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Alforja 35

invierno 2005
Poetas de Per
Coordinador: Jos ngel Leyva
Obra grfica: Juan Manuel de la Rosa

Grabado que acompaa a alforja 35


Juan Manuel de la Rosa
PENDIENTE

EMILIO ADOLFO WESTPHALEN. Nace en 1911, estudia en el Colegio Alemn y en la Facultad de Letras de la
Universidad de San Marcos, donde se grada en 1932. Dirigi dos revistas: Amauta y Las moradas.

Querida Ins:
Soy Coral, la mujer de Jos ngel Valente, estoy comiendo en casa de Myriam y David, en Pars, y hemos
hablado de tu padre, al que tuve la suerte de conocer.
David me dice que te escriba algo sobre l: recuerdo su figura tan elegante, recuerdo su horror de los ruidos y
voces chillonas, su amor por el silencio y la calma, y sus maneras de prncipe. En Lisboa, donde estuvimos
unos 10 das, nos llevaba a los lugares ms secretos de la ciudad, no aguantaba el portugus porque estaba
lleno de schhhhhhhh, como l deca, y por las noches nos descubra unos restaurantes secretos: llamaba a
una puerta, que pareca una casa particular, entrbamos, haba cuatro, o a lo mucho cinco mesas, y all
cenbamos maravillosamente los tres. A veces, a los postres, llamaba a Jos Bento, pero deca que hablaba
demasiado y a l le gustaba el silencio.
En todo caso, fue para m un gran placer conocerlo y ser su amiga, y ahora recordarlo renueva ese placer.

INS WESTPHALEN
Caminatas
A pesar de que ahora creo adoptar el ritmo de mis pasos a distintas circunstancias, me suele ocurrir que el
reclamo de mi hijo (Por qu tan rpido, mam?) me remite automticamente a la forma como Emilio
Adolfo Westphalen, mi padre, gustaba circular por el mundo.
Iba siempre con un objetivo muy preciso, ensimismado en sus pensamientos, caminando a grandes zancadas,
un brazo ms suelto y marcando el ritmo. Seguro en alguna poca deba yo dar varios pasos por cada uno de
los suyos, pero ahora me doy cuenta que me transmiti esa prisa de ir por los caminos y el gusto por las
andanzas.
Los domingos, salir a caminar era del todo natural. Cuando lo hacamos en familia, mi padre y yo bamos
siempre varios metros por delante. Mi madre nos segua, irremediablemente rezagada, en compaa de Silvia.
Ni qu decir de algn otro eventual acompaante.
Por eso el ao que tuvimos la tristeza de perder a mi mam, med el tamao de la consternacin que se haba
abatido sobre mi padre por su reclamo, al momento de hacer una diligencia: Espera. No ves que no puedo?
Vas muy rpido. De pronto, todo el peso de su dolor, ms que los aos, se concentr en sus piernas.
Buen tiempo despus, ya en Lisboa, una noche en que estbamos a punto de perder el trenecito que sale de
Cais do Sodr hacia la periferia, lo vi retomar ese famoso paso ligero, de grandes trancos y casi alado que lo
impulsaba por el mundo. Obviamente llegamos precisos.

Tener en sus ltimos aos que adaptarse a una silla de ruedas debe haber sido su primera forma de ir
abandonando este planeta.
Cuernavaca, Morelos, julio de 2005.

MARCOS LMENES
Abolicin del silencio
Aprend del silencio y la poesa al lado de Emilio Adolfo Westphalen. Ins, su hija mayor, y yo llevbamos
pocos aos viviendo juntos en la Ciudad de Mxico y Emilio nos visitaba por primera vez desde su partida a
Lisboa como agregado cultural de la embajada de Per. Un da me propuso ir a visitar algunas galeras. Nos
dirigimos a la entonces flamboyante Zona Rosa. Suger algunos lugares donde, en mi opinin, haba algo que
ver. Emilio sac de su chaqueta una pequea libreta y de vez en cuando anotaba algo. Al salir de la primera
galera le pregunt si le haba gustado lo que habamos visto. Emilio arque las cejas y esboz una leve
sonrisa. Entramos a otras dos o tres galeras y se repiti la misma rutina: la pequea libreta y la sonrisa.
Decidimos entonces buscar un caf donde descansar. Caminamos en silencio y una vez instalados, un mesero
nos ofreci el peridico. Emilio tom la seccin de noticias internacionales y se puso a leer plcidamente
mientras sorba pequeos tragos de t. Salimos y caminamos en silencio rumbo al auto. Llegamos a mi
domicilio sin abrir la boca y antes de traspasar la puerta me dio las gracias por ese magnfico da. Haba
pasado la prueba. Me converta as en su compaero de silencios.
Sentado a la mesa de la cocina, inmvil desde hace horas o das. La mirada fija en la ventana, no en la
ventana, en el sauce que l plant en el diminuto jardn y que ahora alcanza a sobresalir del muro que
mantiene lejos a la calle, al malecn, a la playa donde un hormiguero de gente re y se divierte. No mira el
sauce, ve la nube que cubre Lima hoy y siempre. La nube no, ve ms all de lo visible. Mira el picaflor!,
me dice, y su voz interrumpe mi silenciosa observacin de su ver. Todos los das viene el picaflor! Qu
puedo decir a este hombre que casi no habla? Me retiro agradecido por el hermoso cuadro.
Por aos Emilio vivi sumergido en las tinieblas de su recmara y la luz de los libros. Gustaba de la buena
comida y los das que salamos a un chifa* eran das de fiesta que aprovechaba para portar su mejor ropa,
siempre impecable. Con poca cosa sola preparar verdaderos manjares en su pequea estufa elctrica. Sin
embargo, deca que su vida no haba sido la de un poeta. Se senta agradecido porque las musas lo haban
elegido y el milagro de escribir algunos poemas se le haba dado. Hubiera querido vivir una vida como la de
su entraable amigo Csar Moro, toda ella un poema, pero la vida no quiso que as fuera.
Y me he callado como si las palabras no me fueran a llenar la vida
Y ya no me quedara ms que ofrecerte
Me he callado porque el silencio pone ms cerca los labios
Porque slo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas
EMILIO ADOLFO WESTPHALEN
Abolicin de la muerte

EMILIO ADOLFO WESTPHALEN


De Cul es la risa [1989]

Amor eterno
Da miedo, a veces, encontrarse con que el camino cae a pico y que hay que bajar agarrndose con las uas de
las rocas. En esta circunstancia, no se puede sino aconsejar que a cien metros del suelo se suelten las manos.
La cada es deliciosa: el cuerpo se ha hecho permeable; lo atraviesan flores, hojas aromticas; riachuelos,

algas, espuma de mar, hilos de lluvia, cabellos de mujer, copos de nieve. stos, al fin, se solidifican a su
alrededor, para luego estallar tal una granada arrojada con violencia al rostro de la mujer amada, que aparece
sonriente tras las trayectorias vertiginosas de los granos rojos.

El sueo
Los grmenes poticos del sueo resultaron ser, no como los pobres profesores, los mezquinos crticos
realistas trataron de hacernos creer, un nuevo paraso inalcanzable, un espejismo, sino los grmenes nocivos y
actuantes, los tiles reactivos para corroer la infame realidad. El sueo no es un refugio sino un arma.
Los malos instintos de libertad lanzan su ronda diablica. Fuera la conformidad, la resignacin, la mediana!
En su esputo negro ahgense los bellacos, los explotadores, los que aprovechan la miseria de los ms, y la
maldita clerigalla, y el abominable espritu religioso, y los fantasmas cristianos, y los mitos del capital, y la
familia burguesa, y la patria infamante.
La libertad del hombre, es decir, el sueo acuado en la realidad, la poesa hablando por la boca de todos y
realizndose, concreta y palpable, en los actos de todos.

De Mximas y mnimas de sapiencia pedestre [1982]

Destino en blanco
Fule ofrecido un libro en blanco al nacer al infante gtico o neorromnico por Hada Madrina renga retuerta
gaga bajo alas de algodn hidrfilo someramente chamuscadas. El desconcierto fue tan grande que an se oye
el eco en las retumbantes bvedas que protegen el sueo o catalepsia de todas las eternidades habidas y por
haber.

dolo
Se arremolinaron de repente las palabras para formar un bloque compacto e indisoluble al cual no quedaba
sino someterse.

Vocacin de mrtir
Aspirar a convertirse en esa hojarasca que arde en las pupilas doradas de ciertas mulatas.

De Remanentes de naufragio [1984]

Cantiga de ciego
Dentro del manantial
La luz es ms clara.
Lo repite el agua
Tragndose el alma.

Riesgo permanente
Quemada la vida hasta el meollo ni una sola imagen indeleble rescatada.

Deshacer y rehacer
Va a agarrar un martillo para golpear el silencio para pulverizar el silencio para multiplicar el silencio.

De Falsos rituales y otras patraas [1999]

Artificio para sobrevivir


Impedir la salida del sol atrancar bien las innumerables puertas y ventanas de la noche no dejar
resquicio alguno por donde se cuele el sol anular todo vestigio que otrora surcara el firmamento la
cuadriga de Apolo.
Quien tal expres pretende ponernos antifaz negro desprovisto de aberturas? olvida la insoslayable
alternancia de luz y tiniebla el horario recurrente los eclipses puntuales a la cita? Desde luego
replica. Pero a qu sirve el lenguaje si no insina (invoca) lo imposible?
Vean: el sol cay en la trampa (ficticia) que le armaron las palabras. No hay sol no hay luz tampoco
noche se necesita.
(Cierra los puos aprieta los prpados).

De Belleza de una espada clavada en la lengua [1978?]

Eplogo
Para abrir por fin rendijas
en la pared del tiempo.

RAFAEL VARGAS
Westphalen: poesa de poeta
No es extrao que la muerte de un poeta como Emilio Adolfo Westphalen, quien como Rilke tuvo un
trato tan ntimo con el silencio, apenas haya sido motivo de un par de escuetas notas en nuestros peridicos.
El poeta que no concede entrevistas, que no figura en los diarios ni se preocupa por aparecer en la televisin
anunciando la publicacin de su nuevo libro, es un desconocido para medios y pblicos que viven ms atentos
a los personajes que a las ideas. Peor para ellos. Sin embargo, por un elemental sentido de gratitud, no es
posible dejar que el silencio de la indiferencia equivalga al silencio que nace de la reverencia y el asombro.
Debemos a Emilio Adolfo Westphalen una obra potica breve e intensa, con la que hace casi setenta aos hizo
ms hermosa nuestra lengua y por ende enriqueci nuestras maneras de pensar y de sentir.
Pero adems, Emilio Adolfo Westphalen mantuvo desde muy joven una relacin especial con Mxico, de la
cual podemos y debemos preciarnos, por lo que ella dice de nuestra vida poltica y cultural, en especial de

ciertos momentos (Westphalen pens en exiliarse en Mxico en 1937, despus de padecer persecucin y
crcel en su pas por su adhesin a la causa de los republicanos espaoles) y de ciertas personas: Alfonso
Reyes, Octavio Paz y lvaro Mutis, entre los ms cercanos.
Sin embargo, sa es una historia demasiado extensa para esbozarla en este espacio. Apuntemos entonces
solamente que, en uno de los puntos ms altos de esa relacin, Westphalen se desempe como agregado
cultural de la embajada peruana en Mxico (durante tres aos: de 1978 a 1980) y que, as como promovi
entre nosotros la cultura peruana como editor de varias de las mejores revistas culturales con que ha contado
Per (Las Moradas, Amaru, Revista Peruana de Cultura), se encarg de difundir en ese pas a muchos
escritores y artistas mexicanos los antes citados, ms Agustn Lazo, Xavier Villaurrutia, Manuel lvarez
Bravo, Ramn Xirau, Jaime Garca Terrs, Jos Emilio Pacheco, Jos Carlos Becerra y algunos otros.
Emilio Adolfo Westphalen tena noventa aos, un mes y un da de edad al momento de fallecer. Nacido el 15
de julio de 1911, es porque su muerte no abole su palabra uno de los grandes de la Amrica Latina del
siglo xx. De hecho, los conocedores lo ubican al lado de Jos Lezama Lima, Gonzalo Rojas, Enrique Molina,
Octavio Paz y, desde luego, su compatriota y amigo, Csar Moro. As lo expres en enero de 1977 Mario
Vargas Llosa, en ocasin del homenaje que le rindi a Westphalen la revista Creacin & Crtica:
El subdesarrollo es una condicin econmica y poltica, no cultural. En el arte y la literatura, por ejemplo, esa camisa de
fuerza se rompe a travs del esfuerzo y la intuicin de algunos individuos. Lo ms difcil de vencer es la tentacin de
sentirse satisfecho siendo tuerto en el pas de los ciegos, de conformarse con ser cabeza de ratn. Es decir, exigirse,
aunque nadie alrededor pueda saberlo ni premiarlo, lo ms difcil, lo ms alto, lo mejor. sa ha sido la costumbre
intelectual de Westphalen, lo que ha hecho de l lo que es. A m me gusta pensar que si hubiera nacido argentino, sera tal
vez Borges; si mexicano, Octavio Paz; habiendo nacido en Per, ha sido Westphalen.

Y en el mismo tenor lo salud Octavio Paz el 10 de marzo de 1978, cuando present a Westphalen en una de
las pocas, poqusimas ocasiones en que el reservado poeta peruano hizo una lectura en pblico:
El poeta que vamos a or esta noche, Emilio Adolfo Westphalen, es uno de los poetas ms puramente poetas entre los que
escriben hoy en espaol. Su poesa no est contaminada de ideologa ni de moral ni de teologa. Poesa de poeta y no de
profesor ni de predicador ni de inquisidor. Poesa que no juzga, sino que se asombra y nos asombra.

El primer libro de Westphalen, Las nsulas extraas, se public en 1933, con un tiraje de 150 ejemplares para
suscriptores. Dos aos despus apareci Abolicin de la muerte, con idntico tiraje, pero esta vez por cuenta
del autor. Ambos libros sumaban 18 poemas. Menos de 60 pginas efectivas de versos. Pero su lenguaje
suntuoso, su poder incantatorio, eran prueba suficiente de que se trataba de gran poesa.
Es cierto que todo poema est inevitablemente fechado, y si nos empeamos podemos distinguir con alguna
claridad ciertas palabras, ciertos giros que son distintivos de una poca, reflejos ideolgicos, si se quiere, y en
ese sentido hay unos cuantos trminos en esos poemas tempranos de Westphalen (tena 22 y 24 aos cuando
se imprimieron sus libros) que acusan cundo fueron escritos, pero tal vez lo que importa de un poema es
cmo canta, cmo hace resonar el mar en su concha.
Cuando Paul Valry descubri en los aos de la dcada de 1920 una magnfica traduccin al francs de la
Noche oscura del alma, de san Juan de la Cruz, se dijo: Ah, pero esto canta solo!, y ante los poemas de
Westphalen uno tiene una impresin similar. Cada poema posee tal musicalidad que no es fcil desgajarlos
para extraer una cita; poseen un ritmo sutil que puede tender a la exaltacin o semejar un sollozo, como el
poema He dejado descansar. De all que ese par de libros, como ocurri entre nosotros con Juan Rulfo,
bastaron para convertir a su autor en leyenda, y durante muchos aos sus lectores pensaron que Westphalen
no escribira ms poemas (porque cabe aclarar que Westphalen no dej de escribir ensayos y artculos ni de
traducir a otros poetas).
A partir de 1982, no obstante, se inici un nuevo periodo de escritura potica, aunque muy distinto del
primero, pues ahora los poemas se reducan a unas cuantas lneas a veces a una sola, como fragmentos de
una meditacin de la que nos distrajera la escritura.
En su conjunto, la obra potica de Westphalen es bella y desafiante, y por ello todava tendremos que andar
un buen trecho antes de que los lectores no especializados la sientan ms cercana todo lo cercana y
entraable que pueda ser. Pero no hay que olvidar que, dentro de dos aos, Las nsulas extraas cumplir 70
de haber sido escrito, y en cuatro ocurrir lo mismo con Abolicin de la muerte. Ya podemos hablar con toda
certeza de libros clsicos, si nos atenemos a los 50 aos que Borges peda para poderle dar esa denominacin
a un libro.
[Revista Proceso, Mxico, 30 de agosto de 2001]

LVARO MUTIS
Emilio Adolfo Westphalen, un iluminado
Mi admiracin por Westphalen fue anterior al momento en que nos conocimos. Siempre me llam la atencin
la luminosidad de su poesa, llena de un saber del mundo y de la gente, del hombre y del destino del hombre.
Claridad y sabidura en su palabra, al mismo tiempo cargada del misterio de la poesa. No hay un poeta con el
cual yo pueda compararlo en esos aspectos. Yo definira a Emilio Adolfo como un iluminado.
Nos conocimos en Lima. Yo trabajaba para una compaa estadounidense de cine y viajaba a menudo a Per.
Empezamos hablando de la poesa y los poetas y se fue el sentido de nuestras conversaciones durante toda la
vida. Hay un libro de l que le public la Universidad Iberoamericana: La poesa, los poemas, los poetas. Es
una obra esencial para entender qu es la poesa. Se trata de una compilacin de ensayos y artculos
publicados en revistas y peridicos. Yo acudo a ese volumen con cierta frecuencia.
Extrao la lucidez de su conversacin, la cordialidad y el inters autntico por el amigo. Estoy convencido de
que la poesa de Westphalen le va a ganar la batalla al tiempo. Su obra no va a ser arrinconada por los
retricos y puesta en un lugar convencional. Sus lectores, cuando pasen los siglos, tendrn la sensacin de
estar ante algo fresco, que porta la verdad. Se trata, naturalmente, de un poeta que no va a la moda, sino en el
andar del tiempo. Una poesa que emerger ms all de pocas oscuras, como sta, que va pasando.
Miren los ttulos de la obra de Emilio Adolfo, son belleza de una espada elevada sobre la lengua: Abolicin de
la muerte (1935) o Las nsulas extraas, por poner dos ejemplos que atraen al lector inteligente de una forma
extraa.
Sobre el supuesto coqueteo del poeta con el vanguardismo debo decir, en primer trmino, que Emilio Adolfo
conoci a fondo las vanguardias. Entonces, no hubo tal coqueteo, sino un saber de sus contenidos. Supo lo
que guardaba el vanguardismo de meritorio y de til para seguir adelante en su obra personal. De sa de la
que hablamos, de la verdadera poesa.
En mi juventud fui un gran lector de los surrealistas franceses. Recuerdo muy bien la forma como los trataba
Westphalen: absolutamente normal, sin deslumbramientos ni con afanes de dar lecciones a partir del
conocimiento de esa poesa. Lo hablamos hasta la saciedad. l iba directamente a la verdad de los poemas, a
su esencia.
Emilio no era un mstico en el sentido estricto de tener contacto con la creencia religiosa o la nocin de dios.
Pero s era un hombre que transformaba la realidad y la iluminaba a cada paso, y eso es un mstico tambin. 0
Entrevista a lvaro Mutis hecha por Alejandra Atala, Luis Ernesto Gonzlez, Juan Pablo Picazo,
Revista Radiofnica de Literatura, en Parntesis 6.1, Cuernavaca, Morelos.

CLAUDIA POSADAS
La matriz celeste en Jorge Eduardo Eielson*
La vida y el arte constituyen un solo tejido en cuyos anudamientos se purifica (y por tanto se libera para fluir)
la corriente que alimenta existencia y creacin, creacin y existencia.
As es el corazn del trabajo de Jorge Eduardo Eielson (Lima, Per, 1924), uno de los artistas ms
importantes e innovadores de nuestro continente, un nudo en cuyo centro brilla una esfera de silencio infinito:
lo sagrado y su misterio. As es el telar de su actitud esttica: la construccin de la vida como si fuera una
obra de arte, y la concepcin de sta como forma de vida.
Radicado en Miln, Italia, desde hace medio siglo, el nudo es el ncleo donde se entrelaza la
multidisciplinariedad de lenguajes de los que da cuenta este creador, quien, a travs de los puntos de
interseccin que establece entre su pintura, su poesa, su narrativa, su escultura, el performance, las
instalaciones y actos artsticos varios, la msica, la ciencia y la vida, se acerca a una especie de red que no es
sino una metfora de la existencia, entendida sta, de acuerdo con el crtico peruano Jos Miguel Oviedo,
como parte de una experiencia del cosmos.

Es decir, a travs de la interaccin entre estos lenguajes que se da no slo a nivel formal sino temtico,
Eielson crea lo que podramos llamar una matriz celeste (que l ha nombrado matriz musical), que no sera
sino un espejo de ese paisaje infinito, de ese trabajo azul de las estrellas al cual pertenecemos como
especie.
Asimismo, al igual que el universo teje una red de relaciones dinmicas en movimiento para crearse y
recrearse, la matriz de Eielson no es esttica. Cada lenguaje en que el autor se expresa cumple una trayectoria
espiral, es decir, retoma elementos de otros lenguajes y de s mismos, ya sea anteriores o presentes, los cuales
asimila sin llegar a una expresin definitiva. Como dice el crtico peruano Julio Ortega, son nudos y
anudamientos de un mapa en construccin permanente.
Basta observar, por ejemplo, en su quehacer plstico, el desarrollo de su serie Paisaje infinito de la costa del
Per, o la serie de los Quipus (un homenaje a un sistema incaico para preservar informacin basado en
cuerdas, nudos y colores), la cual descompone en variantes y le agrega partituras y escritos, o reinterpreta al
anudar banderas y prendas de vestir (motivo ltimo que en s conforma otra serie). Tambin destaca su serie
de nudos que lo mismo guardan en su centro una esfera csmica o son la alegora del vuelo ureo, tal como
puede observarse en la instalacin Homenaje a Leonardo y ltima cena (1993), uno de sus trabajos ms
atendidos en este campo. Un panorama completo de este quehacer puede observarse en el catlogo Jorge
Eielson, editado por la Galera de Arte Nicoli Arte Moderna, Parma (344 pp.), con motivo de una
retrospectiva del artista que tuvo lugar de noviembre de 2003 a febrero de 2004.
En el caso de la poesa, que es el trabajo ms conocido en Amrica Latina su plstica se ha expuesto slo
en Europa, aunque recientemente en su pas le otorgaron el Premio Tchnoarte, que es un reconocimiento a la
carrera de un artista, la crtica la ha sealado como si en ella se compendiase toda la historia de la poesa
escrita en nuestro idioma: gongorismo, clasicismo, misticismo, simbolismo, surrealismo, poesa concreta,
visual, poemas objetuales. Obra complejsima, cuyo cambio radical fue a partir de Habitacin en Roma
(1952) y Tema y variaciones (escrito en 1950 pero publicado despus), ya que desde Visiones y morada del
amor entero (1942) hasta Bacanal (1946), pasando por el poema pico Cancin y muerte de Rolando (1943),
estbamos ante un poeta ms clsico y europeizado en sus temas, la poesa del autor nunca se repite.
Como dice Julio Ortega, sta se encuentra en el vrtigo de lo reciente y la promesa de lo nuevo. As, sus
juegos de sentidos y rupturas de campos semnticos, transfiguraciones de un elemento en su consecuencia y/o
en su opuesto, sus improvisaciones a partir de una escena, su poesa concreta y objetual donde el papel es la
materia del poema (poesa incluida en sus libros peruanos de 1960, Canto visible, 4 estaciones, 4 poemas
virtuales y papel) se depuran y reinventan hasta sus recientes libros: Sin ttulo (2000 en cuyos textos
brevsimos se condensan las preocupaciones ticas y estticas del autor), Celebracin (Lima, 2001), Ogni
machina inutile (2002), Nudos (2002) y Vivir es una obra maestra (Ave del Paraso, 2003), este ltimo, la
ms reciente y completa reunin de su poesa que fue editada en Espaa.
Nudos que son sombras / De infinitos nudos / celestes, Divinos nudos nacidos / Entre dos manos /
Unidas, la obra de Jorge Eduardo Eielson, por su aporte universal a la visin del arte, merecera alguno de
los reconocimientos ms importantes del orbe hispnico como el Premio de Poesa y Ensayo Octavio Paz, el
Miguel de Cervantes, o el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo.

Ha mencionado que a travs de los lenguajes en los que se ha expresado no busca, como concepto definitivo,
un arte total y, como consecuencia, un objeto artstico totalizante- totalitario, sino una exploracin de los
lmites de dichos lenguajes. Es decir, buscara un arte total no como un fin esttico, sino como una matriz
abierta que los exprese. Cmo es el proceso para lograr estas expresiones? Hasta qu grado esta visin ha
sido una alternativa frente a las convenciones estticas? Ha realizado o pensado algunos objetos o unidades
artsticas que se acerquen a esta visin? O, en todo caso, en cul o cules de sus expresiones considera se
ha plasmado esta interdisciplinariedad?
Su pregunta es extensa y tiene muchas facetas. No s si podr responder a todas ellas con la precisin que me
gustara. Lo que usted dice es cierto, nunca he buscado una forma de arte total. sta es una reduccin al
mismo tiempo reductiva y pretenciosa, que no quiere decir nada. Dejando de lado, con el debido respeto, la
utopa romntica de Wagner y Goethe, me atrevera a decir que esa opcin hoy se realiza plenamente en el
espectculo. A partir de la pera y el ballet, hasta los video-clips comerciales y los trabajos de Robert Wilson,
la multimedialidad es un lugar comn para una gran cantidad de sucesos que muy poco tienen que hacer con
la exploracin artstica. Personalmente, lo que siempre me ha interesado es el hallazgo de una suerte de
ncleo o matriz dinmica (como usted muy bien lo ha entendido) que me permitiera expresarme en cualquier
lenguaje o cdigo artstico. Para eso, evidentemente, hay que tener algo que decir de propio cosa de la cual

no estoy muy seguro y adems, tomar distancia de la historia y de un subjetivismo todava demasiado
prioritario en el campo artstico. Tuve la suerte de crecer en una familia amante de la msica y fui amigo de
algunos jvenes compositores que haban estudiado con Monegger, Messiaen y Schoenberg, hacia mediados
de la dcada de 1940. Luego viaj a Pars y ms adelante radiqu en Italia. Conoc a Luigi Nono y algo a
Luciano Berio. Ya antes me haba cruzado con los tres Pierres de Francia: Pierre Boulez, Pierre Henry y
Pierre Schaeffer, en la poca de la msica concreta y despus electrnica. Algo ms tarde, paralelamente al
serialismo musical, descubra el trabajo de John Cage, con su gozosa propuesta aleatoria, y estas dos
posiciones, contrapuestas y complementarias, fueron determinantes para el encuentro de mi propia va.
Cuando fui invitado a anudar todas las banderas del mundo en los Juegos Olmpicos de 1972, en Munich,
pens en recurrir al bellsimo Canto de la juventud de Stockhausen, para la fase final de mi performance,
cuando quemara todas las banderas en un gran anillo. Desgraciadamente esto ltimo no pudo realizarse
debido a los trgicos eventos terroristas que interrumpieron, por voluntad de los artistas, la parte cultural de la
manifestacin. Si le cuento todo esto es para decirle que mi bsqueda, o como quiera llamrsela, no ha sido
slo una aventura intelectual, sino una instintiva forma de concebir la creatividad como algo inseparable de la
vida real. En cuanto a si he logrado algo que se acerque ms a esta actitud interdisciplinar, pues bien, primero,
yo no aplicara este trmino a la creacin artstica; y segundo: no, no he logrado nada. No se logra nada
trabajando de esta manera. Es decir, se pueden hacer varias cosas que correspondan a lo que se llama arte,
pero no se logra nunca nada definitivo, puesto que se trata de un proceso, si queremos llamarlo as. ste es el
problema con nuestro lenguaje verbal de Occidente, que no posee la infinita gama de matices del oriental,
incluida su maravillosa caligrafa, a caballo entre lo visual y lo verbal. Por eso, yo dira que lo que estoy
haciendo ahora es lo mismo de siempre. Quizs en un peldao algo ms alto de la infinita escalera, pero es
todo.
Acaso la msica no es la medida
La suma total de cuanto existe
Y nuestra propia vida slo el sonido
De una orquesta que se afina noche y da?
[]
(Con nosotros
Nace el ritmo
Que no es tiempo ni sentido
Ni tampoco alborozo
Sino ms bien latido
Tambor de piel humana
Que se quema
Huesos que no son huesos
Sino vaco
Infinitas flautas
[De Oxgeno divino]

En qu parte de su trayectoria creativa concibi la interdisciplinariedad, o cmo se fue dando sta?


Podra ubicar un momento de reflexin o revelacin, necesidad expresiva en el cual hubo esta necesidad de
integrar los lenguajes? Qu lenguaje lo llev a buscar otro lenguaje o todo ha sido un proceso paralelo?
Desde nio comenc a hacer cosas, no recuerdo cul primero que la otra eso no tiene importancia y he
continuado siempre as. El hecho de ser autodidacta, latinoamericano, y de tener ancestros peruanos,
espaoles, escandinavos e italianos me ha ayudado mucho. Todos los americanos, sobre todo los del sur, que
provenimos de culturas ms antiguas, nacemos ya multitnicos y multiculturales. Es decir, somos mestizos, y
sa debera ser nuestra fuerza y nuestro orgullo.
A la par de que se define como artista plstico en esencia, tambin ha manifestado que su visin integral
responde a una concepcin potica del arte. Es la poesa en s, o la visin, o ambas, poesa y concepcin
potica del mundo, el centro y por qu? A qu se refiere con esta visin potica del arte, de la vida?
Para m, arte y poesa son los dos aspectos de la misma medalla sobre la cual se sostiene todo el fenmeno
artstico-creativo. Y no vamos a detenernos, como ya lo observ antes, en cuestiones especficamente ligadas

al lenguaje verbal occidental. No slo no tengo la competencia sino que sera demasiado aburrido.
Sencillamente, yo creo en la belleza, as como otros creen en Dios, en la realidad socioeconmica o en el
demonio. Y cuando digo belleza no me refiero slo a la belleza formal, artstica o natural, sino tambin a la
del puro pensamiento, a la suprema elegancia de algunas teoras fsicas y filosficas y, sobre todo, a la belleza
de un corazn puro, generoso, altruista, lleno de amor y compasin por todas las criaturas de este mundo.
Desde este punto de vista me considero un privilegiado. Hace ya varias dcadas tuve un gran maestro de
budismo japons, de la escuela zen soto, Taisen Deshimaru, que me descubri lo que realmente era, y adems
me revel (esto es lo extraordinario) que ya tena un verdadero maestro a mi lado, es decir un gua, aunque al
mismo tiempo era mi mejor amigo y mi hermano, el pintor Michelle Mulas, como lo fue tambin el poeta
Javier Sologuren, a quien debo mi existencia literaria, pues fue l quien generosamente quiso publicar mis
primeros poemas apenas los ley. Ninguno de estos seres maravillosos est ya en este mundo, pero yo trato de
seguir la senda que ellos me trazaron, y la seguir hasta el fin de mis das.
En la poesa como en la vida
Lo principal (hay que ser inteligente)
No es lo que se queda
Sino lo que se va
Como amablemente ensea el oriental
Y como felizmente he llegado hasta el final.
Siendo coherente con sus preocupaciones fundamentales, es posible que esta visin integradora sea la
manera de plasmar su inquietud de entender el misterio de la existencia como un hecho del cosmos, en el
sentido de que una matriz integral exprese esa necesidad de buscar, mostrar, acercarse, a una matriz del
universo (y por tanto a su misterio) en la que caben y se mueven todos los lenguajes?
Pues s. Mi actitud es una manera de acercarme, muy tmidamente, por cierto, al gran misterio de la existencia
y del cosmos. Pero yo no sera tan genrico ni tan solemne. La estructura del universo (que hipotticamente
contiene todos los lenguajes) no es algo que est all afuera. No. Nosotros mismos somos parte del
fenmeno csmico. O sea que ste no puede existir sin nosotros. Por lo menos, en el mundo de lo
infinitamente pequeo, esto ha sido cientficamente probado en sucesivos experimentos de mecnica cuntica.
Tampoco es un hecho que tiene un principio ni un fin definido. El universo es un continuo acontecer, y si bien
conocemos algunas de sus leyes, es seguro que muchas otras nos son desconocidas. Ni sabemos si se trata
realmente de leyes
Existir una mquina pursima
Copia perfecta de s misma
Y tendr mil ojos verdes
Y mil labios escarlatas
No servir para nada
Pero tendr tu nombre
Oh eternidad
A la par, su poesa en s tampoco es un hecho esttico y en ella ha manifestado el cuestionamiento del
lenguaje escrito y verbal. Desde Doble diamante y Tema y variaciones, la crtica observa exploraciones que,
hasta cierto punto (porque en la actualidad las retoma selectivamente) desembocan en su poesa visual, es
decir, en una indagacin no slo del lenguaje, sino de la materialidad del poema. El poema como una
realidad viva, ha dicho. En primer lugar, qu proceso u hallazgo a nivel de la forma lo llevaron a esta
ruptura, tomando en cuenta que sus primeros libros eran ms convencionales y clsicos? En segundo, en
qu etapa se encuentra este proceso? En la poesa escrita, ha llegado a esta asimilacin selectiva de sus
indagaciones? En la poesa visual, la interdisciplina sera la consecuencia de dicho ejercicio? Cmo
considera esta parte de su trabajo en retrospectiva?
La matriz musical, de la que hablaba ms arriba, se podra rastrear incluso en la escritura de mis poemas de la
adolescencia, si bien entonces como tonalidad, ritmo sosegado, armona, en concordancia con los temas
europeos que me haban subyugado. Mas no hay que olvidar que esos poemas los escriba durante la Segunda
Guerra Mundial. Tal conjuncin de sublime literatura con las terribles noticias que lea en los peridicos me
marcaron profundamente. Fue una cruel constatacin, cuando llegu a Europa en 1948 y la encontr casi en
ruinas, con millones de seres humanos material y moralmente destruidos. Era natural que mi visin potica

cambiara radicalmente y que mi escritura se volviera ms inmediata y concreta, casi autobiogrfica.


