HISTORIA No 48, vol.

i, enero-junio 2015: 77-97
ISSN 0073-2435

Carlos Donoso Rojas*
María Gabriela Huidobro Salazar**

La patria en escena:
El teatro chileno en la Guerra del Pacífico1

Resumen
El artículo se enfoca en el estudio de piezas dramáticas escritas y representadas en Chile
durante la Guerra del Pacífico, y que aluden directamente a ella. Considerando que este
conflicto fue una instancia paradigmática para la consolidación de imaginarios comunes
en la sociedad chilena, nuestra hipótesis propone que la existencia de un teatro de corte
patriótico surgió como una manifestación excepcional de su contexto, transformándose
en un efectivo instrumento de aproximación del conflicto a sectores populares, mediante
la satirización del enemigo y la modelación de chilenos como ejemplos de virtud cívica.
Si bien su relevancia ha sido minimizada por los estudios históricos del teatro nacional,
su abundante producción, su acotada vigencia temporal y su propósito discursivo patriótico –superior a sus pretensiones estéticas o literarias– le confieren un valor histórico
único, como testimonio de las percepciones colectivas del conflicto y como marco modélico para la reconfiguración del teatro, en el período posterior al término de la guerra.
Palabras claves: Chile, siglo
identidad cultural.

xix,

Guerra del Pacífico, teatro patriótico, nacionalismo,

Abstract
This article focuses on the study of plays written and performed in Chile during The
War of the Pacific, whose main topic was the war itself. If we take into consideration
that this war was a paradigmatic instance for the consolidation of common imaginaries
in Chi­lean Society, our hypothesis states that the existence of a patriotic theater sprung
from exceptional circumstances thus transforming itself into an effective instrument to
connect people with the war. This was done through satirizing the enemy and portraying
Chileans as model examples of civic duty. Although the relevance of these plays has
been minimized by historical studies of national theater, their abundant production, the
limited time in which they remained current and their patriotic purpose –that was greater
than their esthetic or literary claims– gives them a unique historical value. They are tesDoctor en Historia, Universidad de Chile. Profesor asociado, Universidad Andrés Bello. Correo electrónico: cdonoso@unab.cl
**
Doctora en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora asociada, Universidad Andrés
Bello. Correo electrónico: mhuidobro@unab.cl
1
Artículo elaborado en el marco de ejecución del proyecto FONDECYT regular N° 1140339.
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timonials of collective per­ceptions of the conflict and they work as a modal framework
of theater in the period immediately after the end of the war.
Key words: Chile, nineteenth century, War of the Pacific, patriotic theater, nationalism,
cultural identity.
Recibido: Agosto 2014.
Aceptado: Enero 2015.

Introducción
En abril de 1879, el teatro Chalet del cerro Santa Lucía de Santiago organizó una
función dramática que anunciaba, como parte de sus atractivos, la exhibición de un
boliviano: “Los que deseen conocer un cuico [sic] de carne i hueso, no tienen más que
asomarse al lindo peñón”. La exposición de una evidencia física del enemigo no fue un
caso aislado y apuntaba a reforzar, en una mezcla de morbo y auténtica curiosidad, los
estereotipos creados en torno al adversario, no importando que, en este caso, el hombre
expuesto se reconociese como minero y señalase desconocer los motivos que dieron origen a la guerra2.
El inicio de una guerra transforma y trastoca la dinámica de toda nación beligerante.
En ambientes movidos por una pasión nacionalista (o chauvinista, según sea el caso)
que nace de la retórica y la configuración de supuestos en torno a la visión del otro, las
apreciaciones y autopercepciones exacerbadas derivan, sin excepción, en acciones que
se ajustan a la construcción histórica de la nación y a la configuración de sus imaginarios3.
Los conflictos bélicos constituyen un ámbito que estimula sensibilidades colectivas,
favoreciendo los procesos de solidaridad que definen identidades comunes4. La lógica
de guerra está sustentada por una base integradora, lo que exige un grado de colaboración consciente o involuntaria, fomentable a través de discursos y prácticas. Este contribuye a generar cohesión, conformando un espacio público del que resulta la conciencia
de la sociedad de su época5.
Desde esta perspectiva, el teatro se transformó en un fenómeno sociocultural relevante para configurar las dinámicas propias de dicho espacio público. En su interacción
con el contexto histórico y social, las obras teatrales referidas a la temática bélica contingente constituyen estructuras simbólicas que, mediante la creación de textualidades y

El Ferrocarril, Santiago, 19 de mayo de 1879.
Bronislaw Malinowski, “Un análisis antropológico de la guerra”, en Revista Mexicana de Sociología
vol. 3, Nº 4, Ciudad de México, 1941, pp. 119-149; Gabriel Cid, “La nación bajo examen. La historiografía
sobre el nacionalismo y la identidad nacional en el siglo xix chileno”, en Polis, Nº 32, Santiago, 2012, pp.
329-350; Miguel Ángel Centeno, “War and memories: symbols of state nationalism in Latin America”, in European Review of Latin American and Caribbean Studies, vol. 66, Amsterdam, 1999, pp. 75-105.
4
Jurgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa, Madrid, Editorial Taurus, 1989, vol. ii, p, 196.
5
David García Hernan, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Editores, 2006,
p. 20.
2
3

