HISTORIA No 48, vol.

i, enero-junio 2015: 77-97
ISSN 0073-2435

Carlos Donoso Rojas*
María Gabriela Huidobro Salazar**

La patria en escena:
El teatro chileno en la Guerra del Pacífico1

Resumen
El artículo se enfoca en el estudio de piezas dramáticas escritas y representadas en Chile
durante la Guerra del Pacífico, y que aluden directamente a ella. Considerando que este
conflicto fue una instancia paradigmática para la consolidación de imaginarios comunes
en la sociedad chilena, nuestra hipótesis propone que la existencia de un teatro de corte
patriótico surgió como una manifestación excepcional de su contexto, transformándose
en un efectivo instrumento de aproximación del conflicto a sectores populares, mediante
la satirización del enemigo y la modelación de chilenos como ejemplos de virtud cívica.
Si bien su relevancia ha sido minimizada por los estudios históricos del teatro nacional,
su abundante producción, su acotada vigencia temporal y su propósito discursivo patriótico –superior a sus pretensiones estéticas o literarias– le confieren un valor histórico
único, como testimonio de las percepciones colectivas del conflicto y como marco modélico para la reconfiguración del teatro, en el período posterior al término de la guerra.
Palabras claves: Chile, siglo
identidad cultural.

xix,

Guerra del Pacífico, teatro patriótico, nacionalismo,

Abstract
This article focuses on the study of plays written and performed in Chile during The
War of the Pacific, whose main topic was the war itself. If we take into consideration
that this war was a paradigmatic instance for the consolidation of common imaginaries
in Chi­lean Society, our hypothesis states that the existence of a patriotic theater sprung
from exceptional circumstances thus transforming itself into an effective instrument to
connect people with the war. This was done through satirizing the enemy and portraying
Chileans as model examples of civic duty. Although the relevance of these plays has
been minimized by historical studies of national theater, their abundant production, the
limited time in which they remained current and their patriotic purpose –that was greater
than their esthetic or literary claims– gives them a unique historical value. They are tesDoctor en Historia, Universidad de Chile. Profesor asociado, Universidad Andrés Bello. Correo electrónico: cdonoso@unab.cl
**
Doctora en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora asociada, Universidad Andrés
Bello. Correo electrónico: mhuidobro@unab.cl
1
Artículo elaborado en el marco de ejecución del proyecto FONDECYT regular N° 1140339.
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timonials of collective per­ceptions of the conflict and they work as a modal framework
of theater in the period immediately after the end of the war.
Key words: Chile, nineteenth century, War of the Pacific, patriotic theater, nationalism,
cultural identity.
Recibido: Agosto 2014.
Aceptado: Enero 2015.

Introducción
En abril de 1879, el teatro Chalet del cerro Santa Lucía de Santiago organizó una
función dramática que anunciaba, como parte de sus atractivos, la exhibición de un
boliviano: “Los que deseen conocer un cuico [sic] de carne i hueso, no tienen más que
asomarse al lindo peñón”. La exposición de una evidencia física del enemigo no fue un
caso aislado y apuntaba a reforzar, en una mezcla de morbo y auténtica curiosidad, los
estereotipos creados en torno al adversario, no importando que, en este caso, el hombre
expuesto se reconociese como minero y señalase desconocer los motivos que dieron origen a la guerra2.
El inicio de una guerra transforma y trastoca la dinámica de toda nación beligerante.
En ambientes movidos por una pasión nacionalista (o chauvinista, según sea el caso)
que nace de la retórica y la configuración de supuestos en torno a la visión del otro, las
apreciaciones y autopercepciones exacerbadas derivan, sin excepción, en acciones que
se ajustan a la construcción histórica de la nación y a la configuración de sus imaginarios3.
Los conflictos bélicos constituyen un ámbito que estimula sensibilidades colectivas,
favoreciendo los procesos de solidaridad que definen identidades comunes4. La lógica
de guerra está sustentada por una base integradora, lo que exige un grado de colaboración consciente o involuntaria, fomentable a través de discursos y prácticas. Este contribuye a generar cohesión, conformando un espacio público del que resulta la conciencia
de la sociedad de su época5.
Desde esta perspectiva, el teatro se transformó en un fenómeno sociocultural relevante para configurar las dinámicas propias de dicho espacio público. En su interacción
con el contexto histórico y social, las obras teatrales referidas a la temática bélica contingente constituyen estructuras simbólicas que, mediante la creación de textualidades y

El Ferrocarril, Santiago, 19 de mayo de 1879.
Bronislaw Malinowski, “Un análisis antropológico de la guerra”, en Revista Mexicana de Sociología
vol. 3, Nº 4, Ciudad de México, 1941, pp. 119-149; Gabriel Cid, “La nación bajo examen. La historiografía
sobre el nacionalismo y la identidad nacional en el siglo xix chileno”, en Polis, Nº 32, Santiago, 2012, pp.
329-350; Miguel Ángel Centeno, “War and memories: symbols of state nationalism in Latin America”, in European Review of Latin American and Caribbean Studies, vol. 66, Amsterdam, 1999, pp. 75-105.
4
Jurgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa, Madrid, Editorial Taurus, 1989, vol. ii, p, 196.
5
David García Hernan, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Editores, 2006,
p. 20.
2
3

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Nº 55. Nº 1. pp. Sevilla. Carmen McEvoy. “El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico”. precisamente como el resultado “del privilegio inevitable de ser mejores por esencia y naturaleza”10. Inventing the barbarian: greek self-definition through tragedy. 9 Maurice Zeitlin. vol. se manifestó en un activo despliegue discursivo a través de la prensa. pp. pp. in Journal of Latin American Studies. pp. Nº 1. pp. 73-92. pp. Sater. 223-229. La Casa del Libro Viejo. 73-90. la idea de unidad nacional en Chile. quienes fueron estigmatizados e invisibilizados en sus modelos culturales8. en Mapocho. dan tribuna y legitimidad a la exaltación patriótica6. Universidad Alas Peruanas. Ruth Gutiérrrez Delgado. 18. en José Joaquín Brunner (ed. Cahiers du Centre de Recherches interuniversitaires sur les champs culturels en Amérique Latine. Cambridge. desde la perspectiva de los imaginarios colectivos. cit. presentadas desde entonces como modelos de estratificación y carentes de una identidad nacional9. “Antecedentes sobre la transformación del campo literario en Chile entre 1890 y 1920”. Porfirio Mamani-Macedo. 79 lugares idealizados. 2008. una instancia paradigmática. Hasta el inicio de la Guerra del Pacífico. Cambridge. 2009.. La Guerra del Pacífico es. se reorientó hacia peruanos y bolivianos. 7 Edith Hall. de detallados bosquejos del escenario de la guerra. Gonzalo Catalán. La Guerra del Pacífico en el teatro peruano. 133-158. Princeton.). Clarendon Press. 10 Ericka Beckmann. 5. Nº 42. 2004. pp. The civil wars in Chile.. Curitiba. Paralelamente. formasen un ideario que se contraponía a la organización social en Perú y Bolivia. París. 20. La dicotomía identidad-alteridad. Por lo mismo. 211-258. 2012. vol. “Sátira y formación de la identidad peruana en Manuel Gon­ zález Prada”. Oxford. p. incluso. el conflicto Rubén Quiroz Ávila. Independiente de la guerra que se trate.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. “The creolization of imperial reason: Chilean state racism in the War of the Pacific”. Santiago. 43-62.. Princeton University Press. “Civilización. pp. FLACSO. con todas sus contradicciones ontológicas. resulta contradictorio que argumentos como la “identidad blanca” y “la razón letrada”. 12-20. reiterados por la prensa durante el desarrollo de la guerra para validar méritos de militares y estratégicos. Nº 21. 2012. vol. “Chile during the first months of the War of the Pacific”. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales. en América. en Ámbitos. 101-176. 65. in Journal of Latin American Cultural Studies. masculinidad y superioridad racial: una aproximación al discurso republicano chileno durante la Guerra del Pacífico (1879-1884)”. 1973. op. lo que permitió integrar y consolidar la idea de un enemigo hasta entonces difuso. 1994. 2009. donde el nacionalismo de Estado convergió con sentimientos patrióticos espontáneos. García Her­ nan. “Los ‘rotos’ y la nación: Juan Rafael Allende entre la Guerra del Pacífico y la Guerra Civil de 1891”. mediante mecanismos alegóricos. Nº 37. expresada como un rasgo distintivo de la sociedad. clerical y laica. Lima. en Revista de Sociología Política. conferencias patrióticas e. constituyéndose. contrastaba con discursos clasistas y racistas hacia sectores populares. 141.indd 79 10-06-15 13:08 . pp. el arraigo de un discurso peyorativo vertical. 97-103. 1989. Santiago. 8 Maximiliano Salinas. Con el conflicto. El nacimiento del “imperialismo chileno” respondió a la sistematización de estos principios que validaron la conquista territorial y la imposición de la fuerza. en fuentes de autorización cultural para una autodefinición so­ cial7. 1985. William F. 6 Historia 48 vol I. además de la profusa publicación de panegíricos. Cinco estudios sobre cultura y sociedad. el teatro de corte patriótico permite la construcción de estereotipos que vinculan dialécticamente el texto con la realidad. resultado de la consolidación de conceptos que surgieron de una elite intelectual que monopolizaba las funciones políticas y culturales. p.

