sounds than images. The study of sounds, the sound space and
listening in our day to day lives, aims at broadening the understanding of the uses of sound in
narrative construction, opening the doors of the abstract. Sound is able to build and destroy
senses; modify what is seen; make one sees what is not visible. A central cinematic text to
support certain hypotheses developed here is Walter Lima Jr.'s A Ostra e o Vento (Brazil, 1997).

Key-words
1. Sound 2. Cinema 3. Perception 4. Listening 5. Reception

SUMRIO

Introduo

07

Captulo 1: Som e cinema

16

1.1 A fisiologia da percepo auditiva

18

1.2 A Histria do som ou interferncia humana sobre

a paisagem sonora
1.3 O cinema sonoro: um breve histrico tecnolgico

Captulo 2: Percepo e escuta

25
33

47

2.1 A construo da percepo sonora no cinema

52

2.2 Ouvir x escutar

57

2.3 Pontos de escuta

60

2.4 As seis escutas

65

Captulo 3: Espao sonoro e recepo

82

3.1 Os espaos sonoros

86

3.2 Desenho sonoro

93

3.3 Espectador e recepo

103

3.4 As diferentes percepes

108

Concluso

117

Bibliografia

122

Filmografia

126

Anexo

132

O homem voltado para o exterior apela para o olho;

o homem interiorizado, para o ouvido.
Wagner1

Introduo
Uma das funes da edio de som de um filme reproduzir, dentre as
possveis percepes auditivas das quais estamos aptos a ouvir, a que mais se adapte
narrativa proposta pelo filme. A partir de um mesmo ambiente sonoro h inmeras
possibilidades de escuta. Elas dependero do ponto de escuta, da capacidade
perceptiva, da memria auditiva e da construo de sentido. Porm, no ter a escuta
de cada espectador a capacidade de reformular a sonoridade que lhes apresentada
gerando assim outras inmeras possibilidades perceptivas? Isto no dificultaria ou
impediria a existncia de um sentido uno? Se nem a imagem, por si s, com toda a sua
concreo, consegue transmitir tal singularidade, como esperar que isso ocorra com o
som, j que o mesmo capaz de ampliar o carter abstrato da imagem quando aliado
a ela?
O problema, ou a soluo, talvez esteja na recepo. Ao longo dos ltimos
sculos desaprendemos a ouvir. Focamos nossa percepo de uma forma muito mais
visual do que auditiva. Valorizamos uma em detrimento da outra. Inconscientemente
esquecemos que ambas as percepes nos so de fundamental importncia durante a
construo de sentido. Tanto a viso sem a audio quanto a audio sem viso geram
falhas em nossa comunicao. E, apesar da falta de audio ser uma deficincia a

Apud SCHAFER, Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora UNESP, 2001. p. 29.

dificultar a linguagem de forma mais incisiva, conferimos um peso muito maior a

ausncia da percepo visual.
Essa conscincia, entretanto, no surge como o trovejar de um relmpago, de
sbito. Muitos so os que no conferem uma ateno devida aos sons, no somente
na sonorizao cinematogrfica, como tambm s sonoridades que os rodeiam
diariamente. Os sons tm muito a nos dizer e nos dizem mesmo quando no nos
importamos com sua fala. Um dos objetivos deste trabalho despertar o interesse
de pessoas e espectadores comuns no s cineastas, comuniclogos e acadmicos
para as potencialidades de seus sistemas auditivos e suas capacidades perceptivas,
incentivando uma escuta mais atenta em todas as reas, principalmente, na
audiovisual. Fazer com que entendam o processo e sejam capazes de analisar, com
ouvidos atentos e crticos, para que possam compreender com lucidez quando esto
sendo conduzidos a perceber algo que est muito alm das imagens. Para isso,
necessria uma predisposio para pesquisar, perceber e entender com outros olhos e
ouvidos. preciso aquele click inicial de onde surgem todos os questionamentos. Se
este texto conseguir instigar os leitores a outorgarem uma maior ateno ao som,
tanto no cinema quanto em suas vidas, poderei considerar cumprido o meu trabalho.
Quando olho para trs, percebo um longo caminho percorrido at chegar aqui.
No incio nada parecia apontar nessa direo. Eu era um ouvinte como outro qualquer.
Meu interesse pelo som foi construdo ao longo dos anos, moldado pelas experincias
vividas no perodo da graduao, em que passei por trabalhos diversos, do roteiro
finalizao. Todas as oportunidades que me surgiram contriburam amplamente para a
construo da uma viso detalhada de todo o processo de realizao cinematogrfica.
Iniciei como assistente de produo, e acredito que todos deveriam passar por essa
funo, nem que seja para perceber, como eu, que no nasceram para tal. Nela eu tive
contato com todas as equipes possveis em um set de filmagem, aprendi a importncia
de cada uma delas, conheci todos os equipamentos necessrios para a realizao de
um filme, descobri todos os caminhos a serem trilhados e toda a responsabilidade
indispensvel para que um filme se torne realidade.

Meu investimento seguinte foi na rea da fotografia, em que trabalhei como

assistente em alguns curtas. Paralelo ao trabalho prtico, investi tambm nessa
mesma rea no meio acadmico. Fui monitor da disciplina de Fotografia e Iluminao,
alm de bolsista da FAPERJ no projeto de pesquisa Carnaval 2000: Escolas de Samba,
Media e Cultura nos 500 anos do Descobrimento, em que vrias formas de
representao artstica do carnaval foram estudadas no subprojeto Carnaval e
Memria: das Imagens e dos Discursos, do qual participei e tive como principal foco o
estudo, a anlise e o catalogamento das fotografias do carnaval carioca no incio do
sculo XX.
No passo seguinte deparei-me com a moviola, a montagem. Anotar, cortar,
separar, ordenar, emendar com durex e enrolar. Existia uma grande magia em ver o
filme, de forma fsica e palpvel, ganhar forma bem diante dos meus olhos. Uma
verdadeira terapia. O extremo oposto do experimentado com a fotografia que me
deixava tenso e agressivo graas ao peso de sua responsabilidade, alm de seu
trabalho ininterrupto durante o set. As possibilidades de construo e a diferena de
ritmo que cada fotograma proporcionava. Criar sentido. Mudar o sentido. Deix-lo em
aberto. A montagem de imagem me parecia a etapa mais criativa de todas. Mais uma
vez tornei-me monitor da disciplina relacionada: Edio Cinematogrfica. Nesse
perodo conheci, a ento professora substituta, Virginia Flores, montadora e editora de
som de vrios filmes, da qual fui assistente em alguns projetos. Foi quando aprendi
que a montagem de imagem no era o limite, mas sim o primeiro passo criativo dentro
da finalizao de um filme. Fascinei-me pelas possibilidades perceptivas e pelo
abstrato que o som embutia na narrativa. Novos horizontes comearam a se abrir j no
final da graduao.
De repente uma grande mudana. Em uma semana, passei de aluno a
professor. Numa segunda-feira, eu defendia minha monografia, ltimo compromisso
universitrio antes de colar o grau na graduao. Na tera, era o derradeiro dia para a
inscrio no concurso de professor substituto, justamente para a disciplina de Edio
Cinematogrfica. Na quarta, foi o sorteio do ponto de prova e da ordem da
apresentao da prova-aula de cada candidato. Na quinta, com menos de vinte e

quatro horas para preparar a aula, apresentei-me para a banca, ansioso e ao mesmo
tempo tranquilo, pois no havia tido tempo nem para criar expectativas suficientes. Na
sexta, ao ligar para o departamento, j fui saudado como o novo professor substituto
do curso de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense.
Passado um ano, percebi que estava no caminho certo, quando fui convidado a
lecionar tambm na Escola de Cinema Darcy Ribeiro, no curso de montagem e edio
de som. A cada livro lido, filme assistido, edio de som feita, o meu interesse pela
rea s aumentou. O prximo passo, ento, no poderia ser outro seno o
aprofundamento atravs do mestrado. O projeto surgiu de uma necessidade de se
buscar entender a influncia da percepo sonora, tanto na construo de uma
realidade auditiva quanto na criao de sentido dos filmes. O som no s tem uma
importncia equivalente imagem no cinema como tambm capaz de induzir os
espectadores a ver imagens e sentir sensaes que no se encontram impressas na
pelcula. O som abre as portas do abstrato para o concreto da imagem, quebra as
paredes da tela, ajudando a preencher as lacunas deixadas no espao fora da tela,
assim como em nosso campo mental. O som se faz presente em nossas vidas de forma
to intensa que no cinema no poderia ser diferente.
Todas essas asseres so inquestionveis nos dias de hoje. Contudo, este
trabalho se prope a verificar a hiptese de quanto os espectadores so suscetveis s
informaes sonoras trazidas pelo filme e alguns desdobramentos possveis dentro das
questes de escuta, percepo, criao de sentido e sua unidade. fato que nem
todos do a devida ateno ao som. Essa certeza cresce a cada semestre de aula de
Edio de Som que ministro. No entanto, por muitas vezes, o som conduz a percepo
do espectador mesmo que este no atente para o fato. Ser que a no-percepo
sonora consciente prejudica uma compreenso mais ampla do filme, ou seria ela
indiferente? Ser que essa falta de ateno ao som pode levar algum a no gostar do
filme por no entend-lo devidamente? Seria ainda possvel que as diferenas de
percepes poderiam conduzir a compreenses totalmente diversas sobre uma
mesma histria, ao ponto de enxergarem algo diferente do pretendido pelo
diretor/produtor?

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Para tanto este estudo ser desenvolvido de forma a apresentar algumas

questes estudadas sobre a percepo e a escuta no somente no cinema, como
tambm na msica, na psicanlise e em nossa relao diria com os sons, procurando
traar um paralelo, para que possamos, se possvel, desobscurecer algumas questes
desse campo ainda muito pouco estudado se comparado com os demais campos
cinematogrficos. Toda essa anlise muito subjetiva da percepo sonora humana
impossvel de ser delimitada em sua plenitude, tendo em vista a pluralidade de
respostas ocasionadas por um mesmo estmulo conduz-nos necessidade de uma
pesquisa emprica, a fim de aferir, ou no, algumas das hipteses tensionadas, a partir
do relato da percepo e das influncias, por ela provocada, na confeco de um
sentido gerado por um grupo de pessoas aps assistirem ao filme A Ostra e o Vento
(Walter Lima Jr., 1997).
O filme fora realizado num momento em que as tecnologias de sonorizao
digital ainda se encontravam em desenvolvimento no Brasil, e as possibilidades de
espacializao nas salas de cinema ainda no eram to elaboradas quanto hoje.
Contou com o trabalho e a experincia de Tom Paul, editor americano, que, segundo o
prprio Walter, o surpreendeu e o levou a eliminar, durante a mixagem, mais de
quarenta minutos de msica composta para o filme, ao perceber que os ambientes e
rudos lhe eram suficientes para expressar o sentido e as emoes necessrias. Apesar
de no fazer parte da recente safra nacional, um filme que certamente figura entre
as grandes produes do denominado cinema da retomada e ser de grande valor e
desafio para a anlise dos usos do som no cinema e de sua consequente percepo
sonora.
Muitos outros ttulos de um cinema nacional mais recente tambm sero
citados em meio a alguns nomes internacionais consagrados, com a inteno de
aproximarmos toda essa discusso a uma realidade brasileira, para que percebamos o
quanto todas essas questes encontram-se, muitas vezes, mais prximas do que
supomos e imaginamos.
O primeiro captulo ter como foco principal a apresentao do objeto sonoro
em situaes muito prximas de nossas vidas. O momento em que tem incio a nossa

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percepo sonora; o desenvolvimento de nossa memria auditiva; os sons em nosso

dia-a-dia; os ambientes sonoros; as mudanas acsticas sofridas no mundo durante os
ltimos sculos; as afasias que impedem ou dificultam a comunicao devido falta da
capacidade de se formular questionamentos e construir significados; e a no-existncia
real do silncio, buscando sempre uma relao entre essas percepes e a utilizao
sonora nos filmes.
Vivemos imersos em sons que nos tocam e contribuem, diariamente, com
nossos comportamentos e decises, moldando as interpretaes de tudo a nossa
volta. O trabalho de sonorizao cinematogrfica um espelho de todas essas
sensaes que nos atravessam a todo instante. Ele influenciado pela percepo
sonora que os editores tm do mundo e, em contrapartida, influencia a visualizao
de seus espectadores. O mesmo acontece com os msicos que tambm encontram sua
principal fonte de inspirao nas sonoridades presentes na atual paisagem sonora,
contribuindo com ela e sendo influenciados ao mesmo tempo, numa troca constante
de sensaes e percepes.
A inteno abordar, de forma diferenciada, a incluso sonora no cinema, ao
demonstrar que ela sempre foi almejada e que sua concretizao teria, na verdade,
gerado discusses muito mais estticas, do que propriamente de aceitao, j que o
cinema nunca fora silencioso. O grande problema teria sido realmente os filmes
falados, que aproximavam o cinema de um teatro filmado, transferindo toda a
dramaticidade para a fala dos atores e abdicando de toda uma linguagem previamente
estabelecida. Sabemos, no entanto, que esse foi apenas um nicho do som no cinema,
que contava com a fora dos grandes estdios hollywoodianos, e, por isso, conferiu-lhe
certo destaque, mas no faltaram tericos e realizadores a defender o assincronismo
sonoro como forma de ampliar as possibilidades e percepes sonoras dentro da
narrativa flmica. Toda nova tecnologia traz consigo uma gama de prticas possveis
que precisam ser avaliadas. O novo sempre gera discusses diversas e opinies
contrrias at que se estabelea e se estruture. O mesmo aconteceu recentemente,
em menor escala, na passagem do analgico para o digital, e tornar a se repetir toda

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vez que surgirem mudanas que alterem a linguagem utilizada na criao, construo e
acabamento dos filmes.
O segundo captulo partir de um recorte sobre o estudo de Henri Bergson
(2006) sobre a percepo no qual imagens nos atravessam a todo instante, trazendonos estmulos atravs de promessas e ameaas que refletem nossas aes possveis.
Ela est diretamente relacionada forma como cada um de ns enxerga a realidade
a seu redor. A escuta e a percepo sonora tambm contribuem de forma decisiva na
construo dessa realidade, na maneira como nos relacionamos com os objetos, as
pessoas, o mundo. Diferente do defendido pelos neurocientistas nossa percepo no
se d somente entre neurnios, hormnios e sinapses do sistema nervoso. A ela, esto
associados: nossa ateno vida, a indeterminao de nosso querer, nossas
lembranas e memrias. Nossas aes so o espelho do nosso carter, pois expem o
reflexo de nossas percepes e conscincia. E nossos ouvidos so uma das portas de
entrada de tudo aquilo que percebemos.
A construo sonora no cinema busca reproduzir as nossas percepes
auditivas, dividindo em bandas sonoras os sons que constituem o espao sonoro no
qual vivemos imersos. Som direto, ambientes, rudos e msicas so editados, filtrados,
equalizados, mixados e concebem uma sonorizao dentre as inmeras possveis, pois
ela representa uma nica percepo e, ainda assim, abre espao para vrias diferentes
interpretaes, j que cada espectador ir aliar a ela suas expectativas, suas iluses e
seus traumas.
As edies de som, assim como a paisagem sonora em que vivemos, esto cada
vez mais poludas. O homem tem dado muito pouca ateno a sua audio e permitido
que os avanos tecnolgicos transformem o ambiente em que vivemos num
verdadeiro caos sonoro. como numa bola de neve, uma ao acaba influenciando a
outra e repercutindo no produto final. Filmes barulhentos no necessariamente so
filmes com uma boa edio de som. E isso acaba por prejudicar sobremaneira a nossa
capacidade auditiva por diminuir o raio de alcance de nossa escuta.
A diferena entre ouvir e escutar, os pontos de escuta e as diferentes atitudes
de escuta tambm faro parte deste captulo que, alm das trs atitudes

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desenvolvidas por Michel Chion (2004), ir elaborar trs novas a partir de todo o
estudo desenvolvido, consolidando os desdobramentos da percepo auditiva como
fator de grande importncia para a construo de uma narrativa flmica. Enquanto as
trs primeiras escutas encontram-se presentes no reconhecimento do objeto sonoro,
as novas posicionaro o seu foco numa percepo mais subjetiva, vinculada a fatores
de recepo, ateno vida, e interesse diante dos sons reconhecidos pelas escutas de
Chion, associadas emisso sonora.
Fazem parte do terceiro e ltimo captulo as discusses a respeito dos espaos
sonoros no cinema e todas as suas potencialidades. O que visto na tela ou apenas
sugerido pelos sons; o sincronismo e o assincronismo; e as diferentes percepes que
nos conduzem a cada um desses possveis contornos em seus movimentos centrpetos
ou centrfugos. As imagens encontram na tela o seu continente, os sons tm a
liberdade de ocupar um espao muito mais abrangente. Esse espao sonoro, por sua
vez, pode se relacionar com a tela de uma forma concreta ou abstrata, pode manter o
espectador preso ao que lhe apresentado pela imagem, ou ainda faz-lo alar voos
longnquos e cativantes, de acordo com os objetivos pretendidos no desenho sonoro
de um filme.
Os maestros da sonorizao no cinema ganharam mais importncia medida
que as tecnologias digitais empregaram ao som uma relevncia maior dentro da
narrativa cinematogrfica. Aos desenhistas sonoros, que antes eram conhecidos
apenas como supervisores de som, cabe o trabalho de conceber toda a estrutura
sonora do filme, estabelecendo os parmetros da captao mixagem. Eles avaliam a
acstica das locaes, escolhem os microfones e equipamentos de gravao, definem
os estilos de sonorizao, decidem qual sistema de trabalho adotaro com sua equipe,
estabelecem em conjunto com diretor e/ou produtor em qual, ou quais, sistema de
reproduo sonora o filme ser realizado, coordenam toda a edio de som e a
finalizao nos estdios, ou seja, carregam toda a responsabilidade pelo som que os
espectadores ouviro durante a projeo.
Uma das maiores questes no desenvolvimento sonoro de um filme est
justamente na tentativa de se controlar a significao atribuda pelo pblico a cada

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cena. Os espectadores de cinema nunca foram passivos, desde os primrdios da

chamada stima arte contriburam com suas percepes, conferindo aos filmes leituras
prximas a suas culturas, crenas, situaes sociais, raciais e polticas. As lacunas
preenchidas em um filme dizem muito a respeito de cada pessoa, no entanto, no so
capazes de organizar nem sedimentar um grupo de pessoas atribuindo-lhes
caractersticas fixas e imutveis. Se buscarmos dois espectadores, mesmo que habitem
sob um mesmo teto, cada um constituir uma percepo e um significado distinto, a
partir de uma viso muito especfica do mundo, graas a suas vivncias singulares e
intransferveis.
As entrevistas encerram no s o captulo como todo o estudo sobre a
percepo e o espao sonoro no cinema, justamente com o objetivo de comprovar a
multiplicidade de interpretaes geradas a partir de um mesmo objeto visual-sonoro.
A expectativa de um trabalho que ajude a despertar para uma nova percepo
sonora todos aqueles que percorrerem suas pginas. Um estudo que tem contribudo
sobremaneira para o meu crescimento no s como professor, mas como editor de
som e, principalmente, como ouvinte.

15

O CINEMA SONORO INVENTOU O SILNCIO

BRESSON, Robert2

Captulo 1: Som e cinema

Diferentemente de nossos olhos, nossos ouvidos no possuem plpebras e, por
isso, no somos capazes de interromper temporariamente nossa audio, assim como
nos permitido fazer com a faculdade perceptiva da viso. Quando dormimos, nossa
percepo de sons a ltima porta a se fechar, e tambm a primeira a se abrir
quando acordamos (SCHAFER, 2001: 29), apesar dessa afirmao feita por R. Murray
Schafer, sou levado a acreditar que, mesmo enquanto dormimos, a porta da nossa
audio permanece aberta, recebendo as informaes ao nosso redor, como uma
antena capaz de nos alertar contra ou a favor de algo que possa interferir em nosso
repouso dirio. Alguns, certo, possuem maior sensibilidade do que outros, j que
nem todos ns despertamos com a mesma facilidade quando uma sonoridade invade
de forma contundente nosso espao sonoro. Entretanto, quem de ns nunca
experienciou, ao dormir com algum tipo de preocupao, uma noite de sono
entrecortada por vrias pequenas interferncias sonoras? Isso se d, porque a ateno
vida encontra-se em diferentes graus dentro de cada um de ns e respeita o
direcionamento que nossa mente confere aos nossos interesses, o que pode
evidenciar e comprovar as diferenas de percepo auditiva e capacidades de
assimilao sonora de cada espectador diante de um mesmo filme. Dessa forma,

Notas sobre o cinematgrafo. So Paulo: Iluminuras, 2005. p. 42.

16

nossos ouvidos permaneceriam ligados 24 horas por dia, a no ser por uma sutil
sensao de pausa necessria ao nosso relaxamento antes de pegarmos no sono.
Este captulo apresentar, primeiramente, o objeto deste estudo em situaes
cotidianas, a fim de consolidar uma percepo que estabelea o quo grande a
importncia dos sons em nosso dia-a-dia, como em nossa interao com o mundo
atravs de um elaborado sistema, que a linguagem. Sem sua percepo nossa
comunicao no se faz impossvel, porm, torna-se bem mais complexa e difcil.
Aqueles que vivem isolados do mundo sonoro desde o seu nascimento, por exemplo,
acabam por desenvolver uma percepo imagtica muito mais minuciosa, estando
atentos para os mnimos detalhes, pois dependem dessa percepo para realizarem o
ato de se comunicar. Se fizermos a experincia de entregar uma mesma fotografia
para um ouvinte e para um natissurdo e, aps alguns minutos de sua apreciao, a
pegarmos de volta, pedindo que eles a descrevam, perceberemos uma grande
diferena em suas percepes devido ao nvel de detalhamento conferido pelo
natissurdo. No entanto, interessante notar certa predisposio dos ouvintes, em
nossa cultura, em privilegiar o que visto em detrimento do que ouvido, mesmo sem
se permitir desenvolver a viso em toda sua potencialidade. A audio, entretanto,
mesmo posta em segundo plano, tem uma grande importncia em nossas vidas, pois
nos ajuda a compreender o mundo a nossa volta por nos permitir significar, questionar
e perceber at mesmo o que os olhos no percebem.
A escuta um dos nossos principais mecanismos de sobrevivncia. Graas a ela,
percebemos as promessas e ameaas que se encontram fora de nosso campo visual.
S nossa audio capaz de nos informar o que acontece dentro dos 360 que nos
rodeiam, enquanto nossa viso se limita, em condies normais quando nos
deslocamos em uma velocidade mdia de cinco quilmetros por hora a uma
amplitude mxima de quase 180. Essa abertura, porm, proporcionalmente
contrria ao aumento da velocidade de nosso movimento. Quanto mais rpido nos
deslocamos menor o nosso campo de viso.
Espera-se que, ao compreender a funo do som no mundo, poder se
entender melhor o surgimento, o desenvolvimento e o funcionamento do som no

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cinema. Ser que os ditos sobre som e cinema no so um tanto exagerados? No

estariam eles repletos de uma viso intolerante e restritiva? Mudanas em qualquer
sentido, em todas as pocas, sempre provocaram e provocaro reaes. Impossvel
agradar a todos. No entanto, os receios e crticas de uns no teriam sido levados
demasiadamente s ltimas consequncias? A falta de percepo e entendimento
sonoro, numa cultura que privilegia o visual, no teria contribudo para tais equvocos?
A inteno deste captulo mostrar que a adio do som em sincronismo com a
imagem no cinema, alm de necessria, era inevitvel desde o incio da inveno do
cinematgrafo e, ao contrrio do defendido por alguns historiadores, se deu de uma
forma muito natural.

1.1 A fisiologia da percepo auditiva

Nosso primeiro contato com o mundo atravs da audio. Ainda em nossa
vida intrauterina recebemos estmulos sonoros como: o fluxo sanguneo de nossa me,
o batimento de seu corao e seu movimento digestivo, alm do som de vozes,
msicas e rudos extracorpreos, permitindo ao beb se sentir familiarizado com
alguns sons aps seu nascimento. A memria auditiva de um recm-nascido pode ser
comprovada ao o colocarmos entre duas ou mais vozes femininas, pois, numa situao
como essa, ele ser capaz de reconhecer a voz de sua me e responder com um
movimento de cabea em sua direo. Isso possvel graas rpida formao do
aparelho auditivo durante a vida fetal, que se inicia na terceira semana de gestao e
tem suas principais estruturas formadas ainda no quinto ms, o que lhe permite
armazenar os estmulos sonoros de seus quatro ltimos meses no interior da barriga
de sua me.
H um momento, entre o aprendizado da fala e a noo da existncia de
significado na linguagem, que desperta uma ateno diferente na percepo auditiva
de toda criana. Nele, as vozes, com todas as suas melodias e seus toques, tornam-se
msica para os ouvidos, ou, ao menos, aproximam-se consideravelmente da mesma
sensao que experimentamos a cada vez que ouvimos uma msica, uma linguagem
em que se percebe o horizonte de um sentido que, no entanto, no se discrimina em

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signos isolados, mas que s se institui como uma globalidade em perptuo recuo, no
verbal, intraduzvel, mas, sua maneira, transparente (WISNIK, 1989: 30). Ou seja,
algo que nos toca profundamente mesmo que no saibamos o seu real significado.
Algo que se estabelece na fronteira entre a razo e a emoo.
Os limites da audio humana, segundo Schafer, fazem-se tanto pelo audvel,
quanto pelo suportvel. O ouvido humano capaz de captar ondas sonoras numa
escala que varia de 20 at 20.050 hertz (Hz) e numa amplitude aproximadamente
entre zero e 130 decibis (dB). Os sons com uma frequncia inferior aos 20 Hz se
fundem com o sentido do tato, tornando-se vibraes no percebidas por nossos
ouvidos, mas pelo nosso corpo, eles so chamados de infrassons e podem provocar
nuseas e perturbaes intestinais. Os sons de frequncia superior a 20.000 Hz so os
ultrassons, eles so usados, por exemplo, nas ecografias e nos sonares. J os sons com
um volume superior aos 130 dB atingem o ponto em que a sensao sonora
transforma-se em dor. Contudo, como no h uma regularidade nem no espao
auditivo, nem nos sistemas de audio, essas relaes podem ser alteradas para mais
ou menos de acordo com cada caso e indivduo, proporcionando inmeras relaes
possveis.
Ao alcanar determinado nvel de frequncia, aproximando-se da casa dos
20.000 Hz, os agudos comeam a deixar de fazer parte da nossa percepo.
Comeamos a perceb-los distorcidos e numa intensidade cada vez menor, at que
eles desapaream para ns. Isso, no entanto, no significa que esses sons deixaram de
existir realmente. Ns apenas no somos mais capazes de capt-los atravs de nosso
rgo auditivo, embora muitos outros animais consigam faz-lo, como por exemplo: os
ces, que conseguem ouvir sons entre 15 e 50.000 Hz e produzem sons entre 452 e
1.800 Hz; ou os morcegos, que ouvem frequncias entre 1.000 e 120.000 Hz e
produzem sons a partir dos 10.000 Hz. S para se ter uma ideia da diferena, ns, seres
humanos, somos capazes de produzir sons entre 85 e 1.100 Hz, muito abaixo da
frequncia utilizada pelos morcegos.
Entre as frequncias de oito a treze hertz encontra-se, segundo Jos Miguel
Wisnik, o ritmo alfa, uma frequncia cerebral que determinaria o alcance de nossa

19

percepo. Funciona como uma onda portadora de ondas, uma espcie de fundo
condutor (WISNIK, 1989: 22), que pode ser registrada num eletroencefalograma
quando permanecemos em viglia de olhos fechados, ou quando mesmo de olhos
abertos no fixamos o olhar em nada. Entretanto, ela no encontrada tanto em
estado de sono profundo, quanto se nossa ateno estiver focada em algo. Ela estaria
diretamente relacionada a uma ateno ao mesmo tempo total e superficial, referirse-ia provavelmente ao nosso primeiro estgio perceptivo, antes de nos
concentrarmos efetivamente em algum estmulo, responsvel por nossa ateno
vida. Segundo ainda Alain Danilou, o ritmo alfa estaria relacionado nossa sensao
de tempo atravs das relaes com o ambiente em que vivemos, determinando o que
seria perceptvel e imperceptvel para cada um de ns.

Quando dizemos que o sinal sonoro corresponde a uma onda que

fazemos representar por uma senoide, estamos procedendo a uma
reduo simplificadora, a uma abstrao que se faz necessria para a
apresentao mais elementar de um fundamento. Isso porque cada
som concreto corresponde na realidade no a uma onda pura, mas a
um feixe de ondas, uma superposio intrincada de frequncias de
comprimento desigual. Os sinais sonoros no so na verdade simples
e unidimensionais, mas complexos e sobrepostos (WISNIK, 1989: 23).

A complexidade sonora, nas variaes entre graves e agudos das mais diversas
amplitudes e duraes, produzida por cada objeto, gera uma paleta de cores especfica
e nica para cada som, o que chamamos de timbre. Diferentes instrumentos tocando
uma mesma nota, numa mesma amplitude, produziro sons totalmente diversos. Isso
ocorre graas s diferenas de ressonncia das ondas no interior do corpo de cada
instrumento, assim como de sua vibrao interna. Se essa variao ocorre no interior
dos instrumentos musicais, proporcionando diferenciaes sonoras significantes, por
que no afirmar que ocorra algo semelhante, no percurso realizado pelas ondas
sonoras, no interior de nosso aparelho auditivo? Dessa mesma forma poderamos ter a
explicao para um dos muitos critrios que nos conduzem a mltiplas percepes
sonoras e suas significaes distintas geradas em cada um de ns, atravs de um fator
de ordem acstica.

20

O som concreto, o som real, muito mais abrangente do que a imagem que
se convencionou reproduzir. No entanto, a representao de uma onda sonora a se
propagar de forma senoide, apesar de sua simplicidade, corrobora com a ideia de uma
periodicidade temporal que lhe confere ritmo e constncia. Em sua propagao
ondulatria encontra-se, mesmo que de forma imperceptvel, uma contnua sucesso
de presenas e ausncias fundamentais a nossa percepo. Todo som composto por
inmeros e nfimos momentos de silncio, pois, se assim no fosse, nossos tmpanos
entrariam em espasmo por no suportar a presso sonora. Sem essa oscilao,
compreendida pelo aparelho auditivo como uma srie de compresses e
descompresses, o som no teria como durar, nem mesmo comear, pois no existe
som se no houver pausa. H tantos ou mais silncios quantos sons no som, e por isso
se pode dizer, com John Cage, que nenhum som teme o silncio que o extingue. Mas
tambm, de maneira reversa, h sempre som dentro do silncio (WISNIK, 1989: 18).
A complexidade da percepo auditiva acontece em diferentes nveis, de
acordo com as capacidades do aparelho sonoro-motor de cada indivduo. O filme
Mutum (Sandra Kogut, 2008) inicia-se apresentando ao espectador uma percepo
sonora diferenciada do cavalgar de um cavalo, ao acompanharmos a primeira imagem
do filme, que um ponto de vista da personagem principal, Thiago (Thiago da Silva
Mariz). So dele as percepes que conduziro os espectadores durante boa parte da
histria, e a primeira imagem, de forma sutil apesar do exagero na sonorizao, deixa
bem claro, aos mais atentos sonoramente, que h algo de especial em sua audio. Na
tela vemos o dorso da cabea de um cavalo a se deslocar por uma paisagem
interiorana. O som que ouvimos do seu cavalgar tem uma amplitude alm da normal
esperada, o que provoca certo incmodo no espectador, por no entender
imediatamente os motivos de tal sonorizao. Essa amplitude acaba sendo realada
quando, na imagem seguinte, vemos as patas do cavalo cruzarem a tela em primeiro
plano, numa posio muito prxima do cho e, apesar disso, as ouvimos com uma
intensidade bem menor. A no correspondncia com a realidade, tendo em vista a
relao inversamente proporcional entre a proximidade com o objeto a provocar o
som e a amplitude com a qual ele nos apresentado, deflagra uma percepo

21

incomum para a qual deveremos atentar durante sua projeo. No entanto, assim que
feito o corte do primeiro para o segundo plano, e, com ele, a sonorizao
normalizada, os espectadores comuns so levados a ignorar essa percepo inicial sem
perceber que, na verdade, ela teria sido inserida ali no por acaso. Essa escuta
diferenciada,

que

pode

passar

despercebida

por

alguns

espectadores,

evidentemente uma primeira pista sobre a condio perceptiva em que se encontra a

personagem de Thiago, que ser mais bem compreendida e far sentido mais explcito
e coerente quando o filme se aproximar do final.
Imaginemos agora uma sequncia de um filme em que, atravs de nossa viso,
percebamos uma imagem com intensa movimentao um centro de cidade na hora
do rush, um estdio de futebol lotado, o ptio de uma escola repleto de crianas, etc.
, porm extremamente silencioso aos nossos ouvidos, tendo a escuta muito ntida de
um nico som, mantendo-se todo o som do possvel tumulto apenas como fundo. Esse
trabalho de sonorizao, de criar um foco auditivo, destaca para o espectador
exatamente o ponto sobre o qual sua ateno deve se fixar e conduz sua percepo
dentro da narrativa. Para muitos, isso pode ser considerado como uma representao
que no corresponde realidade. Entretanto, isso nos mais comum do que
pensamos. Nossos ouvidos so muito seletivos, porm, por no darmos a devida
ateno a essa ocorrncia to corriqueira em nosso dia-a-dia talvez, no
percebamos o quo natural so essas diferenas perceptivas. A nica proteo para
os ouvidos um elaborado mecanismo psicolgico que filtra os sons indesejveis, para
se concentrar no que desejvel. Os olhos apontam para fora; os ouvidos, para
dentro. (SCHAFER, 2001: 29) Essa situao deflagrada se compararmos os sons que
ouvimos sem a interferncia de nenhum aparelho, com os mesmos sons captados e
gravados por um microfone.

[...] tomemos o exemplo de uma conversa dentro de um carro em

movimento: na vida real, conseguimos facilmente abstrair os rudos
que atrapalham nossa audio (como barulhos de motor, de vento,
de rdio, etc.) e ainda assim ouvir o que dizem as pessoas dentro do
carro. Um microfone, por sua fez, gravando a mesma conversa nas
mesmas condies, certamente nos restituiria toda a mistura de

22

sons, reproduzindo-os todos por igual, na projeo, atravs de uma

nica fonte (BURCH, 2006: 117-118).