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“Los ‘rotos’ y la nación: Juan Rafael Allende entre la Guerra del Pacífico y la Guerra Civil de 1891”. 211-258. 65.). clerical y laica. 2012. presentadas desde entonces como modelos de estratificación y carentes de una identidad nacional9. Independiente de la guerra que se trate. 1989. conferencias patrióticas e. formasen un ideario que se contraponía a la organización social en Perú y Bolivia. Nº 1. 133-158. Sevilla. Nº 21. Paralelamente. Princeton. dan tribuna y legitimidad a la exaltación patriótica6. resulta contradictorio que argumentos como la “identidad blanca” y “la razón letrada”. resultado de la consolidación de conceptos que surgieron de una elite intelectual que monopolizaba las funciones políticas y culturales. Lima. Nº 55. Con el conflicto. 1985. 2009. Curitiba. William F. desde la perspectiva de los imaginarios colectivos. 12-20. Santiago. lo que permitió integrar y consolidar la idea de un enemigo hasta entonces difuso. París. 2004. 5. vol. Universidad Alas Peruanas. 97-103. García Her­ nan. se manifestó en un activo despliegue discursivo a través de la prensa. Princeton University Press. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales. 1973. p. se reorientó hacia peruanos y bolivianos. Nº 42.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. pp. El nacimiento del “imperialismo chileno” respondió a la sistematización de estos principios que validaron la conquista territorial y la imposición de la fuerza. 101-176. 2008. 73-92. 73-90. 10 Ericka Beckmann. Nº 1. 2009. mediante mecanismos alegóricos. con todas sus contradicciones ontológicas. en Revista de Sociología Política. “The creolization of imperial reason: Chilean state racism in the War of the Pacific”. 18. Ruth Gutiérrrez Delgado. Cinco estudios sobre cultura y sociedad.. Por lo mismo. 79 lugares idealizados. incluso. “Antecedentes sobre la transformación del campo literario en Chile entre 1890 y 1920”. in Journal of Latin American Studies. in Journal of Latin American Cultural Studies. p. op. Nº 37. Porfirio Mamani-Macedo. 8 Maximiliano Salinas. pp. La Guerra del Pacífico es. además de la profusa publicación de panegíricos. pp. pp. 223-229. 1994. 9 Maurice Zeitlin. en Mapocho. contrastaba con discursos clasistas y racistas hacia sectores populares. The civil wars in Chile. Hasta el inicio de la Guerra del Pacífico. cit. en José Joaquín Brunner (ed. Oxford.indd 79 10-06-15 13:08 . Cahiers du Centre de Recherches interuniversitaires sur les champs culturels en Amérique Latine. 7 Edith Hall. Cambridge. constituyéndose. “Sátira y formación de la identidad peruana en Manuel Gon­ zález Prada”. precisamente como el resultado “del privilegio inevitable de ser mejores por esencia y naturaleza”10. La Casa del Libro Viejo. 6 Historia 48 vol I. una instancia paradigmática. Gonzalo Catalán. reiterados por la prensa durante el desarrollo de la guerra para validar méritos de militares y estratégicos. la idea de unidad nacional en Chile. el teatro de corte patriótico permite la construcción de estereotipos que vinculan dialécticamente el texto con la realidad. pp. La dicotomía identidad-alteridad. 20. 2012. en Ámbitos. Sater. “Civilización. FLACSO. en América. pp. Santiago. 43-62. 141. expresada como un rasgo distintivo de la sociedad. el conflicto Rubén Quiroz Ávila. de detallados bosquejos del escenario de la guerra.. masculinidad y superioridad racial: una aproximación al discurso republicano chileno durante la Guerra del Pacífico (1879-1884)”. donde el nacionalismo de Estado convergió con sentimientos patrióticos espontáneos.. “El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico”. vol. pp. en fuentes de autorización cultural para una autodefinición so­ cial7. Inventing the barbarian: greek self-definition through tragedy. “Chile during the first months of the War of the Pacific”. La Guerra del Pacífico en el teatro peruano. pp. el arraigo de un discurso peyorativo vertical. vol. quienes fueron estigmatizados e invisibilizados en sus modelos culturales8. Clarendon Press. Carmen McEvoy. Cambridge. pp.

