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BORGES

el memorioso

Conversaciones con Antonio de Jorge Carrizo Luis Borges

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

M E X IC O

- B U E N O S

A IR E S

I)R.'

A v de la Universidad. 975; M éxico 12, D.F

1982, rondo de Cultura Económica

ISBN 950-057-002-5

Hecho el depótiilo que manda la Ley 11723

Imprrui en Argentina

Pnnted in Argentina

EXPLICACION

En los meses de julio y agosto de 1979, Jorge Luis Borges —que cumplía 80 años— grabó estas entrevistas para el programa “ La vida y el canto” . Se emitieron durante el mes de agosto. El plan de trabajo y la edición de las grabaciones fueron realizados por Antonio Carrizo, productor y locutor de dicho programa. La audi­ ción se transmite todos los días por Radio Rivadavia de Buenos Aires, de 12 a 15,30 hs. y tiene carácter comercial.

Primera Mañana

Borges. No, no, no. Cuando la entrevista empiece, empezará

Carrizo.*

Denos algunos nombres que pueden ser tema de

conversación.

Borges.

Carrizo. Le tiramos algunos nombres a la mesa.

Borges. ¡No!

Bartholomew.2

¡ ¡ ¡No, no!

!

!

Si no, voy a estar esperándolos.

Cuando estemos hablando.

Después del jerez.

¿Usted estuvo en Jerez,

Borges? Borges. No. Me agradaría conocerlo. Me gustaron tanto Cór­

doba, Sevilla,

ciudad provinciana, realmente una miseria, ¿eh? Bartholomew. ¿Una pequeña ciudad provinciana? Algo de eso

hay. Borges. Yo diría que todo, ¿no? Bartholomew. Ahí, en el páramo. Borges. Quiero decir que no se siente que es una gran ciudad. Bueno, no había pensado en eso. Carrizo. Este sobre es de Borges. Ponelo sobre el piano. Frase de caudillo de barrio: “ Ponelo sobre el piano, che” . Borges. Sí. Refiriéndose a un muerto, por ejemplo, (Ríe). Carrizo. O a una libreta de enrolamiento. Borges. Sí, A un muerto o a una libreta de enrolamiento. Carrizo. Háblenos de Macedonio Fernández. Borges. Macedonio Fernández era el más silencioso, el más lacónico de los conversadores. Yo recuerdo que durante, digamos

Después de Madrid, que es una pequeña

' Antonio Carrizo, locutor argentino de Radio Rivadavia y televisión . Su

i 'frdadero

Roy Bartholomew, escritor argentino, diplomático, periodista. Su presencia rn alguna de estas conuersaciones se debe a la amistad que lo une con Borges y I 'arrizo,

nombre es Antonio Carrozzi A basca/.

*’

una noche, él solía hablar tres o cuatro veces. Pero lo que decía era siempre memorable. Al mismo tiempo era tan cortés, que siempre atribuía sus opiniones al interlocutor. Tenía una voz muy pobre,

más o menos como la mía. El miraba a la derecha o a la izquierda y

decía: “ Vos sin duda habrás

broso. Pero él no quería dar eso como su opinión; la atribuía siempre al interlocutor. Era una cortesía natural. Siempre hablaba así. Había ciertos escritores, que él quería mucho, y les atribuía opiniones:

Y luego venía algo asom­

“ Bueno, como decía

“ Pero no, Cervantes dice lo contrario” , (por ejemplo, en la segunda

parte del Quijote)

comisario” , decía él, simplemente. Además, no dejaba que la reali­ dad lo estorbara. Yo recuerdo que un primo mío, Guillermo Juan Borges, que h\ muerto, había pasado un año en la Escuela Militar de

“ Bueno, pero eso lo puso para quedar bien con el

.” Y entonces alguien le decía:

Río Santiago, y Macedonio Fernández le dijo: “ Muchos provincianos allí; sin duda estarán tocando siempre la guitarra.” Entonces mi

primo le dijo: “ No, yo no he oído tocar la guitarra en todo el año.”

Macedonio se dio

rrístico notable.” Porque él no dejaba que la realidad molestara sus opiniones. El seguía pensando.

y me dijo: “ Ya ve, es un centro guita-

vuelta a mí

Carrizo. ¿Él tenía conciencia de su ingenio? Borges. No.

¿Lo ejercía con autoridad y a sabiendas de que era

.? Borges. No, yo creo que no. Yo creo que cuando parecía ingenioso estaba pensando en voz alta. Estoy seguro de ello. Por­ que ti uno se reía, el se incomodaba; él estaba pensando en voz alta. Y yo diría que se pasó la vida pensando; que lo que ha escrito es una parte mínima de lo que pensó, y que quizá fuera mejor pen­ sador que escritor. Carrizo. Es interesante, entonces, preguntarle a Borges si los textos de Macedonio reflejan su genio. Borges. No. Yo, por ejemplo —y esto lo he dicho en un poema hace poco— yo, por ejemplo, para leer a Macedonio necesito leerlo con la voz de Macedonio. Y la gente que no ha oído esa voz y que no ha visto esa cara no puede leer a Macedonio. Por eso las generacio­ nes nuevas lo encuentran ilegible.

Carrizo. Usted una vez me dijo que el personaje literario más

apasionante que recordaba era Sócrates y agregó: “ inventado por

ese genial novelista llamado Platón.”

Carrizo.

. Bueno, no. Es un plagio mío de Bemard Shaw. Boswell^

Borges.

decía, inventó a Johnson, los Evangelistas inventaron a Jesucristo,

Platón inventó a Sócrates

ca. No, el caso de Macedonio, no. Carrizo. ¿No lo inventó Borges? Borges. No. En todo caso lo inventamos entre muchos. Entre

ellos mi padre, por ejemplo. Mi padre, que tenía una veneración por

Macedonio Fernández. Y

Pérez Ruiz, Fernández Latour, que eran los otros, que éramos algu­ nos de ese grupo; mi primo Guillermo Juan Borges; éramos unos po­ cos. Claro que después de muerto Macedonio aparecieron amigos de él que no lo habían visto nunca. Yo creo que Peyrou no llegó a cono* cerlo, pero llegó a convencerse de que lo había conocido; sentía nos­ talgia por él; pero yo creo que nunca se vieron realmente. Y Bioy Ca­ sares lo vió un par de veces nomás, tuvo la mejor impresión. Pero fue una impresión efímera.

Bartholomew. Pero es muy interesante, Borges, eso. Mire usted. Hace treinta años yo estaba estudiando en México; en esa época yo tenía veinte más o menos, y ahí me encontré con muchos muchachos mexicanos que tenían mi edad y que naturalmente nunca lo habían visto a Henríquez Ureña. Pero a fuerza de leerlo y de recordarlo con cariño, era como si lo hubiesen conocido, y jurábamos “ Por don Pe­ dro” . Cuando teníamos que dar fe de algo, decíamos: “ Lo juro por don Pedro” Borges. Ah, pero qué bien, ¿eh? .Y ellos no lo habían conocido. Borges. Es un lindo juramento. Recuerdo que De Quincey habla de un predicador que juraba “ por tal cosa, por tal otra, por lo de más allá, por la Iliada, por la Odisea." Bartholomew. ¡Qué lindo! Borges. Es lindísimo, ¿no? Bartholomew. Ahora, ¿Macedonio era —como en el caso de don Pedro, por ejemplo— él, su mejor obra? Borges. Ah, sí. Yo creo que sí. Bartholomew. El mismo. Borges. Indudablemente. Sí. Bartholomew. ¿Y él perseguía ese logro? Como Henríquez Ureña lo hizo, indudablemente, ¿no? Borges. No. Yo no creo. Bartholomew. ¿Era más natural en él? No era un proceso in- l«'l<K'tual Borges. No. Yo no creo que Macedonio Fernández deseara la ritinn. La hubiera considerado incómoda. Bartholomew. No me refiero a la fama,

. y luego él heredaba la sucesión apostóli­

luego, bueno, César y Santiago Dabove,

Borges. Ah,

sino que él era su mejor obra. Borges. Bueno, pero es que de todo escritor puede decirse que

deja dos obras: una, la escrita; otra, la imagen que queda de él. Bartholomew. Borges y el otro. Borges. Borges y el otro, sí. Bartholomew. Claro. Borges. Salvo que en mi caso Borges me parece muy incómodo,

y el otro, que soy yo, me

de Wilde, por ejemplo. Tenemos una imagen de Wilde, una imagen así, de un hombre encantador, que es muy superior a cualquiera de sus libros. Me parece que sería una lástima tener que juzgar a Wil­ de por su obra. Pero quizá a la larga ocurre eso. Quizá a la larga la imagen del hombre borre a la obra. Quizá —seamos irrespetuosos, ¿por qué no? ya que estamos solos—, quizá, nuestra memoria del Quijote, nuestra imagen del Quijote, sea superior al libro.

Bartholomew. Es verdad. Borges. Yo creo que sí. Pero quizá una de las obras del libro sea crear esa imagen, y cuando lo leemos y lo buscamos página por página, bueno, podemos no encontrarlo. Puede ocurrir, sí. Carrizo. ¿No le parece que puede ocurrir también con el Martín Fierro ? Borges. No. Pero con el Martín Fierro ocurre otra cosa. Yo creo

que cuando hablamos del Martín Fierro, hablamos del Martín Fierro de Lugones, de El payador, año 1917, y no del Martín Fierro de Hernández. El Martín Fierro de Hernández era, digamos, un alega­ to contra la leva, tenía un propósito político bastante limitado; pero luego Lugones lo leyó y se le ocurrió esa idea rarísima de que Martín Fierro fuera un paladín. Cosa que hubiera escandaliza­ do a Hernández y a los contemporáneos de Hernández. O a Grou­ ssac, por ejemplo. De modo que yo creo que ahora, cuando leemos el Martin Fierro sin querer lo que estamos leyendo es El payador, de Lugones. Es la imagen de Martín Fierro que creó Lugones y que ciertamente no hubiera compartido Hernández, que veía en Martín Fierro un pobre hombre obligado a ser un prófugo, un desertor, un borracho, un asesino, un soldado que se pasa al enemigo, como lo eran los indios entonces; un desdichado de la Conquista del

Es raro, los militares lo ven

Desierto. Y actualmente lo

también así: lo ven como un personaje, digamos, épico. Y es todo lo contrario. No se llega nunca a lo épico en el Martín Fierro. En cambio en la obra de Ascasubi sí, porque él sentía la guerra.

Pero usted ha reconocido en el libro de Hernández

valores literarios.

bueno, más tolerable. En el caso

Carrizo.

Borges. Pero desde luego. Creo que no hay ninguna duda de

ello. Yo creo que es un

mos, éticamente. No puede ser tomado como modelo por nadie. Pero las virtudes literarias ahí están. Y son enormes, ¿eh?. Es lín- disimo eso. Y luego hay otra cosa: la llanura. Que no se describe nunca —a diferencia de lo que ocurre en Don Segundo Sombra, por ejemplo— pero cuya gravitación se siente. Uno siente la llanu­ ra, todo el tiempo, en el Martín Fierro. No hay una sola descrip­ ción. Porque Hernández sabía que tenía que ser únicamente na­ rrativo, que no podía perderse en descripciones. Viene uno como dormido cuando vuelve del desierto; veré si a explicarme acierto entre gente tan bizarra, y si al sentir la guitarra de mi sueño me dispierto Carrizo. ¿Eso significa genio literario? Borges. Yo creo que sí. Y al mismo tiempo, yo diría que en ei caso de Hernández era un genio literario inocente; que él no sabía lo bien que le estaban saliendo las cosas. Y posiblemente le salieron muchas cosas más allá de su voluntad. Como debe ocurrir en toda obra literaria que tiene que existir más allá de lo que se propone el autor. En el caso del Martín Fierro, desde luego. Yo diría que hubo algo misterioso. Estaba en su pieza de hotel, Hernández, cerca de

la Plaza de Mayo; estaba escondido, participaba de la conspiración pura asesinar a Urquiza. Luego se puso a escribir. Creo que en una semana o diez días le salió aquello. Había vivido toda su vida para i-Ncribir esa obra y no lo sabía. Y lo hizo ocasionalmente. Bueno, él •■reía que era ocasionalmente, pero realmente fue una obra fatal, di­ gamos; le fue impuesta por su destino. Felizmente para todos noso­ tros. Es un gran libro, pero no creo que pueda ser una enseñanza para nadie. Su personaje es horrible. El personaje es un malevo sen­ timental que casi se adelanta al tango. Un malevo que se tiene lásti­ ma, lo cual es espantoso, ¿no?

gran libro. Pero no es un gran libro, diga­

Bartholomew.

Ahora,

con

respecto

al

fenómeno

literario

que usted dice, Borges; aquello de que el libro excedió las inten­

Borges. Yo creo que es lo que debe ocurrir en todo libro. Bartholomew. Desde luego. Ahora, hay una situación, como ocurrió también con el Quijote —y no pretendo ninguna compara­ ción, desde luego; no tendría ningún sentido—. Pero al escribir la se- Kiincla parte años

(,no?

Ah, no, yo creo que ya Cervantes se daba cuenta,

Carrizo. Hernández. Borges. No, Cervantes.

¿Pero a qué segunda parte se

refiere usted? Bartholomew. En el caso de Hernández, al escribir la segunda

parte, tiene igual valimiento literario. Borges. No, yo creo que no. Yo creo que es muy inferior. Bartholomew. ¿Sí?

¿No le parece? Y además, un personaje tan horrible

como el viejo Vizcacha, que es aún más atroz que Martín Fierro,

lo cual ya es mucho. Bartholomew.

mente lamentable. Carrizo. Dice Martínez Estrada que desde el punto de vista literario es el personaje mejor dibujado de la obra, Vizcacha. Borges. Sí. Y desgraciadamente es el que ha tenido más dis­ cípulos, ¿no? Porque toda la historia argentina procede del viejo Vizcacha. Carrizo. Será porque tiene razón Martínez Estrada. Borges. Sí, posiblemente. Generalmente tiene razón Martí­

nez Estrada. Carrizo. Usted habló, alguna vez, de Muerte y transfigura­ ción de Martin Fierro como de un gran libro.

es muy curioso, porque

él incluye en ese libro un cuento mío, y lo incluye para defender

un argumento suyo. Y mi cuento dice todo lo contrario. Porque,

según la tesis de Martínez Estrada, el Sargento Cruz viene a ser como el doctor Jekill del Hyde que sería Martín Fierro.

la

moneda. Borges. Sí, la “ cruz” de la moneda, exactamente. Pero yo creo que no; yo creo que Cruz es un personaje más querible que Martín Fierro. Es muy raro además, muy raro. Posiblemente no haya ocurri­ do nunca el hecho de que un sargento de la Policía se ponga de par­ te del criminal a quien va a arrestar. No habrá ocurrido nunca eso. Eso tiene que haber sido una invención de Hernández. le salió muy bien. Y la muerte de Cruz, sí, es uno de los pasajes que salvan la segunda parte del Martín Fierro ¿eh? ¿Usted recuerda?:

Borges.

Bueno, el viejo Vizcacha es un personaje real­

Borges.

Sí,

muy

lindo

libro. Pero

Carrizo.

Claro.

La

otra cara de

la moneda, la “ cruz”

de

De rodillas a su lao yo lo encomendé a Jesús. Faltó a mis ojos la luz, tuve un terrible desmayo. Cái como herido de un rayo cuando lo vi muerto a Cruz.

Como si no hubiera querido mencionar la muerte de Cruz. Pasa sobre ella como si le doliera todavía el recuerdo, ¿eh? Bartholomew. Curioso también la muerte de Don Quijote. Borges. La muerte de Don Quijote también. Se ve que está

muy emocionado Cervantes, porque balbucea. Bartholomew. Casi no lo quiere decir. Borges. Sí. Casi no lo quiere decir. “ Dio su espíritu: quiero decir que se murió.” Y esa torpeza, esa torpeza corresponde a la emoción de Cervantes y a una gran destreza literaria; una gran des­ treza involuntaria, desde luego. Porque renuncia a alguna frase de efecto. “ Dió su espíritu: quiero decir que se murió.” Bartholomew. Además, una gran elegancia natural. Borges. Una gran elegancia, sí. Carrizo. Borges, la presencia permanente de la muerte, en la obra de Hernández, que anda “ aguaitando” a los personajes por ahí, ¿no le habrá dado la grandeza y la inmortalidad a la obra? Borges. Sí, pero es natural que la muerte estuviera “ aguai-

üindo” , como usted dice,

No

Carrizo. Anda en todos los versos, en

Borges. Sí. Si se piensa en la “ frontera” , si se piensa en los indios, si se piensa en la guerra, es natural que ocurra eso. Bartholomew. Es un medio violento, claro. Carrizo. Pienso que puede ser el gran tema y entonces ilumi-

iiii —parece paradójico que la muerte ilumine—, Borges. No. ¿Pero por qué no?

Carrizo. ,

ilumina toda la obra ¿no?

Borges. Además yo recuerdo unos versos de un payador: “ La vida no es otra cosa/que muerte que anda luciendo VQué lindo, ¿eh? Ahí tenemos la idea de la muerte y de la luz; de la muerte lumino- Mt.

Carrizo. Hablando del Martín Fierro, aparece otro tema, Borges, que es la literatura gauchesca. ¿Empieza y termina con Hernández, o. ,

Borges. No, yo creo que no. tiene un paisaje más amplio? Borges. Personalmente yo siento más afecto por Ascasubi. Al

fin de todo, yo sigo siendo un “ salvaje unitario” . Como era Asea-

nulii. En cambio

Caramba, tenía ese pecado original

tic M«r “ federal” , ¿eh?, de ser “ rosista” . Y eso se nota en el libro. Aitcasubi como persona debe de haber sido muy superior, ¿eh? Carrizo. ¿Es una escuela apasionante la gauchesca? ¿Una escue-

Iii literaria? ¿Puede ser calificado como escuela literaria, el gauches-

no?