A diferena entre o mecnico e o orgnico, apresentado por Noel Burch neste

caso, de grande relevncia na introduo de um estudo entre as complexidades da
percepo auditiva humana. Se nossos ouvidos funcionassem como as membranas dos
microfones, todos ns, posicionados dentro de um mesmo espao fsico, ouviramos
praticamente a mesma coisa, respeitando-se apenas as possveis diferenas
proporcionadas pelas diferentes angulaes a que nossos microfones estivessem
direcionados. Ser, porm, que nossos ouvidos so os principais responsveis pelas
nossas percepes distintas? Claro que no. Nossos ouvidos, dentro das condies
normais, tm a mesma capacidade de captao sonora. nosso crebro que, diante de
nossas intenes e interesses, distingue e realiza as diferenciaes. O som gravado
pela membrana do microfone, diferentemente do percebido por nosso aparelho
auditivo, capta todas as informaes sonoras contidas no ambiente sem selecionar o
contedo sonoro de maior relevncia a nossa escuta. Isso porque o suporte de
gravao no possui neurnios. Ele no pensa, logo, no tem a capacidade de escolher
as informaes mais relevantes a serem registradas e posteriormente reproduzidas. O
que separa o mecnico do orgnico que cada pessoa tem suas motivaes e, por
isso, percebe uma mesma situao sonora de forma nica e exclusiva.
Mantendo-se o exemplo apresentado por Burch nos possvel imaginar
algumas outras possibilidades. Quem nunca se distrara em uma conversa por dar mais
ateno a uma msica que toca no rdio e que lhe salta aos ouvidos, no por ter seu
volume aumentado, mas por lhe remeter a algo que lhe atrai? Quem nunca saiu do
carro e esquecera o rdio ligado por no prest-lo a ateno devida? Quem nunca se
assustara com algum som no trnsito por estar alheio a ele enquanto conversa ou
ouve o rdio? Como ento um equipamento mecnico, como um microfone, pode
saber onde se localiza a nossa ateno auditiva, nosso interesse sonoro? Ele capta
todas as informaes sonoras exatamente como lhe so apresentadas na direo para
a qual est apontado, dando a todas elas a mesma importncia e o mesmo valor, sem
priorizar uma em detrimento da outra, o que no ocorre com nossa percepo auditiva

23

em nosso dia-a-dia, pois estamos sempre a selecionar os sinais dentre os sons

fundamentais que nos cercam e nos interessam.
E o que dizer/pensar daqueles que possuem sua percepo auditiva
prejudicada tanto de nascena (natissurdos) quanto numa etapa da vida anterior ao
desenvolvimento da linguagem verbal? Certamente, trata-se de experincias
perceptivas muito especficas. Pois, se mesmo para os audientes, de posse dos
fundamentos da linguagem por intermdio sonoro, as construes de significado se
processam das mais variadas formas, o que esperar da percepo de indivduos livres
dessas amarras?
Para David Wright, ter se tornado surdo aps os sete anos foi uma sorte
extraordinria, pois a esta idade uma criana, alm de se expressar verbalmente, j
compreende todas as nuances de uma lngua falada: sua pronncia, sintaxe, inflexo e
expresses idiomticas, possuindo um vocabulrio cuja base poderia ser expandida
atravs de leituras. Outro fator interessante, relatado por ele, era a iluso de continuar
ouvindo as vozes das pessoas as quais conhecia. Ele afirmava poder ouvi-los, apesar de
unicamente ler seus lbios. Eram projees do hbito da memria a conservar vozes
fantasmagricas. Um dia, porm, numa conversa com um primo, este lhe tampa a
boca com uma das mos, impedindo-o de ler seus lbios. Wright ento percebe que
nada podia ouvir quando no conseguia ver. Foi quando pde comprovar que seu
silncio estava diretamente relacionado sua viso (SACKS, 1998: 18-19).
Essa percepo auditiva de Wright, no entanto, no precisa ser totalmente
ilusria. conhecido cientificamente que os surdos no so totalmente privados de
sons, assim como os cegos, de luz. Logo, no vivenciam um silncio absoluto ou uma
escurido plena. Porm, os rudos e vrios tipos de vibraes percebidos pelos
natissurdos, ou pelos atingidos com a surdez pr-lingustica, no encontram nenhuma
traduo e significado com a lngua falada, pois para essas pessoas no h imagens
auditivas. Elas no tm ideia alguma de como seriam os sons provenientes de uma
fala nem o conhecimento da relao entre som e significado. No possuem lembranas
sonoras ou associaes entre imagens e sons possveis para despertar tal iluso
sonora. Assim como os ouvintes no so capazes de ouvir tons, numa frequncia

24

abaixo, aproximadamente, de 20 Hz, mas sim perceber vibraes, para os noouvintes, talvez, essa mesma percepo se estenda por frequncias mais amplas,
transformando o que audvel para muitos em uma experincia ttil. Porm, como no
caso de Wright, os portadores de surdez ps-lingustica estariam capacitados, de
alguma forma, a relacionar essas vibraes com os sons e significados apreendidos
anteriormente.
Isso nos leva a uma analogia com o cinema mudo, em que os espectadores
surdos eram capazes de ouvir os sons das aes presentes na tela, mesmo que o
filme contasse apenas com um acompanhamento musical, graas memria auditiva
existente, adequada a completar a comunicao.

1.2 A histria do som ou interferncia humana sobre a paisagem sonora

Apesar de toda a importncia que os sons tm em nossas vidas, mesmo
reagindo muito mais s impresses sonoras do que s visuais, vivemos numa cultura
que privilegia a viso. A questo que em algum momento de nossa histria o som foi
banido e banalizado por uma fixao na imagem, conferindo a ela o status de
detentora da realidade. Para Schafer, o ouvido cedeu lugar ao olho, na cultura
ocidental, a partir do Renascimento, difundido na Europa entre os sculos XV e XVI,
quando uma ampla gama de transformaes sociais, culturais, econmicas, polticas e
religiosas mudou nossa percepo no s sobre o concreto, mas tambm sobre o
abstrato. Foi na Renascena que a representao de Deus passou a ser imagtica e no
mais sonora, j que, anteriormente, a ideia que projetvamos Dele estava vinculada a
uma vibrao ou som. Para Mc Luhan, no entanto, essa transio teria se iniciado
muito antes, com a criao do alfabeto fontico, numa transposio da palavra falada
para a palavra escrita, do sonoro para o visual. A palavra fontica escrita sacrificou
mundos de significao e percepo [...]. O alfabeto fontico produz uma diviso clara
da experincia, dando-nos um olho por um ouvido (McLUHAN, 1974: 102-103).
J a Revoluo Industrial iniciada no sculo XVIII, na Gr-Bretanha, expandindose pelo mundo no sculo XIX, e seguida posteriormente da Revoluo Eltrica,
apontada como um grande marco na mudana de nossa paisagem sonora, ao

25

introduzir uma infinidade de novos sons a nossa percepo. Hoje, vivemos num mundo
esquizofnico3, onde uma superpopulao de sons nos impede de distinguir os sons
que devem ser ouvidos dos que no contribuiro com informaes relevantes. Nossa
percepo sonora tem se tornado muito mais escura, dificultando nossa escuta. Antes
de toda essa invaso sonora os sons podiam ser ouvidos em separado, com mais
clareza, graas ao baixo nvel de rudo ambiental. Numa paisagem sonora prindustrial a relao do homem com a sonoridade do lugar em que vivia era muito mais
ntima, sendo possvel identificar sons a uma longa distncia, por causa da existncia
de uma perspectiva sonora (figura e fundo) muito maior, que o permitia perceber
qualquer mudana ocorrida num grande raio de ambiente sonoro. Talvez, o desvio de
nossa ateno do ouvido para a viso tenha sido um dos principais responsveis pelo
nosso descaso com a paisagem sonora atual, fator que deveria ser repensado antes de
se chegar ao ponto de no mais podermos reverter essa situao. No entanto, se
mesmo com toda a comoo e batalha empenhada por rgos de defesa da natureza,
em prol de se solucionar a poluio visual, nada de significativo at o presente
momento foi feito, como poderemos esperar que haja algum incentivo para a
diminuio da poluio sonora em nossos grandes centros?
Uma paisagem sonora formada a partir da interao dos eventos sonoros de
uma regio com os seus componentes. Conseguir analisar as possibilidades de atuao
de cada paisagem sonora sobre os indivduos que esto suscetveis a cada uma delas
uma tarefa muito mais complexa e difcil do que o exame dos mesmos sons isolados
em arquivos sonoros. Sem falar que um mesmo som pesquisado em culturas
diferentes pode gerar percepes totalmente adversas. Em pases tecnologicamente
avanados os sons das mquinas e aparelhos eletrnicos, por exemplo, so
amplamente rejeitados, enquanto que em pases mais atrasados no mbito
tecnolgico esses mesmos sons podem soar como algo agradvel e interessante a seus
habitantes. Essas diferenas perceptivas, no s de uma cultura para outra, mas
tambm entre os indivduos de uma mesma cultura, colocam-nos diante de mais um
3

Esquizofonia um termo utilizado por Schafer para denominar duas novas tcnicas introduzidas pela
Revoluo Eltrica: tanto para o empacotamento e a estocagem do som quanto para o afastamento dos
sons de seus contextos originais.

26

fator responsvel pelas diferenciaes perceptivas em cada indivduo: o fator culturalgeogrfico. Como se poderia analisar com imparcialidade o som de um filme com o
intuito de se buscar, durante seu processo de finalizao sonora, um trabalho capaz de
ser compreendido e interpretado de forma semelhante em vrios pases do mundo
se cada habitante, de uma diferente cultura, trar para a narrativa flmica suas
experincias singulares, de acordo com o meio em que vive? Acredito que a resposta
para a tentativa de se alcanar uma interpretao una se encontre na sonorizao que
feita na grande maioria dos filmes, principalmente dentro dos produtos realizados
pelas grandes indstrias: uma edio de som que se limita ao bsico quando refora
sonoramente o que vemos na tela, sem ampliar de forma demasiada o espao sonoro,
para se evitar que extrapole os limites do quadro, e no precise suscitar a imaginao
do espectador, nem abrir as possibilidades a uma potencializao ilimitvel.
Faamos uma breve volta no tempo a fim de tentar compreender melhor a
influncia da paisagem sonora sobre nossas vidas. Quais teriam sido os primeiros sons
a compor o ambiente sonoro em nosso planeta? Segundo Schafer, os mares e os
ventos. Eles aqui estavam mesmo antes da existncia dos seres vivos. E como ser que
eles soavam? Ser que sempre emitiram a mesma sonoridade por ns hoje percebida?
O certo que todo som precisa de uma percepo auditiva para gerar significado, para
comunicar. Quando ouvimos, estamos percebendo apenas algumas faixas da vibrao
sonora. Logo, um mesmo som ouvido por ns, seres humanos, e por um animal, como
os cachorros, certamente soar de formas distintas, pois, como j vimos, a faixa de
frequncias sonoras escutadas pelos ces bem mais ampla que a nossa. Isso no
significa que os mares e ventos soem de forma diferente, e sim que nossa percepo
auditiva limitada e nos impede de ouvir alguns sons como eles realmente so.
O vento, como o mar, apresenta um infinito nmero de variaes voclicas.
Ambos tm sons de amplo espectro, e em sua faixa de frequncia outros sons parecem
ser ouvidos (SCHAFER, 2001: 43). No filme A Ostra e o Vento, de Walter Lima Jr., essas
sonoridades tm uma importncia crucial para a narratividade e a compreenso da
histria. Marcela, personagem interpretada pela atriz Leandra Leal, vivera isolada em
uma ilha desde a mais tenra infncia. Afastada do convvio com outras pessoas que

27

no seu pai (Lima Duarte) e alguns marinheiros que os visitavam, de tempos em

tempos, trazendo mantimentos e suprimentos necessrios para o bom funcionamento
do farol, pelo qual eram responsveis, cria para si uma percepo de mundo diferente
da que estamos acostumados. Diante dessa especfica realidade, Marcela, quando
ainda menina, presenteada pelo pai com um cata-vento, e acabara por gerar a iluso
de que Saulo, o vento, vinha sempre brincar com ela, e que seria ele seu melhor
amigo, o nico a compreend-la verdadeiramente. Pode-se ento cogitar que essa
percepo tenha despertado em Marcela a audio de frequncias, produzidas pelo
vento, das quais os seres humanos normais no so capazes de escutar, abrindo as
portas para o ldico.
Graas ao excelente trabalho sonoro realizado por Tom Paul, toda a poesia de
Moacir C. Lopes4 mantida, alm de nos permitir compreender a dinmica
estabelecida entre Marcela e Saulo, em que ela capaz de identificar, atravs das
modulaes sonoras do vento, cdigos de linguagem. Quando o vento sopra suave e
acolhedor, ela o percebe como um amigo confidente com quem divide seus dramas e
suas esperanas; quando um pouco mais agitado, um amigo brincalho a lhe fazer
correr atrs de um lenol; quando sinuoso e lascivo, um amante a acariciar sua pele,
fazendo-a se sentir amada e desejada; ou quando tempestuoso e forte, algum hostil e
violento a demonstrar o quo traioeiro pode ser. Essas diferentes sonoridades,
utilizadas em momentos especficos, ajudam o espectador a perceber a variao de
carter de Saulo, facilitando aceitarmos a iluso de Marcela, que tem em sua
percepo auditiva o principal fio condutor para a sua fuga da realidade, conduzindo-a
a um mundo que s dela.
Murray Schafer, em seus estudos sobre paisagem sonora, utiliza-se de termos,
como sinal e som fundamental, para se referir s sonoridades existentes em nosso diaa-dia, buscando uma relao direta com outros dois termos usados pela psicologia, em
anlises relacionadas percepo visual, figura e fundo. O som fundamental5 funciona
4

Autor do livro A Ostra e o Vento, no qual se baseia o filme de Lima Jr.

Em msica, o som fundamental (ou freqncia fundamental) identifica a escala ou a tonalidade de
uma determinada composio. Ele fornece o som fundamental em torno do qual a composio pode
modular, mas a partir do qual outras tonalidades estabelecem uma relao especial. Nos estudos da
paisagem sonora, os sons fundamentais so aqueles ouvidos continuamente por uma determinada
5

28

como uma base sonora, uma ncora, pois formado por sons que no precisam ser
ouvidos conscientemente (SCHAFER, 2001: 26) e formam uma grande massa
homognea gerada tanto pela natureza vento, gua, pssaros, insetos quanto pelo
homem mquinas, trnsito, multides. Eles compem o que para a viso seria
chamado de fundo. Existem para dar preenchimento e contorno figura. Sua presena
pode no ser sentida, mas sua ausncia certamente seria percebida. A figura no
pode existir sem o fundo; subtraia-se o fundo, e a figura se tornar sem forma,
inexistente (SCHAFER, 2001: 26).
Os sinais, por sua vez, guardam relao com a figura, ou seja, so sons que se
destacam da massa sonora que compe o fundo. So percebidos conscientemente,
pois normalmente nos trazem alguma informao, atravs de um cdigo prestabelecido e reconhecido, que nos atravessa seja por promessa ou ameaa, como
por exemplo: alarmes, buzinas, apitos, sirenes, campainhas, sinos, telefones, etc.
Entretanto, importante frisar que qualquer som pode ser ouvido conscientemente
e, desse modo, qualquer som pode tornar-se uma figura ou um sinal (SCHAFER, 2001:
26), basta, para isso, que determinado som atraia nosso interesse e se destaque do
som fundamental.
Faamos uma transposio desses termos para o cinema. O som fundamental
de Schafer tem relao direta com o que chamamos de ambiente, em uma edio de
som cinematogrfica, e os sinais no so outra coisa seno os rudos. Levando-se em
conta a relao estreita traada por Schafer entre som fundamental e sinais, somos
impulsionados a pensar sobre uma infinidade de possibilidades perceptivas a partir de
um mesmo ambiente sonoro, j que os sons estabelecidos como sinais no o seriam
somente devido a uma maior amplitude de suas ondas, mas sim por focarem a
percepo da personagem a qual acompanhamos na tela, em algo que lhe chama a
ateno, lhe desperta o interesse. Dessa forma, o diretor conduz o espectador a obter
uma percepo sonora semelhante da sua personagem, numa tentativa de gerar
sociedade ou com uma consonncia suficiente para formar um fundo contra o qual os outros so
percebidos. Exemplo disso poderia ser o som do mar para uma comunidade martima ou o som das
mquinas de combusto interna nas cidades modernas. Com frequncia os sons fundamentais no so
ouvidos conscientemente, mas atuam como agentes condicionadores na percepo de outros sinais
sonoros (SCHAFER, 2001: 368).

29

uma identificao entre ambos, pois dessa forma seremos capazes de entender as
motivaes que impulsionam suas aes, mesmo que no as consideremos sinnimos
de correo e bom carter. Com isso, pode-se imaginar uma infinidade de
possibilidades de edies de som para uma mesma cena, por mais simples que ela
seja. O que estaria em jogo, ento, seriam as sensaes e informaes que o diretor do
filme pretende transmitir aos seus espectadores com maior intensidade, no intuito de
gerar um foco perceptivo, mesmo que para a maioria do pblico esse recurso passe
despercebido. a que talvez se encontre o golpe de mestre das sonorizaes
cinematogrficas: conduzir e manipular mentes sem se deixar notar.
Os sons nos envolvem, contribuem e interferem em nossa percepo e relao
com o mundo diariamente. Mesmo nos momentos em que nos isolamos de tudo e
todos, em busca de um pouco de tranquilidade e silncio, somos atravessados por
sonoridades das mais diversas, provenientes de inmeras fontes. So os sons do
mundo. Sons sobre os quais no temos controle algum. E mesmo quando esses sons
so muito sutis, quase imperceptveis, l esto eles a conduzir, sem que percebamos,
as nossas emoes no dia-a-dia. O silncio no existe de fato na natureza. Mesmo
onde no h vida pode haver som. Os campos de gelo do Norte, por exemplo, longe de
silenciosos, ecoam sons espetaculares (SCHAFER, 2001: 49). O filsofo Pascal
incomodava-se e revelava-se assustado com a possibilidade de existncia de um
silncio infinito e eterno. Porm, John Cage pde comprovar a inexistncia do silncio
ao realizar a experincia de entrar numa cmara anecoica (uma sala inteiramente
prova de som), onde, apesar do incmodo da no propagao sonora dentro dessa
cmara, pois o som proferido labialmente parecia despencar para o cho, ele
conseguira perceber dois sons: um agudo, que, segundo o engenheiro responsvel, era
gerado pela atividade de seu prprio sistema nervoso, e um grave, referente
circulao de seu sangue (SCHAFER, 2001: 355). Ou seja, o silncio s existir no dia
em que no houver mais ouvidos para escutar, caso contrrio, isso ser impossvel,
pois sempre haver algo a produzir uma sonoridade qualquer. Tambm Heinrich Heine
pde comprovar a inexistncia do silncio abaixo da superfcie da Terra quando visitou

30

as minas das Montanhas Harz, em 1824, cujos sons escutados no eram s o da

presena humana, mas tambm os da paisagem sonora subterrnea6.
Os sons do ambiente em que vivemos influenciam diretamente a nossa forma
de ver e de nos relacionar com a vida. Dessa forma, as sonoridades produzidas por ns
tambm tm uma tendncia a refletir e incorporar as percepes auditivas nas quais
encontramo-nos imersos. Se os sons do mundo contribuem com as nossas criaes,
nossas criaes tambm contribuem com os sons do mundo. Isso pode ser facilmente
analisado se atentarmos para a histria da criao sonora, em que poderemos
perceber inmeros intercmbios realizados entre a msica e os sons do ambiente em
que vivemos. Um exemplo possvel que enquanto a mquina de combusto interna
deu msica a longa linha de sons de baixa informao, a msica deu indstria
automobilstica a buzina com alturas definidas, afinadas (na Amrica do Norte) em
teras maiores e menores (SCHAFER, 2001: 163).
A partir dessa ideia, Murray Schafer e Michel P. Philippot defendem que toda a
nossa criao sonora estaria diretamente relacionada nossa percepo auditiva. O
ambiente sonoro, que nos rodeia, nos influencia, mesmo que imperceptivelmente, nos
conduzindo a reproduzir aquilo a que estamos familiarizados. So os ritmos de nosso
dia-a-dia. Vivemos num mundo onde sons graves e mdios graves imperam, graas s
mquinas, automveis, aparelhos mecnicos, assim como o pesado som do pouso e
decolagem de avies, cada vez mais presentes nas grandes cidades. Os rudos
tornaram-se mais contnuos e abafados, em contraponto aos rudos intermitentes de
frequncias mdias e mdias altas, predominantes, por exemplo, no sculo XVII, como
carroas e carruagens, cavalos, sinos, o som do trabalho de artesos e ferreiros, etc. A
tendncia que percebemos hoje de msicas e edies sonoras que acompanham um
estilo sonoro de baixa frequncia.
Atualmente, essa percepo sonora ocorre no somente devido impregnao
sofrida por nossos ouvidos, invadidos por uma massa sonora difcil de localizar e
identificar, mas graas forte capacidade de envolvimento dada aos sons de espectro
6

No alcancei a parte mais profunda... o ponto que atingi parecia profundo o suficiente um
constante murmurar e rugir, um sinistro gemido de mquinas, borbulhos de cachoeiras subterrneas, a
gua espalhando por toda parte fortes exalaes e a lmpada do mineiro bruxuleando cada vez mais
debilmente na noite solitria (SCHAFER, 2001: 49).

31

grave, como tambm, pelo reforo que a tecnologia digital vem trazendo a reproduo
de frequncias graves, inescutveis anteriormente. Empresas, como a SRS Labs, vm
desenvolvendo sistemas de reproduo sonora, como o SRS WOW7, para simular
acusticamente a existncia de baixos que no poderiam ser reproduzidos por
equipamentos e alto-falantes comuns. Eles restituem notas perdidas pelo
processamento seletivo de certas parciais, possibilitando que o ouvinte acredite ouvir
um som mais grave do que o real. Apesar de todo o desenvolvimento tecnolgico,
ainda no possvel afirmar se foi ele que contribuiu para a ampliao da utilizao
dessas camadas, ou se foi o anseio de reconstituir a atual paisagem sonora que nos
levou a almejar as solues para os problemas de reproduo acstica. Talvez, daqui a
alguns anos, quando olharmos para trs, essas respostas surjam de forma mais clara.
As ondas dos sons de baixa frequncia so mais longas, sofrem menos
interferncia de refrao e difrao, conseguem mais facilmente transpor obstculos,
preenchem mais amplamente o espao e, por isso, tm maior poder de penetrao.
Localizar uma fonte sonora a emitir sons de baixa vibrao bem mais complicado,
pois os sons so menos direcionados, mais escuros, o que faz o ouvinte se sentir
imerso nela, mesmo que esteja diante de sua fonte. Essa experincia de imerso, ao
invs da de concentrao, no nova, ela j se fazia presente na Idade Mdia atravs
do canto gregoriano no interior das catedrais.

As paredes e o cho de pedras das catedrais normandas e gticas

no apenas produziam um tempo de reverberao anormalmente
longo (seis segundos ou mais) mas tambm refletiam os sons de
baixa e mdia frequncia, discriminando-os em relao s altas
frequncias [...] Quem quer que tenha ouvido monges entoando
cantocho em um desses velhos edifcios jamais esquecer o efeito:
as vozes parecem no brotar de nenhum ponto definido, mas
inundam o edifcio como perfume. (SCHAFER, 2001: 170)

O msico e socilogo Kurt Blaukopf demonstra que esse artifcio era utilizado
em algumas igrejas da Idade Mdia com a inteno de envolver e rodear os que ali
estivessem presentes. Fazia-os se sentir como parte de um todo, fortalecendo a
7

Para conferir as diferenas acsticas de um som com e sem o SRS WOW, visite a pgina:
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32

ligao dos fiis com a comunidade e a igreja, sem que eles pudessem perceber o som
como prazer, mas sim totalmente envolvidos por ele, j que no lhe era possvel
identificar seu ponto de origem, era como se o som viesse de todas as direes e
pertencesse a todos os lugares de forma homognea. A ideia de um som divino, que
estaria em todos os lugares, sem ser gerado por uma fonte especfica, a princpio,
colocaria os fiis diretamente em contato com Ele. Isso, no entanto, nos posiciona
diante de uma contradio: um som grave, de baixa frequncia, no nos aproxima,
pelo contrrio, de nossas percepes mais aflitivas? Sabe-se que frequncias graves
geram no espectador incmodo e tenso, mesmo que este no as perceba
conscientemente. sabido por todos que essa uma vibrao contrria e necessria
em um templo religioso, onde se tenciona uma ligao com as altas esferas. Se o grave
por um lado um som que unifica, por outro, um som que desperta nossas piores
angstias. Ele, ento, no os estaria ligando ao Divino, mas sim fazendo-os tem-lo,
mantendo os fiis submissos e sem contestar.
Contestaes, questionamentos e diferentes teorias sobre a necessidade de
uma sonorizao sincrnica entre som e imagem no cinema so encontradas em quase
todos os livros que abordam o perodo de transio entre o filme mudo e o sonoro. O
desejo dessa sonorizao, no entanto, era uma realidade pretendida desde os
primrdios do cinema e sua concreo era apenas uma questo de tempo.

1.3 O cinema sonoro: um breve histrico tecnolgico

Muitos tericos poca do advento sonoro sincronizado com a pelcula
questionaram, principalmente, a necessidade de uma sonorizao naturalista. Qual o
intuito de ouvirmos uma porta que se abre se podemos v-la abrir? Por que devemos
ouvir o latido de um cachorro se sua imagem a abrir e fechar a boca j nos passa essa
percepo? Essas questes eram e so at hoje muito pertinentes. Teria o som surgido
para apenas saciar a curiosidade do espectador de ouvir tudo o que v? Seria ele
apenas um acessrio da imagem? Todas essas dvidas surgidas na esteira da
sincronizao entre som e imagem eram fruto das primeiras produes fonogrficas.
Os talkies, como eram chamados os filmes falados, correspondiam ao anseio dos

33

estdios hollywoodianos em dar voz aos seus astros e eliminar as cartelas de ttulos
com as falas que os acompanhavam a cada movimento de seus lbios.
De acordo com Sacks, a expectativa e a sugesto podem nos induzir a imaginar
uma percepo sonora mesmo que esta no ocorra realmente. Como no caso de
Jerome Bruner, relatado no livro Alucinaes Musicais, em que aps colocar um dos
seus discos favoritos de Mozart para tocar e ouvi-lo com grande satisfao, ele se
aproxima do toca-discos, para virar o vinil e ouvir o outro lado, quando acaba por
descobrir que, na verdade, no o havia posto para tocar anteriormente (SACKS, 2007:
43). Uma experincia como essa poderia ser vivenciada por qualquer um de ns, em
maior ou menor escala, de acordo com a intensidade de nossa memria auditiva. Para
isso, suficiente termos tal percepo sonora muito viva em nossa mente. Quem
nunca ouviu uma msica tocando em um rdio e, mesmo aps o seu fim, permaneceu
com a ntida impresso de ainda ouvi-la? Quem nunca leu ou ouviu uma frase, que lhe
fez despertar a lembrana de uma msica ou conversa, ao ponto de reproduzi-la
mentalmente na ntegra ou parcialmente?
Isso nos conduz a uma comparao direta com o cinema mudo, em que o
espectador era capaz de ouvir os sons das aes por ele reconhecidas sonoramente,
mesmo que esses sons no se fizessem presentes, atravs da associao entre o
estmulo visual e sua memria auditiva, o que nos leva a acreditar que nem tudo
precisa ser sonorizado para ser ouvido. J para os espectadores cujo objeto ou
movimentao no encontra registros em sua percepo sonora, tal iluso jamais
ocorrer. Assim, aqueles que se encontram limitados pela falta de informaes
sonoras, por uma surdez congnita, carregam consigo uma grande desvantagem
perceptiva, que ter reflexes diretas quanto ao seu aprendizado. Eles se veem
privados do contato com o conhecimento incidental que acontece em nosso dia-adia, quando recebemos informaes pelo simples fato de escutarmos as conversas das
pessoas que passam por ns, na rua. A deficincia auditiva pr-lingustica requer um
rduo trabalho, com fortes estmulos desde a mais tenra idade, para se superar as
barreiras impostas pelo mau funcionamento de um mecanismo, que diminui

34

consideravelmente a paleta de cores de sua percepo ao lhe suprimir uma das

ferramentas perceptivas mais importantes.
Existe uma imensurvel amplitude no prejuzo da vivncia de uma pessoa com
surdez pr-lingustica em relao a outra, portadora de cegueira. Os natissurdos
podem ser condenados a ficar sem meios de se comunicar e, com isso, no serem
capazes de questionamentos e proposies, tornando seu raciocnio incoerente e
paralisado. No h nada pior para um ser humano do que ficar impedido de se
comunicar livremente com seus semelhantes. Ainda assim vivemos numa sociedade
que prioriza a viso. Alm das dificuldades, limitaes e preconceitos, facilmente
imaginados por todos ns, na vivncia e no aprendizado de um deficiente auditivo,
como seria possvel ensin-lo, estimul-lo e avali-lo em uma aula de som para cinema,
por exemplo? O Professor Doutor Fernando Morais da Costa passou por essa
experincia e relatou que sua maior dificuldade era fazer o aluno entender que a
sonorizao no se limitava ao espao compreendido pela tela, j que para ele era
inconcebvel imaginar a existncia de um som sem a visualizao de sua fonte sonora.
Ao buscar uma analogia com o cinema, podemos supor que o momento em que
uma pessoa surda apresentada pela primeira vez lngua de sinais, no Brasil
chamada de Libras, pode ser comparado com o surgimento do corte de uma imagem
para a outra, ou melhor, da montagem, pois a partir dela toda uma estruturao de
cdigos foi necessria para o estabelecimento de uma comunicao clara e eficiente,
constituindo assim o germe de uma linguagem. A Libras formada por imagens
gestuais que substituem palavras, logo, para cada palavra h uma imagem. A juno
dessas imagens associadas ordem em que elas so montadas ir construir uma
ideia e seu sentido, mas se algumas imagens tiverem sua ordem trocada seu sentido
poder ser completamente adverso, tal qual era feito no cinema mudo8.
Toda a dificuldade presente na formulao de uma nova comunicao, de um
novo pensamento, numa nova relao e interao com o mundo, est presente
tambm na transio do cinema mudo para o cinema sonoro. Uma nova tecnologia
8

Isso no significa que uma mudana na ordem dos planos de um filme sonoro no possa acarretar na
alterao de seu sentido, mas sabido que estas potencialidades eram muito maiores poca do
cinema mudo.

35

trouxe consigo outra linguagem, ou outras linguagens, atreladas s novas

possibilidades. Poder-se-ia dizer ser esse o ponto em que se encontram todos os
questionamentos e confrontos iniciais. No momento em que o cinema aprende a falar
e a se comunicar, no mais somente pela lngua de sinais, surge a dificuldade de
adequao desse novo sistema de comunicao cinematogrfico com o anterior.
sabido o quanto essa tardia associao entre imagem e som sincronizados, e as
subsequentes modificaes ocorridas na linguagem cinematogrfica, num primeiro
momento, custaram ao desenvolvimento, obtido, at ento, no que tange
montagem de imagem. No entanto, sabe-se, tambm, que a busca pela sonorizao da
pelcula existe desde o lanamento dos primeiros equipamentos, como o
cinematgrafo dos irmos Lumire, mas sem obter o resultado necessrio para uma
projeo conjunta, o que comprova que o som nunca fora preterido, ele apenas se
demonstrava mais arredio.
Com o surgimento do som toda a evoluo, tanto tcnica quanto de
linguagem da imagem, fora freada bruscamente e todos os efeitos dramticos
transferidos para o som. No demorou muito, porm, para o cinema falado se
demonstrar pouco criativo, pois os microfones, que no incio eram grandes e pesados,
precisavam permanecer imveis; as cmeras, que eram muito barulhentas, tinham de
ficar dentro de cabines blimpadas ( prova de som) durante toda a filmagem de planos
com dilogo, o que inviabilizava sua movimentao. Assim, uma cena que
anteriormente seria filmada de posies de cmera diferentes e com movimentos,
passou a ser rodada de um nico ponto, ou seja, retornando a uma poca de planos
fixos e abertos, o que fazia os talkies se assemelharem a um teatro filmado.
A liberdade de se reorganizar os planos de um filme, na montagem de imagem,
tambm foi amplamente diminuda por causa do som sincronizado que acabara por
amarrar a imagem, conferindo a ela maior independncia no que se refere
construo de sentido, e maior dependncia em sua organizao perante as demais
imagens. Alm disso, o alto custo da produo de um filme sonoro diminura
consideravelmente a quantidade de material filmado, reduzindo as possibilidades de
experimentao. Exigia-se, ento, que os filmes sonoros fossem mais bem-planejados,

36

transferindo-se parte da responsabilidade do montador, num primeiro momento, para

o roteirista e, posteriormente, para o diretor. Diminua-se, assim, a liberdade criativa
inerente etapa da montagem.
Tambm a durao dos planos na montagem de um filme sonoro teve seu
ritmo influenciado diretamente pelos dilogos e msicas, j que esses deveriam
respeitar o tempo sonoro de cada plano. Num primeiro momento isso trouxe maior
lentido montagem dos filmes, j que o cinema mudo no lhe empunha essa
limitao. Com o tempo, no entanto, os montadores perceberam que poderiam
sobrepor as falas de um plano em outro, trazendo de volta a agilidade, e ganhando um
novo sentido ao mostrar a imagem da reao de um ator sob a fala do outro.

Dizer que essa mesma necessidade de imagens altamente

expressivas tornava os filmes mudos superiores aos sonoros ou, ao
contrrio, afirmar que a incapacidade de empregar o som reduzia o
cinema mudo a uma srie de aproximaes inadequadas, deixar de
perceber a fora de ambos os meios de expresso (REISZ & MILLAR,
1978: 35-36).

Como dito antes, essas dificuldades poderiam ser relacionadas com a

reestruturao necessria a um natissurdo que aprende a se relacionar com o mundo
atravs de uma linguagem composta por palavras e no mais por imagens somente.
Ele precisa se adaptar s mudanas que, certamente, devem lhe trazer muitas
dificuldades no que tange organizao das ideias para que elas possam ser expressas
dentro dessa nova comunicao. Assim como Sacks nos revela que o pensamento e a
linguagem possuem origens biolgicas totalmente distintas afirmando que nossa
capacidade de examinar o mundo e reagir a ele nitidamente anterior ao aprendizado
de uma lngua (SACKS, 1998: 52) , poder-se-ia buscar uma comparao entre eles e o
cinema. O pensamento seria a percepo primeira, que criamos diretamente a partir
das imagens por si s. Elas nos atravessam e estabelecem uma ligao direta com o
cinema mudo em seus primrdios, pois representam apenas o registro de uma ao e
geram uma reao pautada preferencialmente numa percepo visual, mesmo que j
possuam um acompanhamento musical-sonoro, que no perodo pr-lingustico,

37

segundo Wisnik, pode ser comparado s vozes que ouvimos. J a linguagem, seria o
surgimento da tecnologia sonora em sincronismo com a imagem, a complementar a
comunicao, abrindo portas para o desenvolvimento de significaes e percepes
impensveis anteriormente. exatamente isso que o cinema sonoro faz: amplia as
possibilidades, torna possveis percepes que anteriormente necessitariam de um
grau de abstrao muito elevado por parte do espectador e potencializa associaes
entre som e imagem capazes de gerar novas significaes. Desta forma, o cinema
mudo poderia ser comparado a uma percepo incompleta, uma comunicao
truncada, cuja sonorizao se fazia necessria para que sua arte alcanasse patamares
mais complexos9. Enfim, o advento sonoro, apesar de sua m utilizao por parte da
indstria norte-americana em seus primeiros filmes, deve ser visto como um avano
importantssimo para a arte cinematogrfica.
O prprio Pudovkin reconhece a importncia do som para a imagem ao relatar
que, a montagem de um filme mudo necessitava de uma grande quantidade de
imagens para alcanar um resultado satisfatrio quanto abstrao pretendida em
alguns casos, e que a imagem, por si s, nem sempre encontrava o melhor caminho.
Com os recursos da imagem, a cada corte, tinha-se o contraponto entre dois
elementos somente. Com a insero sonora, as possibilidades da montagem passaram
a operar com quarto elementos, facilitando a construo de percepes abstratas. No
cinema mudo, para revelar o que se passa na cabea de uma personagem acostumada
a viver nas grandes cidades, mas que se encontra isolada no meio do deserto, a
montagem precisaria intercalar planos do deserto a planos da cidade, de forma a
tentar demonstrar a confuso mental em que se encontra a cabea da personagem,
atravs de uma verdadeira desordem nas imagens (PUDOVKIN, 1985: 86-87). J no
filme sonoro, a mesma situao poderia ser resolvida facilmente com a insero de
sons da cidade nos planos do deserto, substituindo assim os ditos sons naturais. Nesse

Veja bem, a afirmao feita aqui no a de que o cinema mudo era uma arte incompleta, ou mesmo
menor. O que se pretende relacionar, por aproximao, o cinema sem uma sonorizao sincrnica
com numa pessoa portadora de deficincia auditiva, cuja linguagem no s diferente como incapaz de
gerar alguns questionamentos e proposies, devido a sua incompatibilidade plena com o universo do
abstrato. Logo, essa apenas uma analogia para uma aproximao entre os estudos e no uma negao
da existncia de uma linguagem poca do cinema mudo, fato esse incontestvel.