Habitacin en Roma es el resultado de esa revolucin interior, aunque no estrictamente privada. Sealo, sin
embargo, que ello no ocurri de golpe, sino despus de una breve purga lingstica as la llamo yo que
realic durante el ao que pas en Suiza y que me fue necesaria para desintoxicarme de tantos oropeles. As
naci Tema y variaciones, cuyo ttulo musical me parece significativo. Ms adelante, dado mi creciente
inters por los dems lenguajes artsticos, comenc a explorar, a mi manera, la materialidad y los bordes
mismos del poema. Anoto que, por entonces, en Italia no se saba nada del concretismo brasileo ni nada
parecido. Siendo la cuna de la cultura mediterrnea (junto con Grecia), que es tambin la nuestra, ste es un
pas que, por muchas razones, vive en una especie de casi aislamiento aun dentro del contexto europeo. Quiz
porque si bien cuenta con varias grandes ciudades, no posee una verdadera metrpoli como Pars, Londres o
Nueva York. Slo recientemente se est metropolizando, con notable retardo. Por otra parte, mis textos de
1960, como Canto visible, 4 estaciones, 4 poemas virtuales y papel, son ms bien asimilables al llamado arte
conceptual, tan es cierto que han sido expuestos en museos y galeras de arte, como ms tarde sucedi con mis
esculturas subterrneas y otros trabajos invisibles que no detallar aqu.
apareces
y desapareces
eres
y no eres
y eres nuevamente
eres todava
blanco y negro que no cesa
y slo existes
porque te amo
te amo
te amo
te amo
te amo
te amo
escultura de palabras
escultura de palabras
escultura de palabras
escultura de palabras
Podra, por favor, hablarnos sobre esos primeros libros, Cancin y muerte de Rolando hasta Bacanal? A
qu necesidad expresiva y momento creativo respondan, por qu la referencia a literaturas europeas? A
nivel temtico, quizs el Eielson ms cercano a s mismo empez a hablar a partir de la ruptura con este
primer lenguaje? Ya no hay posibilidad de buscar este tono?
Creo que mi respuesta anterior atiende tambin a sta. En cuanto a la posibilidad de volver al tono de los
poemas juveniles, me parece imposible y no deseable. Que exista un proceso de filtro y de sntesis de todo lo
anterior en los libros ms recientes, en cambio, lo encuentro positivo, y me alegro que lo haya notado. En
realidad se escribe siempre sobre las mismas cosas, las propias, slo que yo lo hago siempre de manera
diferente. Y no slo las escribo!
Cada lenguaje en que usted se expresa cumple esta interdisciplinariedad que excluye y retoma lenguajes y
recursos. En el caso de la poesa, se observa que hay una asimilacin selectiva de sus recursos. De un
poemario a otro rompe el modo de expresin que haba planteado y, en el siguiente libro, retoma elementos
del primero y del segundo e incorpora nuevos, y as. Por ejemplo, la experimentacin sigue apareciendo en
recientes textos, aunque muy decantada, como es el caso de Sin ttulo, donde la concisin no excluye lo
experimental, o de Celebracin, donde el largo aliento da cauce a su trayectoria, pero de una manera ya muy
asimilada. Podra explicar a qu responde esta dinmica y por qu no podemos hablar de estancias
definitivas en su poesa? Habra llegado a una etapa acaso ms definitoria con los ms recientes libros?
Cmo considera, en este sentido, la reciente compilacin de su poesa?
La dinmica no lineal que observa en mis escritos est en el corazn de toda mi actividad. Como le deca ms
arriba, nunca he concebido mi trabajo separado de mi existencia personal, y mucho menos de la existencia
real a la cual pertenecemos todos. Pero sta fue una toma de conciencia (llammosla as) que, repito, slo me

fue posible en Europa. Comprend que mi desazn con las palabras no era culpa de las palabras, sino del uso
que yo haca de ellas. Siempre las he amado mucho y, sigo amndolas todava, hoy ms que nunca. No
llamar a colacin a Derrida ni su sobreexpuesta desestructuracin (que por otra parte estimo mucho), pero
algo as fue lo que intent con el lenguaje y no tericamente, sino en la prctica artstica: desarmar el juguete
para ver cmo funciona. Lo cual quera decir simplemente que las palabras no me bastaban. Salirme de ellas y
explorar el inmenso mundo de la creatividad artstica tout court fue natural para m, como lo fue cuando era
nio. Pero claro, eso no se puede seguir haciendo de grande, como una simple descarga de las propias
pulsiones y emociones. Por eso, prcticamente, para seguir siendo nio, comprend que necesitaba de un
concepto bsico, abierto y dinmico, de una matriz, como le dije al principio de esta conversacin, y esto lo
encontr en la msica serial, temperada por la luminosa sonrisa de Cage. Dentro de este esquema, al mismo
tiempo preciso y flexible, profundamente emotivo y tambin objetivo como slo puede serlo la naturaleza
(por eso hablo del poema como una realidad viva) me encontr finalmente cmodo, libre y dueo de mis
propios recursos, por modestos que ellos fueran. En los ltimos libros, efectivamente, hay una mayor sencillez
en la escritura, a la par que una mayor concentracin y claridad en los contenidos. No es mucho, pero me
siento ms cerca de lo que mi verdadero ser potico realmente deseaba. Quiz porque se trata de una
conquista y no de un tesoro absurdamente llovido del cielo, que era como yo viva mi condicin de poeta en
mis aos juveniles. Espero que en Vivir es una obra maestra, esto sea perceptible.
Nudos que no dicen nada
Y nudos que todo lo dicen
Quisiera detenerme en Sin ttulo porque en poemas tan breves incluye sus indagaciones formales, pero
tambin va al corazn de sus temas, es decir, llega a una especie de conclusiones de todo aquello que le ha
preocupado: el misterio de la existencia (quiz el universo es una pompa de jabn), la soledad e
incertidumbre (nacemos desnudos, completamente solos), lo celebratorio (tomar un vaso de agua es una
operacin luminosa), la vida y la poesa (no hay poesa, slo vida), lo amoroso, el Per y su visin
escptica sobre la sociedad contempornea. Qu implic este libro, por qu la brevedad y el tono tan
definitivo?
Sin ttulo es una suerte de resumen de casi todos mis temas, con algunas ligeras innovaciones formales que
me parecieron necesarias. Pero no es un punto de llegada sino ms bien un breve balance. Como se deduce
de todo lo que he dicho, en mi actividad no hay ningn punto fijo. Sin ttulo es slo mi balance ms reciente.
Lo que no excluye otros, como todos los balances.
A pesar de lo vivido
Y lo soado mi nica corona
Es mi pobreza
Y mi sangre prpura y cansada
Mi nico manto en la vida
Eterno prncipe de nada
Nada me vuelve ms feliz
Ni ms ligero
Que mi corona
En cuanto a sus temas, hay uno que quiz sea el ms atendido, que es la indagacin del misterio de la
existencia como hecho del cosmos, el cual es posible que tenga por origen una bsqueda o sentido religioso.
Me explico: hay poemas en los que se da un reclamo al absurdo y grotesco del mundo; posteriormente hay
una actitud de prdida de fe y aparece cierto vaco y soledad como centro. Sin embargo, emerge una
concepcin que entiende la existencia dentro de una dimensin csmica. Entonces, ese vaco y esa soledad
se enmarcan dentro de dicha dimensin y se acepta la existencia como tal. Cul ha sido la trayectoria a
nivel humano y esttico para llegar, en el poema, en el arte, a esta visin?
El misterio de la existencia y su relativa dimensin csmica creo que es el tema central de todo arte, ciencia,
religin, magia, filosofa. Es un tema mayor y genrico que hasta podra considerarse obvio en cualquiera de
estas disciplinas, que por lo dems nacen ntimamente ligadas. sta es su grandeza y tambin su peligro. Pero,
vayamos por partes, aunque sea a grandes rasgos. Desde que el hombre comenz a observar el cielo estrellado
(poca que los antroplogos sitan en el periodo magdaleniano, hace ms o menos unos veinte mil aos)

comenz tambin a interrogarse sobre su origen, su lugar en el cosmos y su destino, incluida su propia
muerte. En esta primera mirada a las estrellas est ya comprendida toda la extraordinaria aventura humana.
Pero hay que esperar muchos siglos ms para que esta revelacin se cristalice en formas accesibles a un
nmero siempre mayor de personas, pasando por diferentes tipos de estratificaciones y jerarquas
sacerdotales, seoriales, monrquicas, imperiales, filosficas, chamnicas y dems. El misticismo es entonces
la nostalgia de una entidad csmica (representada por el cielo estrellado) que todo lo contiene y que la mayor
parte de la humanidad llama Dios. El cristianismo, el Dios encarnado, no es sino una de sus formas, aunque
para nosotros tenga una mayor vigencia, gracias al milagro de la encarnacin. Es el Dios que sentimos ms
cercano porque fue hecho a nuestra imagen y semejanza, que es, por otra parte, lo que dice el Gnesis, en un
arcano ciclo mtico-religioso que no puede no evocar los ciclos csmicos
Pero dejemos de lado estas complejas consideraciones, que nos estn llevando fuera de nuestro argumento.
Pues bien, para no caer en ninguna forma de fundamentalismo hay que aceptar que el espritu humano no es
una invencin del pueblo hebreo. Las religiones orientales paralelas, anteriores o posteriores al
cristianismo merecen igual respeto y conocimiento, sobre todo hoy que se habla tanto de choque de
civilizaciones, una expresin apresurada e irresponsable, que no habra que tomar en cuenta. Entre todas
ellas, el budismo, por la profunda y serena belleza de sus fundamentos, ha sido para m desde que lo descubr,
hace ms de 40 aos, una fuente inagotable de bienes y enseanzas que nunca cesarn. Creo que es la filosofa
(en mi caso no lo acojo como religin) ms cercana a la creatividad artstica, cuando se cree firmemente que
la vida es un arte, el ms alto y difcil de todos. Lo que usted llama soledad y vaco, que desembocan en una
aceptacin de la existencia como tal y nada ms, lo debo al budismo. Que ello se refleje en mi trayectoria
creativa es natural. Pero no me ha servido para lograr nada extraordinario, porque no hay nada ms
extraordinario que vivir. Se trata de una visin tan sencilla (como lo ensea el budismo) que resulta
incomprensible para un occidental.
Una luz
Ms clara que la misma luz
Del cielo pero ms humilde
Ms cercana a nuestra mano
A nuestra pobre luz de cada da
Hecha de millares y millares
De cosas sencillas
De tomos que nacen
Y tomos que mueren
De centelleantes fragmentos
De otras cosas
Que igualmente nacen resplandecen
Y perecen
Ha reiterado su admiracin por el arte antiguo en tanto ste se enmarcaba dentro de una unidad con lo
sagrado. Su bsqueda esttica y existencial es una bsqueda de lo sagrado? Cmo puede ejercerse esta
visin en una poca de ruptura con estos temas? Cmo es el arte que nace de esta intencin pero que se
enfrenta con esta crisis?
De hecho, en una sociedad laica como la nuestra, al borde de una barbarie tecnolgica sin precedentes, la
religin de nuestro tiempo, con todas sus aberraciones, podra ser el arte. Es un dato antropolgico que toda
invencin humana, por sofisticada que sea, es una forma de supervivencia. Por ejemplo, algunas conchas,
consideradas patolgicas por su rareza, generan perlas, o ciertas especies de gusanos producen seda o se
vuelven mariposas. As algunos hombres y mujeres son artistas. Por lo que se deduce que, en la naturaleza,
tambin lo intil es necesario. Y no se trata de darwinismo a ultranza, sino al contrario, de una visin ms
extensa, ms flexible y ms prolfica. Es el caso del darwinismo ortodoxo y reduccionista, como lo
demuestran los magnficos estudios de Stephen Jay-Gould. Le digo esto porque pienso que el arte podra ser
una religin laica inseparable de la naturaleza, una de las tantas formas de pantesmo o animismo, jams
definitivamente suplantadas por las grandes religiones. En cuanto a los objetos antiguos, es cierto que siempre
he sido fuertemente atrado por el arte del pasado, con particular atencin en la arqueologa precolombina, en
las artes tribales de frica, Amrica y Oceana. Quiz porque dichos objetos denotan siempre su estrecha
relacin con patrones espirituales antiqusimos y con un orden csmico superior. En ellos se palpa,
literalmente, dicha relacin. Que esto sea lo sagrado, por qu no? Que a mi vez, en mi modesta bsqueda, yo

intente algo semejante, por qu no? Es verdad, como usted dice, que en nuestra sociedad brutalmente
secularizada esto parece sin sentido, muy difcil por no decir imposible y, para muchos, hasta idiota. Pero no
es as. La bsqueda de lo sagrado no terminar jams, en el arte, en la religin y fuera de ellos, no importa
cules sean los canales elegidos. Y hoy ms que nunca ella pasa por lo humano, se confunde con lo humano,
se tie de implicaciones sociales, polticas, econmicas. La prdida de identidad humana (no localista,
regional, nacionalista, social, religiosa ni cultural, que son sus efectos colaterales) es un fenmeno planetario
sin precedentes, acelerado por la nueva tecnologa informtica y por las migraciones masivas, miserables y
opulentas que recorren el globo, creando inestabilidad, temor, rencores, terrorismo, guerras. Si a todo ello
agregamos la cnica indiferencia y prepotencia del mercado, hoy da global, parecera que ya no hay espacio
para ninguna otra instancia. Sin embargo, la bsqueda de lo sagrado (en los trminos apenas expuestos)
prosigue. La esperanza se asoma por doquier. Desde la misma navegacin en la red, pasando por las drogas,
los grandes rituales deportivos, las discotecas, las muchedumbres de jvenes que aplauden por igual al papa y
a los cantantes pop, las marchas por la paz, las diferentes organizaciones humanitarias y ecolgicas como
Mdicos sin Fronteras, el World Wildlife Fund (wwf), Greenpeace, Amnista Internacional, el voluntariado de
millares de jvenes europeos en los pases pobres, la continua campaa meditica en ayuda de frica,
etctera, etctera. Con todos los defectos que se puedan encontrar en estas manifestaciones de solidaridad, es
evidente que sta existe y una parte de ella se concreta realmente. Otro motivo de esperanza es la irresistible
difusin de la femineidad en varios niveles de la existencia, real y civil. Quiz la tan anunciada decadencia de
Occidente sea slo la decadencia del poder masculino.
Yo, que me considero un ex combatiente del mayo del 68 parisino (con algunos amigos, entre ellos Roberto
Matta, escribimos varios de los eslogans ms difundidos de entonces, pegamos carteles, distribuimos volantes
y, por supuesto, ayudamos a los muchachos en las barricadas), creo saber lo que estoy diciendo: bajo una
apariencia burguesa y discreta, la mujer, prcticamente, segua sometida al viejo modelo patriarcal fuera del
cual no haba sino prostitutas. Si mayo del 68 fall en su tentativa poltica (cosa que en realidad no intent),
en cambio revolucion las costumbres. No fue una mera utopa. No cambi el mundo, es cierto, pero lo
transform. Y dentro de esa transformacin el universo femenino comenz su larga marcha pasando, durante
la dcada de 1970, por varias formas extremas, como sucede en todas las revoluciones, hasta llegar a la mujer
de hoy, ms madura, ms libre, ms duea de s misma. Su influjo es tan grande y persuasivo que hasta los
mismos varones se feminizan, muestran su lado dbil, su sensibilidad, su necesidad de amor, de paz, de
amistad. Las fronteras entre ambos sexos se adelgazan y hasta el cuerpo fsico de ambos parece casi
intercambiable. Es cierto que tambin en esto se exagera y se produce una gran confusin. Pero, por qu
observar slo el lado negativo de las cosas? Cuando reina el equilibrio, en cambio, cuando la armona de los
contrarios encuentra su eje, su propia regla de oro, entonces comprendemos por qu el modelo arcaicooccidental y oriental ya que el primero procede del segundo (a oscuras de la tragedia cristiana) haya
triunfado durante siglos en civilizaciones muy alejadas las unas de las otras, si bien estrechamente unidas a
los ritmos naturales y al eterno ciclo csmico, como lo fueron el ying y el yang taosta, la danza de Shiva
hind, las festividades dionisiacas, los gimnasios y los convivios griegos, las sublimes orgas del templo de
Angkor, sin contar las diferentes tradiciones carnavalescas que, de alguna manera, han llegado hasta nosotros.
Todo lo cual testimonia una antigua necesidad humana de celebrar el misterio y el goce de la existencia, cosa
muy diferente al culto de la fertilidad (igualmente existente) como lo definen apresuradamente los
antroplogos, casi todos cristianos, por cierto. En fin, es posible que el Tercer Milenio asista al triunfo de lo
femenino y ello sin duda es motivo de gran esperanza.
Tiene proyectos a futuro?
S, varios. Despus de mis recientes exposiciones en Parma, Miln y Boloa, particularmente dedicadas a mi
trabajo con los nudos, preparo una nueva instalacin para el coleccionista Giuliano Gori, en Toscana, otra
para una bellsima biblioteca de libros antiguos, cerca de Miln, y se comienza a configurar una vasta muestra
que incluira todo mi trabajo, cosa que, francamente, me parece poco factible dado su enorme costo y mi
escaso tiempo en este planeta. Pero si se realiza a tiempo, finalmente podr presentar mi propia existencia real
como una obra de arte, cosa indita hasta el momento. Para ello me valdr de un material de trabajo inslito,
no slo yo mismo, sino toda mi simptica familia escandinava (la peruana la perd hace ya mucho tiempo) que
es como la encarnacin de mi idea de los anudamientos, del dilogo, de la anulacin de las falsas identidades
burocrticas, econmicas, polticas, de todo tipo de nacionalismo o fundamentalismo o discriminacin, que no
hacen sino avivar el odio. Por eso he anudado y quemado banderas, vestidos, papeles (en este caso, mis
propios papeles) y dems, para llegar ms directamente a lo que todos deseamos: el amor, la paz, la
celebracin de nuestra existencia.

A este respecto confieso que me ha dado mucho gusto la reciente aparicin de la revista R. D. T Magazine, de
la Comisin de Cultura de la Comunidad Europea, con sede en Bruselas, que en su ltimo nmero,
consagrado a las relaciones entre arte y ciencia, entre tantsimos artistas europeos, ha tenido la generosidad de
reservarme un espacio y, lo que no me esperaba, dedicarme la cartula de la revista. Repito, es un
reconocimiento que aprecio mucho y que dedico a los seres que han estado siempre cerca de m y que han
credo en mis devaneos.
* Esta entrevista fue realizada con el apoyo del Programa de Fomento
a Proyectos y Coinversiones Culturales del FONCA / Conaculta, Mxico.

JORGE EDUARDO EIELSON


Parque para un hombre dormido
Cerebro de la noche, ojo dorado,
de cascabel, que tiemblas en el pino, escuchad:
yo soy el que llora y escribe en el invierno.
Palomas y nveas gradas hndense en mi memoria
y, ante mi cabeza de sangre pensando,
moradas de piedra abren sus plumas, estremecidas.
Aun cado, en begonias de hielo adormecido,
muevo el hacha de la lluvia y blandos frutos
y hojas desveladas hilanse a mi golpe;
amo mi crneo as como a un balcn
doblado sobre un negro precipicio del Seor.
Labro los astros a mi lado oh hielo!
y en la mesa de las tierras, el poema
que rueda entre los muertos y, encendido, los corona,
pues por todo va mi sombra tal la gloria
de hueso, cara y humus que me postra, majestuoso,
sobre el bello csped, en los dioses abrasado.
Amo, as, este crneo mo en su ceniza, como al mundo
en cuyos fros parques la eternidad es el mismo
hombre de mrmol que vela en una estatua
o que se tiende, oscuro y sin amor, sobre la yerba.

Piano de otro mundo


Recuerdo a mi hermano muerto
Abrieras, joven, criptas de esto, soledoso,
alas de panten aqu posadas; ojo de buitre,
ojo normando que me miras, tristemente,
viento que me ests amando, ojo, ojo, ojo,
ojo de bosque qu buscas en mis ojos
te dira joven soledoso, permanente y puro?
(Firme linterna el muro parte y sierpes
del cielo all encerrado, y dentelladas
de brumosa flora abren tu yelmo o sumen

tu calavera en m, a golpes tristes, duros.)


No es esto puro, siniestro helecho, ogro dorado?
No es esto claro, cinega negra, sereno cielo?
No hay nadie vivo ni yo respiro te dira
mis manos slo, buscan un rostro, una alegra.

Misterio
Por qu estoy vivo
y el vaso lleno de agua
y la puerta cerrada
y el cielo igual que ayer
y los pjaros dorados
y mi lengua mojada
y mis libros en orden?
Por qu estoy muerto
y el vaso igual que ayer
y la puerta dorada
y el cielo lleno de agua
y los pjaros en orden
y mi lengua cerrada
y mis libros mojados?
Jorge Eduardo Eielson. Lima, Per, 1921. Es considerado un poeta con influencia del surrealismo. Tambin
es pintor y desde hace muchos aos vive en Italia. Entre sus libros publicados: Reinos (1945), Cancin y
muerte de Rolando (1959), Mutatis mutandis (1969), El cuerpo de Guilia-no (1971) y Poesa escrita (1976).

MARIO ALESSANDRO RAZZETO, JOS CARLOS YRIGOYEN


Confesiones al paso de un oso hormiguero
[Entrevista con Antonio Cisneros]
En el principio era el verbo
En qu momento percibiste tu vocacin de poeta?
No estoy muy seguro de ello. Me parece que de nio aprend a escribir al mismo tiempo que intentaba
plasmar mis primeros poemas, cuentos y obras de teatro. Escriba un montn de cosas. Toda mi vida he
escrito; no recuerdo que las cosas hubieran sido de otro modo. Ahora bien, si por poeta te refieres a lo que hoy
entendemos como tal, tendra que remitirme entonces al primer ao de letras en la universidad, o sea, cuando
descubres que esa especie de chifladura clandestina que te acompaa durante tu infancia y adolescencia
termina siendo aceptada formal y socialmente: que hay una revistita de poesa en la universidad, que se
organizan recitales, que eventualmente alguien te dice poeta, o que por ah sale una notita crtica sobre
alguna obra tuya. Entonces, claro, as empieza a generarse una cierta conciencia de ser poeta al contacto con
otras personas interesadas en lo mismo, es decir, alumnos, profesores, amigos
Hay muchas situaciones, posturas y estilos que caracterizan tu obra. Pero primero hablemos de tus
influencias: la ms obvia, a mi entender, es la de la poesa anglosajona, que en ti ha calado ms que en otros
de tus compaeros de promocin, como Mirko Lauer o Rodolfo Hinostroza. Incluso en 1973 t preparaste
una Antologa de la poesa inglesa contempornea. Cmo evalas ahora dicha influencia?
Creo que la apertura al mundo anglosajn me abri determinadas puertas. Pero eso lo he procesado, lo he
vivido; al fin y al cabo, toda influencia no es otra cosa que un elemento que forma parte de tu aparato tcnico.
Pero la poesa es mucho ms que eso: es un testimonio de tu vida, y t slo tienes una. Ahora bien, si

hablamos de tiempo, dira que he cambiado mucho en los ltimos 35 aos: vamos desde un muchacho de 18
que publica Destierro, hasta un viejo cincuentn que lanza Las inmensas preguntas celestes, pasando por un
seor que se casa, se divorcia, se vuelve a casar Hay, pues, muchos Antonio Cisneros.
Con relacin a tus primeros libros, se podra decir que Destierro y David son la primera parte de una obra
que se propone a s misma como eminentemente desmitificadora. Cmo fue que surgieron y qu lectura
puedes hacer de ellos en la actualidad?
Destierro, a decir verdad, es producto de pocas lecturas y de una gran audacia: la de querer hacer todo un
problema existencial partiendo del hecho de vivir en el mar y no en la ciudad. Ese primer libro es aquel donde
no dices lo que quieres sino lo que puedes
Quiz por ello no lo incluyes en tus primeras antologas
Bueno, es un poco flojn, no? David, en cambio, ya no lo es; tiene ms tcnica. Lo iba escribiendo durante
las clases, poco a poco, con ms ganas. Es un libro ms narrativo, con una visin desmitificadora, como
dijiste, donde sobre todo haba mucho de Bertolt Brecht. Le sigue Comentarios reales, con el que gan el
Premio Nacional de Poesa en 1965; es el primero con el que tuve xito, as como reediciones y traducciones.
Es demasiado ambicioso para mi gusto, aunque le reconozco su esfuerzo desmitificador.
Si pensamos en los ltimos tiempos, tu obra se ha vuelto mucho ms parca a la hora de salir a la luz: si antes
para publicar un libro esperabas tres o cuatro aos, ahora tardas cinco o seis. Se debe esto a un
agotamiento de tu propuesta o es que slo escribes menos que antes?
Creo que eso se debe a varios factores: como ya lo he declarado otras veces, cada vez tengo menos tiempo
libre, sobre todo el tiempo espiritual que se necesita para la poesa. Adems, uno ha dejado de ser la esponja
juvenil dispuesta a absorber todo lo que lo rodea y a escribir sobre todo lo que ve; el mundo, pues, se te
vuelve menos interesante. Hay otros factores que vale la pena mencionar: a estas alturas del partido, con una
obra hecha y reconocida, ya no puedo darme el lujo de escribir cualquier cosa, no? La cuestin es saber si
hay algo que valga la pena para entonces ponerse a escribir sobre ello. Se te acaba la capacidad para la
novelera. De otro lado, admito que me he vuelto ms indiferente y tengo menos entusiasmo por la literatura.
Aun as sigo escribiendo, crnicas, por ejemplo; y tengo un programa de radio que ya lleva un ao al aire.
Todo eso es una forma paralela de expresarse. Ya no tengo muchas ganas de escribir poemas Tampoco
tengo por tema a la misma poesa, como s es el caso de Martn Adn: Poesa no dice nada: / poesa se est
callada, / escuchando su propia voz, o de Sologuren: Poesa, no me niegues tus dones / por ms tiempo.
No, yo reflexiono muy poco sobre la poesa. No me ocupo de ella. Slo lo hago cuando me entrevistan.
Antonio Cornejo Polar destacaba tu capacidad para construir y ensamblar los poemarios, como bloques
temticos, de una forma que pocos poetas actuales logran. Me gustara que hicieras un paralelo entre tu
mtodo anterior y el que utilizas ahora para hacer un libro. A propsito, de dnde nace un libro? Acaso
surge a partir de una imagen, de un lugar, del recuerdo de una persona?
No lo s. Pero creo que para escribir poesa hay que tener inspiracin. La musa se presenta de repente;
mientras ests bajo su influjo, t no te percatas de dnde surge esa imagen o esas ideas tan buenas. Y cuando
de pronto ella se va, te conviertes en el mismo mongo de siempre a quien no se le ocurre nada inteligente. Y
de qu puede partir un poema? Creo que de muchas cosas, pero siempre de la experiencia vivida: puede
tratarse de una asociacin de lecturas, de una visin, de un recuerdo Y con respecto a la unidad de los
poemarios, esto tambin puede depender de las diversas modalidades de inspiracin. A veces puede salir un
libro de golpe: por ejemplo, Canto ceremonial contra un oso hormiguero lo escrib, en Londres, en menos de
un mes. Sin embargo, con Comentarios reales conscientemente me propuse escribir pensando siempre en los
periodos tradicionales de la historia del Per. Ahora bien, puedes tener una idea general, pero nunca sabes en
qu va a terminar todo, especialmente si se trata de escribir todo un poemario.
Siguiendo con este tema, parecera, no obstante, que tus ltimos dos ttulos, Monlogo de la casta Susana
(1986) y Las inmensas preguntas celestes (1992), tuvieran menos solidez y unidad temtica que los
anteriores. Cul crees que es el origen de esto?
No s si tengan ms unidad temtica o no. En el caso de Las inmensas preguntas, su tema gira en torno a la
muerte. Ciertamente hay menos humor porque no es un tema gracioso y no tengo ganas de rerme del asunto;
adems, las imgenes son mucho ms directas. El otro libro que mencionas en realidad est conformado por
dos poemas grandes: el Monlogo de la casta Susana y el Monlogo del falso J. W. Goethe, mientras que

todos los dems son poemas sobre Alemania y Holanda. Ya dije alguna vez que mis libros eran crnicas de
viaje: Como higuera en un campo de golf es sobre Inglaterra y Francia, y El libro de Dios y de los hngaros,
sobre Hungra.

Gravitaciones y tangencias
Parecera que la obra de Robert Lowell (1917-1977) es un punto de partida para ti; incluso algunos ttulos
son casi guios entre tu obra y la suya. Tal es el caso del poema El da de los santos inocentes. Ests de
acuerdo con esa impresin?
El asunto no me parece tan importante. Para empezar, creo que yo he sido el primero que ha admitido esa
influencia, pues los crticos apenas si lo conocan. Pero esa influencia no es tan grande, si bien compartimos
una preocupacin religiosa e histrica semejante y si se considera que l es uno de los poetas que ms me ha
interesado. En todo caso, ms peso pueden haber tenido en m Cavafis o Pessoa que el propio Lowell; todos
ellos, sin embargo, provienen de Pound y Eliot.
Otros de los que se siente alguna presencia en tu poesa son los beatniks. Julio Ortega afirma que el verso
largo de Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) tiene mucho que ver con Corso. Aparte de l,
mencionaras a otros poetas de ese grupo?
Yo no s si Corso haya pesado ms que, por ejemplo, Ginsberg. Admito, sin embargo, que al principio estn
presentes en lo que escribo por ese entonces, en la medida que parece muy de los aos de la dcada de 1970:
una poesa viajera y mochilera. Pero ellos utilizaban un lenguaje muy argtico y descuidado, que yo matic
con referencias cultas y que es algo que no vas a encontrar en ellos. Ya no me interesan mucho, pero en su
momento me llamaron la atencin por su exterioridad.
Entre Como higuera (1972) y El libro de Dios (1978) hay un cambio importante a nivel del lenguaje y de
los temas. Cmo se produjo ese giro?
Para empezar, hay que decir que pas buen tiempo entre uno y otro. En primer lugar est Canto
ceremonial, escrito con entusiasmo y con la necesidad de decir muchas cosas a la vez, siempre queriendo
abordar lo individual y lo social, lo histrico y lo domstico, lo ledo y lo vivido, todo lo que implicaba una
serie de cambios formales, como por ejemplo, el uso de versos anchos o versculos, a fin de poder dar cabida
a todo eso. Pero luego como que la experiencia europea empieza a deslumbrarme cada vez menos. En lo
personal, me divorcio, mi hijo Diego est lejos de m, enseo a duras penas en la universidad (cosa que nunca
me ha gustado), tengo mis enamoraditas, me encuentro en la poca de las borracheras absurdas; tiempos
muy tristes, en verdad, tiempos de desencanto. Y de all al Libro de Dios, mientras todo vuelve a cambiar:
un nuevo matrimonio, nace mi primera hija, me reconcilio con lo religioso, es decir, ocurre en m una especie
de reconversin al cristianismo, lo cual me genera gran armona interior. Se trata de un libro ms clsico, ms
sereno y el ms logrado de todos. Est escrito de manera impecable. Es diferente porque, en lugar de seguir
con los experimentalismos de los sesenta, que ya me cansan, da ms bien un testimonio sincero y vital.
Tambin trabajo ms las imgenes, buscando que digan algo nuevo. Hay cierto recato clsico en ese libro;
nada que ver con los anteriores ni los siguientes.
A propsito del lenguaje, hay dos poemas en ese ltimo libro: Slo un verano me otorgis poderosas y
Oh, Seor, las cpsulas venados, que son un poco ms difciles de leer si pensamos en los de Canto
ceremonial o los de Como higuera Ortega dice que all has desnudado el lenguaje para hacerlos ms
sencillos. Tienes la misma opinin?
Bueno, t sabes que uno escribe poesa sin reflexionar demasiado Pero s, son ms difciles Sobre Oh,
Seor, las cpsulas venados, confieso que es un poema extrao: trata sobre la diabetes, y en esa poca yo
no saba que era diabtico, ni siquiera cmo era la diabetes. La idea de hablar de cpsulas, insulina, pncreas,
se la achaco a Martn Adn, que no era diabtico. Es algo muy precursor. Ambos textos son una exploracin
del lenguaje y, sin embargo, no la contino, no s bien por qu. Igual sucede con ese otro poema llamado Un
puerto en el Pacfico, uno de los mejores que he escrito en mi vida y que es en realidad un guin de cine.
Quisiera continuar con todo eso. Tengo un libro gestndose dentro de esa misma tendencia, que a veces
agarro pero que despus abandono por flojera. Algo que me gustara trabajar es el lenguaje de un voyeur, de
un mirn, pues me parece que tiene gran funcionalidad.

Los caminos de dios conducen a la mujer o a la revolucin?


En El libro de Dios y de los hngaros hay una gran presencia femenina, no slo en los poemas dedicados a tu
esposa (la seccin Dedicatoria) y a tu hija (Nacimiento de Soledad Cisneros), sino en otros como Tu
cabeza de arcngel italiano, que gira alrededor de una joven llamada Jutka, y Muchacha hngara en
Hungra otra vez, dedicado a una chica de nombre Tilsa. Cmo lo explicaras?
No lo s. Lo que s s es que desde Comentarios reales uso voces ajenas en mis poemas, y no necesariamente
femeninas. Por ejemplo, en la Crnica del Nio Jess de Chilca donde yo casi no hablo, excepto por esos
cinco poemitas del maestro Anselmo Hurtado, todas son otras voces las que monologan. En El libro de
Dios, en cambio, all s las voces femeninas son ms numerosas, hasta que esa presencia de la mujer
termina consolidndose en el Monlogo de la casta Susana. Me interesa, pues, explorar el mundo femenino;
no s cmo ser en la realidad, pero uno en la poesa tiene todo el derecho de inventar el mundo que quiera.
La figura de Dios es una constante a lo largo de toda tu obra, pero me parece que no siempre tiene la misma
valencia. Responde eso a cambios en tu forma personal de vivir la religiosidad?
Bueno, yo me considero una persona religiosa, lo que pasa es que vivo esa experiencia de un modo ms bien
natural, pero hablando de ello en relacin con mi poesa. Por ejemplo, mientras que para Las inmensas
preguntas celestes yo escrib unos rquiems, que tienen un tono sombro, en otros libros, en cambio, hay un
tratamiento ms entusiasta de la divinidad; para no referirme a David, o incluso a Comentarios reales, donde
Dios es un motivo de blasfemia, al igual que los curas y obispos que all aparecen. Sin embargo, lo repito: soy
una persona religiosa. Es ms, creo que el mundo est volviendo a la religiosidad luego del colapso de ciertas
ideologas. Puede ser que ya no vibre tanto como en la poca de El libro de Dios, pero siempre ese
sentimiento religioso me acompaa.
Mencionaste a las ideologas, y en ese sentido t eres uno de los poetas que ms ha escrito poemas de tono
poltico: en largos textos como De los pases en abundancia, Crnica de Chapi, 1965, Karl Marx died
1883 aged 65, abordabas este tema. De otro lado, en Son cubano, que es ms reciente, parecera que el
asunto se hubiera convertido en simple juego de palabras. Crees que has agotado esa vena poltica, y hasta
irnica, que tenas antes?
Sobre Son cubano, creo que es tan irnico como los otros, no? Pero evidentemente tiene un tono menor.
Hay un desinters poltico. Quiz en los otros haba ms inters, pero a mi manera; nada de poesa panfletaria.
Hay que notar, sin embargo, que al final de Crnica de Chapi, 1965 (muy de la dcada de 1960) empieza a
insinuarse cierto tono escptico a este respecto: Y ya ninguno pregunte sobre el peso y la medida de los
hermanos muertos, / y ya nadie les guarde repugnancia o temor. En otro lugar, cuando hablaba de Javier
Heraud, muerto bajo tierra, escrib algo as como que ahora l se pudra, y nada ms; nunca de que volver a
nacer ni nada por el estilo. Como se ve, siempre he conservado cierta distancia, cierto escepticismo.
Y qu opinin te merecen esos poetas que an escriben sobre la revolucin, el socialismo, las huelgas?
Mira, si fueran buenos, opinara bien; pero en general todos son muy malos, unos adefesieros. Aparte de que
es falso creer que la poesa tiene utilidad poltica; eso no tiene sentido. Si pensramos que Vallejo escribi
Espaa, aparta de m este cliz con fines exclusivamente polticos, entonces l sera tambin un adefesiero,
pues la guerra espaola se perdi y Franco se qued cuarenta aos en el poder.

Aprendiz de oso: entre la poesa y la nada


Para hablar de otra cosa, la imagen del oso hormiguero est presente en muchos de tus poemas y en el ttulo
de uno de tus libros. Qu significado tiene para ti?
Mira, las cosas no siempre son tan simblicas. Para m, el animal representaba al chismoso, a causa de su
larga lengua, lo cual puede parecer muy obvio. Pero tambin hay imgenes de corte surrealista, lo que revela
que uno no es siempre tan racional ni mucho menos. En todo caso, me gust el ttulo; es bueno, y adems en
esa poca estaban de moda los ttulos largos. En un principio al oso lo asuma como un ser negativo, pero
luego lo us para algunas columnas periodsticas, as como para el programa radial que ahora tengo y que se
llama Crnicas del oso hormiguero. Como ves, hago variantes. Ya no es smbolo de nada; al principio pudo

ser una cosa nefasta, pero ahora es ms bien algo simptico, el osito hormiguero que en la radio saluda
diciendo: Mis queridos amigos. En verdad se trata de un smbolo por llenar: est vaco.
En 1996 publicaste en el diario El Sol unos fragmentos de unos poemas tuyos que tenan mucho de crnica, y
en donde, entre otras cosas, hablabas de tu diabetes. Cul es la ruta que sigue el prximo libro de Antonio
Cisneros?
No lo s. Esos fragmentos, que decid dar a la imprenta por alguna extraa razn ya que no creo mucho en
la publicacin de fragmentos, pues los poemas se publican bien o no se publican, son parte de un largo
poema-ro que trata de una travesa por el Amazonas, es decir, por la vida. Pero estoy queriendo hacer algo
diferente: una crnica sobre mi estada en Virginia (donde ense el ao pasado), una crnica sobre la nieve.
All nev durante tres meses y yo quera comprarme una bicicleta, slo que todas las colinas estaban
cubiertas de nieve. Tal vez en el fondo sea un tema un poco idiota, y sin embargo, he estado revisando mis
apuntes de viaje para escribir sobre l. El problema es que de puro flojo no he avanzado nada, acaso por falta
de motivacin. S que podra convertirse en poesa, en una poesa del todo distinta. Seguramente que tendr
que inventar un nuevo lenguaje, pero no ser la primera vez. Ahora tengo un montn de ideas dndome
vueltas en la cabeza, muchos temas raros que no estn en el imaginario de nuestra poesa. Pero hasta ahora
nada; habr que esperar a que la escriba.
Para terminar, crees que el poeta debe tener alguna formacin dirigida, por ejemplo en alguna universidad,
escuela o taller, o ms bien que puede aprender a escribir de manera autodidacta?
Yo creo que puede aprender de las dos formas. Hay poetas que han sido muy cultos y otros que tuvieron poca
formacin acadmica. Hay quienes se han dedicado a la enseanza universitaria, como Pedro Salinas o Jorge
Guilln, y otros que se la pasaron de cantina en cantina, como Martn Adn. Hay quienes que no trabajaron en
toda su vida y los mantena su mujer, como Vallejo, y otros que fueron banqueros importantes, como Stevens,
dueo de la compaa de seguros ms grande de Chicago. Otros que fueron mdicos, como William Carlos
Williams, o diplomticos, como Octavio Paz o Saint John-Perse, o hasta aventureros, como Rimbaud. Lo que
s puedo decir con certeza es que, sea mediante una formacin acadmica o no, el poeta tiene que ser culto,
tiene que conocer su oficio. No existe poeta que se haga slo con base en buenas intenciones y desconociendo
la tradicin. Tienes que conocer lo que se ha escrito para no volver a inventar la plvora, tienes que dominar
la tcnica. Al fin y al cabo, la poesa no es ms que una forma de decir las cosas, para que el que te lea diga:
Carajo, yo quera decir esto, pero no saba cmo!; y eso no lo vas a lograr si no lo aprendes con alguien
que sepa ms que t o si no lees con atencin. Y todo esto para qu, si no es para aspirar a ser un poeta de
verdad. Ah tienes a Eguren, que inventa todo un universo sin salir de su casa de Barranco donde viva con
sus dos hermanas; o a Perse, que tambin tiene un universo riqusimo, basado en el Caribe francs. Lo
importante es que escribas para dar un testimonio artstico de lo que vivas. Pero eso s: el poeta nace. Nada de
diez por ciento de inspiracin y noventa por ciento de transpiracin, esa frase se repeta mucho en la dcada
de 1960, en tiempos del positivismo marxista. Hoy sabemos que existe un elemento gentico. Ahora naces
poeta. Pero si no te haces de una tcnica para desarrollar ese elemento, el poeta nunca aparecer.