Austin. Antofagasta. Centro de Estudios Bicentenario–Ediciones de la Universidad Andrés Bello. Nº 2. guerra e identidad nacional: la Guerra del Pacífico en la pintura de historia chilena (1879-1912)”. and results”. vol. 75-113. pp. las representaciones teatrales no escaparon de la discusión contingente. 1983. a través de la música. el teatro había apuntado. Imprenta San Rafael. El teatro no estuvo al margen de los cambios. 26. Canciones y poesías de la Guerra del Pacífico: 1879. el teatro en análisis. ‘El Pequén’. Santiago. Nº 37. 2005. “La dramaturgia chilena en la segunda mitad del siglo xix”. “Juan Rafael Allende. 1928. en cuanto fuente y hecho histórico. a partir del discurso de Lastarria (1842)”. que ejerció un papel activo en la constitución de imaginarios y en la producción de significados13. “Arte. pp. Frontera Sur Ediciones. Santiago. pp. Eduardo Guerrero y Consuelo Morel. 1974. Dramaturgia chilena 1890-1990: autorías. historicidad. Roberto Hernández. en Historia. centrado en personajes y circunstancias del momento. Más que buscar la identificación del público con valores o ideales nacionales. 11 Juan Uribe Echavarría. Para desarmar la narrativa maestra: un ensayo sobre la Guerra del Pacífico. la poesía y. “Historia generacional del teatro chileno en el siglo xix. Guerra. 12 Eugenio Pereira Salas. 13 María de la Luz Hurtado. Nº 409. y los rasgos carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo xix”. 248-272. Eduardo Guerrero. 117-128. novelas o cuentos11. 1984. methods. Santiago. civiles o exteriores. Hasta los albores de la guerra. Madrid. en Carlos Donoso Rojas y Gonzalo Serrano del Pozo (eds. Historia 48 vol I. Santiago. el arte dramático se transformó en uno de los espectáculos preferentes de los grupos letrados en Chile y. dando paso a otro con un formato único. destinado a resaltar al combatiente y satirizar al enemigo. recurriendo a la modelación épica de personajes y procesos históricos. vol. 2011. Editorial Renacimiento 1979. Santiago. El mensaje estuvo implícito tanto en el romanticismo como en su derivación costumbrista. debe ser entendido como un fenómeno que trasciende al texto como tal. 207-236. 11-15. de géneros literarios como ensayos. como tal. que dominaron la puesta en escena de la dramaturgia nacional desde mediados del siglo xix12. donde convergieron las percepciones de una sociedad condicionada por conflictos armados. aun cuando los documentos primarios correspondan a los dramas publicados. El valor histórico de estas piezas teatrales se explica por sus alcances ante una puesta en escena y un público potencial. 2011. se constituyó en un eje de aglutinador relevante. hasta entonces. pp. la pintura.80 HISTORIA 48 / 2015 se plasmó en la profusión de manifestaciones plásticas y literarias. Juan Pablo González. “The making of a social history of popular music in Chile: problems. Historia del teatro en Chile desde sus orígenes hasta la muerte de Juan Casacuberta. 2004. a crear conciencia del sentido de la vida republicana. Valparaíso. Desde inicios del siglo xix. 126-295. Ediciones de la Universidad Católica del Norte. en menor medida. pp. Por eso. Editorial Universitaria. textualidades. Chile y la Guerra del Pacífico. 2011. in Latin American Music Review. Gabriel Cid. pp. teatro e imaginarios El inicio de la guerra marcó un quiebre en el esquema tradicional del teatro chileno. Santiago.indd 80 10-06-15 13:08 .). en Revista Apuntes número especial: El teatro en Chile en la segunda mitad del siglo xix. unida al respeto de la institucionalidad como base del progreso y orden social. Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de los espectáculos públicos. Rodrigo Naranjo. complementaria a la escenificación de la cotidianidad. Maximiliano Salinas. en Cuadernos Hispanoamericanos. i.