38

caso o contraponto entre imagem e som constituiria uma relao entre duas
realidades diferentes: a realidade vivida pela personagem e a realidade almejada por
ela. Um exemplo muito semelhante pode ser conferido na sequncia inicial do filme
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), em que o Capito Willard (Martin
Sheen) est preso num quarto de hotel em Saigon, mas os sons que chegam at o
espectador demonstram que seu pensamento encontra-se em outro lugar: num
campo de batalha da Guerra do Vietn.
Em outra analogia, pessoas com problemas quanto ao desenvolvimento da
linguagem podem ser extremamente inteligentes, mas limitadas ao visual. Elas podem
ver, distinguir, categorizar, usar, mas no conseguem ter ideias abstratas, refletir,
brincar e planejar. Elas tm uma viso muito exata e precisa da vida. A linguagem, por
sua vez, encontraria relao com o cinema a partir do estabelecimento de regras e
cdigos visuais, num elaborado sistema que passou a ser reconhecido e aceito por
plateias de todo o mundo. O cinema, ento, adquirira uma linguagem, mesmo ainda
no cinema mudo, mas que s viria a se completar com a insero da palavra, no
aquela escrita nas cartelas de subttulos, mas sim a palavra falada e os sons
sincrnicos, e principalmente, os assincrnicos que elevam o abstrato da linguagem a
um patamar no imaginado no cinema mudo.
A histria do som no cinema no comea no final da dcada de 1920 com o
lanamento bem-sucedido de equipamentos capazes de sincronizarem som e imagem.
O cinema, visto pelo lado fsico e tecnolgico, pode at ter nascido mudo, mas nunca
fora surdo, nem mesmo em suas primeiras projees, atribudas aos irmos Lumire,
cujos acompanhamentos sonoro e musical eram inexistentes. Essas projees
experimentais, entretanto, tinham um carter muito mais tecnolgico do que artstico,
o que lhes fez perceber a inevitvel necessidade da sonorizao. Assim que se
iniciaram as primeiras projees pblicas a unio entre som e imagem no tardara a
acontecer. Num primeiro momento, o prprio diretor, presente exibio dos filmes,
fazia comentrios sobre a imagem projetada, fornecendo informaes, muitas vezes
redundantes, ao pblico. Um piano mecnico, mesma poca, tentava encobrir o
desagradvel rudo do projetor que ainda no se encontrava isolado em uma cabine

39

 com o objetivo de evitar que a ateno do espectador fosse desviada pelo barulho
metlico da grifa. Porm, no demorou muito para que os acompanhamentos sonoros
se ampliassem. Alm das msicas, que em algumas salas chegavam a contar com
orquestras inteiras, encontravam-se ainda atores, frente ou atrs da tela,
contribuindo com um maior dinamismo para as exibies, e sonoplastas que
procuravam sonorizar alguns rudos em sincronia com a imagem. Tudo era feito com o
intuito de atrair cada vez mais o pblico. Algumas produes, at mesmo, anunciavam
o tipo de acompanhamento sonoro existente em sua pelcula como sendo um fator
diferencial e como forma de atrair o pblico desejoso por experimentar novas
sensaes e percepes.
Existe ainda outra teoria a afirmar que o rudo do projetor, alm de
desagradvel, era extremamente desumano, pois ampliava o carter mecnico do
espetculo. Isso reforava uma percepo fantasmagrica por parte do pblico, que
via, nas imagens projetadas, espectros a imitar seres vivos numa tela. A msica, ento,
teria sido fundamental para conferir a essas sombras a alma, o sopro divino e a
tridimensionalidade de que elas tanto careciam, diminuindo consideravelmente a
angstia sentida pelos espectadores ao se identificarem com tais criaturas to
grotescas e assustadoras, visto que a atuao dos atores, poca do cinema mudo, era
exagerada e desajeitada, devido principalmente carncia do som sincrnico que
exigia do ator se fazer compreender apenas por expresses e gestos.
A introduo do som em sincronismo com a imagem no cinema, no final da
dcada de 1920 e incio da dcada de 1930, no foi seno algo totalmente natural. As
primeiras experincias de sincronismo entre som e imagem foram feitas por Thomas
Edison, em 1889, e logo encontraram repercusso em equipamentos como o
Grafonoscpio de Auguste Baron (1896) e o Crongrafo de Henri Joly (1900), sistemas
ainda falhos por no conseguirem sustentar o sincronismo tempo suficiente para
alcanar o final da projeo, apesar da curta durao dos primeiros filmes. Com a falta
de uma tecnologia capaz de realizar a sincronizao atravs de mecanismos confiveis,
o jeito foi investir nos casamentos entre som e imagem realizados manual e
simultaneamente, mantendo-se, dessa forma, por aproximadamente quatro dcadas.

40

Paralelo a isso, equipamentos de sonorizao continuavam a ser desenvolvidos e

testados. Os crescentes interesse e investimento nas diferentes formas de sonorizao
dos filmes no poderiam apontar para outro sentido seno o da sincronizao bemsucedida entre som e pelcula.
Com a ampliao do carter artstico e o crescimento da indstria
cinematogrfica norte-americana, o advento sonoro passou a ser almejado por vrios
estdios que iniciaram uma corrida contra o tempo, na tentativa no s de encontrar a
soluo para a sincronizao do som em seus filmes, como tambm em atrair um
pblico vido por ouvir a voz de seus atores favoritos. Assim, estdios como a Warner
e a Fox acabaram por se aliar a empresas que estudavam uma forma de desenvolver
tal tecnologia. Cada estdio, ao seu modo, investia financeiramente, permitindo um
maior avano e aprimoramento dos estudos e testes dos diferentes sistemas. Durante
alguns anos, muitos foram os equipamentos criados, e at conseguiram sincronizar
imagem e som, mas por um perodo ainda muito curto, perdendo o sincronismo entre
dez a doze minutos de projeo.
O Vitaphone foi o primeiro sistema de sonorizao lanado comercialmente,
numa parceria entre a General Eletrics e a Warner Brothers. Em 1926, aps inmeras
experincias bem-sucedidas com filmes de curta-metragem, o Vitaphone teria sua
estreia na sincronizao das msicas e rudos do longa-metragem Don Juan, de Alan
Crosland. Entretanto, alguns historiadores e tericos consideram que o primeiro filme
sonoro, na verdade, por ser o primeiro filme falado, teria sido O Cantor de Jazz (The
Jazz Singer, Alan Crosland, 1927). Com ele, o pblico teria pela primeira vez a
experincia de ver e ouvir, a personagem interpretada por Al Jolson, com o perfeito
sincronismo labial. Esse filme, porm, ainda no era inteiramente falado, ttulo esse
que fora conferido ao filme As Luzes de Nova York (The Lights of New York, Brian Foy,
1928), por ser o primeiro a sincronizar todos os dilogos existentes do primeiro ao
ltimo fotograma da pelcula.
Esse sistema, no entanto, estava longe de ser o mais eficiente. Fisicamente, o
projetor era enorme, pesado e desajeitado. O sincronismo era feito com o projetor
ligado por cabos a um fongrafo que reproduzia um disco de vinil de 16 polegadas a 33

41

1/3 rotaes por minuto, numa frequncia de 50 a 5.500 Hz (MANZANO, 2003: 86).
Essa era uma tecnologia muito cara para a poca, no s pelo alto valor do
equipamento a ser instalado nas salas, como tambm devido ao alto custo necessrio
para a sua frequente manuteno. Um rpido exemplo a ser citado era a facilidade
com que os discos se desgastavam graas ao peso de suas agulhas, isso quando eles
no eram arranhados, acarretando na perda do sincronismo e exigindo uma
substituio imediata, algo que para aquela poca no era to simples quanto hoje.
Alm disso, a baixa amplificao sonora das salas, o chiado provocado pelo disco e o
equvoco da troca de discos, ocasionando a exibio de um filme com o som de outro,
so alguns dos problemas recorrentes relatados em diversas bibliografias. Assim
sendo, muitas das salas de cinema existentes acabaram por fechar suas portas devido
falta de condies financeiras para acompanhar as mudanas exigidas, no s pelos
novos filmes sonoros, mas tambm, pelo prprio pblico, que indcil exigia por mais
filmes falados, afastando a ideia de modismo passageiro defendida e almejada por
alguns.
Por volta de 1930, a Fox lana no mercado cinematogrfico um sistema de
sincronizao sonora denominado Movietone. Sua tecnologia no era nova. Ela j
existia e vinha sendo testada paralelamente ao Vitaphone, mas sem ter atingido
inicialmente um resultado muito satisfatrio. Inmeras modificaes tecnolgicas
foram necessrias para que ele chegasse a um patamar de sincronizao eficiente e
que viabilizasse sua comercializao. Seu sistema era inovador por realizar a
sonorizao da imagem diretamente na pelcula, atravs de um mecanismo capaz de
imprimir e reproduzir o que chamamos at hoje de som tico.
Entretanto, assim como o Vitaphone, alm de algumas vantagens, ele tambm
trouxe desvantagens para a realizao de filmes. Primeiro, todo o som reproduzido em
sua projeo deveria ser gravado durante as filmagens, por no existir a possibilidade
de se acrescentar um som sequer em sua finalizao. Dessa forma, os msicos eram
obrigados a estar presentes no set de filmagem e a tocar enquanto o plano estava
sendo rodado, o que encarecia substancialmente a produo, alm de aumentar o
risco de erros. Segundo, o deslocamento fsico existente entre imagem e som no

42

negativo, o que tornava a montagem mais lenta, j que nem sempre se poderia cortar
a imagem no ponto em que se desejava, pois o som correspondente a ela estava
posicionado, fisicamente, alguns fotogramas antes, o que prejudicava amplamente o
trabalho dos montadores no que concernia ao ritmo do filme.
Com o tempo, novos equipamentos surgiram, os problemas foram sanados, o
som conquistou seu territrio e se fortaleceu, desbancando assim as crticas daqueles
contrrios a sua existncia, como alguns dos mais contundentes: Rudolf Arnheim, que
defendia a volta do filme mudo por considerar que o filme sonoro afastava o cinema
de seu carter artstico e o aproximava de uma simples reproduo da realidade; e
Jean Epstein, que defendia a ideia de um cinema puro, ou seja, sem som, e, por isso,
utilizava-se de cmera lenta para reduzir os sons a sua essncia, acabando com sua
hierarquia. Por outro lado, nomes como Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Ren
Clair, Alberto Cavalcanti, apesar de atacarem o cinema falado, eram favorveis a uma
sonorizao assincrnica, em que um contraponto entre imagem e som contribuiria
com um novo sentido aos filmes e os afastariam de um teatro filmado. Todas essas
discusses, vistas e revistas atualmente, s servem para contribuir com a consolidao
do som como uma ferramenta muito eficiente e inteligente na construo da narrativa
cinematogrfica, tanto no que concerne reproduo fiel de uma realidade, quanto
criao de um mundo de sensaes e percepes inteiramente novas.
Nas ltimas dcadas, as transformaes no mbito sonoro foram tamanhas que
a percepo auditiva cinematogrfica vem caminhando a passos cada vez mais largos.
O final da dcada de 1990 trouxe para o Brasil uma grande mudana na forma de se
ouvir filmes: as tecnologias de reproduo sonora digital que chegaram acompanhadas
de grandes empresas estrangeiras e seus multiplexes, como Cinemark e UCI um
conjunto de salas com tecnologia digital, normalmente alocado em shoppings, a
permitir uma ampla variedade de escolha de filmes e horrios. Esse sistema
revolucionou a estrutura das salas exibidoras, obrigando o aprimoramento dos demais
grupos, como o Severiano Ribeiro, o que acarretou no fechamento de muitos dos
famosos cinemas de rua, com suas salas grandiosas e imponentes, para o
aprimoramento de alguns poucos. Repetiu-se, assim, guardadas as devidas

43

propores, a experincia vivida no final da dcada de 1920 e incio dos anos 1930,
com o advento do som sincrnico pelcula.
Porm, antes da revoluo sonora digital iniciada na dcada de 1970, a
indstria americana j havia feito, nos anos 1950, um grande investimento na
estrutura de reproduo sonora de algumas salas. Com o intuito de reconquistar uma
parte do pblico cada vez mais atrada pelos televisores, e de acompanhar a
magnitude das imagens exibidas pelos novos sistemas de projeo (CinemaScope e
Cinerama), Hollywood expandiu a sonorizao dos filmes que at ento era mono e
reproduzida por uma nica caixa atrs da tela. Com som estreo, alto-falantes
espalhados por toda a sala e at quatro (CinemaScope) ou sete10 (Cinerama) canais
mixados numa fina e frgil fita magntica sobreposta pelcula, o cinema passara a
conferir um espetculo nunca antes apreciado pelos espectadores11. O Manto Sagrado
(The Robe, Henry Koster, 1953) foi o primeiro filme exibido em CinemaScope, e Isto
Cinerama (This is Cinerama, Merian C. Cooper, Gunther von Fritsch, Ernest B.
Schoedsack, Michael Todd Jr, 1952), como o prprio nome j revela, o primeiro em
Cinerama. Aqui no Brasil algumas poucas salas se adaptaram aos sistemas de 70mm,
como por exemplo: o Veneza, no Recife, o Comodoro, em So Paulo, e o Roxy, no Rio
de Janeiro. No entanto, os mesmos filmes exibidos nessas salas poderiam ser assistidos
nas demais no bom e velho 35mm mono.
Na dcada de 1970, o laboratrio Dolby cria um sistema tico de reproduo
sonora, impresso diretamente na pelcula, a um custo mais baixo e que possibilitava
aos filmes em 35mm serem exibidos com quatro canais sonoros (um par estreo
posicionado esquerda e direita atrs da tela, e dois monos, um no centro atrs da
tela e outro executado pelas caixas ao redor da sala, conhecido como surround). O
sistema recebeu o nome de Dolby Stereo, foi utilizado pela primeira vez em 1975, no
filme Lisztomania (Ken Russell), mas teve sua exploso nos cinemas em 1977 com o

10

Cinco canais posicionados atrs da tela e dois posicionados no espao que hoje denominamos de
surround contribuam com o preenchimento sonoro das salas.
11
Alex Reeves filho do engenheiro de som do Cinerama, Hazard Reeves , um dos entrevistados para o
documentrio Cinerama Adventure (David Strohmaier, 2002), defende que ainda hoje, mesmo com
todas as inovaes tecnolgicas digitais sonoras, no se obteve o mesmo impacto alcanado pela
sonorizao realizada nos filmes do Cinerama.

44

lanamento de Guerra nas Estrelas (Star Wars, George Lucas), que levou um Oscar
pelos avanos sonoros. O sistema logo se firmou como padro e se manteve inalterado
at 1987, quando uma verso mais sofisticada foi lanada, com maior qualidade tanto
na captao quanto na reproduo, o Spectral Recording, ou Dolby SR, que um
melhoramento do sistema anterior, aumentando as capacidades de reduo de rudo e
a amplitude das frequncias que podem ser reproduzidas sem distoro.
Apesar de todo processo de sonorizao cinematogrfica j ser realizado com
tecnologia digital, o primeiro sistema de reproduo sonora digital s chegou aos
cinemas em 1992, com o filme Batman, O Retorno (Batman Returns, Tim Burton). O
Dolby Digital acrescenta dois novos canais ao seu antecessor analgico: o surround,
que antes era mono passa a ser estreo, permitindo que os sons se deslocassem de um
lado para o outro da sala, e acrescentado um subwoofer prximo ao cho, abaixo da
tela, para a reproduo de frequncias graves, imperceptveis ao ouvido humano, mas
que fazem o cho do cinema vibrar.
A tecnologia digital abriu portas para que outros sistemas concorrentes fossem
criados, diversificando as opes dos estdios. O DTS (Digital Theater Sound) mantm
os mesmos canais do Dolby Digital, mas seu som no se faz presente na pelcula. Em
seu lugar encontra-se um timecode portador do ttulo do filme, o nmero do rolo da
cpia e a numerao de cada fotograma, o que o permite realizar a sincronizao do
celuloide com os sons registrados em dois CD-ROMs. Essa tecnologia, poca do seu
lanamento, fora comparada ao sistema Vitaphone no qual os sons se encontravam
em um disco de vinil , mesmo possuindo diferenas significativas. Um dos principais
acionistas e defensores desse sistema Steven Spielberg, e seu filme Parque dos
Dinossauros (Jurassic Park, 1993) foi o primeiro a ser realizado e exibido com essa
tecnologia. H tambm o SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) capaz de reproduzir at
oito canais de udio, tornando a experincia sonora cada vez mais imersiva, teve sua
estreia tambm em 1993 com o filme O ltimo Grande Heri (Last Action Hero, John
McTiernan). E como a tecnologia digital avana a passos largos, os sistemas de
reproduo sonora no param de evoluir. J possvel se encontrar variaes como: o

45

Dolby Digital Surround EX, com sete ou oito canais, e o DTS Surround ES com sete
sadas de udio.
Como se no fosse muito, um outro sistema revolucionrio vem sendo testado
nos Estados Unidos e em alguns pases da Europa. O Iosono12, como foi batizada esta
nova tecnologia, criado pela equipe do cientista alemo Karlheinz Brandenburg,
conhecido como pai do MP3, capaz de projetar um som como se ele estivesse
sendo sussurrado no ouvido do espectador, ou acontecendo a quilmetros de
distncia, oferecendo um balanceamento para cada espectador, no importando o seu
posicionamento no interior da sala, de forma que todos podero ter a mesma
percepo. Esse sistema promete uma sensao de imerso jamais experimentada na
arte cinematogrfica. Seu maior, e talvez nico, contratempo o alto custo e a
quantidade de equipamentos necessrios para a sua viabilizao, o que talvez atrase
ou impea sua disseminao em larga escala. H quem afirme que esse tipo de
equipamento ficar restrito a exibies em parques temticos, mas quem sabe no
ser esse o futuro do cinema? Uma coisa certa, o cinema vem passando por um
processo de ampla mudana, tendo em vista, principalmente, a sua sobrevivncia num
mundo cada vez mais dominado pelos home theaters, e dentro de alguns anos no
ser mais o mesmo.
O avano trazido ao som pela tecnologia digital algo que, certamente, no
fazia parte, nem mesmo dos sonhos mais mirabolantes dos tericos de cinema poca
do surgimento do som em sincronismo com a imagem. Nem de longe, em nenhuma
das suas discusses, aventava-se imaginar algo semelhante. Porm, com todas essas
inovaes, a sonorizao de filmes torna-se o grande diferencial da atualidade. As
possibilidades cada vez mais significativas de se operar com a percepo auditiva do
espectador trazem uma gama infinita de criaes, mas tambm aumentam a
responsabilidade de quem est por trs do processo. At que ponto a multiplicidade
perceptiva pode ser interessante para a construo de uma narrativa?

12

Para mais detalhes acessar a pgina http://www.iosono-sound.com

46

O silncio no existe. Sempre est acontecendo

alguma coisa que produz som.
John Cage13

Captulo 2: Percepo e escuta

A percepo, segundo Henri Bergson em Matria e Memria: Ensaio da
Relao do Corpo com o Esprito , se d de duas formas: uma referente ao real,
quando um conjunto de imagens (matria) nos atravessa; e a outra ao possvel,
quando uma imagem estancada e se reproduz em nossa tela tal qual uma
fotografia, seja como promessa ou ameaa, refletindo as possibilidades de ao do
nosso corpo sobre ela. A todo instante somos atravessados por imagens externas, s
quais respondemos com maior ou menor intensidade, dividindo nossas percepes da
matria de acordo com a multiplicidade de nossos interesses e possibilidades.
Perceber agir, colocar nosso corpo em movimento, responder a uma excitao de
nosso sistema nervoso com uma ao sobre o objeto percebido.
Ivn Izquierdo, dentro de um estudo neurocientfico, que busca desvendar todo
o funcionamento fisiolgico de nossa percepo e memria, a fim de responder
inmeras perguntas at hoje no respondidas pela cincia, como: De onde viriam as
nossas diferenas de carter?, acredita encontrar-se no crebro uma resposta
definitiva para essa e outras questes, fomentando uma tendncia atual de restringir
aos neurnios, e hormnios, fenmenos antes atribudos a um campo no-biolgico.
Os neurocientistas afirmam que, para nossa percepo ocorrer, todo um circuito deve

13

Apud SCHAFER R. Murray, A afinao do mundo. So Paulo: editora UNESP, 2001, p. 355.

47

ser percorrido por um estmulo antes que este se transforme em ao. O circuito
inicia-se nos nervos centrpetos que conduzem a excitao sofrida da periferia ao
centro at alcanar o crebro e a medula, onde, atravs de sinapses, as informaes
absorvidas sero processadas e posteriormente distribudas ou inibidas em forma de
movimento, que ser transmitido pelos nervos centrfugos, ou seja, do centro
periferia, e chegar ao ponto (rgo) correspondente ao necessria. Esse, ento,
seria, de uma forma muito simplificada, o mecanismo orgnico do esquema sonoromotor. Porm, como Bergson nos mostra, no se pode limitar a acreditar que a
percepo dependa unicamente do sistema nervoso, ela tambm est relacionada aos
movimentos do mundo material e suas variaes em ligao direta ao nosso corpo. O
crebro ento seria apenas uma central telefnica, no acrescentando nada quilo
que recebe, apenas faria a comunicao, servindo como instrumento de anlise do
movimento recolhido e de seleo do movimento executado.
O mecanismo de nossa percepo muito complexo para ser dissecado em
alguns poucos pargrafos e, como no facultamos uma mesma ateno a tudo que nos
rodeia, vamos nos concentrar apenas nos pontos, dentro do extenso estudo de
Bergson, que possam ser interessantes a este estudo, pois segundo o prprio, para
uma ao ocorrer, se faz necessria a existncia mnima de um foco de atuao. Esse
foco encontra-se diretamente vinculado a nossa ateno vida, que ditar o grau de
importncia de cada ao e, consequentemente, percepo. Percebemos os objetos
que nos cercam de forma seletiva; subtramos, do todo, a parte que nos interessa. A
matria muito mais do que vemos, ouvimos, percebemos. Para Bergson, a matria
um conjunto de imagens interligadas e interdependentes, est nos objetos e nas
imagens que nos rodeiam assim como a percepo, que tambm estaria nas coisas,
pois percebemos apenas uma parte dos objetos e no sua totalidade. No h, ento,
entre percepo e matria uma diferena de natureza, e sim de grau, j que a
percepo uma parte restrita de um todo, que a matria.
A indeterminao do querer tambm tem um papel importante na nossa
percepo. A todo instante selecionamos os estmulos mais significativos dentre os
inmeros estmulos que nos cercam. Depois de percebida e reconhecida uma nova

48

excitao pode tornar-se pouco interessante para a nossa ao e, por isso, mesmo
permanecendo em condies iguais, ela poder ser suprimida por outras mais
atraentes. No cinema, a percepo do espectador dirigida e manipulada a todo
instante, conduzindo seu interesse atravs, especialmente, de dois mecanismos de
linguagem: o enquadramento (o plano), a direcionar a ateno para um detalhe ou
deix-la percorrer livremente por um plano geral; e a montagem, tanto de imagem
quanto de som, numa construo de ritmo entre planos curtos e planos-sequncia.
Todas essas manipulaes, entretanto, procuram corresponder aos anseios do
espectador, apresentando-lhe novos estmulos a partir do momento em que os
anteriores comeam a no mais despertar sua curiosidade.
A deciso de agir ou no agir passa em primeiro lugar por nossa ateno vida
e, em seguida, pela indeciso do nosso querer, espelhando diretamente o nosso
carter, que est sempre presente em nossas aes. Ao escolhermos deixar de lado
uma percepo, e no a outra, estamos nos movimentando e definindo nosso
posicionamento diante da vida. impossvel perceber todas as influncias de todos os
pontos, todos os corpos. O ato consciente de perceber determina uma escolha. Logo,
as percepes diversas do mesmo objeto que oferecem meus diversos sentidos no
reconstituiro, portanto, ao se reunirem, a imagem completa do objeto. (BERGSON,
2006: 49). Ou seja, cada percepo de um objeto , possivelmente, uma representao
nica. Se as escolhas fazem parte de nossas percepes, uma percepo pura no
pode existir de fato. Somos um somatrio de sensaes que se sobrepem umas s
outras, restringem nossas escolhas, apontam o caminho que pretendemos seguir e as
aes que poderemos executar.
Ainda segundo Bergson, quanto mais distante nos posicionarmos das imagens
que esto a nossa volta, mais elas se tornaro indiferentes para nosso corpo, e, quanto
mais nos aproximarmos dos objetos que nos cercam, mais atuantes eles sero, por
consequncia de uma maior facilidade de agirmos sobre eles. Buscando-se uma
relao dessa ideia com a percepo sonora, nota-se que, apesar da distncia ou
proximidade fsica da matria ser fator primordial para a percepo visual, essa relao
no encontra uma correspondncia de mesmo grau na percepo auditiva. Sons de

49

objetos distantes podem provocar percepes e aes, mesmo que no se consiga ver
suas imagens. Como, por exemplo, no filme Playtime (Jacques Tati, 1967), em que o
Senhor Hulot (Tati) ao escutar o som dos passos do Senhor Giffard (Georges Montant),
como se ele j estivesse muito prximo, esboa uma reao interrompida pelo
porteiro, que tem em sua percepo visual a verdadeira dimenso do quo distante
ele se encontra. Dependemos, nesses casos, do volume e, consequentemente, do
alcance desse som em relao ao nosso aparelho auditivo, assim como da ateno que
o conferimos, devido a sua importncia e/ou ressonncia em nossas vidas. Da mesma
forma, objetos prximos de ns, mas que estejam fora do nosso campo de viso e no
produzam rudo, no sero percebidos (a no ser por nossa memria espacial do
ambiente que nos circunda). Logo, para efeito da percepo sonora, um objeto que se
encontra distante fisicamente pode se encontrar prximo sonoramente, levando-nos a
uma reao tal qual se o objeto estivesse ao nosso lado. Mas no s isso. Um objeto
que se encontra afastado de ns com um som relativamente baixo, devido a distncia,
e outro prximo com um som um pouco mais alto, no garante em nada que a nossa
percepo opte pelo mais alto e prximo. Desde que o som de um no abafe o do
outro, nosso foco auditivo pode fazer se destacar o mais distante e baixo, se este
conseguir despertar o nosso interesse de forma mais persuasiva. Isso ocorre graas a
nossa ateno vida, que conduz os nossos interesses sonoro-visuais14.
Em uma das ltimas sequncias do filme A Ostra e o Vento, Marcela corre at o
farol para chamar pelo pai. Ela afirma, em total desespero, estar ouvindo gritos de
socorro vindos de um navio prximo aos corais. Jos, pai de Marcela, estranha a
reao da filha e afirma no estar escutando nada. A menina insiste e o pai, mesmo
sem tal percepo auditiva, acaba por acreditar e se lana ao mar na inteno de
resgat-los. Ao tomar essa atitude Jos certamente deve ter questionado a capacidade
de seu aparelho auditivo e, nem sequer, desconfiado de sua prpria filha, pois mesmo
abordo do barco, tenta, sem sucesso, se comunicar com Marcela, por no saber de
onde vm os gritos. uma pena que essa confuso perceptiva no se estenda tambm
14

Cabe ressaltar a no inteno de conferir percepo auditiva um grau de superioridade quanto

percepo visual. O paralelo traado aqui visa apenas diferenciar as duas percepes, fornecendo assim
uma ateno maior percepo sonora, j que nem sempre lhe facultado o devido valor.

50

ao espectador, pois este recebe de antemo a informao de que tudo no passa de

um plano da menina para se livrar do pai e alcanar sua almejada liberdade.
Entretanto, nem tudo sai como ela desejava, e, ao se entregar a Saulo, num ato de
comemorao, Marcela percebe uma mudana radical em sua postura. Mudana esta,
compreendida pelo espectador graas ao trabalho de sonorizao realizado ao longo
de todo o filme, ao associar diferentes sons de vento ao humor e comportamento de
Saulo.
Nossas percepes, em verdade, esto sempre vinculadas s nossas
lembranas. s imagens e aos estmulos sonoros que nos atravessam a cada instante,
adicionamos nossa memria de experincias passadas e intuies anteriores, o que
impede a existncia de uma percepo pura de fato (do momento em que nos
inserimos) e indica nossa influncia direta na construo do sentido de tudo o que nos
cerca. Nossas percepes esto muito mais voltadas ao que nos interessa do que
propriamente ao conjunto das imagens como um todo. Selecionamos e significamos
tudo o tempo todo, pois somos dependentes da comunicao em nosso dia-a-dia.
Precisamos interagir com seres ou objetos para que nos sintamos como parte de um
todo. O problema, porm, encontra-se na busca desenfreada por significar, que pode
nos conduzir a encontrar um sentido antes mesmo que a comunicao se d por
completo. Isso nos leva a limitar as possibilidades de comunicao a um restrito grupo
encerrado por nossos interesses, o que acaba por nos impedir de perceber algo
diferente do que estamos acostumados, assim como ampliar nossa capacidade de
significao. Acabamos nos satisfazendo com o que j era por ns conhecido, quando,
na verdade, o contedo da comunicao poderia ter nos apontado para inmeras
outras direes. Essa questo nos remete escuta psicanaltica, de Roland Barthes,
que ser retomada mais adiante no estudo das intenes de escuta.
Como exemplo de uma escuta a atualizar lembranas, trazendo de volta
percepes do passado e impedindo a construo de uma significao diferenciada da
anterior, por se embeber em conceitos restritos, pode-se citar outro momento do
filme de Lima Jr., em que Jos rememora sua falecida esposa (Dbora Bloch) vendo-a
representada atravs da semelhana com sua filha. Marcela, atravs de sua postura,

51

gestos, tom de voz e, principalmente, algumas palavras ditas, que ecoam na cabea de
seu pai, o faz atualizar algumas lembranas. como se o som da palavra proferida por
Marcela trouxesse tona todo o sofrimento do qual ele tenta inutilmente se esquivar
e se esconder, sem entender que no adianta fugir, que preciso enfrentar os
problemas e digeri-los para seguir em frente. Somos ento apresentados a essa
percepo distorcida de Jos, atravs de um flashback que nos revela as lembranas
de um passado de desconfianas e possveis traies, a partir de uma memria
impregnada pelas percepes de Jos, em que ele apenas ouve os gemidos de sua
esposa por de trs de uma porta. Sons que acabam por conduzir Jos a uma reao
impulsiva, responsvel pelas marcas profundas s quais ele se mantm preso e
pretende aprisionar a filha, mesmo que esta no seja capaz de atualizar essas
lembranas, que permanecem adormecidas em sua memria, talvez por conta da
tenra idade, ou quem sabe da ingenuidade, que no encontra significao condizente
para sua atualizao.
importante tambm frisar que a lembrana no uma percepo mais fraca
ou menos importante. Uma no existe sem a outra, e entre ambas existe uma
diferena no apenas de grau, mas sim de natureza. Enquanto a percepo est no
presente da ao, a lembrana encontra-se no passado, ou seja, no atua mais.
Entretanto, as lembranas no s ajudam a construir nossas percepes atuais como
interferem diretamente em nossas aes, indicando as diferenas de atitudes
existentes em cada um de ns. Essa relao entre lembrana e percepo sonora pode
ser encontrada em vrios momentos na construo da trilha de som do filme A Ostra e
o Vento.

2.1 A construo da percepo sonora no cinema

A construo do som no cinema composta pelo somatrio de diversas
camadas sonoras assim como nossa percepo auditiva. O cinema busca, atravs da
sua sonorizao, uma equiparao com a escuta humana, uma percepo muito mais
complexa e difcil de ser delimitada, do que a visual. Para tanto, o processo de edio
de som foi dividido em quatro camadas, denominadas de bandas sonoras, so elas:

52

som direto, ambiente, rudo e msica. A banda de som direto composta por todas as
faixas de comunicao verbal em um filme. Nela esto presentes as narraes, as
dublagens, os offs falas e dilogos pertencentes diegese15, mas que se encontram
fora do espao da tela e o som direto propriamente dito, captado durante as
filmagens, compreendendo no somente as falas como tambm o ambiente e os
rudos presentes na locao. A banda de ambientes constituda com o principal
objetivo de formar uma base sonora para todas as demais bandas. Os sons utilizados
em sua edio so preferencialmente mais discretos e devem preencher
continuamente toda a durao de uma sequncia. Nela estabelece-se todo o espao
que rodeia as personagens, tudo o que percebido, mas no faz parte diretamente do
foco sonoro. Um som presente no ambiente pode se tornar rudo, ou vice-versa, desde
que o interesse de uma personagem aponte para esse sentido. A banda de rudos
composta por sons pontuais que direcionam a ateno do espectador e conduzem sua
percepo para os pontos e aes mais relevantes da trama por criarem focos
perceptivos atrelados, normalmente, a ateno de uma personagem. Eles podem
tanto reforar a realidade vista nas imagens, quanto conduzir a uma percepo
paralela orientada pela imaginao de uma personagem. A banda de msica
utilizada, na grande maioria das vezes, para gerar a temperatura necessria a uma
sequncia, seja ela utilizada de forma diegtica ou no diegtica. Ela o recurso mais
fcil e bvio para conduzir o emocional do espectador, levando-o a se sentir alegre,
triste, apreensivo, excitado, entre outros sentimentos, sem lhe conferir uma ateno
minuciosa.
Numa tentativa de relacionar o som do real com o do cinema, adotando o
que visto por nossos olhos como a tela de uma sala escura, poderamos traar as
seguintes analogias: os dilogos dos quais participamos, ou que presenciamos e
direcionamos nossa ateno, nos so to importantes quanto a banda de som direto
em um filme, pois nos trazem as informaes necessrias para a compreenso dos
acontecimentos a nossa volta. Rudos e falhas que por ventura se interponham nesse
som prejudicaro o entendimento e a fluidez da comunicao. O som de fundo que
15

A diegese tudo aquilo que ocorre dentro do universo ficcional da narrativa de um filme. Tudo que
visto e ouvido, enfim, percebido pelas personagens.

53

configura o espao no qual nos encontramos amplia os limites para alm do nosso
espao visual restrito ao enquadramento delimitado e selecionado pelo alcance de
nossa viso e nos permite compreender as sutis influncias provocadas em algumas
aes e reaes, por interferir, de forma nem sempre perceptvel, nos nveis de
estresse e tranquilidade de nosso dia-a-dia. Dessa mesma forma funcionam os
ambientes flmicos, como uma base sonora a conduzir a percepo do todo. Os sons
pontuais que percebemos indicam em que ponto se encontra a nossa ateno, o que
contribui para a compreenso de uma ao ou reao. Ao destacarmos alguns sons de
um todo percebido, determinamos o nosso foco de interesse, assim como os rudos
trabalhados numa edio cinematogrfica.
As msicas, por sua vez, atuam diretamente em nosso emocional. De acordo
com o nosso estado de esprito nos encontramos mais suscetveis a um estilo musical
do que outro. Reagimos, tambm, a cada estilo graas s lembranas que elas nos
conferem. Certas msicas podem nos remeter a pessoas, lugares e at mesmo
momentos especficos de nosso passado. Podem estar relacionadas a sentimentos
aprazveis ou desagradveis e, com isso, transformar o nosso humor de uma hora para
outra. Ao tentar forar uma analogia de sua presena dentro ou fora da diegese com a
realidade no ficcional em que vivemos, poderamos tentar traar uma diferenciao
entre a msica que ouvimos no ambiente seja ela reproduzida por algum meio
eletrnico ou executada ao vivo e compartilhada por todos, sendo assim diegtica,
e a msica presente unicamente em nossa mente, que no interfere na percepo das
demais personagens presentes em nosso convvio, ou seja, no diegtica. Esta ltima
encontra correspondncia com a imagem mental musical involuntria defendida por
Sacks em seu livro Alucinaes Musicais (2007: 41-50), gerada tanto por uma
exposio intensa e repetida a uma mesma msica ou melodia, quanto por um
estmulo visual ou sonoro que a desperte em nosso inconsciente16, ou ainda ao brotar
de sbito em nossa mente sem nos darmos conta de seu real motivo.