ANTONIO CISNEROS
Heavy metal (a)
El amor
animal temible
nos recorre
como rata
debajo
de la cama
silente
roedor
hambriento
siempre
sediento

lomo peludo
rabo pelado
nos recorre
sin reposo
dulcsima sanda
del verano
[De Monlogo de la casta Susana y otros poemas]

Las salinas
Yo nunca vi la nieve y sin embargo he vivido entre la nieve
toda mi juventud.
En las salinas, adonde el mar no terminaba nunca y las olas
eran duras de sal.
En las salinas adonde el mar no moja pero pinta.
Nieve de mi juventud prometedora como un rbol de mango.
Veinte varas de sal para cada familia de cristianos. Y an ms.
Sal que los arrieros no cambiaban por el agua de la lluvia. Y
an ms
Ni slidos ni lquidos ni blanqusimos bordes de ese mar.
Bajo el sol de febrero destellaban ms que el blanco de plata
del lenguado.
(Y quemaban las nias de los ojos.)
A veces las marcas hora del sol, hora de luna se alzaban
como lomos de caballo.
Mas siempre se volvan.
Hasta que un mal verano y un invierno las aguas afincaron
para tiempos
y ni rezos ni llantos pudieron apartarlas de los campos de sal.
Y el mar levant techo.
Ahora que ya enterr a mi padre y a mi hermano mayor y
mis hijos estn prontos a enterrarme,
han vuelto las salinas altas y deslumbrantes bajo el sol.
Hay tambin unas gras y unas torres que separan los
cidos del cloro.
(Ya nada es del comn.)
Y yo salgo muy poco pero Luis el hijo de Julin me
cuenta que los perros no dejan de acercarse.
Si parece mentira.
Mala leche tuvieron los hijos de la sal.
Puta madre.
Qu de perros habr para cuidar los blanqusimos campos
donde el mar no termina y la tierra tampoco.
Qu de perros, Seor, qu oscuridad.
[De Crnica del nio Jess de Chilca]

Antonio Cisneros. Lima, Per, 1942. Poeta, periodista y traductor, es uno de los poetas ms representativos de su
generacin y del Per. Es autor de los libros de poesa: Destierro (1961, Premio Nacional de Poesa); Canto ceremonial
contra un oso hormiguero (1968, Premio Casa de las Amricas); Agua que no has de beber (1971); Como higuera en un
campo de golf (1972); El libro de Dios y de los hngaros (1978); Crnica del Nio Jess de Chilca (1981); Monlogo de
la casta Susana y otros poemas (1986) y Las inmensas preguntas celestes (1992). Libros de crnicas: El arte de envolver

pescado (1990), El libro del buen salvaje. Crnicas de viaje / crnicas de viejo (1994 y 1997) y Ciudades en el tiempo
(2001). Ha recibidos numerosos premios internacionales por su obra potica.

JOS NGEL LEYVA


La poesa habla al corazn de los muertos
[Entrevista con Rodolfo Hinostroza]
Rodolfo Hinostroza (Lima, Per, 1941), poeta en primer lugar, narrador, dramaturgo, periodista,
gastrnomo, astrlogo, y muchas cosas ms que los lectores y yo desconocemos, ha erigido una obra
multifactica que se nutre de los viajes, de sus estudios de medicina y literatura inglesa (en la Habana,
durante la crisis de los misiles), de la historia, de su conflicto existencial y psicolgico sometido a las
dinmicas del anlisis freudiano, de las rupturas ideolgicas y convencionales, de la vida y, como l lo dice
en su poesa, que habla con los latidos de los muertos. Dos libros (de intensa gestualidad culterana y
experimental) le bastaron para convertirse en una de las figuras referenciales de su pas: Consejero del lobo
y Contranatura, poemario ste que le mereci el premio Maldoror 1971, otorgado por Barral Editores de
Barcelona, o como lo dice atinadamente la solapa de la edicin hecha por Fondo Editorial, Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 2002, Maldolor. Maravillosa errata o afortunada intencin para desvelar
la maligna desazn que embargan las lneas de esa obra, la de Lautremont-Ducasse y la de Hinostroza.
Entre sus libros tambin se cuentan las novelas Aprendizaje de la limpieza (1978), Fata Morgana (1994), uno
de relatos: Cuentos de extremo Occidente (2002), y dos de teatro: Apocalipsis de una noche de verano (1986)
y Cuadrando el crculo (1997). La primera de las obras citadas figura como una incursin interesante y
audaz por parte de un escritor que revela sin ambages el proceso de psicoanlisis al que se somete durante
aos, en un periplo que va de Lima a Pars. Un autntico aprendizaje de recuperacin de la memoria y de
inmersin en las profundidades del inconsciente, tambin del encuentro con los significados y los sistemas
simblicos que develan las palabras. Hinostroza es gua y cronista de su propio infierno, donde la
ausencia se llena de sentidos, de emociones, y los muertos, los ayeres presentes viven a travs del acto
confesional y de la pluma del poeta. Este es el encuentro, aqu, en el lugar donde los antiguos mexicanos
concibieron el Mictln, el lugar de los descarnados, aqu en el Ombligo de la Luna, en la Ciudad de Mxico.

Estudiando tu trayectoria, hallo en tus primeros versos una escritura libre, cercana a un ejercicio pico que
muestra su lirismo a travs de la imagen y un tanto de la ancdota. Me refiero a Consejero del lobo (1965),
donde hay un tono de misticismo y de mitologa al mismo tiempo. Qu papel desempean el saber, la
religin, la utopa, quizs la revolucin en el momento de tu escritura?
Este libro lo escrib en circunstancias bien complejas. La mayor parte la hice en la Cuba de la revolucin, pero
lo haba comenzado ya antes en Lima. Me embarqu en esa expedicin donde estuvo tambin el poeta Javier
Heraud, quien muri en la guerrilla; somos compaeros de generacin. Viajamos a Cuba con mucho
entusiasmo por la revolucin cubana; presuntamente habamos recibido una beca otorgada por el gobierno
revolucionario, pero result que nos embarcaron para servir a sus planes de guerrilla dentro de su estrategia
continental. Yo pretenda estudiar literatura inglesa, pero me encontr enrolado en una guerrilla a la que no
quise nunca pertenecer, pero s la mitad de la gente que viaj con nosotros. Muchos de ellos murieron junto al
Che Guevara; entre ellos Javier Heraud, uno de los poetas mas destacados de mi generacin. Lo asesinaron
prcticamente. La creacin de Consejero del lobo se da en ese contexto, por eso tiene un carcter pico. All
se habla de la guerrilla y de una experiencia horrible que viv, como fue el bloqueo de la isla en octubre de
1962, en que estuvimos a punto de estallar en una guerra nuclear. se es el motivo por el que existen en sus
pginas alusiones a la destruccin masiva. Era la primera vez que la humanidad viva este mal cuarto de hora
que poda desembocar en destruccin total. Haba un ambiente de catstrofe que se poda palpar en La
Habana, el mismo que yo trataba de interpretar en algunos poemas. En ciertas pginas hallars un sentimiento
de catstrofe medio germnico, medieval, de que todo se viene abajo, atmsferas de fin del mundo. Hay por
ejemplo un poema llamado La noche que transcurre en esa espera orgistica, nocturna, del fin del mundo,
que desde luego fue censurado por el poder cuando se public en la revista Casa de las Amricas, cuando era
dirigida por mi amigo Antn Arrufat, quien cay luego en desgracia. Yo cumpl los 21 aos de edad en una

trinchera, el 27 de octubre, que fue el momento culminante de la crisis de octubre, cuando estaba a punto de
colisionar una nave sovitica con una nave estadounidense y casi se produce el estallido que hara reventar el
planeta, justo el da en que yo adquira la mayora de edad. Recuerdo que en el cuartel donde nos tenan
concentrados nos daban por desayuno una taza de chocolate. Alc pues mi solitaria taza y brind por m:
Salud, Rodolfo, feliz cumpleaos, me dije melanclicamente, pues era tal vez mi ltimo aniversario. Escrib
ese libro en tales circunstancias. Entenders pues las razones de su contexto medio mitolgico, medieval, de
claroscuros. Responda al sentimiento que se viva en Cuba en esos momentos.
Por lo que veo, tenas una disyuntiva que te otorgaba la revolucin: convertirte en hroe, ser parte del
sacrificio revolucionario, o ser testigo y quizs hacer la crnica de esos das, tomar el camino de la escritura.
Ninguna de las dos opciones te ofreca nada en claro, salvo morir por una causa o vivir para contarla. No
sentas el impulso de ser hroe? Al final de cuentas la escritura no es garanta de trascender el anonimato.
Pero a un hroe no lo empujas a que lo sea. l lo decide por su propia cuenta. Yo era un aspirante a escritor y
no un candidato a hroe, no al menos sin mi consentimiento. Nunca acept formar parte de esos planes, que
adems eran aberrantes. Los cubanos decan que en seis meses tombamos el poder en el Per; era cosa de
locos. Ustedes ya se han olvidado de lo que es el Per?, le deca yo a Javier Heraud en largas discusiones.
Hay, incluso, un poema francamente en contra de estas acciones. Mi libro es muy polmico en la isla, pero
hubo una primera edicin cubana de 1964, cuando yo ya me haba ido de Cuba. El editor, Jos Mario
Rodrguez Prez ya muri, que tuvo la editorial El Puente, la nica independiente en Cuba, me trajo un
da a Pars, muchos aos ms tarde, las pruebas de pgina de Consejero del lobo que haban pasado por la
censura. Estaban todas subrayadas en rojo, haban tachado prrafos enteros, pginas enteras y queran que yo
publicara el poema tal como lo haban dejado esas bestias de censores, que sin duda se imaginaban que unos
versos menos, unas pginas menos, no afectaban al poema. Jos Mario fue a hablar con Lezama Lima y le
entreg el manuscrito. A ste le gusto tanto que intercedi para que se publicara tal como yo lo haba
redactado. Aceptaron, pero bajo la condicin de que se distribuyera no en la isla sino en las casas de cultura
de Cuba en el extranjero. Por eso es que desde Praga me lleg el primer ejemplar a Lima, meses ms tarde.
En este libro advierto que no hay una poesa influenciada, por ejemplo, por el inevitable Vallejo, o quiz s
en la parte ms vanguardista, o sea Trilce. Hay en todo caso un trasfondo lezamiano en tu trabajo. No s
cunto abrevaste en esa poca en su literatura.
Lezama me gustaba mucho, y recuerdo una memorable conferencia que dio en la Universidad de La Habana.
En ese mismo momento l estaba escribiendo Paradiso y nos hablaba de ese caballero expedicionario que
dejaba cartas y mensajes en los rboles para que su mujer las fuese recibiendo as como las fuera encontrando.
Unas historias alucinantes que cuenta despus en su novela. Claro, le su poesa, sobre todo Dador, pero
pienso que mi trabajo ya estaba bien tropicalizado, en medio de ese ambiente lujurioso de La Habana.
Adems estaba presente la poesa de Saint-John Perse, que naci en un islote del lado de la isla de Guadalupe,
tambin en las Antillas. Y yo ya estaba deslumbrado por esa naturaleza tropical que apareca mucho en ese
libro.
En ese momento de tu vida intelectual, tengo la impresin de que te preocupa ms el buen juicio que el
delirio, ms la salvacin del espritu que su cuestionamiento, la conciencia que su trasgresin. Que
significaba y significa para ti el proceso de elaboracin de Consejero del lobo? Hay una alusin velada o
abierta a san Francisco de Ass? Me parece que a ratos hay un trasfondo religioso en tu libro.
S, un trasfondo catlico. Espero que el ltimo que me quedaba. Puede ser cierto sentido de culpa, de
flagelacin, cristiano en fin. Yo lea mucho la poesa bblica en aquella poca, especialmente El cantar de los
cantares, de Salomn, y descubr, en la biblioteca de La Habana, un libro de poesa hebraica posbblica, con
esos tonos elegiacos, profticos, que tanto me gustaban. Tambin entonces lea la poesa oriental Kalidasa,
Hafiz, Saadi, que posee esos mismos tonos arcaicos que en mi libro aparecen. Si lees entre lneas, sobre
todo en una parte que se llama El hueso en la garganta, donde hay todo un cuestionamiento al orden
socialista, est una serie de versos muy subversivos que cuestionan este esquema revolucionario tan opresivo.
Eso no les gustaba nada a los cubanos, que eran y son profundamente estalinistas. Yo ms bien he sido
anarquista, libertario, quiero decir, tengo una mente mucho ms libre, no me dejo censurar por nadie, soy libre
hasta donde yo lo quiera, y nadie puede impedirme ser yo mismo. No poda ni puedo tolerar esa opresin que
se vive en Cuba. Y sa fue mi prueba de fuego.

En ese trnsito por Cuba est, por un lado Lezama; por otro, la imagen de los jvenes revolucionarios de ese
momento, el Che, Castro, adems de tus compaeros. Pero esa presencia inevitable que los cubanos siguen
rescatando todava, que es Mart, representante de un pensamiento mstico y mtico, no lo encuentro aqu.
Vuelvo al punto anterior porque justamente Mart representa para los cubanos, y en general para los
latinoamericanos, este sentido de hermandad, de humanidad que t, de alguna manera, invocas en ese lobo,
en esa relacin del hombre que habla con el animal, con la bestia que llevamos dentro. No obstante, el
referente martiano brilla por su ausencia en tu poesa.
Nunca he sido muy martiano. La verdad es que no yo no comparto el culto por los hroes nacionales cubanos.
Adems, soy peruano y tengo mis propios hroes nacionales, de modo que no me dejo fcilmente influenciar.
Tienes tu Maritegui.
Claro, yo tengo mi Maritegui, por ejemplo, con un libro como sus Siete ensayos, que me dice ms que toda
la obra de Mart. Bueno, en ese contexto se hizo Consejero del lobo y se public con muchos problemas de
censura.
All viene despus un salto que te conduce hacia el silencio literario, generado por el tratamiento
psicoanaltico en Per y en Pars; escribes Aprendizaje de limpieza, al que consideras un acto confesional en
exceso, para no llamarle pornogrfico. Mi lectura me indica vertientes de la escritura automtica o, como la
llaman los psiquiatras, de asociacin libre. No obstante, en tu intencin literaria me parece que est presente
un influjo lezamaniano, que ya comentamos, adems de una lectura, quizs, del Ulises de James Joyce,
aludiendo al viaje interior. Entiendo que no fue slo un trabajo de provocacin lo que estabas haciendo y
escribiendo, o s?
No, todo lo contrario, es un trabajo que podra llamarse de rescate. Yo segu un psicoanlisis que comenc en
Lima con mi amigo Max Hernndez, que fue el que me meti en eso, y continu en Pars con un analista
lacaniano, el doctor Philippe Levy, muy bueno. El anlisis dur siete aos y al concluirlo me encontr con una
serie de notas que yo haba hecho de memoria despus de cada sesin. Era un volumen como de 250 pginas,
escrito a mquina y a veces a mano. Lo nico que hice fue corregirlo, reducirlo, porque haba mucha
repeticin. Pero conserv el ritmo oral de las sesiones. Por eso no le puse puntuacin, la puntuacin es el corte
mismo de la frase, el balbuceo.
Hay una respiracin especfica.
Exacto, hay una respiracin de monlogo exterior, no interior, porque lo digo ante alguien, no se queda
nicamente en mi mente, como el de Molly Bloom. Narra el descenso a los infiernos, que viene a ser un poco
el tratamiento psicoanaltico y la revelacin de uno mismo en cada etapa del psicoanlisis. Claro, yo no lo
digo todo, hay una parte justamente que no escribo porque evito justamente la pornografa. Digo en el prlogo
que si la pornografa es el intento de decirlo todo, debo decir que no lo he dicho todo. Cuento lo contable;
bueno, cuento muchsimas cosas que jams a nadie haba contado, pero no es una falta de pudor ni un deseo
incontrolado de exhibirme, pues aqu quien habla no soy exactamente yo, pues el sujeto del libro es ms bien
mi inconsciente, el inconsciente de Rodolfo Hinostroza, que se expresa como le da la gana sin pedirme ni
siquiera permiso. Una frase que se plantea comienza como balbuceo y se va desarrollando a tropezones, como
si atravesara un campo minado, hasta desembocar en una idea completa y sorprendente, un emergente
inconsciente que se redondea a lo largo de varias sesiones. No hay ninguna trampa en este libro. Yo quera
contar mi experiencia, pero desde adentro. Haba ledo un libro que por entonces se puso de moda en Pars,
llamado Les mots pour le dire, de una cierta Marie Cardinal, que tambin contaba su psicoanlisis, pero visto
desde fuera, como una novela tradicional en tercera persona, y yo quera contarlo desde el otro lado del
mostrador, es decir, desde el divn mismo. Y es que era muy difcil contarle mi experiencia a los amigos,
explicarles qu pas con el psicoanalista, pues era muy complicado contextualizar. Entonces eleg esta
manera de explicarme, de reconstruir el proceso psicoanaltico por el que haba pasado. Porque fjate, cuando
uno habla tanto delante del analista, que es una comunicacin oral, es como si uno se vaciase en palabras,
como si se desangrase, como si fuera vctima de una inevitable diarrea verbal en la que te vacas sin poder
aferrarte a nada slido y te vas vaciando de tu sustancia, es muy angustioso. Yo recurr a la palabra escrita,
que es slida y no se derrama ni se la lleva el viento, para rescatar algo de mi experiencia psicoanaltica, al
tiempo que recuperaba mi propio oficio de escritor.
Pero esa misma desnudez se da en la poesa. Cuando escribes eres totalmente transparente, libre en ese
sentido, no?

S, incluso me han hecho notar que hay muchos prrafos poticos en este libro, pero tambin mucha gente se
ha redo bastante con esta obra, porque curiosamente es tambin humorstica. Hay prrafos donde de repente
la confesin ms trgica se incendia con una chispa de humor. Un libro cuyo tono a veces trgico se desliza
cada vez que puede hacia el gozo, hacia la carcajada.
S, pero a diferencia del poeta, que no busca la cura, sino la belleza o su verdad en la palabra, t s partas
de un principio teraputico. Cmo hermanar ambas motivaciones?
Ah, no, la poesa tambin cura, la palabra cura. sa es su relacin. Tengo un poema que se llama La poesa
habla al corazn de los muertos. La poesa no discrepa en absoluto del psicoanlisis, ms bien lo
complementa, porque es capaz de comunicarse hasta con las almas de los muertos. Para seguir con la sesin,
no olvides que el inconsciente es inmortal y atemporal
Bueno, pero uno no escribe para curarse, o por lo menos no escribe con ese propsito inicial, como si
asistiera a un psicoterapeuta. Estoy de acuerdo, la palabra cura, y lo supieron antes los poetas que los
mdicos. Y qu comentarios te han hecho los psicoanalistas sobre este libro?
No les gust el final porque termine yndome con un portazo. El stablishment psicoanaltico de Lima,
timorato y conservador, enclenque y pegado con saliva, me lo sabote despus de que algunos de sus ms
conspicuos miembros nos haban prometido difundirlo, pero ms bien lo fondearon porque no coincidi con
sus tristes intereses del momento. Yo pensaba que descorrer el velo que ocultaba a la bestia inconsciente iba a
provocar el inters de la gente por el psicoanlisis, y que mi libro tuviese alguna clase de xito, pero ellos, que
son los nuevos jesuitas, me lo sabotearon.
Ya dijimos lo que une al psicoanlisis y a la poesa: la palabra; pero entonces, desde tu experiencia, qu las
separa, qu es lo que las pone en lugares diferentes?
Tal vez la finalidad teraputica misma del anlisis, en la que debes decirlo todo. En la poesa uno escoge las
palabras, las edita y te sale de repente una imagen maravillosa. Yo no soy de escritura automtica como
Bretn. La asociacin libre de ideas es un poco el equivalente de la escritura automtica, es decir, lo indecible
bajo una especie de regla de desarrollo que debes obedecer.
Pero eso que viviste en el anlisis y luego vertiste a la escritura es lo que buscaban los surrealistas.
S, eso mismo, pero yo no soy surrealista.
Yo lo s, pero tampoco negars que, a fin de cuentas, la escritura automtica no es ms que un recurso que
despus encuentra su orden, su limpieza, su sentido en la redaccin. Hay un sentido escatolgico en tu libro,
no solamente en el sentido de que probar la mierda de adulto, literalmente, te trae el recuerdo de un sabor
acre de la infancia, no?
Claro, claro, hay un momento en que la mierda es lo sagrado, lo tab. Cuando yo atravieso ese periodo anal,
muy complejo, lo nico que me queda es desacralizar ese tab, y la nica manera de hacerlo es tocarlo y
probarlo para ver cmo es. No sabes lo que me cost Romper una serie de tabes occidentales para poder
tocar mi propia mierda, que no hay nada ms propio de uno que ella, y Dios santo, probarla a ver qu cosa era
esto, por qu nos aterra tanto? Y result que ya la conoca, que yo reconoca este sabor desde lo profundo de
mi infancia; en suma, que esto no era nada nuevo para m y supongo que para nadie. Me sent liberado, feliz
de haber encontrado solucin a un asunto que senta pesado, cargante, lleno de culpabilidades. En mi libro lo
cuento mejor.
Hay un sentido arquetpico, junguiano. En ese sentido escatolgico el poeta descubre, al probar su mierda, el
origen de todo esto, su propia muerte y su propia vida. Los recuerdos vienen desde ms atrs, quizs desde
los sueos. Es una manera de descubrir que el hombre no es otra cosa que un reciclamiento de la naturaleza.
Aunque somos algo ms que nuestros propios detritus.
Para m fue una especie de rito de purificacin. Por eso tengo un poema que se llama as, Rito de
purificacin. Lo que los chamanes llaman una limpia. Por otro lado, yo soy ms freudiano que junguiano,
pero le tengo mucho respeto a Jung, incluso me he acercado mucho a sus teoras, al tiempo que me he peleado
bastante con sus seguidores.
Me refiero sobre todo a tu idea de que somos una acumulacin cromosmica de informacin que se trasmite
de generacin en generacin, y que a travs de los sueos recuperamos esa memoria. En ese sentido aluda a

Jung, y pensaba que tu experiencia con el excremento sea la recuperacin no slo de la experiencia infantil,
sino de alguna manera, una representacin de la memoria de la civilizacin, de la humanidad antes, incluso,
de ser considerada como tal. Una experiencia no tanto fsica como espiritual, mental, si se quiere.
En la prxima edicin de Aprendizaje de limpieza, que va a salir en Mxico en la editorial Aldus, con una
seleccin de mi obra en prosa y en verso, voy a poner una advertencia que sea todo lo opuesto al consejo de
Rilke de volver a la infancia, para que a quien haga la lectura de este libro no le queden ganas de volver a la
infancia, pues la infancia que se refiere en esta experiencia est llena de terrores, no es la niez idlica que se
suele narrar en todo el siglo xix. La ma est llena de terrores, atravesada de fantasmas, y no solamente la ma.
Ha cambiado nuestra percepcin de la infancia a partir de Freud. Hay adems un proceso de recuperacin de
cada cosa perdida, lo que en la jerga psy se llama anamnesia. En un prrafo del libro cuento cmo record,
cuarenta aos ms tarde, dnde haba colgado un famoso abriguito que perd en una fiesta infantil a la que nos
haban invitado. De repente me vino a la memoria que lo haba dejado en el jardn, colgado de la rama de un
rbol, como si lo estuviera viendo.
Bruno Bettelheim seala esa capacidad en los cuentos de hadas, en los cuentos infantiles clsicos, para no
olvidar o para no perder esa riqueza de la infancia. Qu valor le das a la palabra en su capacidad de
transformar el mundo? Esto porque a veces da la impresin de que reduces al ser humano a un conjunto de
glndulas e impulsos, de traumas y fijaciones sexuales, posndolo de nuevo en el reino animal, en su
insignificancia, en su irrelevante accin cotidiana. Una vuelta de tuerca hacia la escatologa de la especie.
No estoy de acuerdo, yo no lo banalizo. Ms bien vuelvo a descubrirlo con la mirada de los nios, a
identificar nuevamente lo mgico del mundo volviendo hacia mi infancia ms profunda. No es una mirada
escptica lo que yo propongo, sino una mirada infantil sobre el mundo, un redescubrimiento de ste.
Pero hay una mirada que parte del miedo, del aprendizaje de vivir entre amenazas y fantasmas, tal como t
lo sealaste ya.
S, evidentemente existe ese temor, como est presente en Consejero del lobo. Pero justamente a raz de la
terapia, del psicoanlisis, es que le pierdo el miedo a las cosas. Pierdo mucho el miedo a la vida. Como diran
los psicoanalistas, mi nivel de angustia existencial baj notablemente, y eso me cambi la vida.
Eso se nota en tu libro Contra natura.
Me vuelvo mucho ms desenvuelto, no es cierto? Porque ya he pagado, de alguna manera. Ya estoy limpio,
ya aprend la limpieza fsica y moral.
Te preguntaba sobre Contra natura porque all pareces elegir una estructura lingstica del caos y la armona
al mismo tiempo, y en su dilogo haces una serie de propuestas de elementos simblicos, matemticos
incluso, que no tienen como finalidad determinante un juego visual.
Yo soy muy mallarmiano. Me interesaba mucho en ese momento el espacio fluido de la pgina en Mallarm,
cmo se punta a travs del espacio, y tambin andaba en aquello del verso proyectivo de Charles Olson, y en
ese contexto es que aparecen algunos poemas mos. Soy hijo de la generacin de los sesenta, muy tpico, pues
fui marcado por los dos grandes acontecimientos de ese momento: la revolucin cubana y los Beatles. Esas
irresponsables ganas de vivir que nos transmiten los Beatles en medio de la revolucin sexual es lo que se
encuentra en el segundo libro y en mi novela Fata Morgana, donde ya me hallo desembarazado de los
fantasmas. Es sta la continuacin de Aprendizaje de limpieza. Mi personaje, mi alter ego, se llama Santiago
Figueroa, quien deja el psicoanlisis y viaja a Mallorca a escribir su novela.
Abandonas la carga o el deber moral que est presente en Consejero de lobo y te vuelves ms visionario, le
otorgas al poeta su papel de vaticinador. Pero entonces, qu sucede, por qu dejas de escribir poesa?
Parafraseando a Clausewitz, quien deca que la guerra era la continuacin de la poltica por otros medios, mi
prosa es una continuacin de la poesa por otros medios, porque no siendo una prosa potica trae sin embargo
una carga potica. Mis temas nicamente se le ocurren a un poeta y no a un prosista. Mis cuentos tambin son
de poeta, no son cuentos de narrador. Faulkner dice que todo novelista comienza por escribir poesa, y cuando
no le sale, intenta con el cuento, y cuando tampoco le sale el cuento, slo entonces se resigna a ser novelista.
Pero, qu sucede cuando a uno la poesa le sale bien desde el principio? Se queda solamente en poesa? O
se aventura en la prosa? Con mi segundo libro de poemas, Contranatura, me gan un premio internacional, el
Maldoror, en Espaa, con un jurado presidido por Octavio Paz. A la temprana edad de 29 aos, pues, se me
consagr como poeta en el plano internacional. Entonces me pareci horrible tener que dedicarme a escribir

poesa todo el resto de mi vida, como la mayora de mis colegas, de modo que consider que sa era una tarea
cumplida, por decirlo de alguna manera, y me dediqu a explorar la prosa. Aprendizaje de limpieza es parte de
esa bsqueda porque finalmente ese libro no deja de ser un ejercicio de prosa. Despus me puse a escribir
teatro, cosa difcil porque para sacar una buena pieza de teatro me he demorado ms de veinte aos. La
dramaturgia no es cosa de broma, es algo muy distinto a lo que estamos acostumbrados en poesa. En fin, me
he dedicado a estudiar y a dominar cada gnero literario a partir del momento en que me sent cmodo, dueo
de mi expresin potica. Aunque escriba todos los gneros, mi eje es y ser la poesa, pues considero que sta
le otorga vuelo potico a todas mis obras.
Ya en Contranatura advierto un dominio del lenguaje, un dominio de la escritura como herramienta
transversal, capaz de aplicarse en cualquier otro gnero.
S, adems he practicado mucho el periodismo. Desde los veintitantos aos he sido periodista y he escrito de
todo: reportajes, crnicas, informes, columnas, todo.
Qu caracteriza a tu generacin?
Creo que la vitalidad que hemos tenido frente al academicismo de aos anteriores, de las generaciones del
cincuenta y cuarenta. Nosotros hemos sido ms vitales en muchos sentidos; por ejemplo, nos arriesgamos a ir
a Cuba, hemos vivido la revolucin poltica y la sexual de Mayo del 68, todos hemos viajado a Europa por
nuestros propios medios sin necesidad de becas del Instituto de Cultura Hispnica, por ejemplo. Hemos tenido
muchos guerrilleros, locos y suicidas en mi generacin, como Lucho Hernndez, Juan Ojeda, que se
suicidaron; Javier Heraud y Edgardo Tello, que murieron en las guerrillas; Guillermo Cuneo y Hernando
Nez, que enloquecieron. Es una generacin muy excesiva, mucho menos acadmica que las anteriores,
aunque alguno haya llegado a ser decano de letras en San Marcos, como Marco Martos. Nos desplegamos en
muchos terrenos donde tradicionalmente los poetas no se metan.
De ellos, quines fueron los poetas ms cercanos a ti?
Todos los que te he mencionado, unos ms que otros. Y nunca me he peleado con Too Cisneros, lo cual es
una hazaa. Adems, claro, Csar Calvo, que fue muy amigo mo, pero muri lamentablemente; Mirko Lauer,
con quien no guardo mucha cercana actualmente, pero nos frecuentamos en los aos sesenta y compartimos
algunas aventuras literarias por aquellos aos.
Y a Emilio Adolfo Westphalen, lo conociste, lo trataste?
Era mi dolo. Pero tena bien ganado su apodo La momia, porque no hablaba, era mudo, muchos se
decepcionaban de l porque no abra la boca. En cambio, Eielson era mucho ms comunicativo, ms
simptico. Cuando me encontr con l en Pars me recibi muy bien, me pase por todo el Barrio Latino. Pero
debo decir que aunque tena ms cercana con l, senta una mayor admiracin por la obra de Westphalen. Me
gustaba mucho su obra, una poesa de inspiracin divina. Yo creo en la inspiracin y me parece que
Westphalen tambin, porque su ltimo libro Ha vuelto la diosa ambarina es un poco una metfora de la
propia inspiracin que ha vuelto. Eso me gusta mucho de su obra; la frescura, la belleza, sus imgenes que
son fantsticas. Lo he citado en mis propios poemas y lo considero un poeta de primera. Creo que nosotros
tenemos una tradicin breve pero muy intensa, tenemos poetas de gran talla, entre los cuales se encuentra
Westphalen.
Bueno, y all esta el siempre presente Vallejo, que sigue teniendo gran vigencia, aunque mi generacin nunca
le hizo mucho caso. Too Cisneros cada vez que puede habla mal de Vallejo. Yo lo quiero mucho, pero no me
he dejado influenciar para nada por l.
No ser el afn del parricidio?
No, yo creo que somos de sensibilidades muy distintas.
Ni siquiera en Trilce hallas una identificacin?
A m me conmueve, me emociona, es un gran poeta evidentemente, pero no me siento tentado a escribir como
l ni tampoco a compartir su aventura. Hay gente que cree que basta con ser miserable para escribir como
Vallejo, y a m no me gusta para nada la miseria, yo soy antimiserabilista. No creo que un poeta tenga que
meterse por esos oscuros callejones para ser poeta.

El furor experimental de Contra natura se desvanece en tus Cuentos de extremo Occidente. A qu se debe
ese cambio en el discurso? Supongo que es porque ests pasando a un gnero que apenas exploras, pero si
algo tiene el cuento es su posibilidad experimental. No obstante, te conduces de manera ms conservadora,
cuando tu naturaleza es contraria a esta conducta. Responde eso a algn otro motivo?
El cuento es un gnero demasiado perfecto como para que se le abrume con experimentalismos. Sin embargo,
en mi cuento El benefactor resumo siete novelas que nunca sern escritas. Es un cuento muy borgiano
porque Borges nunca escribi novelas y consideraba que el cuento es superior a la novela, opinin que casi,
casi comparto.
Es un gnero difcil.
Casi tan difcil como la poesa, si no, pregntale a Borges, que recin escribi sus primeros buenos poemas
cuando ya era viejo y ciego. Antes no la vea. Pero yo creo que hay ideas para cada cosa. Algunas ideas sirven
para novelas, otras para teatro, otras para cuento, ensayo, poema. Son tan raras las buenas ideas, llegan tan de
tarde en tarde que es conveniente dominar varios gneros para poder desarrollarlas todas, cada una en su
gnero.
Y guin cinematogrfico?
Es lo nico que no he trabajado todava. Estuve a punto de hacer uno con Jorge Semprn, con base en un
cuento mo, un cuento fantstico. Pero nunca se hizo, aunque supongo que algn da me tocar hacerlo
No solamente eres un escritor de varios registros escriturales, literarios, sino tambin en tus oficios. Por
ejemplo, tu aficin que has convertido en un trabajo, en un medio de vida, como son la astrologa y la
gastronoma. Qu encuentras en comn en estas actividades?
Todas esas cosas me vienen por el hecho fatal e irreversible de ser poeta. Yo le achaco toda la culpa a la
poesa. Creo que ha determinado en m un espritu libre que busca permanentemente, y trata de convertir sus
aficiones en profesiones. Como me ha gustado siempre cocinar y comer, entonces lo he transformado en
profesin y ahora soy cronista gastronmico. Como me gusta viajar, durante varios aos me dediqu a escribir
guas de viajes para una agencia francesa, es as como vine a Mxico por primera vez en 1976. Y como me
gusta la astrologa, he puesto una empresa de astrologa computarizada en Internet. As me gano la vida.
Por ltimo, hay un trasfondo epicreo en esa gestualidad, no crees? Significa que eres un hedonista
profesional?
Bueno, s, soy un venusino, aunque no profesional. Si lo vemos desde el punto de vista astrolgico, no soy un
violento marciano, no soy un lento capricorniano ni un sentimental canceriano, soy ms bien un venusino al
que le gusta la belleza, el placer, el amor. Me gusta disfrutar de las bellas cosas del mundo, de las cosas bien
hechas. Soy de alguna manera un epicreo, como t dices, pero que, adems de lo sensual, tiene una manera
intelectual de ver el mundo, el placer viene con su inteligencia, en suma. Para m la comida no es slo el
placer de comer, sino de cocinar, de conocer la historia de los platos, su relacin con los sentidos y las
circunstancias en que fueron creados.
Me acuerdo de una entrevista que le hice al famoso gastrnomo espaol Xavier Domingo, en la que al final de
la conversacin me dijo: En realidad lo que me gusta a m es escribir sobre comida, mucho ms, incluso, que
comrmela.