Frontera Sur Ediciones. “La dramaturgia chilena en la segunda mitad del siglo xix”. en Carlos Donoso Rojas y Gonzalo Serrano del Pozo (eds. 13 María de la Luz Hurtado. en cuanto fuente y hecho histórico. Para desarmar la narrativa maestra: un ensayo sobre la Guerra del Pacífico. a través de la música. de géneros literarios como ensayos. Santiago. civiles o exteriores. a partir del discurso de Lastarria (1842)”. Austin. Valparaíso. Antofagasta. Santiago. complementaria a la escenificación de la cotidianidad. Santiago.). en menor medida. el arte dramático se transformó en uno de los espectáculos preferentes de los grupos letrados en Chile y. 117-128. el teatro había apuntado. “Juan Rafael Allende. 207-236. Eduardo Guerrero. vol. 11 Juan Uribe Echavarría. y los rasgos carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo xix”. textualidades. Eduardo Guerrero y Consuelo Morel. 2004. and results”. 248-272. Editorial Universitaria. Roberto Hernández. Más que buscar la identificación del público con valores o ideales nacionales. Nº 409. 1974. methods. que dominaron la puesta en escena de la dramaturgia nacional desde mediados del siglo xix12. El mensaje estuvo implícito tanto en el romanticismo como en su derivación costumbrista. 75-113. “The making of a social history of popular music in Chile: problems. que ejerció un papel activo en la constitución de imaginarios y en la producción de significados13. 2011. El valor histórico de estas piezas teatrales se explica por sus alcances ante una puesta en escena y un público potencial. en Historia. en Cuadernos Hispanoamericanos. 2005. Dramaturgia chilena 1890-1990: autorías. Ediciones de la Universidad Católica del Norte. Juan Pablo González. 126-295. 2011. “Arte. El teatro no estuvo al margen de los cambios. Gabriel Cid. el teatro en análisis. recurriendo a la modelación épica de personajes y procesos históricos. unida al respeto de la institucionalidad como base del progreso y orden social. pp. Historia del teatro en Chile desde sus orígenes hasta la muerte de Juan Casacuberta. Nº 37. Hasta los albores de la guerra. Santiago. 1984. se constituyó en un eje de aglutinador relevante. 11-15. pp. pp. 1928. ‘El Pequén’. a crear conciencia del sentido de la vida republicana. Desde inicios del siglo xix. Santiago. Chile y la Guerra del Pacífico. novelas o cuentos11. Maximiliano Salinas. in Latin American Music Review. Por eso. dando paso a otro con un formato único. Centro de Estudios Bicentenario–Ediciones de la Universidad Andrés Bello. como tal. Imprenta San Rafael. la poesía y. Historia 48 vol I. 1983. Editorial Renacimiento 1979. pp. Santiago. donde convergieron las percepciones de una sociedad condicionada por conflictos armados. Rodrigo Naranjo. destinado a resaltar al combatiente y satirizar al enemigo. aun cuando los documentos primarios correspondan a los dramas publicados. hasta entonces. debe ser entendido como un fenómeno que trasciende al texto como tal. “Historia generacional del teatro chileno en el siglo xix. 26. las representaciones teatrales no escaparon de la discusión contingente.indd 80 10-06-15 13:08 . Guerra.80 HISTORIA 48 / 2015 se plasmó en la profusión de manifestaciones plásticas y literarias. en Revista Apuntes número especial: El teatro en Chile en la segunda mitad del siglo xix. Madrid. Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de los espectáculos públicos. 2011. 12 Eugenio Pereira Salas. la pintura. teatro e imaginarios El inicio de la guerra marcó un quiebre en el esquema tradicional del teatro chileno. vol. pp. pp. historicidad. guerra e identidad nacional: la Guerra del Pacífico en la pintura de historia chilena (1879-1912)”. i. Nº 2. Canciones y poesías de la Guerra del Pacífico: 1879. centrado en personajes y circunstancias del momento.

2004. la producción de sentidos se gesta a partir del texto. elementos y expresiones de identidad que denotan una idea de nación definida. 36-43. pp. Texto-mensaje-recipiente: análisis semiótico-estructural de textos narrativos. Aldershot. La investigación de los procesos teatrales. montadas entre 1594 y 1608. Lineamientos de una nueva teatrología. pp. 15 Milena Grass.indd 81 10-06-15 13:08 . en Osvaldo Pelletieri (ed. Dicha interacción es la que confiere historicidad al fenómeno teatral y le otorga valor histórico. Barcelona. Mi­ chael J. En una línea similar. “El teatro y la representación visual de los personajes literarios”. se ha descubierto en el teatro alemán. 52-86. la narrativa adscrita en el texto dramático solo adquiere pleno sentido sobre la base de una práctica social. San José. pues no solo representaría simbólicamente una realidad sino que sería capaz de producir el efecto material de incidir en las actitudes colectivas. Nº 1. 1997.. Daniel Meyran. Ciudad de México. 15-16. Buenos Aires. 81 Examinar el teatro con un enfoque histórico requiere una definición teórica a partir de las propuestas que la semiótica del teatro ha ofrecido. Revista de Artes y Letras vol.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. favoreciendo la configuración de imaginarios comunes en un espacio social y cultural. pp. hispanoamericana y francesa de los siglos xvi. Buenos Aires. Theater and Nation in Eighteenth-Century Germany: Disciplined Bodies. Búsqueda de Ayllu Ediciones. En comparación con otros modelos literarios. productivos. ¿Qué es la historia cultural?. cuyo significado último se consigue en la actividad relacional que resulta del encuentro con el público15. en 1767. 102-115. Shakespeare’s Theatre of War. están vinculadas con la tesión provocada por la incertidumbre y la urgencia por definir una identidad nacional. Editorial Galerna. dramáticos y líricos de la literatura española. “‘Una lectura del tiempo sobre el tiempo’. a partir de la creación del Deutsches Nationaltheater de Hamburgo. 101-104. Las representaciones dramáticas constituyen principios de inteligibilidad de la realidad que responden a operaciones de apropiación de una experiencia y de construcción 14 Peter Burke. 2007. Lo anterior supone un conjunto complejo de hechos interrelacionados. Reflexiones sobre el teatro. El enfoque propuesto por nuestra investigación comprende el teatro como un proceso extendido en el tiempo. desde inicios del siglo xvi. Dado que el fenómeno teatral se realiza en escena. pp. Desde esta óptica. 2004. 2008. Editorial Galerna. en Káñina. Manual de uso. las tragedias de William Shakespeare.. Buenos Aires. Ashga­ te Publishing. Juan Villegas. 17-21. Paidós Editores. El apogeo del teatro en Inglaterra. 1990. pp. en Tópicos. o el teatro como modelo sociocrítico de lectura de la historia”. 17 Nick de Somogyi.). 32. 2011. Comprender el teatro. Noé Esquivel Estrada. 29-32. 285-308. 16 Alfonso de Toro. pero se concreta en la mediación de los actores y en su inter­ acción con el espectador. que transforman al género en un fenómeno relevante de significación social y cultural. y con el temor ante una posible invasión de otras potencias europeas. Sosulski. 1998. y una aproximación a sus representaciones desde la perspectiva de la nueva historia cultural14. De esta manera. Ashgate Publishing. la especificidad del teatro radica en los alcances y en la complejidad de su enunciación que le confieren un sentido y un papel particular. creativos y receptivos. pp. Marco de Marinis. que antecede por más de un siglo la unificación del país17. mediatizada por los códigos de los emisores del discurso16. Santiago. 73-80. 2008. “El teatro del siglo xvi como instrumento de evangelización”. Aldershot. Historia 48 vol I. Nº 34. Revista de Filosofía. xvii y xx. tiene relación directa con los conflictos bélicos del período. pp. pp. Frontera Sur. pp.