.

Borges. En todo caso el general Mitre lo entendió así. Porque cuando Hernández le mandó un ejemplar del Martín Fierro, Mitre le contestó con una carta muy conceptuosa, como se hacía entonces,

Hidalgo

será siempre su Homero.” Como diciendo: “ Bueno, yo conozco la historia de la poesía gauchesca, yo sé que Bartolomé Hidalgo

fue el primero” . Entonces le dijo eso al pasar, así, con toda cortesía:

"Hidalgo será siempre su Homero” . Carrizo. Hablaba de Bartolomé Hidalgo, aquél al que Rojas ca­ lificó de “ barbero” . Borges. Sí, es cierto. Carrizo. Y que dicen los que han estudiado su vida que era un hombre muy “ léido” . Borges. Ah, pero yo no sabía eso. Yo sé que murió tuberculo­ so en Morón; que durante un tiempo vendía sus versos impresos en grandes hojas de colores - los bibliófilos podrían buscarlos— y que en Morón los vendió también. Al principio en Buenos Aires y luego en el pueblo de Morón. Sí. Carrizo. El hecho de que haya sido un hombre evidentemente de ciudad.

elogiando el libro, pero diciendo entre otras cosas: “

Borges.

Bueno, era de ciudad pero fue soldado, y peluquero “ Rapabarbas modelo” lo llama Lugones.

trae al recuerdo otro concepto suyo, Borges: el

también,

Carrizo. ,

de que el gauchesco fue un género literario ignorado por los gau­

Borges. Pero desde luego.

Carrizo.

e hijo de los hombres de la ciudad.

Borges. Eso es evidente. Como la palabra “ gaucho” , también, que no se usa nunca en el campo. La palabra “ pampa” tampoco se usa. Es una de las falsedades de Don Segundo Sombra, que se hable

de “ gaucho” y de “ pampa” . Porque yo en el campo he oído decir siempre “ campo” y “ paisano” ; nunca “ gaucho” ni “ pampa". Pero eso puede corresponder a una nostalgia de la ciudad por el campo, también, ¿eh?

Carrizo.

Pero no tienen ese género otros países americanos.

Borges. No.Curioso. Carrizo. No tienen un paralelo. Borges. Claro. De modo que es absurdo decir que el gaucho c r e ó ese género. ¿Por qué el cow-boy no creó un género, o el llanero otro, o el huaso chileno otro? No.

Carrizo.

Pero el cow boy creó un género, que es el western.

Un género cinematográfico,

Borges

Desde luego, sí. Pero no sé si fue creado por cow-boys.

Yo diría que no, ¿eh?

Carrizo. Lo inspiró, por lo menos. Borges. Lo inspiró, bueno, sí. Lo inspiró. Carrizo. Háblenos del western, de las películas de cow-boys. Borges. Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuan­ do mis ojos podían ver, a mí me gustaban muchos dos tipos de pe­ lículas: los western y las películas de gangsters. Sobre todo los de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Que raro, los escritores han ol­ vidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época en que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género. Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cow-boys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el

coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso las acerca.

Y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos. Carrizo. ¿Por qué necesita el hombre lo épico?

¿Por qué necesita el hombre el amor? ¿Por

qué necesita el hombre la felicidad? ¿Por qué necesita la desventura? Es un apetito elemental, yo diría, el de la épica. La prueba está en

que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía personal y sentimental. Se empieza por la loa del coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza. Bartholomew. Desde Gilgamesh. Borges. Desde Gilgamesh. Y luego, “ Canta, oh diosa, la cóle­

ra de Aquiles” . Bueno, es muy triste cantar la cólera; pero no impor­ ta, ellos lo sentían así. En el caso de Ulises también. Y luego el

es cierto?

En lugar de decir “ las hazañas” , dice: “ Canto a las armas y al guerre­

ro” . ¿No es raro, las armas? Viene a ser una metáfora, ¿no? Quizá

la parte por el todo. Pero le da mucha fuerza, ¿no?

Bartholomew. Le da mucha fuerza. Borges. Y tanto es así, que la aceptamos inmediatamente, que no pensamos que es una metáfora. No pensamos que se trata de un truco literario. Lo aceptamos inmediatamente. “Arma virumque cano. ” Es rarísimo. Carrizo. Borges, ¿no cree usted, entonces —pareciera que lo cree— que el hombre está necesitando del tono épico en la litera­ tura? ¿Que el confort, los aparatos, la buena salud y la gimnasia han ablandado al hombre, lo han despojado de heroismo? Borges. Sí, posiblemente sea eso. Yo creo que siempre se nece­ sita lo épico. Por ejemplo, en mi caso. Yo nunca he llorado leyendo textos sentimentales. En cambio he llorado leyendo textos épicos. Y sigo llorando leyéndolos. En cambio si leo, por ejemplo, la muerte

Borges.

“Arma virumque cano ” de Virgilio. ¿Qué rara esa frase, no

de alguien, historias sentimentales, eso no me toca. Los rasgos de valor, sí. Los siento profundamente, quizá porque soy un cobarde Bartholomew. Recuerdo, Borges, que volviendo usted de uno de sus viajes a Inglaterra, me contó que, no sé si en Oxford o en Cambridge, vio que habían puesto en una de las paredes los nombres

de los alemanes que habían muerto en la

Borges. Sí, contra Inglaterra, sí. sus compañeros ingleses. Y recuerdo que usted me lo contó llorando.

Borges. Sí. Pero es que es espléndido eso, ¿eh? ¿No le parece a usted?

Bartholomew.

realmente.

De una lealtad asombrosa. Una lealtad épica,

Borges. Quiero decir, que en Inglaterra se celebre la memoria

de aquéllos que murieron luchando contra Inglaterra. Eso no impor­

ta: luchaban por su patria. Está bien. Sí, yo lloré cuando vi eso.

Bartholomew.

Borges. Y también me emocioné mucho cuando estuve en la Catedral de York, The Five Sisters, y vi un museo con unas pocas

y pobres armas escandinavas. Y vi una inscripción que puso Sir

Herbert Read: “ Yorkshire a los vickings” , que también habían si­ do enemigos. Ellos los sentían, bueno, como antepasados, también.

Bartholomew. No nos salgamos de Inglaterra. Hace poco usted estuvo en la casa de Kipling. Borges. Sí. Además a mí me gusta estar en Inglaterra. Bartholomew. Me contó cosas muy curiosas sobre la biblio­ teca de Kipling.

Borges. Sí. La biblioteca de Kipling era una biblioteca de li­ bros informativos, era una biblioteca de libros de viajes, de libros sobre temas militares y navales. Y luego estaba llena de objetos:

de la

libros eran libros de información. Como si Kipling supiera que en

cuanto a poesía, él se encargaba de eso. Lo que él precisaba eran

estímulos. De modo que había

Arabia deserta, ese libro de Doughty y luego muchísimos libros de viajes. Me pareció que estaba bien que fuera así la biblioteca de Kipling. Es como si él dijera: “ En cuanto a la poesía, me encargo yo. Lo que yo preciso son datos” . Sus libros eran técnicos.

Bartholomew. Esa preocupación por lo chino, lo tibetano, lo ja­ ponés, que usted me contó, en su obra no se refleja.

India, del Tibet, de la China, del Japón. Y luego todos los

Por ejemplo, estaba ese libro

Borges.

en Kim sí. El personaje principal es el lama. Claro,

el lama, que es un lama tibetano.

Bartholomew. Perdón. Si yo no recuerdo mal, usted me había dicho que eran libros sobre historia de China y Japón. Borges. Sí, sí. Pero sobre todo libros sobre la historia de la In­ dia, ¿eh? Y sobre el Egipto había muchos. Muchos libros del tema egipcio. Claro que yo no he visto toda la biblioteca. Es casi infinita, y mi vista es nula, ¿no? Me leyeron los títulos. Carrizo. Hablemos entonces de otra&ilioteca. ¿Cómo era la bi­ blioteca en la que usted se crió? Borges. Bueno, yo tengo la impresión de que era infinita. Pero no creo que fuera realmente así. Pero estaban la Enciclopedia Britá­ nica, la Enciclopedia de Chambers, el Diccionario Enciclopédico His­ panoamericano de Montaner y Carrizo. ¿Quién había armado esa biblioteca? Borges. Mi padre. Muchos libros de psicología, porque era profe­ sor de psicología. Y muchos libros argentinos. Recuerdo que había muchos, olvidados ahora, de Gutiérrez, de Eduardo Gutiérrez. Y el Fausto, dedicado por Estanislao del Campo a mi abuelo. Eran ami-

gos. Bartholomew. De la bilipteca aquella, que era la de su niñez en Adrogué, usted - hablando én Adrogué-- dijo: “ Tenía mi padre un volumen publicado por una editorial de París. De esos tomos rojos con adornos y letras de oro. Y ahí estaban las siete maravillas del mundo, entre ellas el laberinto, una suerte de anfiteatro con hendijas muy angostas y artificios cerrados. Se advertía que era alto, más que ios hombres y los cipreses. Yo pensaba: Si tuviese una lupa y la suer­ te de ver bien podría descubrir el minotauro,” Borges. Es verdad todo eso, sí. Bartholomew. “ Desde luego no lo vi, pero el laberinto estaba cargado de ese monstruo. De ese hombre que es un toro o de ese toro que es un hombre, lo que dió algún horror a mis noches” . Y, lo recor­ dó usted en Adrogué, leyó el Facundo, el Fausto de del Campo, Es acción santa matar a Rosas. Borges. La Bartholomew. Amalia. Un tomo de Groussac, los dos cuadernos ilel Martín Fierro, los tres volúmenes de Ascasubi, Hormiga Negra, Juan Moreira. Siluetas militares, claro, Borges. Eduardo Gutiérrez, sí. donde está su abuelo, ¿verdad? Borges. Donde está mi abuelo, sí. La muerte de mi abuelo, que fue épica, realmente. Bartholomew. ¿Estaba también la Británica, ahí? Borges. No, esa se quedó en Buenos Aires. Estaba la Enciclope­ dia de Chambers, me acuerdo. Y que la tengo ahora.

Carrizo: Volvemos a su padre. ¿Quién era? Borges. Mi padre era abogado y profesor de psicología. Era un hombre muy irónico y muy amigo de Macedonio Fernández; sentía una veneración por Macedonio y los dos se querían mucho. Luego yo heredé la amistad de Macedonio Fernández de mi padre. Mi padre ha dejado una novela que debo volver a revisar y a reescribir, anotando cómo quería que fuera el libro. Esa novela se titula El caudillo. Es una novela sobre Entre Ríos, en la época de Urquiza;un poco antes del asesinato de Urquiza. Es una linda novela. El me me dijo: “ Yo puse ahí muchas metáforas para hacerte el gusto, pero realmente son malas, hay que eliminarlas.” (Ríe) Y es verdad. De mo­ do que yo voy a escribir el libro, o a reescribir el libro, tal como él me lo encargó, suprimiendo aquellas vanidades ultraístas o alusiones a Lugones. Carrizo. ¿Qué edad tenía usted cuando murió su padre? Borges. Hay que sacar una cuenta. Bastante difícil. Carrizo. ¿Cuarenta años?

Borges. A

Mi padre murió el año 38, yo nací en el 99: te­

nía treinta y nueve años. Y llegué a tiempo para verlo morir. Bertholomew. ¿Me perdona, Borges? Borges. Sí. Bartholomew. Tu quisiste morir enteramente/ la carne y la gran

alma.

Borges. Sí. Bartholomew. Tu quisiste/ entrar en la otra sombra, sin la triste/ plegaria del medroso y del doliente. Borges. Sí. Bartholomew. Te hemos visto morir con el tranquilo/ ánimo de tu padre ante las balas./ Borges. Sí. Bartholomew. La guerra no te dio su ímpetu de alas,/ la lenta parca fue cortando el hilo/. Borges. A ver cómo concluye, tengo mucha curiosidad. Bartholomew. Te hemos visto morir sonriente y ciego/ nada es­ perabas ver del otro lado/ pero tu sombra, acaso, ha divisado/ los ar­ quetipos que Platón, el griego/, soñó y que me explicabas. Nadie sa­ be/ de qué mañana el mármol es la llave. Borges. Caramba,- son lindos versos aunque sean míos, ¿eh? Bartholomew. Es un soneto a su padre. Borges. Sí. Un soneto a mi padre. Sí. Bartholomew. ¿El proceso de la ceguera, de su padre, fue len­

to,

Borges. Sí, fue lento, como el

Bartholomew

progresivo, como el suyo?

Borges. Sí, como el mío, sí. Bartholomew Y a su vez, ¿había algún antecedente? Borges. Sí. Había mi abuela, que murió ciega y mi bisabuelo, que murió ciego, también. Sí, del lado inglés. Carrizo. ¿De qué manera marcó el carácter de su padre su pro­ pio carácter, Borges? Borges. Mi padre era un hombre muy valiente y yo no. Pero los los dos aceptamos la ceguera. La ceguera se acepta si viene con lenti­ tud. Es un crepúsculo: de verano, así, lento. No tiene mayor impor­ tancia. En cambio, la ceguera brusca puede ser terrible; uno puede pensar en matarse. Bartholomew. Probablemente su padre le dio los dos impulsos, el nacional y el cosmopolita. Borges. Es cierto. Bartholomew. Así como su padre era tan amigo de Macedonio y de las cosas Borges. Es cierto. Las dos cosas. lo llevó a Ginebra para que usted se prepara­ ra para ser un ciudadano del mundo: un gran cosmopolita, la educa­ ción cosmopolita, ¿verdad? Borges. Es lo que espero ser. En todo caso es lo que le pasó a Henry James y a William James. Los mandaron a Europa para que no bueno, provincianos, digamos. Carrizo. Perdón. ¿Los mandaron a Europa para que no fueran provincianos? Borges. Sí. A Henry James y a William James, el padre los man­ dó a Europa por eso. Carrizo. ¿Ese es un concepto americano que subsiste, persiste, cree usted? Borges. Y ojalá persistiera. En cambio ahora estamos tan orgu­

llosos de haber nacido en un lugar

lo, ¿no? Yo creo que el nacionalismo es el mayor mal de nuestro tiempo. Carrizo. Pero ningún europeo manda a su hijo a América para que no sea provinciano. Borges. Es que no sé hasta dónde los europeos se sienten euro­ peos. Corren el peligro de ser únicamente franceses, alemanes, ingle­ ses, noruegos, lo que sea. Carrizo. O sea, ellos también pecan.

Borges. Yo creo que sí. Quizá pecan más que nosotros, ¿eh? O en todo caso, pecan mucho. Los españoles son muy provincianos. Carrizo. ¿Ellos inventaron los nacionalismos? ¿Los europeos?

Lo cual es ridícu­

Borges. Sí. A

No sé. Habría que tener un conocimiento

de la historia que yo no tengo. Yo no sé, realmente. Carrizo. ¿Ellos inventaron el pensamiento nacionalista? Borges. Sí. Además es muy fácil acogerse a ese pensamiento. Porque, no sé, parece tan fácil pensar en el lugar en que uno está. En cambio, nosotros, los americanos, del sur o del norte, podemos pen­

sar

cilmente. Aunque Wells lo hizo. Porque Wells escribió su Historia universal para explicar que la historia es una. Para ver toda la historia como una sola aventura humana. Creo que fue su pensamiento al es­

cribir ese libro, que no es demasiado bueno, por lo demás. Carrizo. Borges, usted ha dicho alguna vez que si no pudiera vi­

vir en Buenos Aires, se iría a vivir a Montevideo, que se le parece. Borges. Bueno, pero ahora no sé si no cambio de opinión, ¿eh?

Yo creo que me

ciego, no sé si es muy importante el lugar en que está. Lo importante son algunos amigos, y yo espero tenerlos. Al fin de todo, yo digo que

yo vivo en Buenos Aires, pero realmente yo vivo en la compañía de cinco o seis personas a quienes quiero mucho. Lo demás no me toca. Carrizo. Pero usted escribió “ Será por eso que la quiero tanto” .

Y hablaba de Buenos Aires. Borges. Sí. No nos une el amor, sino el espanto;/ será por eso que la quiero tanto. Claro, uno llega a sentir como horrible el lugar en que uno está. Pero al mismo tiempo uno lo quiere. Yo diría que la patria es una mala costumbre, ¿no? Pero precisamos esa costumbre. Carrizo. Además ha escrito bellos poemas a la patria.

¡Bueno, caramba, estoy

siendo muy vanidoso! (Ríe). No sé si he escrito un solo bello poema. Carrizo. Sigamos con su padre. ¿Cómo era en la conversación?

¿Fácil de conversación?

, Borges. Sí. Muy ocurrente. Recuerdo que tenia el orgullo de su

sangre inglesa. Su madre era inglesa. Sin embargo yo recuerdo que me

en toda Europa, cosa que quizá un europeo no pueda fá­

a cualquier parte. Sobre todo para un

Borges. Sí, y a otros temas también.

¿Qué

son los ingleses? Son unos chacareros alemanes” . (Ríe). Ni siquiera

dijo que eran de otra parte ¿no? Y el desprecio del criollo.

con

dijo una vez: “ Los

Se habla tanto de los

“ chacareros”

. Carrizo. Con cierto desprecio por la profesion. Borges. Claro, la idea criolla, de despreciar al chacarero, ¿no?:

“ Son unos chacareros alemanes” . Yo le conté eso a Macedonio y lue­ go él tuvo una frase parecida —el artificio, el mecanismo es el mis­ mo—. Yo le hablaba del Martín Fierro y me decía: “ Salí de ’ai con ese siciliano vengativo” (Ríe). Carrizo. Claro, es el mismo mecanismo. Borges Y luego también, hablando de Víctor Hugo -estuvo

muy injusto el juicio, que yo no comparto desde luego— me dice:

“ Víctor Hugo, che,

y él sigue hablando” (Rien). Carrizo. ¿Le parece injusta la

Borges. Caramba, Víctor Hugo es un gran escritor. No se pue­

ese gallego insoportable; el lector ya se ha ido

.?

de hablar mal de Víctor Hugo. Es un hombre de genio, ¿no? Sobre

todo del poeta Hugo. Las novelas, ahora, resultan más difíciles.