RODOLFO HINOSTROZA
Los bajos fondos
Estaban ya distribuidos
Los ms altos oficios

I
Ahora que se hunden las nodrizas inglesas
En tnicas brillantes, como cuchillos con astas

trabajadas,
Ahora que en los corredores de los monasterios
Vuelven a surgir apariciones (bolas de fuego,
Gavillas donde alla el verano asesinado, un altar bizantino
Sostenido por ngeles curiosos.)
Ahora que la responsabilidad
De las espaldas rotas se le atribuye al tiempo, hoy
Que bibliotecarios desconfiados
Se parapetan en las tapas metlicas de un tratado de montera
Y avisan a los suyos
Que se construyen muchas torres de Babel a falta de
Una, hoy sube
Como el vaho de un crimen, la certeza
Del primitivo parentesco del poeta con los criminales.
Y ese jbilo que se advierte en las callejuelas de hojalata,
en lo barrios torcidos como un juego de dados,
preludia
las fiestas del reconocimiento!

II
Estoy por el cuchillo.
Yo, que me acostaba limpiamente,
Que en las pequeas tentativas
Hua como el bho en el lomo del da, reconozco
Finalmente la fuerza de mis inclinaciones.
En la vecindad de la liturgia ms simple
La de las costumbres familiares
Me sorprendo excitado y compito con los perros
dobermanos
En la furia de los desgarramientos.
(Un templo
un templo guarda todava mis ropas de monaguillo
y mis salmos de albahaca detenidos
en las salutaciones. Guarda la vergenza de la ropa
sucia
y del pecado de no llevar corbata. Y sobre todo guarda
a un Cristo, ladrn con la derecha y tambin
con la izquierda, dulcsimo
robador de los sexos y de las alcancas.)
Vuelvo por el cuchillo.
Agua pura sobrevenida de pronto,
Abstraccin sonadsima! Se me reprocha un crimen
Ocioso, pero nadie se atreve a contrariarme. Ya conozco
mi oficio
Y no dirn las grgolas mis lugares secretos y mis mtodos,
Y la calcinacin de contados sucesos y
La funcin del parntesis y las bolsas de amianto.
Esta noche me asiento en el corazn de la ciudad

Como el presentimiento de un hacha clandestina.


[De Consejero del lobo]

El papa en los rompeolas


el papa en los rompeolas de Knokke leZoute
marcado x anilina en la frente x agua en
las caderas una balada confusa se enrolla en tu garganta. Oyes voces de mando de la plus hautre tour
recorta cubos imposibles en el fieltro cuyo punto de fuga se confunde con la faz inmvil de un hombre
que se aleja a reculones. No ha venido hoy. Sus cartas amarillean clavadas a columnas dricas de aqu al
infinito.
l la guarda la graba a punta seca la balancea entre dos dimensiones la obliga a deslizarse con la espalda
pegada a un muro de papel yace el gnomn por tierra turco timn al astrolabio entero dando cara por
declinacin conocida por declive de forma al ngulo de entrada se abre el libro habla.
[De Contra natura]

ALONSO RAB DO CARMO


El estilo es el lugar donde poso mi alma
[Entrevista con Jos Watanabe]
Jos Watanabe es uno de los principales poetas peruanos contemporneos. Autor de lbum de familia
(1971), El huso de la palabra (1989), Historia natural (1994) y Cosas del cuerpo (1999), su nombre figura ya
entre los manes del parnaso latinoamericano. Recientemente realiz una versin libre de Antgona para el
grupo Yuyachkani, cuyo montaje fue todo un suceso teatral. En los prximos das, las libreras limeas
pondrn en vitrina El guardin del hielo, antologa de su poesa editada por el sello colombiano Norma. A
propsito de todas estas cosas, dialogamos con el reconocido poeta peruano.
Cul crees que es tu principal responsabilidad como escritor, en caso de que tal responsabilidad existiese?
En realidad nunca he sabido eso, si tengo una responsabilidad o no, excepto conmigo mismo. Pero habiendo
pasado ya los cincuenta aos y habiendo escrito lo poco que he escrito, empiezo a sentir que s tengo una
responsabilidad, que puede parecer una responsabilidad muy pedante y que resumo as: Si yo no escribiera
los poemas que escribo, sean buenos o malos, el mundo no los tendra. Lo que quiero decir es que, en todo
caso, mi responsabilidad es entregar al mundo un objeto pretendidamente bello.
Una responsabilidad profesional, de algn modo.
Claro, se trata de crear un objeto bello para compartirlo con otros. Y siento que si no lo hago yo no lo va a
hacer nadie. Lo digo desde mi propia experiencia, una experiencia muy privada, que no pertenece a otro sino
a m. Siento que si yo no escribo eso, se va a perder. Si no traduzco la versin de mi experiencia en poesa,
sta simplemente no existir como objeto literario.
Y pensar as, en la poca ms efervescente de tu generacin, no hubiera sido una especie de hereja?
S, claro, una hereja, porque muchos en ese momento se planteaban cambiar el mundo a travs de la poesa,
se vea la poesa como un elemento que deba coadyuvar al cambio social, pero ojo, no se trataba de una
poesa social realista. Sin embargo, en especial Hora Zero, hablaba del poder de la poesa. Yo discrep
siempre con ellos en esos postulados, por eso no pertenec a Hora Zero. ramos y seguimos siendo muy
amigos y me parece que ahora ellos han dejado atrs esos postulados. Yo, en lo personal, nunca pens que la
poesa pudiera tener un poder de cambio.

Se trataba, entonces, de una poesa dotada de un optimismo histrico muy grande.


Exactamente, era una mirada muy optimista. Y era una poesa que gener un discurso poltico, pero poltico
en el mejor sentido, sin que la poesa sea poltica en s, pero estaba enmarcada en unas aspiraciones polticas
de cambio social. Mira, Hora Zero iba a los mtines de izquierda con pancartas que no apoyaban al mitin o al
candidato, eran pancartas que decan, por ejemplo, viva el poder joven de la poesa. De modo que no
podemos hablar de una poesa poltica, sino ms bien de una poesa que de alguna manera se haba
incorporado a una vertiente poltica.
Cmo explicaras ese optimismo histrico?
Es que en los aos de la dcada de 1970 creamos que el cambio social era inminente, no sentamos lo que
puede sentir un joven de hoy, que piensa en el cambio como algo muy lejano y que posiblemente nunca
llegue. Nosotros no tenamos ese sentimiento de decepcin o quietismo, pensbamos que el cambio estaba,
por decirlo de alguna manera, a la vuelta de la esquina, que una revolucin no era imposible.
Y qu signific, en ese contexto, el gobierno de Velasco?
Bueno, eso fue algo que nos desconcert, porque vino a frustrar muchos otros proyectos de cambio. Claro, te
estoy hablando desde la mirada de la izquierda, porque la gran mayora de los poetas del setenta militaba o
tena algn nivel de participacin en la izquierda. Velasco nos despist un poco, pese a que muchos
trabajamos en ciertos organismos de ese Estado. En definitiva, Velasco frustr muchos de nuestros ideales,
aunque no puedo negar que Velasco provoc una gran emergencia en las clases sociales medias bajas y bajas;
por primera vez veamos que la sociedad se mova. Una reaccin parecida hemos visto en los jvenes despus
de la primera y segunda vuelta, pero esos jvenes no tienen la orientacin que nosotros tenamos, es una
manifestacin muy espontnea, muy cvica, si quieres, pero sin ninguna articulacin orgnica o poltica. En
ese sentido, nosotros ramos ms polticos.
Volviendo al tema de Hora Zero. Histricamente, los grupos literarios no han llegado a concretar una
porcin importante de sus planes de accin. Estn los ejemplos de Colnida y el grupo surrealista que
comand Bretn, que por razones de diversa ndole terminaron no slo disueltos, sino adems, en algn
caso, enfrentados. Sin embargo, siempre queda algo, no? Un testimonio de poca, una radiografa del
pensamiento esttico y literario de cada momento. Qu rescataras en el caso concreto de Hora Zero?
Pienso que podramos rescatar lo mismo que en Colnida. Colnida tampoco fue un movimiento orgnico. El
lder era Valdelomar, pero Valdelomar no era muy claro en sus ideas, sobre todo en las polticas. Sus ideas
literarias, incluso, tampoco son tan claras y su escritura fue muy dismil. Valdelomar es realmente un escritor
muy extrao; tiene poemas psimos, salvo Tristitia y el poema dedicado al hermano ausente, pero son dos
de los casi cien que escribi. En sus cuentos ocurre otro tanto. Los cuentos incaicos, por ejemplo, son casi
cursis frente a grandes cuentos como El caballero Carmelo, Los ojos de Judas o El vuelo de los
cndores. Pero Colnida, en efecto, represent un espritu de poca y creo que Hora Zero fue algo as como
Colnida, un espritu de poca del cual pudimos participar todos, porque lo que nos diferenciaba eran matices.
Siempre bromeo diciendo que no estuve en Hora Zero porque ese da me dio una gripe y no pude ir al centro
de Lima para firmar el manifiesto.
Y hubieras firmado alguno de esos manifiestos?
Tal vez no, tal vez s. Hubiera firmado, decididamente, uno de los manifiestos de Estacin Reunida, que era
un grupo que vea las cosas ms polticamente, tena mayor claridad poltica frente a Hora Zero que, como
digo, represent el espritu de la poca. Yo creo que en el imaginario de mucha gente Hora Zero ha crecido
posteriormente, se ha fortalecido en el imaginario. En su momento no haba una mayor diferencia entre todos.
Yo poda tomar un caf con Enrique Verstegui, Jorge Pimentel o Juan Ramrez Ruiz y no haba distincin.
Ellos podan ser de Hora Zero y yo ser independiente. De hecho, entre ambos grupos, yo tena o senta ms
afinidad con Estacin Reunida.
Entre lneas entiendo que a lo mejor Hora Zero dentro de dos o tres dcadas se convertir en una especie de
mito de la literatura peruana de los setenta.
Yo creo que en muchos aspectos s, van para mito. Lo mismo sucede si estudias Colnida a fondo. Llegas a la
conclusin de que es un mito. Hora Zero agrup a personas que tenan ideales distintos y la mejor prueba es
que todos sus miembros escriban diferente, cada uno tena un estilo, un lenguaje. Y es que, pensndolo bien,

no se puede hacer un grupo de gente que crea, porque cada persona tiene su propio ideal artstico, porque lo
artstico es la expresin de una experiencia individual que es imposible homogeneizar dentro de un marco
conceptual vlido para todos.
Alguna vez te criticaron tener una posicin tan individual, tan independiente, tan desafecta a la nocin de
grupo literario?
No. Ellos saban perfectamente cmo pensaba y eso no alter jams las cosas entre nosotros. Yo haca una
poesa distinta y ellos lo entendieron. Por otro lado, yo viva una suerte de escisin. De una parte preservaba
mi yo poeta, de otra estaba mi yo participante de un partido de izquierda.
Temas que la poltica o la ideologa contaminaran tu poesa?
S, yo intua ese temor. Recuerdo que una vez Estacin Reunida public un texto de Mario Benedetti que
postulaba la funcin social y poltica del escritor. Eso no iba conmigo. Mi prctica poltica y mi ejercicio
como poeta eran dos cosas distintas. Por eso a Snchez Len y a m nos decan insulares.

Una mirada interior


Siempre que aparece un nuevo libro tuyo, la crtica lo celebra casi podramos decir con gran alborozo. Sin
embargo, t pareces quedar perplejo ante cada elogio.
Mira, es que eso me incomoda mucho. A veces tengo miedo de que la gente crea que yo hago pose de
modestia, temo mucho eso. Y a veces tengo que dar la cara y no pasar por tan modesto, pero de verdad me
incomoda mucho. Tal vez sea herencia paterna eso de tomar las cosas serenamente. Mira, una vez mi padre se
sac la lotera. ramos muy pobres, vivamos en la hacienda Laredo. Gracias a eso mis hermanos y yo
pudimos estudiar. La noche en que mi padre se sac la lotera nos sent a todos alrededor de la mesa y nos
dijo: Nos hemos sacado la lotera y a partir de maana viviremos en Trujillo, ya no vamos a vivir ac. Lo
dijo casi avergonzado de tener que decirlo, sin hacer ningn aspaviento. Y en mi familia todos somos muy
parecidos. Cuando publico un libro, yo s que ntimamente mi familia se alegra, pero nadie viene a decrmelo.
Cuando publico un libro, tengo la actitud de un nio que ha hecho una travesura en la sala de su casa
un nio que ha roto algo.
S, un nio que ha roto algo y se ha escondido y est mirando por la rendija esperando ver la reaccin de sus
padres o sus hermanos cuando lleguen. Entonces, cuando publico me escondo para ver la reaccin de lejos.
Todo esto tiene mucho que ver con la historia de mi vida. Yo he nacido en un pueblo muy pequeo, Laredo.
No tena mayores aspiraciones y yo pensaba que mi destino iba a ser quedarme a trabajar en el ingenio
azucarero. Es decir, terminada la primaria, que era el tope de escolaridad en Laredo, iba a convertirme
paulatinamente en obrero. Pero justo cuando termino la primaria, mi padre se saca la lotera y ah es donde
cambia el guin de mi historia. Cuando estaba terminando la media comenc a escribir poemas. Sabes cul
era mi mxima aspiracin? Que se publicaran en El Dominical de El Comercio. En esa poca esperbamos
cada domingo El Dominical como el pequeo tesoro que llegaba desde la capital, era nuestro documento
cultural. Finalmente llegu a publicar algunos poemas all.
Laredo es algo as como tu Comala personal?
S, claro, es mi Comala. S, es una Comala. Y como toda Comala es tambin un artificio literario. Es cierto
que yo soy un poeta ms o menos naturalista y escribo casi siempre lo que veo. Se dice que soy un poeta
sabio, pero la sabidura no est en m sino que la veo fuera. Ahora, muchas veces veo cosas en Lima, pero no
encuentro la escenografa adecuada para el poema. Entonces, la escenografa la busco en Laredo. Para eso me
sirve Laredo, para ambientar muchos de los poemas que escribo.
Obviamente no estamos hablando del Laredo en que viviste, sino del que imaginas, el que llevas en el
corazn.
En el corazn y en la memoria. Eran cuatro calles y un campamento obrero, nada ms. Una aldea rural que
hoy incluso tiene pretensiones de gran ciudad.
En Laredo es donde conoces el haiku, gracias a tu padre.

Recuerdo que me llamaba y en medio de un corral, entre patos y pollos, trataba de traducirme haikus. Mi
padre aprendi bastante bien el castellano e intentaba traducirme algunos haikus. Ahora mismo estoy
escribiendo un poemario donde cuento algo de eso, aunque pueda parecer repetitivo. Lo que pasa es que para
m ha sido difcil conseguir interiorizar el concepto de patria, porque soy birracial, como dicen ahora en
Estados Unidos. Mi padre es japons y mi madre peruana, peruana chola, entonces yo he vivido en estos dos
mundos. Claro, y uno dice soy peruano, pero en realidad yo tuve que conseguir ser peruano.
Justificarlo, explicarlo.
As es. Y cuando lleg el centenario de la migracin japonesa al Per publiqu El ojo de la memoria. Cuando
vi las fotos que se iban a incluir en el libro sent una especie de conmocin que me condujo a preguntarme por
cul era mi sentimiento de patria. Y comenc a escribir explorando, buscando esa patria, y he llegado a la
conclusin de que Laredo es la nica patria que he tenido y que el resto de lugares, incluyendo Lima, son slo
lugares de paso. Cuando me pregunt por mi patria, me dije: primero mi cuerpo, luego Laredo. Lo dems han
sido y son lugares de paso, manteniendo siempre la sensacin de estar en el lugar equivocado. Ese Laredo que
vive en mi corazn o en mi imaginacin es el nico lugar donde me siento realmente bien. Cuando digo que el
estilo es el lugar donde poso mi alma, pues, mi estilo es Laredo, es all donde poso mi alma.
Con El huso de la palabra rompiste con un silencio de dieciocho aos
No me preguntes por qu no publiqu nada en esos aos
no, lo que quera saber era la diferencia entre esos dieciocho aos de silencio y una produccin que ahora
comienza a ser prolfica.
Nunca dej de escribir en el tiempo transcurrido entre mis dos primeros libros. Creo que estaba hibernando,
ms bien. Correga mucho, rompa enorme cantidad de poemas. El huso de la palabra debe ser el diez por
ciento de los poemas que escrib durante esos dieciocho aos.
Tu sentido de la autocrtica es muy pronunciado.
S, y me molesta que sea as. Eso me ha impedido publicar con ms asiduidad. Y ahora, pues no s, uno
escribe por espasmos y creo que ahora tengo ms espasmos que antes. Y tal vez por la edad, no? A veces me
digo: Oye, deja algo ms, pues. [Risas.]
Ese sentido de la autocrtica aparece tambin despus de publicado un libro?
Me releo poco, en realidad, porque siempre tengo la tentacin de corregir algo.
Cmo sueles escribir un poema? Haces un diseo previo? Cul es el punto de partida, por lo general?
Bueno, por lo general no escribo pensando en un libro. Escribo poemas sueltos que van sumndose y luego
discrimino buscando cierta unidad cuando el libro es inminente. No hay un punto de partida, lo que hay es una
preocupacin bsica. Ahora, por ejemplo, mi preocupacin es Laredo. Camino, observo y de repente
encuentro algo, un hecho, un gesto, un objeto, y de inmediato busco la escenografa en Laredo. Entonces veo
escenas y en esas escenas trato de encontrar alguna seal de sabidura implcita. Cuando escribo no tengo un
esquema de desarrollo del poema. Generalmente apelo a la descripcin y hacia el final busco el efecto de una
parbola, por as decirlo, el efecto de algo que aluda a lo que est ms all del mismo poema.
se es un rasgo caracterstico, creo. Ese efecto final que es una suerte de sancin.
S, y es algo que me ayuda a universalizar la experiencia. Sin ese elemento sera simplemente un poeta
aldeano o nativista. Tengo mi Comala, como has dicho, pero no quiero hacer poesa nativista, sa nunca ha
sido mi intencin. La ancdota es la base de mis poemas, hay un desarrollo narrativo, pero busco en el efecto
final trascender los elementos locales.
Esta tendencia naturalista me hace pensar en tu relacin con el cine. Leyendo tu poesa, muchas veces uno
tiene la impresin de que el hablante tiene el papel de una cmara, un hablante que plantea escenas de gran
visualidad.
Por eso hablo de escenografas, justamente. De hecho hay all una relacin muy estrecha con el cine. Ms de
una vez he dicho que mi potica es la del ojo, consiste en ver, en mirar. Y trato de describir como se describe
en cine, con cierta objetividad, aunque el texto sea eminentemente subjetivo. Lo que quiero decir es que me
interesan las imgenes objetivas.

En tu poesa encuentro una tensin permanente entre la naturaleza y la vida urbana. Lima es una especie de
crcel para ti?
Ahora ya no, cuando recin llegu s. El desarraigo es precisamente una de las caractersticas ms importantes
de los poetas provincianos que llegaron a Lima en la dcada de 1970. Ahora puedo decir que me he asimilado
a Lima. Pero mantengo mi lado provinciano. La verdad es que las imgenes urbanas no me provocan, no me
seducen tanto, entre otras cosas porque no propician la parbola.
Qu te sugiere todo lo que ha acontecido en el pas en los ltimos meses?
Qu me sugiere? No s. Siento que tengo tantas cosas que decir sobre eso que ahora no s qu decir. Me
siento mal, han pasado tantas cosas que no puedo centrarme en una sola. El afn de perpetuarse en el poder
que tiene Fujimori me molest desde un comienzo, me sigue molestando, pero esto ha pasado a un segundo
plano frente al cinismo de todos los que yo alguna vez pens que eran inteligentes o que parecan tener una
cierta dignidad. Todo esto me deprime mucho.
El montaje de Antgona no pudo ser ms oportuno.
Creo que un gran porcentaje de gente que vio la obra pudo percibir nuestra intencin. No es casual que
hubiramos puesto Antgona en esta poca. Las alusiones son muy claras y no hubo necesidad de mudarse de
Tebas para eso.

JAVIER HERAUD
El ro
La vida baja como un ancho ro
ANTONIO MACHADO

1
Yo soy un ro,
voy bajando por
las piedras anchas,
voy bajando por
las rocas duras,
por el sendero
dibujado por el
viento.
Hay rboles a mi
alrededor sombreados
por la lluvia.
Yo soy un ro,
bajo cada vez ms
furiosamente
ms violentamente
bajo
cada vez que un
puente me refleja
en sus arcos.
2
Yo soy un ro,
un ro,
un ro
cristalino en la
maana.

A veces soy
tierno y
bondadoso. Me
deslizo suavemente
por los valles frtiles,
doy de beber miles de veces
al ganado, a la gente dcil.
Los nios se me acercan de
da,
y
de noche trmulos amantes
apoyan sus ojos en los mos,
y hunden sus brazos
en la oscura claridad
de mis aguas fantasmales.
3
Yo soy el ro.
Pero a veces soy
bravo
y fuerte,
pero a veces
no respeto ni a
la vida ni a la
muerte.
Bajo por las
atropelladas cascadas,
bajo con furia y con
rencor,
golpeo contra las
piedras ms y ms,
las hago una
a una pedazos
interminable.
Los animales
huyen,
huyen huyendo
cuando me desbordo
por los campos,
cuando siembro de
piedras pequeas las
laderas,
cuando
inundo
las casas y los pastos,
cuando
inundo
las puertas y sus
corazones,
los cuerpos y
sus
corazones.
4
Y es aqu cuando
ms me precipito.

Cuando puedo llegar


a los corazones,
cuando puedo
cogerlos por la
sangre,
cuando puedo
mirarlos desde
adentro.
Y mi furia se
torna apacible,
y me vuelvo
rbol,
y me estanco
como un rbol,
y me silencio
como una piedra,
y me callo como una
rosa sin espinas.
5
Yo soy un ro.
Yo soy el ro
eterno de la
dicha. Ya siento
las brisas cercanas,
ya siento el viento
en mis mejillas,
y mi viaje a travs
de montes, ros,
lagos y praderas
se torna inacabable.
6
Yo soy el ro que viaja en las riberas,
rbol o piedra seca
yo soy el ro que viaja en las orillas,
puerta o corazn abierto
yo soy el ro que viaja por los pastos,
flor o rosa cortada
yo soy el ro que viaja por las calles,
tierra o cielo mojado
yo soy el ro que viaja por los montes,
roca o sal quemada
yo soy el ro que viaja por las casas,
mesa o silla colgada
yo soy el ro que viaja dentro de los hombres,
rbol fruta
rosa
piedra
mesa corazn
corazn y puerta
retornados.
7
Yo soy el ro que canta
al medioda y a los
hombres,

que canta ante sus


tumbas,
el que vuelve su rostro
ante los cauces sagrados.
8
Yo soy el ro anochecido.
Ya bajo por las hondas
quebradas,
por los ignotos pueblos
olvidados,
por las ciudades
atestadas de pblico
en las vitrinas.
Yo soy el ro,
ya voy por las praderas,
hay rboles a mi alrededor
cubiertos de palomas,
los rboles cantan con
el ro,
los rboles
cantan
con mi corazn de pjaro,
los ros cantan con mis
brazos.
9
Llegar la hora
en que tendr que
desembocar en los
ocanos,
que mezclar mis
aguas limpias con sus
aguas turbias,
que tendr que
silenciar mi canto
luminoso,
que tendr que acallar
mis gritos furiosos al
alba de todos los das,
que clarear mis ojos
con el mar.
El da llegar,
y en los mares inmensos
no ver ms mis campos
frtiles,
no ver mis rboles
verdes,
mi viento cercano,
mi cielo claro,
mi lago oscuro,
mi sol,
mis nubes,
ni ver nada,
nada,

nicamente el
cielo azul,
inmenso,
y
todo se disolver en
una llanura de agua,
en donde un canto o un poema ms
slo sern ros pequeos que bajan,
ros caudalosos que bajan a juntarse
en mis nuevas aguas luminosas,
en mis nuevas
aguas
apagadas.
Lima, 1960
Javier Heraud. Lima, Per, 1942-1963. Estudi literatura en la Universidad Catlica de Per. Siendo miembro de un
grupo guerrillero, a los 21 aos de edad muri combatiendo contra una partida del ejrcito peruano. Cuentan que su
cuerpo herido cay a la mitad de un ro que en ese momento cruzaba, premonicin que se siente en el elogio que l hizo
en su bello poema El ro. En vida slo public El viaje (1962), y su poemario El ro apareci pstumamente (1964);
ambas obras fueron publicadas en un solo volumen en la coleccin La Honda de Casa de las Amricas, Cuba, en dos
ediciones (1967 y 1975).

MARTN ADN
Prima ripresa
(Hme as mi sangre sobre el ara
De la rosa, de muerte concebida,
Que, de arduo nombre sombra esclarecida,
Palio de luz, de mi sombra me ampara.)
(Hme as de ciego que llameara,
Al acecho de aurora prevenida,
Desbocando la cuenca traslucida,
Porque sea la noche mi flor clara.)
(Abrumado de l, sordo por quedo,
He de poder as, en la noche obscura,
Ya con cada yo mismo de mi miedo.)
(Despertar a divina incontinencia,
Rendido de medida sin mesura,
Abandonado hasta de mi presencia)

Sesta ripresa
La rosa que amo es la del esciente,
La de s misma, al aire de este mundo;
Que lo que es, en ella lo confundo
Con lo que fui de rosa, y no de mente.

Si en la de alma espanta el vehemente


Designio, sin deseo y sin segundo,
En otra vence el incitar facundo
De un ser cabal, deseable, viviente
As el engao y el pavor temidos,
Cuando la rosa que movi la mano
Golpea adentro, al interior humano
Que obra alguno, divino por pequeo,
Que no soy, y que sabe, por los sidos
Dioses que fui ordenarme as el ensueo.

Ottava ripresa
No eres la teora, que tu espina
Hinc muy hondo; ni eres de probanza
De la rosa a la Rosa, que tu lanza
Abri camino as que descamina.
Eres la Rosa misma, sibilina
Maestra que dificulta la esperanza
De la rosa perfecta, que no alcanza
A aprender de la rosa que alucina.
Rosa de rosa, idntica y sensible,
A tu ejemplo, profano y mudadero,
El Poeta hace la rosa que es terrible!
Que eres la rosa eterna que en tu rama
Rapta al que, prevenido prisionero,
Roza la rosa del amor que no ama!
Ay, que es as la Rosa, y no la veo!
[De Travesa de extramares]
Martn Adn. Lima, Per, 1908-1985. Su verdadero nombre fue Rafael de la Fuente Benavides. Luch contra el concepto
tradicional de poesa, que trat de quebrar para dejar sentado que poesa es creacin, divinidad, no mmesis, no mentar
con palabras. Sus principales poemarios: La casa de cartn (1928), La rosa de la espinela (1939), Sonetos a la rosa
(1931-1942), Travesa de extramares (1950), Escrito a ciegas (1961), La mano desasida, Canto a Machupicchu (1964),
La piedra absoluta (1966), Mi diario (1966-1967) y Diario de poeta (1966-1973).

CSAR MORO
El olor y la mirada
El olor fino solitario de tus axilas
Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfdelos y piel fresca y golpes
lejanos como perlas.
Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve
incalculable de tu mirada

Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas hmedos los ojos de tu mirada
de pie de madrpora
Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cada escalera rechaza a su viandante como la
bestia apestada que puebla los sueos del viajero
Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna
cuestin de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor.

Cuando es noche completa


Traduccin de Emilio Adolfo Westphalen

Puesto que las flores me dan su almendra secreta su perfume que yo ignoro la vida y la muerte y la
primersima palabra de la vida y el precio de la vida y de la muerte de la vida.
La noche clida me ama dira yo la vida me mima el amor mentiroso arrullador existe y todo ese redil
negro no es sino lecho de rosas un tigre la luna
Se dira que la mentira no existe a pesar de ese muro a pesar de ese no reinante
Apenas el rumor del mar el lomo carnoso de la vida de la muerte
Con tal que la muerte sea sosegada gorda y fuerte como clavel carnoso y blanco como mano que hunde alada
prenda del que nada
La vida qu festn! Las flores la noche
El blanco se muere el negro perfuma y todo arde nada en la nada.

Dioscuros en la playa
Dioscuros en la playa
de edad de las alas curiosos de la onda
la risa desalada tan libre humedece
el pico ese pjaro ese pelcano de sueo
en el cielo de bruma
azul ms puro que el aire
entre las conchas
para esos pianos
cubiertos de espuma
la mirada teje con dedos furtivos
partiendo del ojo de lentos arpegios
de hilo que se balancea
al ritmo del mar de peces fritos
oh cielo de tierra oh mar gil
cercado de cuerpos
oh legtima sed empedrada de curvas
tmida si la piel que brilla
perla en pleno deleite

bajo el humo vibratorio del calor de las estrellas


invisibles.
Csar Moro. Lima, Per, 1903-1956. Su verdadero nombre fue Alfredo Quspez Asn. En 1923 cambia su nombre a
Csar Moro y dos aos ms tarde viaja a Francia, donde conoce a miembros del movimiento surrealista como Benjamin
Pret, Paul luard y Andr Breton. Participa en algunas exposiciones y publica poemas en diferentes revistas surrealistas
de la poca. Regresa a Lima en 1933. En 1934 conoce a Emilio Adolfo Westphalen y en 1938 viaja a Mxico, donde es
admitido como exiliado poltico. Libros publicados: Le chteau de grisou (1943), Lettre damour (1944), Trafalgar
Square (1954). Poemarios pstumos: Amour mort (1957), La tortuga ecuestre y otros poemas (1958) y Los anteojos de
azufre (1958).

RAQUEL JODOROWSKY
Jazz
Labios que se disparan de la boca
y llaman al siglo
patean, mallan, aplastan un siglo de abuelos normalizados
en un tambor de piel de corazn estirado a pedazos.
Miradas vestidas de aullidos que saltan, ruedan
o fornican en un traje de mariposas vivas.
Gente saliendo, gente gente saliendo de paredes
con enormes manos que quieren romper el tiempo.
Apuntan! Hacen fuego! Caen sin cuerpos, sin palabras
adormecidos en visiones miserables de drogas.
Caen y les parece correr o alcanzar la libertad
en caballos con cabezas de girasol.
Quiero estar en otra parte. En la prehistoria.
Pero de mi ombligo sale un beso largo y nocturno
Que me amarra al universo.
Nadie es capaz de cortar esta tripa.
Nadie que nos separe de esta msica de huesos?
As no podemos nacer. No sabemos qu cosa es la vida.
Ruidos o trampa.
Aqu nos pusieron. Con glbulos blancos rojos estratosfricos.
Hechos de tantas cosas que no sabemos.
Hechos vivos y despus muertos.
Nosotros, puros nios, alas del sol
perdidos mientras la noche duerme
tenemos que agotarnos, comernos para no morir
explotar locos de sonidos locos.
Bum Bum Piaf Chif Chof Tuffffffffff
uno, dos, trescinco, cuatrocho, Tam-Tam.
Ladremos mientras podamos.
Igual un da terminaremos bajo una bomba de cobalto
con nuestros bellos ojos carcomidos por cangrejos esotricos.
Mierda. Golpiemos fuerte.
Mientras el universo canta y se le cae la mandbula
con un temblor de piel de corazn.
Mierda. Mientras yo digo la palabra Amor
que cae descuartizada como una virgen que nadie crey posible
dentro de salivas usadas, de tarros de brillantinas en cabezas
que no quieren ser prostitudas
pero por circunstancias crueles lo son.

Jazz. Golpea mi sexo incorruptible


mil veces tomado, violado y dejado, inconocible en su agua pura.
Mierda. Y seguimos soando en el amor.
Mierda y despierto.
Mierda y la encuentro.
Amor, amor, amor, AMOR, dnde te escondes para siempre?
Al fondo. Pero tan al fondo de nosotros mismos.
Tal vez es como no tenerlo.
Fuego de los aos que se apagan.
Bbiri-Bburu-Bbara.
Pongmonos de acuerdo con el ritmo.
Metamos este mundo encatolecido
a la orga comunal.
Todos en un solo de cantar
y patear el tambor de piel de corazn
estirado a pedazos sobre este siglo de horror.

Solo de lad
Aburrida de hablar siempre de Yo
quiero ahora hablar un poco de Ud.
Ud.
que debera colgar su tristeza en el ropero
y entender que la poesa no se hace en el escritorio
Ud.
que necesita reparar su cerebro apolillado
por donde se cuela el mar y sale
a Ud. le digo
con su cuerpo no superado de coleptero en otoo
a Ud. seor
que no lo soporta su familia
y sin embargo
es un rey en los burdeles
Ud. y yo seora
mezcladas en este ruido del siglo veinte
que bosteza con el vientre repleto
despertando de su ebriedad de dos guerras
Ud. que no se sacia todava
que no sabe ni llover dentro de la lluvia
amrrese por favor mis poemas intiles al cuello
y hndase conmigo
en el sueo que tenga ms a mano
trgueme a m que morir cantando
este viejo mundo que pasar de moda.

Dnde se han ido


Dnde se han ido los hombres que yo am?
Araas cargadas con mi ternura.
Pasaron dejndome la cabellera revuelta
la mirada hecha arena.
Dnde las manos

que me daban agua a la orilla del sol?


Ladrones de m.
Se llevaron los rostros
y estoy degollada en los espejos.
No deberan desaparecer as.
Oh, tiempo plido!
Volved sombras ardientes
a carcomer mi vida.
Esta vez os espero
vestida de esqueleto.
Raquel Jodorowsky. Iquique, Chile, 1937. Desde hace ya muchos aos vive en Per y tiene la nacionalidad de este pas.
Entre sus muchos libros publicados estn: La ciudad inclemente (1954), En la pared de los sueos alguien llama (1957),
Alnico, cantata del espacio (1962), Ajy Tojen (1964), Amrica en la Tierra (1969), Cuentos para cerebros detenidos
(1975), Caramelo de sal (1977), Revelacin de Alcindor y Sin antes ni despus (1984).

PEDRO GRANADOS
I
Entre estos castillos de arena.
Dunas. Espejismos. Remotos
oasis. Saco mis cuentas.
Un kilo de plumas
no es lo mismo que un kilo de piedras.
Aprender a leer es sobre todo un asunto de generosidad.
Tambin aprender a escribir.
Nos hemos vuelto unos ganapanes de mierda.
Ni ms ni menos que esto.
Unos tristes tipos miedosos y prudentes.
Aquello est en la base de todo.
Es muy penoso vivir para no aprender
nada ms que la misma cosa.
De muchos modos y formas diferentes
para jams arriesgar a equivocarnos.
Raudo, el taxi nos conduce
a los sitios de costumbre. Veloz
hace lo mismo el amor tambin.
Un puntito en la mar, desde lo alto,
eso somos. Y desde ms arriba, nada.
Y desde ms abajo, todo.
Toda esta anchsima corriente.

II
La lluvia toda la noche ha tocado nuestra ventana
y nuestra puerta.
Hemos estado literalmente desnudos
bajo la lluvia.
Sin ideas. Sin proyectos. Sin reales
preocupaciones.
Como si furamos un pedazo de cemento, nada ms,
debajo de la lluvia. Un ojo de piedra
que asoma entre el cemento.

La lluvia toda la noche nos ha velado


y como en un sueo oriental nos ha dicho:
Huyamos. Pero no sabemos dnde.

III
Un palomo me observa
desde el pino vecino.
Pjaro y rbol me ven
como lo que soy:
un ser preocupado. Extrao.
Atento a lo que no le gusta
y avocado a lo que no necesita.
Las palomas vuelan por volar.
Los rboles baten y baten
inopinadamente sus ramas.
Ambos
ya ni me miran.