17 Nick de Somogyi. 2008. Buenos Aires. productivos. Daniel Meyran. En una línea similar. 52-86. en Tópicos. El enfoque propuesto por nuestra investigación comprende el teatro como un proceso extendido en el tiempo. pp. 32. Nº 1. desde inicios del siglo xvi.. 16 Alfonso de Toro. las tragedias de William Shakespeare. Noé Esquivel Estrada. y una aproximación a sus representaciones desde la perspectiva de la nueva historia cultural14. Dicha interacción es la que confiere historicidad al fenómeno teatral y le otorga valor histórico. 17-21. En comparación con otros modelos literarios. 1997. la producción de sentidos se gesta a partir del texto. 2011. pp. Buenos Aires. la especificidad del teatro radica en los alcances y en la complejidad de su enunciación que le confieren un sentido y un papel particular. Texto-mensaje-recipiente: análisis semiótico-estructural de textos narrativos. Ciudad de México.). 81 Examinar el teatro con un enfoque histórico requiere una definición teórica a partir de las propuestas que la semiótica del teatro ha ofrecido. Revista de Artes y Letras vol. Shakespeare’s Theatre of War. Aldershot. 73-80. Comprender el teatro. 15-16. pp.. Dado que el fenómeno teatral se realiza en escena. pp. 2004. Lo anterior supone un conjunto complejo de hechos interrelacionados. Marco de Marinis. “El teatro del siglo xvi como instrumento de evangelización”. en Káñina. cuyo significado último se consigue en la actividad relacional que resulta del encuentro con el público15. pues no solo representaría simbólicamente una realidad sino que sería capaz de producir el efecto material de incidir en las actitudes colectivas. “‘Una lectura del tiempo sobre el tiempo’. o el teatro como modelo sociocrítico de lectura de la historia”. Juan Villegas. pp. Theater and Nation in Eighteenth-Century Germany: Disciplined Bodies. Sosulski. Editorial Galerna. Mi­ chael J. 36-43. montadas entre 1594 y 1608. en Osvaldo Pelletieri (ed. que antecede por más de un siglo la unificación del país17. dramáticos y líricos de la literatura española. xvii y xx. Buenos Aires. Ashga­ te Publishing. Lineamientos de una nueva teatrología.indd 81 10-06-15 13:08 . pp. en 1767. Ashgate Publishing. a partir de la creación del Deutsches Nationaltheater de Hamburgo. De esta manera. tiene relación directa con los conflictos bélicos del período. 2004. la narrativa adscrita en el texto dramático solo adquiere pleno sentido sobre la base de una práctica social. se ha descubierto en el teatro alemán. 2008. hispanoamericana y francesa de los siglos xvi. 15 Milena Grass. 2007. Historia 48 vol I. La investigación de los procesos teatrales. están vinculadas con la tesión provocada por la incertidumbre y la urgencia por definir una identidad nacional. Las representaciones dramáticas constituyen principios de inteligibilidad de la realidad que responden a operaciones de apropiación de una experiencia y de construcción 14 Peter Burke. Paidós Editores. San José. pp. Barcelona. creativos y receptivos. “El teatro y la representación visual de los personajes literarios”. pp. 1998. Reflexiones sobre el teatro. Aldershot. 285-308. elementos y expresiones de identidad que denotan una idea de nación definida. 29-32.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. El apogeo del teatro en Inglaterra. Revista de Filosofía. pero se concreta en la mediación de los actores y en su inter­ acción con el espectador. 102-115. pp. ¿Qué es la historia cultural?. Editorial Galerna. 1990. Búsqueda de Ayllu Ediciones. y con el temor ante una posible invasión de otras potencias europeas. mediatizada por los códigos de los emisores del discurso16. que transforman al género en un fenómeno relevante de significación social y cultural. Manual de uso. favoreciendo la configuración de imaginarios comunes en un espacio social y cultural. 101-104. Santiago. Desde esta óptica. Frontera Sur. Nº 34.

La frustración ante la derrota hizo que. pp. 65-86 y S. 1989. La Paz. El escenario como tribuna política”. intentando recuperar para cada país. pp. 2013. 17-28.pp. 1959. “Teatro y espectáculo en la sociedad boliviana decimonónica”. “Discurso. Valladolid. montados entre el inicio del conflicto hasta ocupación de Lima. simbólicamente. Teatro y sociedad. Nº 14. 2002. “teatro armado” o “teatro de tema histórico”. pp. 101-111. 213-229. Historia general del teatro en el Perú. vol. Ciudad de México. pp. 20 Edgar Oblitas Fernández. Stubbs. “El teatro de tema histórico en la Isla de Cuba en el siglo xix. S. “El teatro gauchesco rioplatense y el teatro revolucionario mexicano”. Virginia Suárez Piña. Editorial Puerta del Sol. pp. En Perú. la narración se enlazase con una mirada cíclica de la historia. pp. pp. 14-18. Relatos heroicos de la Guerra del Pacifico. Este fenómeno es evidenciable en el caso boliviano. 2003. 2008. Principales obras y autores”. La Paz. el texto o la obra. donde las escasas referencias del teatro en tiempos de la guerra aluden a referentes prehispánicos o del proceso de independencia. Del mismo autor. vol. su validez puede ser mayor en el caso del teatro de guerra. Cuba y de algunos países centroamericanos durante el siglo xix. 2004. Lima. Como denominador común. Nº 1. y el lector o espectador18. 2001. Nº 29. 235-254. Dora Cajías de Villagómez. Wilmer. la grandeza supuesta de periodos pasados. y para comprender los fundamentos a partir de los cuales se fortaleció tanto el discurso de la superioridad como la legitimidad de sus acciones durante la guerra contra Perú y Bolivia. Lima. el estudio de la dramaturgia del conflicto se ha desarrollado como parte de un proceso mayor que ha involucrado la renovación de los paradigmas clásicos de la guerra21. 18 Historia 48 vol I. 127. pp. en Anuario de Estudios Centroamericanos. Nº 20. La Paz. “teatro de actualidad bélica”. indistintamente. México. Cultivating national identity through perfomance. en Anuario de Letras. Pontificia Universidad Católica del Perú. y tras la firma del tratado de Ancón. donde los enemigos son. Nº 5. Jesús Rubio Jiménez. estado y promoción cultural en Guatemala (1875-1921)”. 129-149. en cambio. “Exclusión social. en Anuario de Estudios Centroamericanos. desarticulación cultural y teatro en El Salvador: 1875-1944”. 15. los chilenos y la elite gobernante20. Madrid. Si bien se trata de un rasgo transversal a otras tendencias dramáticas. 118-128. “On writing national theater histories”. “Teatro. tesis para optar al grado de magíster en Historia. San José. 19 María González Padilla. Introducción al estudio de las letras nacionales. Lima 1840-1930. American pleasure gardens and entertainment. en Revista de la Universidad Católica Boliviana. Literatura boliviana. Desde ese marco de análisis. en la mayoría de los casos. en Castilla: Estudios de Literatura. Palgrave Macmillan. recurriendo a los héroes emancipadores para legitimar el presente. New York. 2006. Ricardo Cantuarias. Fernando Diez de Medina. Nadia Guevara-Ordoñez. 21 Aida Balta Campbell. 170-187. Wilmer (ed. en Papel Político. Santiago de Cuba. Nº 1. en Santiago. el teatro es una fuente relevante para visualizar las prácticas de representación de los imaginarios sociales del Chile republicano. Chester Urbina Gaitán. Investigaciones recientes han identificado y catalogado un número importante de dramas patrióticos-históricos. Writing and Rewriting National Theatre Histories. historia y construcción nacional en Bolivia”. San José. u optan por la exaltación de personajes populares como un medio de reconstruir un ideario unificador.82 HISTORIA 48 / 2015 de su sentido en la interacción del autor. University of Iowa Press.). Ediciones de la Universidad San Martín de Porres. 1965. 1981. pp. 39-48.E. Nº 32. Aguilar Editores. posibilitaron el desarrollo de un género que ha sido estudiado y definido de manera indistinta como “teatro patriótico”. 2011. 2010. la historiografía peruana ha sostenido que las piezas teatrales deben ser consiEl papel del teatro como constructor del habitus republicano es analizado en Naomi J. 81-95. “Melodrama y teatro político en el siglo xix. Los continuos ciclos bélicos de España. pp. y dejando entrever la carencia de un proyecto nacional de futuro19. Iowa City.indd 82 10-06-15 13:08 . E.