en Papel Político. Wilmer (ed. Cultivating national identity through perfomance. “El teatro gauchesco rioplatense y el teatro revolucionario mexicano”. los chilenos y la elite gobernante20.E. historia y construcción nacional en Bolivia”. 39-48. pp. Cuba y de algunos países centroamericanos durante el siglo xix. Historia general del teatro en el Perú. en Anuario de Letras. y dejando entrever la carencia de un proyecto nacional de futuro19. Nº 1. S. Aguilar Editores. 235-254. 19 María González Padilla. 14-18. Iowa City. 81-95. Del mismo autor. 15. pp. Lima 1840-1930. Pontificia Universidad Católica del Perú.pp. en Castilla: Estudios de Literatura. la grandeza supuesta de periodos pasados. 127. Palgrave Macmillan. Introducción al estudio de las letras nacionales. 2011. el texto o la obra. Virginia Suárez Piña. Chester Urbina Gaitán. Nº 29. pp. Literatura boliviana. Stubbs. Desde ese marco de análisis. El escenario como tribuna política”. Valladolid. 2010. pp. Lima. 170-187. La frustración ante la derrota hizo que. 1989. montados entre el inicio del conflicto hasta ocupación de Lima. 1981. tesis para optar al grado de magíster en Historia. Si bien se trata de un rasgo transversal a otras tendencias dramáticas. Nadia Guevara-Ordoñez. en Santiago. La Paz. y el lector o espectador18. recurriendo a los héroes emancipadores para legitimar el presente. en Anuario de Estudios Centroamericanos. y tras la firma del tratado de Ancón. 118-128. donde las escasas referencias del teatro en tiempos de la guerra aluden a referentes prehispánicos o del proceso de independencia. “Teatro y espectáculo en la sociedad boliviana decimonónica”. México. 129-149. Relatos heroicos de la Guerra del Pacifico. 2003.). vol. posibilitaron el desarrollo de un género que ha sido estudiado y definido de manera indistinta como “teatro patriótico”. Nº 1. estado y promoción cultural en Guatemala (1875-1921)”. pp. 65-86 y S. Nº 32. Jesús Rubio Jiménez. E. pp. Wilmer. “El teatro de tema histórico en la Isla de Cuba en el siglo xix. Nº 14. donde los enemigos son. Investigaciones recientes han identificado y catalogado un número importante de dramas patrióticos-históricos. 101-111. Nº 20. “teatro de actualidad bélica”. 18 Historia 48 vol I. Teatro y sociedad. y para comprender los fundamentos a partir de los cuales se fortaleció tanto el discurso de la superioridad como la legitimidad de sus acciones durante la guerra contra Perú y Bolivia. “teatro armado” o “teatro de tema histórico”. simbólicamente. “Discurso. el teatro es una fuente relevante para visualizar las prácticas de representación de los imaginarios sociales del Chile republicano. “Exclusión social. u optan por la exaltación de personajes populares como un medio de reconstruir un ideario unificador. New York. Dora Cajías de Villagómez. pp. “On writing national theater histories”. “Melodrama y teatro político en el siglo xix. pp. Como denominador común. Los continuos ciclos bélicos de España. 20 Edgar Oblitas Fernández. San José. la narración se enlazase con una mirada cíclica de la historia. pp. el estudio de la dramaturgia del conflicto se ha desarrollado como parte de un proceso mayor que ha involucrado la renovación de los paradigmas clásicos de la guerra21. 2013. en Revista de la Universidad Católica Boliviana. 2004. University of Iowa Press. 2006. indistintamente. La Paz. Santiago de Cuba. “Teatro. 17-28. Ricardo Cantuarias. intentando recuperar para cada país. Madrid. Ediciones de la Universidad San Martín de Porres. La Paz. 213-229. San José. Nº 5. American pleasure gardens and entertainment. 2001.82 HISTORIA 48 / 2015 de su sentido en la interacción del autor. Fernando Diez de Medina. su validez puede ser mayor en el caso del teatro de guerra. 2008. desarticulación cultural y teatro en El Salvador: 1875-1944”. en cambio. 1965. 21 Aida Balta Campbell. Este fenómeno es evidenciable en el caso boliviano. En Perú. en Anuario de Estudios Centroamericanos. en la mayoría de los casos. Ciudad de México. 2002. Editorial Puerta del Sol. Writing and Rewriting National Theatre Histories. Principales obras y autores”.indd 82 10-06-15 13:08 . la historiografía peruana ha sostenido que las piezas teatrales deben ser consiEl papel del teatro como constructor del habitus republicano es analizado en Naomi J. vol. Lima. pp. 1959.

in The Hispanic American Historical Review. Buenos Aires. las obras respetaron los patrones estructurales fundamentales de la tragedia clásica. en cambio y por naturaleza. De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. 2010. 9-22. de la laicización del Estado. La Guerra del Pacífico. excluía a negros. Solo así sería posible comprender cómo en el teatro se concilian los aspectos negativos y centrífugos propios de la guerra. 22 Jesús Chavarría. aunque inspirada en los hechos verídicos. pp. trabajador y con espíritu cívico. ”La guerre au théâtre: strategie et dramaturgie”. Durham. Nº 34. el que se abre a la participación de la sociedad mediante la puesta en escena.indd 83 10-06-15 13:08 . Para eso. 173-190. “Inicios del culto oficial a un héroe patrio peruano: el mariscal Cáceres. 1970. en un lapso acotado. Madrid. Nº 2. no correspondía ya al conflicto en sí. héroe de la Guerra del Pacífico”. vol. entonces. de estereotipos del enemigo que permitirían legitimar el conflicto bélico. Aportes para repensar su historia. “Apuntes sobre antropología teatral”. Historia 48 vol I. ninguno de cuales es incorporado en las obras22. la metáfora y la acción fuera de lugar. Lima. “El teatro durante la Guerra del Pacífico: triunfalismo y patriotismo en Lima de 1879”. sino por la posibilidad de constituirse en vehículo de ideas.). 2003. logró configurar un activo y creciente mercado de consumo cultural que apuntaba a informar y entretener sin exclusiones. 1992. “The intellectuals and the crisis of modern Peruvian nationalism: 1870-1919”. en Peter Roster y Mario Rojas (eds. entre otros factores. Mendoza. Editorial Galerna.. respecto a la creación de estructuras. 22-24. paradojalmente. La asimilación de símbolos e ideas resultante de este nuevo escenario reestructuró transversalmente una sociedad que. cargada del simbolismo patriótico requerido para el cumplimiento de sus fines. 23 Bertrand Westphal. de versos o de técnicas. en Revista de Literaturas Modernas. crisis. en José Chaupis (ed. pp. sino a una representación verosímil de este. Chile vivió una profunda transformación cultural derivada. Esto. Los inicios del teatro patriótico chileno Desde mediados del siglo xix. contribuyeron a garantizar la verosimilitud del argumento que. por contraposición. Fondo Editorial UNMSM. chinos y “serranos”. En el caso de Chile. Iván Millones. reparación e integración24. en Revista de Historia de América. David Rengifo Carpio. 50. 257-278. pp. los dramaturgos recurrieron a diversas técnicas para llevar a escena una guerra que. no pretendía su reconstitución. el teatro se transformó en un medio para la configuración de arquetipos patrióticos y. de la progresiva puesta en práctica de políticas educacionales y de la implementación de un modelo librecambista que insertó al país en el orden financiero mundial. 83 deradas relatos fundamentales de la guerra. Sin innovar.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. con una puesta en escena que. al trasuntar un discurso patriótico vinculado a los parámetros del ideal de ciudadano urbano: civilizado. pp.). el valor de este teatro no está dado por su calidad.. Por eso. Técnicas como la metonimia. valores y aspiraciones de una sociedad en plena coyuntura bélica. 211-230. refiriéndose a un acontecimiento histórico-bélico. 24 Francesco Loriggio. es centrípeta y capaz de generar respuestas positivas o creativas23. 2004. pp. Nº 132. sino su representación simbólica y significante. que organizan el argumento sobre el desarrollo de un conflicto basado en su quiebre.

82-102. “quienes poseían la arrogancia y la fuerza invencible del araucano”: “Por fortuna se cuenta en el número de los esclarecidos descendientes de Caupolicán y Rengo. se explica por el predominio absoluto de la zarzuela de carácter costumbrista.. el orgullo de su nacionalidad”. “La comedia de magia y los efectos visuales de la era pre-cinematográfica en el siglo xix en Chile”.84 HISTORIA 48 / 2015 Paralelo a la diversificación de los medios de prensa. Hasta el inicio de la Guerra del Pacífico. buscó representar. 27 El Gratis. salvo excepciones. circos con animales.. 1855. funciones de prestidigitación y riñas de gallos. en Carmen Luz Maturana. y quiere perpetuar la memoria de las altas proezas de que fueron capaces esos nunca vencidos y siempre esforzados campeones del suelo araucano. en Anuario de Filosofía Jurídica y Social. que confronta a Manuel Rodríguez y Mariano Oso­­rio después de la batalla de Cancha Rayada. Como señala Eduardo Santa Cruz. usando episodios de contingencia bélica. que no ha cedido nunca. que habrían dejado sus nombres escritos en tablas de oro si hubieran aparecido alguna vez en la arena de los circos romanos o espartanos”26. pp. El carácter lúdico de las piezas contrastaba con la solemnidad de otras que. Imprenta del Comercio. Santiago. San­ tiago. Aunque el espectáculo estaba orientado “[. Santiago. la disputa 25 Eduardo Santa Cruz. Santiago. 68. pp. Santiago. en el caso del teatro. Editorial Universitaria. La Independencia de Chile (1856). p. que anunciaba “un combate extraordinario de hombres” en el Circo Reñidero de Gallos de Santiago anunciaba el enfrentamiento de luchadores extranjeros con chilenos. las principales ciudades del país contaban con una cartelera de espectáculos continuos y variados que iban desde salones ópticos. 2010. Nº 45. Patricios. una velada. de José Antonio Torres. que combinaba la parodia con la crítica política y social. letrados. Nº 2. Historia 48 vol I. p. Una asertiva aproximación a las diversiones populares del período. político y cultural de una sociedad en proceso de cambios provocados por el proyecto modernizador en desarrollo25. En 1855. 2009. veladamente. de Manuel de Santiago Concha. 1. 1984. creándose espacios focalizados hacia un público masivo definiendo un marco de referencia propio. se enfocaban en un público específico y sin fines didácticos. El nulo impacto de eventos públicos relacionados a temáticas nacionales. y no pasó de la convocatoria inicial27. las diversiones populares asociables a la herencia simbólica de una historia marcada por los conflictos armados no fueron recurrentes y. la oferta de espectáculos se diversificó y complejizó. Véase también Carlos Ossandon. Con todo. La prensa chilena en el siglo xix. La publicidad del evento aludía a la ventaja física de estos. 175-184. en Aisthesis.] a la jente del pueblo. durante el último tercio del siglo xix. 3 de agosto de 1855. fue representada en un contexto donde lo determinante era exaltar la participación de Candelaria Pérez. burgueses y plebeyos. solo congregó un número menor de asistentes. 26 Programa del Circo del Reñidero de Gallos. hasta las populares “veladas de luchas masculinas”.indd 84 10-06-15 13:08 . “Una tarea del liberalismo deci­ mo­nónico: la emancipación mental”. como en otras partes. única obra conocida referida a la guerra contra la Confederación Perú-Boliviana. lo popular fue adquiriendo visibilidad suficiente como para elaborar su propia lectura del acontecer social. no se vinculaban a recuerdos precedentes ni a la exaltación de elementos identitarios que pudiesen resultar de ellas. Poco tiempo después. La acción de Yungay (1849).