Yo traté de leer Los miserables y fracasé. Pero no fracasó Hugo:

fracasé yo. Carrizo. Ha inventado algunos seres humanos muy impresio­ nantes en sus novelas ¿no? Borges. Sí, desde luego. Yo no quería decir una palabra con­ tra Hugo. Sobre todo ahora que en Francia toda la gente habla mal de él. Yo asombré un poco a la gente hablando bien de Hugo, -

me parece.

Carrizo. ¿Su padre era un hombre preocupado por el futuro

de

sus hijos? Costumbre que suelen tener los padres, Borges. Borges. Bueno, sí. Me dijo que leyera mucho, que escribie­

ra

cuando sintiera esa necesidad y que no publicara. O que publi­

cara lo más tarde posible. El sabía que mi destino sería el literario.

Y me ayudó, ya que me franqueó su biblioteca; pero nunca me

dio consejos directamente. Yo le mostré el manuscrito de mi pri­

lo corrigiera y me dijo: “ No, vos tenés que Luego le di un ejemplar y él nunca opinó

sobre el libro; pero después de su muerte encontramos que había

guardado ese ejemplar y que

ciones, que yo aproveché para la reedición. Así que lo había leí­ do, pero no había opinado nunca sobre eso. Carrizo. Hay otra costumbre que solemos tener los padres, Borges, y le pregunto si la tenía el suyo: ¿Estaba preocupado por el bienestar económico de sus hijos? Borges. No.

Carrizo. ¿Se preocupó alguna vez? Borges. No. Que yo sepa, no. Carrizo. “ Para que cuando yo no viva ellos estén bien” Es lo que suelen pensar los padres. Borges. Posiblemente lo pensó, pero nunca lo dijo ¿eh? Ade­ más, él nunca hablaba de dinero. Vivía muy sencillamente. Creía que el lujo era una equivocación. Tenía razón, creo. Es un ho­

rror el lujo. Además de ser una prueba de mal gusto, diría yo. A mí me desagrada. Yo no querría tener mucho dinero. Pero querría te­ ner bastante dinero como para no pensar en el dinero. Para lo cual

sr precisa mucho, ahora, desde luego.

mer libro, para que corregirlo después” .

bueno, lleno de correc­

Carrizo. ¿Quién daba el tono, el estilo a su casa, a su educa­ ción, a la conformación de esos chicos que eran Norah y usted? ¿Doña Leonor, o su padre? Borges. ¡Es tan difícil! Porque yo no los veo como distintos. Posiblemente mi madre se preocupara más. Mi padre era un hom­ bre indiferente. Y estaba de vuelta de muchas cosas. Yo no sé real­ mente. Es una pregunta que no me he planteado nunca. Bartholomew. Pero su agnosticismo no lo llevaba a ser descreí­ do en forma general, supongo. Le pregunto. Borges. No. A mi padre le interesaba mucho, digamos, la posi­ ble inmortalidad. Aunque descreyera de ella. Bartholomew. Claro. Borges. Pero estaba siempre leyendo libros sobre eso. Bartholomew. Algo de lo que a usted le pasa con Dios. Borges. Sí, exactamente. Mi padre me dijo una vez: “ Es tan raro el mundo, que todo es posible, hasta la Santísima Trinidad.” (Ríe). Como reductio ad absurdum. Pero a él no le parecía imposi­ ble la Trinidad. Todo puede ser. Bartholomew. Me dijo usted ijue se está por ir a Santo Domin­ go. ¿Qué es este viaje, Borges? Borges. Este viaje viene a ser, sobre todo, un saludo a la som­ bra de don Pedro Henríquez Ureña, ¿eh? Desde luego. Lo demás, no sé. Yo temo al sol, yo temo al calor, yo temo a las visitas oficiales. Pero ahí estará Henríquez Ureña para ayudarme, como me ayudó tantas veces. El hermano también, Max. ¿Usted los conoció a los dos, no? Bartholomew. Los conocí a ios dos, sí. No conocí a Camila, la hermana que daba clase en Vassar, en Estados Unidos. Borges. ¡Ah! Yo no sabía eso. No sabía que tuviera una her­ mana. Bartholomew. Y tenían un hermano mayor, que no sé qué fue de él. Creo que no fue ni profesor, ni Borges. Y la madre, una pésima poetisa, ¿no? Bartholomew. (Riendo) La mejor poetisa de Santo Domingo. Borges. Buenos, además figura en Las cien mejores poesías (lí­ ricas) de la lengua castellana de Menéndez y Pelayo. Bartholomew. De Menéndez y Pelayo, sí. Escribió un curioso poema sobre don Pedro, cuando él era un niño de seis Borges. Ah, yo no sabía eso. Bartholomew. Decía:

Mi

Pedro no es soldado, no ambiciona

de

César o Alejandro los laureles.

Si a sus sienes aguarda una corona,

la hallará del estudio en los vergeles.

Si lo vieras

algo de serio que a pensar inclina.

Tienen sus juegos

Borges. Eso es mejor que los ripios anteriores, ¿eh? Un vergel con el Bartholomew: Nunca la guerra le inspiró sus juegos/ Borges. ¡Ah, qué lindo! Bartholomew. La fuerza del progreso lo domina. Borges. Caramba, que lástima la palabra progreso. ' Bartholomew. Sí, el progreso. Es muy de la época, ¿no?

Borges. Sí. El

Es una palabra anticuada, ¿no?

Carrizo. Roy, Borges, escuchando este poema de la madre de

Henríquez Ureña, en el que prevé para el hijo un destino literario

y

de

Alguna vez hemos Borges. ¿De Evaristo Carriego? Carrizo. Claro. Del poema de Borges. Qué raro, ¿eh? dedicado a la madre de Borges.en el que Carriego

le

dice:

Y que tu hijo, el niño aquel

de tu orgullo, que ya empieza

a sentir en la cabeza

breves ansias de laurel,

vaya, siguiendo la fiel ala de la ensoñación,

de una nueva anunciación

a continuar la vendimia

que dará la uva eximia del vino de la Canción.

Borges. Cierto. Es raro que Carriego viera eso. Carrizo. ¿Qué edad tiene usted cuando Carriego escribe ese poema?

A ver. Eso está en el segundo volumen, sí. El primero

c‘s El alma del suburbio, 1907. Este será unos años después, y él murió el 12, de tisis. Era tísico. Carrizo. ¿Qué reflexión le inspira esa premonición de Carrie-

«o, respecto de usted, Borges, a quien le anuncia, cuando tiene memos de diez años, la gloria literaria? Borges. Yo creo que la explicación es demasiado fácil. El sabía

Borges.

que mi madre me veía así y quería quedar bien con ella. Bartholomew. Pero además era muy amigo de su padre, y su padre lo impulsaba hacia eso también, ¿verdad? Borges. Sí, también. Yo creo que es eso. Claro, porque dice:

“ A doña Leonor Acevedo de Borges, en su álbum” . Había álbumes entonces. Recuerdo el álbum también. ¡Pobre! Estaba aprendien­ do francés y la última vez que se despidió de nosotros, en la puerta en la verja del jardín, en la calle Serrano, le dijo a mi madre, con algo que era casi una pedantería, un alarde: Au revoir, mada- me y le besó la mano. (Ríe). Era lo único que sabía en francés, yo creo. Había iniciado el estudio del francés. El amor de Francia. Bartholomew. Además, le gustaban mucho Los tres mosque­

teros. Borges. Le gustaban mucho Los tres mosqueteros, sí. Carrizo. ¿Es un pecado? Bartholomew. No. Borges. No. Yo creo que no. En cambio admiraba a Napoleón, lo cual me parece un error. Carrizo. Pero, que a uno le gusten Los tres mosqueteros o El Conde de Montecristo, ¿es pecar? Borges. ¡No! Todo lo contrario. Es una prueba de buen gusto literario. Carrizo. ¿Escribía bien Dumas? Borges. Yo diría que sí. Digo: si se examina página por página,

no; pero libro por libro, sí. Y memoria por memoria, sí. Claro que

escribía bien. La prueba está Carrizo. Borges

ahí está la eficacia de la obra.

. Borges. El que era muy lector de Dumas también era Stevenson.

Sí.

Carrizo.

Usted ha dicho que “ inventó el barrio” .

Borges. Yo creo que un poco, ¿eh? Bartholomew. El suburbio. Borges. Yo creo que sí. Además, yo creo que él trabajaba con recuerdos de infancia. Porque el Palermo que yo recuerdo ya no era

así. Es decir, que Carriego, en 1907, había escrito con recuerdos del noventa y tantos, o del noventa. Porque si el barrio hubiera sido tal como lo describe Carriego, él no hubiera vivido allí. Y nosotros tam­

poco. Y mucha gente no hubiera vivido allí.

exageró ciertos rasgos. Porque se dio cuenta de que lo para su obra. Carrizo. ¿Ese es un recurso literario de buen escritor? Borges. Yo creo que sí. Además, un escritor tiene que hacerlo;

yo creo que

tiene que elegir. Carriego eligió lo que le servía. Puesto que nadie, leyendo El alma del suburbio, sospecharía que la familia de Carriego vivía allí. O la familia de Guido Spano. O la familia de González Acha. O la familia de Borges, digamos. Eso no se ve en el texto. Carrizo. ¿La obra de Carriego y Carriego mismo, son un camino hacia el tango? Borges. Yo creo que sí. Y hacia lo más llorón del tango, tam­ bién, ¿eh? Yo diría que Carriego empezó rozando lo épico, cuando escribió El guapo, por ejemplo:

El barrio lo admira. Cultor del coraje.

Le cruzan el rostro, de estigmas violentos, hondas cicatrices, y quizás le halaga llevar imborrables adornos sangrientos:

caprichos de hembra que tuvo la daga.

Bueno, ahí estaba lo épico. Es decir, la milonga. Y luego des­

pués, ya viene la otra parte de la obra de Carriego: La costurerita que dio aquel mal paso. Todo eso ya es el tango; toda esa desventura que es el tango, ¿no? Carrizo. Ah, pero entonces esto nos trae —o nos lleva— a un camino muy interesante, que recorre Carriego, evidentemente: de

la milonga, que es épica, al tango, que es sentimental. ¿Cuál es la

diferencia entre la milonga y el tango? Háblenos del tema.

Borges. Yo sólo puedo decir que he escrito muchas milongas

y

que no escribiría una letra de tango. Porque a la milonga la siento.

Y

el pueblo la sentía también. El tango era mucho menos importan­

te

entonces. Cuando yo pienso en 1910, pienso sobre todo

Bueno:valses, alguna milonga también, y esa música sentimental,

francesa: Lorsque tout est fini. El tango muy de tarde en tarde. Y había sólo dos tangos conocidos. Eran El choclo y La morocha. Yo conocí al autor de La morocha, Saborido, que era un señor. Bartholomew. La primera vez que se bailó en un salón, lo hizo

el barón Demarchi.

Borges. Claro. Bartholomew . El yerno del general Roca, ¿no? Borges. Y me dijeron que el pueblo nunca lo aceptó, que en los conventillos nunca se bailó el tango. Era rechazado por el pueblo, que conocía esa raíz que tenía; eso que hace que Lugones lo llame “ reptil de lupanar” .

Carrizo. El camino de la milonga al tango es, entonces —cree usted—, un camino decadente? Borges. Yo creo que sí. Y eso corresponde, digamos, a todo el país y quizá a todo el mundo, ¿eh? Posiblemente estemos en un mundo decadente, ya. Bartholomew. Y decaído.

Carrizo. Entonces volveríamos a uno de los temas anteriores. ¿Esa decadencia está marcada en la ausencia del heroísmo y de lo

épico?

Borges. Sí. Yo diría que lo épico se ha dado, digamos, en la realidad. Cuando era necesario. En la guerra, por ejemplo. Yo creo

que en la literatura no se ha reflejado eso. Ahora, hay un caso muy raro: el de Henri Barbusse. Barbusse escribe su libro Le feu, un libro espléndido, contra la guerra; sin embargo ese libro es un libro épico

y llega a ser un libro a favor de la guerra. Porque el autor sintió lo

épico del tema. Es un libro lindísimo, muy superior al libro de Re­ marque, por ejemplo. Le feu : lo tradujo Cansinos-Assens al caste­

llano. Y escribió El infierno, también.

Elgar compuso sus marchas de

para celebrar la amistad entre Alemania

e Inglaterra. Y en la Primera Guerra Mundial, se transformó en una

de las grandes marchas heroicas para levantar el espíritu de los ingle­ ses, en la guerra contra los alemanes, lo cual a Elgar le provocó una tristeza definitiva en su vida.

Borges. Ah, yo no sabía eso. Bartholomew. Curioso. Claro, en este mundo decadente y de­ caído, lo épico, creo yo, por última vez se vivió en forma colectiva, como una tensión moral, como una angustia ética, con la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Después no se ha repe­ tido ese espíritu, creo. Borges. En Israel, tal vez. Bartholomew. Tal vez en Israel. Borges. En Israel, claro. Ganaron una guerra en seis días. Bas­ tante difícil: es una hazaña. Bartholomew. Bueno, pero es una hazaña de tipo Blitzkrieg. Yo no veo hasta qué punto, realmente, pueda tener un sentido épico Borges. Bueno, en todo caso lo tuvo para nosotros en Buenos Aires. Digo, lo sentimos como épico. O yo lo sentí como épico. Todos nosotros, creo. Posiblemente fuera una operación simple­ mente técnica.

Pompa

Barholomew.

y

Curiosamente

circunstancia

Bartholomew. Sí, una extraordinaria operación técnica. Borges. Sí. El descenso en la Luna también fue una operación técnica. Carrizo. Un escritor italiano, Malaparte, dice en un cuento que los campos de batalla silenciosos, después de las batallas de la guerra moderna, tienen un desagradable olor a hierro quemado. Borges. Está bien, ¿eh? Carrizo. No ya el tremendo olor a Bartholomew. De los cadáveres. que tenían los campos de batalla antiguos. ¿Cree usted que la tecnología también ha desvirtuado el concepto heroico y épico de la guerra? ¿De las batallas? Borges. Sí. Me parece muy posible eso. En este momento so­ mos personajes de esa técnica. Carrizo. Porque un día a mí Luis Miguel Dominguín, un to­ rero, al criticar su profesión me dijo: “ En tiempos en que el hombre

mata a distancia, en las guerras, que un hombre solo, con un espadín, vestido de oro y con zapatillas de Borges. Bueno, tan solo no, ¿eh? Porque son catorce o quin­

En

no son once toros y un torero, ¿no?

se enfrente a una fiera salvaje, no está tan mal. En tiempos en que el hombre mata a distancia.” Borges. Es verdad. Cierto. Desde luego, el cuchillo es un arma íntima y el arma de fuego, no.

Bartholomew. Esa imagen de Malaparte que recuerda Antonio,

me hace

¿Usted vió la película Alexander Neuski?

Borges. Sí, muy linda película. Bartholomew. ¿Usted se acuerda, después de la batalla de

.? Borges. Sí, me acuerdo, cómo no. Bartholomew. ¿Cuando la muerte recorre el campo?

Borges. Sí, sí. Bartholomew. La presencia del hierro, del hierro de los cascos y de las vestiduras de los barones polacos, es casi tan abrumadora como la de los cadáveres. Borges. Bartholomew. Un poco se retoma eso de Malaparte, ¿no? Borges. Polacos no: alemanes. Bartholomew. Borges. Sí. Alemanes eran. Alemanes y rusos. Sí. Carrizo. Háblenos ahora un poco de doña Leonor. Yo sé que

puede ser para usted doloroso, porque la ha

, Borges. No. No es doloroso. Se cumple el cuarto aniversario

de su muerte. Yo no creía vivir tanto. Vivió, alcanzó noventa y nue­

ve años. Cuando alcanzó noventa y cinco me dijo: “ Noventa y cinco

años, se me fue la mano” . Estaba avergonzada, realmente, de vivir tanto y lo veía como una desdicha. Una tía abuela mía murió a los

cien años y diez días; pero ya estaba perdida, ya no sabía quién era. Mi madre, sí; casi hasta los últimos quince días sabía bien quién era y estaba muy interesada en todo. Carrizo. Yo una vez escuché por radio, a su madre, leer un poe­ ma suyo. Borges. Y sin duda lo hizo muy bien. Sin duda mejoró mucho

el poema, ¿no?

Carrizo. ¿Era frecuentadora de su literatura, de su obra? ¿Lec­ tora de su poesía? Borges. Sí. Carrizo. ¿Atendía usted algunas de sus razones? Borges. Pero desde luego. Ella colaboró conmigo. Yo estaba dictándole un cuento que se titula La intrusa. Y todo dependía de la frase en la cual el mayor le dice al menor que ha matado a la

mujer. Yo no sabía cómo dar con esa frase. Mi madre estaba siguien­ do el dictado, muy desagradada —“ Vos siempre con tus guarangos

y tus cuchilleros”— pero había entrado en el cuento. Yo le dije:

“ Ahora llega el

aquí está toda la suerte del cuento.