IV
No has escrito nada.
Otros han escrito por ti.
Reparas en esta verdad, te sientes pillado,
y sonres.
Hablemos de otro arte,
entonces, hablemos de otras formas
en que el tiempo poco a poco nos pierde.
Hablemos simplemente que uno
fue un crdulo incurable toda la vida.
A pesar de las advertencias
y de todas las evidencias.
En nuestra edicin de Piel de asno, por ejemplo,
las palabras nos atraan del modo usual,
por su encantamiento; en cambio,
los oscuros grabados al fin y al cabo
nos atraan tambin, pero de otra manera:
Eran lo oculto bajo las sbanas,
lo clausurado en el corazn.
Eran lo jams verbalizado.
No hemos escrito, entonces,
siempre saludando a nuestra hermana solamente.
Siempre viendo a nuestra madre de vuelta,
solamente. Siempre almorzando con nuestro padre a solas.
Qu tipo de arte es ste? En qu consiste nuestra herencia
y temeridad?
Sospechamos que nunca nadie
quiso slo escribir.
Ni el ms annimo o pdico poeta.
Ni nosotros
que ya estamos en el ms all
y hemos muerto y todo eso
y an no hemos resucitado.
Hablando con nuestra hermana
y observando a nuestra madre
y comiendo con nuestro padre, solamente.

Pedro Granados. Per, 1955. Viajero con largas estancias en su pas, Estados Unidos, Puerto Rico y Mxico, entre otros
lugares. Ensayista polmico, maestro y poeta. Tiene varios libros publicados: Sin motivo aparente (1978), Juego de manos
(1984), Va expresa (1986), El muro de las memorias (1989), El fuego que no es el sol (1993), El corazn y la escritura
(1996), Lo penltimo (1998), Prepucio carmes (2000), Desde el ms all (2002) y Poticas y utopas en la poesa de
Csar Vallejo (2004).

JORGE PIMENTEL
Alabarda
Cuando tengas miedo
y avances cegado
y sin luz
recuerda hermano
largo es el camino
largo es el camino.
Cuando en ti
se haga perceptible
el aleteo
de un halcn
en el cielo azul
roza con tus
manos
levemente
el aire
y estars tocando
la paja tierna
donde el pjaro
de la tarde
se despereza
y un rayo
de luz
lo aturde.
Cuando desesperes
por encontrar
la seal
de la iluminacin
recuerda a esa nube
que envolva al rbol
en el cual te apoyaste
un da.
Y un da
de nube en nube
y de tumbo en tumbo
se posar
el ptalo ms rojo
sobre tu frente.
Ese da
sumrgete en el amor
y soporta un beso

en el corazn abierto.

Ave soul
Cuando una maana de agosto bajaba por una calle
y t subas por la misma calle
te conoc y nos miramos y nos hicimos hermanos.
Pronto la poesa humedeci nuestros corazones
extranjeros lumpen marginales para esta sociedad
que nos vio en hogares distintos
despendonos en las propias narices
de nuestros padres a un fondo insalvable
de cuya profundidad slo saldramos convertidos
en poetas.
Y eras una figura que los surrealistas
dejaron olvidada detrs de la puerta
y en el periplo de tu existencia la soledad
fue aquel parque que en la niez uno rehus ir
sabe Dios por qu!
Pero t duermes con el rostro pegado a una pared
de un cuarto oscuro
en tu cama de palo
palo de rosa
palo de escoba
rodando con el alma de la mariposa
bellsima que quisiste poseer.
Y a tu costado la presencia de un asma incurable
que por sus caractersticas sobra ribetes de angustia
y admiro tu fortaleza de voces vastas y brillantes
claras, tan claras
que no necesitabas hablar.
A las dos de la maana desaparecas
pero a dnde ibas?
A seguir caminando
a seguir dejando rastros confusos
en todos los bares
en todos los parques
en las estaciones de polica
en los recitales
que nosotros mismos organizbamos.
La lluvia quem los puentes y los andamios
por donde pasaras derechito al sol.
Toda la leche malograda que bebiste
de los vendedores ambulantes.
Todos los panes con huevo podrido que consumiste

donde jams hubo el saludo que se le da


a los que regresan victoriosos.
Y un da bamos a vender unos libros usados
porque necesitbamos dinero para tantas cosas
y en el trayecto nerviosamente me dijiste
que qu haca y yo te pregunt por qu
y t me contestaste se me est acabando el cigarro
Rodaste con el torso desnudo
pero medio pelo te bast
para demostrar tu hombra.
Las mujeres han tatuado nuestros cuerpos
con cerdas antiqusimas
y han bordado con flores
tu mejor camisa.
Los hombres te aman al igual
que amaran a sus mujeres
y a sus hijos.
Slo nos resta decirle al mundo
que nos conjugaremos en ese verbo
ser y estar y luchar
para alcanzar la belleza de ese rbol
que no par de crecer
csmico como la fuente
de aquella plaza
donde brotaban
las palomas.
Jorge Pimentel. Per, 1944. Uno de los fundadores del movimiento literario Hora Zero, en compaa de poetas como
Juan Ramrez Ruiz y Enrique Verstegui. Libros: Kenacort y Valium 10, Ave soul, Proposicin para 2000 aos de poesa
y Del Cordano a Trocadero.

ENRIQUE VERSTEGUI
Si te quedas en mi pas
En mi pas la poesa ladra
suda orina tiene sucias las axilas.
La poesa frecuenta los burdeles
escribe cantos silba danza mientras se mira
ociosamente en la toilette
y ha conocido el sabor dulzn del amor
en los parquecitos de crep
bajo la luna
de los mostradores.
Pero en mi pas hay quienes hablan con su botella de vino
sobre la pared azulada.
Y la poesa rueda contigo de la mano
por estos mismos lugares que no son lugares
para filmar una cancin destrozada.

Y por la poesa en mi pas


si no hablaste como esto
te obligan a salir
en mi pas
no hay dnde ir
pero tienes que ir saliendo
como el acn en el cascarn rosado.
Y esto te urge ms que una palabra perfecta.
En mi pas la poesa te habla
como un labio inquietante al odo
te aleja de tu cuna culeca
filma tu paisaje de Herodes
y la brisa remece tus sueos
la brisa helada de un ventilador.
Porque una lengua hablar por tu lengua.
Y otra mano guiar a tu mano
Si te quedas en mi pas.
Enrique Verstegui. Per, 1950. Perteneci al movimiento literario Hora Zero. Su libro Monte de goce, estando en
prensa, fue acusado de pornogrfico y se prohibi su publicacin. En 1972 se public su libro En los extramuros del
mundo.

EDUARDO CHIRINOS
El equilibrista de Bayard Street
Para Roxana y Jorge, que los han visto.

Camina de puntas el equilibrista de Bayard Street,


evita el abismo la mirada y arranca de cuajo toda pretensin,
de qu sirven el herosmo, la grandeza, el entusiasmo?
Poca cosa es la vida para el equilibrista de Bayard Street,
poca la indulgencia de llegar al otro lado y repetir cien veces
la misma operacin.
Una mujer lo observa sin asombro,
tras la ventana acaricia el cabello de sus hijos
y turba con su canto los odos del equilibrista de Bayard Street.
Los vecinos lo ignoran, beben latas de cerveza, conversan hasta
altas horas de la noche,
quin reparara en tan intil prodigio?
Slo los nios sealan con el dedo al equilibrista de Bayard Street;
ellos lo admiran, contienen la respiracin y aplauden hasta
espantar a los gatos.
Una iglesia presbiteriana es el orgullo de Bayard Street;
fue construida a principios de siglo y tiene torre y campanario.
Fija la mirada avanza hacia la iglesia el equilibrista de Bayard Street.
Su esposa ha preparado una pierna de pollo, ensalada de tomates
y un plato de lentejas,
con suerte harn el amor esta noche y tendrn un instante de
feroz alegra.
Es muy joven la esposa del equilibrista de Bayard Street;
es ella la encargada de tensar la cuerda, la que mide la distancia
entre la ventana y la torre, la que tiene rostro de herona

de novela de amor.
A nada le teme el equilibrista de Bayard Street,
pero hace varias noches que no duerme;
dicen que so que sus zapatillas colgaban de la cuerda
mientras los nios esperaban que se despanzurrara de una vez
el equilibrista de Bayard Street.
[De El equilibrista de Bayard Street, 1998]

Un perro mojado de roco


El da entra en la casa
como un perro mojado de roco
jorge teillier
Si todo fuera silvestre y las aves
gorjearan sin molestar y la vecina
no arrojara sus puchos al jardn.
Y si la noche
fuera un fulgor ebrio
donde escucho el silencio de Dios.
Si desatara la lengua de Dios
y pudiera pronunciar esa palabra
que tiembla cuando te veo aparecer
tal vez no vuelvas.
Y vendran otras noches
como un perro mojado de roco
a desbaratarlo todo.
[De Breve historia de la msica, 2001]

Treinta y cinco
Podra empezar escribiendo
En medio del camino de mi vida
pero tantas veces cumpl los treinta y cinco
que ahora debo trazar algunas lneas, borronear otras
y decir tal vez
lo que no puedo decir o nunca supe
o hubiera dicho igual de cualquier modo.
No eleg el camino de la purificacin
ni el recuento de magnficos desastres.
Eleg las palabras porque no pude elegir el silencio,
porque en las noches me visitan, implacables y hermosas,
para cerrar viejos crculos,
incendiar selvas, desordenar constelaciones.
Vuelven
en estrellas giratorias que se hunden en el mar

y yo les hago adis con un pauelo:


Cuadernos, Crnicas, Archivos,
Sermones, Rituales, Libros, Canciones, Recuerda
Cuerpo en los ojos que te miraban
y nada supiste hacer sino callar
y escribir para nadie estas palabras.
[De El equilibrista de Bayard Street, 1998]

Eduardo Chirinos. Lima, Per, 1960. Poeta. Es autor de los siguientes libros de poesa: Cuadernos de Horacio Morell
(1981), Crnicas de un ocioso (1983), Archivo de huellas digitales (1985), Rituales del conocimiento y del sueo (1987),
El libro de los encuentros (1988), Recuerda, cuerpo (1991), El equilibrista de Bayard Street (1998), Abecedario del
agua (2000), Breve historia de la msica (2001, Premio Casa de Amrica de Poesa), Escrito en Missoula (2003).
Antologas: Naufragio de los das, 1978-1998 (1999) y Derrota del otoo (2003). Como crtico literario ha publicado El
techo de la ballena (1991), La morada del silencio (1998) y Nueve miradas sin dueo (2004). Tambin ha editado los
volmenes antolgicos de poesa peruana: Loco amor (1991) e Infame turba (1992, 1997), la antologa Elogio del
refrenamiento de Jos Watanabe (2003), y tres libros miscelneos donde conviven la prosa crtica con la crnica y el
verso: Epstola a los transentes (2001), El fingidor (2003) y Los largos oficios inservibles (2004).

MISCELNEA

MARIO CALDERN
Poesa, catolicismo, revolucin y Ernesto Cardenal. Crnica de la visita del poeta al ex
convento de Tepoztln
Segn la Biblia, clave cultural del mundo occidental, el mundo fue creado al ser nombrado. En este
libro, que trata de la creacin y la historia del pueblo hebreo, el lenguaje es importante porque a
Dios, el Creador, se le denomina El Verbo y el verbo es la palabra empleada para nombrar una
accin, el trabajo. As pues, el mundo es una novela creada por el lenguaje de Yav. Y la Biblia es
la primera obra de metaficcin, ya que un da despus de las profecas o sugestiones colectivas,
Jesucristo, el hijo del padre, Dios, encarn. Naci pobre y anduvo rodeado de gente marginada:
pescadores y prostitutas. Y era poeta; un hombre con la barba crecida, el pelo largo y la ua larga
en uno de sus pulgares. Predicaba el amor expresando amaos los unos a los otros, siempre
hablando en parbolas y analogas. Era un poeta el hijo del novelista, predicaba el amor, es decir,
la capacidad de unin entre la gente, la fantasa que une a los personajes de una obra, el mundo.
Cristo era el hijo del Creador y por eso siempre actu con libreto. Poda evitar morir crucificado
pero no lo hizo con el fin de que se cumpliera la profeca, la palabra de su padre. Su vida fue un
ejemplo de autodominio. Ense que cuando el hombre se sobrepone a lo material y al propio
cuerpo es posible, incluso, caminar vertical sobre las aguas, curar enfermedades y vencer, por
supuesto, a la muerte. sta es la verdadera redencin de la humanidad. El hijo de Dios, el poeta,
se qued para siempre en la Tierra en la forma de la hostia, de pan sagrado, smbolo del verbo, de
la accin y del trabajo. Segn el sentido comn, merecen recibirlo nicamente los individuos que
trabajan y permiten trabajar a quienes los rodean.
El cristianismo surgi como una religin de amor y solidaridad, principalmente entre los pobres,
pero en el transcurso de la historia se organiz una Iglesia con cpulas ambiciosas, hambrientas
de poder, con tendencias, diramos hoy, burguesas y elitistas. Se dej de lado a los humildes. La
Iglesia ha representado un poder importante en la sociedad; ha reprimido antes de convencer.
Pareciera que la Iglesia cristiana de los primeros tiempos se extravi y se coloc al lado de los
poderosos.
Sin embargo, los catlicos, segn Carl Jung, poseen la eucarista y la confesin, esto es, la
justificacin y la catarsis. Son personas menos neurticas y ms felices, con mayor salud mental
que el resto de la gente. Dios, segn el mismo psiquiatra, es el S-Mismo, la fuerza extra, el plus
que proporciona la creencia en un ser poderoso.
Hablando de arte, desde la perspectiva de la filosofa de Aristteles, poesa es poiesis, creacin,
vida. Si compaginamos esta idea con la teora cientfica de que el mundo surgi del Big-Bang, del
choque de dos nebulosas y que el universo contina en expansin, entonces, la poiesis la
creacin no ha finalizado. El mundo no ha terminado de crearse puesto que todo contina
evolucionando. Un poeta o un artista crea, es un heredero directo del creador, es una antena de la
sociedad, segn dira Ezra Pound; percibe la poiesis, la inspiracin que, segn Bernard Shaw,
citado por Borges, es el Espritu Santo que inspir la Biblia e inspira las grandes obras literarias, el
Espritu Santo, una de las tres personas de la divinidad. El poeta percibe la poiesis, la vida
subjetiva y la torna objetiva mediante la lengua. Actualmente existen poetas que creen en la
inspiracin y otros que no asumen esa creencia. El siglo xx, quiz despus del barroco, fue la
poca que mayor cantidad de grandes poetas produjo en lengua espaola: Paz, Sabines, Neruda,
Lorca, Nicols Guilln, Juan Ramn Jimnez, Nicanor Parra y Ernesto Cardenal. De stos, hoy
nicamente se encuentra vivo el poeta mtico de ochenta aos, Ernesto Cardenal, que ha
compaginado el catolicismo con el pensamiento social, rescatando as la esencia del cristianismo.
Cardenal es un catlico solidario con los humildes, igual a los cristianos primeros. Cardenal fue
pieza clave de la guerrilla y ministro de cultura de Nicaragua al triunfar la revolucin sandinista; es
sacerdote y poeta magnfico. Su personalidad es importante porque rene los atributos de creador,

poltico y hombre con religin, y la palabra religin, podramos aqu recordar, etimolgicamente tal
vez se deriva del latn religare, ligar detrs o por atrs. La religin, por ejemplo, fue capaz de
mover al pueblo mexicano, dirigido por el cura Hidalgo, para independizarse del yugo espaol.
Probablemente slo mediante la religin los pueblos latinoamericanos puedan unirse y cobrar
fuerza para liberarse del imperialismo. Quiz por eso el pensamiento liberal moderno habla tanto
de su temor al fanatismo.
Nos ocuparemos en este texto del gran poeta Ernesto Cardenal, que visit nuestro pas
presentndose en el ex convento de Tepoztln el 19 de noviembre de 2005. Asistieron a esta
presentacin aproximadamente sesenta personas; entre ellos, un grupo de poetas jvenes de
Puebla: lvaro Sols, Al Caldern, Jos Antonio Escobar y Jorge Mendoza.
El poeta, mstico y hombre de accin, fue presentado por Javier Sicilia, la representacin de l
como poeta catlico, y el joven scar de Pablo, smbolo del poeta marxista, ganador del premio
Elas Nandino en 2004, poeta que se considera un obrero de la palabra.
Cardenal ley fragmentos de su Canto csmico, que contiene algunos momentos lgidos y muy
bien logrados. Finaliz con un poema dedicado a un joven revolucionario de su comunidad en
Solentiname, inculto, mal hablado y grosero que, segn cont el poeta, estuvo cerca de l y crea
profundamente en la revolucin. En su honor culmin leyendo este fragmento de su poesa
mostrando una faceta novedosa de su potica: la construccin de la poesa con la fuerza del
lenguaje coloquial y trminos lingsticos considerados impropios: Me vale verga la muerte.
En la segunda parte de su presentacin se estableci un dilogo entre el poeta y el pblico como
entrevistador colectivo. Hubo respuestas directas por parte de Cardenal. Se expres admiracin
por sus epigramas, sus salmos y la oracin por Marilyn Monroe. El poeta verti algunos conceptos
de gran inters en sus respuestas. Cada persona de la colectividad realiz una sola pregunta. ste
fue el dilogo, literal, entre el poeta y el pueblo como personaje colectivo:
Maestro, es an vigente la izquierda en este contexto neoliberal en que vivimos?
Para m siempre existe izquierda y derecha. La izquierda est con los pobres y con los oprimidos, y
la derecha est con los ricos y con los explotadores, los opresores. Creo yo que esa divisin
siempre existe y uno puede ser malo en la izquierda, pero estando con una causa buena. Uno
puede ser bueno en la derecha pero estando con una causa mala y mientras haya pobres y ricos
tendr que haber izquierda y derecha.
Buenas noches, maestro. Usted public un libro que se llam En Cuba. A muchos nos llam la
atencin porque era la primera crtica de un amigo de Cuba dirigida a la revolucin. Despus de
ese libro han pasado los aos y han aumentado los libros de crtica contra Cuba. Qu es lo que
piensa ahora de Cuba?
No es un libro de crtica para Cuba, es un libro de amor a la revolucin cubana. Yo llegu a Cuba
en mi primer viaje con prejuicios contra Cuba y me deslumbr la revolucin cubana. Lo que pasa
es que cuando a m me contaban mis amigos cosas malas de Cuba, de la revolucin, tambin las
pongo en el libro, pero muchas de sas eran falsas y algunas eran ciertas, y todas las puse. Yo
supe que Fidel recomendaba ese libro a sus ministros dicindoles que deban tenerlo porque a
Fidel le gusta tambin que se hagan las crticas, pero es un libro de amor a la revolucin, un amor
que sigo teniendo a la revolucin cubana y a toda revolucin; a la mexicana tambin y a la
nicaragense cuando la tuvimos; ya la perdimos ahora.
Existe alguna posible nueva revolucin desde el alma del ser humano hasta sus necesidades?
Actualmente hay una nueva revolucin en Amrica Latina, que es en Venezuela, la revolucin
bolivariana de Chvez y de su pueblo, que ahora es una autntica revolucin que no se llama por
capricho bolivariana, se llama as porque Chvez ha querido retomar el sueo inconcluso de
Bolvar de una Amrica Latina toda unida, desde el ro Bravo hasta las Malvinas, y esa revolucin,
por lo tanto, tiene que ser muy atacada por el enemigo el imperialismo estadounidense, y por
eso la estn distorsionando mucho los medios, los medios de Venezuela, y tambin los medios de
comunicacin del resto del mundo que estn dominados por ese imperialismo.
Cree que es posible una revolucin espiritual o una evolucin de la conciencia humana, o eso de
la revolucin es slo por medio de las armas?

De las armas no tiene por qu ser siempre, no; nicamente cuando no hay otro medio, pero
cuando puede haber elecciones, cuando puede haber crtica en los peridicos, cuando puede
haber partidos polticos, oposicin y participar en las calles, no tiene por qu ser armada. Cuando
es una dictadura como la que tuvimos nosotros por cincuenta aos de los Somoza, nada era
posible ms que botarlos por las armas. l mismo deca que no se ira nunca si no era por las
armas. As se tuvo que hacer, pero el caso ahora de Nicaragua no es as. Una revolucin
puramente espiritual no es posible, tiene que ser tambin material, espiritual y material, individual y
social, porque son los fines sociales tambin, somos sociedad, no slo individuos. La revolucin es
del corazn y de la sociedad al mismo tiempo. No puede ser slo del corazn y luego de la
sociedad ni slo de la sociedad y luego del corazn.
Buenas noches a todos. Ernesto, en 1979 yo fui a Nueva York a realizar una entrevista contigo,
una entrevista clandestina, que se public en el peridico Exclsior y que contena una serie de
primicias para la prensa mundial. En aquel entonces yo tengo la entrevista impresa en este
libro t declaraste que despus de muchos aos de estarme examinando, de estar examinando
mis actos, estoy plenamente convencido de que yo no valgo nada, de que lo bueno, lo importante
que yo haga es Dios, quien lo hace a travs mo. Refrendas esta declaracin?
No recordaba absolutamente haberlo dicho as, pero lo volvera a decir.
Maestro, qu piensa del movimiento zapatista que se est dando actualmente en el sureste
mexicano?
Pues me parece que ha sido la ltima revolucin del siglo XX y la primera del siglo XXI y una gran
esperanza tambin para Amrica Latina. Es una revolucin novedosa porque tambin es una
revolucin, digamos, no armada, pacfica principalmente y con los ideales de Zapata, que fueron
los mismos ideales de Sandino. Sandino era zapatista. Sandino aprendi de Zapata esos ideales
de no querer tener partido poltico. Le repugnaban los dos partidos polticos que haba en
Nicaragua liberal y conservador y no aspiraba tampoco a ser presidente. Eso lo aprendi de
Zapata y es cierto que as como Sandino fue zapatista, los nuevos zapatistas estn tambien
defendiendo esos mismos ideales y son una esperanza para todos nosotros.
Tiene futuro la Iglesia catlica?
Eso me hace pensar en varias respuestas. Tiene futuro cambiando, reformndose. Yo digo como
el obispo monseor Casaldliga, de Brasil: Otra Iglesia es posible. Estoy seguro que yo veo en la
Iglesia el tiempo de ayer, de cuando estaba yo en Chile y acababa de estar, una semana antes, un
dominico francs el padre Blancar y me contaron que haba dicho: La Iglesia del futuro va a
ser una Iglesia slo de revolucionarios. Yo creo que sta es la Iglesia que tiene futuro; la que debe
existir ser sa, nada ms porque creo que el futuro del mundo es la revolucin, otro mundo es
posible, no el del capitalismo. Las leyes de la evolucin lo empujan hacia un cambio, hacia una
cosa distinta, un mundo social, socialismo pues, aunque si no les gusta la palabra, digan otra, pero
social y no individualista y egosta, como lo es el capitalismo. Y la Iglesia tiene que ser la promotora
de eso o no sirve para nada. Adems, cada vez la religin debe ser menos religiosa y ms poltica,
la poltica del amor al prjimo. Hay un telogo portugus que dice, hablando de Dios, como que
Dios lo dice. Dice Dios: A m no me interesa la religin, slo la poltica. Lo cual no es ms que
copiar a los profetas bblicos que siempre estuvieron atacando la religin de Israel en nombre de
Dios, diciendo Dios en boca de los profetas: Yo no quiero oraciones ni sacrificios ni ritos ni altares,
sino la liberacin de los oprimidos. Es ah donde estn todos los profetas de la Biblia, lo que
retom tambin Jesucristo.
Qu opinin tiene del actual papa?
Yo dira que mala, porque fue muy mala la del papa anterior, Juan Pablo II, desastrosa para la
Iglesia, hacindola retroceder muchos aos, tal vez siglos, a los tiempos anteriores al Vaticano II y
al Vaticano I. Y el impulsor de esa poltica pontificia fue el cardenal Ratzinger, el actual pontfice, y
me parece que l, con su poltica pontificia, ser igual al papa anterior o peor.
Quisiera saber si se acuerda de este poema pequeito que escribi hace muchos aos. Dice: Al
perderte yo a ti, t y yo hemos perdido: / Yo porque t eras lo que yo ms amaba / y t porque yo

era el que te amaba ms. / Pero de nosotros dos t pierdes ms que yo: / porque yo podr amar a
otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarn como te amaba yo. Quisiera saber a quin se lo
escribi y en qu ao. Y otra pregunta es: qu opinin tiene del pantesmo y del poeta Walt
Whitman en especfico?
Pues ese poema no tiene ttulo, es de un libro que se llama Epigramas. Una serie de epigramas,
como cincuenta, cada uno sin ttulo y para una muchacha, que ya lo dije antes, me parece se
llamaba Claudia y entonces yo tendra unos 26 aos. Y del pantesmo, yo no soy pantesta. El
pantesmo es confundir a Dios con la creacin. Creo yo que la creacin fue creada por Dios y que
debemos separar, no podemos confundirla sino unirla al creador y que el creador que se una a su
creacin, pero dos en uno, no que sea una sola cosa. Un Dios que est unido a la creacin, pero
no es la creacin. Y Whitman es el gran poeta de Estados Unidos, el fundador de la poesa
moderna, el creador del verso libre, que lo tom de los versos de la Biblia y entonces l rompi con
la tradicin, el convencionalismo de la rima y el ritmo, haciendo la poesa con el lenguaje de la
gente, del pueblo, como hablamos. Y desde entonces viene la poesa de verso libre, que es la que
domina actualmente en el mundo, que fue, como digo, tomada de la Biblia. Toda la poesa Estados
Unidos actualmente me parece muy buena y se debe a Whitman.
Yo quiero saber, si tiene la opinin tan mala de Juan Pablo II, por qu no hubo rplica a la actitud
agresiva de Juan Pablo II en el aeropuerto? Se acuerda?
Yo no quera estar ah en el aeropuerto recibiendo al papa. Yo saba que el papa no quera verme
en el aeropuerto, porque yo era un sacerdote defendiendo la revolucin y que estaba en un cargo
de gobierno, que era ministro de Cultura; pero el gobierno revolucionario sandinista exigi que yo
tena que estar en el recibimiento del papa porque era ministro del gabinete, y aunque el papa no
quisiera, yo deba estar ah. De manera que a m no me extra cuando l lleg y me hizo esa
reprimenda. Lo que l me dijo fue: Usted debe regularizar su situacin. Yo me qued callado
porque en pblico y ante montones de cmaras no quera polemizar con el papa. l quera
polemizar conmigo y me volvi a repetir con una voz todava ms fuerte, autoritaria: Usted debe
regularizar su situacin. Yo no le contest nada. l tuvo que pasarse de largo. Esta es la foto que
todava hasta ahora se ha estado repitiendo, ustedes la han visto, es de esa vez.
Qu futuro tiene Nicaragua ante tantas esperanzas cadas?
Yo creo que el futuro que tiene el mundo entero, que tiene la humanidad. Yo no puedo saber, no
soy profeta a corto plazo, los profetas han sido siempre a largo plazo. S que la humanidad va
hacia un mundo mejor de igualdad, de fraternidad, de amor, el reino de los cielos en la tierra o el
comunismo perfecto, que llamaba Marx, que viene a ser lo mismo, la sociedad sin clases. Del
futuro inmediato de Nicaragua no le puedo decir, ahora vienen unas elecciones, no sabemos
exactamente bien cmo van a ser, qu candidatos se van a presentar ni qu va a pasar, bueno, a
largo plazo, lo que ya le dije.
En unos siete millones de aos?
Bueno, a Cristo le preguntaron cundo vendra el reino de los cielos y l dijo que ni l lo saba, dijo
que slo el padre, ni el hijo del hombre lo sabe, dijo, slo el padre lo sabe. As que no puedo yo
decirle cuntos millones de aos sern o si ser ms corto o largo el plazo. La razn por la que dijo
Cristo que ni l mismo lo sabe es porque depende de nosotros y l ha creado una humanidad libre,
con libre albedro. Y l no va a quitar la libertad al hombre para imponer el reino que l quiere. Dios
nos dice que lo pidamos. En el Padre nuestro lo estamos pidiendo, que venga, y por supuesto
nosotros tenemos tambin que poner nuestra parte para ello, pero Dios no lo puede imponer,
violara la constitucin que l mismo le dio a esta creacin, la libertad humana. Somos libres para
destrozar el mundo, para hacer los horrores que muchas veces hacemos o para salvar al mundo.
Para Ernesto Cardenal, qu es la poesa?
La poesa es el arte de las palabras, como la msica es el arte de los sonidos y la pintura el arte de
las lneas y de las formas. Pero al decir de las palabras, quiere decir el arte de la comunicacin, del
lenguaje; el hombre se hizo humano por el lenguaje, por el que nos comunicamos, y de por s es la
condensacin de lenguaje, es su renovacin y me parece que por eso es tan importante la poesa.

Usted cree que hay un infierno, un purgatorio despus de la muerte?


En cuanto al cielo, si en este pas no lo han dicho, estamos en el cielo. Somos un planeta en medio
del concierto de las estrellas, de las galaxias, somos parte del cielo, la tierra est en el cielo. Creo
que existe el reino de los cielos que Cristo nos promete y nos anuncia y nos dice que labora para
que venga, y creo que vendr algn da. Tambin creo en la vida despus de la muerte, creo que
el reino de los cielos no es nicamente en este planeta, sino que es en todo el universo y que la
revolucin tampoco acaba en este mundo, sa es mi creencia. Ah, pero me preguntaba del
purgatorio y del infierno. Hay muchos telogos catlicos ahora que ya no estn muy seguros del
purgatorio y, por lo tanto, yo tampoco opino, se me hace difcil puede haber, de todas maneras
no tiene la menor importancia tal como se presentaba del modo tradicional. En cuanto al infierno,
yo creo que un infierno s hay porque Cristo, en el evangelio, siempre est hablando de una
separacin: unos se salvan, otros no, unos entran, otros quedan fuera. No creo en el infierno como
apareca en la imaginera medieval y an de nuestro tiempo, de fuego y todo eso, sino una
separacin, quedar fuera porque el hombre as lo quiere. Escoge quedar fuera y queda fuera
simplemente. En qu consiste? Me parece a m que sera la aniquilacin del ser humano, pero
incluso yo creo que es revolucionario el dogma del infierno de que los ricos y los explotadores
tienen que ser castigados.
Qu est pasando actualmente en Latinoamrica con la teologa de la liberacin?
Lo mismo que con la revolucin: estn en crisis la revolucin y los movimientos revolucionarios de
Amrica Latina porque predomina actualmente el capitalismo, el imperialismo. Estamos en malos
momentos los revolucionarios y la teologa de la liberacin. Que es de la liberacin porque los
obispos, queda claro, en aquel tiempo, tenan temor de llamarle teologa de la revolucin, que era
como deberan haberle llamado, y entonces usaron un eufemismo y le pusieron teologa de la
liberacin, pero teologa de la liberacin es teologa de la revolucin, y lo que pasa con ella es lo
mismo que pasa con la revolucin en Amrica Latina. Cuando el papa lleg a Nicaragua, la
segunda vez que lleg, fue para celebrar el triunfo de la derrota del sandinismo, porque era
vengativo. Y los periodistas le preguntaron en el avin donde viajaba: Qu puede decir de la
teologa de la liberacin? Dijo: Ya no es un peligro porque el comunismo ya ha muerto. Pero el
obispo catlico Casaldliga, en Brasil, contest: Mientras haya pobres, habr teologa de la
liberacin.
Podra agregar que hay que entender que la teologa de la liberacin ha sido muy golpeada por el
cardenal Ratzinger, que es ahora el papa, y que posiblemente va a seguir, como dije antes, igual
poltica o peor que la que hubo con el anterior papa y una alianza que haba de Juan Pablo II con
la CIA. Un peridico estadounidense catlico el National Catholic Reporter dijo, cuando el papa
lleg a Nicaragua, cuando atacaban a los de Nicaragua, que: El Vaticano se haba acostado con
la cia, y eso es cierto: tenamos a Reagan como enemigo y al papa como enemigo tambin. Un
pas tan chiquito, indefenso, tena dos enemigos que eran Reagan y el papa. Hace poco que se
estaba desmantelando la Escuela de las Amricas en Estados Unidos, donde se entrenaron todos
los torturadores del ejrcito latinoamericano y all, en un discurso oficial, de quien lo haca, se dijo
que una gran obra que haba hecho la Escuela de las Amricas de Estados Unidos es que haba
combatido y derrotado a la teologa de la liberacin. Eso lo dicen los mismos profesores de tortura
de Estados Unidos. Todo eso puede tomarse en cuenta en cuanto a que se publica menos y que
se ve menos realce en acciones y en espritu de la teologa de la liberacin, pero sigue existiendo,
porque mientras haya pobres, habr teologa de la liberacin.

EDWIN MADRID
Carrera Andrade, el inventor de los microgramas
Jorge Carrera Andrade (1903-1978), para muchos es el ms notable poeta ecuatoriano del siglo
XX. Autor infatigable y viajero incansable aporta una limpidez cristalina con el uso magistral de la
metfora a la lrica hispanoamericana.

Nace en Quito, en el seno de una familia de clase media; luego de cursar estudios en
jurisprudencia empieza su periplo diplomtico que lo llevar a conocer pases tan dismiles como
Francia y Japn, Inglaterra y Nicaragua, Estados Unidos y Brasil Pero a pesar de su
cosmopolitismo, en su poesa vuelca el ser ms autntico ecuatoriano nombrando a las cosas
sencillas y al paisaje fsico con imgenes llenas de luz y transparencia, llegando su poesa a ser
apreciada por escritores como Gabriela Mistral, Pedro Salinas, Octavio Paz, William Carlos
Williams, entre otros.
No en vano, su copiosa obra potica y ensaystica recuperar ttulos en los que se destaca
preocupacin por el Ecuador sin perder de vista al movimiento mundial, por lo que, segn Octavio
Paz: En Ecuador, Jorge Carrera Andrade inicia un registro del mundo, inventario de imgenes
americanas. O cuando seala que Jorge Carrera Andrade tambin tena ojos en las manos y todo
lo que tocaba se transformaba en imagen. Como Pellicer, fue poeta de Amrica y poeta viajero por
el mundo. Menos rico que el mexicano pero quiz ms sutil, menos osado y menos irregular, ve al
mundo con una melancola que combina la lucidez con la resignacin de los hombres del altiplano.
Pero el ecuatoriano va ms all; a partir de su primer libro, Estanque inefable (1922), se coloca en
la vanguardia de la poesa de nuestro continente junto al Vallejo de Trilce (1922), la Mistral de
Desolacin (1922), a Neruda con su Crepusculario, Jorge Luis Borges con Fervor de Buenos Aires,
de 1923, respectivamente, o La suave patria y Piedra de sacrificios (ambas de 1924) de los
mexicanos Ramn Lpez Velarde y Carlos Pellicer.
Tal vez uno de sus libros ms relevantes en el contexto latinoamericano resulte Microgramas
(1926), que recoge una serie poemas epigramticos que bautiza con el nombre de microgramas.
De esta manera, Carrera Andrade echa a rodar sus composiciones microgramticas, y el poeta
consigue contener al infinito en esa pequea prisin donde caben todas las sorpresas y emociones
sin la pretensin de los haikus japoneses. Sin embargo, no hay duda de que los microgramas
carreristas llevan su fascinacin por la poesa y la cultura japonesas, pues deslumbrado por la
concisin y esencialidad metafrica del haiku, asimil con rapidez el sentido dinmico y lo
incorpor a su experiencia potica al igual que su par, el mexicano Jos Juan Tablada (18711945), que tambin desempe funciones diplomticas en el Japn, y quien sera el pionero en
introducir el haiku en la poesa de Amrica Latina.

JORGE CARRERA ANDRADE


Lo que es el caracol
Caracol:
mnima cinta mtrica
con que mide el campo Dios.

Pescado
Canuto vivo y rosado,
escribe ceros de vidrio
en la redoma el pescado.

Guacamayo
El trpico le remienda
con candelas y oros su manto
hecho de todas las banderas.

La lombriz
Sin cesar traza en la tierra
el rasgo largo, inconcluso,
de una enigmtica letra.

Ostin
Ostin de dos tapas:
tu cofre de calcio
guarda el manuscrito
de algn buque nufrago.
Colibr
El colibr
aguja tornasol,
pespuntes de luz rosa
da en el tallo tembln
con la hebra de azcar
que saca de la flor.

Tortuga
La tortuga en su estuche amarillo
es el reloj de la tierra
parado desde hace siglos.
Abollado ya se guarda
con piedrecillas del tiempo
en la funda azul del agua.