Oficina Hidrográfica de Chile. en efecto. homenaje al día de su ocupación. 1879. 85 de la época entre liberales y conservadores.. por lo mismo. Eduardo Cristi. 28 29 Historia 48 vol I. Santiago. circulaban completos estudios cartográficos de los territorios en disputa.. por ejemplo. haciéndolo propio. pieza que. frente a la urgencia de comprometer al pueblo en el conflicto. asociable más a la creciente demanda por información que como resultado de una tradición teatral orientada a recatar temáticas patrióticas. p. además de ensayos y tratados jurídicos que buscaban justificar ética y legalmente el conflicto30. Noticias del desierto i sus recursos. y que se reitera en. bien. El teatro de contingencia bélica es. Santiago. tuvo hasta 1879 una relevancia muy secundaria y. A su vez. 1895-1927”. Imprenta Nacional. “una hermosa alegoría de cuadros plásticos en dos partes por medio de transformaciones alumbradas con variados i lindísimos fuegos de Bengala”28. Moquegua i Arequipa i algo sobre la hoya del Lago Titicaca con una carta. Valparaíso. en Estudios Avanzados. este último de carácter popular. La Serena. Del mismo autor. de Eugenio Vásquez. compartiendo con las elites burguesas la fe en el progreso. Jeografía náutica de Bolivia. Santiago. en un intermedio de La Traviata. 2011. La urgencia por satisfacer la demanda de información de un público cautivo. al lector o. como una forma de situar. mientras en Rancagua y Copiapó circuló La Covadonga. desde el punto de vista geográfico. Coronel y Talca tuvieron. para fundamentar la importancia estratégica de conquistar nuevos territorios. Nº 15. Santiago. El Ferrocarril. Desde esta perspectiva. Imprenta Nacional. 1879. Santiago. el Teatro Municipal estrenó La España i las cuatro repúblicas aliadas. e Iquique tuvo El Veintiuno de Mayo. A pocos días de declarada la guerra. Imprenta de”La Patria”.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. 13. e importancia de este país. ¡Viva Chile! o mi patria i amor. destaca por su agresivo discurso contra el pueblo español y su Monarca. de Guillermo Matta. desde mayo de 1879. periódicos llamados La Esmeralda. de José Ramón Barainca (1870). como espectáculo. Imprenta Nacional. Tiempo después. donde los primeros asumían en la obra el pa­pel de patriotas. Valparaíso tuvo al efímero A las armas!!!. tampoco registra una producción significativa. 8 de agosto de 1867. activó la industria editorial y promovió la aparición de una prensa asociada oportunamente a la contigencia. el resultado de la mayor conciencia política de grupos urbanos (en particular artesanos y obreros calificados) que. 30 Véase.indd 85 10-06-15 13:08 . apuntaban a la ampliación de las libertades pú́ blicas. además. Antecedentes históricos de la guerra con Bolivia. El monólogo Chile i La España (1866). por su parte. La guerra. 1879. fueron publicadas obras vinculadas al territorio en conflicto. Noticias de los departamentos de Tacna. 1879. Francisco Vidal Gormaz. “¿Teatro ácrata o teatro obrero? Chile. el diario más popular de la ciudad por casi una década. Es de suponer que la obra pudo ser una metáfora al espíritu americanista imperante de la época. dando impulso a demandas sociales en busca de mayor participación en las decisiones políticas29. la Guerra del Pacífico puede ser vista como un efectivo medio de inclusión social. Antofagasta vio surgir El Catorce de Febrero. el éxito de su representación radicó en surgir en un contexto novedoso. Sergio Grez Toso. La guerra contra España. con la anuencia del gobierno. mientras en Santiago circularon El Boletín de la Guerra y El Diario de la Guerra. fue presentado solo una vez.

Allende y Carlos Lathrop. Santiago y Concepción mantuvieron. y como parte de la afirmación de la identidad nacionalista-militarista de 31 Quinto Censo Jeneral de la Población de Chile levantado el 19 de abril de 1875 i compilado por la Oficina Central de Estadística en Santiago. en Revista Apuntes.86 HISTORIA 48 / 2015 La difusión efectiva de los avances de la guerra. sin seguir la estructura tradicional del drama. por lo mismo. 459-460. El teatro de contingencia bélica en Chile suele ser analizado en relación con su contenido. El desafío de acercar la guerra a una población no ilustrada generó un nuevo papel para el teatro. 13-14. 1983. en el corto plazo. su originalidad estuvo en no imitar los paradigmas teatrales de su época y. Según el Censo de 1875. Prensas Universitarias de Zaragoza. Santiago. Imprenta del Mercurio. “Dramaturgia chilena y condiciones históricas de producción”. Sofía Correa.2% de mujeres sabían leer en 1885). presentándolo como el resultado esperado del impacto de la contingencia. Santiago. Aunque en algunos casos. el fomento de teatro patriótico fue el resultado de la iniciativa particular de escritores y editores. 17 de junio de 1879. y su concentración geográfica. pp. 32 El Ferrocarril. bien. Sesto Censo Jeneral de la población de Chile levantado el 26 de noviembre de 1885 y compilado por la Oficina Central de Estadística en Santiago. Valparaíso. quienes vieron en la guerra una oportunidad de negocios32. el cumplimiento de sus objetivos deben valorarse en relación con su correspondencia con los imaginarios e ideales que la sociedad. forjaba en torno a la misma guerra y la construcción del enemigo33. Los departamentos de los valles interiores de las provincias de Valparaíso. sin embargo. motivo por el cual ha sido subvalorado y. en cuanto receptora de sus obras. el teatro de guerra se estructuró de ma­nera espontánea a partir de la contingencia. pp. 1890. como en las obras iniciales de Juan Rafael Allende. los niveles de instrucción no superaban el dígito porcentual31. lo define como un teatro de circunstancias.7% de los hombres y poco más del 80% de las mujeres mayores de cinco años reconocía no saber leer o escribir. orientado a fomentar el patriotismo y estimular la conscripción34. Teatro patriótico y nacionalismo en España: 1859-1900. Carente de pretensiones estéticas o literarias. 2010. la dispersión espacial del público “ilustrado” se mantuvo por décadas. María de la Luz Hurtado complementó esta propuesta. número especial: El teatro en Chile en la segunda mitad del siglo xix. Imprenta de la Patria. existieron subsidios fiscales de transporte de compañías teatrales para representaciones en provincia. Aunque. 296-415. Historia 48 vol I.4 de hombres y 31. No es extraño que las referencias se limiten a apreciaciones sobre su eventual intención de revertir el sentimiento americanista de los autores románticos y costumbristas o. en el periodo intercensal. por lo mismo. el 73. 34 Sofía Correa. solo tangencialmente incorporado a estudios históricos sobre las artes escénicas del siglo xix. sin que la aparición de montajes relacionados con el conflicto respondiese a una política planificada por el Estado. Zaragoza. 33 Marie Salgues. tras la revisión de dos iniciales de Juan R. y en algunos poblados de la zona centro sur del país. estuvo condicionada por el escaso volumen de lectores potenciales. a minimizar su relevancia a aspectos anecdóticos. A diferencia de las corrientes que le preceden. pp. Valparaíso. 1876. pp 614-620. índices de analfabetismo cercanos a tres cuartas partes de su población.indd 86 10-06-15 13:08 . la inversión fiscal en educación logró importantes avances en las tasas de alfabetismo (43.