Depende de las palabras con las cuales el mayor le dice al menor que

él ha matado a la mujer que quieren los dos” . Mi madre me dijo:

“ Dejame pensar” . Y luego, con una voz del todo distinta, agregó:

“ Ya sé lo que le dijo” . Como si hubiera ocurrido el hecho. “ Bueno, escribilo entonces,” le dije yo. Lo escribió y me lo leyó: A trabajar hermano, esta mañana la maté. Y ella encontró la frase. Y sin esa frase, que fue muy elogiada después, el cuento se hubiera caído a pe­

dazos. Y era de ella. Luego me dijo: “ Espero que esta sea la última vez que tratás estos temas” . Claro, sí, porque a ella no le gustaban,

le parecía que era absurdo todo eso. Además me decía que todos los

guapos eran flojos, que yo admiraba absurdamente a impostores. Carrizo. Usted escribió un cuento que algunos han considera­ do, que consideramos —y gente más importante que quien habla--,

una verdadera joya literaria: Hombre de la esquina Borges. ¡No!

Borges.

Y muchos años ¡Es pésimo, realmente!

escribió una segunda parte de ese cuento, para terminar con el cuento. Borges. Sí, sí. Carrizo. A nosotros nos desagradó la segunda parte. Y alguien

«lijo: “ Están los viejos cuchillos tiritando bajo el polvo” . Nos pare­ ció que era recogerse a cuarteles de invierno. Borges. No. Era todo lo contrario. Yo pensé: “ ¿Cómo habrá ocurrido esto realmente? Tiene que haber ocurrido así” . Y escribí lu segunda parte. La primera era una especie de ópera. Era muy desagradable. Carrizo. Pero usted sabe que creemos que sigue siendo, el pri­ mero, un gran cuento, y el segundo, un intento de “ tapar” aquél. Nuda más.

todo lo que sirva para “ tapar” el primero

enlabien. (Ríen). Carrizo. Perdón, Borges, ¿cuántos ejemplares vendió de la His­ toria de la eternidad:

Borges. En un año, treinta y siete. Mi madre no quería creer, In parecía que era demasiado. Carrizo. ¿Y cómo se habían vendido los otros libros: ¿O ha- Mun circulado en manos de amigos, nada más? . Borges. No. Por Carrizo. ¿Luna de enfrente? Borges. Muy pocos. Se habrán vendido veinte o treinta ejem­

plares.

Carrizo. Y además es un tiraje, creo, de doscientos o doscien- lim cincuenta ejemplares. Horges. ¿Tantos? Carrizo. Sí. liorges. Puede ser, sí. Bartholomew. De Fervor de Buenos Aires hizo trescientos y Ium repartió; no los vendió. Horges. Sí. Pero, yo no sé si Lugones publicaba muchos ejem- |tliuen. Creo que no. Carrizo. Sí. Tiraba más, eran tirajes comerciales. Horges. ¿Cuántos serían? ¿Quinientos? ('arrizo. Sí, porque eran tirajes de

Borges. Bueno,

Horges. ¿Pero

?

('arrizo. Pienso que mil ejemplares por lo Bartholomew. Dos mil Carrizo. Mil ejemplares, por lo menos. Horges. ¿Mil ejemplares? Sí. Hartholomew. Claro que tardaba muchos años en agotarse la m!letón. ('arrizo. De Romances del R ío Seco, mucho más, ¿eh? De los

,

'manees, mucho más. Borges. Bueno, pero es el último libro.

Bartholomew. ¿Fueron más ejemplares? Carrizo. Sí. Bartholomew. Claro, claro. Carrizo. Tres mil ejemplares tiraron. Borges. Bueno, pero era famoso Lugones. En casa teníamos la primera edición de Las montañas del oro. Dedicatoria de la mujer de Lugones a un primo de Lugones. Lo mataron de un balazo des­ pués. En Santiago del Estero. Carrizo. ¿Cuándo siente usted en su carrera de escritor, Borges, que empieza a convertirse en un escritor de venta masiva? ¿Se da cuenta? ¿Le cambia en algo la vida? Borges. ¡No, no! ¡Nada, nada, no! Carrizo. ¿Su estilo, su pensamiento? Borges. No tiene importancia eso. A nadie le interesa eso. Salvo a quienes no son escritores, ¿no? Carrizo. Bueno, pero sucede. Aunque no le interese, es un hecho que debemos analizar objetivamente, Borges. Sucedió. Borges. Bueno, sucedió por ese premio que me dieron en las ¿Cómo es? Premio Internacional de Bartholomew. Formentor. Borges. Sí. Formentor. Sucedió por eso. Carrizo. ¿Usted cree que escribía mejor, después del premio que antes? (Ríe). Pareciera que es lo que acaba Borges. Sí. Yo creo que sí, desde luego. Pero no sé si el pre­ mio es un jalón; yo diría que no. El premio es un accidente. Carrizo. Entonces tienen cierta utilidad los premios literarios. Borges. Sí. Desde luego. Bartholomew. Fernández Moreno decía que “ los premios hay que ganarlos todos, pero no preocuparse por ellos” . Borges. Es verdad. Bartholomew. ¿Incluido el Nobel, Borges? Borges. ¡Ojalá! ¿eh? Pero en Suecia parece que están resueltos a no dármelo, ¿no? Bartholomew. Bueno, es como no dárselo a Joyce, a Valéry Borges. Bueno

a Tolstoi, a Ibsen Borges. Bueno, desde luego, sí. Carrizo. ¿Malraux lo tuvo?

Bartholomew. A Malraux no se lo dieron.

.

Borges.

a Shakespeare tampoco. (Ríe).

Bartholomew.

Es que Shakespeare se adelantó un poquito.

(Ríe). Borges. Claro. (Riendo). Era prematura su obra.

Carrizo. Borges, tener el Premio Nobel sería estar en muy bue­

. Borges. En pésimas compañías. en algunas molestas compañías. Borges. Desde luego. Gabriela Mistral, por ejemplo. Rabindra- nath Tagore. Pésimos poetas. Pero en cambio, caramba, está Bartholomew. Está Kipling. está Kipling y está Bertrand Rusell y Carrizo. Y Echegaray. está Faulkner. Bartholomew. Y Echegaray. (Ríe). Borges. Y Echegaray es mejor que Ortega y Gasset, por ejem­

na compañía; pero, también

plo. Bartholomew. (Ríe). Carrizo. Está buscando pelea. Borges. (Riendo). ¡No, no! Carrizo. Usted siempre habla de Ortega y

Borges. ¡No, nunca! Casi nunca hablo de él.

Carrizo. Habla

Borges. Es el único modo de hablar.

mal.

Carrizo. En usted pareciera que lo que influye mucho es el es­ tilo literario de Ortega. Borges. El estilo es espantoso, ¿eh?

¿Qué piensa usted de la inteligencia o de la capaci-

•liid de análisis de Ortega? Borges. Que era muy grande. Carrizo. Los separa del estilo literario. Borges. Yo creo que sí. El hubiera debido, digamos, alquilar im«'scritor. Para que escribiera por él; porque él no sabíahacerlo. 1^110 raro que siendo tan inteligente no se dio cuenta de eso. Insis- I lii en escribir él directamente.

Carrizo. Usted necesitaría, entonces, que tradujeran al español liw libros de Ortega, para leerlos. liorges. No, no es para tanto. Puedo prescindir de ellos. C-arrizo. (Ríe). liorges. La verdad que yo hablo casi sin conocimiento de cau­ ta, ¿no? Carrizo. Era un hombre de una clara inteligencia. Borges. ¿Quién, Ortega? Carrizo, Sí. liorges. Sí. Una clara inteligencia y un pésimo gusto.

Pero lo que pasa es que usted insiste en analizarlo

iU>*iU> «>l punto de vista del estilo.

Carrizo.

('arrizo.

Borges. Bueno, Bartholomew. Es qué él pretendía ser un estilista. Borges. ¡Pero, claro! Carrizo. No Bartholomew. Indudablemente.

Borges.

¡Sí, sí! El creía eso. De eso no hay ninguna duda.

No se llega a esa fealdad, digamos, instintivamente. Es una feal­

dad trabajada. Es como Gracián. Una fealdad trabajada. Una feal­ dad, digamos, experta. Carrizo. Parece que es una prosa de conferencista, más que de escritor.

Y de confitero también, ¿no?

Sí.

¿Rescata de todos modos en la obra de Ortega —o le

adjudica— una gran influencia sobre el pensamiento Borges. ¿De Victoria Ocampo? del mundo español, por ejemplo? Borges. No, yo creo que no. Creo que ya está bastante olvida­ do. En España, ¿quién se acuerda de él? Su hija. Carrizo. No, no es verdad. Cada vez lo estudian más. Borges. ¿No? Carrizo. A mí me dijo Victoria, hablando de este tema: “ Es muy arbitrario Georgie; es muy arbitrario con Ortega” . Borges. Y ella también era muy arbitraria, porque a elb. le gustaba. Bartholomew. En 1927, Henríquez Ureña le escribe desde La Plata una carta a Alfonso Reyes, que estaba saliendo de París, casi, para venirse a la Argentina, y le dice que se ha encontradc ahí, entre los discípulos de Alejandro Korn, por ejemplo, una serie de muchachos jóvenes que han decidido prescindir definitivamente de

. Borges. Sí, de

Carrizo.

Borges.

¡Caramba, que buena idea! y recurrir directamente a las fuentes de

la filosofía. Borges. Es una buena idea, ¿eh? Bartholomew. Dice: “ Son un poquito vanidosos, pero valen” No da nombres. Borges. ¿Los nombres, cuáles serían? Serían Korn Bartholomew. ¿Qué otros había en aquel momento? Yo no creí

que López Merino. Bartholomew. No, no. Borges. No, Tienen que haber sido personas muy distintas.

Bartholomew. Seguramente él tenía en ese momento en la idea a Francisco Romero. Borges. Romero, desde luego, sí.

¿Ha habido en Argentina, Borges, un pensamiento

filosófico, o nada más que maestros de filosofía? ¿O profesores

de filosofía?

Borges. Yo no sé. El caso de Macedonio Fernández, pero no sé

Carrizo.

Imsta dónde. Y luego, “ el

Digo Ingenieros, Ramos Mejía. Yo creo que no, ¿eh? Bartholomew. Luego, hasta que no empezaron a trabajar Korn,

Hornero, Borges. Alberini era un pésimo escritor. Bartholomew. No, no. Me refiero al pensamiento filosófico. Borges. Bueno. Carrizo. Pero, ¿son maestros de filosofía Borges. Yo diría que maestros, más bien. son autores, creadores de un pensamiento filosó­

positivismo” ; pero no era gran cosa, ¿no?

fico que podríamos Borges. No, no, yo no creo que hayan creado nada. autóctono, nacional? Borges. No. Yo no creo.

Bartholomew. Yo creo que son maestros de filosofía y muy im­

portantes.

creadores de sistemas

Borges. No, yo no creo. no creo que hayamos llegado todavía.

Borges. No. En cambio, por

James, William James,

f Creó un sistema, sí. Carrizo. Pero tenemos entonces,

nemos, sí, una literatura argentina, pero no una escuela filosófica ar-

K<'iitina. Usted ha dicho alguna vez que dos o tres libros argentinos non ya capaces de crear una literatura. Borges. Sí. Por ejemplo, el Facundo, de Sarmiento. Carrizo. Usted ha dicho del Borges. Y el Martin Fierro también. el Martín Fierro. Borges. El Martín Fierro ha inspirado dos libros: El payador, de I.ligones y el de Martínez Estrada. Bartholomew. Y Una excursión a los indios ranqueles. Borges. También. Carrizo. Quiere decir que tenemos una literatura, pero no un sis- lema filosófico. Borges. Pero es natural eso. Los españoles nunca han tenido sis­ tema li'osófico.

Podemos decir que te­

Carrizo.

Eso lo dice Romero a la muerte de Ortega. “ En España,

que no tuvo nunca un pensamiento filosófico consolidado, Ortega —dice— es la filosofía” . Eso dice Romero cuando muere Ortega. Bartholomew. Claro que, cuidadosamente, dijo “ es la filosofía” ; no dijo “ es el pensamiento filosófico” .

Borges. Bueno,

esa frase es un brindis. Nada más. ¿No?

Carrizo. ¿Y Unamuno? Borges. No. ¿Unamuno? Yo no lo entiendo a Unamuno. Una persona que quiere ser inmortal me parece un loco. Carrizo. Bueno, somos varios los que queremos ser inmortales,

Borges. Borges. ¿Sí? Carrizo. Está lleno de locos esto. Borges. Yo Carrizo. Yo soy un convencido de la inmortalidad, Borges. No la inmortalidad ésta

Bueno, yo a condición de que me dejen olvidar mi

nombre y mi pasado, sí, la acepto. Pero seguir pensando en Borges, no; estoy harto ya. Creo que es lo que todo el mundo piensa, ade­ más. La inmortalidad personal rae parece un error; ahora la inmorta­ lidad, a condición de olvidar esta vida, me parece aceptable. Carrizo. Es que quizá el premio de la inmortalidad sea ese. Borges. ¿Sea olvidar esta vida?

Carrizo. Claro. Borges. Sería muy lindo, ¿eh? Bueno, vamos a escribir un cuen­ to fantástico: el paraíso hecho de olvido. Carrizo. Quizá el infierno Borges. El recuerdo. condenarlo al inmortal a recordar los días pasados

sobre la Tierra. Borges. ¿Escribimos ese cuento, entonces? Tenemos el infierno, hecho por la memoria, y el paraíso, hecho por el olvido. ¿Lo escribi­ mos? ¿Qué le parece, Carrizo? Carrizo. (Ríe). Borges. Lindo tema para un cuento, ¿eh? Carrizo. ¿Usted sabe que esto me trae al recuerdo algo que algu­

.? Borges. Hay dos personas que mueren. Una de ellas va al infier­

na vez

Borges.

Carrizo. Sí.

y sigue recordando. El otro va al cielo, le dicen su nombre y contesta: “ ¿Quién es Fulano de Tal? Yo no lo conozco” . Es él mismo. ¿Qué le parece? ¿Lo escribimos?

Bartholomew. Un poco el epitafio que Bernard Shaw pidió pa­ ra si mismo. Borges. ¿Cuál era? Bartholomew. Hizo un dibujito de una vieja piedra perdida en­

tre malezas y decía: “ George Bernard Shaw: ¿quién demonios era’ ”

Borges.

¡Qué lindo! ¿eh? (Ríe).

Carrizo. Un poeta amigo me dijo una vez que las grandes obras de la literatura tenían simpre un descenso a los infiernos, y que en el Martín Fierro eso eran “las tolderías” . Borges. Sí, está bien eso. Porque el mundo de los gauchos es un

mundo terrible; pero el de los indios

el mundo de los indios. Es un mundo de hechicería, de magia, de

crueldad. En cambio el mundo de los gauchos es un mundo

diabólico. Es mucho peor

crueldad,

inocente.

Carrizo. Y esto enriquece nuestro posible cuento, porque en ese “ infierno” , lo peor de todo es el recuerdo que Martín Fierro tiene de su vida pasada.

Borges. Es cierto. En cambio a Cruz le permiten olvidar. Carrizo. Claro. Le dan el paraíso de la muerte.

Borges. Muy bien. Vamos a escribir ese cuento

;eh7

Carrizo. (Ríe).

'

B °rf>es■ O lo escribe usted, porque yo estoy un poco cansado ya Muy bien, ha salido un cuento fantástico, lo cual quiere decir que la conversación ha sido suelta. Bartholomew. Claro.

Segunda Mañana

Carrizo. Ya tiene su copita de cognac, Borges. Borges. ¿Y el agua? Carrizo. Aquí está. Junto a su mano. Borges. Gracias. Bartholomew. ¿Decía de Walt Whitman, Borges? Borges. Que en el 55, cuatro años después de Caseros, publicó Leaves o f Grass. Carrizo. ¿Cuándo nació Whitman? Borges. No sé. Carrizo. ¿Estuvo en la Guerra de Secesión a qué edad? Borges. Era un hombre viejo ya. La batalla de Gettysburg, en el

63.

Carrizo. Era ya un hombre grande. Borges. Publicó Leaves o f Grass,

asombrosamente, en el 55, el

año de Hiawatha, que fue traducido parcialmente por Baudelaire. Porque Longfellow era conocido y Walt Whitman no. Bartholomew. Walt Whitman casi era desconocido.

Borges. ¿Casi? Desconocido, diría yo. Bartholomew. Excepto como periodista, ¿no?

Borges ¡Y cómo sería el diario, que se llamaba El Aguila de Brooklynl

escrito: “ Quien toca este libro toca un

hombre.” Borges. Y es verdad. Who touches this book touches a man. Lindísimo. Carrizo. ¿Siémpre ha visto usted en Whitman a ese hombre que "es el libro” o ha visto en él a un hombre de letras? ¿Qué es Whit- man? ¿Un literato o un hombre que escribe poemas? Que es lo que

Carrizo. Whitman ha

parece que él quiere ser, ¿no?