Nuez
Nuez: sabidura comprimida,
diminuta tortuga vegetal,
cerebro de duende
paralizado por la eternidad.

La araa
Araa del sueo:
charretera
cada del hombro del tiempo.

Zoo
Flamenco:
garabato de tiza en el charco.
Movible flor de espuma
sobre un desnudo tallo.

Grano de maz

Todas las madrugadas


en el buche del gallo
se vuelve cada grano de maz
una mazorca de cantos.

Mecanografa
Sapo trasnochador: tu diminuta
mquina de escribir
teclea en la hoja en blanco de la luna.

Alfabeto
Los pjaros son
las letras de mano de Dios.

KRYSTYNA RODOWSKA
Transparencias
A la sombra de Enrique

Que los arbustos hablen por ellos.


Cada hoja tiembla todava
Igual que sus cuerpos
Recin salidos uno del otro.
Un hombre y una mujer
Poco modestos:
Quisieron detener su parpadeo.
Nada menos.
Que los arbustos suspiren por ellos.
Los arbustos de clorofila fogosa,
Pero verdes con tal espiritualidad,
Que hasta hoy no buscaron sombra.
Las manos movedizas de l y de ella
Erigen an la estatua de abrazo.
Nunca dejarn de tocarse.
Como si toda electricidad
De que es capaz la materia,
Irradiara de la punta de sus dedos.
l se quit los lentes,
Sus ms ntimas defensas,
Y aunque aos despus lo negara,

ste fue un gesto de su mxima entrega.


Pensativa tierra de fuego, descubierta por l
(hasta besar su ms suave temblor),
ella sonre hacia adentro,
hacia un largo tnel, se entierra viva,
pero con tal discrecin,
que el compaero no se percata
de la minucia.
Qu pez respir tan libre
en la incendiada arena?
Qu ser ha confiado tanto
en la bien arreglada nada?
Sin embargo ah est,
Objetivos espectadores,
La tremenda denuncia de las transparencias.
Que los arbustos los oculten.
Ya son unos mudos, no ms,
A partir de aquella luminosidad,
Que los ha escupido por el camino.
[1977-1978, poema escrito directamente en castellano.]
Krystyna Rodowska. Lvov (ciudad polaca localizada actualmente en el mapa de Ucrania). Poeta, traductora
de poesa del espaol y del francs al polaco. Ejerce tambin la crtica literaria y el ensayo. Entre los poetas
iberoamericanos que ha traducido figuran, entre otros, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz, Jos
Emilio Pacheco. Es autora de seis libros de poesa; el penltimo de stos, Abajo fuego, arriba fuego (Na dole
Plomien w grze plmien), fue galardonado por la Fundacin de Cultura en Polonia. Sus poemas han sido
traducidos al espaol, francs, checo, eslovaco, rumano, lituano y macedonio.

MARCO ANTONIO CAMPOS


Pero en serio vali la pena?
Ya no podramos escribir como en esa poca, en los aos oscuros
cuando creamos que el numen podra pertenecernos,
cuando era fcil creer que se hara la Gran Obra,
el poema de gran hlito con la msica y el significado
que nos daran los dioses (cmo no creerlo),
que la poesa y el ngel, la figura y la forma seran para nosotros.
Pero al mirar lo que escribamos a lo largo de los aos
se haca conciencia de que las alas de los pjaros no,
definitivamente no, no aleteaban con un ritmo propio,
que en efecto y as y claro no podamos decir exactamente
lo que queramos decir, que en poesa, salvo un ramo
de poetas cada siglo, los dems debemos resignarnos
para ser los lacayos que conducen el carro de los grandes,
y sin embargo, y sin embargo aseguro que al menos la poesa
me dio otras cosas: una manera de mirar la mirada de los pjaros migratorios,
de armar desde el sueo imgenes de la pintura y del cine,
de apreciar ms a fondo la ligereza y la dulzura corporal en las mujeres,

de admirar en las tardes y las noches las hileras de los mstiles


en los puertos, la higuera y el olivo
en medio del huerto en la noche azul de Jesucristo azul,
porque el reino de Dios no estaba cerca, sino en nosotros mismos.
Pero en serio, es una pregunta en serio para uno mismo o para cualquier poeta
a cierta altura de su edad: vali la pena el sacrificio, vali la pena abandonar
la apuesta de la accin para entregarle la vida a la inutilidad de la poesa?

Este poema forma parte del libro Viernes en Jerusaln, ganador del V Premio Casa de Amrica de Poesa
Americana, Espaa, 2005.

JUAN MANUEL VADILLO


Inma
Sale a dibujar la maana
como si supiera que de verdad
hay un mundo afuera:
del mercado de Barcel a la antigua plaza herida de sol
resbala su paso con swing,
oculta la ternura detrs de su fuerza
Cuando llego a la boca del metro la miro:
s que detrs del velo amargo hay una nia
con el corazn exaltado
despellejando su mscara de muerte
Cae la noche y recoge sus baquetas
alma de astillero;
la baterista
le regala a la ciudad su secreto
Empieza a tocar en la jam o en los bares,
vibra la acera de asfalto,
despunta la fuerza el aro de acero
contra madera de baqueta,
canta el tambor de flores muertas
La cancin de toda la ciudad
dura un golpe seco:
rechinar de llantas, sonidos de vasos y tazas,
mquinas de caf
y un instante de luz sonora
en la navaja del contratiempo
En este mundo oxidado
oculta su amor en el salitre de los bares
y el bombo sensual
golpea en el estmago abajo, muy adentro
Signos invisibles,
imgenes de veletas
que apuntan al sur de la quimera

como cuando la ciudad est dormida


y escuchamos su motor acercando el odo a un muro viejo
Hay algo en el aire que vuela
y entonces
sale a dibujar la maana
como si supiera que de verdad
hay un mundo afuera.

Encrucijada
Un madero de la cruz clavado a la tierra,
el otro apunta al horizonte;
entre dos maderos est el hombre:
el loco, el apedreado, el verdadero,
el espejo de todos y de nadie.
Ojos del universo, sueos de pjaro,
rbol de la memoria,
un cuerpo,
tristes ramas que sangran.
La luna suspendida en las palabras
quisiera que sus brazos fueran alas.

Hay ms muerte en la vida que en la muerte


[fragmento]
La hoja cae flotando
despacio
en el instante
bajo el rbol la abuela teje
sin saber la trama,
y la tarde aguarda
el otoo de la memoria.
Tal vez este rincn
desnudo por el tiempo
sea una estampa,
que vuelva a nacer ansiosa
de la muerte tal vez, del ro que pasa.
Juan Manuel Vadillo. Ciudad de Mxico. Curs la licenciatura en lengua y literaturas hispnicas; obtuvo un
major en composicin de jazz en la Berklee College of Music, en Boston. Curs el posgrado de improvisacin
contempornea en el conservatorio de Nueva Inglaterra. Ha publicado en el suplemento Sbado del peridico
UnomsUno, en la revista Entre Lneas y en la antologa de cuento y poesa Tentacin de decir, editado por la
Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM.

JORGE ORTEGA
Novedad de la patria

La fecha nos congrega en la explanada


para conmemorar la Independencia.
Ascienden los silbidos como fuegos
de artificio,
y estallan en lo alto.
El domo de la noche va mostrando
una constelacin ms terrenal,
el surco de faroles imprevistos
desvanecidos luego por el aire.
Soplan vientos de cambio:
ya el verano
empaca sus fervores demenciales
y cede la tropsfera al otoo.
La gente usa chamarra, luce alegre
como si el clima entrante denotara
la virtual solucin de sus problemas.

Reloj biolgico
Nos despierta la msica del pjaro
antes de lo ordinario. Algo lo inquieta
detrs de las paredes, en el reino
de la naturaleza a flor de cielo.
Acaso la escisin de temporadas,
el cisma de los climas vecinales
que divide la atmsfera vigente
en dos identidades enemigas?
El pjaro es un sntoma del tiempo.
La ausencia de su canto nos susurra
vaticinios, sistemas de presin
que viajan por el aire como un hecho.

Longitud de la cancula
Lleg noviembre, amor, y extraamente
no se deshoja el parque. Los ramajes
conservan la verdura de su texto,
el auge de los frutos esperados.
Hace calor afuera, y de maana
nadie lleva consigo la chamarra,
tampoco manga larga o casimir
para esquivar el vrtice del alba.
Hay un desfase implcito en la blusa
que llevas por bandera, remembrando
la vocacin del trpico, su furia.
Intento concentrarme en los motivos
que engrosan la demora del otoo,
pero los resplandores de tu piel
suplican deducciones ms sencillas.

Club de la azotea
Los cielos bajan, suben los jardines
y el aire se adelgaza, se lica
hasta cruzar la piel, morder el hueso
de nuestra resistencia frigorfica.
No martiriza el viento, pero en cambio
acendra los escaques del espacio,
los predios que el olfato ha reservado
a la destilacin de la aoranza.
Como un sable de luz surge diciembre
quemando labios, frentes abolidas,
cartlago, narices volanderas
expuestas por el ansia de relajo.

LINA ZERN
Dime amor
Qu hars
Si sobrevivo sin ti a la furia de la noche,
y desnuda atravieso entre balas
este campo minado de recuerdos,
si descubro un aljibe de amor en el desierto
y a solas bebo en la noria de las ansias?
Qu pasar amor
Si mis pies a seguir tu huella se afanan
y mis manos en perseguir hojas al viento,
si convierto atormentadas nubes en llovizna
y desquebrajadas olas en huracn sin dueo.
Si mi voz repite que te amo en la penumbra,
y tus besos es lo nico que quiero?
Si busco tu nombre en el sueo que se extingue
y tu aroma de violetas mientras duermo,
Si al probar la madurez de mis mares
tus labios enmudecen de ternura
y de tanto amor se desorientan las gaviotas
que descubren al vuelo el secreto que nos une.
Qu ganara
Por coser atardeceres al divn de tu regazo
ofreciendo devorar a besos la nostalgia
mientras someto torbellinos corazn adentro.
Si vendiera como espejo mi rostro en el mercado
y dibujara tu imagen en el corazn de mis entraas
para que pueda este poema soportar tanto tormento?

Cmo continuar
Ahora que la ausencia es la nica que ama
en esta soledad congelada de suspiros.
Si no hay ms desiertos ni lluvias en mi alma
y tu recuerdo es derramada oscuridad sobre mis ojos?
Dime amor cmo recuperarte!
Tal vez regando mi piel por los caminos
hasta ser cadver mezclada con tus huesos.
[De Un cielo crece en el fondo de tus ojos]

Ah, donde
En la blanda cavidad de mi cuerpo
ardes.
En el espacio donde impera la noche
tiemblas.
En las sombras donde los dementes clemencia piden
te arrodillas.
En la profundidad del sueo roto
apareces.
En nombre del Maestro que lleg a salvarnos
imploras.
Ah, donde el olvido a jirones llega
palpitas.
Ah, donde tu memoria no tiene sosiego
existo.
Ah donde el alma absorta se cie uno a uno
yacemos juntos.
Ah donde mi corazn oprimo antes de que el llanto llegue
y me avergence
te desconozco.
Ah, donde mi delgado silencio te interroga,
te perdono.
[De Moradas mariposas]

Astilla de fuego
Dej de ser sombra
confundida con la noche,
vigoroso tacto en la entrega,
loba devorando los restos de la Luna.
Raz enferma eres,
repudiada agua por las piedras,
astilla de fuego en las heridas.

El magnfico tornado
hoy es lgrima de espuma.
El olvido es una ola que nunca se detiene.
[De Vino rojo]
Lina Zern. Ciudad de Mxico, 1959. Poeta. Colaboradora de la seccin cultural de El Financiero, Arena y La
Jornada Semanal (Mxico); El Bolgrafo (Espaa) y Vericuetos (Pars). Directora y editora de Linajes Editores.
Su poesa ha sido traducida a varios idiomas. Algunos de sus libros publicados son: Nostalgia de vida (2005),
Un cielo crece en el fondo de tus ojos (2004), Vino rojo (2003), Moradas mariposas y Amoradas borboletas
(2002), Rosas negras para un atad sin cuerpo (2000).

ANDREA COTE BOTERO


Ver llover
S que la lluvia tambin es un dios, atroz como el otro, calmo como el otro. Lo s porque veo a los
hombres pronunciar alelados los dos nombres posibles de la lluvia en sus tardes ms grises,
diciendo: ven y brralo todo, ven y llnalo todo.
Y siento la fe del hombre que trabaja por el premio de la lluvia, que es el agua misma que la toc a
ella, que la ba a ella, en la que ella ya durmi. Y s que a todos les espanta ese rumor a cuenta
gotas de la lluvia que viene con su misma cantata sin desuso y obliga a correr apresurados y cerrar
las puertas de las casas que de no ser as se llenarn de lluvia
y sern de la lluvia como lo es todo sonido que no logra opacar su rumor.

Sobre ver llover (1)


Pues es verdad que las cosas tienen deseo de estar juntas y se allegan por eso por la sombra,
cuando nadie las ve, as como el hombre que camina por rozar la tierra que ella ya toc, la tierra en
que ella ya durmi; as como el agua de la lluvia, yo, as como el agua de la lluvia el que recibe el
rozar de tus cabellos, mujer y no lo sabe, el que mira las cosas que t ves y se estremece por
un olor que fue primero tuyo, mujer y no lo sabe.
Pues es verdad que tambin las cosas se desean, igual que el ro que en la tierra cae por tocarla,
igual tu cuerpo dentro y fuera del aire, pesando en la tierra y avanzando la tarde a trechos de luz.
Porque es verdad que llueve, sobre el fondo pardo y recio de la tarde, llueve, sobre la espalda de
tu amante llueve solamente y con el nico fin de que un tramo de luz se desplome de tus hombros,
mujer, suele llover sobre los bordes rados de la hierba, los bordes que mordi la brisa slo para
pasar sobre ti aunque no sepas, aunque no aciertes a ver que las cosas se deslizan
inconscientes, silenciosas, por el deseo de estar juntas.

Estacin de la luz
Vers, es tu ciudad o mi ciudad que no descansa, en la que siempre hay algo a punto de venirse
abajo. Por ejemplo, la lluvia derrumbada en ese sitio en que estuvo la luz ya sabes; o los
rboles quemados de cielo a media tarde, aniquilados como pjaros que se lanzan desde el aire y

caen en los parques, arrastrando desde arriba hasta aqu la mana de caer. Porque es verdad que
es mi ciudad, que es del Otoo, la casa misma de todo lo que lentamente se desploma, hastiado
de durar en el aire y la intemperie de la luz.
Vers, aqu es el sitio de las cosas desplomadas, el lugar donde nos fascinamos con el
desmoronamiento paulatino de los muros que inician con el tiempo el descenso hacia s mismos,
simplemente y con el fin de vernos sucumbir ante el encanto de las casas derrumbadas, tan sucias
o tan viejas nos da igual cuando slo nos importa que las casas enfiladas habrn de caer
como tambin se caen las tardes de su luz porque esta ciudad, que es del Otoo, es la casa de
las cosas que siempre son ms bellas cuando estn a punto de acabar.
Andrea Cote Botero. Barrancabermeja, Santander, 1981. Poeta y ensayista. Ha publicado Puerto calcinado
(2002, Premio Nacional de Poesa de la Universidad Externado de Colombia). Obtuvo el Premio Internacional
de Poesa Puentes de Struga, de la Unesco (2005).

FERNANDO HERRERA GMEZ


Monlogo de los cuatro elementos
I
El fuego
No me hablen del fuego.
Esa noche mientras dorma
sent como si alguien agitara unas sbanas afuera
y cuando despert
vi entre las caas del rancho el bailoteo amarillo de la candela.
Y luego la paja y las vigas ardiendo, crepitando, doblndose.
Era grande el chispero que suba por el cielo oscuro
cuando estuve afuera con mis hijos.

II
El agua
No me hablen del agua.
Llova esa noche cuando me lo trajeron.
Creo que todava estaba vivo.
Fueron muchas horas en canoa por el ro.
Iba serio, con esa cara de seriedad que ponen los muertos.
Sala agua por su nariz,
y cuando calent el sol,
comenz a salirle agua por las heridas.
Y por la boca que alguna vez bes,
sala tambin agua.

III
El aire
No me hablen del aire.
Desde esa noche todo me huele a chamusquina.
Y al hedor de los muertos arrumados en el suelo del hospital.
Aquella quietud.
Y despus el tierrero.

Ese alboroto aplanando los rboles y la hierba,


ese vendaval del helicptero
que haca que las lgrimas
le humedecieran a uno las sienes.

IV
La tierra
No me hablen de la tierra.
S que en estos das de abril
el arroz est nio
y estn florecidos los caimitos.
Ya la tierra se trag la sangre y las cenizas.
Pero yo no quiero volver.
Ni estar aqu.
Yo no quiero esta tierra.
Ni esta vida, tampoco.
Fernando Herrera Gmez. Medelln, 1958. Ha publicado los siguientes libros de poesa: En la posada del
mundo (1985, Premio Nacional de Poesa Universidad de Antioquia), La casa sosegada (1999) y Sanguinas
(2002). Gan una beca de Creacin de Colcultura en poesa en 1993. Fue ganador asimismo de una de las
residencias artsticas Colombia-Mxico otorgada por el Ministerio de Cultura y el FONCA en 2004. Ha sido
publicista, gestor cultural y editor de obra grfica y de libros de artista. Reseista y comentarista de libros en
revistas y peridicos especializados. Poemas suyos han aparecido en distintas revistas y antologas
nacionales e internacionales.

HUGO MUJICA
Amanece y callo
Amanece y
callo;
callo todo miedo y cualquier
presagio:
busco un alba virgen de m,
busco el nacer de la luz,
no su alumbrarme.

Ofrenda
Alguna vez,
cuando llegue a estar vaco
cerrar la puerta y arrojar
la llave;
s,
hay que arrojarse afuera
como una ofrenda sin retorno,
como un regalo que nadie acoja.

Atajo
Entre el ondular de
las algas, un pjaro muerto es llevado por el ro;
un pjaro o la vida:
esa derrota abrazada.

Cumplido
Slo lo desnudo est
cumplido
como una gota,
el mar
o como un rbol que fuese raz
en cada rama,
o una vida,
cuando es la carne viva
de su propia nada.

Un camino
Lejos, muy
lejos,
el humo de una casa
delinea un camino en la noche.
Cuando el alma cabe por dentro
es que an no es el alma,
es que an no es de carne.

Hugo Mujica. Buenos Aires, Argentina, 1942. Estudi bellas artes, filosofa, antropologa filosfica
y teologa. Tiene publicados cerca de 20 libros. Ensayo: La palabra inicial. La mitologa del poeta
en la obra de Heidegger, Flecha en la niebla y Poticas del vaco. Poesa: Noche abierta, Sed
adentro y Casi en silencio.

GRFICA
LUIS IGNACIO SINZ

Aguijn del asombro. Juan Manuel de la Rosa y el Hospital General de Fresnillo

Qu puede despertar a una piedra?


El viento no. Ni el fuego.
RAFAEL VARGAS, Pienso en el poema, 2000.

Pero s el artista, podramos aadir a los versos del poeta. Slo l en la fuerza atvica de la
creacin resulta capaz de reinventar la naturaleza; de rescatarla de sus rescoldos para hacer ms
habitable el mundo y ayudarnos en el empeo por ser mejores, al modo de un lazarillo experto.
Juan Manuel de la Rosa se vaci de s para fundirse en esa alteridad vivificante que es el paisaje,
con la elocuencia del silencio que evoca rituales lejansimos propios de quienes todava creen,
como Isidoro Ducasse en Les chants de Maldoror, en los esponsales de la tierra y la bveda
celeste. Su intervencin en el Hospital General de Fresnillo, Zacatecas, postula una nueva armona
entre el interior y lo exterior, las formas y los volmenes, los usos y las fantasas, la imaginera y
los materiales: el sintetismo de La Quemada y Chicomoztoc, con un toque minimalista zen. El
creador que busca y encuentra su condicin de puente salvfico, vertebrador de las intenciones y
los apetitos, los intereses y las necesidades, de quienes mermados por la enfermedad persiguen el
alivio y de aquellos otros afanados en curar los males o mitigar los dolores.
Creador inslito que renuncia al protagonismo para cumplir de gozne entre un sinfn de personajes
y escenarios: los canteros y los orfebres, los recolectores de los frutos rocosos del desierto
(cuarzos, jadeitas y hematites), esos guijarros que los chinos nombran huevos de dragn; los
fundidores y los ebanistas, los enfermos y sus familias, adems de sus modernos curanderos; la
cordillera de Jerez y un signo paradjico capaz de advertir que la sanacin es posible, que la
muerte es burlable o soslayable, que las convalecencias pueden conquistarse en paz y plenitud,
que el arte no es cscara que envuelve lo ptreo del inmueble sino su piel, adherida desde dentro,
rostro de sus vsceras, barniz de sus huesos; pero sobre todo que esta operacin mgica,
llamada integracin plstica, se torna realidad tangible porque arranca desde lo profundo,
rasgando los materiales para anunciarse al modo de las revelaciones: sin aspavientos, con la
naturalidad del milagro, mediante la exactitud y la levedad conscientes de que nada sobra o
deviene superfluo.
Y este despliegue de maravillas aparece con discrecin casi muda, eliminado las estridencias,
haciendo caso omiso de las tentaciones, pues si bien recurre a su experiencia no la convierte en
frmula. Su inagotable avidez por conocer materiales y tcnicas jams sucumbe a la perversin
que transmuta los fines en los medios. Consistente con su trayectoria investiga y estudia, analiza y
reflexiona, prueba y rectifica; nadie ms alejado del lirismo que este minucioso inventor de
iconografas de tierra. Sin embargo, todo en l resulta simple y natural; sin trampas, efectos o
sofisticaciones innecesarias.
No se abandona a la improvisacin, por eso recurre al sentido de la historia. Su curiosidad encalla,
se aposenta, en las soluciones y las miradas de otros: Rogier van der Weyden (1400-1464) y el
Htel-Dieu en Beaune, Hans Memling (1430-1494) y el Hospital de San Juan en Brujas, Mathias
Grunewald (1475-1528) y la capilla del hospital del Monasterio de San Antonio en Isenheim (hoy en
el Museo Unterlinden en Colmar).
Qu aprecia en ese tiempo ido nuestro artista? Quiz la sublimacin del dolor y la muerte; tal vez
la vocacin por aligerar el confinamiento de los enfermos; acaso la intuicin de que la belleza
facilita la recuperacin, alienta el bienestar o, al menos, atena las dolencias del espritu y los
rigores de la carne. As, el establecimiento mdico deviene un hogar temporal, una morada ntima,
donde la dignidad an conserva su sitio. Pero en la hiptesis de lo irremediable, la posibilidad de
que los sujetos s fallezcan, tambin se cumple el propsito de facilitar la marcha hacia el no-ser,
pues el desvanecimiento de la existencia perdera violencia, menguara la agitacin, dado el
equilibrio del entorno, su estar all como si tal cosa.
Semejante atmsfera de tranquilidad y remanso cuaja en la economa icnica, en su reduccin
drstica, en el privilegio del color y la textura, en la calidez matrica, en la renuncia a contar una
trama. Asombra entonces que, a diferencia de los ejemplos europeos mencionados de artistas
activos durante el siglo XV, logre imbuir serenidad sin ofrecernos una estructura narrativa, salvo
algunos smbolos que en su interrelacin rechazan la condicin de representaciones. Las vidas

ejemplares de rsula y los juanes, el Bautista y el Evangelista (Memling); la ponderacin de vicios


y virtudes de los creyentes en el juicio final (van der Weyden); o el calvario, la pasin y la
resurreccin de Cristo (Grunewald, tambin conocido como Gothart), se sustituyen por tratamientos
sensoriales no directamente vinculados con conceptos, que magnifican el origen y las posibilidades
expresivas de la geografa local, obteniendo especial provecho de las plantas y los minerales.
As, la pintura se prepara con xido de hierro, se fija con baba de nopal y alumbre (sulfato de
aluminio), aplicndose con chulo (la transformacin en brocha de las flores del agave lechuguilla),
mientras los muros alojan terminados de paete (capa o enlucido de yeso o estuco) o temple de
huevo, y la cantera vale por s misma o resplandece con la impostacin de relieves elaborados con
el mismo recinto o, como en el caso de la fachada principal, recibiendo el magnfico impacto de
mosaicos bizantinos, producidos ni ms ni menos que por Luigi Escodeller, quien le hiciera la
misma tarea a Diego Rivera (1886-1957) en su Teatro histrico (1951-1953; frontispicio del Teatro
de los Insurgentes; Mosaicos Italianos, S. A.).
El lugar de cura que nos ocupa pareciera levantarse victorioso sin rival identificable en Mxico. La
precisin de sus contornos, la suerte de amoldamiento que guarda con el panorama que lo
absorbe, deglutindolo como un eslabn ms en la secuencia visual del enclave que funge en
calidad de puerta al desierto: quicio y umbral de una resistencia, la de quienes lo habitan, y una
reminiscencia, la del donaire chamnico y la finura ritual. Insisto en la seduccin que me ha
generado la obra y reitero que los encargados de proponer tan brillante solucin han demostrado
de sobra su pericia artesanal conciliada con su habilidad tecnolgica. Este rasgo permite calificar a
la (buena) arquitectura de tiempo oportuno, se en el que se diluyen tradicin y porvenir.
Antes de proseguir en la bitcora de las fases del universo esttico que Juan Manuel de la Rosa
nos convida en el Hospital General de Fresnillo, Zacatecas, podra aludirse una referencia
emparentada: el Centro Mdico Nacional (1959), donde el proyecto constructivo de Enrique Yaez
de la Fuente (1908-1990) se fusiona a la perfeccin con los aportes de Jos Chvez Morado
(1909-2002) y Francisco Ziga (1912-1998). Este estupendo enclave de virtudes espaciales,
constructivas y plsticas fue inconcebiblemente vejado por los trabajos de rehabilitacin despus
de los sismos de septiembre de 1985, sin que al parecer nos importase socialmente el triunfo de la
incuria y la ignorancia.
En el plano meramente compositivo valdra la pena mencionar un destacado ejemplo similar en
intencin: el mural de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) pintado en la bveda y el pasillo que
conduce a la zona de quirfanos del Hospital General de la Raza (1952, Por una seguridad
completa para todos los mexicanos), concebido ispticamente para sosiego de quienes son
conducidos en camilla y llevados de la mano por un Prometeo liberador. Pese a su trascendencia y
el amparo que prodiga esta pieza monumental, su insercin en el contexto arquitectnico dista
mucho de la feliz conciliacin que s se percibe majestuosa en el inmueble del norte zacatecano.
Arquitectura imprescindible que, siendo genuinamente nacional, tal vez por ello guarda similitudes
o paralelismos con las lecturas que del espacio suelen acometer lvaro Siza (1933; Facultad de
Arquitectura de la Universidad de Oporto, 1987-1993) o Rafael Moneo (1937; Museo Nacional de
Arte Romano, Mrida, 1980-1986), caracterizadas por el respeto al medio ambiente y el
aprovechamiento de ingredientes y destrezas locales; en suma, la combinacin armnica de las
estructuras, sus funciones y sus tocados. Con ingenio y agudeza Juan Manuel de la Rosa bautiz
esta aventura con el ttulo potico de El sueo del desierto, ya que este pronunciamiento de
aprehensin analtica y de adjetivacin simblica enfatiza su carcter onrico, subrayando el medio
de implantacin. La libertad del deseo en el onirismo, detonante de la figuracin de estados de
mundo alternativos a las seas de identidad que definen la vigilia, y el acotamiento geogrfico del
pramo, el entendimiento de que los pedregales no son estriles ni estn yermos.
No se trata entonces de un desvaro, sino de la conviccin fidedigna en las bondades de una forma
climtica y territorial extrema: sa que con maa anula la desolacin a pesar de la falta de agua.
Por imperativo lgico lo que brilla por su ausencia en el Hospital General de Fresnillo, Zacatecas,
es la exhuberancia vegetal, el derroche arbreo y floral, el dispendio de fuentes. A contracorriente
se favorece el recorrido de los astros: la luminosidad canicular del sol, el resplandor mercurial de la
luna, movimientos que en su incansable repeticin prohijan los efectos de la sombra, y con ello la
metamorfosis de los objetos que moran en los despliegues de las mamposteras, como los
diecinueve elementos de roquedal en relieve del acceso, sorprendente invencin de petroglifos, o
que se esconden en los intersticios de las arquitrabes o los cruceros. Hasta en el ltimo de los

rincones deslumbra, en supuesta contradiccin, la impronta de la luz languidecida. Y estos juegos


pticos alcanzan su esplendor en los patios del sanatorio, pues cada uno de ellos, siendo peculiar
y obedeciendo al dictado de su propia traza, vertebra una unidad de lo diverso, como si fuesen
instantes de un proceso cclico que, al abarcarlos, les obsequiara una intencionalidad distinta.
Fases de una taxonoma que disecta los miembros de un cuerpo, el desierto y su vida, destinados
a focalizar sus partes: as, el patio de la gota de agua con un acertijo emblemtico de bronce y
cantera; el patio del viento con su piedra horadada; el patio de la lectura con sus basamentos
coronados por una miscelnea de objetos; el patio de la fertilidad con su insolente falo que nos
atisba despreciativo; el patio del meteorito alfombrado con gatas paradjicas, colosal saldo
mesozoico apenas araado por unos signos, que fuera encontrado al removerse el suelo durante
la fbrica del edificio; y, por si esto no bastara, como remate de uno de estos impluvios irrumpe un
espejismo, justo La ventana al desierto, que simula y encarna el anhelo de firmamento que
perforado convida un arenal rojizo cruzado por una intrusin de la atmsfera, una suerte de pieza
sideral.
De ndole multimodal, el rompecabezas de Juan Manuel de la Rosa culmina, en concentracin y
visualidad, en la escalera del nosocomio. Zona de trnsito que articula un caleidoscopio de
aplicaciones: temple de huevo que permite veladuras de plantillas y esgrafiados apenas
detectables, entes broncneos adosados al cilindro y casi flotantes, madera de bano, hoja de oro,
y un bculo inicitico de palo santo de Barichara, Colombia. Atractivo privativo que despliega su
fascinacin religiosa, como si fuese una extraa capilla, en el capricho de una forma geomtrica
simple para edificar y compleja para montar o adherir arte: el cilindro, que se entroniza al modo de
rincn u oratorio donde se cruzan los lenguajes utilizados en el conjunto arquitectnico. Espiral,
helicoide, cinta de Moebius, caracol que contiene un secreto devocional: el ecumenismo del autor
incansable en sus destellos de luz.
La abstinencia triunfa en su voluntad por compartir lo poco disponible, y al rechazar la abundancia
de mensajes y de componentes, caractersticos de la cultura del Altiplano, muestra el lujo de la
precariedad y revela la opulencia de la abstraccin, de lo nimio y lo discreto. A Juan Manuel de la
Rosa habr que reconocerle que fatig y colm su empeo: crear el edn subvertido. Sin que el
eremita de Sierra Hermosa, Villa de Cos, se lo hubiera propuesto, la construccin tiene por
ocupante al misterio, el poder evocador del silencio y la nostalgia que reclama sus fantasmas y
atesora desde ahora sus leyendas. All, en la superficie ventilada y sin fronteras del Hospital
General de Fresnillo, Zacatecas, slo falta que la vida y la muerte se confundan de nuevo, como en
el principio y el final de los tiempos.
Luis Ignacio Sinz. Guadalajara, Mxico, 1960. Ensayista y escritor. Sus ltimos libros: Irma Palacios:
Poesa de la Tierra (2002) y La crcel de la metfora: Ensayos sobre Amrica Latina (2003).
luisainz5@yahoo.com.mx

CRTICA DE LA POESA Y DE LOS POETAS


VCTOR MANUEL MENDIOLA
La poesa peruana desde Mxico
I
En las conversaciones menudas siempre me sorprende or a los poetas peruanos o chilenos de las
nuevas generaciones decir: En Amrica, la gran poesa moderna de nuestra lengua ha sido escrita
en Per o en Chile. Jorge Luis Borges (1899-1986) no es un poeta, es un gran narrador; Octavio
Paz (1914-1998) tampoco es un poeta, es un gran ensayista. Le rinden culto a los poetas de su
tierra, de su crculo mgico, para no rendirle culto a los poetas que estn fuera del originario espejo
natal. Pero cada quien se mira desde su vanidad. Para los poetas mexicanos, Octavio Paz es un
gran poeta como Jorge Luis Borges. Cmo ven los mexicanos a Csar Vallejo (1892-1938), Pablo
Neruda (1904-1973) y Vicente Huidobro (1893-1948), o en otro contexto a Jos Lezama Lima

(1910-1976)? Como referencias de la poesa mexicana, es decir, los ven desde una arrogancia
acotada y glotona.

II
En general podramos decir que la historia de la lrica hispanoamericana del siglo XX ya ha sido
escrita casi por completo. La obra analtica de Guillermo Sucre y Sal Yurkievich, o las historias
literarias de Jos-Miguel Oviedo o de Gustav Siebenmann, o las antologas poticas de Juan
Gustavo Cobo Borda y Julio Ortega son una muestra de este trabajo de entendimiento y
memorizacin. Sin embargo, si nos atreviramos a poner en marcha una nueva suspicacia crtica,
si logrramos liberarnos de la opinin establecida por la inercia de los intereses literarios y
acadmicos, podramos atrevernos a pensar que estn por escribirse las vicisitudes y el sentido y
sinsentido de esta poesa.
Hay muchas cosas que han sido aceptadas sin oponer resistencia.
El papel de la crtica ha sido legalizar, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx, una visin
dominante, descifrando y codificando un estilo aceptado; un estilo que rompi con el modernismo,
es decir, con nuestro simbolismo, y que representaba con o sin manifiestos y programas un
desgarramiento, un ataque a los valores estticos decimonnicos. De este modo, la reflexin se
ocup y sigue ocupndose de reimpulsar tericamente lo que ocurra y ocurre en la prctica:
1. Reafirmar el canon de la figuras fundamentales de la ruptura;
2. insistir en los libros centrales de la nueva esttica;
3. redundar en lo que est bien y en lo que est mal en la operacin del discurso potico moderno;
4. igualar (para deshacerse de las diferencias incmodas) de autores dismbolos y hasta
contradictorios; y
5. consolidar el orden de las preferencias y las fobias.
No se trataba de conocer sino de reconocer. La crtica ha jugado, en un realismo inconfeso, a la
teora del reflejo. Son muy raras las opiniones o los ensayos donde se ponga en cuestin aspectos
dudosos ya no digamos de las grandes figuras, de los fundadores como los llam Yurkievich,
sino de sus epgonos. Se habla de Neruda, Huidobro, Lezama y Vallejo, Paz y Borges o de sus
continuadores como si fueran figuras que hay que incensar permanentemente, y como si escribir al
margen o contra ellos significara incurrir en un error. Levantarse contra la poesa, contra esa
poesa, es un acto inadmisible que parece, en el mejor de los casos, una bravata juvenil, y en el
peor, una vuelta al pasado, como si reconstruir el tiempo ido de una escritura fuera posible.
La mayor parte de la crtica es una insistencia innecesaria en legitimar lo que est muy bien
legitimado, ya que el lector especializado o no ha asumido como un orden de lectura los libros
de los fundadores y los poetas continuadores tiene como paradigma la escritura de stos.
Sin embargo, una de las razones fundamentales del estado de postracin de la poesa
hispanoamericana actual proviene del gesto petrificado y convertido en mscara ritual de
aquellos autores originales. Esta postracin se incub en ellos; ellos nos hicieron ir hacia un lugar
intenso y prometedor, pero ahora nos hacen ir hacia una extensin saturada de repeticiones e
innecesaria. La poesa ha llegado, como dicen de manera rebuscada algunos crticos, a un no
lugar, a un sitio donde lectores y escritores estn como perdidos y no acaban de entender el
sentido de su lectura ni de su escritura. En una parte de la poesa de los fundadores podemos
observar el vago estilo fantasioso dominante.
Un estilo entre querer decir todo y no querer decir nada, entre liberar la imaginacin y soar con un
lenguaje imposible que no llega nunca, entre escapar del sentido y destruirlo ha transformado a la
poesa en un objeto, en un artefacto verbal que suena hueco y que de hecho est vaco, bien
vaco. El arte de imaginacin de estos autores, que en realidad era un arte de negacin, ha dejado
de oponerse y, por tanto, ha cesado la libertad de las imgenes y de las palabras. Es claro que ya
no es suficiente iluminar el despedazamiento del mundo o de la realidad con un discurso sobre lo
fragmentado y la proliferacin a la manera de Neruda o de Lezama; tampoco parece suficiente
sealar el reblandecimiento de las formas en la modernidad con la exaltacin de una dislalia lrica
en el estilo del mejor poema de Huidobro; ni es interesante sustraer lo lgico en un ilogicismo como

hizo Vallejo en la parte ms radical de su obra. Y tampoco satisface oponer lo no potico a lo


potico, como de alguna forma propuso la antipoesa con Parra (1914).
El cansancio que ha invadido a la poesa y el evidente desinters que muestra el lector comn por
este gnero, como se puede ver en lo reducido de los tirajes de esta clase de libros, plantea varias
preguntas: el poema perdi su fuente de energa original?, est en peligro de extincin la
poesa?, la prosa o la narrativa son el lenguaje de nuestro tiempo?, para sobrevivir debe asumir
la poesa valores distintos a los que la han caracterizado? Quiz debemos dar dos pasos hacia
delante o dos pasos hacia atrs para mirar desde la negacin de nuestro presente, para mirar con
simpata lo que fobias y manas heredadas nos hicieron rechazar. Quiz slo baste con devolverle
a la poesa lo que la propia poesa expuls de s misma, es decir, todo lo que volva a un poema un
poema: el verso, las fuerzas dramticas, el cuento que canta, la arquitectura, la convivencia de lo
lgico con lo mgico y, como dijo Daro, la msica de las ideas.
En esa perspectiva no slo podramos revalorar lo que una crtica del cambio pero
consagratoria nos exigi desvalorar (por ejemplo, la importancia de lo no proliferante en Neruda,
el modernismo de Vallejo o el clasicismo de Lezama) o ver ciertos libros y hechos literarios (Los
heraldos negros, Mi Daro, Canciones para cantar en los tranvas o el fenmeno del grupo de
Contemporneos en Mxico) como la prefiguracin del posmodernismo o colocar a la altura de los
fundadores otros poetas (Juarroz [1925-1995], Ulalume Gonzlez de Len [1934] o Sarduy [19371993]) menos venerados, pero con una gran originalidad no slo indiscutible sino enorme.
Asimismo, desde esta perspectiva tal vez podramos descubrir en los poetas de fin o de principio
de siglo las voces que representan la vida nueva de la poesa y una contestacin a una escritura
medio muerta. Y sobre todo, tal vez podramos de este modo encontrarnos ms que con la idea de
los poetas, con los textos increbles que han sido escritos en los ltimos aos.