14 de agosto de 1881. donde el acceso a informaciones relativas a la guerra era difícil. Se trataba. 1899. con una condescendiente crítica de la prensa37. Irvine.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. fue un género muy popular. Teatro chileno y modernidad: identidad y crisis social. Chañaral. lo que se evidencia en el significativo número de obras impresas y en sus múltiples representaciones en Santiago. Aunque. 37 El Ferrocarril. pp. 315-320. 325. Editorial Andrés Bello. No era extraño que los autores también participaran en el escenario. Sus puestas en escena fueron modestas. María de la Luz Hurtado. Estudios de crítica literaria. Abnegación y heroísmo o la rendición de Lima o Chile es antes que todo!. 87 la época. p. y la siempre incierta respuesta del público. Talca y Carrizal Bajo36. Antofagasta. en efecto. El último día de la Esmeralda. Hasta ahora conocemos diecisiete obras impresas. las reconoce como propagandísticas. con decorados simples y en espacios referenciales estáticos. mientras en ciudades como Iquique y Antofagasta. Santiago. circos o salones habilitados para la ocasión40. 1878. La temprana publicación de algunas de estas piezas permitió también representarlas en sitios aislados. fue un caso excepcional38. 62-63. pp. fueron presentadas con éxito en ciudades como: Taltal. asocia el teatro de guerra con la exaltación del roto y con el ritual del sacrificio. Iquique. pp. que privilegia la rima mecánica y el uso de un lenguaje simple.. las funciones eran presentadas por compañías itinerantes en espacios abiertos. No existe certeza respecto al número de obras publicadas o montadas durante la guerra. Ediciones de Gestos. La Voz Chilena. lo que condicionó su distribución y la calidad de su puesta en escena. destinadas a enardecer los ánimos a través de pseudocrónicas de acciones de guerra. 15 de mayo de 1880.. mientras la prensa alude a un número no menor de otras. 39 Guía jeneral descriptiva de la República de Chile i almanaque comercial para el año de 1878. Las hazañas de Marín. 38 El Ferrocarril. 3 de mayo de 1879. presentada en el Teatro Municipal de Santiago en abril de 1879. pp. de montajes realizados por actores aficionados. 40 El Pueblo Chileno. incluso. 165-166 y 219-220. Juan Rafael Allende dirigió e interpretó el papel protagónico del roto chileno en su obra El Jeneral Daza. En Valparaíso. Editorial Cervantes. Obras como: ¡Glorias Peruanas!. Santiago. donde existía una arraigada tradición teatral. de Carlos Lathrop o La Jornada de Tarapacá. mi Jeneral. como los teatros Variedades. los montajes se realizaban en los teatro de la Victoria y el Odeón (el teatro de la Zarzuela). cit. como directores y actores. Lírico o en el Chalet del cerro Santa Lucía39. 1997. de las cuales apenas sabemos el título. El alto costo de arriendo de las salas de prestigio. de Fernando Muriel Reveco. 164-165. Iquique y Valparaíso e. forzaban a que buena parte de las obras se presentara en circuitos alternativos y reducidos. Rómulo Mandiola. 36 Nicolás Anrique. se trata de un teatro de calidad menor. Santiago. desde su óptica “un espectáculo necesario para compensar el orgullo y goce del bienestar económico”35. Presente.. op. Historia 48 vol I. y que permitió la participación de más de cien soldados en escena. Librería Americana de Lathrop Hermanos. 24 de abril de 1879. en ciudades sin tradición teatral. En 35 María de la Luz Hurtado. Sin considerar un corpus mayor de obras. Santiago. finalmente. fueron muy concurridas. Ensayo de una bibliografía dramática chilena. 1968. por lo general. Santiago. Hernández. La Toma de Calama. Piezas como Las riendas del Gobierno. La complejidad de los montajes estaba en directa relación con el tamaño de los teatros donde se presentaban.indd 87 10-06-15 13:08 .

Santiago. planteada entre la “alta comedia” y el “género chico”. 25 de mayo de 1880. se pusieron en escena obras patrióticas sobre un teatro improvisado. de Miguel Ramos Carrión. 6 de mayo de 1879. El Ferrocarril. Nº 79. pp. entre la zarzuela y un juguete cómico. que tuvo sorprendente éxito en Valparaíso. 42. en el mismo periodo. principalmente de quienes lo consideraban un género menor y efímero. quienes no escaparon al fervor del teatro. representadas por alumnos del colegio del poblado. en contraposición a personajes moralmente corrompidos43. pp.. se plasmó en la descalificación velada hacia un estilo teatral que. Por su parte. oscilaba entre “el peti-drama y la peti-comedia”47. 44 El Mercurio. 46 Fernando Vela. 364-369. Cada oveja con su pareja. publicó en la Revista Chilena. empresario y director de la compañía dramática de la ciudad. El Ferrocarril informaba de la presencia de Juan Pantoja en Talca. pp. Daniel Barros Grez. Serge Salaün. presentando piezas ligadas a esa temática. Nº 1. 41 42 Historia 48 vol I. A. cit. Presses Universitaries de Lille. La obra exaltaba. según un cronista. Para junio de 1879. “Zarzuela e historia nacional (Cádiz y La Marsellesa)”. Santiago. Nº 9. 43 Anrique. en Jacqueline Covo (ed.). con el propósito de contratar actores para montar obras “que hasta hoy no le ha sido posible poner en escena por la deficiencia del personal de hombres con el que cuenta”42. A juzgar por informaciones de la prensa. cit. las piezas alcanzaron en los primeros años tanta popularidad como las de reconocidos autores de la época. Atlanta. Un análisis crítico de las obras sociopolíticas del autor en Ignacio Ossa. 47 El Diario de la Guerra. 164. en cartelera entre 1879 y 1883. Santiago. en Revista de Occidente. un sainete o una zarzuelita46. en junio de 1879. por ejemplo. 1995. La relación entre Flora y Rougiet de L’Isle en la defensa de Estrasburgo. pp. Es probable que el notable éxito de La Marsellesa.. 181186. presentó en Valparaíso. un drama desconocido hasta ahora. 1977. de manera simbólica. 15 de mayo de 1880. 326-327. condicionada por la dicotomía entre el compromiso ardiente con ideales patrióticos y la pervivencia del amor. donde su primer cuadro reemplazó la resistencia francesa por la lucha de la Esmeralda contra la Escuadra peruana45. Ni siquiera la zarzuela escapó al influjo de la guerra. Las representaciones del tiempo histórico. 1974. Quillota y Santiago44. La disputa. 1965. 3 de mayo de 1879. Madrid. Lille. 6-17. Valparaíso. Valparaíso.88 HISTORIA 48 / 2015 Caracoles. 45 Hernández. el triunfo del bien a través de la representacion de jóvenes idealistas. Las heridas de un Teniente.indd 88 10-06-15 13:08 . en Apuntes. El particular vínculo entre las formas tradicionales de representación y el teatro de guerra le hizo objeto de críticas. 24 de junio de 1879. en South Atlantic Bulletin . ante una nutrida concurrencia41. considerado uno de los principales impulsores de teatro chileno contemporáneo por la inclusión de temáticas sociopolíticas. el viaje a Valparaíso de Juan Pantoja. estuviese asociado a la similitud del escenario de guerra ante la posible invasión prusiana sobre Francia. “El género chico”. En Antofagasta se anunciaba. fue llevada al extremo en Valparaíso. de forma paralela. Román Vial. Obras de creación nacional. 12. “Daniel Barros Grez. en 1880. fundador e impulsor del Teatro Nacional”. uno de los más reconocidos comediantes de la época. “Perfil del ‘género chico’: estado y sentido de los estudios críticos”. op. op. montando la comedia La toma de Calama y la pieza dramática La toma de la Covadonga. vol. p. Hac­thoun. asimilable al debate generado en España. p. Antofagasta. El Pueblo Chileno. como El Grumete y Llamada y tropa fueron presentadas en Valparaíso. El Mercurio.