Borges. No. Yo creo que él fue los tres. El fue Mister Whitman,

divino, digamos; él es triple, o múlti­

periodista; él fue Walt Whitman, un

fue cada uno de sus lectores. Es

y él

ple. Desde luego, a veces uno lo encuentra al hombre Whitman; pero en general ese Whitman está magnificado y nace, por ejemplo, a ve­ ces en Long Island; a veces en el Sur. Habla, por ejemplo, de lo que

oyó contar en Texas, cuando era chico: jamás estuvo en Texas. Y

es cada uno de sus lectores. Es decir, que Whitman es usted y es Roy

Bartholomew y soy yo, también. Nosotros somos por lo menos una tercera parte de Whitman. Y él ha logrado eso, que ningún otro escri­ tor ha logrado. Hacer que el lector sea un personaje suyo. Ningún

otro poeta ha intentado eso. Se ha imitado el estilo de Whitman, la entonación de Whitman, la versificación de Whitman, pero no esa tentativa heroica, realmente, e impar, de ser tantos personajes a la vez. Ahora, desde luego, usted dirá que en el caso de todo poeta, cuando uno lo lee, uno es un poco el protagonista del texto; pero en el caso de Whitman eso es voluntario. El eligió eso. El quiso que el

lector fuera,

yeran, porque él no pensó en lectores europeos. Yo creo que esa es, digamos, la gesta de Whitman. Fue un acto espléndido lograr eso. Y

lograrlo de tal modo, que durante mucho tiempo se creyó que Walt Whitman, el autor, era Walt Whitman, el protagonista del libro. Son muy distintos. Whitman, por lo que yo he leído sobre él, eia un hom­

bre tímido, desdichado

tidos. Eso uno lo siente cuando pasa de la lectura de Leaves o f Grass

.Sobre todo los futuros americanos que lo le­

bastante frustrado en muchos sen­

a

las biografías de Whitman, en que se ve a una persona bastante gris,

y

que escribió, desde luego, bajo el influjo de Emerson. Pero eso no

quiere decir que no fuera un gran poeta. Al contrario. Cuanto más distinto sea el hombre Whitman del Whitman protagonista del libro, meior para ese personaje creado por él. Bartholomew. Y aunque Borges. Por Emerson. por Emerson, él nació mucho de sí mismo. Fue uno de los hombres que, yo creo, más poeta se hizo desde sí mis­ mo o desde el otro que fabricó. Borges. Sí. Yo diría que desde el otro, sobre todo. Pero ese otro fue su engendro, ¿no?

Bartholomew. Su Borges. Su proyección, su fantasma, su espléndido fantasma. Carrizo. Muchas veces se ha dicho de Whitman que es el cantor de una nueva raza, de una nueva forma de vida, de un nuevo concep­ to

Borges. Bueno, eso sí, pero En cierto modo Whitman podría ser como una es­ pecie de definitivo libertador post-Washington de los norteamerica­ nos, ¿no? Rompe con muchas cadenas, definitivamente, ¿no? Borges. Sí, pero yo creo que eso es menos importante, ¿eh? Y de algún modo Whitman se traicionó también. Porque Whitman, en su primer libro, aconseja a los Estados que sean rebeldes, que no obedezcan. Dice algo como: “ Obren mucho, obedezcan poco” . Y luego, en la guerra de Secesión, estuvo de parte del Norte. Olvidándo­ se de que él, Walt Whitman, era de todos los Estados. Me parece que está mal que tomara partido. Porque Whitman, en su primer libro, in­ siste: Take my leaves America, take them South and take them North . Y luego se puso del lado del Bartholomew. Tal vez, Borges, porque al ponerse del lado del

Borges. ¿Por la esclavitud? él reafirmaba, aparte de la esclavitud, su vo­ luntad de que se mantuviese unido ese país, que se llama “ Estados Unidos” , Borges. Bueno, es

frente a la actitud secesionista de los Esta­

dos del Sur, ¿verdad? Borges. Sí, pero los Estados del Sur estaban en su derecho. Co­ mo no había sido previsto el hecho de que quisieran separarse o Bartholomew. Ajá. y como la guerra fue impuesta por el Bartholomew. Sí.

. .eran menos, tenían menos medios. Y luego Lincoln, al

principio, declaró varias veces que él no estaba contra la esclavitud, que lo que él quería era que se llevaran esclavos de unos estados a otros; pero que él no era enemigo de la esclavitud, que no era anties- rlavista. Y eso lo sabían todos. Pero la guerra duró tantos años y

fue tan

La batalla de Gettysburg duró tres días; la batalla de Junín, por ejem­

plo, duró tres cuartos de hora. Una gran guerra. Murieron más gentes, '■n usa guerra, que en las guerras napoleónicas o en las guerras de Bis- marck o en la de Crimea.

Borges.

.

.

y el Sur la aceptó, y el Sur estaba, desde

La mayor guerra del siglo XIX, numéricamente.

Bartholomew.

O norteamericanos en la Segunda Guerra Mun­

dial.

Borges. Sí. Posiblemente sí. Y actualmente, cuando en los Esta­ llos Unidos se habla de la Guerra , se entiende que es esa guerra. Que se llama la Guerra entre los Estados , en el Sur y la Guerra de Sece­

sión en el Norte, o si no —en general— la Guerra Civil. Pero en el Sur hay que decir siempre The War inter the States. Porque si no, uno ya queda como partidario del Norte. Carrizo. Borges, hablando de la técnica, de la mecánica de Whit- man, ¿Whitman era hijo de un pueblo lector de la Biblia? Borges. Sí, yo creo que sí; me parece que es indudable, Pero al mismo tiempo, los versos de Whitman son más complejos que los ver­ sos de los Salmos; o de la traducción de los Salmos que yo he leído. Pero desde luego el punto de partida fue ese, fueron los Salmos. De

eso no hay ninguna duda. Y además que la

ría que la Biblia es el libro de Inglaterra y de las naciones de origen inglés. Mucho más que Shakespeare. Y desde luegoi Whitman debe su entonación, su voz, a la Biblia. Pero eso no es ajeno al inglés. Ya que, por ejemplo, en inglés hay el hábito de usar frases bíblicas, y esas frases no quedan entre comillas; esas frases resultan perfecta­ mente espontáneas. Bartholomew. Además debe ser el pueblo que más reconoce frases de la Biblia, Borges. Yo creo que sí. Y las frases de la Biblia son parte de la lengua inglesa. Me dijeron a mí que en Alemania no sucede eso. Que en Alemania si uno usa una frase bíblica se oye esa frase como una

cita.

Bartholomew. Claro. Borges. En cambio, en inglés, no. En inglés usted usa una frase bíblica y eso es parte del idioma. Un proverbio. Y además hay otra cosa: la excelencia literaria de la Biblia inglesa, que ha sido consegui­ da, en buena parte, conservando los orientalismos. En castellano también. Por ejemplo, en castellano usted dice: “ El cantar de los can­ te res” o “ El cantar de cantares” , un superlativo. En inglés The Song o f songs. Pero en alemán: Das hohe lied, “ El alto cantar” , que ya no tiene ese sabor oriental, ¿no? O si no, por ejemplo, en inglés usted dice: A tower o f strength, “ Una torre de fuerza” . “ Una torre de for­ taleza” : eso es oriental. En cambio en la versión alemana dice:

Ein 'starhe burg, “ Una firme ciudadela” , en que se pierde todo el co­ lor oriental. Es que la Biblia de Lutero, aunque es tan importante pa­ ra la evolución de la lengua alemana, es literariamente inferior a la in­ glesa: hecha por un grupo de obispos. Carrizo. Decía usted que los ingleses citan mucho sin citar. Pareciera que también ocurre con algunos altos poetas ingleses. A los que citan, recuerdan y utilizan como lugares comunes en la con­ versación . Cosa que no ocurre, por ejemplo, con los españoles y con los argentinos. Hemos tenido una experiencia muy extraña hace al­ gunos días.

Bueno, yo di­

Borges. Es cuestión del oído, ¿no? Es decir, si uno oye algo co­

mo una

Carrizo. Es que los españoles no citan. Borges. No, no citan, no. Carrizo. No es común citar. Borges. O cuando citan se oye entre comillas. Carrizo. Que es una cita. Borges. Lo cual es una cita, sí. En cambio en inglés, no. Las ci­ tas inglesas son parte del lenguaje, y todo lenguaje está hecho, desde luego, de citas. Lo que dijo Emerson: “ Los idiomas están hechos de matáforas fósiles” . Es verdad, el lenguaje está hecho de metáforas fó­ siles. Lo cual es una metáfora, a su vez. Bartholomew. Claro. Borges. Sí. Carrizo. Restos etimológicos, casi arqueológicos.

Borges. Desde luego. Por ejemplo, yo descubrí hace unos años ya que las palabras “ foro” y “ poro” son lo mismo. El poro es una pequeña abertura en la piel y el foro una gran abertura ilustre en Ro­ ma. Es lo mismo: foro y poro. Otra etimología linda es náusea. Esa palabra horrible, ¿no? Bueno, pues el origen es “nave” , “ navis” , de modo que náusea pudo significar “ la marina” . Carrizo. O el “ mareo” . Borges. O el mareo, también. El mareo, del mar. Claro que en la palabra “ mareo” uno reconoce el mar, pero en la palabra “ náusea”

no se reconoce la nave. Otra etimología curiosa es “ clásico” . La pala­ bra “ clásico” tiene su origen en “ clasis” , de modo que tiene un ori­ gen naval también. De modo que tenemos esas dos palabras, “ náusea”

y “ clásico” , que tienen un origen marítimo. O marino.

ted estaba

Mejor oiría espontáneamente.

¿us­

.?

Carrizo. Que los argentinos usamos mucho en la conversación . 7[

utiliza —como lugares comunes, no entre,

comillas— frases que ha recogido de la canción popular: del tango,

y del folklore. Borges. Eso puede ser, sí. Yo no sé. Carrizo. Es muy habitual. Roy puede certificarlo. ¿No? Bartholomew. Mucho. De la versificación

romance hasta el tango. Borges. ¿Por qué se dice “ Dale, Juana, con la canasta” , por

ejemplo? ¿De dónde ha salido eso? (Ríen) Es muy raro, ¿no? Yo des­ de chico he oído decir eso: “ Dale, Juana, con la canasta” . Cuando uno insiste sobre un tema. Carrizo. Yo no lo conocía. Pero claro, si usted imagina que la

1.a gente

habitualmente

desde el

anasta

huevos, por

Sigamos, decía que el

tango ha surtido a los argentinos de lugares comunes para la conver­ sación. “ Rechiflao en mi tristeza” . Borges. Eso lo oigo yo como una cita. (Cantando) “ Rechiflao en

mi

.”

Carrizo. Claro, usted lo oye como una cita Porque soy un hombre viejo. Carrizo. No. Porque en usted no es habitual Borges. No, no es habitual. Carrizo. Bueno, el tango nos ha surtido. Cosa que no ha pasado con la literatua argentina.

Borges. Eso es cierto. Frases de Lugones o de Capdevila no se oyen en general, ¿no? Carrizo. Del Martín Fierro tres o cuatro. Borges. ¿Tantas? Carrizo. Y ya es mucho. Borges. Y ya es mucho, sí.

Carrizo. “ No juez” . Es cierto.

le

des de qué

“ Hacete amigo del

Borges. “ Hacete amigo del juez” , es cierto. Bartholomew. Claro.

Carrizo. “ Aquí me pongo a

.”

Borges. Bueno, “ Aquí me pongo a cantar” es un lugar común de la poesía popular. Creo que en Ascasubi está,o en Lussich.Y tiene que

ser, porque es evidente, ¿no? Qué lindo que “ aquí” signifique “ aho­ ra” ; que no se refiera al espacio sino al tiempo. Porque “aquí” no

quiere decir: “ En este preciso lugar en que estoy me pongo a cantar” . Quiere decir “ Ahora me pongo a cantar” . De modo que es una metá­

fora, de algún modo

re dec ir en este punto del espacio. Carrizo. Sí. Está más plantado en el tiempo que en la tierra el

hombre.

Y no se oye como una metáfora tampoco, ¿no? “ Aquí

me pongo a cantar.” Además está bien. Porque si fuera “ ahora” Pero claro, el “aquí” es una palabra aguda y se oye así: “ Aquí me

pongo a cantar” .

En este momento del tiempo, “ aquí” . No quie­

Borges.

Carrizo.

Como si lo clavaran a uno ahí; suena.

.

.como

un

martillazo, esa palabra, “ aquí” .

Borges.

Y

luego la palabra “ vihuela” , que no se había usado

nunca en el campo, ¿no? Vihuela es una palabra

Carrizo. Hernández parece que la hubiera inventado.

Borges.

Carrizo. Pero suena bonita. Borges. Sueha bien,

por la rima, ¿no?

porque es necesario para la rima.

Ks un ripio, realmente.

Carrizo. Con buen resultado. Borges. ¡Con excelente resultado! Con tan excelente resul­

tado que no se nota que es un ripio, que no se sabe que es un ripio;

y sin embargo, indudablemente lo fue. Porque: “ Que el hombre

que lo desvela/ una pena estrordinaria” : “ Extraordinaria” , otra palabra ajena al campo. Bartholomew. Curiosa, claro. Borges. “ Como la ave solitaria/ con el cantar se consuela” . Lo cual dicen que es falso. Que los pájaros solitarios no cantan. Pero, en fin, yo no sé, no soy ornitólogo. Carrizo. Y en cuanto uno lo comprueba deja de estar solo el pájaro. Borges. (Riendo). Eso es cierto. Es como la idea del basilisco, ¿no?, que mata a los hombres. ¿Cómo hicieron para darse cuenta?

Si no hay testigos. Carrizo. Siempre me han resultado misteriosos, dos versos de

Hernández: “ Entre oros, copas y bastos/juega allí mi pensamiento” . Borges. Es rarísimo, ¿eh? Carrizo. ¿Qué le parece? Borges. Yo creo que está justificado por el éxito. Pero no por

la lógica. Pero está justificado por el hecho de que se acepta

natural.

como

Carrizo. Es surrealista, ¿no? Una cosa muy extraña

Borges.

Sí. Pero yo creo que si la imaginación acepta algo,

esta bien, ¿no?

Carrizo. Es muy bello. No lo Borges. Por eso digo: si la imaginación lo acepta, qué importa

lo

que la mera lógica diga. Carrizo. Aquí diríamos lo que Borges ha dicho de una leyenda

en

un carro: “ Ahí le dejo ese clavel retinto al lector” .

Bartholomew. “ Clavel ardiente” . Borges. Es cierto. Bartholomew. “ Ahí le paso ese clavel ardiente al lector.” En el número uno de Sur: “ Séneca en las orillas” . Carrizo. “ No llora el perdido” , ha leído

Bartholomew. Claro. en un carro, y dice: “ Ahí le

.”

Borges. Bueno, no. Yo no lo leí. Lo leyó Lugones y me lo dijo. Fue Lugones el lector. Porque Lugones también juntaba esas cosas. o, en fin, las recordaba. Era muy criollo Lugones. Carrizo. Llena de Borges. Pero ese “ clavel retinto” , ¿quén ha dicho eso?

Bartholomew.

No. “ Ahí le paso al lector y se lo dejo como un

clavel ardiente” , o algo así.

Carrizo. No, yo creo que dice “ retinto” . Bartholomew. Retinto, tiene algo Borges. Vamos a resolver que dije “ retinto” . Porque es mejor. Lo resolvemos ahora, ¿eh? Carrizo. ¿Le gusta?

Borges. Sí.

Hoy, en 1979, yo

escribí —hace cincuenta años—,

retinto y no ardiente. (Ríe).

Bartholomew. (Ríe). Carrizo. Usted dice que caminaba con Xul Solar, creo, por un barrio de Buenos Aires y leyeron en un carro: “ No llora el perdido” ,

y

no pudieron desentrañar el misterio de la frase. Borges. Bueno, pero yo lo desentraño

Carrizo. Y entonces usted puso: “ Ahí le dejo ese clavel retinto

al lector” . Como diciendo: “ A ver, averigüe

Borges. Bueno, pero yo estaba mintiendo, porque fue Lugo­ nes el que me lo dijo. Carrizo. Pero usted se lo dejaba al lector. Borges. Ah, bueno. Entonces está bien. El lector es usted. (Ríen). Y mucho más que el lector, desde luego. Carrizo. Boiges, ¿alguna vez ha sentido hondamente la belle­ za de los paisajes? Del paisaje natural, no del paisaje urbano. Usted, que es un hombre de ciudad. Borges. Pero muchísimo. Yo recuerdo cuando descubrí las mon­ tañas en Córdoba, por ejemplo. Me impresionaron más que los Al­

pes después; o que los Pirineos. El Cerro de Montevideo también

me impresionó mucho. Pero desde luego. Yo siento mucho el pai­ saje. Y la llanura la siento también. Y el mar. Y últimamente, bueno,

en

bién las sagas y las edas. Yo he sentido mucho todo eso. ¿Y Egipto?

Egipto no lo he visto. Lo he sentido simplemente, lo cual es más que ver: simplemente, levantar un puñado de arena, pensar: he le­ he modificado de algún modo el Sahara; aquí tengo el

Sahara en la mano, aquí está el desierto, aquí están las arenas. O llevar la mano al agua y decir: “ Bueno, lo que estoy tocando es el

profundamente. Y cuando

llegué a Islandia lloré. Carrizo. Ha visto el desierto con la mano. Borges. Sí, con la mano, sí. Con un puñado,

ñado de arena. Que quizá no fuera exactamente el Sahara, pero para mí lo era. Bartholomew. Tampoco era un “ libro de arena” . Borges. No, tampoco. (Ríe). Pero voy a hacerles una confesión bochornosa. Ese libro que tan lindo título tiene: El libro de arena, se llamaba al principio El libro de la arena, lo cual es absurdo. Y yo

.”

una especie de éxtasis. Pero claro, ahí estaban tam­

Nilo” . Eso me ha emocionado,

En un pu­

primero escribí eso, El libro de la arena y después me di cuenta de que era absurdo y que tenía que ser El libro de arena. Bartholomew. El libro que no existe. Borges. El libro que no existe, claro; pero yo empecé con El libro de la arena. Y hay algún borrador en casa en que está esa con­ fesión. ¿Eso qué quiere decir? Bartholomew ¿No habrá influencia de Las montañas del oro ? Podría ser. Borges. Bueno, y ojalá hubiera.

Bartholomew. No, no. Me

en el título.

Borges. No, yo no pensé en eso. Yo pensé que un libro de arena

era un'libro imposible, porque se disgrega. Bartholomew. Claro, es agua en las manos. Borges. Sí. Bartholomew. Es agua en las manos. Carrizo. Se va de entre las manos.

Pero eso quiere decir que uno no inventa

nada; que una va descubriendo lo que ya está. Que yo primero vi mal y al primer vistazo vi El libro de la arena y luego \vi bien y vi El libro de arena. Pero que yo no inventé nada.