1992. los dramaturgos recurrieron a diversas técnicas para llevar a escena una guerra que. En el caso de Chile. 50.). entre otros factores. Iván Millones. no pretendía su reconstitución. ”La guerre au théâtre: strategie et dramaturgie”. 23 Bertrand Westphal. en un lapso acotado. logró configurar un activo y creciente mercado de consumo cultural que apuntaba a informar y entretener sin exclusiones. 24 Francesco Loriggio. David Rengifo Carpio. pp.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. Buenos Aires. el valor de este teatro no está dado por su calidad. de la progresiva puesta en práctica de políticas educacionales y de la implementación de un modelo librecambista que insertó al país en el orden financiero mundial.). con una puesta en escena que. 2004. sino a una representación verosímil de este. Solo así sería posible comprender cómo en el teatro se concilian los aspectos negativos y centrífugos propios de la guerra. Nº 2. refiriéndose a un acontecimiento histórico-bélico. vol. 211-230. Durham. Mendoza. héroe de la Guerra del Pacífico”. Nº 34. las obras respetaron los patrones estructurales fundamentales de la tragedia clásica. Técnicas como la metonimia. el que se abre a la participación de la sociedad mediante la puesta en escena. Los inicios del teatro patriótico chileno Desde mediados del siglo xix. al trasuntar un discurso patriótico vinculado a los parámetros del ideal de ciudadano urbano: civilizado.. valores y aspiraciones de una sociedad en plena coyuntura bélica. el teatro se transformó en un medio para la configuración de arquetipos patrióticos y. 83 deradas relatos fundamentales de la guerra. La asimilación de símbolos e ideas resultante de este nuevo escenario reestructuró transversalmente una sociedad que. es centrípeta y capaz de generar respuestas positivas o creativas23. Chile vivió una profunda transformación cultural derivada. sino por la posibilidad de constituirse en vehículo de ideas. la metáfora y la acción fuera de lugar. en Revista de Historia de América. Esto. pp. excluía a negros. crisis. en Peter Roster y Mario Rojas (eds. 257-278. Fondo Editorial UNMSM. Madrid. “Inicios del culto oficial a un héroe patrio peruano: el mariscal Cáceres.. 9-22. 2010. Para eso. en cambio y por naturaleza. La Guerra del Pacífico. que organizan el argumento sobre el desarrollo de un conflicto basado en su quiebre. 22-24. Aportes para repensar su historia. Por eso. Lima. por contraposición. reparación e integración24. 22 Jesús Chavarría. “El teatro durante la Guerra del Pacífico: triunfalismo y patriotismo en Lima de 1879”. pp. 1970. ninguno de cuales es incorporado en las obras22. respecto a la creación de estructuras. Historia 48 vol I. cargada del simbolismo patriótico requerido para el cumplimiento de sus fines. Sin innovar. 173-190. pp. entonces. 2003. sino su representación simbólica y significante. “Apuntes sobre antropología teatral”. aunque inspirada en los hechos verídicos.indd 83 10-06-15 13:08 . paradojalmente. Nº 132. en José Chaupis (ed. De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. de estereotipos del enemigo que permitirían legitimar el conflicto bélico. “The intellectuals and the crisis of modern Peruvian nationalism: 1870-1919”. en Revista de Literaturas Modernas. chinos y “serranos”. trabajador y con espíritu cívico. in The Hispanic American Historical Review. no correspondía ya al conflicto en sí. contribuyeron a garantizar la verosimilitud del argumento que. de la laicización del Estado. pp. Editorial Galerna. de versos o de técnicas.