III
El culto al Poeta y el culto a la Potica no deja ver los poemas, no permite distinguir entre los malos
poemas de poetas distinguidos y los buenos poemas de poetas no distinguidos. Todava ms:
tampoco nos deja mirar con claridad al interior de la obra de un gran autor donde se desarrolla una
dialctica extraa entre las composiciones discutibles y las indiscutibles y donde ocurre un
efecto inslito, pero esencial: el poema dentro del poema y la poesa en segundos. La veneracin a
la sombra del Gigante uniformiza la lectura de comprensin. Todo es memorable porque es
hechura del Gigante Perfecto. El lector idolatra al autor, no al poema. Asimismo, juzgar un poema
por su filiacin a una especie de doctrina, esotrica o tcnica, pone de manifiesto que no importa la
forma ni el significado de la escritura sino su correspondencia con un arquetipo. El culto a la
potica es ms engaoso que el culto a la personalidad. Bajo el manto de la crtica se esconde una
adoracin revestida de anlisis clnico. Si la apoteosis del poeta es una conducta de lectores
ingenuos deslumbrados, la fascinacin por la potica es un amaneramiento de maestros o una
estrategia de poetas que requieren de un discurso de apoyo para legitimar su hermetismo o para
hacer decir al poema lo que el poema no alcanza a decir por s solo. El poeta es un crtico, pero es
un crtico en el agua, es decir, en el poema. Cuando el gran poeta mexicano Ramn Lpez Velarde
(1888-1921), al hablar de Leopoldo Lugones (1874-1938), dijo: Quien sea incapaz de tomarse el
pulso a s mismo no pasar de bosquejar prosas de pamplina y versos de cscara, daba por
sobrentendido que el pulso del poeta y del escritor est en sus letras, en sus slabas, en sus lneas,
en los significados de sus poemas y de sus textos. Por eso, Lpez Velarde haba afirmado: El
sistema potico hase convertido en sistema crtico. El culto a la personalidad y a la potica nos
impiden ver lo que ocurre fuera de la corriente, del estilo en boga y, sobre todo, de esa zona donde
todo es coincidencia y complicidad. Poner a un lado el culto a la personalidad y el culto clnico de
la potica nos vuelve aptos para leer el poema.

IV
En el caso peruano, el canon de la modernidad, el orden de las figuras de culto, prcticamente
nadie lo pone a discusin. La esttica y los autores son una referencia inevitable. De entrada nos
topamos con la accin verbal de Vallejo o, como dijo Jos Mara Arguedas: en el principio era
Vallejo. Mito de una nueva poca. Inmediatamente despus se encuentran bajo el signo de los

poderes de la imaginacin Csar Moro (1904-1956), Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), Martn
Adn (1908-1985), Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001), Jorge Eduardo Eielson (1921), Javier
Sologuren (1922), Blanca Varela (1926) y Carlos Germn Belli (1927). Si vemos las cosas desde el
punto de vista de un lector de poesa hispanoamericana, de un lector ajeno a la vida literaria
peruana, descubrimos que a este grupo slo se han integrado en los ltimos tiempos dos autores
ms: Antonio Cisneros (1942), con un lirismo llano y desmitificador, cercano a la antipoesa, y
Rodolfo Hinostroza (1941), con un lenguaje en dispersin, contestatario y colmado de sentido.
En este canon, cules son los valores fundamentales? En primer lugar est la idea de que el texto
fundador de Vallejo es Trilce. En cambio, nos damos cuenta que Los heraldos negros, aceptando
su genio, es considerado como un libro lleno de reminiscencias, prometedor pero con un pie en el
pasado; en segundo lugar encontramos la certeza de que los poemas en francs de Moro y 5
metros de poemas de Oquendo de Amat son una aportacin a la vanguardia (aqu tambin podra
incluirse a Xavier Abril [1905-1990]); en tercer lugar hallamos la conviccin de que en casi todos
estos poetas la autonoma verbal y la imaginacin representan la mejor parte; en cuarto lugar
corroboramos el rechazo casi programtico al modernismo; y en quinto lugar advertimos la
sensacin fuerte de que la poesa peruana ocupa un lugar central en la poesa hispanoamericana.
Sumergirnos en la devocin analtica de estas valoraciones nos permitira realizar una operacin
ms o menos simple. Lo que tendramos que hacer sera bordar sobre el carcter originario de la
palabra, adherirnos a la secta de la especificidad del signo y hablar de la libertad verbal para
fetichizar de una manera ms cmoda. Pero si tratamos de eludir el servicio de este discurso
literario como acadmico, si logramos evitar el culto a la personalidad al que nos obliga los
nombres citados, y si saltamos por encima de la retrica de la Escritura, entonces nos encontramos
con dos clases distintas de poemas. En unos hay un modo de proceder arbitrario y fantasioso. Por
ejemplo, en Csar Moro podemos leer: A la roca de piedra del amor. O en Carlos Oquendo de
Amat: rboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella. O en Emilio Adolfo Westphalen:
Bajaste de brisa en brisa como una ola asciende los das / Y al fin eras el quedado manantial
rodando las flores. O en Jorge Eduardo Eielson: Palomas y nveas gradas hndense en mi
memoria / y, ante mi cabeza de sangre pensando, / moradas de piedra abren sus plumas,
estremecidas.
Todas estas lneas son frases o versos con una abierta visin imaginativa y, por lo mismo,
demasiado abierta y desconcertante, hay una descuidada lejana como dijo Xavier Villaurrutia
(1903-1950); pero sobre todo escenifican una expansin sensible y sentimental y, por tanto, son
sensibleros. Si furamos ms lejos, podramos decir que en estas lneas la imagen funciona como
una decoracin, es decir, crean una apariencia que se sobrepone a la realidad o al pensamiento,
una apariencia novedosa, ciertamente distinta de la decimonnica, pero al fin y al cabo una
apariencia. Nos cuelgan en las narices unos anteojos con globos y serpentinas.
Del otro lado est un grupo de versos y poemas que llaman la atencin por su carcter distinto:
brusco y seco. Por ejemplo, stos de Martn Adn:
Vi comer a un muchacho. Qu pena,
Rubn mano que cuelgo y no come nada!
Era un muchacho ebrio, con su todo y su nada!
Lo vi tragar, Rubn, no era mi escena.
O stos de Jorge Eduardo Eielson:
porque tu cuerpo es de tierra
y mi cuerpo es de tierra
de qu sirve la tierra sin tu cuerpo
de qu sirve la tierra sin mi cuerpo
de qu sirve mi cuerpo sin tu cuerpo
y mi cuerpo y tu cuerpo de qu sirven
si tu cuerpo y mi cuerpo son de tierra
tierra con tierra nuestros hijos
tierra con redondez la tierra

O stos otros de Blanca Varela:


y de pronto la vida
en mi plato de pobre
un magro trozo de celeste cerdo
aqu en mi plato
observarme
observarte
o matar una mosca sin malicia
aniquilar la luz
o hacerla
hacerla
como quien abre los ojos y elige
un cielo rebosante
en el plato vaco
O, finalmente, stos otros de Carlos Germn Belli:
Usted bocaza
de lobo oscura,
tras un recodo
as aguardando,
aqu no ms
all al frente,
de par en par
voraz abierta,

Usted, cuchillo,
el ms fluido
de la armera
desta repblica.
En estas piezas hay un cambio. En vez de hacer una poesa que se pierda entre las ramas en una
sinuosidad que podra prolongarse sin fin o sin razn, estos poemas van hacia abajo, rascan una
raz, imaginan pero piensan, roen el hueso. Vemos una dureza en el despliegue de su contenido.
La imagen es una escena, no un amontonamiento o un collage.
La poesa peruana ha desarrollado en sus figuras ms sobresalientes una poesa de la
imaginacin suelta, con sorpresas pero sinuosa y vaga, que no esconde otra cosa que efusiones
sentimentales; pero en la otra orilla ha creado una poesa spera, muchsimo ms interesante,
porque plantea un drama verdadero, pero al mismo tiempo produce una especulacin, un reflejo
mental, que nos pincha cuando leemos.

V
En los aos de la dcada de 1960, la poesa peruana sufre un cambio: supera la inercia metafrica
en la que se complacan la generacin del cuarenta y del cincuenta, pero conserva cierto lujo
verbal. El habla como documento cobra significacin. Con la obtencin, en 1967, del primer Premio
de Poesa de Casa de las Amricas, Antonio Cisneros se adelanta a sus compaeros y toma, por
lo menos en el plano internacional, la voz cantante. En l es evidente el nuevo giro. Ya no se trata
de invocar el poder de metamorfosis y abundancia del lenguaje. Cisneros se introduce en un decir
rico pero directo. Sus poemas, sin dejar de resonar con cierto lirismo tradicional, elaboran una
relacin de hechos. Por eso l procede muchas veces como un comentarista, un cronista, un

testigo o la persona comn que recoge en notas su vida, no importa si se trata de acontecimientos
histricos o de hechos minsculos. Los ttulos de su obra revelan esta direccin: Comentarios
reales, Crnica de Chapi, Crnica de Lima, Testimonio de la ciencia, Postal para Lima,
Crnica del Nio Jess de Chilca, El nio hroe de Holanda, Fragmentos del diario de Jonanthan
Harker. Sin enunciar un corte, la poesa de Cisneros es, en la prctica, una ruptura: el humor
liviano, la claridad y la presencia de los contenidos contrastan con la poesa anterior. Por la poca
en la que l comenz a escribir o publicar, por las instituciones que le dieron valor en el estatus
literario y por el carcter de su escritura, la poesa de Cisneros est salpicada de preocupaciones
sociales, pero cuando leemos todos sus poemas encontramos muchas proposiciones donde
sentimos que l, a pesar de l mismo, ha tirado el peso muerto. Podemos olvidar sus malos
poemas comprometidos. En muchos de sus muy buenos poemas vive la verdad maliciosa del
habla:
Cada uno posee su animal.
La Gorgona apunta sin jams equivocarse,
poco ruido hace el cncer cuando masca,
y a pesar de su gran rabo la culebra
aplasta siempre en el lugar preciso.
Sobre cada muerto los animales cantan.
[Poesa reunida, p. 132]

Aunque Rodolfo Hinostroza (1941) vivi en una Habana mitologizada por la izquierda (fue a Cuba
como otros muchos poetas peruanos) y ms tarde la potica del neobarroco intent absorberlo,
sus poemas representan una contestacin a la retrica poltica y literaria; sus poemas son, como l
mismo dice, una lucha contra el significado en el seno del significado. En este combate, los
poemas de Hinostroza pierden el sentido para recuperarlo de un modo ms intenso:
En Nimphenburg una tarde de lluvia
horizontes de estatuas
la simetra es muerte
la simetra
en la naturaleza
es muerte
rboles geomtricos
jardn isabelino herido por la muerte
no carnal no clida
el anonadamiento geomtrico
but la beaut
se le asemeja y difiere
Cabras que pastan en el monte de Galahad
cervatillos que nos miran
sin miedo
ojos de lluvia
but
el hombre es un animal desnaturalizado
Vercors dixit
Los poemas de Hinostroza pueden dar la impresin de que realizan una operacin de separacin,
en su entusiasmo sesentero por el amor y lo natural, pero la multiplicacin que hay en ellos
(palabras de distintas lenguas, ideogramas, frmulas, signos de diversa ndole, grafismos) no
buscan la destruccin del lenguaje; buscan su reanimacin para expresar mejor el mundo. El
premio Maldoror, otorgado a Contra natura en Barcelona en el ao de 1970, convirti a Hinostroza
en uno de los poetas ms importantes de su generacin. Siendo tan distintos Cisneros e
Hinostroza, por caminos diversos han privilegiado los significados, los contenidos, las referencias y
ambos comenzaron a desmontar en su pas el pesado aparato de lo imaginario como un recurso

exclusivo de escritura. En ellos, el sentido no aparece bajo la forma de una angustia metafsica o
de un pensamiento duro, sino como un entusiasmo ante lo instantneo y lo comn.
Para el lector no peruano de la poesa peruana, el caso de Enrique Verstegui (1950) es
contradictorio. No obstante que a finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970 l era uno
de los poetas reconocidos, fuera de su pas no alcanz gran resonancia. Por otro lado, la postura
de Verstegui ante la poesa peruana es singular. Despierta un gran inters su rechazo por Csar
Vallejo. Verstegui percibi la necesidad de encontrar otro camino. En una entrevista publicada en
Caretas (nm. 454, 28 de marzo de 1996), a la pregunta de Csar Levano: Cul es tu actitud
frente a Vallejo?, Verstegui respondi sin rodeos: Si me pusieran a escoger entre Vallejo y otros
poetas, me parecera ms importante Jorge Eduardo Eielson o Martn Adn. Y ms adelante, en
ese mismo coloquio, respondiendo a la defensa de Vallejo hecha por Jorge Pimentel, Verstegui
afirm sin concesiones: [] me parece que su poesa ya no tiene vigencia. Que ha perdido
intensidad []. Verstegui vislumbra la necesidad de escapar no slo del culto al poeta sino del
culto a una potica. Quiz por esa razn, en el comienzo de esa misma entrevista con Levano, a la
pregunta: Cules han sido tus lecturas de poesa despus de los quince aos?, l seal:
Primero la poesa francesa, el surrealismo. Pero luego me di cuenta de que era una especie de
artificio muy fro. Me atrae ms ahora la poesa inglesa. La poesa de Verstegui tambin es una
reaccin al denso estilo metafrico de las generaciones anteriores. Aunque sus poemas exploran
el lenguaje a un nivel de sintaxis y lxico, son tambin una exploracin del sentido. En ciertos
poemas no deja de sorprender la proximidad de Verstegui con Hinostroza, como si la lectura de
Pound los hiciera coincidir:
Da 22: esa luna all en cuarto meng.
flor de plata contra la frescura de esta noche
encend mi cigarrillo
Venus me guia el ojo
techo pintado con estrellas
& Platn cay bajo una flecha
P. haba dicho: Ahora ni me es posible evitar las bodas,
ni hallo ningn otro consejo que me valga (124 del xix).
P. haba dicho: Pero si verdaderamente ste es Ulises
que vuelve a su casa ya nos reconoceremos mejor y ms;
pues hay seas para nosotros que los dems ignoran (105
del XIX). Pudo como no pudo ser Ulises.
Pudo como no pudo ser Aquiles.
Pudo como no pudo ser Homero.
Era Ulises? realmente era Ulises? era Homero? era Aquiles?
Aedo acab de fumar su cigarrillo,
pens unos segundos ms,
la luna gir unos 165 en el techo,
la esfera no estaba ya como haba estado,
Aedo caminaba en la pradera con flores frescas de su mente,
ningn lector en la Biblioteca,
se acerc a la recepcionista
& entreg su ficha: homero
Obras Completas
882
h72
Junto a los poemas de Cisneros, Hinostroza y Verstegui, habra que aadir otros que saltan
inmediatamente a la vista cuando recorremos la poesa peruana de los ltimos treinta aos. Uno
sera No delirante, de Arturo Corcuera (1935), poema del yo donde el sujeto, ya de regreso de
las iluminaciones y del infierno si los hay, ha entrado en la edad de la razn. En este No hay
un conformismo con el que podemos simpatizar. Otro sera la violenta y precursora pieza de una
lnea de la poesa actual peruana: La caca es tan poderosa como un pequeo complejo, de
Carmen Oll (1947). En su lenguaje deshilachado y con martillo, Oll tiene una voz poderosa. Otro

ms, en una esttica del habla pero de regreso a la proliferacin, sera 11 estrofas de comentario
al sndrome de abstinencia, a un poema de Luis Hernndez y a la expresin hacer el oso. El
poema de Hernndez es su Homenaje a Rafael Sanzio, de Mirko Lauer (1947); y uno ms, que
articula en una especie de cubismo con historia policiaca, podra ser Cuento de momento y un
helado de chocolate, de Eduardo Chirinos (1960). Por otro lado, en poemas como El mejor de los
poetas de Roma, Chirinos ha derivado en una fina poesa culta con sentido del humor. Hay algo
en l que recuerda lo que en Espaa ha sido llamado culturalismo. Entre los ms jvenes destaca
Lizardo Cruzado (1975). Con un poema sostenido por la capacidad de significacin aunque sin
abandonar en ciertas frases un tono lrico, l hace a un lado el temor a la verdad. Tanto Oll
como Cruzado producen impresiones fuertes por medio de expresiones altisonantes; se trata de
abrir un agujero en el mentiroso lenguaje literario. Lizardo Cruzado escribi:
Decir que Marilyn Monroe no fue mi madre
no es lo mismo
que decir que mi Madre no fue Marilyn Monroe.
Fijo que suena confuso como un sofisma;
pero viendo bien, vindola bien,
vindolas,
ambas tienen aparte del
esqueleto lentsimo y el erizado pellejo celeste
unos cuantos sueos hechos mierda,
fotografas amarillentas
cual marchitas magnolias
olvidadas bajo el colchn y los prpados,
y unas ardientes ganas de ser amadas
mordidas lamidas y apretadas
como maduras chirimoyas o como higos.

VI
La reaccin de la poesa de finales de siglo, reaccin que en realidad pone en movimiento una
especie de novsima antipoesa (lucha contra lo lrico, rechazo de la solemnidad, abandono de la
hermosura intacta del lenguaje culto, articulacin de situaciones de la vida diaria), signific sobre
todo una crtica prctica, ya que los intentos cuasi tericos de comprensin (como los manifiestos
de Hora Zero) de la poesa de la pureza y de la poesa de la imaginacin eran muy pobres.
Asimismo, esta reaccin privilegi cierta clase de contenidos y ocult la importancia de otros
poemas que, sin invocar un discurso radical o de ruptura o de la vida diaria, han aportado, casi de
manera silenciosa, poemas notables.
En primer lugar est el caso extrasimo de Jorge Pimentel (1944), que escribi, al margen de su
anacrnica ideologa de juventud, un poema tan liviano como intenso: Balada para un caballo:
Por estas calles camino yo y todos los que humanamente caminan
por esencia me siento un completo animal, un caballo salvaje
que trota por la ciudad alocadamente sudoroso que va pensando
muy triste en ti muy dulce en ti, mis cascos dan contra
el cemento de las calles. Troto y todo el mundo trata
de cercarme, me lanzan piedras y me lanzan sogas
por el cuello, sogas por las patas, me tienden toda clase
de trampas, en un laberinto endemoniado donde los hombres
arman expediciones para darme caza armados con perros policas
y con linternas, y cuando esto sucede mis venas se hinchan
y parto a la carrera a una velocidad jams igualada
por los hombres, vuelo en el viento y vuelo en el polvo.
Visiones maravillosas aparecen ante mis ojos. Y vuelo
y vuelo. Mis extremidades delanteras ejercen presin
sobre las traseras y paralelamente, y a un mismo ritmo

antes de asentarse en el tumbo retumban en la tierra.


Relincho. Y mi cuerpo va tomando una hermossima elasticidad
me crecen pelos en el pecho y es un pasto rumoroso
el que se ondea y es una msica y es un torbellino
de presiones que avanzan y retroceden en mi vuelo. Atrs
van quedando millares de kilmetros y sigo libre. Libre
en estos bosques dormidos que despierto con el sonido
de mis cascos. Piso la mala hierba y riego mis orines
calientes, hirviendo en una como especie de arenilla.
Descanso a mis anchas, bebo el agua de los ros, muerdo hierba
tallos, rumio. Mis mandbulas se ejercitan. Muevo mi larga cola
espantando a los mosquitos. Los guardacaballos vigilan
desde la copa de los rboles
En ese poema el mecanismo de la metamorfosis tal y como la describi Canneti en Masa y
poder es la operacin fundamental. Adems hay un viaje de retorno: de la ciudad al bosque, del
hombre a animal, de la monotona a la actividad sin lmites. En segundo lugar se encuentra Jos
Watanabe (1946), quien es autor de dos poemas que podran estar en cualquier antologa de
nuestra lengua, es decir, dos poemas inolvidables: La mantis religiosa e Imitacin de Matsu
Basho. Cito este ltimo:
Fuimos rebeldes y audaces. Yo la convenc de la nueva moral que ni aun yo tena, y huimos sin
ceremonia ni consentimiento. Ella trep gilmente a la grupa de mi caballo y as cabalgamos hasta
las primeras estribaciones de la sierra. Bordebamos los poblados y con ramas desgajadas bamos
cubriendo nuestras huellas. Nos detuvimos en una aldea cuyo nombre alude a la contemplada
limpidez del ro que la atraviesa.
Haba clara luz de tarde cuando el posadero nos abri la pesada puerta de palo. A pesar de
reconocer en l a un hombre sin suspicacias, le mentimos nuestros nombres. Le encargu una
buena habitacin para nosotros y cuidados para nuestro caballo. Ella, azorada y hambrienta,
morda a mi lado una manzana.
El cuarto era blanco y ola a resinas de eucalipto. Aunque ofrecido con excesiva modestia por el
posadero, all hallamos seguridad. Desde el pie de nuestra ventana los trigales ascendan hasta las
faldas riscosas donde pastaban los animales del monte. Las cabras se perseguan con alegre
lascivia y se emparejaban equilibrando peligrosamente sobre las agujas rocosas. Ella cerr la
ventana y yo empec por desatar su largo cabello.
Fuimos rebeldes y audaces. Sin embargo, ahora nos perdonan nuestras familias y nos
perdonamos nosotros mismos. Nuestro hogar ha sido tardamente consagrado. Eso es todo.
Nunca traicion otras grandes verdades porque quiz no las tuve, excepto el amor que me hizo
edificar una casa, excepto el amor que nunca debi edificar una casa.
A veces pienso cabalgar nuevamente hasta esa posada para colgar en su puerta estos versos:
En la cima del risco
retozan el cabro y su cabra.
Abajo, el abismo.
En este poema de Watanabe, la combinacin de prosa y verso pone en marcha una sincronizacin
de gneros. Y no slo se trata de la convivencia de prosa y verso en una estructura que ordena en
paralelo dos formas contradictorias. En Imitacin de Matsu Basho vemos alzarse al poema como
una historia y, al mismo tiempo, como la realizacin de un smbolo, que el haiku final muestra y
esconde. Poema que transforma la experiencia en esttica y la esttica en una moral bellsima,
radical y, simultneamente, realista. En tercer lugar brillan los exactos poemas amorosos y erticos
de Rosella di Paolo (1960), como Del buen cobijo, Jaculatoria o La estaca:
soy yo
la que corre y suena sus rtulas
la que pela sus dientes
la que trepa asustada por tu tronco

la que pregunta y vuelve a bajar


porque no hay nadie entre el follaje no hay nadie
soy yo la nerviosa ardilla que huye
a rondar otra estaca otro afn
otro imposible follaje que responda.
Es muy interesante ver en Di Paolo cmo no teme echar mano de recursos trasnochados que la
modernidad ha repudiado: una simplicidad ingenua, muy lrica (como cuando ella dice levanto un
castillo con tu cuerpo), y un ritmo cantado que tiende al verso, pero que al mismo tiempo busca la
prosa y que se equilibra entre ambos tiempos. Sera interesante llevar este lenguaje a otros temas,
ya que la mayor parte de los poemas de Di Paolo son casi de manera exclusiva amorosos y
erticos. El lector extraa la exploracin de otros significados. En la misma direccin, pero
instalado de plano en la prosa, Miguel ngel Zapata (1955) salta de sus primeros poemas como
hay tantos, en versos de cscara, a las bellsimas canciones reflexivas de su libro El cielo que me
escribe:
Yo aqu con mi pico curvo soy hermoso: me desea la cuerva blanca que vive en la nevada, mi
negrura es divina y en la miel descansa con la blanca tinta que brota de su cueva rumorosa. Me
persiguen los pjaros de churriguera por no creer en su ro de barro y de negrura: yo paseo
campante por las siete esferas con la abeja de la flor de liz. Aqu la superficie es curva como mi
pico jovial, adems, con estas alas avanzo hacia el boscaje de tu gran labio, para que otra vez me
releas y te dilates, y vuelvas a chillar con mi voz de ave de la calle.
Los poemas en prosa de Zapata crean una imagen redonda, apoyados en las aliteraciones y en las
rimas. Entre el cuervo armonioso de Poe y el acerbo de Ted Hughes, Zapata escucha al cielo. Si el
bestiario de Pimentel es ms bien expresionista, el de Zapata es ms bien simbolista. Con su
prosa, Zapata compone una msica oculta, la msica de las cosas que estn afuera o adentro de
la casa.
En Lorenzo Helguero (1969) podemos ver una desinhibicin y, al mismo tiempo, un rigor en pleno
desarrollo. Helguero pasa, con sorpresas y con irona, del habla a la prosa y de sta al verso bajo
la forma de un soneto. Podran disgustarnos ciertos trastrabilleos (lneas cojas y dudosas
subordinaciones), pero frente a los hallazgos nos sentimos compensados y recompensados.
Helguero dialoga con Vallejo y con Daro, dialoga con la vanguardia y con el modernismo. El
soneto XXII es un ejemplo:
Poeta, sigue los serenos sones
de la palabra que en adusto origen
bebiste en los simtricos pezones
que con exacto nmero te rigen.
Poeta sapientsimo, descubre
es carablica tu lengua y saca
la palabra lechosa de la ubre
de alguna gorda y rutilante vaca.
Entonces contina con la farsa;
desenfunda el comps, mide y engarza
una perla, otra perla, y otra perla.
Y sacude sin temor a la retrica,
que la palabra es vlida en tu boca
si gozas en sentirla y en comerla.
La llaneza verbal de todos estos poemas se combina con una ligera inspiracin fresqusima.
Sorprende el hecho de que en todas estas composiciones no hay culpa lrica, es decir, tanto
Pimentel y Watanabe como Di Paolo, Zapata y Helguero no tienen miedo de crear un discurso del

yo, tampoco temen utilizar una msica y sus imgenes. En sus poemas observamos una
acumulacin, pero no bajo la forma del fragmento, sino en un desarrollo entre lo lrico y lo narrativo.
En Watanabe ese procedimiento alcanza una forma perfecta. En todos ellos, el lenguaje se
contagia sin temor y al mismo tiempo, sin desvergenza de una poesa donde se articulan
con simpata superando las manas y las fobias del siglo XX registros diversos.
En una primera reflexin podramos pensar que en estos poetas ocurre un proceso retorno. Sin
embargo, si los vemos bien, ms que una restauracin de lo viejo y una demolicin de lo nuevo,
representan la apertura de una sincronizacin, donde la vanguardia puede convivir con su opuesto
histrico y esttico: un simbolismo y, a veces, cierto clasicismo. La operacin es novedosa, pero no
tanto. La podemos encontrar en el primer Vallejo, pero est planteada muy claramente en ese
gran poeta venerado pero insuficientemente comprendido por los propios poetas peruanos: Martn
Adn. Mirko Lauer ha llamado la atencin sobre este gran poeta con su Martn Adn. Antologa,
pero es insuficiente. Los textos de Mi Daro y de Diario de poeta tienen un inters enorme en este
comienzo de siglo. De un modo extrao, los poemas de Adn se espejean con estas otras piezas
de la nueva poesa en un nimo reaccionario. Claro que no hay que olvidar que Adn verti,
sobre todo, prosa dentro del verso, y Pimentel, Watanabe, Di Paolo y Zapata han introducido
recursos del verso en la prosa. Otra cosa muy interesante de estos poetas es que lo elemental, el
habla directa, la anotacin de un hecho no deviene en discurso prosaico ni en coloquio.
Movindose a ras de suelo, todos ellos mantienen una respiracin ms extensa. Al leerlos, nos
toca una ebriedad sobria. Y en sentido contrario, podramos muy bien decir que ellos nos hacen
mirar el mundo desde una mirada altiva, pero no altanera, como a veces miraron Cisneros,
Hinostroza y Verstegui.

VII
La comparacin de la poesa peruana con la poesa mexicana permite ver algunas diferencias. En
primer lugar, mientras la primera opt en general por el camino de una modernidad ms pura,
radical, la segunda tom una direccin ms controlada, hbrida. En la poesa mexicana, la
modernidad se equilibra con la tradicin. En segundo lugar, el discurso de la imaginario (bajo la
forma surrealista o incluso creacionista) domin de una manera ms pronunciada en la poesa
peruana que en la mexicana. En esta ltima, el registro clsico tiene ms gravedad. El efecto de
sor Juana Ins de la Cruz, en particular de su poema Primero sueo, es muy fuerte; se puede
observar con toda claridad en la poesa de Jos Gorostiza (1901-1973), en la de Octavio Paz y en
la de Gabriel Zaid (1934). Estos tres poetas escribieron poemas largos (Muerte sin fin, Piedra de
sol y La fbula de Narciso y Ariadna) con una hechura compleja y un alto grado de formalizacin.
Por otro lado, la poesa mexicana tuvo que esperar a que se produjera la obra de Marco Antonio
Montes de Oca (1932) para que apareciera un poeta sin lastres, un poeta moderno, puro, en la
vena de Westphalen o de Humberto Daz Casanueva (1907). En tercer lugar, en la poesa peruana
disminuy la influencia de la poesa francesa a partir de la generacin de los sesenta; en cambio,
en la lrica mexicana hasta hace poco continuaba siendo muy grande la influencia de Paul Valry,
Apollinaire, Guillaume, Saint-John Perse, Andr Breton, Antonin Artaud, etc., no obstante que
desde muy temprano se tradujo en Mxico The waste land y muchos poemas de la poesa
estadounidense. Y en cuarto lugar, el peso del habla ha sido menos fuerte en Mxico que en Per.
Ya Xavier Villaurrutia haba sealado la tendencia culterana y formal de la poesa mexicana y su
rechazo de la poesa popular.
Si la poesa peruana coincide en una medida mayor con la chilena o la argentina, la mexicana tiene
ms semejanzas con la cubana, sobre todo en la lnea contenida de Eugenio Florit (1903-1999) o
Gastn Baquero (1918-1997), poetas de la revista Orgenes. La operacin lrica que representa
Martn Adn es un caso de excepcin en la poesa peruana (Carlos Germn Belli esta ligado con
este gesto), pero esa misma operacin en la poesa mexicana no es rara, ya que podemos
encontrar a varios poetas muy importantes explorando las posibilidades modernas de la tradicin.
Aunque La mano desasida contrasta en la obra de Adn, no representa su lado ms interesante.
Es muy probable que en los prximos aos los sonetos de La rosa de la espinela, Mi Daro y de
Diario de poeta brillarn cada vez ms en la poesa hispanoamericana.
En los aos de la dcada de 1960, los poetas peruanos y mexicanos se emparejan. Podemos
establecer una cierta correspondencia entre los poemas de Antonio Cisneros (1942) y los de Jos

Emilio Pacheco (1939); entre los de Rodolfo Hinostroza, los exabruptos eruditos de Gerardo Deniz
(1934) y los desplantes vitales de Homero Aridjis (1940) en poemas como La tumba de Filidor.
Sin embargo, en los aos siguientes vuelven a separarse. La poesa peruana pasa del lenguaje
coloquial a un lenguaje ms duro. Por el contrario, una buena parte de los poetas mexicanos
profundizan en la imagen y en una estructura vaga y sinuosa creada a travs de versculos. La
nueva poesa peruana parece estar desarrollando un discurso violento y antipotico (Carmn Oll,
Rger Santivez (1956) o Lizardo Cruzado son un ejemplo); la nueva poesa mexicana, una
elocuencia barroca (Gloria Gervitz [1946] o Coral Bracho [1951]). Sin embargo, podemos ver en
una y otra poesa el surgimiento de poemas diferentes. Poemas que, lejos de la armona tradicional
y sin olvidar las aportaciones de la vanguardia, estn creando una nueva lrica donde el verso y la
prosa, lo simultneo y lo lineal, la forma y el contenido, la poesa del lenguaje y la poesa de la
experiencia se mezclan. se es el caso en Per, de Pimentel, Watanabe, Zapata y Di Paolo.

VIII
Los poetas mexicanos sienten una atraccin hacia la poesa peruana. Hay ediciones mexicanas de
varios de los jvenes y de la mayor parte de los grandes poetas viejos del Per (un caso notable
es Martn Adn: el ms hermoso crepsculo del mundo, de Jorge Aguilar Mora [1946], publicado
en el Fondo de Cultura Econmica). Asimismo, en Mxico se han editado antologas de la nueva
lrica de ese pas (El bosque de las huesos. Antologa de la nueva poesa peruana, de Jos
Antonio Mazzotti y Miguel ngel Zapata en Ediciones El Tucn de Virginia). Los poetas mexicanos
saben que la poesa peruana guarda una originalidad que no acaba de ser revelada. Los poetas
peruanos advertirn que la poesa mexicana tambin esconde, como dicen los colombianos, un
juguete y un tesoro?

RESEAS
ALEJANDRO HIGASHI
Primera forma, de Sofa Rodrguez
La Primera forma, de Sofa Rodrguez Fernndez, recuerda muchas empresas parecidas y, en la
misma medida, toma distancia de ellas: los preciosos cdices iluminados medievales, que muchas
veces continuaban sus historias de milagros o conquistas, pacientemente contadas en latn para
un pblico al que, en muchas ocasiones, esta lengua resultaba ya ajena, dentro del espacio no
menos magnfico de la imagen, ya en capitulares iluminadas, ya en folios completos que
pretendan ilustrar las maravillas de la letra fija. Otras veces, debido a la particular divisin del
trabajo dentro de los scriptoria medievales, donde el copista slo se dedicaba a las tareas propias
de su oficio (la letra dura, falsa etimologa de literatura), dejando en blanco aquellos lugares
donde el miniaturista podra plasmar luego la magia del color y, sin la mirada severa de su
compaero, tomarse ms libertades de las previstas; ah, con frecuencia y a causa de una lectura
descuidada de la palabra escrita, terminaba presa de sus de-lirios, con lo que la miniatura cobraba
independencia y representaba ella sola un mundo distinto al de la palabra, un universo
independiente. Ya en el mundo de la imprenta, el mejor ejemplo de este maridaje entre artes
plsticas y artes verbales seran sin duda los libros de emblemas, como el Emblemata liber Alciatii,
el libro de los emblemas de Alciato, de 1531, donde a un grabado sugestivo segua un rpido y
efectivo epigrama que ilustraba o continuaba alegricamente lo dicho (y tambin lo no dicho) en
la imagen. A pesar de su xito, traducido prcticamente a todas las lenguas cultas de Occidente y
reimpreso en numerosas ocasiones, las razones de su origen haban sido un tanto azarosas:
Alciato haba escrito en sus ratos de ocio unos epigramas morales en apenas unos pocos folios
(desde Catulo y Marcial es conocida la prdiga cortedad del gnero epigramtico) que, con el
tiempo, regal a Conrado Peutinger. ste, sin autorizacin del autor y en contubernio con el editor
Steiner, decidi publicarlos aadiendo unos grabados que contribuyesen a llenar folios y volvieran
ms atractivo el que, de otro modo, sera un diminuto librito para los estndares de la poca.