Carrizo. Lo que ocurre es que son dos cosas totalmente dife­ rentes. Yo no veo que El libro de la arena esté mal; está bien, dice una cosa distinta. Borges. Sí, pero sería una lástima. Bartholomew. El libro de la arena podría ser un libro sobre la arena

Borges. Por eso,

Borges. Bueno, ya sé,

no sería mágico.

Bartholomew. No sería mágico, claro. Es mucho más hermoso El libro de arena. Borges. Además se dice “ el reloj de arena” y no “ el reloj de la arena” . Bartholomew. Claro.

Borges. Reloj de arena, libro de arena. Carrizo. Me extraña que no vean que “ el libro de la arena” . , . Borges. ¿Es otra cosa? Carrizo. Podría ser todo aquello que se ha escrito en las arenas del desierto: galopes, huellas que se han Borges. Pueden ser “ las arenas” también, claro. Muchas cosas, si. Sería otro libro. Carrizo. Otro libro. Borges. Otro libro mejor que el mío, desde luego. Carrizo. (Riendo). O que también podría escribir Borges. Borges. Bueno. Podrían escribirlo ustedes.

Carrizo. Ya sabemos, entonces, que la belleza del paisaje sue­ le entrarle por las Borges. Pero desde luego; yo no soy insensato. Bartholomew. Dice usted: No necesito hablar/ni mentir pri­ vilegios;/ Borges. Sí.

bien me conocen quienes aquí me rodeanJ. Borges. Sí. Ese es un poema dedicado a Haydeé Lange, que ha muerto en estos días. Bartholomew. Por eso se lo recuerdo: bien Borges. Una mujer lindísima. mis congojas y mis flaquezas/.

Borges. Sí. Bartholomew. Eso es alcanzar lo más alto,/ lo que tal vez nos

dará el cielo: / no admiraciones ni victorias/ sino sencillamente ser admitidos/ como una parte de una Realidad innegable,/ como las piedras y los árboles.

Borges. Claro. Y es

deseo de un paraíso modesto, además,

¿no? No un paraíso vanidoso. Ser admitidos como partes de una

realidad, nada más. Pero

gloria vivamos” . Lo cual es imposible, ¿no? Nadie vive coronado de gloria. Carrizo. Borges, veo que usted rechaza a aquellos ansiosos de inmortalidad. Borges. Ah, yo creo que sí. Están equivocados. Carrizo. Pero que permanentemente y por si Borges. Deben aburrirse mucho, ¿eh? Yo les prometo el tedio si son inmortales. Si ya uno lo tiene en vida, al cabo de unos pocos años, lo que será el cabo de unos pocos siglos o de unos muchos si­

coronados de

no ser admirados,

glos. Carrizo. Borges, usted alguna vez imaginó “ el paraíso bajo la forma de una biblioteca” . Borges. Ah, eso sí. Carrizo. En este Borges. Sí, bajo la especie de una biblioteca. piensa en un Borges. Eso sería muy lindo. con piedras y árboles. Borges. No. Yo decía: ser admitido como las piedras y los ár­ boles. Es

Bartholomew. Como parte de una humilde, además, ¿no? Carrizo. No rechaza el paraíso del todo, entonces.

Una realidad,

Borges. Digo como una realidad humilde más bien, una reali­ dad cotidiana. Porque si yo hubiera dicho ser aceptados como las

flores, por ejemplo, ya sería vanidoso. Ser aceptado como las joyas

y las flores. Como las alhajas

y las flores. No. No como las alha­

jas y las flores, sino como las piedras y los árboles. Mucho más sen­ cillo.

Carrizo. Casi como parte del inventario del paisaje.

Borges.

fin, (sonriendo).

Sí, y como una parte no muy importante. Pero

.

“aquí estoy yo.

.” , “ también

estoy

yo” !

¡También estoy yo! Sí.

en

.

Carrizo. Borges, se ha hablado mucho del humor Borges. Yo no sé. ¿Existirá?

y se ha

Borges. ¿O la gente lo dice porque sabe que yo tengo sangre inglesa y entonces tiene que decir eso? ¿No será esa la razón de esa definición? Carrizo. Error suyo. Borges. Bueno, puede ser, sí. Carrizo. Está mal informado. Borges. (Riendo) Bueno, muy bien. Carrizo. Los amigos Borges. Prefiero estar mal informado.

Carrizo.

creen que usted es dueño de un peligroso humor,

nada inglés y sí muy porteño. O sea que Borges. Bueno, como quieran ustedes. es capaz de tomar el pelo. Borges. No, eso no. Y no me gustaría hacerlo. No. Yo prefiero, que me tomen el pelo a mí. Perfiero que me hagan una broma y no hacerla. Yo no soy agresivo. No concibo la conversación como una polémica, como un juego en el cual hay que imponerse.

Bartholomew. Uno tiene que llevar la razón y el otro no, claro.

Borges. No, eso no. Yo veo más bien la

Es una

una indagación, digamos, recíproca o múltiple, de un problema cualquiera. No se trata de ganar o de perder Se trata de investigar, entre muchos, algo. Y si se llega a la verdad, no importa que la verdad este de este lado de la mesa o del otro.

Carrizo. Alguien ha dicho: “ Borges da su vida por una buena broma . Casi como una cita.

Borges.

¿Han dicho: “ Mi vida por una buena broma?” Bueno,

fM'ro en ese caso no he hecho una buena broma, porque sigo viviendo (Ríen).

Carrizo. La está buscando, entonces. Borges. Sí. (Ríe). Bartholomew. Pero esa búsqueda para decir la verdad a través

de la ironía, del Borges. Pero yo creo que los Diálogos de Platón están concebi­ dos así muchas veces.

es de Macedonio, ¿no es cierto?

Borges. Sí. Macedonio

decía: “ Vos habras observado,

Y luego venía algo insólito, algo extraordinario, algo admi­

siempre

Bartholomew. Sí, regalaba la agudeza. Borges. Sí, la regalaba. Bueno, hay algo parecido en Falstaff, que decía, cuando alguien le hacía una burla: “ Si no soy ingenioso, soy causa de ingenio en otros” —o “ motivo de ingenio en otros”— “ Si no soy ingenioso, por lo menos hago que lo sean otros, que o- tros lo sean” . Carrizo. Si no hago reir con mi Borges, Claro, produzco risa para otros ingenios, ¿no? Borges. Lo cual está bien y es muy lindo, además. Carrizo. Y generoso. Borges. Desde el punto de vista ético es muy lindo eso que dice ese personaje de Shakespeare. ¿No? Bartholomew. Siempre me pareció falsa la anécdota que le atribuyen a Sófocles. Cuando el hijo le quería sacar el manejo de sus bienes —tenía noventa años— pidió a un tribunal que lo decla­

no estoy loco y si tontería, ¿verdad?

que hizo

después está mejor: hizo leer Edipo en Borges Bueno, desde y ahí estaba el genio, ¿no? Borges. Sí, claro. Porque esa frase no es de Sófocles, esa fra­

raran loco.

estoy

loco

Y Sófocles dijo’ “ Si soy Sófocles, no soy Sófocles” . Me parece una

Flojísimo eso;

además una vanidad impresionante.

Lo

se no es de la obra de Sófocles. Bartholomew. No está en Sófocles.

mente. Carrizo. Seguimos preguntándole cosas, Borges. Borges. Bueno, como no, trataré de contestar. Carrizo. (Ríe) Bartholomew. ¡El humor, Borges, el humor! Carrizo. Estuvo bueno. Lo que sé es que le gusta mucho que le cuenten buenos cuentos. Bartholomew. Ah, eso sí. Carrizo. Le gusta que le cuenten buenos cuentos. Borges. Es cierto. Por eso tengo varias ediciones de Las mil y una noches en casa. (Ríe). Tengo la traducción del Capitán Bur- ton, la de Lañe y la de Weil en alemán.

No, yo creo que no, feliz­

Carrizo. ¿Ha sido alguna vez “ contador” de cuentos? Borges. No. He sido más bien “ oidor” , “ escuchador” . Oyente de cuentos. Carrizo. ¿En sus épocas de estudiante?

Borges. No, no, yo nunca he sabido contar. Y eso se nota en mis libros de cuentos. (Riendo). Se nota esa deficiencia. En El libro de arena, en El informe de Brodie. Se ve que realmente yo no sé contar un cuento.

Carrizo. Está bien. Este (Ríen todos). Ahora escuche a este lector.

nos está tomando el pelo.

Borges. Bueno. Usted insiste en ser un lector, lo cual está bien:

es uná Carrizo. No, pero no soy yo, es otro. Borges. Ah, bueno.

Carrizo. Escuche a este lector que leyó en alta voz un poema suyo hace ya algunos años:

La voz de Borges en un viejo disco.

MATEO, XXV, 30

El primer puente de Constitución y a mis pies

Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro. Humo y silbidos escalaban la noche, Que de golpe fue el Juicio Universal. Desde el invisible horizonte

Y desde el centro de mi ser, una voz infinita

Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras. Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra):

Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales,

Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos,

l in cuerpo humano para andar por la tierra,

I hias que crecen en la noche, en la muerte,

Sombra que olvida, atareados espejos que multiplican,

I kvlives de la música, la más dócil de las formas del tiempo, Fronteras del Brasil y del Uruguay, caballos y mañanas,

I lint pesa de bronce y un ejemplar de la Saga de Grettir, Algebra y fuego, la carga de Junín en tu sangre,

I Mus más populosos que Balzac, el olor de la madreselva, Amor y víspera de amor y recuerdos intolerables, .

Fl

Hiieño como un tesoro enterrado, el dadivoso azar

Y

la memoria, que el hombre no mira sin vértigo,

Todo esto te fue dado, y también Fl antiguo alimente de los héroes:

La falsía, la derrota, la humillación. En vano te hemos prodigado el océano, En vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman; Has bastado los años y te han bastado Y todavía no has escrito el poema.

Borges. Y no lo he escrito aún, ¿eh? No lo he escrito aún. Bartholomew. ¿Y qué le pareció el lector? Borges. El lector me pareció malo. Creo que soy yo, ¿eh? O era yo, ¿no? Bartholomew. Era y sigue siendo. Carrizo. (Ríe). Borges. Sí. Carrizo. En este

¿A ver? Sí, se escribió

una mañana, y la noche antes yo había tenido esa revelación. Me ha­

bía dejado una mujer. Yo

Es un incidente que se repite en

mi vida. Y tienen razón, sin duda. Me había dejado una mujer y yo

salí a

ción. En aquel momento. Una especie de éxtasis. Al día siguiente es­

cribí el poema. Pero ese poema sale de una experiencia desdichada. Y luego pensé: “ Me han dado todo, me han dado la desdicha esta tarde,

y sin embargo eso no me convierte en un gran poeta” . En un poeta,

digamos. Yo tuve ese remordimiento. Yo creo que ese poema tendría

qup imprimirse en la última página de cualquier libro mío. No perdi­

do entre otros poemas. Tendría que ser siempre el último. “ Y toda­

vía no has escrito el poema” . Tendría que ser el último poema de todos. Yo habría debido morirme para escribir eso. Pero sigo vivien­ do. Pero puedo pedir que se imprima eso en la última página, siem­ pre. Y es la idea. He escrito en estos días un poema con el mismo te­ ma: la idea de que todo es alimento de la poesía. Y sobre todo la des­ ventura. Bartholomew. Bueno, la poesía es siempre la inminencia de la

Borges. Bueno, ese poema se

Llegué a Constitución y tuve esa especie de revela­

Borges. Sí, tiene que ser.

Bartholomew

Si la revelación ocurre,

un poco.

Borges. Y la felicidad no, la felicidad parece que ya es un fin. Cuando uno se siente feliz, no hay por qué agregar nada. No hay por qué agregar una línea; o un acorde. La felicidad es un fin en sí

mismo.

Dice Jiménez, “ dejar la rosa como está” . No agregarle

ni un pétalo. La felicidad pareciera que es como una rosa: no tocarla

más.

Carrizo.

que todo quede ahí.

Borges. Sí. Pero yo creo que Juan Ramón Jiménez pensaba en el poema, más bien: “ No la toques ya más, que así es la rosa” . Carrizo. Sí, claro.

Borges. Pero yo no diría eso. Yo diría

Bueno, si como

usted dice, la felicidad es la rosa, en cambio la desdicha es cualquier otra cosa que tiene que ser convertida en una rosa. Es el resto del uni­ verso; lo que no es la rosa. Y eso tiene que ser convertido en una rosa por el poeta, por el músico, por el pintor, por quien sea, ¿no? Carrizo. Siempre me ha parecido que usted ese día pensó mucho en Whitman. Lo pone en el poema; pero además el poema es una enu­ meración. Borges. Desde luego, claro. Bueno, eso quiere decir que yo sabía que estaba imitando a Whitman cuando escribí eso. Pero al mismo tiempo creo que la enumeración es un género lícito, ¿no? No creo que esté prohibida la enumeración. Carrizo. Bien hecha, como en este caso, es bellísima.

Borges. No la inventó Whitman tampoco. Además es bastante difícil. Se habla de enumeración caótica, pero no tiene que ser caóti­ ca, tiene que estar eslabonada. En la enumeración tiene que haber siempre, digamos, un vínculo, entre un eslabón y otro. Carrizo. Sí. Si no es una factura de almacén. Borges. Sí. Es decir, que la enumeración caótica no tiene que ser caótica; tiene que ser secretamente cósmica y no caótica. Secre­ tamente ordenada. Bartholomew. Hace poco usted lo dijo muy bien en el poema

Ims

¿Quiere oirlo?

Borges. Sí. Yo no tengo ningún recuerdo de ese poema. Bartholomew. ¿Seguro? Los ponientes y las generaciones./ Los días y ninguno fue el primero./ La frescura del agua en la garganta./ De Adán el ordenado paraíso./ El ojo descifrando los colores./ El amor de los lobos en el alba./ Borges. Es una historia universal, ¿eh? Bartholomew. La palabra, el exámetro, el espejo./ La torre de Babel y la soberbia. / El sol como un león sobre la arena./ Las arenas innúmeras del Ganges./ Chuan Tzu y la mariposa que lo sueña./ Las manzanas de oro de las islas./Los pasos del errante laberinto./El infi­ nito lienzo de Penélope./ El tiempo circular de ¡os estoicos./ Borges. Infinito esta bien para el lienzo de Penélope, ¿eh?

Bartholomew. Claro. Borges. Claro. “ El inconcluso” hubiera sido débil, ¿no? Bartholomew. La moneda en la boca del que ha muerto./ Borges. Sí. Una moneda griega Bartholomew. El peso de la espada en la balanza./

Borges. Breno. Bartholomew. Cada gota de agua en la clepsidra./ César en la mañana de Farsalia./ Los fastos, los trofeos, los ejércitos./ La sombra de las cruces en la tierra. / Borges. En lugar de decir directamente las cruces. Carrizo. Es cierto. Borges. Sí. La sombra de luz que dan las cosas. Bartholomew. Los rostros de las largas migraciones./ El ajedrez

y el álgebra del persa. / La conquista de reinos por la espada./ La brú­

jula incesante. Borges. Incesante está bien, ¿eh? Carrizo. Sí. Bartholomew. El mar abierto./ El rey ajusticiado por el hacha./ Borges. Carlos Primero. Bartholomew. La voz del ruiseñor en Dinamarca./ Borges. ¿Por qué en Dinamarca? Bueno, porque queda bien Dinamarca. Bartholomew. La escrupulosa linea del calígrafo./ El eco del re­ loj en la memoria. /El rostro del suicida en el espejo./ Borges. Francisco López Merino. Bartholomew. El naipe del tahúr. El oro ávido./ Borges. Sí. Hipálage. Bartholomew. Las formas de la nube en el desierto./ Borges. Sí. Bartholomew. Cada arabesco en el calidoscopio,/ Cada remor­ dimiento, cada lágrima./ Se precisaron todas esas cosas/ Para que nuestras manos se encontraran./ Borges. Bueno. Viene a ser una historia universal, ¿no? Más bre­ ve que la de Wells. Carrizo. Pero curioso que usted en lugar de decir el naipe, dice el naipe del tahúr, que es un naipe que no obedece al azar.

Borges. No, desde luego, está marcado. Bartholomew. Por eso le agrega el oro ávido. Borges. Por eso el oro ávido, sí. Y el oro no es ávido Bueno, hipálage se llama esa figura. Es un lindo poema, ¿eh? Y es una historia universal. Bartholomew. Es un poco la historia universal de Borges. No, no. La historia universal .para llegar a esas manos. Borges. Pero sería mejor cambiar el último verso. Bartholomew. Yo no lo cambiaría jamás. Borges. ¿No sería mejor que nuestras manos se buscaran? ¿No sería mejor? Carrizo. No, porque entonces todo aquello no hubiera servido

de nada; sirvió porque se encontraron las manos. Si no tendría que seguir la historia.

Sí, pero para encontrarse tienen que buscarse, porque si

Borges.

no no tiene ningún valor. Tocar una mano casualmente no vale nada.

Carrizo. Pero no terminaría el poema, entonces. El poema ter­ mina porque se encuentran las manos.

Borges. Ahora yo digo vanidosamente:

ne ese poema espléndido! Todos. (Ríen). Borges. (Riendo) ¡Loco de vanidad, sí! Todos. (Ríen).

¡qué lástima que termi­

Carrizo. Bueno,

., volvemos a él. Y a la pregunta que

nos llevó a escucharlo. Borges. A ver ese Carrizo. Bibliotecas orientales y ra se considera usted heredero, Borges?

¿De qué cultu­

Borges. ¿Yo? De todas. Sí. Hasta donde llega mi conocimiento.

Pero yo creo que, sobre todo, hay dos. Que son Grecia

¿por qué negar otros países? ¿Por qué negar a la China, al Japón? ¿Y al Islam, también? Bueno, el Islam procede de Israel, desde luego.