16

[...] s preciso relancear os olhos por uma partitura ou pensar em determinada mazurca (um opus
n j me basta) e a mazurca comea a tocar na minha cabea. Eu no s ouo a msica, mas vejo
minhas mos no teclado minha frente e as sinto tocar a composio uma execuo virtual que,
uma vez comeada, parece se desenvolver ou prosseguir por conta prpria. (SACKS, 2007: 42)

54

E a msica escutada em um headphone? Bem, essa se encontraria exatamente

no meio termo, pois apesar de no ser compartilhada necessariamente com outra
personagem, o fato de estar sendo reproduzida por um aparelho confere a ela esta
possibilidade. Ao compararmos nossa percepo auditiva com a sonorizao de um
filme, compreendemos que, tanto em um quanto no outro, os sons que ouvimos nos
conduzem, mesmo que de forma imperceptvel, atravs de nossas memrias,
interesses e ateno, a consolidar cada uma das significaes necessrias para
realizarmos no s nossas aes, como tambm nos comunicarmos.
E os rudos? Comporiam eles alguma classe de sons especficos? Seriam eles
especiais? Diferentes? Sim e no. Sim, porque se levarmos em conta sua estrutura
acstica perceberemos diferenas significantes entre as ondas sonoras que constituem
o espectro de um rudo e as de uma nota musical. E no, pois se pensarmos em
questes de valores perceptivos, assumindo que rudos so todos os sons que nos
atravessam em diferentes escalas de intensidade, despertando nossa ateno para um
foco auditivo17 de maior interesse, poderemos considerar que todos os sons captados
por nossos ouvidos so tambm rudos. Uma voz pode ser um rudo. Uma msica pode
ser um rudo. Todo som pode ser rudo. O que vai diferenci-lo dos demais a ateno
que conferimos a ele. Por exemplo, na famosa cena do ataque dos helicpteros ao som
de Cavalgada das Valqurias em Apocalypse Now alguns dilogos tm a sua importncia
diminuda diante da imponncia da msica de Wilhelm Richard Wagner, o que os
posicionam no mesmo patamar que todos os demais rudos da cena.
A partir dessa ideia podemos considerar que todo o som de um filme poderia
ser trabalhado de forma a nos revelar as caractersticas de suas personagens. Cada um
de ns percebe o mundo de forma distinta. O mundo no o mesmo sequer para duas
pessoas. O paladar de algum ao degustar uma fruta que lhe agradvel certamente
no o mesmo de uma pessoa que a ela tem averso, mas tambm no poder ser
comparado ao paladar de outro que a aprecia tanto quanto o primeiro. O odor que
agrada a uns pode provocar nuseas em outros. Isso significa que, tambm em relao
ao som, cada um de ns tem uma percepo nica e reage a um mesmo som de
17

Foco auditivo: [...] por sua prpria natureza, o ouvido requer que os sons dispersos e confusos sejam
interrompidos para que ele possa concentrar-se naquilo que realmente importa. (SCHAFER, 2001: 29)

55

maneiras diversas. Uma pessoa distrada, que vive mergulhada em seus pensamentos,
certamente no ouvir alguns sons e no reagir a eles conforme o esperado. Algum
que se incomoda, ao ponto de se irritar, sempre que ouve um beb chorando,
possibilita a utilizao dessa sonoridade como uma boa justificativa para induzi-lo a
reaes intempestivas. Uma personagem, que acorda sempre ao som de um rdiorelgio, ao ser despertada com uma notcia ruim, poder ser induzida a uma postura
diferente de sua habitual, o que poder acabar por conduzi-la a uma sucesso de fatos
desagradveis e tumultuados no decorrer de seu dia.
O que cada um ouve de uma mesma massa sonora que os rodeia o reflexo
preciso de sua personalidade18. Os rudos (sinais), que se destacam na imagem,
indicam com preciso o local em que a ateno de uma personagem est focada e,
consequentemente, onde a nossa dever focar. Alm disso, no ambiente sonoro
(som fundamental) que pode se encontrar a justificativa perfeita para as atitudes
tomadas por cada personagem, constituindo uma mensagem quase que subliminar,
pois ele molda e delimita as margens da percepo sonora, favorecendo determinadas
reaes, devido influncia indireta de alguns sons e vibraes a atingirem o crebro
de forma muito sutil, porm constante, j que normalmente permanecemos imersos
num mesmo ambiente sonoro ao longo de horas, sem a ele conferirmos uma ateno
muito especfica e detalhada, mas sendo por ele atravessado.
Uma das questes da atualidade o crescimento constante da poluio da
paisagem sonora, que influencia e interfere diretamente em nossas percepes e
consequentemente em nossas aes e reaes, assim como na sonorizao dos filmes,
que acaba por espelhar uma realidade cada vez mais confusa e poluda sonoramente.
O raio de alcance de nossa percepo auditiva vem sendo reduzido gradativamente
cada vez que novas e pesadas sonoridades so acrescentadas em nosso dia-a-dia. Essa
poluio vem ocorrendo, principalmente, devido desvalorizao da percepo
auditiva. Ao longo de nossa vida aprendemos a ignorar os rudos. Entretanto, eles so
18

Assim, ainda que os sons fundamentais nem sempre possam ser ouvidos conscientemente, o fato de
eles estarem ubiquamente ali sugere a possibilidade de uma influncia profunda e penetrante em nosso
comportamento e estados de esprito. Os sons fundamentais de um determinado espao so
importantes porque nos ajudam a delinear o carter dos homens que vivem no meio deles. (SCHAFER,
2001: 26).

56

a maior parcela de sons que nos atingem e nos afetam. Desde pequenos somos
ensinados a valorizar mais as imagens do que os sons, e nos sons somos incentivados a
valorizar mais os dilogos e as msicas em detrimento dos ambientes e rudos. Outro
importante fator a contribuir com a mudana de nosso ambiente sonoro so os
avanos tecnolgicos, que nos trouxeram uma gama imensurvel de novas
sonoridades e transformaram a vida nas grandes cidades em um verdadeiro caos
sonoro. O combate a essa poluio sonora, no entanto, no deve ser encarado como
uma necessidade de diminuio dos rudos simplesmente. Primeiro devemos nos
perguntar: Que sons queremos preservar, encorajar, multiplicar? Quando soubermos
responder a essa pergunta, os sons desagradveis ou destrutivos predominaro a tal
ponto que saberemos por que devemos elimin-los (SCHAFER, 2001, p.18). Perceber
os rudos que nos cercam de forma consciente e cuidadosa fundamental para
compreendermos o que se passa ao nosso entorno. Abdicar da escuta dos rudos, ou a
ela no dar a importncia necessria, buscando reverter o quadro em que nos
encontramos, poder nos levar ao que muitos especialistas tm anunciado como uma
possvel surdez universal.

2.2 Ouvir x escutar

Ouvir e escutar, diferente do que muitos pensam, no so sinnimos. So, na
verdade, dois diferentes nveis de uma mesma percepo, a auditiva. O ato de ouvir
involuntrio e nos acompanha a todos aqueles que no sofrem de nenhum problema
auditivo por toda a vida. Nossos ouvidos captam tudo o que ocorre ao nosso redor
24 horas por dia, independente de estarmos ou no atentos a todos os sons. J o ato
de escutar nos traz a necessidade de um maior interesse sobre determinado som
presente em nossa percepo auditiva. Essa uma atitude que requer um esforo de
nossa ateno. quando nos concentramos em algo que ouvimos por depositarmos
nesse som alguma importncia em nossa relao com o mundo. Quando estamos
assistindo a um filme na TV, por exemplo, escutamos atentamente aos sons e dilogos
das imagens que se sucedem diante de ns, e nem por isso deixamos de ouvir os
demais rudos a nossa volta, dentro e fora de nossa casa.

57

Ao recorrermos, no entanto, s definies desses verbos em dicionrios da

lngua portuguesa como Aurlio, Houaiss e Michaelis percebemos o quo confusas
elas so e induzem, a meu ver, a um equvoco. Para eles, de forma geral, ouvir o
mesmo que perceber e entender (os sons) pelo sentido da audio, enquanto escutar
prestar ateno para ouvir alguma coisa. Dessa forma no seria difcil entendermos o
ato de escutar como subjacente ao de ouvir, o que no configura uma verdade dentro
dos estudos realizados na rea. Chego, com isso, ao ponto de acreditar que essas
conceituaes necessitem de uma reviso, pois ao buscarmos as definies dos verbos
a eles relacionados em outra lngua, como a inglesa, percebemos que tais dvidas se
dissipam facilmente. To hear (ouvir), no Longman, definido como to receive (sounds)
with the ears19, enquanto to listen (escutar) to give attention in hearing20. Ou seja,
para eles ntida a diferenciao entre os dois verbos, em que escutar o mesmo que
ouvir com maior ateno. Em nossa lngua, entretanto, a preposio para, utilizada na
definio de escutar, a coloca numa posio de inferioridade e dependncia do ouvir.
Para se corrigir esse problema bastaria ser feita uma pequena substituio para que a
definio do verbo escutar ficasse assim: prestar ateno ao ouvir alguma coisa, j que
o escutar posterior ao ouvir e no o contrrio.
Assim como a diferena existente entre ouvir e escutar, h tambm uma
distino entre olhar e ver que por vezes no compreendida corretamente. So
muitos os que se utilizam das palavras ver e olhar como sinnimos, ou com seus
sentidos trocados. O escritor portugus Jos Saramago inicia o seu romance Ensaio
sobre a cegueira com a seguinte frase: "Se podes olhar, v. Se podes ver, repara." O
verbo olhar nos confere a ideia de fixao dos olhos em algum objeto ou situao,
numa atitude mecnica e sem o objetivo de desvendar algo alm do que se apresenta
diante dos olhos. Por outro lado, o verbo ver expressa algo mais do que o simples
mirar de uma imagem. Ele estabelece uma relao de reconhecimento atravs de uma
anlise realizada por meio do sentido da viso. Por isso, assim como na frase de
Saramago, no h como no reparar quando o que nos move o ato de ver, e no
somente o de olhar. Podemos ento dizer que o ouvir est para o olhar, assim como o
19
20

Traduo: receber (sons) com as orelhas.

Traduo: dar ateno audio.

58

escutar para o ver, ou seja, enquanto os dois primeiros expressam uma ideia de pouca
ateno, so nos dois ltimos que se encontram a inteno de focar para perceber os
mnimos detalhes.
H ainda aqueles que vo alm e diferenciam o ouvir do escutar colocando o
ouvir no campo do significado estrito das palavras (sentidos: porta porta, campainha
campainha, passos so passos) e o escutar no campo da significao das coisas
(inconsciente: diferente e nico para cada um). Dessa forma, percebemos que nos
possvel escutar sem necessariamente ouvir, pois a escuta nem sempre precisa estar
associada a um som, ela pode ser silenciosa. Podemos escutar o no-verbal, as
entrelinhas, os gestos, a atuao. Essa compreenso da escuta abre portas para um
patamar mais elevado de nossa percepo auditiva, criando uma aproximao muito
maior entre ela e nossa percepo visual.
Buscando uma relao entre ouvir e escutar com as escutas postuladas por
Chion, poderamos associ-las com suas duas primeiras escutas: em que ouvir estaria
diretamente vinculado ao campo dos ndices, a causa de determinados sons, enquanto
a escuta estaria atrelada ao campo da semntica, o significado que cada som
representa. Porm, antes de avanarmos para o estudo das escutas propriamente
ditas, vamos pensar na construo espacial da escuta, que de extrema importncia
para o campo do audiovisual. No final de A Ostra e o Vento, por exemplo, numa cena
citada anteriormente, em que Marcela pede ao pai para socorrer um navio em meio
tempestade, ouvimos os gritos gerados pela imaginao da menina, de forma sutil e
distante, no momento em que ela deixa a casa e vai em direo ao farol. Ns,
espectadores, entretanto, temos a conscincia da no existncia desses gritos. Mesmo
assim, a presena desse som confere fora ao plano de Marcela, e, mesmo aps o
desaparecimento desse som, devido a no percepo dele por parte de Jos, sua fora
continua inalterada, graas ao conflito estabelecido entre o ouvir e escutar, em que a
ausncia do som no nos impede de prosseguir escutando-o, o que nos coloca diante
da construo cinematogrfica do ponto de escuta.

59

2.3 Ponto de escuta

As questes a respeito de um ponto de escuta, segundo Chion, so muito
delicadas e ambguas. Muitos pesquisadores j as abordaram e muitas delas ainda no
foram respondidas. Vamos aqui, entretanto, nos ater ao desenvolvimento realizado
por Chion numa base anloga ao ponto de vista para o cinema, onde, alm de se
apresentar a diviso existente entre espacial e subjetivo, pretende-se estabelecer uma
nova definio: a de um ponto de escuta introspectivo, com base no estudo realizado
aqui sobre a percepo sonora.

Ponto de escuta espacial

No meio audiovisual, o ponto de vista, na acepo estritamente espacial, a
definio do posicionamento de cmera; a escolha do enquadramento; o
estabelecimento da viso do espectador sobre a cena, conduzindo sua percepo
visual de acordo com a vontade do diretor, que dita o que mais importante e deve
ser visto em sua narrativa. No som, o ponto de escuta, no sentido espacial, aquele
que situa o espectador no espao mostrado na tela. De certa forma poderia ser
considerado como a representao sonora de tudo o que encontra uma justificativa
atravs da imagem. Isso no significa, necessariamente, que o som deva corresponder
com preciso a tudo o que visto. Sua sonorizao pode at extrapolar os limites
estabelecidos pelo quadro, contudo, as informaes obtidas sonoramente devem se
ater ao universo apresentado na imagem, numa composio a contribuir para a
imerso do espectador em sua realidade. como pensar qual seria o ponto de
escuta do espectador situado diante da tela. Quais informaes sonoras ele receberia
se estivesse realmente presente naquele local.
No filme Conceio Autor Bom Autor Morto (Daniel Caetano, Samantha
Ribeiro, Andr Sampaio, Guilherme Sarmiento e Cynthia Sims, 2007) h uma sequncia
em que falta luz e a tela fica numa escurido total. Seu som, porm, mantido e toda a
ao continua a se desenvolver atravs da percepo auditiva do espectador. Neste
caso, apesar de a sonorizao no ser representada imageticamente, a escuta
espacial, pois ela mantm sua correlao com a imagem apresentada antes do apagar

60

das luzes, correspondendo percepo espacial estabelecida por uma imagem que
no existe mais.

Ponto de escuta subjetivo

O ponto de vista com significao subjetiva aquele associado diretamente ao
que visto por uma personagem. Quando atravs de um recurso de montagem, na
grande maioria dos casos, revelado ao espectador o objeto de interesse do olhar da
personagem, aproximando-a dos espectadores por compartilhar seu ponto de vista
com eles. Dentro desse sistema h inmeras possibilidades de construo, segundo
Edward Branigan (2005), o plano ponto de vista constitudo por seis elementos
normalmente distribudos em dois planos (A e B)21, podendo, contudo, ser ampliado
para um nmero maior de planos de acordo com a necessidade da criao. As
diferentes montagens realizadas a partir desses planos ocasionaro numa infinidade
de nomenclaturas possveis e cada uma delas ir gerar no espectador uma diferente
percepo.
No caso do som, o lado subjetivo do ponto de escuta permite ao espectador
participar da percepo auditiva de uma personagem, experienciar seus interesses e
entender suas motivaes, de forma que os sons ouvidos apresentam o foco sonoro
estabelecido pela ateno dispensada a um fato especfico. Os sons que se ouve no
so mais de uma representao do espao visual fornecido pela imagem, mas sim da
subjetividade impregnada pelas percepes de tal personagem. Um exemplo comum
quando percebemos nitidamente, apesar da equalizao e filtragem necessria, uma
conversa pelo telefone sem que nos seja apresentada a figura do outro interlocutor.
21

No plano A, ou plano de origem, estabelece-se os dois primeiros elementos: o elemento um a

criao de um ponto no espao da tela, por exemplo, uma personagem; e o elemento dois, onde cria-se
um objeto no espao fora da tela, a partir da linha do olhar da personagem. Nesse exato momento
somos impulsionados pelo desejo de tambm ver o que foi visto pela personagem e, com isso,
estabelecemos o terceiro elemento, o corte, a transio em continuidade temporal ou simultaneidade.
Avanamos ento para o plano B, ou plano-ponto-de-vista, e finalizamos com os ltimos elementos: no
elemento quatro a cmera assume o lugar do elemento um ou se posiciona muito prximo a ele; no
elemento cinco revelado o objeto do olhar no elemento dois; e no elemento seis, que se encontra na
juno dos dois planos, justifica-se o espao/tempo presente nos outros cinco elementos atravs da
percepo da personagem. (H muito que se falar sobre o ponto de vista, entretanto, a inteno deste
estudo no a de se aprofundar nessa questo. queles que buscam mais informaes sobre o assunto
leiam: BRANIGAN, Edward. O plano-ponto-de-vista. In Teoria contempornea do cinema, volume II.
pp. 251-275).

61

 possvel, dentro dessa construo, que, em um plano geral com uma grande
quantidade de pessoas presente, ouamos apenas o que dito pelas personagens
principais, configurando-se assim um close-up sonoro. Ou ainda o contrrio, quando
apesar de estarmos muito prximos do som produzido no nos permitido perceblo, como na sequncia inicial de O Poderoso Chefo (The Godfather, 1972) de Francis
Ford Coppola, em que mesmo acompanhando visualmente, a partir de um plano
fechado, a aproximao de Bonasera (Salvatore Corsitto) ao ouvido de Don Vito
Corleone (Marlon Brando), com o objetivo de lhe fazer um pedido, no escutemos
sequer uma nica palavra proferida, para que posteriormente o contedo desse
pedido seja revelado durante a conversa, contribuindo assim para um maior suspense
no desenrolar da sequncia. Desse modo, os espectadores so posicionados no ponto
de escuta subjetivo de uma das outras personagens presentes no mesmo recinto.
H no filme Bicho de Sete Cabeas (Las Bodansky, 2001) uma cena posterior
qual o Sr. Wilson (Othon Bastos) descobre um cigarro de maconha que cai do casaco
deixado pelo seu filho Neto (Rodrigo Santoro) no cho da sala. Nessa cena ele conta a
descoberta para sua filha (Daniela Nefussi), dentro de seu carro, com as janelas
fechadas e, por mais que a cmera se encontre do lado de fora e do outro lado da rua,
ouve-se toda a conversa como se tambm estivssemos sentados dentro do
automvel, numa aproximao pelo ponto de escuta. Um novo exemplo
apresentado logo na sequncia seguinte, que se inicia ao som de uma msica alta, a
princpio no diegtica. Alguns instantes depois, no entanto, percebemos que
compartilhvamos da escuta de Neto, pois ao retirar o fone de seu walkman da orelha
a msica para de tocar, revelando que a msica na verdade era diegtica.
Outro desenvolvimento, dentre os inmeros possveis, o de uma audio
distorcida por conta de uma interferncia na escuta da personagem. Ela tanto pode se
encontrar em um meio em que as ondas sonoras se propagam de forma diferente da
habitual como quando estamos debaixo dgua ou, num exemplo nada comum, nos
encontramos no interior do corpo de uma personagem como em Quero Ser John
Malkovich (Being John Malkovich, 1999) de Spike Jonze , quanto pode sofrer uma
alterao graas ao uso de algum entorpecente ou pela utilizao de algum

62

equipamento eletrnico que perturbe a transmisso das ondas sonoras pelo sistema
nervoso como na cena de tortura por eletrochoque sofrida pelo Frei Fernando (Lo
Quinto) no filme Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2006).

Ponto de escuta introspectivo

Esse um ponto de escuta muito comum no cinema, porm sua definio no
se encontra clara nas bibliografias existentes. Ele poderia ser considerado um ponto de
escuta subjetivo, pois se encontra diretamente associado percepo auditiva de uma
personagem, no entanto, sua escuta proporciona ao espectador uma interao muito
mais intimista, por ser capaz de revelar os pensamentos, as intenes, os sofrimentos
e dramas mais particulares de uma personagem, ou seja, sons existentes apenas em
sua mente. No se trata de uma percepo sonora com um foco em determinado
acontecimento real na imagem. A justificativa desses sons encontra-se apenas nos
sentimentos aflorados e compartilhados com os espectadores. A forma mais simples
dessa construo est no espao extracampo, ou seja, ouvimos o que a personagem
ouve sem que para isso precisemos ver algo relacionado.
Um exemplo clssico est na sequncia inicial de Apocalypse Now, em que o
Capito Willard est trancado em um quarto espera de uma misso. Ao ouvir a
aproximao de um helicptero, ele vai at a janela para olhar e escuta vrios sons da
cidade que no havia escutado at ento. No retorno a sua cama, os sons de apito,
moto, banda de msica e mosca vo gradativamente se transmutando em sons que
deflagram a sua vontade de voltar para a selva, em Saigon, e assim sons de grilos,
pssaros e mosquitos surgem conduzindo o espectador ao seu ponto de escuta
mental. As possibilidades na elaborao de ponto de escuta so to inmeras quanto a
percepo auditiva humana, que conduzida por nossos interesses pessoais. Ouvimos
o que nos atrai, nos chama a ateno, nos comunica.
*****
No difcil perceber que as condies de nossa percepo auditiva so muito
especficas e difceis de serem situadas espacialmente assim como a imagtica. A

63

natureza omnidirecional do som que o permite se propagar em diversas direes

possibilita a cada espectador de um concerto, em um teatro de arena, ser capaz, salvo
algumas variaes acsticas, de ter um ponto de escuta idntico, mesmo que
estejam situados em posies distintas, qui diametralmente opostas, porm com um
distanciamento tal qual. O que no se repete com a percepo visual. Duas pessoas,
sentadas lado a lado, tero vises muito semelhantes do espetculo, mas nunca o
mesmo ponto de vista. Isso nos leva a compreender que toda sonorizao mais
elaborada na construo de um desenho sonoro passar obrigatoriamente por uma
maior subjetividade de sua escuta, j que ela permitir ao editor trabalhar com estilos
diferentes do naturalista.
Pretende-se, com essas mltiplas possibilidades significativas do ponto de
escuta aqui aventadas, realizar uma estruturao no campo da sonorizao
cinematogrfica, ao demonstrar o leque de possveis construes artsticas que essa
percepo oferece no desenvolvimento de uma narrativa flmica. A criao do ponto
de escuta no to facilmente delimitada quanto a do ponto de vista. Diferente da
imagem, no h necessariamente regras na decupagem ou na montagem
cinematogrfica que estabeleam os caminhos a serem percorridos. No preciso a
existncia de um plano de imagem suscitando a sonorizao de um ponto de escuta,
mesmo que o close de um ouvido facilite sua interpretao, ele tambm a torna muito
bvia e descritiva. O som referente a uma percepo auditiva diferenciada pode ter
seu incio e fim dentro de um mesmo plano, como pode comear e estender-se ao
longo de vrios outros. certo, porm, que essa percepo sonora encontre alguma
justificativa ou algum sentido dentro da imagem do filme, pois esta ser a busca
efetuada pelos espectadores mesmo de forma inconsciente. Qualquer som que destoe
da imagem ir gerar em quem assiste uma ateno maior e uma busca quase intuitiva
de encontrar uma relao em sua juno. Como nos mostra Chion, em seu estudo
sobre as atitudes de escuta, estamos sempre buscando significar os sons que
reconhecemos.

64

2.4 As Seis Escutas

Todas essas questes sobre o ponto de escuta, sua estruturao e definio,
conduzem a um desdobramento natural, relacionado com as intenes de escuta
definidas por Chion, que permite diferenciaes especficas no mbito do
reconhecimento de sons a partir do nosso mecanismo sonoro-motor. O prprio Chion,
entretanto, afirma, no livro Laudio-vision, ao iniciar seu captulo sobre as trs escutas,
a existncia de, ao menos, trs atitudes de escuta diferentes, deixando em aberto a
possibilidade de elaborao de outras alm das por ele definidas: causal, semntica e
reduzida. A partir deste estudo e, principalmente, das questes levantadas sobre a
percepo auditiva, tornou-se natural e inevitvel a elaborao de mais trs escutas:
equiparada, surda e convergente. Escutas que se apiam na pesquisa aqui
desenvolvida e relacionam-se entre si atravs do estabelecimento de um foco auditivo.
Este desenvolvimento tambm no tem como objetivo encerrar todas as
possibilidades, muito pelo contrrio. Ele tem o intuito de despertar um maior interesse
sobre o assunto, de forma a estimular novos pensamentos, estudos e caminhos a
serem elaborados para a construo de diferentes estilos de escuta no trabalho de
sonorizao da stima arte.

I. Primeira atitude de escuta: a escuta causal

A primeira atitude de escuta, segundo Chion, a mais natural todas e se faz
presente a todo instante em nossas atividades dirias, pois permite que nos situemos
com relao ao espao sonoro e suas qualidades constitutivas. Ela nos informa, tanto
quanto possvel, sobre a causa de determinado som, quer essa causa nos seja visvel
ou no. Por exemplo, ao sacudir uma caixa fechada, obteremos, atravs do som, a
percepo a respeito do seu interior, podendo afirmar se ela encontra-se cheia ou
vazia. De outra forma, o som tambm pode ser a nossa principal fonte de informao a
respeito de determinado objeto, quando este se encontra fora do alcance de nossa
viso. O reconhecimento de uma sonoridade decodificada a partir de sua existncia
prvia em nossa memria auditiva nos possibilita identific-lo sem que necessitemos
visualiz-lo. Entretanto, essa escuta, alm de ser a mais natural, tambm a mais

65

influencivel e ilusria, por nos fornecer, na grande maioria das vezes, dados
incompletos sobre a imagem em questo, fazendo-se necessrio que adicionemos a
ela nossas impresses pessoais, ou seja, individuais e muito especficas a cerca de um
som isolado, o que pode nos levar a entender algo de forma distorcida ou exagerada.
Assim como na cena do filme de Lima Jr. descrita h algumas pginas atrs, em que
Jos num momento de desequilbrio gerado por uma escuta da qual ele no v a
causa influenciado, por seu cime doentio, a acreditar na hiptese de ser trado
sem ao menos se certificar visualmente de tal fato. A confiana em sua percepo
auditiva to grande, que o acaba levando a cometer um ato extremado.
A escuta causal pode ocorrer em diferentes nveis. O primeiro quando
reconhecemos a causa precisa e individual de um som, como a voz de uma
determinada pessoa ou o som de um objeto com preciso dentre tantos. A voz, por
exemplo, algo muito especfico. No h no mundo duas pessoas que possuam o
mesmo timbre voclico, mas h aqueles que conseguem imitar outras vozes, chegando
muito prximo a uma reproduo idntica. Por outro lado, diferentes cachorros de
uma mesma espcie possuem exatamente o mesmo latido. Logo, muito mais fcil
para um cachorro reconhecer a voz de seu dono, do que o contrrio. Essa uma
escuta icnica, que nos traz mente uma referncia imagtica imediata para o som
que ouvimos. Ao mesmo tempo podemos distinguir um som sem conseguir identificlo visualmente quando, por exemplo, escutamos a voz de um locutor de rdio
conhecido, mas no somos capazes de descrev-lo ou imagin-lo fisicamente, pelo fato
de nunca termos tido acesso a sua imagem. O segundo nvel da escuta causal ocorre ao
reconhecermos apenas os sons em suas categorias, sejam elas humanas, mecnicas ou
animais, como a voz de uma criana, o motor de um automvel, o canto de um
pssaro, etc., e no um som individual e particular, como no caso anterior. H ainda a
possibilidade de distinguirmos, numa forma mais geral, somente a natureza da
causa, quando identificamos a existncia de algo mecnico, humano ou animal em
determinado som sem que tenhamos condies de classific-lo com exatido. E, por
ltimo, podemos tambm, sem conhecer a fonte ou a natureza do objeto, distinguir,
atravs de uma percepo acstica, a histria causal dos sons gerados pelo atrito do

66

contato entre dois objetos sem que se reconhea nenhum deles, mas se identifique
sua histria a partir das informaes sonoras geradas atravs das mudanas de
presso, velocidade, amplitude, etc.
Alm desses diferentes nveis possveis na percepo de um som dentro da
escuta causal, no livro Le Son, Chion estabelece uma categorizao organizacional
dessa escuta numa relao com o meio audiovisual. Ele ento classifica a escuta causal
em:
Identificada e visualizada na qual o som, alm de reconhecido confirmado
por sua imagem, ou pelo menos no tem sua causa desmentida, e pode
tambm lhe conferir uma informao complementar. Em relao ao cinema,
teramos, nesse caso, a sonorizao de um objeto visto na tela, mesmo que
no o vssemos por completo. Se a personagem abre uma porta pelo lado
oposto ao que se encontra a cmera, mesmo sem termos a viso da chave a
abri-la, somos capazes de reconhecer o seu som e identific-la atravs da
imagem que nos apresentada.

Identificada e acusmtica22 na qual mesmo sendo a causa invisvel possvel

identific-la a partir de um conhecimento prvio ou de uma deduo lgica.
Normalmente, ao ouvirmos sons provenientes do quarto ao lado, imaginamos
de imediato serem sons produzidos pela pessoa que mora conosco e a
visualizamos mentalmente (Chion, 1998: 155). No cinema essa seria uma
sonorizao do espao fora da tela com sons de fcil identificao para os
espectadores, como por exemplo: portas, telefones, passos, carros, etc. Sons
que podem iniciar como acusmticos para em seguida se tornar visualizados.

No identificada por no se conseguir identific-la subentende-se que ela s

pode ser acusmtica, o que, segundo Chion, obriga-nos a ter o som como nica
fonte de informao. Nesse caso, o som contribui de forma amplamente
sensorial e torna a causalidade algo de menor importncia. No cinema, esse
22

O termo acusmtica, utilizado por Chion, refere-se escuta que ocorre sem que tenhamos contato
visual com a causa originria de seu som.

67

seria um recurso utilizado no extracampo com o intuito de conduzir o

espectador a uma determinada atmosfera sonora, gerando sensaes que o
envolvam na narrativa do filme.

A escuta causal de Chion pode ser associada escuta dos ndices de Roland
Barthes, a qual funciona como um alerta ou como o reconhecimento do territrio
sonoro em que vivemos. Esse seria o primeiro tipo de escuta no qual tanto homens
quanto animais buscariam se situar e posicionar espacialmente atravs dos indcios
fornecidos pelos sons. O lobo escuta um rudo (eventual) de caa, a lebre um rudo
(possvel) de agressor, a criana, o namorado escutam os passos que se aproximam e
que podero ser os passos da me ou do ser amado. (BARTHES, 1990: 217). Essa
uma escuta diretamente vinculada a nossa percepo de ameaas e promessas, pois
ao estabelecermos o nosso espao, seja ele familiar, de trabalho, de estudo ou lazer,
torna-se fundamental que ele seja um territrio seguro, que precisa ser defendido.
Logo, nossa ateno vida, nos coloca numa posio de alerta a todos os ndices que
venham a penetrar esse espao, numa defesa contra a surpresa, seja ela uma
promessa da aproximao de algo desejado, ou a ameaa de uma presena a nos
afrontar.

II. Segunda atitude de escuta: a escuta semntica

A escuta semntica aquela que se refere a um cdigo, a uma lngua, para
interpretar uma mensagem. Uma escuta que busca significar os sons para que se
estabelea uma comunicao. Esse o ponto em que se estabelece uma ruptura entre
homens e animais, j que eles, diferentemente de ns, no so capazes de elaborar
raciocnios e questionamentos, limitando-se a impulsos e repeties. Nessa escuta, um
som ouvido gera um sentido compreendido por seu receptor. Pessoas diferentes,
entretanto, diante de um mesmo som podem signific-lo de forma diversa, o que
acaba por gerar rudos na transmisso de uma mesma mensagem. Como na escuta
causal, a escuta semntica, por sua vez, tambm pode ser associada a uma escuta de
Barthes, a escuta dos signos. Uma escuta de decifrao, quando cessa o estado de

68

viglia e tem incio a comunicao. Retomemos o exemplo utilizado na escuta causal,

quando a criana identifica os passos que se aproximam como sendo os de sua me.
No momento em que sua ateno ao ndice se transforma na busca por um signo,
ocorre a passagem da primeira escuta para a segunda, o escutado no mais algo
possvel a presa, a ameaa ou o objeto de desejo , mas sim o mistrio de algo que,
escondido visualmente, vir a completar uma comunicao atravs de cdigos que
servem tanto para cifrar uma realidade como tambm para decifr-la (BARTHES, 1990:
220). Aps o reconhecimento, um significado gerado de acordo com os inmeros
contextos possveis, por exemplo: se essa criana tiver feito algo de errado se sentir
ameaada pelo iminente sermo a que provavelmente ser submetida, porm se ao
olhar para o relgio em cima do criado-mudo perceber que se aproxima a hora do
almoo acreditar que a presena de sua me lhe trar um convite para o repasto. O
som identificado o mesmo, a aproximao da me, mas os significados so
diametralmente opostos em cada situao.
Assim sendo, a escuta causal e a escuta semntica acontecem paralelamente e
independentemente sobre um mesmo som. Enquanto uma nos direciona para o
reconhecimento do objeto produtor de determinado som, a outra nos possibilita
compreender a mensagem que nos passada. A escuta causal pode existir sem a
escuta semntica, j o contrrio no nos possvel, pois sem a causa o significado
alcanado multiplica-se em inmeras vertentes, possibilitando entendimentos diversos
e nem sempre condizentes causa. A escuta causal nos traz sempre mente uma
imagem que, por sua vez, prenhe de cdigos, e sem essa imagem no h como
significarmos. Logo, mesmo que no identifiquemos o objeto real da causa,
buscaremos em nossa memria auditiva a imagem de um objeto que se adeque de
alguma forma ao som percebido, para s depois gerarmos seu sentido. Isso se aplica
sempre em sala de aula quando os alunos so submetidos a um exerccio de escuta,
sem a visualizao da imagem referente, e tem como objetivo identificar as trs
escutas de Chion. As escutas causal e semntica aparecem sempre relacionadas uma a
outra e, dependendo da diferena entre as imagens estabelecidas pela causal, as
semnticas podem chegar a se opor.