82-102. circos con animales. durante el último tercio del siglo xix.] a la jente del pueblo. en Anuario de Filosofía Jurídica y Social. que confronta a Manuel Rodríguez y Mariano Oso­­rio después de la batalla de Cancha Rayada. Patricios. 175-184. en el caso del teatro.84 HISTORIA 48 / 2015 Paralelo a la diversificación de los medios de prensa. La prensa chilena en el siglo xix. Imprenta del Comercio. Véase también Carlos Ossandon. Hasta el inicio de la Guerra del Pacífico. en Carmen Luz Maturana. Santiago. 27 El Gratis. letrados. Con todo. La publicidad del evento aludía a la ventaja física de estos. única obra conocida referida a la guerra contra la Confederación Perú-Boliviana. se explica por el predominio absoluto de la zarzuela de carácter costumbrista. “quienes poseían la arrogancia y la fuerza invencible del araucano”: “Por fortuna se cuenta en el número de los esclarecidos descendientes de Caupolicán y Rengo. Editorial Universitaria. político y cultural de una sociedad en proceso de cambios provocados por el proyecto modernizador en desarrollo25. pp. “La comedia de magia y los efectos visuales de la era pre-cinematográfica en el siglo xix en Chile”. y no pasó de la convocatoria inicial27. En 1855. 26 Programa del Circo del Reñidero de Gallos. de José Antonio Torres. el orgullo de su nacionalidad”. La acción de Yungay (1849). solo congregó un número menor de asistentes. 68. creándose espacios focalizados hacia un público masivo definiendo un marco de referencia propio. que habrían dejado sus nombres escritos en tablas de oro si hubieran aparecido alguna vez en la arena de los circos romanos o espartanos”26. Poco tiempo después. que combinaba la parodia con la crítica política y social. Como señala Eduardo Santa Cruz. fue representada en un contexto donde lo determinante era exaltar la participación de Candelaria Pérez. lo popular fue adquiriendo visibilidad suficiente como para elaborar su propia lectura del acontecer social. las diversiones populares asociables a la herencia simbólica de una historia marcada por los conflictos armados no fueron recurrentes y. La Independencia de Chile (1856). no se vinculaban a recuerdos precedentes ni a la exaltación de elementos identitarios que pudiesen resultar de ellas. 2010. 1. 2009. en Aisthesis. 1984. se enfocaban en un público específico y sin fines didácticos.indd 84 10-06-15 13:08 . “Una tarea del liberalismo deci­ mo­nónico: la emancipación mental”. la disputa 25 Eduardo Santa Cruz. San­ tiago. Una asertiva aproximación a las diversiones populares del período. Santiago. 1855. p. y quiere perpetuar la memoria de las altas proezas de que fueron capaces esos nunca vencidos y siempre esforzados campeones del suelo araucano. Historia 48 vol I. como en otras partes. Nº 2. Santiago. que no ha cedido nunca. Aunque el espectáculo estaba orientado “[. las principales ciudades del país contaban con una cartelera de espectáculos continuos y variados que iban desde salones ópticos. p.. hasta las populares “veladas de luchas masculinas”. la oferta de espectáculos se diversificó y complejizó. El nulo impacto de eventos públicos relacionados a temáticas nacionales. una velada. buscó representar. salvo excepciones. pp. Nº 45. funciones de prestidigitación y riñas de gallos. veladamente. 3 de agosto de 1855.. El carácter lúdico de las piezas contrastaba con la solemnidad de otras que. Santiago. de Manuel de Santiago Concha. burgueses y plebeyos. que anunciaba “un combate extraordinario de hombres” en el Circo Reñidero de Gallos de Santiago anunciaba el enfrentamiento de luchadores extranjeros con chilenos. usando episodios de contingencia bélica.