Alciato, al ver el xito que tuvo la iniciativa, prepar l mismo una nueva edicin bajo los mismos
principios de mezclar imagen y composicin potica. En fin, los caminos de la historia nos podran
llevar hasta la sutileza de esa minscula muralla que es el haiku, levantada sobre el slido cimiento
de las imgenes que ofrece la sencilla naturaleza al ojo capaz de admirarla, o las Canciones de
inocencia y experiencia ilustradas y compuestas simultneamente por William Blake, excelente
grabador; los dibujos y pinturas con los que a lo largo de los aos fue acompaando Rafael Alberti
sus libros de poesa o las acuarelas que inexcusablemente acompaaron nuestros sueos
infantiles al lado del infatigable Principito de Saint-Exupry; el ejercicio de poesa y tapices que
hace poco ensayaron Magali Lara y Mara Baranda en sus Causas y azares (Aldus, 2000) o el
experimento fallido de Francisco Hernndez en Imn para fantasmas, sus Veinte textos a partir de
dieciocho fotografas de Octavio Paz que, segn parece, por descalabros legales tuvieron que
aparecer sin la compaa de las fotos que los inspiran.
Se trata de ejemplos donde la palabra y la plstica no son totalmente satisfactorias por s mismas,
como artes independientes, y tienden a completarse hasta crear un exceso de sentido, para
continuar el poema en la pintura y la pintura en el poema, como se contina el espacio fuera del
cuadro en Las meninas (la figura real reflejada en el espejo del fondo, que debera situarse a un
lado del espectador real en el afuera del cuadro) o el espacio del texto dentro del texto en
Continuidad en los parques, de Cortzar, tambin en un agobiante afuera del texto y al lado del
lector. Un exceso de sentido que, a pesar de lo positivo de la frase, en realidad no es un sentido
claro como podra pensarse ni, por excesivo, ms explcito. Se trata de un exceso de sentido que
apela a la intuicin y a la especulacin de su lector/espectador no para volver ms claro el
mensaje, sino para opacarlo ms, saturarlo de sentido en cuanto las imgenes continan un
intercambio inaugurado en el texto verbal, donde dicho por el texto y sugerido por la imagen
plstica crean un enriquecedor juego de damas en el tablero de la imaginacin del espectador. No
se trata de un juego simple de ilustraciones de los cuadros de Sofa Rodrguez o de una
diseminacin ingenua de colores e imgenes en los textos: aqu nada es simple; del conjunto,
como era de esperarse en una creadora difcil de ceir por los gneros, las escuelas, las formas de
expresin, hay siempre una ausencia de fronteras que ineludiblemente llama la atencin. As, por
ejemplo, el atinado y pictrico trptico de ttulos que encabezan las tres secciones que componen
Primera forma (Comienza en el viento, Se construye de viento y Se transforma con viento),
permite al lector descansar los ojos en los colores acrlicos de La luz casi existe o Triunfo del
azul para pensar en nubes: el dominio de los tonos azules y la composicin espacial de ambos
cuadros recuerda sin duda una evocacin de cielo y nubes, sin ser solamente esto ms que el
antojo del espectador que piensa en cmo la nube comienza con el viento, se construye de
viento y en cmo la nube se transforma con viento pero la nube, en este viaje, por supuesto
que tambin es mar o espejo, o es nada, si hemos de creer que la nada est invadida por tonos
azules o es amor, si pensamos que el amor tiene una tonalidad azul
Esta construccin/destruccin del sentido es una constante de todo el poemario y el viaje de la
imagen a la palabra no hace sino intensificarlo. No es casualidad que la forma se presente siempre
como un cauce rpido teido de mltiples matices sin una silueta perfectamente definida: unas
veces la forma es inasible (p. 25); otras, es una puerta y una forma que nada significa (p. 22);
otras ms es vivida forma / de lo transportado / por el aliento de un ro (p. 20); sencillamente,
cada forma es una idea (p. 18). En la segunda seccin, Se construye de viento, esta forma
suma nuevos matices a su intencin: ahora ser tambin lo terminado / que se hizo forma / pero
se hizo, poderoso / lmite (p. 36); una forma que, por cierto, se multiplica / se agota / en la mente
de un constructor / se desintegra / de puro cansancio / de repeticin (p. 42). En la ltima seccin,
la forma ser un vestido de agua / que quiere expandirse / en el desierto (p. 63). El poema que
mejor expresa este ir y venir caudaloso de la forma a la ausencia de forma, de la construccin de
sentido a la destruccin de sentido, es el siguiente: Con cunta ilusin esperamos / la
construccin / de lo que sin descanso / se destruye. / De dnde el deseo viene / a ser transformado
/ para la vida y la continuidad / de una forma. / No es un impulso el que destruye / la forma / es la
forma / la que destruye / toda evocacin (p. 37).
Sofa Rodrguez comparte con nosotros su desconfianza en el lenguaje y en el concepto, que al
mismo tiempo que explica, tambin limita y empobrece, ofrecindonos su experiencia personal en
forma de una duda, de una pregunta, de una reflexin anterior a la palabra y que la forma deja
intuir, porque, como ella misma nos dice, la palabra no lo puede explicar / y esto es fcil de decir /

pero la forma / puede saberlo (p. 15). Como resultaba conocido para los sabios budistas, dar
nombre a una deidad equivala a despojarla de su naturaleza divina: al nombrarla, junto con el
nombre se le confera una nacionalidad, una historia, un pasado y un futuro, una limitacin, una
fijeza; un alfiler fro para una mariposa que mova sus alas tibia y lentamente. El nombre, el
concepto, la simple silueta y la todava ms simple forma, terminan por fijar algo que, de otro modo,
slo se arriesga a ser ilimitado en todas direcciones y a perdernos en ese vrtigo. Pero, quin
no querra perderse?
As, la pintura contina de una manera optimista la destruccin de la forma anunciada en los
poemas, con lo que queda claro a qu tipo de espectculo asistimos: la forma construida en la
palabra slo cobra su verdadera libertad cuando se expresa en la imagen. Mara Zambrano, al
hablar de la preexistencia del amor, escriba que despertar sin imgenes algunas de la realidad
era el privilegio de ese instante que puede pasar inasiblemente, eso s, dejando la huella; se trata
de un despertar sin imagen, as como debemos estar cuando todava no hemos aprendido nuestro
nombre, ni nombre alguno se trata ya no de un concepto (indefectiblemente ligado a lo
humano, a la razn y al empobrecimiento semntico), sino de una concepcin, un sentir que
siempre es intuicin, nunca conocimiento. Siempre concepcin, nunca concepto.
En fin, decir y no decir, he ah el dilema. Primera forma de Sofa Rodrguez nos dice (porque los
poemas algo dicen, porque sus pinturas algo dicen), pero en otro sentido; en cambio, no nos dicen
nada porque las imgenes son irremediablemente mudas, como ya apuntaba Peter Burke en su
magistral Visto y no visto. Y en ese no-decir radica, como espero haber demostrado, el mensaje de
sus textos y de sus pinturas.
Jos Carlos Becerra alguna vez public un poema titulado Forma ltima; su tema era el regreso
de Odiseo, un regreso que no poda ya ser sagrado y en realidad slo era una escapatoria: una
ltima forma de hacerse a la mar. De este poema, he sacado unos versos que creo pueden
interesarnos: Porque no hay nada sagrado en el regreso, // porque slo una vez despertamos
temblando para mirar el mundo; / y t lo sabes, pero tu mirada / slo es exacta en la noche
(Relacin de los hechos).
Primera forma, de Sofa Rodrguez, demuestra que no hay vuelta que sea sagrada y que slo hay
viaje, y nada es exacto, y todo es mudable en el viento, para el viento, por el viento pero sin
duda estara de acuerdo con Jos Carlos Becerra en una cosa: slo una vez despertamos
temblando para mirar el mundo. Despertar antes de pensar, antes de hablar, antes de escribir;
nunca el concepto y mejor siempre la concepcin as nos lo muestra en esta Primera forma.
SOFA RODRGUEZ FERNNDEZ
Primera forma
Universidad Autnoma de Quertaro, Quertaro, Mxico, 2004.

JAVIER HERNNDEZ QUEZADA


De poemas y temporadas
Cuando uno empieza a leer Estado del tiempo, de Jorge Ortega (Mexicali, 1972), da la sensacin
de que se trata no de un libro de poesa, sino de un soulcast, es decir, de una especie de registro
ntimo del yo, en el cual se plasma esa perspicuidad esttica que traduce conmociones y
excitabilidades personales. Finalista nico del importante Premio de Poesa Hiperin en su
vigsima edicin, Estado del tiempo es una conmocin implcita, una evidencia de cmo la
meteorologa se puede convertir en una rama de la psicoteraputica, toda vez que se busca captar
ese auge de la nada en la textura del clima, como bien lo hace saber el epgrafe de Joseph
Brodsky que abre el volumen. En trminos concretos, pues, la interpretacin flexible que se realiza
de los fenmenos atmosfricos pone de manifiesto que lo fundamental en esta obra es la
plasmacin de un estado de nimo, de una percepcin que cambia en la medida en que las nubes
adoptan una forma amontonada o esponjosa, o en la medida en que faltaba ms el bochorno y
los vientos de Santa Ana hacen de la ciudad de Mexicali lo ms prximo al infierno.

Concebido como un ejercicio de retorsivas barrocas y voquibles aejados?, Estado del tiempo
presupone la puesta en marcha de una escritura de factura impecable. Ah donde se podran
encontrar las impulsivas propias de un poeta lozano, que intenta captar con su desmesura los
efectos lapidarios del ambiente, encontramos lo opuesto: esto es, un sosiego discursivo que no se
desluce, un control lingstico que obliga a cualquiera a leer este libro con el diccionario de la Real
Academia Espaola en la mano. Y es que, ciertamente, la apuesta potica de Ortega pareciera ser
aquella que se basa tanto en una acumulacin de trminos y palabras en desuso?, como en un
torcer los usos habituales del lenguaje. En esto, digamos que el poeta encuentra un par de
recursos literarios que le permiten expresarse de otra forma y sugerir toda clase de connotaciones
suplementarias, tal como si se tratara de nombrar las resultantes de la dinmica climtica en clave
pardica y subjetiva (pinsese, sobre todo, en un poema tan norteo como Zona de ensanche,
que lleva por subttulo el belliano Blues a la agricultura de la zona rida).
En fin, lo que quiero resaltar es que el esfuerzo de Ortega por agregarle ms significados y sonidos
a lo que l llama el cisma de los climas vecinales no se traduce en un empalagamiento
acumulativo de elementos secundarios. A la manera de un Jos Lezama Lima, pero sin su carga
habitual de oscuridades metafsicas, el autor de Ajedrez de polvo (ts-ts, Buenos Aires, 2003) se
dispara literalmente al momento de hablar de la lluvia o del viento, de la primavera o del invierno.
Para ello, insisto, Ortega no se propone sino presentar una radiografa de los cambios de manera
velada, una introspeccin silenciosa en las profundidades de la conciencia individual, justamente
cuando sta se ve afectada (positiva o negativamente) por la escisin de las temporadas.
Se impone as, me parece, un ejercicio
de contencin, un barroquismo de excesos controlados en donde todo lo que se nombra surge con
una morosidad fina, de efectos retardados. (Poeta cerebral, como el que ms, Ortega sabe que el
peso de las palabras se mide en oro; no existe en l cmo decirlo? ese descomedimiento
semntico que suele basarse en un irracionalismo provocado, en un proceder arbitrario que slo
conjunta expresiones en base a su efectividad sonora; barroquismo desertcola el suyo: sus
poemas son la ejemplificacin ms acabada de esa esttica que se fragua bajo un sol
desquiciante.)
Cierto: Estado del tiempo, amn de ser una temporaria personal, es una agenda climatolgica. De
enero a febrero, de marzo a abril El libro engloba una representacin cronomtrica del paso de
los meses y de las estaciones en un entorno geogrfico en el que el efecto invernadero an no
hace acto de presencia. De tal modo tenemos que, por ejemplo, el poeta registra las gradaciones /
tempricas del invierno, el asedio de la primavera a los jardines descubiertos, el verano en que
bulle la hoguera de cada coche-sauna y ese reverdecer del otoo en el que el aire se adelgaza.
Ecotoxicologa literaria: con este libro peninsular, Ortega nos ofrece la relacin que se teje entre el
sujeto potico y su hbitat cotidiano, las implicaciones que el recibo de la luz tiene en la
economa familiar, bsicamente cuando el verano hace de las calles un cuadro surrealista de
Giorgio de Chirico (Agosto no permite caminarse. Sus plazas / no son ms que desiertos, entradas
de una luz / exenta de arquitrabes u bices sombros. / La ausencia de viandantes subraya la
blancura / del espejismo ocenico que bate los chamizos. / Silencio en los linderos y en las
inmediaciones, / silencio. Arde el asfalto: la gente se repliega / para aguardar en casa el trnsito
del sol.)
En buena medida, lo que Ortega logra sintetizar en Estado del tiempo es una potica del espacio
(Gaston Bachelard dixit). Su libro es, de principio a fin, un proyecto ensalzado sobre el lugar fsico,
el mismo que se ve condicionado por sus particularidades temporales y geogrficas. S: el desierto,
el valle, el mar, etctera, forman parte de un rebuscamiento potico en el que Ortega no slo nos
brinda su percepcin particular sobre este entorno, sino tambin todo aquello que lo distingue. A
efectos de incrementar las connotaciones de cada poema, el autor se ve en la necesidad de
especificar las caractersticas de un mbito geogrfico que le resulta familiar a todas luces y que,
simultneamente, le permite nombrar lo inexpugnable. Hablar de Baja California o, ms
especficamente todava, de su capital, implica hacer mencin de sus aspectos ms comunes o
evidentes, pues se busca resaltar un Circuito exterior, un Examen de reconocimiento en el que
se precisen cada uno de los elementos naturales del todo. Asimismo, hablar de esta pennsula
equivale a interiorizarla, ya que slo de esa manera se podr dar cuenta de una comunin natural y
pantesta, en la cual el sujeto viene a mimetizarse con el ambiente que evoca. De tal suerte, el
planteamiento potico de Ortega redunda en una inspeccin del locus querido, en una indagacin

sentida, cuya razn de ser estriba en proponer semejante retrato totalizador. Esto, sin duda,
supone que el poeta se d a la tarea de registrar los cambios temporales, esa lgica transformativa
que genera la propia naturaleza.
En efecto, hemos dicho que Estado del tiempo es un libro de carcter semiautobiogrfico, en
cuanto que Ortega hace referencia al lugar en el que toda la vida ha radicado. El poeta, entindase
de esta manera, lleva a cuestas el lugar del que proviene, forma parte de un entorno que le revela
sus claves ms profundas. De ah que pueda remarcarse la idea de que la descripcin que hace
del mbito reconocible signifique a la vez un inventario de s mismo. Al momento de hablar del
espacio cotidiano, de la diafanidad omnipresente que ste exhibe, el poeta se pone en evidencia,
dejndonos ver a todas luces sus conjeturas ilusorias, sus asfixia[s] de la carne. Por eso es que
Estado del tiempo bien puede leerse como un retrato progresivo del yo, en donde el trasfondo
esbozado resulta ser un ampliatorio de la personalidad y sus acciones. Todo lo que se dice las
imgenes que se captan, los sentidos que se revelan pertenece a una perceptiva dinmica, que
al tiempo que se avoca a avizorar el estado del tiempo, tambin se da a la tarea de reconocer los
vaticinios personales, los sistemas de presin del sujeto que viajan por el aire como un hecho.
(Los ttulos de los poemas, creo, no pueden ser ms unvocos y monolgicos: Exordio del
peregrino, Saldo de paseo, Reloj biolgico, Seales en el camino)
En resumen, Estado del tiempo viene a ser un libro sugerente, que tiene en las pocas
bajacalifornianas un buen pretexto para hablar de la individualidad. Este volumen est escrito en
forma de reporte climatolgico, est saturado de predicciones anmicas que anuncian por
conjetura las variaciones cuaternarias del sujeto evocador. En cada uno de sus captulos (1.
Manta del cielo, 2. Agua de limbo, 3. Mecnica de suelo y 4. Recibo de luz) se percibe la
certeza de que Ortega intenta dar fe de su bajacalifornidad, partiendo del hecho de que hablar de
uno mismo es hacer referencia a lo que el entorno supone. En Estado del tiempo encuentro
tambin otros rasgos de esta denominacin de origen: el uso natural del spanglish (el verbo
mapear es una invencin fronteriza, no?), la contundencia de una insularidad casi enfermiza y los
hbitos de un espacio urbano, el de Mexicali, que a decir de muchos legos, es uno de los diez
lugares ms calurosos del planeta.
Ortega, poeta de transculturaciones barrocas y privacidades mltiples, es un creador para el que el
tiempo y el espacio tiene la cualidad de remover los intersticios del yo. No contento con exponer
las singularidades de las cuatro estaciones, el poeta se desnuda, se exhibe de manera plena cada
vez que tiene que hablar del sudor veraniego o del fugaz taconeo
de la ventisca. Y es que, efectivamente, lo que se busca es presentar una simbiosis: la del poeta
que se funde con su entorno, como si el objetivo fuera poner de manifiesto un sentido de
pertenencia y comunin en el que las cosas se atraen de manera plena, sin ningn tipo de
obstrucciones. Estado del tiempo es un ejemplo de todo ello: un libro en donde el weathercast no
solamente resulta ser la ltima seccin del noticiero.
JORGE ORTEGA
Estado del tiempo
Hiperin, Madrid, 2005, 76 pp.

GASPARE ALAGNA
Tardos sesenta: el caso de la poesa de Pedro Granados
La poesa de Pedro Granados (Lima, 1955) irrumpe en el contexto peruano altamente politizado de
los aos de la dcada de 1970. Aunque su primer libro, Sin motivo aparente (1978), no ve la luz en
plenos aos velasquistas, s lo hace enmedio de un escenario social y poltico polarizado,
precisamente, a partir del triunfo y posterior veloz desmantelamiento de aquella tromba histrica
que signific la revolucin de Juan Velasco Alvarado en Per. Los nimos, por doquier, estaban
caldeados; las ideologas a flor de piel. Obviamente, las instituciones literarias llmense stas
universidades, talleres, congresos, premios, pginas culturales, etc. no hacan odos sordos a
todo esto y, ms bien, en medio de este ambiente tenso y no menos confuso se adheran

a uno u otro de los bandos simblicos. La racionalidad poltica pareca, literalmente, querer
dominarlo todo; incluso afectos, diversiones o el inconsciente si era preciso.
Muy pocas aventuras personales autnticamente fervorosas o creadoramente autistas hubo
en el paso de los poetas de la dcada de 1970 hacia la de 1980. En esta ltima dcada se
consolidaron o tornaron como oficiales, por un lado, grupos ms bien altamente retorizados
verbigracia, Kloaka influidos an por el lenguaje marginal-contestatario de Hora Zero; o, por otro
lado, indivi-duos que representaron con sus versos cannicos a las instituciones ms
conservadoras de aquella coyuntura histrico-poltica-cultural. En todo este contexto creemos y
por eso la estudiamos, la poesa de Pedro Granados fue y es, incluso hasta ahora mismo, un
gesto de estilo incomprendido, pero no por ello menos asimilado en secreto, particularmente por
los otros poetas de su generacin. La palabra de Granados refulge viva y joven hoy ms que
nunca; ha sabido no envejecer prematuramente como las de algunos de los poetas de los aos de
la dcada de 1960, muchas de los de la de 1970 y casi todas entre las de su propia promocin.
Pedro Granados public Sin motivo aparente bajo el sello de Cuadernos del Hipocampo, que
dirigiera el ilustre narrador, hoy desaparecido, Luis Fernando Vidal. La edicin, de escasos 300
ejemplares, sali adelante gracias a unos bonos de pre-publicacin que circularon sobre todo en
los claustros de la Universidad Catlica, donde Granados estudiaba literatura, y en la Facultad de
Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde Vidal era ya un reconocido y muy
estimado joven profesor. El volumen era el tercero de una Serie de las primicias, coleccin que se
haba iniciado en 1977 con Discurso de las intenciones puras, de Jorge Luis Roncal, y Furia de la
arcilla, de Carmen Luz Bejarano. Luego, entre otros numerosos ttulos, vendra por ejemplo Antes
de la muerte (1979), de Roger Santivez, o ya en la dcada de 1980 un poemario muy
afortunado en su recepcin como lo fue Noches de adrenalina (1981), de Carmen Oll.
Sin motivo aparente no cay en saco roto; casi inmediatamente fueron apareciendo breves
reseas, alguna entrevista al autor y comentarios de la crtica de ese entonces. Por ejemplo, parte
del cuestionario de Luis Freyre a Pedro Granados, en Cuatro palabras con (La Prensa, 27 de
junio de 1978), va como sigue: Ahora que has publicado los poemas, qu sientes hacia ellos?
Son una bsqueda a dos niveles. De un lenguaje y de una identidad. Qu fuentes reconoces en
tu obra? Trata de ser un libro dialgico con la tradicin de la literatura peruana, la que, en definitiva,
conforman poetas como Martn Adn, Vallejo, Egren, Moro. Creo que todo el que comienza no
por el hecho de ser meramente patriota, tiene una tradicin con la cual confrontarse. Cultivas
otros renglones literarios? El libro termina a propsito con un cuento corto, como indicador de una
posibilidad nueva, ms adecuada para hablar de experiencias ms cotidianas. Es que la poesa
no puede referirse tambin a lo cotidiano? S, pero la forma de hacer ms cotidiana la poesa es
con estos cuentecitos.
Y, enseguida, Freyre cierra la entrevista transcribiendo el poema El charco, uno de los ms
memorables y, quiz, ms representativos de todo aquel breve volumen: El charco acod el dolor /
a sus umbrales / y fue necesario huir del sol / amagado a mi paso. / Mis ojos inclinaron su rostro, /
se inclin el medioda, / y hubo el terror de las espigas que maduran, / venas de abuelitas / que se
sujetan a tus manos, / un nio-hueso con el pelito de mimbre, / la misma sustancia del mar / pero
que no redime, / una mueca de espanto en la ciudad / en el cemento / Y unas huellas de sol, / de
cal con llanto, / de tristeza.
Lo primero que percibimos en las respuestas de Granados a Freyre es, pues, la escisin que
establece el poeta mismo entre poesa y cotidianidad; no, como bien lo demuestra el poema El
charco, entre lenguaje potico y no potico tan cara a modernistas y simbolistas, entre un
dialecto supuestamente puro y otro contaminado. Las palabras de aquel poema, aunque selectas,
pertenecen todas al acervo cotidiano y coloquial. Sin embargo, al repasar este primer libro del
autor, efectivamente, s comprendemos lo que quiere decir con cuentecitos; son stos,
bsicamente, un texto en prosa, largo para la brevedad del libro, titulado Ese medioda invernal.
Aqu, al menos en apariencia, el lenguaje del poeta pareciera instalarse de lleno en la esttica
callejera con que convive y le precede: el tpico gesto oral, urbano y programticamente urticante
de los aos de la dcada de 1970. Dicotoma de Sin motivo aparente advertida, asimismo, por uno
de los primeros crticos que saludaron esta obra primeriza, nos referimos a Augusto Tamayo
Vargas quien, en su obra titulada Literatura peruana (t. III, pp. 1016 y ss.), y que tambin reproduce
el suplemento Garcilaso del diario Ojo (25 de febrero de 1979), apunta lo siguiente:

Entre tantos poetas que surgen en el Per con creciente aumento de inters en diversos medios y
en todas las regiones de nuestro pas hay, evidentemente, algunos que descuellan desde el primer
libro. ste es el caso de Pedro Jos Granados [as firm su primer poemario], quien muestra en Sin
motivo aparente esa poesa que parece va primando actualmente de apretados versos cargados
de intensidad lrica. Imgenes que surgen para dar aisladamente valor y significacin de poema a
unas pocas escogidas palabras. [] Tal vez si para situarse dentro de un especfico ambiente,
Granados aade unos poemas ah s verdaderamente circunstanciales donde la habilidad en
el manejo del lenguaje se pierde en menudos e intrascendentes pasajes que pretenden acomodar
su poesa a la conversacional y abierta que dominan poetas de generaciones anteriores a la suya.
Tamayo, pues, opta por la lnea ms marcadamente lrica y creemos quiz no menos neobarroca
del poemario de Granados y as se lo hace saber al pblico y al poeta en gesto clidamente
pedaggico cuando, tambin, lo antologa en el nm. 49 (1979) del noticiero Contacto (Antologa
potica de los ltimos en el Per) que fundara y dirigiera Elvira de Glvez. Por otro lado, postura
semejante parece adoptar otro crtico literario de la poca; nos referimos a Ricardo Gonzlez Vigil
quien, al resear Sin motivo aparente en el diario El Comercio (13 de agosto de 1978, p. 15),
destaca: [Pedro Granados] nos ofrece una apretada muestra de su itinerario artstico, fiel, por un
lado, al ritmo espontneo de la vida (escribir sin motivo aparente, porque el mar y el tiempo se
obstinan en recobrarse) y, por otro, a cierta aproximacin apertura a la fascinacin del eros y
el lenguaje cotidiano (ambos elementos se intensifican conforme avanza el libro, hasta estallar en
un texto en prosa, que resulta tal vez la pgina ms dbil del conjunto, pero tambin la ms
liberadora). En sus mejores momentos, el poemario transmite una suave modulacin, impregnada
de ternura o melancola, con cierta resonancia reflexiva (muchas veces cnica e irnica).
Ilustremos: Madre / Con la tristeza, / con el silencio, / con la nostalgia de siempre / por el nio que
me ha abandonado // y que me mira / en tu ternura.
Sin embargo, ante estas dicotomas de la poesa de Granados intenso lirismo y circunstancias o
modulacin reflexiva y prosasmo advertidas, respectivamente, por Tamayo Vargas y Gonzlez
Vigil es oportuno citar a Manuel Velsquez Rojas, otro atento lector de la poesa de la poca,
que acaso ha hecho la taxonoma ms matizada de Sin motivo aparente y ha dedicado, luego de
convocar a Rilke y referirse a Rimbaud, quiz las ms encomiables palabras bajo el ttulo de
Poesa y adolescencia a este primer libro de Granados. Citamos: Los temas poticos (si
intentase una clasificacin aproximativa) se dividiran de la siguiente manera: en primer trmino, la
ubicacin de su identidad / real en el mbito vital y social; luego la omnipresencia de un
sentimiento de amor, que vulvese slo ternura hacia la madre [] y que se condensa otras veces
en frgil ilusin ertica [] y aun se despliega con furia de pasin []. Mencin especial merece
su inquisicin lrica sobre la poesa, el poetizar y el poeta, en el extenso canto (relativamente
extenso con relacin al contexto del libro) titulado Porque eres agua furiosa y que est dedicado a
Martn Adn. Con que emocin habla el joven poeta de su primer contacto con el enigma supremo
de las palabras asidas o arrebatadas al fuego de la eterna poesa! Agua furiosa es la poesa, para
Pedro Jos Granados. Olas de mar, espumas, silencios y pasin. Y an ms, realidad avizorada,
sentida y vivida (Diario Expreso, 19 de julio de 1978).
De alguna manera, pues, y tal como nosotros ms arriba distinguimos con aquello de poesa y
cotidianidad, Velsquez Rojas contrasta tambin lo extraordinario de lo ordinario entre los modos
que tiene esta poesa para tratar sus te-mas que, propiamente, otras dicotomas de carcter
prosdico o estilstico apuntadas por Tamayo o Gonzlez Vigil. A Manuel Velsquez Rojas no le
llama la atencin lo prosaico como algo distinto a lo lrico; s, la intensidad o lo que l denomina
emocin por la poesa, en esta poesa, y creemos que en este sentido acierta plenamente. Ms
que un deslinde estilstico-ideolgico (bueno lo lrico, malo lo prosaico; bueno lo culto, malo lo
espontneo; bueno lo acadmico, malo lo autodidacta, etc.), no distingue jerarqua entre los temas
y va a lo fundamental, tal como en otra parte de su resea acertadamente nos ilustra: La poesa
de los adolescentes no es meditacin, sino asombro y descubrimiento. A la gravedad del sentido y
el pensamiento se antepone la prstina alegra de develar la realidad. Quien ha vivido en carne
propia el fugaz correr del tiempo, posee una identidad, sangrante quiz, pero real y labrada para
siempre. El poeta joven, en cambio, presenta en sus versos su identidad ideal/ real que algunas
veces ancla en la eternidad del arte, como en el caso de Arthur Rimbaud.
Si los avatares de la poesa son lo que dice de sta la crtica, o lo que calla, de ambos tiene la
poesa de Pedro Granados. Aunque llame curiosamente la atencin, ms bien, el ninguneo de su

poesa en el Per en estos ltimos aos; hecho creemos escandaloso que va siendo percibido
ahora mismo por una nueva promocin de crticos peruanos y, por qu no, paulatinamente va
siendo reparado. Entre estos ltimos lectores quiz el ejemplo ms significativo sea el de
Jos Falcon quien, en su artculo Pedro Granados: la solitaria bsqueda de las definiciones
(Agulha, octubre de 2000), enfatiza: Para la mayora de los acucio-sos antologadores e
historiadores de la poesa peruana quienes se dedican, cada cierto tiempo, a recopilar y publicar
el canon definitivo de la rica tradicin literaria del Per, la poesa de Pedro Granados (Lima,
1955) ha sido un enigma que hasta ahora no han podido descifrar. Quiz sea se el motivo por el
cual las muestras de la obra de este poeta limeo se encuentran recogidas en muy pocas de las
antologas que detentan el sospechoso ttulo de oficiales en el Per y es, de entre sus
contemporneos, uno de los poetas menos conocidos dentro del circuito literario de Lima. A decir
verdad, y a pesar de correr el riesgo de caer en el clich, pareciera que Granados es ms conocido
fuera que dentro de su propia patria. Y es que en Granados, los parmetros que siempre se han
utilizado para categorizar en el Per a nuevos poetas no se mantienen: no pertenece a una
generacin potica, su poesa no puede ser considerada ni pura ni social, ni tampoco responde
totalmente a la corriente conversacionalista o a la acadmica, etctera.
Mas, pensamos que esta poca presencia de Granados en el parnaso de la poesa peruana
obedece a razones, digamos, internas o propias del autor (carcter, viajes, independencia ante
grupos) como a externas. Y aqu, creemos, entra a jugar un papel decisivo la manera en que cierta
izquierda peruana ya en los aos de la dcada de 1980 se apropi de la cultura, de la que no
est ajena la poesa, y disfrut durante muchos aos (con algunos remanentes hasta el da de hoy)
de los beneficios que otorga ser considerada poesa oficial. sta, en lo fundamental, estuvo
constituida casi durante todos los aos de la dcada de 1980 por cierta pequea burguesa
urbana culta aunque post, epgona del grupo Hora Zero que se radicaliz y se engolosin con
sus desplantes (La Sagrada Familia), con sus escndalos de barrio o con sus discursos
abiertamente mefistoflicos camino a la letrina ms prxima (Kloaka). Todo se simplific bajo estas
nuevas coordenadas y, claro, se expector aquello que no era simple, que requera matizar
y no slo deslindar de modo ideolgica y rentablemente correcto. Por cierto, la poesa de Granados
no hall eco aqu, y si lo pudo tener fue sordamente combatida por aquellas huestes del nuevo
orden. Obviamente, tambin estaban los otros grupos, el canon conservador de siempre, va
poetas ensimamente premiados por ejemplo, Eduardo Chirinos o Jorge Eslava que lo
representaban muy bien; tampoco en este crculo social, artsticamente mimtico, fue bienvenida la
poesa de Granados. En este sentido, acaso tambin sea cierto lo que apunta Jos Falcon: Si hay
algo que distingue a la trayectoria literaria de Granados es su consistente camino individual: luego
de cinco libros publicados an se mantiene exento de la muletilla del generacionalismo, o de la
identificacin con algn grupo o con alguna definicin facilista del ejercicio potico. Y esto, sin
duda, no ha sido el camino tpico recorrido por la mayora de los poetas peruanos salvo, claro, muy
honrosas excepciones.
En definitiva, el performance de Granados pec de tmido para los de La sagrada familia y su
lenguaje potico, presumiblemente, pas por manyado estilstica e ideolgicamente
conservador para los de Kloaka; esto sin mencionar a los otros, astutos copistas de los cnones
de moda, cuyo prximo premio iba seguro de un puro ceirse a esos prestigiosos registros. Nadie
tom en cuenta la particular pasin de los versos de Granados ni su inslita amalgama de
coloquialidad y barroquismo aprendido, es probable, en su frecuentacin de libros como Diario de
poeta de Martn Adn. No es un hecho casual que este extraordinario poeta, mucho antes de
aparecer Sin motivo aparente, saludara los versos de Granados con tan inslita dedicatoria: Con
viva gratitud / por el envo / de sus bellos poemas. Tampoco es intrascendente la ancdota segn
la cual lo ltimo que ley el autor de La casa de cartn, en su lecho del Hospicio Canevaro, fuera el
segundo poemario de nuestro autor, Juego de manos, de 1984: Le gust mucho, declar Juan
Meja Baca, en una entrevista concedida, tras la muerte de Martn Adn, al diario El Comercio (10
de febrero de 1985).
Entonces, hoy comenzamos a entender que ha sido fcil mezquinarle preeminencia a la poesa de
Pedro Granados, pero muy difcil pretender restarle ahora mismo su autntica importancia.
Creemos que esto lo saben, en primer lugar, sus propios compaeros de ruta; es decir, los otros
poetas. Aunque lo que decimos est an sujeto a demostracin, sospechamos que su obra
constituye una forma de lectura secreta y, agregaramos nosotros, su prestigio contina

siendosecretsimo. Todava no entendemos del todo que su voz, ya plenamente madura, se


sigue negando a encasillarse, a regodearse incluso dentro de un mismo poema con un estilo
especfico o con una determinada esttica. Creemos que la resea de R.B. a El corazn y la
escritura (1996) en Granados, una nueva voz de la poesa peruana, suplemento Babelia de El
Pas (17 de mayo de 1997) es particularmente iluminadora ya que resume de algn modo todo
esto: Dueo de un vocabulario muy personal que vierte con un ritmo entrecortado, Granados
apunta a la experiencia inmediata para luego trascenderla [] evita permanentemente la
grandilocuencia y, acaso, sea esa sobriedad lo que le da fuerza a su escritura. La sencillez, las
repeticiones, sus ritmos rotos.
Por ltimo, sabemos por el mismo autor, que estamos en vsperas de poder leer algo as como su
poesa reunida (1978-2005) Al filo del reglamento es la denominacin elegida para todo este
periplo humano y potico de Pedro Granados. A nosotros slo nos queda aguardar el
acontecimiento.
PEDRO GRANADOS
Sin motivo aparente
Cuadernos del Hipocampo, Per, 1978.
Juego de manos
Los Reyes Rojos, Lima, 1984.
Va expresa
Instituto Nacional de Cultura, Lima, 1986.
El muro de las mentiras
Latin American Books, Nueva York, 1989.
El fuego que no es sol
Ediciones de los Lunes, Lima, 1993.
El corazn y la escritura
Banco Central de Reserva del Per, Lima, 1996.
Lo penltimo
Asaltoalcielo, Massachusetts, 1998.
Desde el ms all
Corza Frgil, Lima, 2002.