69

O filme Mutum, assim como A Ostra e o Vento, tambm apresenta momentos

em que apenas ouvimos o dilogo a se desenrolar em outro cmodo, no espao fora
da tela, onde nem espectador nem personagem tm acesso s imagens. Dois deles,
logo no incio do filme, nos apresentam situaes que iro gerar diferentes reaes em
duas personagens. No primeiro deles somos conduzidos por Felipe, irmo de Thiago.
Ele lhe vem contar que os pais esto brigando. Thiago ento corre para dentro de casa
e Felipe vai atrs, mas quando chega se depara com a porta fechada e apenas ouve a
briga. Musicalmente poderia ser comparado a uma melodia com a ausncia de alguns
tons harmnicos, o que a torna irregular e instvel como rabiscos de som, no nos
permitindo compreender muito bem o motivo da destemperana, apenas indicando
que o responsvel teria sido o tio das crianas. No segundo momento, no muito
distante do anterior, a av de Thiago chama o tio para conversar e, por estar
preocupada com a situao, ordena que ele v embora para no haver morte. Tiago,
do lado de fora da casa, acompanha toda a discusso sem presenci-la visualmente e
ns, espectadores, ficamos o tempo todo com ele. Essas escutas contribuem para a
solidificao das relaes dos dois meninos com seus familiares, gerando e/ou
ampliando os graus de desafeto por parte deles, graas a uma percepo
possivelmente distorcida e incompleta, provocada por uma escuta furtiva, da qual a
nica explicao que eles podem tirar est dentro deles prprios, em suas lembranas
e posies afetivas. O reflexo dessas cenas na vida desses meninos nos fica claro
quando, numa conversa entre Felipe e Thiago, o primeiro afirma no gostar do tio,
responsvel por toda confuso, e o segundo diz no gostar da av, que a seu ver
deveria estar rezando pela unio da famlia e no atuando para separ-la. Esse tipo de
equvoco, formado por opinies distintas/distorcidas a respeito de um mesmo fato,
tambm ocorre diariamente com todos ns. Ao ouvirmos somente a metade de uma
conversa, ou ao escutarmos apenas uma das verses sobre determinado fato, ou
ainda, ao associarmos de antemo algumas frases ouvidas s nossas expectativas,
corremos o risco de nos iludirmos com uma percepo incompleta e/ou incorreta
sobre as coisas. Nossa percepo sempre apenas uma parte do todo. A parte que nos

70

 mais interessante, porm nem sempre a que contm as verdadeiras intenes do

comunicador.

III. Terceira atitude de escuta: a escuta reduzida

A escuta reduzida, batizada por Pierre Schaeffer23, uma atitude de escuta que
prima pelas propriedades do som, sem se ater a sua causa ou a seu sentido, colocando
o som, seja ele verbal, instrumental ou outro qualquer, na posio de objeto de
observao. O seu foco est no exerccio de uma escuta mais consciente, numa anlise
minuciosa de cada objeto sonoro, isolado, avaliando sua textura, timbre, amplitude,
etc. Sua inteno a de promover a afinao da percepo auditiva tanto daqueles
que queiram trabalhar no campo audiovisual quanto dos que no pretendem
continuar a ser um mero espectador passivo, para que, a partir de uma escuta mais
atenta, compreendam o quo sutil e poderoso o som pode ser na transmisso de uma
mensagem.
Um mesmo som, como o de uma pedra ao se chocar com a superfcie de um
lago, pode ter inmeras propriedades e qualidades diferentes e cada uma delas criar
uma percepo distinta. So muitas as condies existentes durante a produo de
uma sonoridade como essa: o peso da pedra, sua velocidade, a resistncia oferecida
pela gua do lago, etc. Essa uma escuta com a qual no estamos acostumados em
nosso dia-a-dia, pois nem nosso cotidiano, nem a maior parte das formas artsticas,
nos exigem exercit-la de uma maneira consciente. Ningum, em atitude normal, sai
por a a avaliar o ranger de uma porta, o atrito de uma sandlia com os diferentes tipos
de solo, o assovio do vento, etc. Para isso necessrio que haja tal inteno e
principalmente um condicionamento atravs de uma prtica.
Para facilitar a compreenso das variaes existentes entre suas trs atitudes
de escuta, Chion exemplifica atravs de uma mesma situao uma conversa
telefnica na qual desconhecemos o interlocutor cada uma de suas escutas. Para
comear, a escuta causal permite-nos saber (ou permite que acreditemos obter)
informaes como: sexo, idade e procedncia da pessoa do outro lado da linha. Em
23

O termo escuta reduzida utilizado por Chion, em seu estudo sobre som no cinema, foi cunhado
anteriormente por Schaffer no livro O Tratado dos Objetos Musicais.

71

seguida, a escuta semntica nos oferece a capacidade de compreender o que a pessoa

est querendo nos dizer, a mensagem que ela pretende transmitir. No entanto, para
que essa escuta possa se completar faz-se necessrio o reconhecimento prvio do
cdigo/lngua por ela utilizado. E, finalmente, caso algum nos pergunte detalhes
sobre a pessoa que ligou, poderemos descrever, graas escuta reduzida, se a voz era
aguda ou grave, rouca ou lisa, suave ou enrgica, etc. (CHION, 1998, p. 299) De uma
forma simples e eficiente Chion nos apresenta e esclarece as nuances de cada inteno
de escuta por ele defendida.
*****
Findada a apresentao das trs atitudes de escutas estabelecidas por Chion,
iniciaremos o raciocnio que nos conduzir ao desenvolvimento de trs novas escutas.
Ao analisarmos atentamente as escutas anteriores, percebemos que elas se encontram
diretamente relacionadas percepo do objeto sonoro em si, seu reconhecimento,
interpretao e codificao. Se considerarmos o estudo realizado sobre a percepo
sonora realizado aqui, compreenderemos que nossa percepo sonora nos gera
escutas provocadas pelos sons que nos atravessam e despertam o nosso interesse,
numa escala de variaes aliadas a nossa ateno vida. nesse ponto que se
encontram as escutas que sero desenvolvidas nos prximos pargrafos: num
momento posterior da identificao e significao sonora. Quando esses sons passam
a fazer parte da nossa realidade, nossa preocupao no se encontra mais em
compreend-los, mas sim em senti-los e, por isso, no precisamos prestar-lhes uma
ateno muito detalhada a todo instante. O nvel de ateno estaria ento
diretamente voltado para uma relao ntima e pessoal que estabelecemos com o
meio que nos cerca. Definimos nossos interesses a partir do foco que damos s nossas
possibilidades de escuta.

IV. Quarta atitude de escuta: a escuta equiparada

Essa escuta parte do princpio da inexistncia de um foco sonoro. Quando a
importncia perceptiva conferida a todos os sons que nos rodeiam homognea, sem

72

destacarmos um ou outro som. Ela ocorre aps todos os sons que percebemos j
terem passado pelas escutas causal e semntica. o momento em que se estabelece o
nvel da percepo sonora, podendo ele variar de acordo com nossa ateno vida.
Assim sendo, a escuta equiparada pode ser dividida em trs categorias:

Diminuda ou desatenta quando todos os sons percebidos simultaneamente

tornam-se desinteressantes coexistindo de forma muito sutil, o que est
frequentemente relacionado a duas situaes: a primeira, em momentos de
total isolamento, contribuindo para o clima introspectivo necessrio para os
momentos de reflexo em que nossa ateno est voltada para o interior e no
para o exterior; a segunda, em uma situao de desiluso, demonstrando a
apatia e o desinteresse com o mundo a sua volta.

Normal em que depositamos nossa ateno de forma natural sobre todas as

coisas, percebendo tudo sem focar em nada, sem gerar expectativas, medos ou
indiferenas. Conduz tanto a uma sensao de normalidade quanto de
segurana e confiana no trato com os sons que nos atravessam, refletindo um
equilbrio emocional.

Essa escuta pode ser relacionada, numa aproximao forada, com a escuta do
pnico (psicanaltica) de Barthes, com base em Freud. Uma escuta que no espera por
um signo especfico. Ela ocorre num espao intersubjetivo, de um inconsciente que
fala a outro que deve escutar. O que assim dito emana um saber inconsciente que
transferido a um outro indivduo, que, em princpio, detm um saber. (BARTHES,
1990: 223) No entanto, a base dessa escuta encontra-se justamente em no conferir
uma ateno especfica a nada do que lhe dito, conferindo uma ateno superficial a
tudo, mantendo todos os sons num patamar de igualdade de importncia. Ou seja,
sem que fixemos deliberadamente nossa ateno, pois ao escolhermos tal ponto que
nos atravessa, e eliminarmos outro que no nos impressiona, corremos o risco de nos
deparar, de antemo, com o que pretendamos encontrar. De outra forma, mantemo-

73

nos abertos ao recebimento de outras percepes e evitamos um esforo de ateno

desnecessrio. bvio que Barthes desenvolve essa escuta numa relao entre mdico
e paciente muito mais complexa do que a aluso que acabamos de fazer, mas ela nos
serve com preciso no que se refere a uma ateno flutuante sobre os sons por ns
percebidos.

Ampliada ou atenta quando todos os sons se destacam simultaneamente

indicando uma percepo sonora ampliada sobre tudo o que nos rodeia,
conduzindo nossa ateno para sua condio mxima, em que todos os sons
parecem conter uma promessa ou ameaa a ser cumprida a qualquer instante,
mantendo-nos sempre em estado de alerta, prontos a reagir ao primeiro sinal
de desconfiana, o que deflagra um constante estado de receio e insegurana.
Essa uma escuta extremamente estressante, pois mantm nossa percepo
auditiva num nvel elevado e altamente desconfortvel.

Nossas percepes refletem os nossos medos. Quando por algum motivo nos
encontramos tensos, com a expectativa de que algo ruim possa acontecer, qualquer
rudo estranho que nos atravesse obter como resposta um leve tremor, seguido de
um pequeno pulo, provenientes da contrao muscular gerada no sobressalto. No
cinema, quando um diretor deseja provocar determinada reao em seu pblico, ele
se utiliza de uma ferramenta muito eficaz na edio, que o contraste sonoro, ou
melhor, o silncio que antecede o estrondo. Um susto para ser bem dado necessita
desse impacto. O silncio, ou uma sonorizao bastante sutil, ir preparar a tela em
tons pastel para que o vermelho, de um rudo alto, possa surpreender no momento de
sua apario. Fazendo que nem mesmo aquele espectador capaz de reconhecer o uso
de tal artifcio e, por isso, ficar aguardando o momento do susto, consiga evitar a
reao involuntria de seu corpo ao t-lo confrontado com tal choque de amplitudes
sonoras. Em nosso dia-a-dia, entretanto, no bem assim que percebemos os sons a
nos envolver quando nos encontramos com medo. Nossa percepo, ao contrrio da
construo comum no meio cinematogrfico, por estar mais atenta, torna-se

74

ampliada, de forma que todos os pequenos sons repercutem com muito mais
intensidade. Passamos a ouvir todas as sonoridades em seus mnimos detalhes e
somos conduzidos a desconfiar de qualquer som que no encontre de imediato uma
fonte confivel em nossa escuta causal.
exatamente esse o tratamento sonoro que encontramos no filme Mutum. O
medo de Tiago, em parte talvez por sua deficincia visual, leva-nos a perceber os sons
da mata de uma forma muito mais intensa e detalhista24. Sons de insetos, aves,
movimentao das folhas seja pelo vento, por um animal ou por ele prprio
conferem a exata sensao de alerta total em que se encontra a personagem. Essa
construo pode no provocar o susto nos espectadores, mas produzir, certamente,
de forma muito eficiente, a sensao de medo da personagem, garantindo a
veracidade do seu susto, sem que para isso o espectador precise se sobressaltar em
sua poltrona.

V. Quinta atitude de escuta: a escuta surda

Essa escuta est relacionada com uma percepo seletiva do mundo. Ela ocorre
de diferentes formas e em diferentes nveis, de acordo com as nossas escolhas,
expectativas e capacidades de compreenso. O foco est na ausncia de uma
sonoridade, ou seja, na escolha de uma no percepo auditiva. Quando um som
abafado, diminudo ou apagado e os demais permanecem inalterados. Ela pode
ocorrer tanto aps reconhecermos e significarmos os sons que nos atravessam,
distinguindo os que despertam nosso interesse dos que deixam de ser interessantes
quanto pode estar alojada no exato momento em que se realiza a identificao sonora,
impedindo-nos de complet-la graas ausncia do reconhecimento de certos
cdigos, ou devido a algum bloqueio que nos permita process-la. Dessa forma a
escuta surda pode ser organizada em:

24

Quando o homem estava com medo dos perigos de um ambiente inexplorado, todo o seu corpo se
convertia em um ouvido. Nas florestas virgens da Amrica do Norte, onde a viso ficava restrita a uns
poucos metros, a audio era o mais importante dos sentidos. (SCHAFER, 2001, p. 45)

75

 Desinteressada uma escuta renunciada quando determinado objeto sonoro

deixa de fazer parte do nosso foco perceptivo, por no configurar nenhuma
ameaa ou promessa. Por mais que o som continue a ocorrer, ele se torna
desinteressante a nossa ateno. Diferente da escuta equiparada desatenta,
em que no h a presena de um foco, aqui o que ocorre a perda ou
diminuio de um foco sonoro com relao aos demais sons percebidos,
podendo ser ele substitudo, ou no, por outra sonoridade. Essa construo, no
entanto, tambm pode servir explicitao de um sentimento de introspeco,
frustrao ou apatia.

Podemos citar como exemplo de escuta surda desinteressada uma cena do

filme Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007). Ao escutar pelo noticirio da TV que seus
amigos teriam sido encontrados mortos, Maria (Fernanda Machado) fica to
impressionada que se fecha em sua aflio, isola-se do mundo e tem sua mudana
perceptiva representada sonoramente: aos poucos, o som proveniente da televiso vai
se diluindo, o que demonstra um desinteresse imediato pela continuidade da notcia.
Paralelo a isso, surge um som de frequncia grave e constante, aliado a um rudo
eletrnico no identificvel na imagem, que, no entanto, poderia ser perfeitamente
justificado como o som percebido por John Cage no interior da cmara anecoica como
sendo o som do funcionamento de nosso sistema nervoso. Porm, o que realmente
importante o incmodo provocado por esse som nos espectadores, o que contribui
de forma simples e eficiente para a compreenso do inconformismo no qual se
encontra a personagem, at que ela chamada de volta para a realidade sonora por
uma outra personagem.

Incomunicvel quando a comunicao no se completa, quando, pela falta

de registros ou por algum bloqueio emocional, uma mensagem proferida
verbalmente ou instrumentalmente no alcana seu destinatrio e no realiza
seu ciclo, pois no significada.

76

Nos primeiros minutos do filme O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia, 2006),

encontramos um exemplo de escuta surda incomunicvel. Loureno (Selton Mello) se
sente atrado, ao seu modo, por uma atendente de uma lanchonete. Ao indagar seu
nome, porm, apenas visualizamos os lbios da moa se moverem sem que nenhum
som seja proferido. Inicialmente a ausncia de som provoca certa estranheza, logo
justificada pela presena de um off a revelar sua incapacidade de pronunciar tal nome.
Esse recurso, logo no incio da histria, induz o espectador a acreditar que o problema
estaria no nome da moa. No decorrer do filme, entretanto, compreendemos que h
algo de diferente no comportamento de Loureno. Percebemos toda sua frieza na
relao com as pessoas, proveniente de seu trabalho, no qual obrigado a oferecer
pouco dinheiro no produto que lhe querem vender, com o intuito de obter algum
lucro. Nem mesmo o nome de sua empregada, que cuida de sua casa h oito anos, ele
consegue acertar, e troca Josina por Luzinete. Seus sentimentos se resumem a tudo
aquilo que lhe possvel comprar. Ele no aceita nada de graa, pois acredita que
junto a isso viro futuras cobranas. Logo, a ausncia do som, nesse momento,
estabelece na verdade um distanciamento entre ele e a dona do seu desejo, devido a
uma incompatibilidade emocional que o impede de completar a comunicao.

VI. Sexta atitude de escuta: a escuta convergente

Essa escuta, assim como a surda, est relacionada com nossas escolhas, numa
percepo seletiva dos sons que nos atravessam. Contudo, sua diferenciao
estabelecida na existncia de um foco sonoro: atravs do destaque de um, ou alguns
sons, em detrimento de outros. Pode tanto estar vinculada a uma percepo
diferenciada de sons existentes como se relacionar a uma sensao interna da
personagem, numa escuta no possvel de ser percebida pelas outras personagens, por
se tratar de uma percepo muito intimista. Ela acaba por contribuir, de forma mais
intensa, para uma aproximao dos espectadores s emoes vivenciadas e sentidas
pela personagem. Sua diviso e organizao podem ser feitas da seguinte forma:

77

 Detalhada quando sons pontuais, que encontram uma justificativa dentro do

que visto pelos espectadores, destacam- se na imagem. Sua sonorizao pode
tanto revelar o foco auditivo de uma personagem, como conduzir o espectador
a um ponto de escuta especfico, que o impulsionar a uma determinada
percepo dentro da narrativa flmica.

Vrios exemplos citados anteriormente poderiam ser repetidos aqui: a escuta

diferenciada de Thiago, no filme Mutum, tanto na percepo do cavalgar do cavalo, no
incio do filme, quanto no seu passeio pela mata ao levar comida para seu pai na
lavoura; assim como a conversa tida entre o Sr. Wilson e sua filha no interior de um
carro fechado, no filme Bicho de Sete Cabeas o espectador, apesar de se encontrar
fora do carro e do outro lado da rua, ouve toda a conversa como se estivesse sentado
no banco de trs. Todos, exemplos de uma sonorizao que no corresponde a um
ponto de escuta espacial, ou seja, remetidos ao espao delimitado pelo
enquadramento, mas sim a uma escuta subjetiva, convergente e detalhada por uma
personagem.

Confusa em que vrios focos sonoros simultneos ou consecutivos, ou ainda,

um nico foco sonoro trabalhado com algum efeito, equalizao ou filtragem,
revelam uma perturbao perceptiva. Uma escuta que aproxima o espectador
das angstias e provaes vividas pela personagem. Outra possibilidade seria,
assim como na escuta surda, a no compreenso do que comunicado, s que
desta vez no pela ausncia de sons, e sim por uma mistura de sonoridades ou
sons impossveis de serem traduzidos.

Mais uma vez exemplos passados podem ser retomados aqui: a sequncia de
Batismo de Sangue em que Frei Fernando torturado, assim como em Apocalypse
Now, quando o Capito Willard, sem sair de seu quarto, tem sua percepo auditiva
transferida da cidade para a selva. H tambm um exemplo no filme Jogo Subterrneo
(Roberto Gervitz, 2005) numa sequncia em que Martn (Felipe Camargo) acredita que

78

nunca mais ver Ana (Maria Luiza Mendona) e, ao beber na tentativa de fugir de
seus pensamentos ou de se autopunir acaba por transmitir sonoramente ao
espectador quo confusa e atormentada encontra-se sua mente, a partir da distoro
de sons encontrados dentro da diegese.

Passada na qual o foco encontra-se nos sons que atravessam a mente de uma
personagem e surgem a partir de lembranas associadas a algo que a estimula,
seja uma imagem, um som ou uma sensao. Esses sons, ao se atualizarem,
conferem a ao atual um novo significado, arraigado ao passado da
personagem.

Essa uma escuta que ocorre apenas internamente. Quando os sons que
atravessam nossas mentes no so mais produzidos no espao que nos circunscreve.
Eles brotam em ns a partir de nossas lembranas em associao com algo que nos
estimula, seja uma imagem, um som ou uma sensao. So sons vinculados a nossa
memria, atualizados sempre que algo os acessa e os traz de volta a nossa mente.
Imaginamos escutar sons de acontecimentos que refletem diretamente a nossa
percepo do momento em que vivemos, acrescentando ao presente o significado de
uma ao passada.
De volta ao filme de Padilha, encontramos um exemplo dividido em duas cenas,
em que uma justifica e refora a existncia da outra justamente pela fora da escuta
passada. Em uma das primeiras cenas do filme recebemos a informao de que o
Capito Nascimento (Wagner Moura) est prestes a ser papai, quando entendemos,
numa conversa por celular, sem ouvirmos as falas de sua mulher, Rosane (Maria
Ribeiro), do outro lado da ligao, que ele teria ouvido o corao de seu filho bater.
Suas falas aps essa escuta so: Bate forte pra caramba, n? Bate rpido. Essa
situao, a princpio, meramente ilustrativa, ganha uma grande importncia sonora em
outro momento do filme. Diante do sentimento de remorso, por se sentir responsvel
pela morte de um jovem do morro do Turano, cuja me veio lhe reclamar o direito de
enterrar o filho desaparecido, o Capito Nascimento pensa em seu prprio filho, o que

79

lhe traz mente o nico som reconhecido e significado como tal. Dessa forma, a
angstia provocada por sua responsabilidade nos leva a rever a cena do dilogo pelo
celular, s que, desta vez, acompanhamos o outro lado da conversa e ouvimos o
corao do feto batendo atravs de uma ultrassonografia. O som grave, cclico e
inconstante, atendendo descrio feita no primeiro dilogo quanto a sua amplitude e
ritmo, adentra o espao extracampo e acompanha imagens do Capito em sua sala e
em ao no morro, fundindo o presente a dois flashbacks, um sonoro e outro
imagtico, que com o apoio de uma montagem frentica nos faz perceber o quo
perturbado ele se encontra por causa dessa situao. O som das batidas do corao
est apenas em sua lembrana, porm atualiza-se no presente e o impulsiona a voltar
ao morro e encontrar o corpo do menino.
No filme Chega de Saudade (Las Bodansky, 2008) h um exemplo de escuta
passada configurada a partir da atualizao de uma lembrana, no de algo que
aconteceu, mas de um sentimento que mantm lvaro (Leonardo Villar) preso a um
passado ainda no digerido. Na sequncia, lvaro relembra sua falecida e rancorosa
esposa, gerando a sensao de um casamento frio e de aparncias do qual ela se
ressente e ele, mesmo inconscientemente, se culpa por isso. Nesse momento a msica
comea a ficar abafada e distante, o que revela o som de um ambiente cclico e spero
a contribuir com a tenso e o atrito necessrios narrativa. A msica mantida num
instrumental muito baixo, apenas como uma referncia para o ambiente de gafieira,
pois a ateno de lvaro est muito distante do local onde se encontra fisicamente. O
dilogo entre ele e sua esposa encontra-se entre um presente que no existe e um
passado que no o abandona, pois apesar de tal conversa no ter ocorrido de fato em
suas vidas, ela conota todo o amargor existente entre eles. A msica tambm pode ser
considerada como um fator a despertar a atualizao da lembrana de lvaro, pois o
ltimo trecho escutado antes dela se esvair e a cena acontecer no poderia ser mais
significativo: Se aos teus olhos estou morta, pra mim morreste tambm25.
Outro exemplo encontra-se em A Via Lctea (Lina Chamie, 2007). O filme
comea com a msica de um desenho animado sobre a imagem de Heitor (Marco

25

Trecho da msica Lama composta por Mrio Lago.

80

Ricca) atravessando a rua. Essa mesma msica invade esporadicamente, sem nenhum
aviso prvio, outras partes do filme. Um som facilmente reconhecido por todos que j
assistiram a Tom & Jerry. Tal informao sonora, entretanto, s far algum sentido
para a narrativa com a aproximao do final da histria, quando se percebe, em um
flashback, tratar-se de uma memria de sua infncia: ao dormir diante da TV,
enquanto assistia ao desenho animado, sua me (Mariana Lima) o acordava e o levava
para cama. Uma escuta passada de um momento marcante que continua vivo dentro
de Heitor.
*****
No existe neste estudo a pretenso de encerrar as possibilidades de escutas
dentro da construo narrativa cinematogrfica. Pelo contrrio, espera-se que algum,
ao ler estes apontamentos, possa se sentir estimulado a desenvolv-los, critic-los e
ampli-los. Mesmo eu durante o desenvolvimento dessas escutas pude perceber quo
amplas e significativas elas podem ser. As possibilidades perceptivas, principalmente
auditivas, so inmeras, e o cinema enquanto arte audiovisual necessita descobrir
todas as variantes possveis de uma sonorizao flmica para tornar-se cada vez mais
eficiente.

81

Os espectadores moldam a experincia cinematogrfica

e so por ela moldados, em um processo dialgico infinito.
Robert Stam26

Captulo 3: Espao sonoro e recepo

O som tem um grande potencial evocativo que, segundo Noel Burch, est
vinculado s possibilidades conferidas ao espao fora da tela o espao de ao e,
consequentemente percepo, fora dos limites impostos pela janela do filme onde o
espectador obrigado a construir as suas prprias imagens de acordo com suas
memrias auditivas, relacionando de forma concreta ou abstrata o que no v com as
imagens mostradas na tela. Esse espao, se bem trabalhado em sua sonorizao, pode
ampliar as possibilidades de ao e a percepo do que vemos, por nos possibilitar
ver algo pertinente apenas ao universo de nossa audio. Contudo, nem todos os
filmes se utilizam desse recurso em toda sua potencialidade, muitos ainda optam por
fazer uso do som de uma forma meramente descritiva, reproduzindo com exatido
somente os sons das imagens que esto visveis na tela, numa sonorizao centrpeta,
talvez devido a um receio por parte da amplitude significativa gerada pela sonorizao
assincrnica. Alguns preferem apenas responder s expectativas sonoras de um
pblico menos empenhado artisticamente, vido por uma diverso pura e simples, e,
pensando assim, sonorizam tudo o que se v, tapam todos os buracos, nada mais do
que isso. Dessa forma, diminuem significativamente a contribuio que o som poderia
trazer para suas imagens, no suscitando do espectador uma percepo diferenciada,

26

Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003, p. 256.

82

reduzindo o seu valor reflexivo, mas em hiptese alguma a sua importncia ou seu
valor constitutivo. Um som presente, mesmo no despertando um reparo consciente,
ainda sim estar contribuindo para a significao da narrativa. O som de um filme pode
at no ser percebido, mas sua ausncia certamente seria notada.
Esse problema no desenvolvimento sonoro dos filmes nos leva a outra questo
abordada por Bergson: uma imagem (ou, no nosso caso, um som) pode ser sem ser
percebida; pode estar presente sem estar representada; e a distncia entre esses dois
termos, presena e representao, parece justamente medir o intervalo entre a
prpria matria e a percepo consciente que temos dela. (BERGSON, 2006: 32)
Tanto assim que um som pode no ser percebido quando sua presena um mero
reforo da imagem, assim como o inverso tambm pode acontecer, e uma imagem
ser percebida sem ser de fato, quando um som nos suscitar determinado objeto que
no se faz presente na tela do cinema. Enquanto a imagem de um objeto no
percebida visualmente, mas os sons produzidos pela mesma nos alcanam, apenas
uma parte desse objeto atravessa nossa conscincia com a capacidade de gerar uma
imagem em nossas mentes. Uma imagem que no necessariamente corresponder
com fidelidade fonte emissora real, mas se adequar percepo e memria de cada
um, possibilitando variaes de cor, tamanho, design e at mesmo de objeto. Se o
todo uma imagem, nesse caso, a parte que nos atravessa composta apenas pelos
rudos produzidos pelo todo. So ondas sonoras, impossveis de serem visualizadas
sem a ajuda de equipamentos adequados, que nos atingem e nos provocam uma
sensao, capaz de nos fazer perceber visualmente a imagem em questo, mesmo que
ela esteja fora do nosso campo de viso. O objeto, que nossos olhos no podem ver,
chega at ns no por uma representao imagtica, mas sim por um estmulo sonoro.
claro que a percepo sonora de um objeto que no visualizamos nem
sempre acontecer de forma precisa. Uma mesma onda sonora pode gerar diferentes
percepes em cada ouvinte. Deparamo-nos ento com as seguintes questes: a
distncia do objeto e o volume de sua massa sonora; a capacidade e o funcionamento
do aparelho auditivo em contato com as ondas sonoras; e a relao com as lembranas
e a memria auditiva de cada um. Fatores que contribuem para gerar imagens

83

distintas umas das outras. Logo, at mesmo duas pessoas com conhecimentos e
experincias muito semelhantes sero capazes de obter percepes e reaes
totalmente diversas a partir de um mesmo estmulo sonoro.
Ainda dentro da questo do ser sem ser conscientemente percebido podemos
aventar a ideia de um som, que mesmo sem se fazer presente, tambm possa ser
ouvido apenas por uma sugesto imagtica. No precisamos, por exemplo, ouvir o
latido de um cachorro se pudermos ver o abrir e o fechar de sua boca. Em algumas
imagens o seu som se faz to presente em nossa memria, que somos, muitas das
vezes, capazes de jurar t-lo ouvido mesmo que ele no tenha tocado. Entretanto, se
uma imagem no nos suscitar um som de forma clara e precisa sua significao poder
no se concretizar unicamente atravs de um estmulo imagtico, o que poder
comprometer toda a compreenso da histria de um filme, por consequncia de uma
comunicao mal-estabelecida. Um timo exemplo encontra-se ainda na poca do
cinema mudo, num filme de D. W. Griffith, A Woman Scorned (1911). Na cena, a
esposa do mdico (Claire McDowell) demonstra-se surpresa por ter ouvido algo vindo
do espao fora da tela e, para se certificar, aproxima o seu ouvido do limite
estabelecido pelo quadro, numa aluso aproximao de uma parede. Sua reao a
um som inexistente27 torna-o to real que o espectador capaz de ouvi-lo tambm.
Essas diferenas entre percepes ocorrem tambm devido s nossas afeces,
por misturarmos aos objetos que percebemos um pouco de ns, imprimindo neles
nossos interesses, expectativas, traumas e frustraes. No existe percepo sem
afeco, pois sem ela nos defrontaramos com a imagem pura. No filme A Ostra e o
Vento, a menina Marcela tem uma percepo diferenciada do som do vento. Para ela,
ele mais do que um simples soprar ou assoviar. Marcela percebe, na sonoridade de
seus movimentos, um cdigo, interpretado por ela como um dilogo, enquanto, para a
percepo do pai e dos demais marujos, ele apenas vento.
Distines entre nossas percepes e, principalmente, entre suas construes
de sentido so algo muito comum. Por um lado, parece-nos evidente que nossa
percepo sonora, em condies normais, necessita de uma associao a uma
27

Inexistente na pelcula por se tratar do cinema mudo, mas existente na narrativa do filme, j que a
personagem realmente ouve o som dos ladres.

84

percepo imagtica para constituir seu significado. Se sempre que ouvimos um som,
instantaneamente buscamos sua compreenso atravs de uma imagem, poderamos
afirmar que nossa percepo sonora s conscientizada a partir de uma construo
imagtica, seja ela real ou no. Isso desvelaria a necessidade de uma associao entre
som e imagem para significar o que ouvimos, para ento agirmos. Entretanto, se
abandonarmos a superficialidade dessa proposio, e nos permitirmos ir mais fundo
em nossa verificao, enxergaremos que nem sempre nossa percepo sonora
encontra em seu reflexo uma imagem e, apesar disso, ainda capaz de ser notada e
interpretada. Assim como notas musicais no geram imagens concretas, mas sim
sensaes abstratas, bebs no encontram correspondncia imagtica para todos os
sons ouvidos e, mesmo assim, reagem a todos eles.
Da mesma forma que nem todo som precisa produzir uma imagem em nossas
mentes para gerar sentido, alguns sons produzem uma referncia nem sempre
verdadeira. No final de A Ostra e o Vento, Daniel (vivido por Fernando Torres) imagina
o que teria acontecido. Ele cria virtualmente a partir de suas lembranas do tempo
em que viveu na ilha e dos ndices encontrados que o levam a tentar decifrar os
ltimos acontecimentos sua percepo sobre os fatos, e a compartilha conosco,
espectadores. No entanto, imaginar no lembrar-se (BERGSON, 2006: 158). Nossas
lembranas so atualizadas por novas percepes sobre um mesmo objeto. Por sua
vez, a atualizao de uma lembrana poder conferir um novo significado a uma
imagem. Entretanto, fragmentos da matria e sua percepo no conseguiro
despertar nossas lembranas, se eles no participarem de nosso passado. Logo, o que
Daniel vive s possvel no cinema. Ele est presente no passado, num passado que
sequer viveu e que, por isso, no poderia ser justificado como parte de sua memria.
Como o presente ao, ele tenta agir, interferir nos acontecimentos, procura impedir
o desfecho trgico e no consegue. Mesmo revivendo o passado, com toda a poesia
utilizada nas lembranas e percepes que entremeiam todo o filme, mantida
inclume a tese de que o passado essencialmente impotente.
Todas essas questes nos levam a pensar o som de algo no visto, e uma
infinidade de desdobramentos possveis, a partir da quebra dos limites estabelecidos

85

pela janela de projeo. Para isso, se faz necessrio o estabelecimento dos espaos
sonoros a serem trabalhados no s durante a edio de som, como, principalmente,
definidos no perodo de pr-produo e decupagem.

3.1 Os espaos sonoros

Para Chion, o cinema se estabelece como um continente de imagens e sons. A
tela do cinema a fronteira a delimitar o espao da imagem em um filme. Sua janela,
escolhida dentre as vrias possveis durante o processo de filmagem, ir definir o
tamanho do fotograma a ser projetado. O som, entretanto, no se v limitado a uma
fronteira demarcada, no s de forma fsica como tambm psicolgica. No existe um
lugar dos sons. Apesar disso, uma nomenclatura espacial lhe mantm atrelado de certa
forma imagem, por relacion-lo diretamente moldura estabelecida por ela. E, por
uma necessidade nossa de estabelecer parmetros, o fato de o som no se prender
aos limites da tela, nos faz estar sempre procura de seu lugar, podendo ele ser
sincrnico ou no. A grande questo, nesse quesito, a sua constante mutabilidade,
pois graas progresso de planos imagticos, um som que em um plano se apresenta
como in pode se tornar off no plano seguinte e vice-versa.
A projeo de um filme numa tela de cinema sempre oferece ao espectador um
campo visual restrito a um quadro artificial que no corresponde ao campo da viso
humana, alm de redimensionar as pessoas e os objetos. Como citado no incio do
captulo anterior, a viso humana, em condies normais, chega a um alcance de 180,
o que at mesmo para um espectador sentado na primeira fila de uma sala com tela
gigantesca ir revelar sua artificialidade. As luzes apagadas em combinao com a
sonorizao

contribuem

para

minimizar

essa

deficincia

ao

diminuir

consideravelmente as possibilidades de disperso. Porm, nem mesmo a utilizao de

uma tela semicircular como a do Cinerama28, na qual trs projetores de 35mm eram

28

importante salientar que o Cinerama foi uma das maiores experincias imersivas j alcanada pelo
cinema, tanto no que tange imagem quanto ao som. Todos os outros sistemas que sugiram aps o
Cinerama se aproximaram muito dele, mas nenhum conseguiu super-lo. Antes da criao do cinerama,
porm, Fred Waller j havia inventado o Vitarama, utilizado militarmente como um simulador de tiros,
serviu para o treinamento de muitos soldados americanos antes da Segunda Guerra Mundial. O

86

sincronizados em uma tela cujo arco atingia 146, foi capaz de resolver esse problema,
pois ela reduzia significativamente os limites laterais do campo, mas mantinha os
verticais. A nica possibilidade hipottica de se eliminar todos os limites imagticos
seria a utilizao de uma tela, no mnimo, semiesfrica a envolver os espectadores.
Mesmo assim, as pessoas seriam levadas a enquadrar a imagem de acordo com o seu
foco de interesse, gerando um espao fora da tela de outra natureza, devido s
restries do limite perceptivo de cada espectador e no mais pelas limitaes
espaciais da tela. (MONTEIRO, 1994: 56)

Na tendncia espontnea do espectador em relacionar os

elementos que lhe so apresentados com a realidade por ele
conhecida, ele completa o campo. Nunca um close faz supor
uma cabea sem corpo, nem um personagem cortado pelos
quadris, um aleijado, a menos que isso funcione como
elemento de surpresa. A imagem projetada na tela sempre
oferece ao espectador apenas uma fatia de seu todo.
(MONTEIRO, 1994: 57)
O espao sonoro de um filme , com certeza, uma importante ferramenta no
estabelecimento da percepo imagtica como parte de um espao mais amplo. Ele
muito mais abrangente e significativo do que o enquadramento definido pelas
imagens, pois proporciona uma maior imerso do espectador e amplia o universo
imagtico apresentado pela projeo, por possibilitar a visualizao de imagens
sem que elas estejam realmente presentes na tela, apenas pela induo sonora aliada
a ao ou reao de uma personagem atuante no campo visual. Essa expanso para
alm dos limites do quadro nos proporciona uma variada estruturao espacial,
relacionada no s fsica como tambm psicologicamente. A questo que, como em
toda teoria, sua nomenclatura apresenta alguns conflitos provocados por leituras e
tradues diferentes, em que um mesmo nome utilizado para se caracterizar ideias,
por vezes, distintas. Aqui, tentar-se- unir todas as nomenclaturas existentes e
estabelecer entre elas diferenas viveis para que todas possam coexistir sem

Vitarama foi um sistema composto inicialmente por 11 projetores, mas a verso utilizada pelos militares
contava com a sincronizao de cinco telas.