Eduardo Cristi. Santiago. Valparaíso. este último de carácter popular. asociable más a la creciente demanda por información que como resultado de una tradición teatral orientada a recatar temáticas patrióticas. en Estudios Avanzados. dando impulso a demandas sociales en busca de mayor participación en las decisiones políticas29.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. de Guillermo Matta. La urgencia por satisfacer la demanda de información de un público cautivo. “¿Teatro ácrata o teatro obrero? Chile. Santiago. como una forma de situar. el diario más popular de la ciudad por casi una década.. fueron publicadas obras vinculadas al territorio en conflicto.. Imprenta Nacional. El teatro de contingencia bélica es. homenaje al día de su ocupación. Noticias del desierto i sus recursos. 2011. ¡Viva Chile! o mi patria i amor. Nº 15. tampoco registra una producción significativa. además. “una hermosa alegoría de cuadros plásticos en dos partes por medio de transformaciones alumbradas con variados i lindísimos fuegos de Bengala”28. 1879. Imprenta de”La Patria”. mientras en Santiago circularon El Boletín de la Guerra y El Diario de la Guerra. de Eugenio Vásquez. el éxito de su representación radicó en surgir en un contexto novedoso. compartiendo con las elites burguesas la fe en el progreso. Desde esta perspectiva. por ejemplo. Sergio Grez Toso. e Iquique tuvo El Veintiuno de Mayo. 8 de agosto de 1867. la Guerra del Pacífico puede ser vista como un efectivo medio de inclusión social. Coronel y Talca tuvieron. el resultado de la mayor conciencia política de grupos urbanos (en particular artesanos y obreros calificados) que. 28 29 Historia 48 vol I. además de ensayos y tratados jurídicos que buscaban justificar ética y legalmente el conflicto30. de José Ramón Barainca (1870). tuvo hasta 1879 una relevancia muy secundaria y. Del mismo autor. desde el punto de vista geográfico. Tiempo después. El monólogo Chile i La España (1866). en efecto. con la anuencia del gobierno. como espectáculo. el Teatro Municipal estrenó La España i las cuatro repúblicas aliadas. Es de suponer que la obra pudo ser una metáfora al espíritu americanista imperante de la época. bien. al lector o. para fundamentar la importancia estratégica de conquistar nuevos territorios. Oficina Hidrográfica de Chile. 30 Véase. Valparaíso tuvo al efímero A las armas!!!. La guerra contra España. 1879. apuntaban a la ampliación de las libertades pú́ blicas. por su parte. donde los primeros asumían en la obra el pa­pel de patriotas. Francisco Vidal Gormaz. haciéndolo propio. p. frente a la urgencia de comprometer al pueblo en el conflicto. pieza que. Jeografía náutica de Bolivia.indd 85 10-06-15 13:08 . 85 de la época entre liberales y conservadores. La Serena. Imprenta Nacional. A pocos días de declarada la guerra. Antofagasta vio surgir El Catorce de Febrero. activó la industria editorial y promovió la aparición de una prensa asociada oportunamente a la contigencia. Santiago. desde mayo de 1879. El Ferrocarril. por lo mismo. e importancia de este país. periódicos llamados La Esmeralda. Noticias de los departamentos de Tacna. 1879. A su vez. y que se reitera en. Santiago. Antecedentes históricos de la guerra con Bolivia. en un intermedio de La Traviata. mientras en Rancagua y Copiapó circuló La Covadonga. Moquegua i Arequipa i algo sobre la hoya del Lago Titicaca con una carta. destaca por su agresivo discurso contra el pueblo español y su Monarca. 1895-1927”. La guerra. circulaban completos estudios cartográficos de los territorios en disputa. 13. fue presentado solo una vez. 1879. Santiago. Imprenta Nacional.

y como parte de la afirmación de la identidad nacionalista-militarista de 31 Quinto Censo Jeneral de la Población de Chile levantado el 19 de abril de 1875 i compilado por la Oficina Central de Estadística en Santiago. Prensas Universitarias de Zaragoza.86 HISTORIA 48 / 2015 La difusión efectiva de los avances de la guerra.2% de mujeres sabían leer en 1885). pp. a minimizar su relevancia a aspectos anecdóticos. A diferencia de las corrientes que le preceden. 34 Sofía Correa. pp 614-620. bien. Imprenta de la Patria. Sofía Correa. la inversión fiscal en educación logró importantes avances en las tasas de alfabetismo (43. índices de analfabetismo cercanos a tres cuartas partes de su población. en cuanto receptora de sus obras. “Dramaturgia chilena y condiciones históricas de producción”. Valparaíso. 1983. motivo por el cual ha sido subvalorado y. tras la revisión de dos iniciales de Juan R. El desafío de acercar la guerra a una población no ilustrada generó un nuevo papel para el teatro. solo tangencialmente incorporado a estudios históricos sobre las artes escénicas del siglo xix. Zaragoza. forjaba en torno a la misma guerra y la construcción del enemigo33. sin que la aparición de montajes relacionados con el conflicto respondiese a una política planificada por el Estado. lo define como un teatro de circunstancias. número especial: El teatro en Chile en la segunda mitad del siglo xix. pp. No es extraño que las referencias se limiten a apreciaciones sobre su eventual intención de revertir el sentimiento americanista de los autores románticos y costumbristas o. el teatro de guerra se estructuró de ma­nera espontánea a partir de la contingencia. orientado a fomentar el patriotismo y estimular la conscripción34. el cumplimiento de sus objetivos deben valorarse en relación con su correspondencia con los imaginarios e ideales que la sociedad. Historia 48 vol I. 32 El Ferrocarril. por lo mismo. en el corto plazo. 33 Marie Salgues. su originalidad estuvo en no imitar los paradigmas teatrales de su época y. en el periodo intercensal.7% de los hombres y poco más del 80% de las mujeres mayores de cinco años reconocía no saber leer o escribir. sin embargo. pp. El teatro de contingencia bélica en Chile suele ser analizado en relación con su contenido. estuvo condicionada por el escaso volumen de lectores potenciales. el 73. Aunque. el fomento de teatro patriótico fue el resultado de la iniciativa particular de escritores y editores. Allende y Carlos Lathrop. Aunque en algunos casos. en Revista Apuntes. 13-14. Carente de pretensiones estéticas o literarias. María de la Luz Hurtado complementó esta propuesta. Santiago. los niveles de instrucción no superaban el dígito porcentual31. Santiago y Concepción mantuvieron. Los departamentos de los valles interiores de las provincias de Valparaíso. Valparaíso. 2010.indd 86 10-06-15 13:08 . Sesto Censo Jeneral de la población de Chile levantado el 26 de noviembre de 1885 y compilado por la Oficina Central de Estadística en Santiago. quienes vieron en la guerra una oportunidad de negocios32. 459-460. 1876. y su concentración geográfica. por lo mismo. 17 de junio de 1879. como en las obras iniciales de Juan Rafael Allende.4 de hombres y 31. 1890. y en algunos poblados de la zona centro sur del país. sin seguir la estructura tradicional del drama. Teatro patriótico y nacionalismo en España: 1859-1900. existieron subsidios fiscales de transporte de compañías teatrales para representaciones en provincia. la dispersión espacial del público “ilustrado” se mantuvo por décadas. 296-415. Según el Censo de 1875. presentándolo como el resultado esperado del impacto de la contingencia. Imprenta del Mercurio. Santiago.