Israel.

Carrizo.

y ¿por qué no Roma?

Borges.

Porque Roma es una extensión de Grecia; Roma no

existiría sin Grecia. Digo: Civis romanus sum, pero al fin de todo,

¿qué es Roma sino una prolongación de Grecia? No se concibe, por

Lucrecio, sin los filósofos griegos; la Eneida sin

la Ilíada y la Odisea. Somos griegos, realmente. Yo diría que todos los hombres occidentales, digamos, son esencialmente judíos y grie­

gos. Porque sin la Biblia no existiríamos; sin Platón y sin los “ preso- oráticos” , tampoco. En cambio podemos prescindir de otras razas.

¿qué han hecho estar de mal humor

—en el caso de Unamuno—, y se acabó. En cambio Grecia, Israel, ¿qué sería de nosotros sin ellos? El mismo Kipling considera al Impe­ rio Británico como una continuación del Romano. Y tenía razón. Era el mismo Imperio. Son el mismo Imperio. Bueno, eran hasta hace

poco, porque ya

sotros mismos estamos hablando en un dialecto del latín. Y el la­ la literatura latina, no se concibe sin la griega. Carrizo. De manera tal que para usted hay dos o tres libros real­ mente clásicos: la Biblia y algunos griegos. Borges. Sí. Pero al mismo tiempo, pienso en Las mil y una no­ ches. Claro que I ms mil y una noches son del Islam y el Islam es de

no

Por ejemplo, yo tengo mucha sangre vasca.

los vascos?

ordeñar, hacer

no sé hasta dónde es un imperio. Y no­

Israel. Es decir, Las mil y unas noches continúan la Biblia, de algún modo. Y quizá la Biblia sea más extraordinaria para nosotros que Las mil y una noches, actualmente. Bartholomew. ¿Y la India, y Persia, y China?

en Persia está

el Islam también, ¿eh? Bartholomew. La contribución más asombrosa a la historia de la cultura del hombre, de los pueblos islámicos, es Las mil y una no­

Borges. Todo eso también, desde luego.

ches, yo creo. Borges. Sí, porque el

es muy inferior. ¿Eh?

Bartholomew. Muy inferior. Borges. Alá no estaba tan inspirado como Scherazade, ¿no? (ríe). A Alá se le ocurrían menos cosas que a Scherazade.

Bartholomew. Como los comerciantes del Cairo del siglo X. Borges. Sí. Y a mí me gusta mencionar esos dos pueblos por­ Bueno, yo no sé si tengo sangre judía. Quizá la tenga, porque

mi madre se llamaba Acevedo y un antepasado mío, Pinedo: son

nombres judeo-portugueses. Y hay una lista de nombres judeo-portu-

gueses en el libro de Ramos Mejía. Son familias viejas de Buenos Ai­ res. Son, en primer término, Ocampo, que tiene mucho tipo judío; luego Sáenz Valiente; luego el nombre del autor del libro. Ramos Mejía; y luego están Pinedo, Pereyra y Acevedo. Como apellidos judeo-portugueses. Carrizo. ¿Y son todos apellidos de su sangre, Borges? Borges. No. De mi sangre, dos nomás: Acevedo y Pinedo. Pero yo no tengo parentesco con los Ocampo ni con los Pereyra. Carrizo. ¿Qué otros nombres y qué otras corrientes de sangre

hay en la suya, Borges? Borges. En primer

están los vascos. Caramba,

qué vamos a hacer. Don Juan de Caray e Irala (sonríe). Luego los andaluces: Cabrera, que fundó la ciudad de Córdoba, y que era sevi­ llano. Luego tengo sangre inglesa. Bueno, no sé, me enorgullece mucho eso. Pero sangre inglesa ¿qué quiere decir? Tennyson dijo:

Saxon and Celt, and Dañe are we, “ Los ingleses somos sajones, y celtas, y daneses” . Es decir, que todo inglés es celta, es germánico y es escandinavo. Carrizo. En definitiva, “ chacareros alemanes” . Borges. “ Chacareros alemanes” , como decía mi padre, sí. (Ríe).

Bueno, los alemanes también tienen una sangre bastante mezclada.

Yo tengo tres sangres ante todo, que son: española, portuguesa e in­

glesa. Y luego, ya muy lejos, tengo un antepasado normando. Pero

"»uy lejos.

Bartholomew. Así que tiene las tres sangres de los imperios su­ cesivos después del romano.

Borges. Es cierto. Sí. Yo no había pensado en eso. Bartholomew. Usted se fue con los portugueses a ia India, dio

la vuelta por el sur de Borges. Es cierto. Descubrí el Estrecho de Magallanes. .Vino a las costas de Hizo algo por acá, también.

Borges. Sí. Bartholomew. Fundó ciudades. Borges. Desde luego. Sí. Pero eso corresponde a todos los hom­

bres.

Carrizo. Peleó contra los españoles.

Borges. Peleé contra los españoles, sí. Los llamaba “ godos” mi abuela. Sí. Carrizo. ¿Qué le han dado a Borges esas tres sangres? Vamos a ver. ¿Qué es lo inglés, qué es lo portugués y qué es lo español en Borges? Borges. Creo que lo inglés es más importante porque yo he leído casi todo en inglés. Y eso es muy importante. Al mismo

en cuanto a España, yo no sé si estoy muy cerca o muy lejos. Posible­

mente ambas cosas. Carrizo. Estamos entendiéndonos en español. Borges. Es cierto. Lo cual quiere decir que estamos entendién­ donos en latín, ¿no? (Sonríe). Carrizo. Y nos entendemos bien. Borges. Sí. Yo muchas veces he pensado: ¿En qué idioma voy

a morir, yo? Creo que en castellano. Pero quién sabe. En aquel mo­

mento puedo estar citando algún poeta latino o algún poeta alemán

y entonces ya se va al demonio todo lo que uno piensa, ¿no? Es muy importante el idioma en el cual un hombre muere. Yo

Mi abuela inglesa había olvidado el castellano, que nunca supo muy

bien. Porque llegó aquí el

llano. Lo hablaba con un marcado acento inglés. Muy defectuoso. Bartholomew. Un hombre muere con un idioma, pero no nace con un idioma.

1870. Y nunca aprendió el caste­

Borges. Muere en un idioma, sí. Pero yo

Bueno, hay

algo que se parece a la muerte, que son los sueños. Yo raras veces sue­

ño

en inglés. Siempre sueño en castellano. Mi hermana llegó a soñar

en

francés. Lo cual quiere decir que sabe bastante bien, o muy bien,

el francés. Yo nunca he llegado a soñar en francés. Y en alemán me­

nos. Y en italiano —salvo que cite algún verso de la Divina Comedia

o de Ariosto, en sueños, lo cual puede

(ríe)— tampoco.

Bartholomew. Ahora, ese soñar en español, ¿es realmente espa­

Borges. No, no.

Bartholomew

o lo que nosotros llamamos el “ idioma univer­

sal de los sueños” ? Que nos encontramos con un chino y nos pone­

Estamos conversando en español, así lo pensamos

nosotros, pero ¿es realmente español? ¿Usted reconoce las palabras o el sentido de lo que se está hablando?

. Bartholomew. Así, por ejemplo, ha soñado y después las ha es­ crito a la mañana siguiente. Borges. Así, por ejemplo, yo he concluido un cuento en estos días titulado La memoria de Shakespeare. Bartholomew. Ah, qué bien, lo terminó. Borges. Bueno, sí, lo concluí, al cabo de dos años. Y eso me

fue dado por un sueño, en Michigan. Yo soñé esto: “ Te vendo la me­ moria de Shakespeare” . Y de ahí salió el cuento. Del cual he revelado demasiado al decir esto, salvo que no hay una venta en mi cuento y la memoria de Shakespeare no sé hasta dónde existe. Pero todo salió de ahí, de esa frase. Yo se lo dije a María Kodama: “ He soñado un sueño con esta frase y puede salir un cuento de aquí” . Y ella me aconsejó que lo escribiera. La frase era simplemente esa: “Te vendo la memoria de Shakespeare” . Bartholomew. ¿Quién se lo decía? Borges. Ese no tenía cara. Pero me lo decía en castellano. Carrizo. Borges, ¿ve usted en sueños?

mos a

Borges. No, yo reconozco

frases. Por ejemplo

Borges. ¡Ah,

Carrizo. Eso es maravilloso. Borges. §í.

.! Tengo una espléndida vista en sueños.

y terrible. Borges. Y muchas veces me equivoco. Estoy durmiendo, y estoy leyendo, y pienso: “ Caramba, he recuperado la vista” . Y luego, sin despertarme, pienso: “ No, lo que pasa es que estoy inventando el texto que leo” . (Sonríe). Estoy imaginando un texto. Pero no recono­ ciendo un texto ya escrito. Y después de eso sigo soñando, porque es tan común esa Carrizo. Pero pienso que para alguien que no Borges. ¿Ha de ser lindo soñar? debe de ser maravilloso soñar. Es como recuperar,

¿no?

Borges. ¡No! Porque suelo ver cosas terribles también. Carrizo. Bueno, también los que no soñamos y vemos, vemos cosas terribles. Borges. No, no. Pero tan terribles como las de mis pesadillas, no. No voy a comunicar ninguna; son tan ingratas, tan desagradables.

Bartholomew. Usted me dijo los otros días que se va liberando, un poco, de las pesadillas en los últimos meses o años. Borges. Sí, es cierto, sí. Ahora tengo una ración de una pesadilla por semana. En cambio antes las tenía, digamos, una noche sí, y otra no. En cambio ahora he llegado a un régimen de una pesadilla cada diez días, cada siete días, pero no más. Y no son tan violentas como las de antes. Son más bien sueños incómodos. Están al borde de la pesadilla. Pero no llegan a la pesadilla. Pueden serlo después, cuando son recordadas, pero no cuando las sueño. Carrizo. Descanse. Le vamos a hacer escuchar una milonguita suya para que la comente. Borges. Sí, como no. Disco: Canta Edmundo Rivero

Me acuerdo. Fue en Balvanera, En una noche lejana Que alguien dejó caer el nombre De un tal Jacinto Chiclana.

Algo se dijo también De una esquina y de un cuchillo; Los años nos dejan ver El entrevero y el brillo.

Quién sabe por qué razón Me anda buscando ese nombre; Me gustaría saber Cómo habrá sido aquel hombre.

Alto lo veo y cabal, Con el alma comedida,

Capaz de no alzar la voz

Y de jugarse la vida.

Nadie con paso más firme Habrá pisado la tierra; Nadie habrá habido como él En el amor y en la guerra.

Sobre la huerta y el patio Las torres de Balvanera

Y aquella muerte casual

En una esquina cualquiera.

No veo los rasgos. Veo, Bajo el farol amarillo,

El

choque de hombres o sombras

Y

esa víbora, el cuchillo.

Acaso en aquel momento En que le entraba la herida, Pensó que a un varón le cuadra No demorar la partida.

Sólo Dios puede saber La laya fiel de aquel hombre; Señores, yo estoy cantando Lo que se cifra en el nombre.

Entre las cosas hay una De la que no se arrepiente Nadie en la tierra. Esa cosa Es haber sido valiente.

Siempre el coraje es mejor, La esperanza nunca es vana; Vaya pues esta Milonga Para Jacinto Chiclana.

Carrizo. Ahí tiene, Borges. Borges. (En dirección al lugar de donde sale la voz de Rivero) ¡Gracias, Rivero ¡, ¿eh?

Carrizo.

Borges. Es muy linda. Carrizo. Qué bien cantada. Borges. Y la letra, es tan buena, que no ha de ser mía. Tiene que

¡Qué bonita es esta milonga!

ser de algún Acevedo perdido por ahí, o sonal.

pero no mía, per­

Carrizo.

usted dice: La esperanza nunca es vana, y “ va­

na” , —además de decir una cosa exacta— es muy evidente que el can­ tor, el payador, el poeta, la ha puesto ahí, porque la necesita para

Chiclana. Borges. Desde luego, es un ripio; pero todas las rimas son ripios. Carrizo. Pero, además muy de milonga y de payador.

Borges. Sí, ya sé; pero quiero decir que toda rima es un ripio, realmente. Pero es mejor que no se note. Carrizo. En hablando de payadores es mejor que se note. Un

poco.

Borges. Ah, no, yo no diría eso. Carrizo. Sí. Borges. Y o creo que sería mejor, digamos, que las dos rimas pa­ rezcan necesarias; que no se piense que una ha sido puesta por la otra. Carrizo. Pero es que al payador le gustaba que supieran que él

era

Bartholomew. Memorista. e ingenioso. Si no no tenía gracia. Si el hombre can­ taba tan fácil y naturalmente, como si hablara, eso no era ninguna hazaña. Borges. Sin embargo, la literatura empezó por el verso, no por la prosa. La prosa es algo tardía. La prosa llega después, se empieza siempre por el canto. Por ejemplo, la literatura inglesa: el Beowulf es una epopeya. Los griegos, la Iliada y la Odisea. Siempre se empie­ za por el verso. Bartholomew. Y sin rima. Borges. Y sin rima, sí. Bueno, sin o con rima, o con otras obli­ gaciones Carrizo. A mí me parece que la fama del payador lo era por su habilidad y su ingenio para hacer versos, para poner palabras en fila que rimaran. Borges. Sí. Yo recuerdo algunas coplas de payadores, sin nigún

sentido, pero que eran aplaudidas por la gente del público. Por ejem­ plo: Siéntese con eminencia/ en el sillón soberano/Si se sienta su pre­ sencia/ quedará sentado lo humano. No quiere decir nada, absoluta­ mente. Pero eso es aceptado como verso porque al pueblo le interesa la forma y no el fondo. Esa idea de la forma es una idea muy popu­ lar. La idea del fondo es una idea culta. Pero es la idea de la traduc­ ción de lo que se dice a un lenguaje lógico. Y eso ya es falso.

A la gente le interesa más un faquir

al que le duelan los cuchillos que le clavan. Si no le duelen, como pa­

Carrizo. Claro. Lo

sa con los faquires,

Borges. Sí. Tiene razón usted. Hace un rato hablábamos de

Whitman. Whitman nunca llegó a ser popular. Porque la forma de él

no es especialmente grata al oído de una

sobre todo, ¿no? Whitman hubiera querido ser el poeta de los nortea­ mericanos y nunca lo fue.

de gente inculta

eso no tiene gracia. Si no le

Bartholomew.

¿Usted, qué pudo apreciar en los Estados Uni­

dos? ¿Whitman es un poeta leído o un poeta cuyo libro se tiene en

casa?

Borges. Yo diría que nadie es leído en los Estados Unidos. Y que la gente tiene muy pocos libros en su casa, además; porque está,

caramba, la radiotelefonía (ríe), la televisión y otros males de nuestro tiempo. Yo sé que es una irreverencia decir esto aquí, pero ustedes estarán de acuerdo Bartholomew. Naturalmente (Ríe). Borges. Claro. (Riendo). Carrizo. Claro, porque está hablando mal de la radio y la tele­ visión, pero de paso está diciendo que los escritores no son Está castigando a dos puntas. Borges. Y, a lo mejor a un escritor le conviene no ser leído. En

mi caso, por ejemplo, se venden mis

Felizmente no se leen,

¿no?

Carrizo. ¿Por qué le cantó a Jacinto Chiclana? ¿Por qué estas milongas de Borges? Borges. Bueno, Guastavino me dijo si yo podía escribir una mi­ longa y yo le dije: “ No sé, yo nunca he escrito ninguna” . Y luego

recordé el nombre aquel Jacinto Chiclana, y una vaga historia de que

lo mataron peleando con muchos. Y luego, sin querer —yo iba cami­

nando, sí, por la calle Perú— sin querer, de pronto, sentí que algo

iba a ocurrir y ese algo era la milonga esta. Y lo demás salió todo, como les digo, de mi sangre. Esto lo han escrito mis mayores: mi abuelo Acevedo, que nunca escribió un verso; mi abuelo Borges, que

Mi madre también, a

no escribió versos tampoco; toda esa

quien no le gustaban las criolladas. Todos ellos han escrito esto. Yo

no. Yo personalmente he sido una especie de accidente. La prueba

está que yo corrijo mucho lo que escribo, aunque no parezca; un so­

neto mío, un soneto mío,

de borradores. En cambio las milongas, no. Las milongas las escribo

directamente, y me equivoqué una sola vez en mi vida. Yo había puesto: Milongas de los troperos/ que hartos de polvo y camino/

compraban tabaco negro/ en el Paso del Molino. Y luego me di cuen­

era otro

verbo. No recuerdo cuál

ta de que era un error. Lo que yo tenía que poner

procede de varias generaciones

Carrizo. ¿En vez de compraban? Borges. Sí, era otro. Era un verbo evidente. ¿Qué puede ser que lo he olvidado en este momento? ¡Pitaban tabaco negro!

Carrizo. Borges. Es evidente que pitaban era el verbo. Pero yo me equi­ voqué, yo oi mal la primera vez y puse compraban. Pero es: pitaban tabaco negro. Es la única corrección que yo he hecho en las milon­ gas. Tengo todo un libro de milongas y la única línea que he corre­ gido es ésa. Las demás se han escrito solas. A través de mí o, mejor dicho, a pesar de mí. Casi contra mi voluntad. Porque eso me sale espontáneamente y lo demás no. Carrizo. Escuche ésta.

Disco: Canta Edmundo Rivero

Venga un rasgueo y ahora,

Con el permiso de ustedes, Le estoy cantando, señores

a don Nicanor Paredes.

No lo vi rígido y muerto Ni siquiera enfermo; Lo veo con paso firme Pisar su feudo, Palermo.

El bigote un poco gris

Pero en los ojos el brillo

Y

cerca del corazón

El

bultito del cuchillo.