87

conflitos. importante frisar, porm, que em outros textos outras interpretaes

podero ser encontradas, o que no significa que uma ou outra esteja equivocada.
A criao de uma nomenclatura para a localizao espacial de um som est
situada, primeiramente, no estabelecimento de uma relao entre a sua fonte sonora
e as imagens apresentadas na tela. Sempre que se ouve algo e se faz a seguinte
pergunta: De onde vem este som?29, uma resposta imediata j se encontra explcita,
a de que sua fonte sonora no est visvel no espao compreendido pelo
enquadramento da imagem. A busca pela resoluo desse questionamento conduzir,
ento, s diferentes nomenclaturas espaciais do som no cinema.

Espao in
O mais fcil de ser identificado. constitudo por todos os sons que possuem
sua causa identificada atravs da imagem. Esse o nico espao sonoro compreendido
dentro dos limites estabelecidos pelo quadro imagtico e, por isso, parece no gerar
nenhuma dvida ou divergncia, pois se ouve exatamente os sons de tudo aquilo que
se v. O som nele pode se apresentar tanto de forma sincrnica com a imagem quanto
assincrnica, dependendo do estilo de sonorizao e do efeito ou sensao que se
pretende causar no espectador, j que um som propositalmente fora de sincronismo
poder significar uma percepo distorcida de uma personagem por motivos dos mais
variados.

Espao off ou fora da tela

aqui que se encontram as maiores discordncias. Enquanto alguns autores,
como o prprio Chion, o definem como um espao fora da diegese, ou seja, fora da
narrativa (CHION, 1994: 65), outros, como o Ronald F. Monteiro, o estabelecem como
um som a romper os limites do quadro, sem, contudo, se afastar do espao diegtico.
tudo aquilo que no mostrado na imagem, mas por ela sugerido, admitido ou
29

Um exemplo interessante de ser citado nesse caso a utilizao desse questionamento, por parte de
uma personagem no interior do filme Salve-se Quem Puder - A Vida (Sauve Qui Peut (la vie), Jean-Luc
Godard, 1980). Nele, Isabelle Rivire (Isabelle Huppert) pedala sua bicicleta quando uma msica comea
a tocar, a princpio, de forma no diegtica, porm ela para intrigada como se quisesse descobrir a fonte
de tal som.

88

suposto. (MONTEIRO, 1994: 56) Uma personagem conversa com a outra numa
montagem de plano e contraplano, de repente opta-se por mostrar a reao de uma
personagem diante do relato da outra, em vez de se mostrar a imagem da que fala,
com o intuito de acrescentar um significado conferido pela expresso facial, ou
reaes, da personagem ouvinte. Essa estrutura posiciona o som da voz no espao off.
O equvoco aqui estaria, muito provavelmente, na interpretao ou traduo
do termo off screen (fora da tela), e dessa vez sou obrigado a me colocar em posio
contrria defendida por Chion, j que, de forma alguma, o termo denota um
posicionamento para alm da diegese flmica. Muito pelo contrrio, sua traduo
pressupe um espao imediatamente aps os limites gerados pela imagem projetada,
complementando-a e ampliando-a, de forma a fazer o espectador enxergar imagens
que no so exibidas na tela. Esse recurso amplamente utilizado em filmes de
suspense, pois auxilia na construo da aproximao de algo ameaador, como o
assovio do assassino em M, o Vampiro de Dsseldorf (M, Fritz Lang, 1931).
Um filme nacional a se utilizar desse espao sonoro de forma inteligente e bemestruturada Um Cu de Estrelas (Tata Amaral, 1996). A histria contada, em sua
plenitude, no interior do sobrado em que Dalva (Leona Cavalli) vive com sua me (Na
Simes). As nicas imagens vislumbradas de seu exterior so fornecidas a partir de
uma janela nos instantes iniciais do filme, ou por um televisor nos minutos finais. Os
sons so os nicos a conseguir transpor esse ambiente enclausurado, trazendo
informaes de espaos inacessveis atravs da viso: a movimentao de pessoas na
rua em frente quando Dalva se aproxima da janela da sala; o avio que passa em
aluso viagem que seria feita por Dalva; os gritos de sua me trancada no banheiro; o
som da polcia ao tentar negociar a rendio de Vitor (Paulo Vespcio). O som
impulsiona a narrativa, fazendo com que ela avance, tome um novo rumo, sem que
para isso seja preciso sair do espao delimitado pela imagem.
Tanto o termo off quanto fora da tela denotam a mesma coisa. Entretanto,
alguns se utilizam da nomenclatura off, com maior frequncia, quando querem se
referir especificamente fala de uma personagem que se encontra no espao fora da
tela, o que torna comum o uso do termo voz off. Nomenclatura utilizada apenas com o

89

intuito de especificar o tipo de som trabalhado no espao fora da tela nesse caso, a
fala, o som direto , sem, contudo, alterar as regras estabelecidas para a construo
dos demais sons no mesmo espao.

Espao over ou extracampo

Como a prpria traduo dos nomes sugere, um som em excesso, ou seja,
que extrapola a realidade flmica (diegese). Aqui, sim, encontramos um termo que se
adapta com perfeio interpretao dada por Chion ao termo anterior. O espao
over chamado comumente de voz over, pois se encontra relacionado, na maioria das
vezes, s falas de um narrador ou de uma personagem que no se encontra em cena
naquele exato instante. Essa utilizao tem, dentre suas vrias funes, a inteno de
contextualizar uma ao, levar o espectador a uma reflexo em conjunto com a
personagem ou locutor, assim como criar situaes inusitadas, por se tratar sempre de
uma descrio ou comentrio feito por algum de fora, que assim como ns,
espectadores, assiste cena sem interferir diretamente nela. Seus comentrios, no
entanto, acabam por influenciar a compreenso do espectador, conferindo uma viso
diferenciada sobre a ao a se desenrolar.
J o vocbulo extracampo foi utilizado pela primeira vez na traduo de Stella
Senra para o termo hors-champ30, no livro de Gilles Deleuze: Cinma limagemouvement, diferenciando-o do usualmente conhecido espao fora de campo, ou fora
da tela, proveniente do ingls off screen space. Essa nova nomenclatura fora utilizada
pela necessidade de se estabelecer uma diferenciao entre o espao cinematogrfico
estudado por Deleuze e os espaos conhecidos e utilizados at ento. A questo que
mais uma vez encontramos uma discordncia na definio do mesmo termo. Horschamp, nos estudos de Chion, utilizado para se referir ao que chamamos
anteriormente de espao fora da tela, ou espao off. O que ocorre uma sutil, porm
significativa, inverso de nomes e sentidos nas tradues entre as diversas lnguas.
O estudo do extracampo bastante complexo e pode ser analisado tanto na
vertente sonora quanto na visual, porm, com o intuito de no se perder o foco, nem
30

Faz-se importante aqui frisar a existncia de um outro termo, o hors-cadre, que traduzido tanto para
fora de quadro traduo literal quanto para fora da tela.

90

se distanciar do objeto, manter-se- a ateno voltada exclusivamente para o som.

Dessa forma, faz-se necessrio que se diferencie o espao off do extracampo, pois
enquanto o off se encontra diretamente vinculado vizinhana do quadro, o
extracampo est relacionado a um espao-tempo ausente do visual, assim como do
sonoro a ele sincronizado. Ele no se relaciona com a imagem de uma forma direta.
Pelo contrrio, sua inteno sempre a de agregar algo inovador, uma informao,
uma sensao, algo que est muito alm da imagem apresentada e que se associe a
ela de forma inteligente e inusitada.
Logo em uma das primeiras sequncias do filme Era Uma Vez na Amrica (Once
Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984), Noodles, personagem vivida por
Robert De Niro, est deitado em uma casa de pio quando um telefone comea a
tocar. Num primeiro instante, para o espectador que assiste ao filme pela primeira vez,
tem-se a ntida impresso de que esse som estaria ocorrendo no espao fora da tela e
que a reao de Noodles a de quem se levanta para atender o aparelho. Logo em
seguida, porm, o vemos ser posto deitado novamente sem que ningum sequer
demonstre a inteno de responder ao toque. H um corte, outras cenas so exibidas
e o som continua ininterrupto, o que nos leva a perceber que o tal telefone no se
encontrava no espao fora da tela. A sonoridade aguda, cclica e ritmada do telefone
gera um incmodo no espectador, ao mesmo tempo em que costura as imagens
exibidas, nos revelando, logo em seguida, se tratarem de flashbacks a revelarem aes
de um passado recente no filme, atravs de algumas cenas-chave que ajudam a
compreender o porqu de estarem procura da personagem de De Niro. E a resposta
vem exatamente quando o telefone atendido por um sargento de polcia P. Halloran
(Bruce Bahrenburg) seguido por um apito a denunciar que o toque do telefone estaria,
na verdade, repercutindo no interior da cabea de Noodles como algo que o tem
perturbado constantemente.
Logo, over e extracampo pertencem a um mesmo espao sonoro. Suas
potencialidades encontram-se fora da diegese, sendo que o over mais utilizado em
associao s vozes, e o extracampo, aos rudos e msicas. Sim, uma msica no
diegtica uma msica presente no extracampo, pois ela conduz a percepo do

91

espectador sem interferir na escuta das demais personagens. Est num espao
deslocado da ao flmica.
Para uma melhor exemplificao dos espaos sonoros aqui apresentados ser
utilizada a sequncia inicial do filme Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001),
numa tima transposio da arte e da poesia de Raduan Nassar. O filme comea com
um som de trem ainda sobre os crditos iniciais, ou seja, sem que o possamos definir
espacialmente. Logo em seguida, somos apresentados imagem qual ele se associa.
Sucessivos planos em que Andr (personagem vivida por Selton Mello) realiza
movimentos que, alm de sugerir sua masturbao, se afinizam com o ritmo produzido
sonoramente. Um som que se encontra no espao extracampo, pois no se encontra
presente na diegese da cena. Alguns, porm, num primeiro momento, podem at
imaginar que se trata do som de um trem no espao fora da tela, mas, se prestarmos
bem a ateno, perceberemos que, a partir do instante em que o som do trem se
dissipa, outros sons vo surgindo lentamente. Pssaros, crianas, cachorros e cavalo
comeam a preencher o espao sonoro como se, aos poucos, a percepo auditiva de
Andr fosse retornando para a realidade sonora na qual ele se encontra. Esses sim so
os sons presentes no espao fora da tela, pois so sons que nitidamente correspondem
composio de uma ambincia para o exterior de sua casa. Assim como o bater na
porta que a cada nova incurso se torna mais ntido, reforando a ideia do despertar
da personagem. Os primeiros sons in do filme so escutados no exato momento em
que Andr percebe que h algum batendo sua porta e se levanta para atend-la. J
a cena seguinte, uma lembrana de sua infncia, provocada pela visita inesperada de
seu irmo, conduzida por uma voz over a nos apresentar ao mundo de sensaes
vivido por ele. A sonorizao da parte inicial do filme fica apenas a nos dever o som de
uma voz off, j que todas as falas tanto de Andr quanto de Pedro (Leonardo
Medeiros) se encontram no espao in.
*****
Os espaos sonoros fora da tela sejam eles off, over ou extracampo so de
fundamental importncia quando a comunicao cinematogrfica pretende mais do

92

que informar, emocionar. Esses so espaos que conduzem o espectador para algo
muito alm de uma viso restrita, quase binocular, atravs de um telescpio ou
microscpio. Eles mantm o pblico imerso na histria, pois contribuem para
consolidao da iluso de uma realidade projetada em tela grande, ou mesmo,
atualmente, nos pequenos monitores de televiso. Dessa forma, estar-se-ia
defendendo o que Gilles Deleuze, baseado na teoria de Andr Bazin e nos estudos de
Noel Burch, Jean Narboni e Pascal Bonitzer, vem a chamar de dispersadores, em
oposio aos concentradores. Os dispersadores so aqueles que impulsionam os
espectadores para fora do quadro, num movimento centrfugo, j os concentradores,
num movimento contrrio aprisionam o pblico tela, mantendo sua concentrao
totalmente voltada para as imagens presentes no quadro, numa articulao
centrpeta. O nico espao sonoro a se articular efetivamente com os concentradores
seria ento o espao in, por ser ele o nico a fazer parte de uma escuta visualizada, ou
seja, focado na nas imagens projetadas na tela. J os dispersores contam com o auxlio
sonoro de todos os demais espaos, presentes numa escuta acusmtica31 uns de
forma diegtica (off e fora da tela) e outros no diegtica (over e extracampo). Isso,
porm, no significa que os concentradores dispensem totalmente o uso dos espaos
sonoros fora da tela, no entanto sua utilizao mais discreta e sem a inteno de
levar o espectador a buscar algo que no esteja presente na imagem.

3.2 Desenho sonoro

O crescimento do espao sonoro no cinema, da dcada de 1970 para c, vem
acarretando em mudanas significativas no s na maneira de se pensar o som dos
filmes, como principalmente no modo de confeccion-lo. Grandes mudanas
tecnolgicas e estruturais vm conferindo uma importncia muito mais significativa a
este trabalho que pode transformar por completo a interpretao dada a uma
imagem. O som pode apenas acompanhar as imagens, servindo unicamente como
reforo da realidade proposta; capaz de conduzir sutilmente o espectador a entender
coisas que a imagem sozinha no teria condies de informar; ou tem o domnio para
31

Os conceitos referentes s escutas visualizada e acusmtica encontram-se no captulo anterior.

93

levar aos que assistem a uma dimenso muito alm da realidade. Para isso, no
entanto, se faz necessrio que haja uma cabea pensante por de trs de todo o
processo, orquestrando-o como faz um maestro aos reger seus msicos.
O objeto, visual ou sonoro, quando corriqueiro, acaba por se tornar invisvel,
imperceptvel, mas nem por isso deixa de nos influenciar e significar. O objeto na
contemporaneidade pode tanto ser um artefato, com massa e volume, quanto um
espectro, virtual, assim como a imagem e o som projetados em uma sala de cinema.
Um determinado grupo de objetos compe um ambiente especfico. Ao se reunir, em
um mesmo espao, sof, poltrona, mesinha de centro, estante e televiso, teremos a
constituio natural de uma sala de estar. A disposio desses objetos no espao que
lhes reservado assim como seu estilo, cor, qualidade, conservao, tamanho,
marca e valor ser de fundamental importncia para estabelecer significados e
construir o universo da personagem tornando-a mais verossmil para o espectador.
Pequenas informaes como essas podem nos fazer identificar sua situao
econmica, seu nvel de organizao, cuidado e limpeza, seu gosto, etc. Assim
tambm, objetos decorativos podem nos informar sobre sua religiosidade, gosto pela
leitura e pela msica, apreciao artstica e seu modo de se exprimir.
O som, por sua vez, tambm pode expressar de forma sutil e invisvel
caractersticas da personagem, quando, em associao com a imagem, contribui com
informaes no perceptveis visualmente, mas que ajudam a construir um sentido
lgico sem destoar do que apresentado na tela. Ao se abrir a porta de uma geladeira,
sem que se vislumbre sua parte interna, a nica informao que poderemos ter estar
apoiada sob a construo sonora. Um leve tilintar de garrafas em sua porta, por
exemplo, ir denotar certa fartura, enquanto o aumento do som de seu motor, como
nica modificao sonora, ir provocar ou acentuar a sensao de vazio. O simples ato
de ser acordada por um despertador tambm pode trazer muitas informaes a
respeito de uma personagem. Em primeiro lugar, o despertador um relgio, um
rdio-relgio, um aparelho de som ou um celular? Se for um relgio, daqueles
antigos, com um sininho, ou moderno, eletrnico/digital? Em sendo um rdio-relgio,
o despertar ser atravs do buzzer ou de uma estao de rdio? Se a opo for uma

94

estao de rdio, qual seria ela? Musical ou noticirio? No caso de musical, qual o
estilo e ritmo preferidos? E se a escolha inicial for uma aparelhagem de som ou celular,
o sublinhar se torna ainda mais especfico, j que a personagem poder escolher com
preciso o som ou a msica pela qual ser despertada. Todo o estudo e
desenvolvimento por trs dessas escolhas no s apontam para os gostos, opes e
condies de vida da personagem, como tambm podem influenciar todo o seu
comportamento durante o dia, j que a possibilidade de determinada msica ou som
continuar repercutindo em sua mente ao longo de horas extremamente vivel e isto
pode acarretar em aes ou reaes vinculadas a essa sonoridade.
Um exemplo clssico, discreto por no ser conscientemente percebido pelo
espectador comum , e ao mesmo tempo significativo em sua narrativa, encontrado
logo no incio do filme Apocalypse Now, quando soldados chegam trazendo uma
misso para o Capito Benjamin L. Willard, que se encontra trancado em um quarto de
hotel. Sem vermos o interior do aposento, no exato momento em que a porta
destrancada, percebemos atravs do som uma quantidade excessiva de trancas e
trincos serem abertos. Esse isolamento da personagem vem a corroborar com o estado
depressivo e alucinatrio no qual ela fora apresentada na sequncia anterior. Seu
comportamento diagnostica o desespero, exacerbado pelo uso do lcool, e a angstia
de quem no aguenta mais esperar por novas diretrizes que o conduzam de volta ao
campo de batalha. O som, de forma tnue, contribui para essa percepo, graas a um
desenho sonoro inteligente, criativo e envolvente, executado pelo maestro Walter
Murch32, que, alm do excelente trabalho sonoro, tambm foi o responsvel pela
montagem da pelcula.
Os maestros da edio de som para cinema so conhecidos pela alcunha de
sound designers, ou como na traduo para a lngua portuguesa, desenhistas sonoros.
So eles os atuais responsveis por toda a estrutura sonora de um filme, numa funo
cada vez mais presente durante o processo de realizao flmica. Eles atuam desde a
32

Formado pela Escola de Cinema da University of Southern California, Walter Murch editor de
imagem e som, diretor e roteirista de cinema. Trabalhou em alguns filmes de grande sucesso, entre eles:
O Poderoso Chefo (partes II e III), A Insustentvel Leveza do Ser, American Grafitti, Apocalipse Now
(Oscar de melhor som), O Paciente Ingls (Oscar de melhor edio e melhor som), A Conversao (Bafta
de melhor som).

95

escolha dos microfones e qualidade acstica das locaes at a mixagem sonora, com
o intuito de manter o controle total sobre as possibilidades artsticas, relacionadas ao
som, tanto na produo quanto na finalizao. Assim como os maestros so
responsveis por cada naipe e seus instrumentos isolados, o desenhista sonoro
responsvel por cada banda sonora e seus sons, e seu principal trabalho encontrar a
harmonia perfeita entre cada um deles. Para isso elaborada uma concepo sonora,
em que todo o comportamento dos sons definido e uma identidade sonora criada.
Com ele, a presena de um editor de som comprometido em editar todas as bandas
sonoras cada vez menos necessria, o que contribui para se tornar cada vez mais
comum o fato de encontrarmos nos crditos finais uma relao de editores: um
responsvel s pelos dilogos, outro pelos ambientes, outro somente pelos rudos, e
assim por diante. Todos eles submetidos aos conceitos pr-estabelecidos pelo
desenhista sonoro, numa relao muito semelhante encontrada h alguns anos entre
editores e seus assistentes.
O primeiro a fazer uso do termo desenhista de som parece ter sido Walter
Murch ao se referir a um de seus colegas da Lucasfilm, Ben Burtt (MANCINI, 1985:
366). Da metade da dcada de 1970 para trs, os desenhistas sonoros eram
conhecidos pela alcunha de supervisores de edio de som, nome que no
correspondia ao trabalho realizado por alguns, que j desempenhavam muito mais do
que um acompanhamento da finalizao sonora dos filmes. O trabalho de um
desenhista sonoro est para o som assim como o trabalho de um diretor de fotografia
para a iluminao de uma pelcula ou o de um diretor de arte para a concepo dos
cenrios, objetos e figurinos. So funes que requerem um conhecimento muito mais
esttico e artstico do que meramente mecnico e instrumental. So os responsveis
por toda a parte criativa, definindo com o diretor e o produtor a cara que o filme
ter.
Imagem e som esto unidos em uma dana. E, como alguns tipos de dana,
eles no precisam estar sempre se abraando ao redor da cintura: podem separar-se e

96

danar por si s numa espcie de bal33. Esse trecho escrito por Frank Paine refora a
ideia de um desenho sonoro em que o som deve se contrapor imagem sem, contudo,
dela se afastar por completo, numa dana harmnica e ao mesmo tempo repleta de
significados. Essa dana deve ser composta de forma a fazer com que sons
normalmente no ouvidos em determinadas situaes possam ser aceitos atravs de
uma conexo mental; possam gerar um sentido que no seja bvio. No filme Playtime
(Jacques Tati, 1967), por exemplo, a utilizao de sons de forma hiper-realista, com
sonoridades que no correspondem ao que se costuma ouvir, associada s
movimentaes e expresses do prprio Tati, acabam por imprimir um reforo ao tom
bem-humorado de sua crtica aos costumes da vida moderna.
Outro movimento, ou dana, tambm possvel, encontrado quando a
sonorizao rompe com as barreiras impostas pelas regras hegemnicas,
preocupando-se mais enfaticamente com as sensaes a serem transmitidas ao
espectador do que com a iluso do naturalismo. Um simples exemplo pode ser
encontrado no cinema nacional, no filme Contra Todos (Roberto Moreira, 2003). Logo
nos primeiros minutos, vemos a personagem Soninha (Slvia Loureno) caminhando
por entre lojas especializadas em roupas e adereos de rock and roll, piercings e
tatuagens. A sonorizao utilizada nessa cena enfatiza as rupturas da montagem,
reforando no s as elipses temporais como tambm a instabilidade e a rebeldia
existentes nas prprias imagens. O natural, dentro de um filme de narrativa clssica,
seria a confeco de um fundo nico, a fim de ambientar o espectador ao cenrio
apresentado e invocar as caractersticas necessrias para a construo de um sentido,
mantendo uma unidade e contribuindo para a iluso de continuidade, tornando, dessa
forma, invisveis os cortes. A dana nesse caso proposto, porm, outra, mas no
menos harmnica ou sutil, ela apenas contribui com a caracterizao do mundo
habitado por Silvinha, danando com a personagem e no com as regras de uma
linguagem dominante.

33

Traduzido pelo autor a partir do texto: Image and sound are linked together in a dance. And like some
kinds of dance, they do not always have to be clasping each other around the waist: they can go off and
dance on their own, in a kid of ballet. (PAINE, 1985: 356)

97

Como falar de uma dana entre som e imagem e no se referir unio perfeita
entre o clssico e o futurista no filme 2001: Uma Odisseia no Espao (2001: A Space
Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)? Danbio Azul, a valsa composta por Johann Strauss
Junior, encaixa-se com tamanha preciso nas imagens de Kubrick, que mesmo tendo
sido escrita um sculo antes, parece ter sido feita sob encomenda. Sabe-se, no
entanto, que Kubrick j tinha tal msica em mente antes mesmo de conceber suas
imagens, e at cogitou utilizar-se de uma trilha original, criada por um compositor
contratado, Alex North, mas acabou voltando atrs e abriu mo de suas composies
j no estdio de mixagem. O que se pretende apontar aqui que, toda valsa, por seu
compasso ternrio, cria uma representao circular que transposta para sua dana.
Um casal que se pe a valsar percebe, a cada giro realizado, aumentar sua sensao de
leveza, de perda de peso. como se eles estivessem a flutuar. Essa msica transmite a
exata sensao da qual o filme de Kubrick necessitava: a falta de gravidade. ao som
de Danbio Azul que podemos perceber o flutuar dos corpos no espao: a nave, a
Terra, a estao orbital, a caneta, os objetos valsam ao som de Johann Strauss Junior
sem que ele sequer tivesse imaginado a possibilidade de sua msica um dia ter tal
utilizao.
O processo de sonorizao de um filme pode ser realizado de inmeras
maneiras. Em cada lugar, cada grupo de pessoas acaba por estabelecer suas regras e
definir seu mtodo de trabalho. O fato que, se existe um perodo a ser cumprido
para a finalizao de um filme, e o prazo estabelecido muito curto, invariavelmente,
o trabalho ter de ser dividido entre um grupo de pessoas para que vrias etapas
sejam cumpridas simultaneamente. Ento, como se distribuem as tarefas? Graas s
exigncias comerciais, dois sistemas de edio sonora acabaram por se estabelecer de
forma mais vigorosa: o americano (hollywoodiano) e o ingls.
Em Hollywood sobre o desenhista sonoro que recai toda a responsabilidade
dos sons de um filme. ele quem faz um levantamento de sons, pesquisa nos arquivos
sonoros, define a melhor opo, estipula o seu posicionamento e, se necessrio, sai em
busca da captao de alguns sons especficos. Depois, repassa todas essas informaes
a cerca do rolo cinco, por exemplo, para um editor, que ter o prazo de uma semana

98

para entregar tudo em seu devido lugar. Esse editor, por sua vez, no ter durante o
processo de trabalho, em momento algum, o conhecimento do filme como um todo,
mas sim, apenas dos rolos dos quais ele for responsabilizado, o que o impede de
compreender a histria e, por consequncia, inviabiliza quaisquer sugestes criativas.
J o sistema adotado na Inglaterra tambm realizado por vrios editores, e conta
com a superviso de um desenhista sonoro, porm, todos eles tm o conhecimento do
filme por completo e, ao invs de cada um ser responsvel por um rolo, num trabalho
executado na vertical, ficam responsveis por grupos sonoros como: motores,
natureza, guerra, etc., desenhando uma linha sonora horizontal. Dessa forma cada
editor poder pesquisar diferentes texturas para cada momento em que seu grupo
sonoro aparece durante a narrativa flmica, contribuindo para um melhor desenho
sonoro ao gerar alguma relao entre eles e permitir que os espectadores percebam
uma evoluo sonora a cada nova sequncia.
Porm, ambos os sistemas possuem suas desvantagens. No sistema vertical,
hollywoodiano, corre-se o risco de todos os editores quererem utilizar o mesmo som
de helicptero, por exemplo, por se tratar do melhor arquivo sonoro e pela falta de
conhecimento do material completo. Caber, ento, ao supervisor estabelecer em qual
ponto do filme determinado som ter uma funo mais apropriada para a construo
da narrativa. No sistema horizontal, ingls, mesmo com uma organizao em que
todos os editores de som tm o conhecimento geral do filme, ainda assim, necessria
a figura de um supervisor para determinar qual sonoridade se apresentar em
primeiro plano numa cena na qual podem prevalecer tanto os helicpteros, quanto a
selva, evitando dessa forma qualquer desentendimento numa disputa de egos entre
editores. Esse supervisor, que hoje denominado de desenhista sonoro, o
verdadeiro artista responsvel por toda a concepo sonora de um filme e sua
coerncia na utilizao dos estilos.
Os estilos sonoros devem ser definidos antes mesmo de a filmagem ser
realizada, pois eles apontaro para cuidados diferentes durante a captao e
estabelecero algumas caractersticas da sonorizao de uma histria. Um filme que se
inicia com uma edio de som naturalista no precisa permanecer atrelado a suas

99

limitaes do incio ao fim. Os estilos devem ser alterados de acordo com as

necessidades narrativas, desde que essa mudana encontre alguma justificativa para a
construo de sentido, muitas das vezes para ajudar o espectador a ter uma percepo
diferenciada em determinado momento da histria.

Estilo naturalista
A sonorizao naturalista aquela que se preocupa em sonorizar tudo o que
visto de uma forma muito tnue, sem chamar a ateno para nenhum som especfico,
permitindo que o prprio espectador, assim como na vida real, possa escolher em que
ponto ir fixar sua ateno auditiva. Sua sonorizao centrpeta, focada no espao in,
pois alm de reproduzir o mais fielmente a realidade em que vivemos, utiliza-se do
espao fora da tela apenas como preenchimento, como ambientao.

Estilo realista
O estilo sonoro realista reala alguns sons em detrimento de outros ou elimina
alguns sons de nossa percepo, com a inteno de conduzir a ateno do pblico para
um ponto especfico da narrativa. Ele reproduz, de certa forma, uma percepo mais
prxima da qual vivenciamos em nosso dia-a-dia, ao tentar imitar a caracterstica
seletiva de nossa audio, porm, ao invs de permitir que essa seleo ocorra de
forma natural, ele a conduz com o intuito de controlar aquilo que perceberemos. Um
exemplo simples pode ser encontrado nos ltimos minutos de O Invasor (Beto Brant,
2002), quando, aps denunciar seu amigo Gilberto (Alexandre Borges) para a polcia,
Ivan (Marco Ricca) conduzido por policiais at a casa onde ele se encontra. Todas as
imagens produzidas no interior da viatura, em que est Ivan, so acompanhadas de
silncio, nada se ouve. J as imagens realizadas em seu exterior revelam a realidade
dos fatos. Ao escutarmos o que o delegado diz, percebemos a existncia de um acordo
entre eles, acordo este que permanecer ignorado por Ivan, que nada escuta da
conversa. Esta uma sonorizao que no corresponde totalmente realidade,
principalmente, devido ateno de Ivan se encontrar focada nos fatos a se
desenrolarem do lado de fora do carro. Logo, por maior que fosse sua dificuldade em

100

ouvir o dilogo em sua completude, o silncio jamais faria parte de sua percepo, o
que deflagra uma conduo sonora na construo narrativa. Por outro lado, em uma
sonorizao naturalista, provavelmente, haveria uma reproduo de todo o dilogo,
mesmo no interior do automvel, numa amplitude muito inferior e com possveis
interrupes para dificultar a compreenso de Ivan.
Em uma cena anterior do mesmo filme, quando Ivan pede ajuda para comprar
uma arma, ele levado at uma casa de shows onde a transao ser realizada. Ao
chegarem ao local, o som das falas desaparece por completo. No incio ouvimos
apenas o burburinho das pessoas e uma msica, conforme ele se aproxima do palco e
sua ateno se fixa na msica que est sendo cantada, o som ambiente desaparece,
demonstrando o foco de sua ateno. Com a aproximao de seu amigo que o chama,
o som de fundo volta a ser percebido, porm as falas s sero recuperadas quando
alcanarem o lado de fora do estabelecimento. Uma sonorizao realista que conduz
os espectadores a acompanhar a percepo auditiva da personagem principal.

Estilo hiper-realista
O estilo de sonorizao hiper-realista extrapola os limites da realidade, por
chamar a ateno para um som que distorce a nossa percepo do real sem dele se
afastar por completo. Nesse caso, os sons podem tanto sofrer a utilizao de algum
efeito durante o processo de mixagem quanto podem ser substitudos por sons de
outros objetos que possam ser confundidos com os objetos reais. Uma sonorizao
que aponta para um estado perceptivo alterado de uma personagem ou apenas
contribui para gerar nas imagens algum incmodo que chame a ateno do
espectador, podendo provocar as mais diversas reaes, como no filme Playtime
citado h algumas pginas atrs. Outro exemplo, tambm descrito anteriormente, est
em uma sequncia de Mutum, quando, ao caminhar apreensivo por entre a mata,
Thiago comea a ouvir sons que vo muito alm da realidade, pois eles no s ganham
em amplitude, como sua reverberao tambm ampliada e, at mesmo, a
sonorizao da vassoura de sua me a varrer o cho ganha uma aparncia assustadora,
revelando todo o medo e apreenso da personagem.

101

 Estilo expressionista
O prximo passo, destro dos possveis estilos de sonorizao, seria o
expressionista, em que os sons de determinados objetos seriam trocados por outros
que no condizem em nada com o som que se espera ouvir, reproduzindo uma
realidade totalmente distorcida, normalmente acompanhando a percepo de uma
personagem em estado alterado. Um exemplo encontrado no cinema nacional est em
Bicho de Sete Cabeas (Las Bodanzky, 2001), quando o som da mquina que marca a
chegada e a sada dos enfermeiros e mdicos utilizado para substituir o som que
aguardamos ouvir ao vermos Neto deglutir seus remdios, numa montagem paralela,
em que o som de uma cena recai sobre a outra.
*****
As nuances que definem a diferena de um estilo para outro podem em algum
momento se confundir a ponto de se tornarem indistinguveis. Por isso, as mudanas
de estilo dentro de um mesmo filme podem mesmo no ser percebidas,
principalmente se encontrarem uma justificativa na imagem. Contudo, h sempre a
capacitao de se realizar uma ruptura mais vigorosa de estilo se o intuito da
sonorizao for chocar o espectador pelo inesperado.
Uma coisa certa, todo o trabalho desenvolvido por um desenhista sonoro
visa, principalmente, atingir o espectador. A evoluo sonora, ocorrida nas ltimas
dcadas, no s melhoraram a qualidade tcnica do espetculo, como tambm
proporcionaram uma ampliao significativa do espao fora da tela a ser trabalhado.
Tudo isso permitiu aos desenhistas sonoros e aos espectadores de uma forma geral,
mas principalmente aos mais atentos, uma percepo sonora diferenciada, rica em
detalhes, com um alto nvel de elaborao, e que se bem desenvolvida capaz de
ampliar os rumos de qualquer histria.

102

3.3 Espectador e recepo

O espectador, mesmo que de forma implcita, h muito cumpre um papel
importantssimo na narratividade cinematogrfica. Se por um lado, Roland Barthes, no
final da dcada de 1960, anunciava a morte do autor e o nascimento do leitor, por
outro lado, no cinema, a hiptese do nascimento do espectador parecia no ser
adequada, pois j era possvel se perceber, nas teorias do cinema, a importncia
concedida ao espectador. Tanto na esfera mental desenvolvida por Hugo Mnsterberg
quanto nas rupturas e colises causadas por Eisenstein em sua montagem intelectual,
assim como na viso de livre interpretao postulada por Bazin, a teoria do espectador
se fazia presente mesmo que no anunciada com essa nomenclatura. (STAM, 2003:
255) Os anos 1910 e 1920, por exemplo, foram responsveis pelo desenvolvimento e
evoluo de teorias relacionadas, principalmente, a percepo visual, como a Gestalt34,
que exploraram a iluso representativa no cinema e suas influncias psicolgicas nos
espectadores.
A questo do preenchimento das lacunas de um texto tambm guarda,
proporcionalmente, relao direta com o cinema, em que o espao fora da tela suscita
ao espectador a complementao de sua imagem. Com o efeito de facilitar essa
visualizao pelo espectador, normalmente realizada uma apresentao e
espacializao cnica muitas vezes ocorrida logo no incio da sequncia, com o
intuito de situar o pblico a partir de um plano de imagem geral ou aberto, no qual
os planos seguintes, em associao com um som ou um movimento do olhar de uma
das personagens, o espectador ser capaz de buscar informaes e completar
mentalmente a imagem de algo fora de quadro. Entretanto, quando esse registro
imagtico prvio inexistente, a complementao ser realizada unicamente pela
unio do som cuja fonte sonora no visvel com a memria visual do espectador
sobre o objeto que o produz, possibilitando uma visualizao especfica e individual

34

Gestalt uma teoria da psicologia que considera os fenmenos psicolgicos como um conjunto
autnomo, indivisvel e articulado na sua configurao, organizao e lei interna. A teoria foi criada
pelos psiclogos alemes Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Khler (1887-1967) e Kurt Koffka
(1886-1940), nos princpios do sculo XX. Funda-se na ideia de que o todo mais do que a simples soma
de suas partes.