exponiendo al observador a asentir. ‘El Pequén’. en que parece personificarse el autor”51. 1967. y no profundizaban en el análisis de las obras. Conocido como “El Lathroz”. 52 Carlos Segundo Lathrop (1853-1999) fue uno de los impulsores de la prensa satírica ilustrada en el país. su mérito radicó en contribuir a masificar el teatro de guerra. como El Ferrocarril de Santiago. Revista de Artes y Letras. que condicionaba la opinión al mensaje subyacente de la obra. en Historia. Carlos Lathrop. un contemporáneo lo definió como “un modesto combatiente de la vida. Santiago. de Enrique Tornero. Apuntes sobre el teatro en Chile. Parte del prejuicio nacía de su principal promotor. Ejerció un verdadero monopolio editorial. 2003. 2004. y más recientemente como un “comediógrafo que no dejó nada perdurable”50. es probable que la ausencia de crítica (frecuente para la zarzuela o comedias de costumbres) se explique por su retórica. un diario de Santiago señalaba que la relevancia de la obra radicaba en “lo vivo del colorido con que pinta las diabluras del diablo mayor. Alfonso Escudero O. en su eterno combate de propagandista y factor de la idea escrita en sus diversas manifestaciones. 3 de febrero de 1901. Dueño de la Imprenta y Librería Americana. p. Historia 48 vol I. las alusiones de prensa se centraron en dejar constancia de alguna anécdota circunstancial.A. edición y montaje de piezas de teatro propias y la compra de derechos de otros autores. la que reabriría a fines de 1891 como Imprenta Albión. Descrito por un contemporáneo como autor de “obras de tendencias meramente de actualidad y populares”. 29 de mayo de 1879. Tras su muerte en 1899. pp. no es extraño que los medios de prensa tradicionales. Tratándose de un espectáculo tan solo regular en su montaje y estilo narrativo. sus méritos artísticos fueron muy cuestionados por sus contemporáneos. Nº 37. 39. Por ello. que le valió la crítica de sus pares.. fundando en 1894 el teatro Romea. entre otros. 89 Las críticas no pasaban de ser observaciones sutiles. 207-236. mal comprendido por su carácter ingenuo y bondadoso. i. p. Santiago. Santiago.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. quien desarrolló una carrera ligada a la dirección de revistas literarias. El Mercurio. 48 Juan Poblete. Domingo Antonio Izquierdo y el citado Muriel Reveco. Diccionario biográfico nacional (1550-1891). Imprenta de “El Correo”.. Tras el estreno de Para un diablo otro mayor. próximo e identificable para las masas52.S. registra en el periodo una profusa producción que va desde novelas y poemas. y los rasgos carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo xix”. 49 Maximiliano Salinas. tomo ii. No obstante. pp. Literatura chilena del siglo xix: entre públicos lectores y figuras autoriales.. 51 El Diario de la Guerra. 50 Pedro Pablo Figueroa. Santiago. El Veintiuno de Mayo de Iquique o El Mercurio de Valparaíso. Santiago. periódicos satíricos y edición de anuarios48. hasta entonces reconocido por sus estampas satíricas y anticlericales49. Anticlerical y partidario del gobierno de José Manuel Balmaceda. Santiago.indd 89 10-06-15 13:08 . 27 de marzo de 1899. o a sufrir el riesgo de ser calificado como mal patriota. tras el triunfo revolucionario sufrió la destrucción de la Imprenta y Librería Americana. visualizó una opción de negocio con el conflicto a través de la creación. como Rafael Allende. vol. Editorial Cuarto Viejo. donde presentó obras de autores como Juan Rafael Allende. Valparaíso. 1891. a la vez que eran destacadas por la prensa popular. 145. y un activo promotor de las artes dramáticas. como El Ferrocarrilito de Santiago o El Pueblo Chileno de Antofagasta. “Juan Rafael Allende. Exceptuando la alabada obra Los pasatiempos del Jeneral Daza. transformándolo en un medio popular a través del cual se transmitió un discurso simple. su entusiasmo por las bellas letras y las artes. Ediciones Salesianas. 179-181. que señaló su paso por en la tierra por su constancia el trabajo embellecedor. en 1879. optaran por no difundir sus presentaciones. hasta piezas teatrales.

El simbolismo implícito en todas las obras. distase de la del roto como sujeto bufonesco. 1881-1884”. Editorial Paidos. como partícipe activo de la guerra. y su experiencia en el campo de batalla la plasmó en dos obras posteriores a nuestro periodo de estudio: La Batalla de Tacna. a partir de episodios relevantes. como es el no recrear en escena el marco geográfico de guerra. Un caso similar ocurre con La toma de Calama (1879). drama histórico en dos actos representada en Valparaíso en 1901 y editada en 1922. representadas desde inicios de siglo xx. de Carlos Lathrop transcurre en Iquique poco antes de bombardeo a la ciudad posterior al combate naval de mayo. una clasificación que. En El Jeneral Daza. fueron publicadas de manera tardía entre 1919 y 1936 por la Imprenta La Antorcha de Valparaíso. la trama pudiese ocurrir en cualquier lugar. cit. El ejercicio de subordinar el acontecimiento al sentido axiológico de la acción se explica en función del interés por encumbrar a personajes comunes que. en todos los casos. comedia dramática en un acto. Tratándose de un teatro de corte popular. Algunas piezas dramáticas. Eleuterio Ramírez o la batalla de Tarapacá (1883). la evolución estructural del teatro patriótico permite suponer un proceso que transita desde la comedia a la tragedia. pp. que representa el triunfo del bien sobre el mal. p. monólogos. 2006. apólogo cómico militar en verso. llama la atención que. Juan Buendía e Hilarión Daza. p. pero que. cuyos argumentos no se apoyan en las especificidades del contexto histórico que las fundamenta sitúa la lucha en los poblados aludidos55. 520. por razones que desconocemos. “Chile en el Perú: guerra y construcción estatal en Sudamérica. cit. “Un ícono funcional: la invención del roto 53 54 Historia 48 vol I. Gabriel Cid. Madrid. la ubicación y la circunstancia es menos relevante que el intento del autor por demostrar la absoluta incompetencia de Mariano Prado. permiten ocultar también un detalle significativo. 24. en un orden inverso. de Fernando Muriel Reveco (1883) son elegías atemporales o. ambas de Carlos Lathrop. y Las cautivas. p. y ni siquiera proponérselo54. también representada en Valparaíso en 1901 y publicada en 1927 y Veteranos i conscriptos. que abundaba en la poesía popular de entonces56. y que su vinculación a la guerra derive solo de encendidas proclamas patrióticas. como Los obreros porteños. y La toma de Pisagua. Juan Quiroz Ávila. vol. en Revista de Indias. op. Su preocupación por las problemáticas de su época se plasmó en obras de tendencia social. como El 21 de Mayo. 212. la representación del personaje chileno. op. y en la mayoría de los casos contradictoria. la definición genérica del teatro de contingencia es ambigua. Eric Bentley.. comedia en dos actos. Nº 236. La vida del drama. Villegas. publicada en 1920. o La bandera del 2º de línea. como La Toma de Calama.90 HISTORIA 48 / 2015 Estructura del teatro patriótico A juzgar por sus títulos. o un drama en Tacna. 195-216. Sin embargo. editada en 1919. de Carlos Lathrop (1879) eran presentadas como comedias. de Domingo Antonio Izquierdo (1881) y La Jornada de Tarapacá. Buenos Aires. 56 Carmen McEvoy.. Participó en la Guerra del Pacífico con el grado de capitán. de Fernando Muriel Reveco (1882). mientras dramas históricos. en un sentido estricto. bien. es identificable en el teatro peruano del periodo53. Aunque la trama de Los tres jenerales (1879). simbolizasen el ideal valórico de chilenos y chilenas. estos no pasan de ser hitos sin incidencia alguna sobre el desarrollo de la obra. La falta de contextualización permite que. Aunque las referencias espaciales siempre apuntan a lugares reconocibles de conflicto.indd 90 10-06-15 13:08 . y al contrario de la pertinencia estilística de las obras de ese país. 46. 55 Fernando Muriel Reveco fue autor de un número importante de piezas teatrales. 1964.

sin eseucion. “Catharsis as exorcism: Aristotle. El Jeneral Daza: juguete cómico en un acto i en verso.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. La exaltación de “virtudes posibles”58 actúa como plano contrastante del otro. Yo le digo i le contesto Que no es ladrón quien trabaja Como trabaja el chileno. Centro de Estudios Bicentenario. En las salitreras hoi. disciplina y compromiso por la causa que emprende. pp. 57 Juan Rafael Allende. no Sean U de la Uropa u chilenos? ¡Ustedes se moririan De hambre sin mis compañeros!”57 Como una característica transversal. ridiculizados co­ mo sujetos irascibles y alcohólicos. Baltimore. contra la ambición individual de los aliados. vol. escena viii. Que por un mezquino sueldo Trabajando echan el quilo Desde el verano al invierno? ¡Hai artesanos aquí O allá entre los peruleros Que. 58 Hilaire y Craig Kallendorf. 1879. 297-298. mezcla de ingenuidad y soberbia. Santiago. Librería Americana de Lathrop Hermanos. 91 Rafael Allende define una idea del chileno más próximo al hombre de esfuerzo que se reitera en el teatro patriótico: “A lo de roto ladrón. Historia 48 vol I. in Literary Imagination . Con la pica en el desierto. Identificado siempre por su nombre y sin apellido. que trasunta la ausencia de compromiso nacional. 216. Salinas. 1870-1888”. cuya representación es satirizada mediante la autodenigración inconsciente. en Gabriel Cid y Alejandro San Francisco (eds. Con la barreta en las minas. Nº 3. Mañana un camino abriendo En cordilleras adonde Las cabras jamas subieron. Santiago. para el caso del chileno. 17. de Carlos Lathrop.. debiendo enfrentar a personajes comunes (el cholo peruano y el cuico boliviano).. 14. En Un Dictador Camanejo o el susto empujando al miedo. ¿En que parte de esta América No se ve el brazo de fierro De mis buenos compatriotas. el chileno presentado en el teatro de contingencia bélica destaca por su serenidad. Siglo xix. sean estos oficiales de ejército o los mismos mandatarios. solo hay participación de personajes peruanos que.. vol. tragedy. Desde esta óptica. op. 1. 2009. el protagonista se modela como un personaje lúcido de la trascendencia de sus acciones. 2012. Destacan las representaciones de Hilarión Daza y Nicolás de Piérola. Nación y nacionalismo en Chile. 232-244. and religio-poetic liminality”.). pp. encubiercomo símbolo nacional. cit. ingenio. p.indd 91 10-06-15 13:08 . pero principalmente a aquellos vinculados al ejercicio del poder. sino de corrección. p. en la totalidad de obras clasificadas se contraponen modelos no de excepcionalidad.