El

cuchillo de esa muerte

De la que no le gustaba Hablar; alguna desgracia De cuadreras o de taba.

De atrio, más bien. Fue caudillo,

Si no me marra la cuenta,

Allá por los tiempos bravos Del ochocientos noventa.

Lacia y dura la melena

Y aquel empaque de toro;

La chalina sobre el hombro

Y el rumboso anillo de oro.

Entre sus hombres había Muchos de valor sereno; Juan Muraña y aquel Suárez Apedillado el Chileno.

Si entre la gente de faca

Se armaba algún entrevero

El lo paraba de golpe,

De un grito o con el talero.

Varón de ánimo parejo En la buena o en la mala; “ En casa del jabonero

El que no cae se refala” .

Sabía contar sucedidos

Al compás de la vihuela, De las casas de Jim ín

Y de las carpas de Adela.

Ahora está muerto y con él Cuanta memoria se apaga De aquel Palermo perdido Del baldío y de la daga.

Ahora está muerto y me digo:

¿Qué hará usted, don Nicanor, En un cielo sin caballos Ni envido, retruco y flor?

Borges. Bueno, esta letra es inferior a la otra, desde luego. Carrizo. No sé. A mí me gusta mucho. Tiene algo que no tiene

la otra: tiene melancolía, Borges. Bueno, porque yo lo quería mucho a Paredes. Paredes

había sido guardaespaldas, después fue caudillo, al final fue

Y sí, tahúr digamos, sí. Y era un excelente jinete y había protegido

a Carriego. Era payador. Carrizo. Claro. Pero su destino más alto era el último, el de ser este Paredes del poema.

Borges.

¡No, no, no! Me pasó una cosa muy rara con él. El re­

presentaba para mí el arquetipo del criollo orillero. Y él jugaba, para ayudarme. Pero al mismo tiempo no quería ser ese arquetipo; él que­

ría ser un hombre. Entonces contaba casos en los que había que-

dado mal. “ Pero cómo —le decía yo— ¿usted aflojó, don Nicolás? (*)

Y él me decía: “ Bueno, en casa del jabonero, el que no cae se refala”

(Ríe). Para que yo no lo convirtiera en un arquetipo; para que yo viera que él también podía haber sido flojo, a veces. Y era muy va­ liente, y supe por el comisario que debía varias muertes, pero nunca hablaba de eso, tenía el pudor de esas muertes. Y, posiblemente, esas muertes sean parte de la leyenda también. Porque él, al final de su

vida, era uno de los pocos criollos que quedaban ya, en el barrio, Pa-

lermo; y al final de su vida jugaba a

grupos que él había conocido. Jugaba un poco a ser Juan Muraña, a ser Suárez —el Chileno—, a ser el Melena, el Campana, a ser esos per­ sonajes. Pero al mismo tiempo quería salvarse como hombre. Lo pro­ tegió mucho a Carriego; era muy amigo de Luis García, el payador amigo suyo, Carrizo. Y tenía una virtud que consrvó hasta el fin: la hospitalidad. Estaba muriéndose, realmente, de hambre; estaba muy, muy pobre, pero su casa era muy generosa, y él era muy generoso. La última vez que lo vi, me dio una naranja. Me dijo: “ No me gusta que

la gente salga de mi casa con las manos vacías” . Yo llegué a casa y mi

madre me dijo: “ ¿Qué estás haciendo con esa naranja?” “ Me la dio Paredes” . “ Bueno, a quién se le ocurre” . Fue la última vez que lo vi.

De modo que el último recuerdo que tengo de él, es un regalo; esa

naranja que él me dio. Era un excelente jugador de truco. Me ganó,

la primera vez que lo conocí; me ganó como treinta pesos, que era

una suma considerable entonces. Y luego me los devolvió. Yo le dije:

“ ¿Pero, por qué? ¿Me ha estado haciendo trampa, usted?” “ No

—dice—, lo que pasa es que como yo no puedo

me devolvió todo el dinero. Porque yo le pedí diez centavos para

el tramway (Sonríe). Eso ocurrió el año 1929 y él murió el año 30.

Carrizo. Borges,no me va a andar diciendo ahora que usted ju­ gaba bien al truco. Borges. No, jugaba muy mal. Carrizo. (Ríe). Borges. Era un chambón. Paredes me ganó todo lo que tenía.

digamos, todos los otros

.” (Ríen). Y

Pero él era jugador

Carrizo. Usted ha dicho una cosa muy conmovedora, recién. En otra conversación, Borges, usted nos ha dicho que siempre le gusta­ ron mucho las películas de gansters.

Era tahúr.

Borges. Sí. Carrizo. En una de las más famosas, que creo que se llama Ange­

les con caras sucias

(* ) En la Milonga Borges cambió el nombre de Paredes.

.

Borges. Yo creo

cuando al gángster lo llevan a la silla eléctrica, el pas­ tor del barrio, como los chicos del barrio lo

Borges.

¡Ah, sí! le pide que llore. Que no vaya como un valiente a la

silla eléctrica. Y este hombre, que no tiene Borges. Me acuerdo, sí.

Carrizo

se da

Borges. Y llora para destruir el mito. Para que los chicos no Borges. Por cortesía, sí. Me acuerdo. Carrizo. Por cortesía, ¡qué notable! Borges. Lindísimo, ¿eh? Carrizo. Parece Paredes, ¿no? Borges. Exactamente, sí, precisamente. Y a Paredes le gustaban esas películas, también, como es natural. Y las de

Tercera Mañana

Carrizo. ¿Qué significa Quevedo para usted? Borges. Es un nombre que asocio siempre al de nuestro Leopol­ do Lugones. Creo que se parecían mucho. Es decir, eran hombres sin

pasión, sin otra pasión que el lenguaje, ¿no? Yo creo que toda la obra de Quevedo es verbal. En el sentido de que está limitada a las pala­ bras, y que todo depende de las palabras, y que no puede traducirse. Yo diría lo mismo de Lugones. Carrizo. Es decir, que.,. Borges. Quiero decir que fueron hombres que sintieron de un modo tan apasionado el lenguaje, que su obra, como la de Joyce, en buena parte es obra verbal. En cambio, en el caso de Shakespeare,

bueno, el universo, y tenemos

tenemos ambas cosas.

además el lenguaje. Pero en el caso de Quevedo, o en el caso de Lugo­ nes, creo que lo que se siente, ante todo, es el lenguaje. Aunque ellos, sin duda, sintieron personalmente mucho. Pero en todo caso, lo que transmiten al lector es de orden verbal. Y una prueba de ello, —pero claro, eso podría decirse de toda la poesía; pero en fin, arriesguémo­ nos, ya que estamos entre amigos—, una prueba de ello es que un ver­ so de Quevedo puede ser lindo antes de haber sido comprendido. Por

ejemplo, si yo digo: “ Y su epitafio la sangrienta luna": Su tumba son de Flandes las campañas/ y su epitafio la sangrienta luna. Ahí no im­ porta pensar o sentir que Quevedo pensó en la luna debidamente san­ grienta sobre el campo de batalla o en la bandera otomana, que tam­ bién sería sangrienta, porque es la luna sobre un fondo rojo. Eso viene después. Lo importante es la frase misma, ¿no? Se ve el goce del

Carrizo. Claro.

Borges

el decir las cosas.

Carrizo. El llanto militar. Borges. El llanto militar, ahí tiene. El llanto militar es una frase lindísima, pero al mismo tiempo la idea de militares llorando no lo es. Pero es que no tiene nada que ver el sentido. Pero quizá podemos olvidarnos ahora de Quevedo y Lugones y pensar que toda frase poé­ tica obra, digamos, inmediatamente. Que no importa que sea falsa o no. O que no importa que sea verdadera o no, mejor dicho. El llan­ to militar es una frase lindísima. Llanto militar: desde luego hay el contraste de los dos epítetos. Es casi un oxímoron. Como, por ejem­ plo, Cetteobscure lumiére qui tombe des etoiles, de Corneille. Oscura claridad,/Llanto militar: el hecho es que obra, que funciona. Sí. El llanto militar creció en diluvio: usted ve, si uno analiza eso es ridícu­ lo. Porque la idea de militares llorando hasta confundirse con el dilu­ vio es absurda, ¿no? Pero sin embargo no importa, la frase sí existe. Pero yo diría, en fin, que toda frase poética empieza tocándonos y luego buscamos —o no- - el sentido. Carrizo. Está bien. Borges. Y en muchos casos no buscamos nunca el sentido, por­ que sabemos que el sentido es lo de menos. Que lo importante es la emoción comunicada por la frase, o engendrada por la frase. Sí. Carrizo. Usted escribió alguna

¡He

Borges. Caramba, he escrito demasiadas cosas alguna vez. escrito demasiadas veces, mejor dicho! (Ríe).

Carrizo

y hoy se cumplen diez

Borges. Sí.

del alunizaje. De la primera vez que el hombre pisó

la luna. Borges. Ah, Carrizo. Hoy, diez años. Borges. Diez años, sí. Carrizo. Usted escribió alguna Borges. Yo no sé lo que escribí. Carrizo. Sí, va a ver usted. De la luna dijo: No sé dónde la vi por vez primera/ Borges. Ah, sí. Carrizo. Si en el cielo anterior de la doctrina/ del griego Borges. Claro. Carrizo, o en la tarde que declina/ sobre el patio del pozo y de la higuera./

La primera es una alusión a la doctrina

platónica de los arquetipos: hemos visto la luna en el mundo de las arquetipos y luego vemos como una especie de remedo de la luna, aquí en la tierra. Y la otra se refiere de un modo muy concreto a un

patio, que ya no existe —bueno, puede decirse de casi todas las cosas de Buenos Aires que no existen— al patio de la casa en que yo nací, en la calle Tucumán, entre Suipacha y Esmeralda. Y ahí estaba la hi­

guera, en el segundo patio, y el Carrizo. En el mismo Borges. Y yo

Puedo decir esto, que es raro: yo

nací el año 1899 en esa casa, en el centro de Buenos Aires, en la Parroquia de San Nicolás. Esa casa, como le digo, estaba a dos cuadras de Florida, y toda la manzana, fuera del almacén de “ La Figura” , que estaba en la esquina, era de casas bajas. Es decir, lo

que se llama ahora San Telmo, antes abarcaba toda la ciudad, to­ da la ciudad era San Telmo. Pero San Telmo se ha conservado un poco más y hasta se falsifica un poco más, también. Carrizo. Claro. Borges. Pero yo recuerdo esa cuadra, la recuerdo muy bien, toda de casas bajas: todas con azotea —porque no había tejas por ese lado— todas con azoteas, con ventanas con barrotes de hierro, zaguanes y patios. Carrizo. No nos vayamos de la Borges. No nos Carrizo. Escúchese. Borges. A ver. Carrizo. Siempre se pierde lo esencial. Es una/ ley de toda pa­ labra sobre el numen./ No la sabrá eludir este resumen/ Carrizo y Borges. De mi largo comercio con la luna/ Borges. Sí. Carrizo. Usted, ahora. Comente: Mi largo comercio con la

luna.

Borges. Bueno, claro

en el primer patio, sí.

Borges. Es cierto. Y ese comercio ha estado, no diría macu­

lado, ha estado exaltado de literatura, también, ¿eh? Porque la

Yo tengo un poema sobre eso. A ver cómo

La luna

de las

siglos/ de la vigilia humana la

rala, es tu espejo. Quiero decir que la luna que vemos ahora está,

de algún modo, ennoblecida, exaltada.

por Shakespeare, por Heine, por Lugones también. Es decir, que

ya la luna que vemos no es la luna que puede ver,

niño. Aunque quizá él también ya a la palabra 'luna le da un ca­ rácter especial, ¿no?

un

noches no es la luna/ que uió el primer Adán. Los largos

han colmado/ de antiguo llanto. M í­

bueno: por Virgilio,

Carrizo. Claro.

La primera vez no. Posiblemente

para un chico la luna sea una claridad en el cielo, nada más, ¿no? Pero ya después está llena de mitología y de literatura. Carrizo. Primero —como un verso de Quevedo— primero nos gusta, después empezamos a cargarla de cosas.

Borges.

Posiblemente no.

Borges. Sí. Pero yo creo que ya la luna está cargada, para no­

sotros, de poesía. Y

gerar un poco—: que la luna es distinta según los idiomas. Y yo creo que la que se parece más a nuestro sentimiento de la luna, es la palabra inglesa moon. Porque moon es una palabra oscura,

y lenta; ¿no? Carrizo. Sí. Borges. Esa doble o, obliga a la voz

. lune, en francés, también. En cambio, en inglés antiguo, me da ver­ güenza decir el nombre de la luna: la una era Mona. Y era mascu­ lino: era el luna, además. En alemán, mond, no es demasiado lindo, tampoco, ¿no? Y selpne es bastante feo, en griego. Y en ruso no es

. Y

Hasta yo diría otra cosa —"vamos a exa­

a demorarse: moon.

lindo tampoco: luná.

Moon.

que conviene a la oscura realidad de la luna. Carrizo. Siga escuchándose. Borges. Bueno.

pero en inglés, moon, me parece perfecto.

Bueno, esa oscuridad parece

Precisamente

Carrizo.

Y mientras yo sondeaba aquella mina/ de las lunas de

la mitología,/ ahí estaba, a la vuelta de la esquina,/ la luna celes­

tial de cada día.

Ahí hay un pequeño juego que no me gusta: la luna Pero sin embargo se entiende, ¿no? Quiere decir, la

cotidiana luna. Carrizo. Oiga. Borges. Sí. Carrizo. Sé que entre todas las palabras, una/ hay para recor­ darla o figurarla./ El secreto a mi ver está en usarla/ con humildad. Borges y Carrizo. Es la palabra luna./ Borges. Eso es cierto, ¿eh? Uno está buscando metáforas y ya tiene esa metáfora o ese símbolo verbal que es la palabra luna. Carrizo.

Borges. de cada día.

Borges. Quería decirle otra cosa. Yo, los otros días, recorda­ ba unos versos de Goethe: Füllest wider busch und thal still mit nebelglanz. Le dice a la luna: “ Llenas de nuevo el boscaje y el va­ lle, con —y ahora viene la palabra, la introducción de la palabra:

nebelglanz— con resplandor de neblina” . Y equivale exactamente, me parece, a la luz de la luna, ¿no?

Carrizo. Es cierto. Borges. Y esa palabra la acuñó Goethe, el idioma alemán tiene esas libertades. Nebelglanz: nebel, neblina, nube (es la misma pala­ bra» ¿no?: neblina, nube) y glanz, brillo, que tiene que ver con el inglés glance, mirada. Porque una mirada así, brusca, brilla también. Es la misma palabra. Bueno, Goethe inventó esa palabra espléndida, esa palabra que define a la luna mejor que la palabra mond, y no' volvió nunca a usarla. Carrizo. Dice Borges: Ya no me atrevo a macular su pura/apari­ ción con una imagen vana,fia veo indescifrable y cotidiana/y más allá de mi literatura./ Borges. Bueno, ahí literatura está usada en el sentido un poco despectivo de Verlaine, ¿no? Et tout le reste est littérature. ¿No? Carrizo. Claro. Borges. Está usado en ese sentido; ahí estoy repitiendo a Ver­ laine, sí. Carrizo. Todo lo demás es literatura. Borges. Claro. Bueno, es que viene a ser eso y más allá de mi literatura. Además el mi lo hace más humilde, ¿no?

Carrizo.

¿Usted sabe que los porteños tienen una palabra estu­

penda para decir lo mismo? Dicen: “ Todo eso es verso” . ¿Sabía usted eso?

Borges. No. Carrizo. Se usa a cada momento y a cada paso. Borges. ¿Todo eso es verso? Carrizo. Sí. Cuando Borges. Sin embargo está mal; porque es como si dijeran que el verso es irreal. Carrizo. Borges.

. le pide dinero, o inventa cosas, o dice mentiras, o dice mucho pala­ brerío, se dice “que está haciendo verso ” . Borges. No, yo no conocía eso. Pero usted está hablando con un señor viejo. Para mí es un neologismo. Y un lindo neologismo, sí. Carrizo. Notable, porque es Borges. Notable. utilizado con la idea de Verlaine. Borges. Es cierto. Tout le reste est littérature. Sí. Y al mismo tiempo es un error, porque la literatura es admirable y el verso desde luego lo es. (Sonríe). Carrizo. Ahora escuche éste, Borges. Borges. Vamos a ver. Espero que sea de otro autor. Vamos a mejorar de autor.

Cuando alguien le quiere trampear algo a otro y

Carrizo.

.

Después de aquellos versos a la luna, usted escribió

esto: Dos hombres caminaron por la luna./ Otros después. ¿Qué

puede la palabra,/qué puede lo que el arte sueña y

real y casi irreal fortuna?/Ebrios de horror divino y de aventura/

esos hijos de Withman han pisado/ Borges. Caramba, son lindos versos, ¿eh? Yo los había olvi­ dado totalmente.

Carrizo, el páramo lunar, el inviolado/orbe, que antes de A - dán pasa y perdura. / Borges. Que antes de Adán pasa y perdura. Carrizo. El amor de Endimión en su montaña/el hipogrifo, Borges. Ariosto, sí.

que en mi recuerdo es

verdadera/se confirman.

Borges. Los primeros hombres en la luna, de Wells. Carrizo. Claro. Dice: De todos es la hazaña./No hay en la tierra un hombre que no sea/hoy más valiente y más feliz. El día/ inme­ morial se exalta de energía/por la sola virtud de la odisea/ de esos amigos mágicos. La luna,/que el amor secular busca en el cielo/ con triste rostro y no saciado anhelo /será su monumento, eterna y una./ Borges. Caramba, que lindos versos.

Está dedicada a los jóves norteamericanos que pisaron

Carrizo. la luna, ¿no? Borges.

Desde luego. Voy a confiarle algo. Hay una persona

que se llama Epifanía, —que