103

por parte de cada um. Desta forma, algumas vezes, o espectador chega mesmo a
afirmar ter visto algo que em momento algum fora mostrado na tela.
Vemos, de certo modo, mais do que nossos prprios olhos nos mostram.
(AUMONT, 1995: 226) Assim Rudolf Arnheim, muito conhecido como crtico de arte e
psiclogo da percepo, insiste em afirmar que nossa viso muito mais do que um
simples estmulo da retina. Para ele, ela estaria relacionada a percepes, associaes
e memorizaes, num fenmeno mental que nos possibilita compreender a diminuio
de um objeto como seu possvel afastamento. Logo, por que no associarmos essa
ideia a uma combinao entre viso e audio para a construo de uma percepo
mental que v muito alm do que visto efetivamente pelos nossos olhos? A viso
uma atividade criadora do esprito, assim como a audio. A questo que, com o
advento sonoro, muitos dos estudos sobre a subjetividade das imagens foram
imbricados. Afirmava-se que o som viera para objetivar a imagem, j que no seu incio
a preocupao maior era com o sincronismo e com o sentido atribudo linguagem
verbal. No entanto, se analisarmos com cuidado, perceber-se- que, muito pelo
contrrio, o som tem a capacidade de elevar substancialmente a subjetividade de uma
imagem, e que, de certa forma, j era feito desde a poca do cinema mudo. Uma
poca em que basicamente todos os cineastas tentavam induzir emoes e influenciar
o espectador, e alguns os cineastas russos, como Pudovkin e Eisenstein, buscavam
elaborar uma espcie de catlogo de possveis reaes do pblico a determinados
recursos de montagem, visando delimitar sua percepo e, com isso, obter o controle
sobre o sentido despertado na unio das imagens. Controle este impossvel de se
realizar em toda sua plenitude. As teorias e linguagens cinematogrficas nada mais so
do que uma tentativa de estabelecer parmetros e regras, porm, elas so facilmente
burladas e superadas por novas teorias e linguagens, o que comprova o constante
dinamismo de uma arte que no cessa sua evoluo.
Com tudo isso, percebe-se que o espectador de cinema nunca fora totalmente
passivo, salvo, talvez, algumas das primeiras projees. Porm, foram as teorias da
espectatorialidade que permitiram aos espectadores serem enxergados de forma ativa

104

e crtica, desbancando a teoria do dispositivo35. Os efeitos subjetivos e as diferentes

possibilidades de percepo, gerados pela narrativa cinematogrfica no momento de
sua exibio pblica, encontram-se atrelados s experincias de vida e conhecimentos
de cada espectador, que vo estabelecer parmetros de acordo com a viso histrica,
poltica, religiosa e ideolgica de cada um, e, com isso, permitiro inmeras relaes e
interpretaes sobre uma mesma temtica. a partir dessa compreenso e da
contradio poltico-ideolgica existente, que Stuart Hall estabelece uma diviso em
trs amplos grupos de estratgias de leitura, de acordo com a ideologia dominante em
cada um deles:

(1) a leitura dominante, realizada por um espectador propenso

a corroborar a ideologia dominante e a subjetividade por ela
produzida; (2) a leitura negociada, realizada pelo espectador
que, de modo geral, corrobora a ideologia dominante, mas cuja
situao de vida real provoca inflexes crticas locais
especficas; e (3) a leitura resistente, realizada por aqueles cuja
situao e conscincia social os coloca em uma relao de
oposio direta ideologia dominante. De nossa parte,
acrescentaramos que a leitura resistente em um vetor (por
exemplo, a classe) poderia andar de par com a leitura
dominante em outro (como a raa), dentro das vrias
permutaes possveis de identidade e afiliao social. (STAM,
2003: 256)
Apesar disso, o dispositivo cinematogrfico tambm ganha uma viso mais
flexvel a partir da releitura feita por Jacques Aumont na metade da dcada de 1990,
em que se comea a considerar os dispositivos no mais como portadores de
essncias. Eles sofrem um deslocamento em sua abordagem e perdem suas antigas
especificidades, como o simblico, que era a ideologia das teses desconstrucionistas. O
conceito de dispositivo no deixou de existir no contexto terico contemporneo, mas

35

O conceito de dispositivo cinematogrfico surge na dcada de 1970, entre os tericos estruturalistas

franceses (Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Thierry Kuntzel), para definir a disposio particular que
caracteriza a condio do espectador de cinema. Baudry em seus dois ensaios Efeitos Ideolgicos
Produzidos pelo Aparelho de Base (1970) e Dispositivo: Aproximaes Metapsicolgicas da Impresso de
Realidade (1975) defende que o filme no depende unicamente da organizao discursiva, mas do
dispositivo do cinema como: a cmera, a moviola, o projetor, a sala escura e a projeo vinda por trs
do espectador que estar imvel, sem falar, totalmente entregue ao que lhe apresentado.

105

ele subsiste com graus de fixidez menores, com limites no to definidos entre um
dispositivo e outro, e com a abertura para que novas perspectivas se desenvolvam
quando um dispositivo olhado pelo prisma de outro.
A partir do estudo da espectatorialidade, percebe-se que a histria do cinema
no se restringe aos filmes, suas equipes e processos de realizao. Ela se estende aos
diferentes sentidos gerados por cada espectador, e o mais interessante que uma
mesma pessoa pode interpretar um mesmo filme de formas totalmente diversas de
tempos em tempos. A cada vez que se assiste a um filme associam-se a ele as
experincias vividas e os conhecimentos obtidos. Com o passar dos anos, novas
informaes so adquiridas, seja atravs de uma instituio, de um livro, ou dos
inmeros meios de comunicao. Dessa forma, algumas pessoas mais, outras menos
acabam por reformular alguns dos seus conceitos, passando a enxergar por um novo
vis algo que antes julgavam conhecer em sua plenitude, simplesmente pelo fato de
no serem capazes de enxergar o mesmo objeto pelo ngulo agora compreendido.
Essa mudana de foco, muito provavelmente, os conduziro a uma apreciao com
novos valores e a uma percepo diferenciada do mesmo contedo narrativo. A
diversidade da espectatorialidade est vinculada a fatores como: as influncias
culturais dos locais em que os filmes so exibidos; a poca e o contexto histrico em
que se encontram as pessoas presentes sesso; alm dos pontos de vista pessoais e
subjetivos que conduzem a uma gama infinita de interpretaes, possivelmente
relacionadas a questes raciais, religiosas e sociais.
No existem leis nem regras capazes de delimitar grupos de espectadores. No
h nem mesmo condio de se estabelecer parmetros que definam e diferenciem o
espectador branco do preto, o rico do pobre, o religioso do ateu, etc. A identificao
de um espectador com uma personagem, ou histria, no se encontra somente no
reconhecimento de caractersticas afins. No existem amarras capazes de engessar tais
afinidades, pois as respostas no se encontram somente nas caractersticas reais do
espectador (o que ele ), mas tambm nos desejos que o impulsionam (o que ele
gostaria de ser). Dessa forma, integrantes de um grupo oprimido podem sim torcer
pela vitria, no cinema, do grupo opressor, assim como membros de uma classe

106

abastada podem se identificar e emocionar com a luta dos menos favorecidos. Logo, o
estudo da espectatorialidade funciona muito mais como uma abertura para o
reconhecimento da multiplicidade perceptiva, sensorial e interpretativa concernente a
cada filme, do que como o estabelecimento de uma estrutura fechada a visar uma
diviso e organizao de grupos cerrados e inflexveis.
At mesmo o processo de realizao cinematogrfica capaz de nos comprovar
as diferentes vises e leituras possveis. Uma mesma ideia, histria, ou at um mesmo
roteiro, se produzida, filmada e finalizada por dois grupos distintos ter grandes
chances em constituir duas obras totalmente nicas. Quantas adaptaes de Romeu e
Julieta existem espalhadas pelo mundo? E quantas tantas outras obras se utilizam da
mesma histria escrita por Shakespeare sem necessariamente utilizar-se do mesmo
ttulo? Seria uma rdua tarefa, quase impossvel, chegar a uma quantidade precisa. No
entanto, no se precisaria ir to longe para se encontrar exemplos dentro da
cinematografia brasileira, pois s em 2008 tivemos duas ntidas releituras da histria
shakespeariana, mesmo contendo suas especificidades: Mar, Nossa Histria de Amor,
filme escrito e dirigido por Lcia Murat, com contribuio de Paulo Lins no roteiro, e ...,
o segundo longa com Breno Silveira na cadeira de diretor. Os dois trazem o conflito do
amor proibido para a realidade carioca. Murat ambienta todo o filme na favela da
Mar e na disputa entre duas faces rivais, num musical com ecos de Amor, Sublime
Amor (West Side History, Jerome Robbins e Robert Wise, 1961). Silveira, por sua vez,
traz seus protagonistas para a batida rivalidade entre favela e cidade, gerando alguns
momentos narrativos interessantes, mas s alguns. Ambos pecam pelo exagero e
acabam por comprovar que nem sempre um bom argumento resulta num filme de
qualidade equivalente, comprovando que no s diferentes interpretaes criadas
pelos espectadores ao assistirem a um filme como tambm as defendidas pela equipe
tcnica que no deixam de ser indivduos e, por isso, espectadores interferem na
composio esttica e tcnica da narrativa.

107

3.4 As diferentes percepes

A ideia originria deste estudo est nas diferentes percepes que so
indicadas pelas imagens, e podem ser ampliadas significativamente pelos sons. Cada
espectador ao assistir a um filme ir constituir uma significao prpria, que poder se
assemelhar de outro espectador, poder ter pontos de confluncia e outros de
divergncia, ou ainda, poder ser totalmente desigual. Essas, e outras possibilidades,
comprovam que mesmo pessoas pertencentes a uma cultura semelhante, de uma
mesma gerao, possuem percepes com grandes distines, graas a suas
experincias de vida, s oportunidades abraadas, aos conhecimentos adquiridos, etc.
Com o intuito de apontar essas hipteses, uma pesquisa emprica fora realizada e as
interpretaes

confrontadas,

assumindo,

apesar

do

pequeno

nmero

de

entrevistados, a resposta da maioria como a percepo mais comum. Os significados e

reflexes expostos por cada entrevistado, a respeito de um mesmo objeto, em nosso
caso, um filme, poderia ser analisado de forma a desvendar traos especficos da
personalidade de cada um. No entanto, o que se busca aqui no revelar o que est
por trs de cada pensamento, mas sim as multiplicidades de interpretaes possveis a
partir de uma mesma narrativa, principalmente, em uma histria pautada
sobremaneira na construo sonora.
A relao individual entre espectador e filme com base em suas experincias
psicolgicas, estticas e perceptivas, ou seja, na subjetividade de cada olhar e escuta,
que traz consigo todas as afeces de um indivduo o principal foco dessa anlise.
Assim sendo, partir-se- de uma premissa muito prxima de Mnsterberg, em que o
filme no existe nem na pelcula nem na tela, mas somente no esprito que lhe
proporciona sua realidade (AUMONT, 1995: 225). Sim, sem espectador no h
percepes; sem percepes no h sentido; sem sentido no h histria. O
espectador , sem dvida, uma das peas mais importantes para a concretude de um
filme. Ainda assim, o maior responsvel por todas as variaes de sentido que uma
histria possa sofrer. No se pode, porm, deixar de se assinalar que existem tambm
recursos tcnicos, utilizados na finalizao cinematogrfica, capazes de provocar e
despertar reaes e percepes especficas. Atravs da decupagem, montagem,

108

movimento de cmera, efeitos digitais, aes e reaes das personagens, iluses

podem ser criadas com tamanha veracidade, que se torna quase impossvel no
acreditar ou sentir as emoes que o realizador se props a plantar na tela grande.
Logo, a proposio de Mnsterberg interessante, mas no suficiente, pois existe
muito mais por trs da relao entre filmes e espectadores do que apenas o esprito
que lhe confere alguma verdade.
A partir de uma entrevista36 com um grupo de cinco pessoas37 realizada logo
aps uma sesso do filme A Ostra e o Vento, ser estabelecido um fio condutor a
demonstrar algumas diferenciaes de sentido, dentre as inmeras possveis, quando
a questo a que se refere a percepo auditiva. O processo de entrevista foi dividido
em quatro etapas, com nove questes no total. A primeira etapa foi composta por trs
perguntas de cunho mais descritivo, com o objetivo de situar o foco perceptivo de
cada um. A etapa seguinte se destinou compreenso da personagem Saulo e seu
desenvolvimento a partir de duas indagaes. A terceira e, talvez, mais significativa
etapa se disps a investigar as percepes e reaes que cada entrevistado teria em
situaes semelhantes s vividas pelas personagens atravs de trs questes. A etapa
final realizada com uma nica interrogao foi a mais direta, mas nem por isso menos
reveladora. Uma coisa todas elas tiveram em comum: o intuito de desvendar o quo
relevante a audio para cada um deles, no s no cinema, como tambm em seu
dia-a-dia.
O incio das entrevistas serviu como um termmetro para medir o grau de
ateno de cada espectador. As trs perguntas a compor a primeira etapa foram
estabelecidas com a inteno de deflagrar a percepo de cada entrevistado, partindo
de uma viso geral para outra mais especfica. Na primeira pergunta foi pedido para

36

A transcrio das entrevistas na ntegra se encontra nos anexos.

Os cinco entrevistados so pessoas reais, habitantes das cidades de Niteri e So Gonalo no Estado
do Rio de Janeiro, so eles: Aline Laje Amarante, 24 anos, estudante de enfermagem; Carine Marie
Vasconcellos Sales, 16 anos, estudante secundarista; David do Nascimento Amarante, 27 anos, servidor
pblico, com formao em contabilidade e casado com Aline; Leandro Porcincula Mnaco Flrido
Longo, 20 anos, tcnico de segurana no trabalho; Liliane Amitrano de Alencar Imbassahy, 27 anos,
pedagoga. Pessoas comuns, sem nenhum envolvimento ou conhecimento profundo sobre a arte
cinematogrfica. Espectadores livres de qualquer influncia sobre o tema abordado assistiram ao filme
sem ter ideia das perguntas que lhes seriam feitas. A entrevista foi realizada de forma individual para
que as respostas de um no interferissem, nem impregnassem, nas do outro.
37

109

que eles fizessem um breve resumo da histria; na segunda, deveriam apontar uma
cena, a que mais lhes marcara; na terceira questo, foram inquiridos pela percepo
de um som especfico a lhes chamar a ateno. Dessa forma, pde-se avaliar a
percepo geral de cada um e descobrir, a cada novo questionamento, onde se
fixaram suas atenes. Praticamente todos os entrevistados citaram, em seus
resumos, palavras como isolamento e solido, ou descreveram situaes prenhes
dessas ideias. A gente v claramente uma prola presa dentro da ostra, querendo se
libertar. (Liliane Imbassahy). Isso nos demonstra que o ponto central da histria fora
apreendido. Por mais que cada um tenha seguido caminhos diferentes, gerado
significados distintos e, quem sabe, chegado a concluses opostas, todos partiram de
uma mesma premissa e compreenderam a base da histria. O mrito dessa comunho
na compreenso do foco narrativo deve ser atribudo a todas as equipes do filme,
porm, principalmente ao Walter, por ter conseguido extrair o melhor de cada equipe
e visualizar o funcionamento na juno de todas as partes.
A segunda pergunta dessa primeira etapa, que consistia em apontar uma cena
marcante, comeou a estabelecer algumas das diferenciaes na percepo de cada
entrevistado. Alguns demonstraram uma ateno maior para as imagens, outros para
os sons, ou ainda para um misto entre som e imagem, mesmo que no tenham se
referido a um deles pontualmente. David e Aline, por exemplo, apontaram cenas mais
visuais. Para David, a cena que mais lhe impressionou foi quando Marcela desenha um
S na areia da praia para entrar em contato com Saulo: Eu achei a imagem dessa cena
muito perfeita, muito legal! Eu nunca tinha visto a areia da praia com aquela textura!.
Aline, estudante de enfermagem, nos deixou claro que seu foco durante o filme estava
direcionado para suas experincias com pacientes portadores de transtornos mentais
ao descrever uma cena que, segundo ela, lhe marcara pelo tom engraado: foi quando
Marcela tenta reproduzir o voo de uma gaivota e Roberto comea a imit-la em seus
movimentos e a produzir sons para chamar sua ateno. Leandro, por sua vez, citara
uma cena com teor tanto imagtico, quanto sonoro, bem no final do filme, sem o
conhecimento de que ela faria parte de outra etapa da entrevista: Quando ela viu que
o vento/Saulo no tinha s o seu lado bom, tinha tambm o seu lado ruim. J Liliane

110

alm de atentar para a msica do incio do filme, por lhe trazer mente um clima de
suspense e terror, gneros dos quais ela no se agrada, tambm indicou a ilha com
formato de rosto de mulher, por t-la associado imagem de Marcela emergindo do
mar. Por ltimo, a sequncia escolhida por Carine: uma cena forte, apesar de simples,
na qual seu dilogo e sua reflexo so um resumo de toda a histria. Quando Marcela
questiona o que feito com as cascas das ostras e expe a sua vontade de guard-las
para sempre em um vidrinho, por serem to bonitas, em contraponto com o momento
seguinte, em que ela para, reflete e percebe ser exatamente o que seu pai tem feito a
ela todos esses anos na ilha. Uma cena que traz em sua essncia a possvel sntese da
histria, ao confrontar a beleza aprisionada e sua libertao. interessante perceber
que a nica entrevistada a se revelar pssima em resumos foi a mesma a escolher uma
cena que melhor exprime a emoo por trs da vivncia da sua personagem principal.
Para a ltima pergunta dessa etapa, na qual deveriam indicar uma sonoridade
que lhes tenham saltado a percepo, poder-se-ia esperar que as respostas fossem
unnimes, j que o vento, alm de ser uma personagem, se faz presente do incio ao
fim do filme. No entanto, por mais que a grande maioria o tenha citado, mesmo no
de forma exclusiva, alguns outros sons foram destacados, como: o som do faco de
Roberto contra as correntes, presentes em sua cabana, num momento de fria
despertada por Jos; e o som produzido por Roberto ao tentar imitar as gaivotas da
ilha. Essas percepes indicam tambm que, apesar da importncia atribuda
personagem Saulo, no necessariamente o seu som o que mais desperta a ateno
dos espectadores, o que indica um caminho de atuao sutil e invisvel, influenciando e
conduzindo percepes sem ser efetivamente notado.
Aps extrair as primeiras impresses de cada espectador entrevistado, de
sentir como cada um se relacionou com a narrativa do filme de Lima Jr., inicia-se uma
nova etapa, na qual a inteno perceber como a presena de uma personagem
invisvel fora sentida por eles. Uma personagem que ganha corpo atravs do som e
pea fundamental para conferir veracidade aos acontecimentos da trama. Saulo o
responsvel por concretizar o mundo imaginrio criado por Marcela. Sem ele suas
loucuras no teriam a mesma fora e sentido. Ao depositar no vento todas as suas

111

esperanas, desejos, incoerncias e frustraes, Marcela nos deixa claro que seu
isolamento, principalmente, numa fase da vida pautada por descobertas e novas
percepes, acaba por lhe gerar uma angstia crescente, para qual a sua liberdade
seria o nico remdio vivel.
Nesse ponto todos tiveram praticamente a mesma opinio, quando
questionados sobre a interpretao que faziam da personagem Saulo e concordaram
que ele seria a vlvula de escape de Marcela, sua libertao, seu momento de fuga de
um pai superprotetor, conduzindo todos crena de que ele seria seu melhor amigo.
Essa opinio, entretanto, refutada por David que o v com outros ouvidos: Ele
parece um vilo, um esprito maligno, que perseguiu a me da Marcela e continua
perseguindo ela. Essa foi a ideia que eu tive. Ele considerou que a personagem de
Saulo, na verdade, sempre fora interessada em destruir a famlia, utilizando-se,
provavelmente, da ingenuidade de Marcela, ao conquistar seu afeto desde menina,
com o nico intuito de atingir seus objetivos. A msica inicial com certo clima de
suspense, citada por Liliane em sua entrevista, associada voz sussurrada de Saulo,
talvez tenha contribudo para essa percepo maquiavlica. A exposio de uma
percepo como essa muito interessante, pois refora a teoria de que mesmo uma
construo de sentido considerada simples poder ter desdobramentos bem
surpreendentes. Assistir ao filme com essa viso, do incio ao fim, transformaria
Saulo em um ser frio e calculista, e tornaria seus momentos de doura e serenidade
em dissimulaes de uma realidade traioeira.
A pergunta seguinte da segunda etapa tentou buscar evidncias perceptivas
que comprovassem as mudanas na atitude de Saulo. Diferentes nuanas foram
admitidas por todos, contudo a maioria se fixou somente nos dois comportamentos
extremos, na brisa e na tempestade, no amigo e no monstro. David, por exemplo,
afirma ter atentado para essa mudana na postura do Saulo graas atuao da atriz
Leandra Leal, sem se referir utilizao sonora do vento em momento algum. J Aline
foi a nica a obter uma percepo diferenciada, verificando a existncia de um
amante, sinuoso e conquistador, entre os dois polos existentes: Sim, no incio ele era
seu amiguinho, aquele companheiro que no a deixava na mo, que conversava com

112

ela. [...] Com o passar do tempo, ele foi se tornando um namorado, um homem em sua
vida, e depois o agente de uma obsesso. Como o revelado por Aline, o Saulo
amante quem potencializa a necessidade de Marcela se livrar do pai e suas imposies.
A vontade de sair da ilha e conhecer outras pessoas, reforada pelas alucinaes de
um amante invisvel, torna insustentvel a relao mantida entre Jos e Marcela. Logo,
a no percepo de um Saulo amante pode no comprometer significativamente o
entendimento final da histria, mas, provavelmente, dificulta a compreenso de uma
evoluo nos sentimentos da personagem que a conduzem de forma gradativa at o
ponto do qual ela no conseguir mais voltar atrs.
Findada a segunda etapa, a seguinte inicia-se com o propsito de ampliar o
carter do estudo na direo da percepo auditiva. Nela o foco encontrar-se- mais
presente nas reaes das personagens a estmulos relacionados audio, e a
interpretao dos entrevistados para cenas em que o som, ou sua ausncia, torna-se
essencial, numa influncia sutil e ao mesmo tempo poderosa. Os trechos utilizados
para tal anlise foram: a suposta traio da me de Marcela; a aceitao de Jos a uma
audio por ele no percebida e o arrependimento de Marcela diante de um Saulo
violento e incontrolvel.
Ao serem inquiridos quanto motivao que teria levado Jos a matar sua
prpria esposa as hipteses elaboradas foram as mais variadas, o que se justifica pela
falta de uma comprovao na imagem. A cena que nos apresentada no nos revela o
real motivo, mas como muitos citaram, o som induz o espectador a acreditar que ela o
teria trado. No entanto, como em tudo que no visto, somente ouvido, diferentes
interpretaes surgem devido s associaes sonoras produzidas por cada um. Para
David, a esposa teria enlouquecido, por no suportar mais viver isolada e, com isso,
criado um amigo imaginrio assim como a filha num passado mais recente , do qual
Jos se sente enciumado. Para Carine, quem enlouquece Jos, que imagina estar
sendo trado por sua mulher, e ns, espectadores, acompanhamos essa viso.
Porm, em determinado momento da entrevista ela chega a afirmar que Jos a teria
surpreendido com outro homem: isso que o filme nos leva a acreditar, pois numa
cena ele assiste mulher se agarrando com outro cara, confuso tpica da mistura de

113

percepes, a qual nos ajuda a comprovar que alguns estmulos sonoros iro nos
encaminhar a uma representao imagtica armazenada em nossa memria. Para
Aline, na verdade, Jos no queria que sua esposa fosse feliz, ele no suportava ouvir
os risos dela, e que a traio estaria somente na cabea de alguns, apesar de o filme
induzir claramente para esse raciocnio. Sua interpretao surge por conta da
semelhana entre o som de riso escutado por ele quando ela estava no quarto com a
filha, e o som feito por ela no momento seguinte, no qual nada visto por ele, que
julga estar sendo trado, mas poderia no estar. E por que no? Leandro preferiu no
arriscar um palpite diferente da conduo mais bvia e se manteve de acordo com a
percepo de que Jos teria sido trado, graas aos sons escutados e ao fato declarado
de sua esposa no aguentar mais viver presa e isolada. J Liliane, apesar de afirmar
inicialmente que ela o teria trado Pelo que me lembro ela foi com um cara pra
dentro da cabana , cogita tambm a hiptese de Jos ter imaginado tudo. Todas
essas percepes, apesar de suas semelhanas, carregam nuanas que demonstram a
linha de raciocnio de cada espectador entrevistado. Todos, principalmente por conta
do som, acreditam que o causador de toda situao foi o cime de Jos em
consequncia de uma possvel traio, mas cada um apresenta, a seu jeito, um
desenvolvimento possvel para o mesmo fim, comprovando as inmeras vertentes
interpretativas a partir de uma cena embasada no espao sonoro fora da tela,
tornando real o que no visto.
Quando na pergunta seguinte foram inquiridos se agiriam como Jos ao serem
comunicados por Marcela da existncia de um navio naufragando perto dos corais, em
meio a uma forte tempestade, a maioria foi enftica e respondeu que no, com a
exceo de Leandro e Liliane. Os que negaram ajuda, afirmaram preferir se certificar
sobre a veracidade da histria narrada pela filha antes de se arriscarem, pois apesar de
se tratar de um pedido de sua filha, no entrariam no mar naquelas condies a no
ser se tivessem alguma percepo visual ou auditiva que os comprovasse o ocorrido.
Leandro e Liliane, no entanto, contrariaram toda a lgica e disseram que agiriam tal
qual Jos por confiar em sua prpria filha. Leandro vai um pouco alm e afirma que o
faria, principalmente, por perceber que a menina no estava muito bem e precisava de

114

ajuda, algo que ele jamais negaria. Essa uma situao em que se v confrontada a
confiana cega e surda em uma outra pessoa contra o crdito que depositamos em
nossas percepes particulares. At que ponto ns somos capazes de abrir mo do que
vemos e ouvimos para acreditarmos no que os outros nos dizem? Nossas percepes
so nicas, isso fato, mas ser que devemos nos arriscar pela percepo de outrem?
Dar uma maior ateno s nossas percepes, antes de qualquer coisa, valorizar mais
a nossa ateno vida.
Na ltima pergunta da terceira etapa, em relao reao de Marcela no
momento em que ela demonstra se arrepender de ter mentido para o pai, enviandolhe para uma armadilha fatal, novamente h uma quase unanimidade. A grande
maioria atribui a Saulo e sua postura no muito amigvel a responsabilidade pelo
despertar de Marcela, ao perceber que ele, assim como todas as outras pessoas,
possui um lado ruim. Porm, dentro da viso de Aline, que estuda os distrbios
mentais, a oscilao entre loucura e lucidez muito comum, e dentro dessas
mudanas repentinas, uma pessoa como a Marcela pode perceber o erro cometido e
tentar voltar atrs. A partir dessa interpretao, Marcela teria agido sem a real
inteno de matar o pai, de forma inconsciente e sem maldade, conduzida por um
impulso gerado ao longo dos anos devido intransigncia de Jos, transformando a
ilha numa priso sem muros. Essa uma interpretao possvel, que retira de Marcela
ou Saulo qualquer responsabilidade sobre o ato praticado, depositando-a sobre uma
patologia. Como o comprovado aqui, diferentes experincias de vida conduzem a
pensamentos e associaes que levaro a percepes distintas.
Para encerrar o processo de pesquisa e confronto entre percepes, a ltima
etapa da entrevista, composta de uma nica pergunta, foi a mais direta de todas. Nela
a questo aventada era se o som contribura de alguma forma para a construo de
sentido no filme A Ostra e o Vento. Mais uma vez, praticamente todos acordaram que
o trabalho de sonorizao fora de fundamental importncia e citaram, de forma
unnime, a importncia da construo sonora de Saulo. Aline ainda afirmara que no
s o som como tambm o cenrio foram imprescindveis para proporcionar veracidade
histria. Por outro lado, Leandro dissera no ter percebido um grande mrito a ser

115

atribudo a sonorizao. Uma grande demonstrao a reiterar que mesmo aps

terem passado por uma entrevista a evidenciar toda uma construo sonora a
conduzir, de forma sutil, a enxergar questes muito alm dos limites impostos pelas
imagens ainda possvel haver divergncias quanto importncia do uso do som no
cinema e, principalmente, quanto s aes, pensamentos e reflexes associados a tudo
o que nos atravessa em forma de onda sonora.

116

Esta reflexo em curso no visa estabelecer

um saber histrico, mas definir uma prtica.
Franois Albera38

Concluso
Ainda h muito por fazer para o som voltar a ocupar o lugar de destaque que
lhe de direito na percepo das pessoas. Lugar que fora perdido ao longo dos
sculos, numa troca gradativa de sua importncia pela da imagem. A percepo
auditiva no s complementa a visual como permite que ela alcance patamares
inatingveis sem sua contribuio. O som confere a imagem o tom abstrato do qual ela
se ressente em no possuir. A questo suscitada no pelo pouco mrito outorgado
ao som, ou pela superioridade conferida imagem, mas sim da necessidade de se
estabelecer um valor equiparvel entre ambos, num reconhecimento fiel de suas
qualidades.
O estudo realizado veio a confirmar o quanto somos influenciados pelos sons
em nosso dia-a-dia. Uns empregam a essa percepo uma maior ateno, outros so
conduzidos sem nem reparar tal fato. A falta de uma percepo sonora consciente no
impede que por ela sejamos atravessados, nem que compreendamos e interpretemos
as informaes e sensaes por ela transmitidas. Entretanto, ter a conscincia de sua
relevncia nos proporciona analisar mais profundamente suas mensagens, que para
muitos soam como subliminares. Basta apenas uma inspeo mais atenta para
percebermos que todas as informaes das quais necessitvamos sempre estiveram
38

Original traduzido pelo autor: Cette rflexion en acte ne vise pas tablir um savoir historique mais
dfinir une pratique. (ALBERA, 2004:45)

117

no local em que deveriam estar. Logo, o nvel de ateno dispensado, por cada um de
ns a percepo auditiva, ir influenciar na significao atribuda aos objetos sonoros
percebidos, permitindo diferentes interpretaes, levando a concluses distintas e,
consequentemente, a aes e reaes especficas. Porm, a ateno vida no o
nico fator a contribuir com tais variaes perceptivas.
O que nos move? Todos ns temos objetivos em nossas vidas. Eles so
constitudos por nossos desejos e experincias e do corpo as indeterminaes do
nosso querer e memrias. Nossas percepes recebem suas influncias e a partir deles
geram seus significados. Nossos pensamentos e aes esto prenhes de nossas
intenes e espelham nossa conduta moral. Cada interpretao atribuda a um som
e/ou imagem demonstra o que carregamos em nosso interior: crenas, julgamentos,
afinidades, expectativas. A sonorizao cinematogrfica pode tanto contribuir para o
despertar de algumas destas sensaes, como nos fazer enxergar algo por um novo
prisma: tudo depende do quo arraigados estamos s nossas convices, ou se
estamos abertos para enxergarmos o novo.
O cinema uma arte que mexe com as emoes e impulsiona os sonhos de
milhares espectadores pelo mundo a fora, conduzindo-os a experimentar realidades
das mais diferentes possveis em que as nicas regras estabelecidas se encontram no
subconsciente de cada um. A maioria dos estudos e das teorias realizados sobre a
stima arte sempre buscou criar regras e frmulas em seu processo de criao,
seguindo na contramo da liberdade existente em nossas percepes, com o intuito de
se alcanar um controle sobre a sensao e a interpretao gerada por cada um, sem
atentar para as inmeras vertentes apontadas neste e noutros estudos. No preciso
ir muito longe para percebermos isso, as respostas encontram-se do nosso lado: A
paisagem sonora mundial uma composio indeterminada, sobre a qual no temos
controle, ou seremos ns, os seus compositores e executantes, encarregados de darlhes forma e beleza? (SCHAFER, 2001:19). Assim como na paisagem sonora, o cinema
se v dividido em duas partes: uma sobre a qual podemos influir e nos tornar
participantes de sua orquestrao (edio sonora), outra na qual somos meros
espectadores e a ela atribumos exclusivamente nossa viso e valores atravs de uma

118

percepo distinta, apesar da possibilidade de existir semelhanas entre algumas.

primeira todo o controle possvel, pois, depende de ns, todos os sons que
produzimos. ltima apenas podemos reagir, somos meros espectadores e, por mais
que os editores de som tentem controlar e conduzir nossas percepes as respostas
nunca sero unnimes.
Antes de se iniciar o processo de perguntas a respeito do filme A Ostra e o
Vento, Aline Amarante, uma das que se dispusera a contribuir com a pesquisa,
levantou algumas questes a respeito do meu projeto, interessada em saber do que se
tratava e, provavelmente, acreditando que assim poderia contribuir mais ativamente.
Vi-me na obrigao a recha-las de imediato, para no correr o risco de influenciar
suas respostas. Aps a realizao da entrevista, entretanto, resolvi lhe contar sobre
qual temtica o meu estudo se baseava. Surpresa, ela afirmara ter respondido coisas
que nada tinham a ver com o foco da dissertao e, mais uma vez, fui obrigado a
retruc-la, afirmando ter obtido em suas respostas o contedo exato de que minha
anlise precisava para ser concluda. Sem entender como uma pessoa, que nenhum
conhecimento tinha sobre o que eu acabara de lhe relatar, poderia ser til, ela acabara
se conformando quando lhe revelei meu verdadeiro objetivo: coletar as percepes de
espectadores comuns, cujas significaes partissem de suas experincias singulares e
no de um conhecimento especfico sobre a sonorizao no cinema, j que a
comprovao desejada no se encontraria em relatos tcnicos.
Mesmo com o reduzido nmero de pessoas entrevistadas, as respostas obtidas
foram variadas o suficiente para se comprovar a grande probabilidade de mltiplas
interpretaes possveis a serem alcanadas. O filme de Lima Jr. fora percebido de
formas to distintas que Saulo chegara a ser comparado a um esprito maligno a
assombrar toda a famlia, o que s possvel graas sonorizao e tangibilidade
fictcia conferida a uma personagem existente apenas na abstrao de Marcela. O
cuidado com o som e sua concepo permitiu tambm afirmativas de terem visto a
traio da personagem de Dbora Bloch sem que isto tivesse sido mostrado atravs de
imagens, mas sim, sugerido apenas pelos sons de uma percepo afetada, de um Jos
ciumento e possessivo. Em qualquer anlise elaborada sobre o som dos filmes, com

119

um carter um pouco mais minucioso e atento, poder se comprovar a existncia de,

ao menos, uma construo empenhada em orientar o espectador a assimilar uma
interpretao especfica, mesmo que essa induo nem sempre alcance seu objetivo.
Em minha modesta contribuio, parti dos estudos sobre memria e percepo
de Bergson para associ-los s teorias do som e da escuta, conforme as desenvolvidas,
principalmente, por Schaffer, Sacks e Chion, com a inteno de fazer justia e devolver
ao som, ao menos, a ateno desviada ao longo dos ltimos sculos. O grande
desenvolvimento tecnolgico digital ocorrido nas ltimas dcadas, passando por um
acelerado crescimento nos ltimos anos, tem contribudo muito para uma renovao
da percepo sonora no cinema, no s por permitir uma maior imerso auditiva
quanto pelo aprimoramento na qualidade da reproduo sonora, o que gerou um
maior interesse por parte de alguns. Entretanto, se no houver uma conscientizao
de produtores, diretores, editores e, sobretudo, espectadores, para a importncia da
sonorizao flmica, muitas oportunidades de sonorizao criativa e inteligente sero
perdidas, assim como o interesse por estudos dessa rea.
A leitura e o estudo detalhado de autores cruciais para o entendimento
moderno das potencialidades do som no audiovisual incentivaram a fazer
questionamentos e levantar hipteses que ajudaram a desvendar possibilidades, at
ento, ignoradas por mim. A associao entre arte, cincia e filosofia comps uma
trplice ferramenta de muita utilidade nas anlises da escuta e da percepo auditiva,
conferindo s questes aventadas todo o embasamento necessrio e fundamental a
compreenso das ideias propostas. Com eles a pesquisa ganhara novas cores e
permitira a consolidao de novos matizes.
As mltiplas sensaes provocadas nos espectadores comuns, ao confrontarem
imagens e sons com suas lembranas mais ntimas, podem despertar intenes das
mais diferenciadas possveis, o que influencia e impulsiona uma relao tanto afetuosa
quanto crtica. Desta forma, enquanto uns podem se sentir atrados por determinadas
narrativas, outros correm o risco de no se agradar e no saber explicar o porqu, nem
mesmo ter condies de atribuir a este ou aquele fator o seu descontentamento, pois
apenas sentem que algo no se encaixou, ou no respondeu s suas expectativas. Em

120

primeiro lugar, falta a essas pessoas o embasamento necessrio para um olhar

distanciado, livre do emocional, mas talvez falte tambm a abertura para perceberem
o novo e o diferente com a mesma disposio com que se direcionam aos seus
interesses, pois s assim se capaz de descobrir e apreender algo alm do que toca a
nossa primeira impresso.
Som e imagem, percepo e memria, aliados a uma utilizao inteligente de
suas potencialidades na arte cinematogrfica, moldados com a conscincia da
pluralidade de respostas que encontraro pelo caminho, so, sem dvida, ferramentas
importantes na construo de sensaes e sentidos. Instrumentos que conduzem os
espectadores em suas viagens internas, e contribuem com suas significaes, nos
permitindo ver com ouvidos e ouvir com outros sentidos.