La escena tiene lugar en Perú.. I la casaca bordada I el ampuloso kepí. Tendré el belicoso aspecto de Napoleón. p.indd 92 10-06-15 13:08 . Su monólogo inicial define el retrato satírico de su figura y de las naciones que representaba: “Qué va a decirme el espejo!. ¡Mi inventiva i mi talento Salvaron la situación! (. 1881.. el combate Furibundo ordenaré I vencedor del chileno Un nuevo Scipion seré! ¡Scipion! Si de él me aleja Mi condición de peruano... Imprenta de la Librería Americana. por contraposición de sus defectos.. 3.. en el contexto de la fuga a Europa del presidente Mariano Ignacio Prado y la llegada al poder de Nicolás de Piérola. apodado en la obra como “Pildorita”. Espada en mano. Puede ponerme a su altura Lo que hai en mí de africano!”59 El teatro de guerra encierra un interesante cambio en el paradigma dramático de su época. Historia 48 vol I. Que son cuanto hai de peor? Cómo? Ahí está la cuestion! Refleccionaré un momento.92 HISTORIA 48 / 2015 tos por apodos que aluden a estos líderes políticos. el valor de la causa chilena. Pero es lo que hai de mejor Como elegancia y finura! En cuanto a eso yo no temo Que haya en mí que censurar Cuando tenga que escalar Del Perú el puesto supremo. escena i. ¡Para inter nos. Mas.. exaltan. Seré o no seré capaz De hacer que el rotaje audaz Pierda en la lid el pellejo?.. i así. Santiago. mi figura No producirá temor. cómo infundir valor A mis cobardes paisanos I a esos flojos bolivianos.. Me transformarán en César O en algo mejor. Un dictador camanejo o el susto empujando al miedo: comedia en tres actos i en verso. La promoción de sentimientos patrióticos no podía estructurarse sobre la base 59 Carlos Segundo Lathrop..) Poniendo un poco mas anchas Las franjas al pantalon.

Bogotá. emergen como propios: son mujeres ambiciosas. de quienes jamás conoceremos las circunstancias que las sitúan en territorio enemigo. ni sociales y.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. constituyendo un arquetipo coherente con los mensajes implícitos en cada pieza. dando cuenta de su ingenio. se trastoca a partir de 1879. las mujeres asumieron un protagonismo activo y. y que. Se trata. que confronta a la joven chilena Edelmira con dos peruanas. su resistencia al enemigo simbolizase el triunfo de la razón por sobre la insensatez del enemigo representado60. tampoco de género. Nº 21. Madrid. Historia 48 vol I. bien. el entonces Presidente había recibido una carta avisándole sobre la ocupación de esa ciudad. De los autores de este artículo. En efecto. Desde las primeras obras centradas en la trama bélica. en Revista Iberoamericana de Educación. Desde este prisma. pero había olvidado abrirla por estar 60 Interesantes aproximaciones al protagonismo femenino en el teatro. “La corporalidad de las guerreras: una mirada sobre las mujeres combatientes desde el cuerpo y el lenguaje”. útil a un discurso patriótico integrador. de Luis Valenzuela. el inicio de la guerra trastocó la representación de la mujer. Magdalena y Beatriz. pp. de su honestidad. destacan más por su retrato valórico. Buenos Aires. a lo largo de la discusión. véase “La mujer como sujeto de pasión y desamor en el teatro chileno de la Guerra del Pacífico (1879-1884)”. asumida como características derivadas de un orden natural y pasivo. calla. de su actuar consecuente. 2-18. y de una conciencia absoluta de los valores de su patria y de su gente. Nº 45.indd 93 10-06-15 13:08 . Es Lucía. El Jeneral Daza. y en esferas próximas al poder político y militar. 2008. hacen de estas mujeres el reflejo posible de cualquier chilena. pues son objeto de la admiración de los personajes chilenos y peruanos. El protagonismo de la mujer en escena. “La participación de las mujeres en el proceso de formación del Estado Nacional en Argentina de finales del siglo xix. y quien la ama. en La Toma de Calama de Carlos Lathrop. La chilena. Filomena en El Jeneral Daza de Juan Rafael Allende o Edelmira en Venganza o los chilenos víctimas en el Perú. como mediadora de las acciones y objetivos masculinos. En la obra. Aunque podemos asumir que son bellas. por lo general. pocos días después de la ocupación del puerto de Antofagasta. La obra de Luis Valenzuela. es posible que la imagen de la mujer se asocie a la idea de patria y nación. en cambio. dando cuenta de su cordura ejemplar y nobleza de sentimientos hacia su enamorado chileno. en Revista de Estudios Sociales. La ausencia de una mayor definición de su individualidad. de un modo simbólico.). Como ocurre con los hombres. cuya participación no podía quedarse ya en su tradicional papel cándido y sumiso o. Venganza o los chilenos víctimas en el Perú. en Jesús Maestro (ed. de mujeres jóvenes y solteras. sin referir a su apellido o a su lugar de origen. ni políticas. a quien ama por lo que representa. 93 de distinciones. ofrece una escena paradigmática. En ninguna de las piezas teatrales los autores aluden a la mujer en funciones que relativicen la trascendencia moral de sus actos. ciertamente. presenta a la chilena Filomena en la capital boliviana. caprichosas y egoístas... por sus cualidades patrióticas. de Juan Rafael Allende. Arte y postmodernidad en la escena europea e iberoamericana. pp. 67-74. al mismo tiempo. Editorial Academia de Hispanismo. 179-192. acompañada por la falta de alusiones a su condición social. en Luz María Londono. 2005. un modelo con el que toda espectadora podría identificarse. la heroína siempre se identifica solo con su nombre de pila. pp. Claudia Anzorena. El sexo del teatro. 2014. Reflexiones desde una perspectiva de género”. precisamente. quienes observan en ella defectos que.

soi chilena!”62 Allende. Descubierta en su intento por asesinar a Daza. Adela. Porque antes que a él me entregue Yo misma abriré mi tumba! Reposa. Daza. e impulsado por la envidia que le supone “el extraordinario bienestar i prosperidad de Chile”. En Los pasatiempos del Jeneral Daza. no puede dejar de admirar su sagacidad. La toma de Pisagua: drama en 2 actos y en verso. al ver la resistencia de Valentín a ser arrestado por las fuerzas de Daza. se encontraban en La Paz. sin que sus edecanes pudieran advertirle de la gravedad de la situación (“Ya sabes que Daza/ Cuando entre copas i chicas/ Se encuentra. cit. p. hostilizando a Daza en una fiesta con comentarios racistas que el mismo militar destaca con incredulidad: “Toda la noche se ha estado Insultándome esta chica. que no es chola La que me choleó. escena v. exacerbando la fatuidad de peruanas y bolivianas. La propia Virjinia. Si todos los bolivianos Cholos somos. ‘cholo’ abajo. en un cuadro que se reitera en las obras del periodo.94 HISTORIA 48 / 2015 ebrio y distraído. 17. La capacidad de persuasión de Virjinia. logra convencer al militar boliviano de declarar la guerra. 11. y su transfiguración en un ser esencialmente avalórico. Valparaíso. 1882. también sin razón aparente. que si abusando Al verme débil mujer Alegre vive pensando Hacerme pronto ceder. su protagonista. hace alarde de ello: “No temas que a ceder llegue O a sus protestas sucumba. La figura de Daza se transformó en un elemento recurrente para validar el carácter de las chilenas. enamorado de la mujer. 61 62 Historia 48 vol I. liberándose poco después para unirse a un grupo de chilenos que... la peruana Virjinia. p. En una trama que no se explicitan detalles. Imprenta de “La Patria”. Filomena se presenta en el baile para vengar la muerte de su marido. op. no piensa en nada”).. Francisco de Puerta y Vera. está claro”61. decide romper el tratado de límites de 1874. ante quienes hace ostentación de su fuerza. Filomena es reducida por varios generales. creando un impuesto a la exportación de salitre a inversionistas chilenos en Antofagasta. ‘Cholo’ arriba. I otros piropos como éste.indd 94 10-06-15 13:08 . En La Toma de Pisagua (1882). escena iv. Si de su pasión villana Quiere atarme la cadena. enamorada y despreciara por el chileno Valentín. se muestra como una antítesis del ideal de virtud que encarna lo chileno. Bulle aquí sangre araucana Resistiré. y donde la aparente fuerza física y moral de los chilenos –hombres y mujeres– hace una diferencia importante.

Conclusiones El fin de la guerra supuso el término de los montajes de obras relacionadas directa o tangencialmente al conflicto. El montaje tardío de otras alegorías a Arturo Prat. presentado por primera vez en Iquique en diciembre de 1879. y la de Domingo Antonio Izquierdo (1881). Héroe o mártir. centra su discurso en la inmanencia de la gesta. Nicolás Anrique refiere a la copia en la que Teodoro Urzúa habría incurrido del drama La Jornada de Tarapacá. durante los años posteriores algunas de ellas fueron representadas en circunstancias precisas y contingentes. Eleuterio Ramírez. la construcción de identidad por oposición hizo que. Exceptuando el drama La toma de Pisagua. con motivo del traslado de los restos de Arturo Prat a Valparaíso. que alude al Combate Naval de Iquique. no son sino casos aislados. aludido en piezas dramáticas de Muriel Reveco y Carlos Lathrop (1880 y 1883). tiene como personajes a versiones alegóricas de las tres naciones. cuando se hizo patente la urgencia colectiva por restaurar el orden e insertar la idea de progreso a través de la restauración o revitalización de un sistema de valores encarnado por individualidades ejemplares. convirtiéndolos en instrumentos abstractos puestos al servicio de un fin superior. una de las obras iniciales de Juan Rafael Allende. Historia 48 vol I. No es coincidente que.. contrastando las dudas de la oficialidad durante de la expedición a Tarapacá.indd 95 10-06-15 13:08 . o de figuras menos conocidas. cit. fue reestrenado con mayor éxito en 1888. el drama domine la escena. 9 de noviembre de 1882. de algún modo. como Rafael Torrealba. montada en noviembre de ese año. op. Sobre la base de esta lógica. Moro Viejo! (1881). y el retorno al montaje de piezas costumbristas o clásicas. incluso en tiempos de posguerra. tras la guerra. El giro hacia formas más abstractas de representación se asocia al cambio de percepción del conflicto. tanto por su complejización de la guerra como por su incierto término. con el desgaste de la guerra. fue el último montaje contemporáneo al conflicto. De modo ocasional. mantuvo por décadas su vigencia. Contrastando las obras. Santiago. esta vez basado en circunstancias históricas.. particularmente en las producciones tempranas.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. determinó su efímera duración y una postrera acusación de plagio63. la producción teatral posterior a 1882 estuvo dominada por la comedia de costumbres y la presentación esporádica de piezas iniciales en fechas conmemorativas. La mezcla entre un argumento. No existen en el periodo de guerra obras que representen a Arturo Prat. El aludido cuadro alegórico de Eugenio Segundo Vásquez. con una estructura similar a la 63 El Ferrocarril. siendo reeditado al menos cinco veces entre 1881 y 1917. con participación en escena de efectivos militares y simulacros de guerra. no existe evidencia que permita sostener la acusación. es un personaje más en una trama que destaca la serenidad reflexiva de un grupo de soldados ante la tragedia que se aproxima. 164-165. de Eugenio Segundo Vásquez. restaba también protagonismo a los propios personajes. al parecer reiterado. de Teodoro Urzúa Gana. Puerta y Vera. El cuadro alegórico La inmortalidad de los héroes de Iquique.. 95 El mensaje patriótico implícito en las obras. pp. de Fernando Muriel Reveco. las figuras referenciales de la guerra tuvieran un papel muy secundario. y a Marte como dios de la guerra (1879). de Francisco de Puerta y Vera.

el chileno común. tras el conflicto civil derivó hacia el fortalecimiento de una identidad políticamente definida. 16-29. recuerdan una estructura heredada del teatro patriótico. Grez. presentada por lo general en forma de comedia y sostenida con personajes comunes. Santiago. “Teatro chileno y anarquismo. de Manuel Rodríguez de José Lietti (1896). su abundancia y la variación estructural de temáticas fueron el reflejo de la necesidad de percibir una ilusión de la realidad. con un descarnado análisis al arribismo de su época. de Juan Francisco Toledo (1894). pasando desde el teatro popular a otro de resistencia. 64 Sergio Pereira Poza. y La muerte de Lautaro.96 HISTORIA 48 / 2015 del teatro patriótico: la lucha contra la tiranía. cit. Aunque el conjunto de obras cayó en el olvido una vez concluida la guerra. 83-96. de Pedro Urzúa Cruzat (1883). esta reconversión sobre la estructura del teatro de contingencia bélica. una vivencia que supusiera la representación verosímil del personaje común contra un entorno hostil. Nº 44. lenta. representaron un papel relevante64. En efecto. en Aisthesis. el teatro de corte popular se configura a partir de la regeneración de la imagen del chileno ennoblecido en el teatro patriótico. Desde La Mendiga. de Ricardo Fernández Montalva (1888).. pero esperanzado. Santiago. op. y en las inequidades derivadas de la crisis social denunciada desde los albores de la dependencia salitrera. pp. la obra más representativa del periodo. La caída de Marcó. se comenzó a gestar. 2008. definidos con claridad en torno al teatro patriótico. de Juan Francisco Ureta (1886). de Julio Vicuña Cifuentes (1898). asociada a los primeros esbozos literarios referidos a la crisis previa a la revolución de 1891. o sea. 109-134. Historia 48 vol I. aunque el teatro de la posguerra fue dominado por la creciente popularidad de la zarzuela. Situados en un contexto donde lo valórico podía ser secundario a lo material. Sara Rojo. representado en el teatro. 2005.indd 96 10-06-15 13:08 . El Huaso en Santiago. pero sostenidamente. con una voz crítica hacia el modelo político. protagonista del género durante la guerra. una vez concluido el conflicto mutó hacia nuevos antagonistas. esta vez reconocibles en la modelación de una clase política sin ética. aun cuando las licencias históricas fuesen mayores. siempre encarnado por un personaje escéptico e ingenioso. El éxito de los montajes de Luis Carrera o la Conspiración de 1817. El personaje popular. Dramaturgia anarquista en Chile. Desde comienzos del siglo xx hasta el período dictatorial”. el triunfo de la libertad y la salvación (o rendención) de los patriotas que lucharon por defenderla. como expresión cultural. una línea temática excepcional. de Mateo Martínez Quevedo (publicado en 1893). desde nuestra perspectiva. Ediciones de la Universidad de Santiago de Chile. donde las ideas anarquistas. y por obras costumbristas de calidad discutible. enfrentado ahora a un entorno envilecido por el ejercicio del poder. hasta Pepillo El Embustero. donde la protagonista simboliza la progresiva degradación moral de la república. social y económico. pp. pp. tuvo que readecuarse a la nueva coyuntura. El simbolismo del enemigo y la idea de resistencia como forma de preservar la integridad moral de la nación. La denuncia implícita en el teatro de la posguerra. citando casos aislados. Don Lucas Gómez. consagra. pervivirá tras él manteniendo rasgos del virtuosismo que definieron su identidad.

indd 97 10-06-15 13:08 . Muriel Reveco. 1883. Imprenta Gutenberg. 1879. 21 de mayo: drama histórico en tres actos i en verso. Vásquez. Valenzuela.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. Moro viejo: juguete cómico en un acto i en verso. [1879] 1888. 97 Obras teatrales publicadas en Chile relativas a la Guerra del Pacífico El Jeneral Daza. La toma de Calama: comedia en tres actos i en verso. Librería Americana. 1881. Enrique Los pasatiempos del General Daza: drama traji-cómico en dos actos. Eugenio 2º La inmortalidad de los heroes de Iquique: cuadro alegórico. Santiago. 1879. Santiago. pp. Valparaíso. Eleuterio Ramírez o la batalla de Tarapacá: basado en episodios de la guerra actual: drama en tres actos i en verso. [1881] 1883. Un mal sin remedio: drama en cuatro actos y en prosa. Santiago. Glorias peruanas: comedia bufa en un acto i en verso. 1881. Imprenta de El Mercurio. Puerta y Vera.. 1883. 1882. 384-487. Santiago. Librería Americana. Para un diablo otro mayor: juguete cómico en un acto i en verso. Imprenta Americana de Car­los Segundo Lathrop. Imprenta de La Patria. Izquierdo. tomo xvi. Domingo A. Librería Americana. Carlos Segundo El dictador Camanejo o el susto empujado al miedo: comedia en tres actos i en verso. Librería Americana. Luis “¡Venganza! O los chilenos víctimas en el Perú”. Santiago. Francisco La toma de Pisagua: drama de dos actos y en verso. 1879. Santiago. La comedia en Lima: comedia de actualidad en dos ac­tos i en verso. 1883. El dictador Piérola: juguete cómico en un acto i en verso. 1879. Tornero. Fernando La Jornada de Tarapacá: drama nacional dividido en dos ac­tos i escrito en verso. en Revista Chilena. Valparaíso. Santiago. Librería Americana. Imprenta de la Librería Americana. Imprenta de la Librería Americana. Juan Rafael Historia 48 vol I. Imprenta de la Librería Americana. 1880. Librería Americana. Santiago. Santiago. Imprenta La Estrella de Chile. 1879. Santiago. Allende. Santiago. Lathrop. Santiago. Imprenta de La Libertad.. Santiago. Valparaíso. 1880. Los tres jenerales. 1883. Imprenta de la Librería Am­ericana. 1883.