121

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2001: Uma Odisseia no Espao (2001: A Space Odyssey, EUA e Inglaterra, 1968, 141
min.)
Direo e produo: Stanley Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke.
Fotografia: Geoffrey Unsworth. Montagem Ray Lovejoy. Edio de som: Winston
Ryder. Elenco: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter,
Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan.
Amor, Sublime Amor (West Side History, EUA, 1961, 152 min.)
Direo: Jerome Robbins e Robert Wise. Produo: Robert Wise. Roteiro: Jerome
Robbins e Arthur Laurents. Fotografia: Daniel L. Fapp. Montagem: Thomas
Stanford. Edio de som: Gilbert D. Marchant. Elenco: Natalie Wood, Richard
Beymer, Russ Tamblyn, Rita Moreno, George Chakiris, Simon Oakland.
Apocalypse Now (EUA, 1979, 153 min.)
Direo e produo: Francis Ford Coppola. Roteiro: John Milius e Francis Ford
Coppola. Fotografia: Vittorio Storaro. Montagem: Lisa Fruchtman, Gerald B.
Greenberg e Walter Murch. Edio de som: Walter Murch. Elenco: Marlon
Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Laurence Fishburne,
Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper.
Batismo de Sangue (Brasil, 2006, 110 min.)
Direo: Helvcio Ratton. Produo: Simone Magalhes e Helvcio Ratton.
Roteiro: Dani Patarra. Fotografia: Lauro Escorel. Montagem: Mair Tavares. Edio
de som: Maria Muricy. Elenco: Caio Blat, Daniel de Oliveira, Lo Quinto, Odilon
Esteves, ngelo Antnio, Cssio Gabus Mendes.

126

Batman, O Retorno (Batman Returns, EUA e Inglaterra, 1992, 126 min.)

Direo: Tim Burton. Produo: Tim Burton e Denise Di Novi. Roteiro: Daniel
Waters. Fotografia: Stefan Czapsky. Montagem: Bob Badami e Chris Lebenzon.
Edio de som: John Dunn, Julia Evershade e Warren Hamilton Jr.. Elenco:
Michael Keaton, Danny DeVito, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken, Michael
Gough.
Bicho de Sete Cabeas (Brasil, 2001, 74 min.)
Direo: Las Bodanzky. Produo: Luiz Bolognesi, Caio Gullane, Marco Mueller e
Sara Silveira. Roteiro: Luiz Bolognesi. Fotografia: Hugo Kovensky. Montagem:
Letizia Caudullo e Jacopo Quadri. Edio de som: Silvia Moraes. Elenco: Rodrigo
Santoro, Othon Bastos, Cssia Kiss, Daniela Nefussi, Caco Ciocler, Gero Camilo.
Cantor de Jazz, O (The Jazz Singer, EUA, 1927, 88 min.)
Direo: Alan Crosland. Roteiro: Samson Raphaelson, Alfred A. Cohn. Fotografia:
Hal Mohr. Montagem: Harold McCord. Engenheiro de som: Harvey Cunningham
e George Groves. Elenco: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugenie
Besserer, Otto Lederer.
Cu de Estrelas, Um (Brasil, 1996, 70 min.)
Direo e produo: Tata Amaral. Roteiro: Jean-Claude Bernardet, Mrcio Ferrari
e Roberto Moreira. Fotografia: Hugo Kovensky. Montagem: Id Lacreta. Edio
de som: Joo Godoy e Eduardo Santos Mendes. Elenco: Leona Cavalli, Paulo
Vespcio, Na Simes, Lgia Cortez.
Chega de Saudade (Brasil, 2008, 95 min)
Direo: Las Bodanzky. Produo e roteiro: Las Bodanzky e Luiz Bolognesi.
Fotografia: Walter Carvalho. Montagem: Paulo Sacramento. Superviso de
edio de som: Alessandro Laroca. Elenco: Leonardo Villar, Tnia Carrero, Cssia
Kiss, Betty Faria, Stepan Nercessian, Maria Flor, Paulo Vilhena.
Cheiro do Ralo, O (Brasil, 2006, 112 min.)
Direo: Heitor Dhalia. Produo: Marcelo Doria, Joana Mariani, Rodrigo
Teixeira. Roteiro: Maral Aquino e Heitor Dhalia. Fotografia: Jos Roberto Eliezer.
Montagem: Pedro Becker e Jair Peres. Superviso de edio de som: Alessandro
Laroca. Elenco: Selton Mello, Paula Braun, Alice Braga.
Cinerama Adventure (EUA, 2002, 93 min.)
Direo, roteiro e montagem: David Strohmaier. Produo: Randy Gitsch e David
Strohmaier. Fotografia: Gerald Saldo. Edio de som: Keren Falkenstein. Elenco:
Eli Wallach, Russ Tamblyn, Carroll Baker, Rudy Behlmer, Alex Reeves.

127

Conceio Autor Bom Autor Morto (Brasil, 2007, 78 min.)

Direo: Daniel Caetano, Samantha Ribeiro, Andr Sampaio, Guilherme
Sarmiento e Cynthia Sims. Roteiro: Daniel Caetano e Guilherme Sarmiento.
Produo: Daniel Caetano. Fotografia: Mrcio Menezes. Montagem: Andr
Sampaio. Edio de Som: Lus Eduardo Carmo. Elenco: Augusto Madeira, Jards
Macal, Isabel Tomaghi, Thelmo Fernandes, Vera Barreto Leite.
Contra Todos (Brasil, 2003, 96 min.)
Direo e roteiro: Roberto Moreira. Produo: Gergia Costa Arajo, Andrea
Barata Ribeiro, Bel Berlinck, Fernando Meirelles, Roberto Moreira. Fotografia:
Adrian Cooper. Montagem: Mirella Martinelli. Edio de som: Eduardo Santos
Mendes. Elenco: Leona Cavalli, Slvia Loureno, Ailton Graa, Giulio Lopes.
Don Juan (EUA, 1926, 167 min.)
Direo: Alan Crosland. Roteiro: Bess Meredyth. Fotografia: Byron Haskin.
Montagem: Harold McCord. Engenheiro de som: George Groves. Elenco: Jane
Winton, John Roche, Warner Oland, Estelle Taylor.
Era uma Vez... (Brasil, 2008, 117 min.)
Direo: Breno Silveira. Produo: Pedro Buarque de Hollanda e Breno Silveira.
Roteiro: Patrcia Andrade. Fotografia: Dudu Miranda e Paulo Souza. Montagem:
Eduardo Hartung. Superviso de edio de som: Alessandro Laroca. Elenco:
Thiago Martins, Vitria Frate, Rocco Pitanga, Paulo Csar Grande.
Era uma Vez na Amrica (Once Upon a Time in America, EUA e Itlia, 1984, 229 min.)
Direo: Sergio Leone. Produo: Arnon Milchan. Roteiro: Sergio Leone,
Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli e Franco
Ferrini. Fotografia: Tonino Delli Colli. Montagem: Nino Baragli. Edio de som:
Jean-Pierre Ruh. Elenco: Robert De Niro, James Woods, Treat Williams, James
Hayden, Joe Pesci, Larry Rapp, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld.
Guerra nas Estrelas (Star Wars, EUA, 1977, 121 min.)
Direo e roteiro: George Lucas. Produo: Gary Kurtz. Fotografia: Gilbert Taylor.
Montagem: Richard Chew, Paul Hirsch e Marcia Lucas. Edio de som: Gene
Corso, Gordon Davidson e Robert R. Rutledge. Elenco: Mark Hamill, Harrison
Ford, Carrie Fisher, Alec Guinness, Anthony Daniels, Kenny Baker.
Invasor, O (Brasil, 2002, 97 min.)
Direo: Beto Brant. Produo: Renato Ciasca e Bianca Villar. Roteiro: Maral
Aquino, Beto Brant e Renato Ciasca. Fotografia: Toca Seabra. Montagem: Manga
Campion. Edio de som: Roberto Ferraz. Elenco: Marco Rica, Alexandre Borges,
Paulo Miklos, Mariana Ximenes, Malu Mader.

128

Isto Cinerama (This is Cinerama, EUA, 1952, 116 min.)

Direo: Merian C. Cooper, Gunther von Fritsch, Ernest B. Schoedsack, Michael
Todd Jr. Produo: Merian C. Cooper e Robert L. Bendick. Fotografia: Harry
Squire. Montagem: William Henry e Milton Shifman.
Jogo Subterrneo (Brasil, 2005, 107 min.)
Direo: Roberto Gervitz. Produo: Francisco Ramalho Jr. Roteiro: Roberto
Gervitz e Jorge Durn. Fotografia: Lauro Escorel. Montagem: Manga Campion.
Edio de som: Eduardo Virmond Lima, Fernando Lobo e Geraldo Ribeiro. Elenco:
Felipe Camargo, Maria Luiza Mendona, Julia Lemmertz, Daniela Escobar.
Lavoura Arcaica (Brasil, 2001, 163 min.)
Direo, produo, roteiro, montagem e edio de som: Luiz Fernando Carvalho.
Fotografia: Walter Carvalho. Elenco: Selton Mello, Raul Cortez, Simone
Spoladore, Leonardo Medeiros, Caio Blat, Juliana Carneiro da Cunha.
Lisztomania (Inglaterra, 1975, 103 min.)
Direo e roteiro: Ken Russell. Produo: Roy Baird e Roy Baird. Fotografia: Peter
Suschitzky. Montagem: Stuart Baird. Edio de som: John Forsyth. Elenco: Roger
Daltrey, Sara Kestelman, Paul Nicholas, Ringo Starr, Rick Wakeman.
Luzes de Nova York, As (The Lights of New York, EUA, 1928, 57 min.)
Direo e produo: Brian Foy. Roteiro: Murray Roth e Hugh Herbert. Fotografia:
Edwin B. DuPar. Montagem: Jack Killifer. Engenheiro de som: Harvey
Cunningham. Elenco: Helene Costello, Cullen Landis, Mary Carr, Wheeler
Oakman, Gladys Brockwell.
M, o Vampiro de Dsseldorf (M, Alemanha, 1931, 117 min.)
Direo: Fritz Lang. Produo: Seymour Nebenzal. Roteiro: Thea von Harbou e
Fritz Lang. Fotografia: Fritz Arno Wagner. Montagem: Paul Falkenberg. Elenco:
Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut, Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf
Grndgens.
Manto Sagrado, O (The Robe, EUA, 1953, 135 min.)
Direo: Henry Koster Produo: Frank Ross. Roteiro: Philip Dunne. Fotografia:
Leon Shamroy. Montagem: Barbara McLean. Elenco: Richard Burton, Jean
Simmons, Victor Mature, Michael Rennie, Jay Robinson, Dean Jagger, Torin
Thatcher, Richard Boone, Ernest Thesiger.

129

Mar, Nossa Histria de Amor (Brasil, Frana e Uruguai, 2008, 104 min.)
Direo e produo: Lcia Murat. Roteiro: Paulo Lins e Lcia Murat. Fotografia:
Lcio Kodato. Montagem: Jlia Murat e Mair Tavares. Edio de som: Simone
Petrillo. Elenco: Cristina Lago, Vincius D'Black, Marisa Orth, Malu Galli, Flavio
Bauraqui.
Mutum (Brasil e Frana, 2007, 95 min.)
Direo: Sandra Kogut. Produo: Laurent Lavol, Isabelle Pragier e Flvio R.
Tambellini. Roteiro: Ana Luiza Martins Costa e Sandra Kogut. Fotografia: Mauro
Pinheiro Jr.. Montagem: Srgio Mekler. Edio de som: Eduardo Pop, Thomas
Robert, Srgio Mekler, Waldir Xavier. Elenco: Thiago da Silva Mariz, Wallison
Felipe Leal Barroso, Joo Miguel, Izadora Fernandes, Rmulo Braga.
Ostra e o Vento, A (Brasil, 1997, 112 min.)
Direo: Walter Lima Jr. Produo: Flvio R. Tambellini. Roteiro: Flvio R.
Tambellini e Walter Lima Jr. Fotografia: Pedro Farkas. Montagem: Johnny Jardim.
Edio de som: Tom Paul. Elenco: Lima Duarte, Fernando Torres, Leandra Leal,
Floriano Peixoto, Castrinho, Dbora Bloch.
Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, EUA, 1993, 127 min.)
Direo: Steven Spielberg. Produo: Kathleen Kennedy e Gerald R. Molen.
Roteiro: Michael Crichton e David Koepp. Fotografia: Dean Cundey. Montagem:
Michael Kahn. Edio de som: Richard Hymns. Elenco: Sam Neill, Laura Dern, Jeff
Goldblum, Richard Attenborough.
Playtime (Frana e Itlia, 1967, 124 min.)
Direo: Jacques Tati. Produo: Bernard Maurice. Roteiro: Jacques Lagrange e
Jacques Tati. Fotografia: Jean Badal e Andras Winding. Montagem: Grard
Pollicand. Edio de som: Maurice Laumain. Elenco: Jacques Tati, Georges
Montant, Erika Dentzler, Barbara Dennek, Rita Maiden.
Poderoso Chefo, O (The Godfather, EUA, 1972, 175 min.)
Direo: Francis Ford Coppola. Produo: Albert S. Ruddy. Roteiro: Mario Puzo e
Francis Ford Coppola. Fotografia: Gordon Willis. Montagem: William Reynolds e
Peter Zinner. Consultor de edio de som: Walter Murch. Elenco: Marlon Brando,
Al Pacino, James Caan, Richard S. Castellano, Robert Duvall.
Quero Ser John Malkovich (Being John Malkovich, EUA, 1999, 112 min.)
Direo: Spike Jonze. Produo: Steve Golin, Vincent Landay, Sandy Stern,
Michael Stipe. Roteiro: Charlie Kaufman. Fotografia: Lance Acord. Montagem:
Eric Zumbrunnen . Edio de som: Elliott Koretz. Elenco: John Cusack, Cameron
Diaz, John Malkovich, Catherine Keener, Ned Bellamy, Eric Weinstein.

130

Salve-se Quem Puder - A Vida (Sauve Qui Peut (la vie), Frana, Austria, Alemanha
Ocidental e Suia, 1980, 87 min.)
Direo: Jean-Luc Godard. Produo: Alain Sarde e Jean-Luc Godard. Roteiro:
Anne-Marie Miville e Jean-Claude Carrire. Fotografia: Renato Berta, William
Lubtchansky e Jean-Bernard Menoud. Montagem: Jean-Luc Godard e AnneMarie Miville. Elenco: Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Roland
Amstutz Ccile Tanner.
Tropa de Elite (Brasil, Holanda, EUA, 2007, 115 min.)
Direo: Jos Padilha. Produo: Jos Padilha e Marcos Prado. Roteiro: Brulio
Mantovani, Jos Padilha e Rodrigo Pimentel. Fotografia: Lula Carvalho.
Montagem: Daniel Rezende. Edio de som: Alessandro Laroca. Elenco: Wagner
Moura, Caio Junqueira, Andr Ramiro, Maria Ribeiro, Fernanda Machado,
Fernanda de Freitas.
ltimo Grande Heri, O (Last Action Hero, EUA, 1993, 130 min.)
Direo: John McTiernan. Produo: Stephen J. Roth e John McTiernan. Roteiro:
Shane Black e David Arnott. Fotografia: Dean Semler. Montagem: Richard A.
Harris e John Wright. Edio de som: Jerry Ross. Elenco: Arnold Schwarzenegger,
F. Murray Abraham, Austin O'Brien, Art Carney, Charles Dance.
Via Lctea, A (Brasil, 2007, 86 min.)
Direo e produo: Lina Chamie. Roteiro: Lina Chamie e Aleksei Abib.
Fotografia: Ktia Coelho. Montagem: Andr Finotti. Edio de som: Cau
Custdio. Elenco: Marco Ricca, Alice Braga e Fernando Alves Pinto.
Woman Scorned, A (EUA, 1911, 18 min.)
Direo: D. W. Griffith. Roteiro: George Hennessy. Fotografia: G.W. Bitzer.
Elenco: Claire McDowell, Wilfred Lucas, Alfred Paget, Frank Evans.

131

Anexo
Transcrio das entrevistas sobre o filme A Ostra e o Vento:
Nome: Aline Laje Amarante
Profisso: Acadmica de enfermagem
Idade: 24 anos

1 etapa: Definio do foco de ateno

Faa um resumo do filme: uma garota solitria. Ela foi retirada da sociedade e
isolada numa ilha, com um pai superprotetor, o qual passou por uma traio uma
suposta traio, porque eu no vi isso , e ela atormentada o tempo todo pela
prpria imaginao.
Qual a cena mais marcante? Difcil! O filme chato. A histria at interessante,
ainda mais para o meu meio. Eu estou envolvida com transtornos mentais, mas... No
teve nenhuma cena que chamasse a ateno? Vrias cenas dela (Marcela). H uma
cena engraada: a dela imitando pssaro e ele (Roberto) vindo atrs, para imitar
tambm (risos).

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Teve algum som que tenha chamado a sua ateno? O pssaro dele (Roberto). O
barulho que ele fez foi horrvel. Fora o vento que se mostrou muito presente. Toda vez
que se falava no Saulo, tinha aquele som de vento muito forte.

2 etapa: A personagem Saulo

Qual a sua interpretao para a personagem Saulo? Foi a forma que a Marcela
encontrou para fugir da solido, fugir da superproteo do pai dela. Ela encontrou na
loucura um meio pra sobreviver.
Voc conseguiu perceber variaes no comportamento de Saulo? Sim, no incio ele
era seu amiguinho, aquele companheiro que no a deixava na mo, que conversava
com ela. Era como se ele fosse um amigo, ou mesmo a me que ela perdeu. Com o
passar do tempo, ele foi se tornando um namorado, um homem em sua vida, e depois
o agente de uma obsesso. No final ele a estava deixando realmente louca, j no era
mais aquele amiguinho imaginrio.

3 etapa: Percepes e reaes

Qual o motivo da morte da me de Marcela pelo prprio marido? A que est o
problema! Eu no vi esta cena (risos). Ela era muito bonita e ele um velho muito feio.
Eu acho que ele a queria s pra ele. Ela no podia sorrir, no podia estar feliz, foi isso
que eu entendi. Um minuto que ela tinha de felicidade era motivo para ele dizer: No.
Voc tem que ficar isolada. Voc tem que ficar triste aqui. S pra mim! Ah, sei l! Acho
que ele no foi digno de t-la. E por que ele chegaria ao ponto de mat-la? Porque
ele escutou um barulho sem noo (risos). Ele achou que ela o estava traindo, mas o
barulho que ela fez foi o mesmo de quando estava com a filha. Por isso ele foi atrs da
garota. Quando ele a viu do lado de fora deve ter pensado: Ela est com quem? Eu
no sei. Pra mim, na cabea dele era o riso dela, a felicidade dela o incomodava.
Porm, no filme, eles realaram um pouquinho pra deixar a gente com a pulga atrs da
orelha e pensar que ela o estava traindo, mas o mesmo som que ela fez com a
Marcela, ela fez sozinha, ou acompanhada, no sei (risos).

133

Voc acreditaria, assim como Jos, na histria da filha, e se lanaria ao mar para
resgatar pessoas sem ter ouvido nada? Nunca. Primeiro eu poderia at chegar perto,
procurar, mas se eu no estou vendo nada, nem escutando ningum, sinal de que
no h nada ali, ou tenha tido. Eu podia at ficar desconfiada, procurar, por causa da
minha filha, mas ir at l? Nem pensar. Ela poderia at ter escutado, mas tambm
poderia ser algo da cabea dela. Se eu no escutar, no vir, no vou de jeito nenhum.
O que levou Marcela a mudar de ideia ao tentar se livrar do pai? Quando uma
pessoa est passando por algum tipo de transtorno, h casos em que ela tem um
momento de lucidez. Ento, se ela fez algo de errado, pra mim, no teve culpa. Eu
acho que ela fez de forma inconsciente, podia at ter uma raiva que foi se agravando
como uma bola de neve, mas em seu transtorno, sua loucura, ela teve um momento
de lucidez. Ela viu a besteira que ela estava fazendo. A gente pode perceber isso pelo
Roberto. Ele era louco, mas ele sabia muito bem o que fazia. Na hora que ela falou:
Saulo!, ele riu muito da cara dela. Por qu? Porque ele percebeu que ela estava
falando com o vento. Existem pessoas que ficam constantemente presas a sua loucura,
mas a maioria, pelo menos que eu tenha presenciado, sempre tem um momento de
lucidez, e sabem o que esto fazendo. Por isso que ela foi salv-lo.

4 etapa: A importncia do som

O som teria ajudado a construir o significado do filme? O som? Acho que o som foi
essencial sim, mas eu no sei. A histria legal, interessante, mas o filme pra mim foi
um filme chato, maante, no sei por qu. No sei se foi por causa do som. Essa no
a minha rea, mas alguma coisa me incomodou no filme. Agora, eu acho que o som, o
cenrio, tudo teve o seu significado, sua importncia. Normalmente voc presta
ateno nesses detalhes quando voc assiste a um filme? Eu j vi casos assim. Tem
gente que vai pro cinema, ou v filme em casa mesmo, e fica prestando ateno nos
detalhes. Eu no, eu deixo aquilo me chamar a ateno e, normalmente, chama.
Muitos filmes do alguns detalhes que s faro sentido no final, e isso acaba
prendendo a ateno.
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Nome: Carine Marie Vasconcellos Sales

Profisso: Estudante secundarista
Idade: 16 anos

1 etapa: Definio do foco de ateno

Faa um resumo do filme: Bom, o filme conta a histria de uma menina. Ela filha de
um faroleiro que trabalha numa ilha. Eles moravam com outro amigo, mas ele (o pai)
no tinha muita confiana nele, e a partir da a trama se desenrola. Alm deles, ela s
conhece mais quatro outras pessoas, que trazem os mantimentos para a ilha. Ai, eu
sou pssima para resumos! Sou pssima! (risos).
Qual a cena mais marcante? A da ostra. Bem, no foi nem a cena, foi o dilogo. Foi
quando Marcela estava comendo uma ostra e perguntou: E o que se faz com a
casca?. O Castrinho respondeu: Joga fora!, E ela emendou: Ah, mas to bonita! Eu
pegaria e colocaria num vidrinho!. Depois ela olha pro pai e percebe que era
exatamente o que ele fazia com ela. Ela era a ostra dele.
Teve algum som que tenha chamado a sua ateno? O do faco. O som do Roberto
passando o faco nas correntes. Saa at umas fascas.

2 etapa: A personagem Saulo

Qual a sua interpretao para a personagem Saulo? Assim, pra mim, foi nele que a
menina se agarrou. Com isso possvel perceber o quanto que a solido perigosa. Ela
se agarrou numa coisa que era o vento, algo totalmente abstrato, mas ela tentou
torn-lo concreto. Ela no tinha nada ali, naquela ilha. Ela tinha contato com o pai
dela, que era uma pessoa totalmente afetada da cabea. Ento, ela precisava arranjar
um amigo, uma pessoa para conversar. Tanto que ela diz: Ah, se aqui tivesse algum
da minha idade!. O Saulo foi mais ou menos isso pra ela, como uma vlvula de escape,
porque ela no tinha ningum. S quando vinham os outros que traziam mantimentos
para a ilha.

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Voc conseguiu perceber variaes no comportamento de Saulo? Com certeza. No

incio ele era todo calmo, como se fosse uma brisa, mas no final, na cena do temporal,
ela (Marcela) v que nem tudo to bom assim, quando vem um vento muito forte e
deixa sua estrutura meio abalada.

3 etapa: Percepes e reaes

Qual o motivo da morte da me de Marcela pelo prprio marido? Eu no sei (risos).
Na cabea do maluco, quer dizer, do marido, ela estava com outro cara. isso que o
filme nos leva a acreditar, pois numa cena ele assiste mulher se agarrando com outro
cara, o que o faz ficar meio confuso com a filha. Ento, isso o que ele quer que a
gente pense, porque a nossa base est nas ideias dele, na maluquice dele. Ele ouve
gemidos. Para ele ela... (risos).
Voc acreditaria, assim como Jos, na histria da filha, e se lanaria ao mar para
resgatar pessoas sem ter ouvido nada? No, eu no. Primeiro, iria at o farol para
tentar localizar algo com a luz. Se eu visse algum movimento diferente a sim eu
poderia cogitar a hiptese de me lanar ao mar! O que custaria usar o farol para
procurar? Isso poderia ter ajudado mesmo. E o fato de ele acreditar nela? Ele era
muito dependente dela. O fato de ele no deix-la ir para a cidade, no era muito caso
de amor, era mais dependncia. Ento, para no desagrad-la, ele preferiu confiar.
O que levou Marcela a mudar de ideia ao tentar se livrar do pai? Porque ela viu que
o Saulo no era to bonzinho assim. Ela viu que o Saulo tambm poderia propiciar
coisas ruins, da resolveu ir l tentar salvar o pai.

4 etapa: A importncia do som

O som teria ajudado a construir o significado do filme? Com certeza! Ainda mais
porque o vento uma coisa que voc no consegue ver. Voc consegue sentir e ouvir.
Como ns vimos atravs de uma tela, no conseguimos sentir o vento, mas ns temos
uma memria sonora, que d pra ver se o vento est mais fraco ou mais revoltado.
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Nome: David do Nascimento Amarante

Profisso: Servidor Pblico, formado em contabilidade
Idade: 27 anos

1 etapa: Definio do foco de ateno

Faa um resumo do filme: Um camarada mata a esposa e vai viver com a filha
pequena numa ilha pra se isolar do mundo.
Qual a cena mais marcante? Tem uma cena em que Marcela est na praia, desenha
um S na areia e entra em contato com Saulo. Eu achei a imagem dessa cena muito
perfeita, muito legal! Eu nunca tinha visto a areia da praia com aquela textura!
Teve algum som que tenha chamado a sua ateno? Ah, o vento, n! Do incio ao fim
do filme tem vento quase o tempo todo. Ah, e as gaivotas tambm.

2 etapa: A personagem Saulo

Qual a sua interpretao para a personagem Saulo? Ele parece um vilo, um esprito
maligno, que perseguiu a me de Marcela e continua perseguindo ela. Essa foi a ideia
que eu tive.
Voc conseguiu perceber variaes no comportamento de Saulo? , eu percebi
alguma variao, por causa da interpretao da atriz que fez a Marcela, principalmente
na cena final, em que ela volta atrs e tenta chamar seu pai. Ela se arrependeu. Parece
que Saulo a maltrata de alguma forma.

3 etapa: Percepes e reaes

Qual o motivo da morte da me de Marcela pelo prprio marido? Eu acho que ela
acabou ficando meio louca. Parecia que ela estava em outra ilha com o marido. Eu
entendi desta forma. Ou em um lugar isolado, sozinha, com o marido e a filha. Um
marido chato, muito ciumento. Acho que ela pirou, comeou a ter algum tipo de amigo
imaginrio tambm, e o marido ficou com cimes do amigo imaginrio dela.
Voc acreditaria, assim como Jos, na histria da filha, e se lanaria ao mar para
resgatar pessoas sem ter ouvido nada? Claro que no! Entrar no mar, noite, no

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meio de uma tempestade, numa canoazinha a remo? Acho que um pouco de

loucura. Estaria me arriscando a ser mais uma vtima. De repente, ficaria na beirada,
tentando visualizar alguma coisa. Tentaria me certificar do que estava acontecendo. S
entraria se estivesse vendo algo. At porque j tinha os sinais de que a filha no batia
muito bem da cabea, j tinha pego a filha dormindo na areia da praia de camisola...
(risos).
O que levou Marcela a mudar de ideia ao tentar se livrar do pai? De alguma forma
ele (Saulo) estava a maltratando. Agora isso fica dentro da imaginao de cada um, n?
(risos).

4 etapa: A importncia do som

O som teria ajudado a construir o significado do filme? Ah, com certeza! Acho que
neste filme o som importantssimo porque um filme que no tem uma grande
quantidade de personagens, no tem o movimento que acontece numa metrpole,
que tambm tem muitos sons importantes, mas ali o som preenche muito e d vida ao
filme.
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Nome: Leandro Porcincula Mnaco Flrido Longo

Profisso: Tcnico de segurana no trabalho
Idade: 20 anos

1 etapa: Definio do foco de ateno

Faa um resumo do filme: A personagem da Leandra Leal, a Marcela, foi criada numa
ilha isolada, deserta, onde as nicas pessoas que ela tinha contato eram marinheiros
que levavam suprimentos de tempos em tempos. Em sua imaginao ela se envolveu
com o Saulo, que era o vento. Ela criou este personagem que acabou levando morte
do seu pai e de um amigo. Tudo por causa de uma imaginao ou alucinao dela.
Qual a cena mais marcante? Quando ela viu que o vento/Saulo no tinha s o seu
lado bom, tinha tambm o seu lado ruim.

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Teve algum som que tenha chamado a sua ateno? Quando Floriano Peixoto, o
personagem Roberto, emite um som de gaivota, de gavio... no sei qual era a ave.

2 etapa: A personagem Saulo

Qual a sua interpretao para a personagem Saulo? Saulo um personagem da
imaginao da Marcela. Foi a fuga que ela encontrou para tentar conhecer outros
horizontes. Acho que o ttulo, A Ostra e o Vento, por que ela se sentia presa dentro
de uma ostra, e o vento, o Saulo, era sua libertao.
Voc conseguiu perceber variaes no comportamento de Saulo? S na parte em
que ela percebe que ele tinha seu lado negativo.

3 etapa: Percepes e reaes

Qual o motivo da morte da me de Marcela pelo prprio marido? De acordo com o
pensamento do marido, ela o estava traindo, mas no se sabe o que aconteceu,
porque ficou no ar, ficou essa dvida. E por que ele achava que ela o estava traindo?
Por que ele escutava vozes de outras pessoas e ela queria muito ir para a cidade. Ela
no aguentava mais viver naquela ilha.
Voc acreditaria, assim como Jos, na histria da filha, e se lanaria ao mar para
resgatar pessoas sem ter ouvido nada? Sim. minha filha e eu tenho que confiar. E,
pelo que eu entendi do filme, ele fez isso por acreditar que a filha no estava bem. Fez
pela filha e no por ele. Se eu soubesse que minha filha estava passando por um
problema psicolgico, faria por ela tambm. Voc no acha que ele pode ter
desconfiado da presena de Saulo no meio destas pessoas? Acho que no. Ele foi s
pela filha mesmo. Por isso, chamou o Roberto. Ele deve ter se preocupado em deixar o
Roberto sozinho com a filha na ilha.
O que levou Marcela a mudar de ideia ao tentar se livrar do pai? Arrependimento.
Exatamente porque ela viu que o Saulo tinha seu lado negativo, de querer matar as
nicas pessoas com quem ela vivia. Ento, o Saulo seria o maior responsvel pela
morte deles? No o Saulo, mas o pai dela por t-la deixado presa naquela ilha a ponto

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de ter essa alucinao. Eu acho que o responsvel maior foi o seu pai, por t-la
prendido l.

4 etapa: A importncia do som

O som teria ajudado a construir o significado do filme? Acho que no. Pra mim foi
indiferente. S nas partes do vento, que era sinal de que Saulo... de que ela estava
imaginando Saulo. S nestes momentos.
________________________

Nome: Liliane Amitrano de Alencar Imbassahy

Profisso: Pedagoga
Idade: 27 anos

1 etapa: Definio do foco de ateno

Faa um resumo do filme: O que eu entendi do filme? Ainda estou tentando assimillo (risos). uma viagem. um filme em que voc acaba entrando na histria, na ilha, e
tentando amarrar os fatos. Ainda no sei se consegui. A gente v claramente uma
prola presa dentro da ostra, querendo se libertar. A necessidade da liberdade da
personagem. O vento como fator primordial na questo da liberdade, e... o Saulo
(risos), eu no sei ainda exatamente. A princpio, para mim, o Saulo o vento, mas
com aquelas vozes todas...
Qual a cena mais marcante? No incio a msica me chamou ateno porque eu odeio
filme de terror, e a msica dava a impresso de que comearia uma histria de terror
ou de suspense. No final teve uma cena em que aparece a ilha e eu vi o formato de um
rosto de mulher. A juno da msica com essa imagem me chamou ateno. Por que
isso te chamou ateno? Porque era a ilha da Marcela, ento, para mim, ali era o
rosto dela.
Teve algum som que tenha chamado a sua ateno? A voz do Saulo o mais gritante
(risos), o barulho do vento, ele est sempre muito presente, muito forte.

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 2 etapa: A personagem Saulo

Qual a sua interpretao para a personagem Saulo? a vlvula de escape dela
(Marcela), a princpio seu melhor amigo. com quem, ou o qu, ela tem liberdade de
se abrir, de ser quem ela realmente . E mais, ele que supre todos os desejos dela
(risos). uma relao muito forte, uma ligao muito intensa, que chega ao ponto de
ela desejar ficar sozinha com ele na ilha. Acaba se tornando uma dependncia.
Voc conseguiu perceber variaes no comportamento de Saulo? Tinha momentos
em que ele era uma brisa suave, em outros, era um vento super forte.

3 etapa: Percepes e reaes

Qual o motivo da morte da me de Marcela pelo prprio marido? Ela traiu, no foi?
Pelo que me lembro ela foi com um cara pra dentro da cabana. Acho que foi isso:
traio. o que eu acho, mas pode ter sido imaginao dele, sei l. (risos)
Voc acreditaria, assim como Jos, na histria da filha, e se lanaria ao mar para
resgatar pessoas sem ter ouvido nada? No sou me, mas acho que sim. Eu confiaria
na minha filha, porque mesmo que eu no estivesse ouvindo ela poderia estar. De
repente ela tem a audio melhor que a minha.
O que levou Marcela a mudar de ideia ao tentar se livrar do pai? O Saulo fez alguma
coisa que ela no gostou. De repente ele foi mais bruto, mais violento.

4 etapa: A importncia do som

O som teria ajudado a construir o significado do filme? Quando eu assisto a um filme
dificilmente presto ateno na trilha. O som, neste filme, muito forte em relao ao
vento, ao mar, e a esse apelo de Marcela liberdade. O som do vento, para mim,
expressa muito isso. Ajudou com certeza.

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