Santiago. Sus puestas en escena fueron modestas. lo que condicionó su distribución y la calidad de su puesta en escena. Lírico o en el Chalet del cerro Santa Lucía39. 315-320. desde su óptica “un espectáculo necesario para compensar el orgullo y goce del bienestar económico”35. que privilegia la rima mecánica y el uso de un lenguaje simple. La Voz Chilena. 39 Guía jeneral descriptiva de la República de Chile i almanaque comercial para el año de 1878. 38 El Ferrocarril. de Carlos Lathrop o La Jornada de Tarapacá. Hernández. y que permitió la participación de más de cien soldados en escena. Talca y Carrizal Bajo36. Piezas como Las riendas del Gobierno. en ciudades sin tradición teatral. presentada en el Teatro Municipal de Santiago en abril de 1879. op. Editorial Andrés Bello. por lo general. 1997. de montajes realizados por actores aficionados. Abnegación y heroísmo o la rendición de Lima o Chile es antes que todo!. pp. Antofagasta. 325. de las cuales apenas sabemos el título. La complejidad de los montajes estaba en directa relación con el tamaño de los teatros donde se presentaban. en efecto. Ediciones de Gestos. las funciones eran presentadas por compañías itinerantes en espacios abiertos. 36 Nicolás Anrique. Las hazañas de Marín. 15 de mayo de 1880. Santiago.. El último día de la Esmeralda. Estudios de crítica literaria. María de la Luz Hurtado. Obras como: ¡Glorias Peruanas!. No existe certeza respecto al número de obras publicadas o montadas durante la guerra. fue un género muy popular. Rómulo Mandiola. 24 de abril de 1879. como los teatros Variedades. cit. Se trataba. La temprana publicación de algunas de estas piezas permitió también representarlas en sitios aislados. La Toma de Calama. 3 de mayo de 1879. fueron presentadas con éxito en ciudades como: Taltal. finalmente. las reconoce como propagandísticas. Sin considerar un corpus mayor de obras. Editorial Cervantes. 1968. mientras la prensa alude a un número no menor de otras. pp. En 35 María de la Luz Hurtado. 40 El Pueblo Chileno. Iquique y Valparaíso e. incluso. y la siempre incierta respuesta del público. Librería Americana de Lathrop Hermanos. destinadas a enardecer los ánimos a través de pseudocrónicas de acciones de guerra. Chañaral. circos o salones habilitados para la ocasión40. pp. donde el acceso a informaciones relativas a la guerra era difícil. mientras en ciudades como Iquique y Antofagasta. con decorados simples y en espacios referenciales estáticos. 1878.indd 87 10-06-15 13:08 . donde existía una arraigada tradición teatral. p.. 14 de agosto de 1881. 37 El Ferrocarril. No era extraño que los autores también participaran en el escenario. Aunque. Juan Rafael Allende dirigió e interpretó el papel protagónico del roto chileno en su obra El Jeneral Daza.. de Fernando Muriel Reveco. los montajes se realizaban en los teatro de la Victoria y el Odeón (el teatro de la Zarzuela). se trata de un teatro de calidad menor. En Valparaíso. Iquique. El alto costo de arriendo de las salas de prestigio. 164-165. fueron muy concurridas. mi Jeneral. 62-63. Santiago. pp. con una condescendiente crítica de la prensa37. como directores y actores. Santiago. Hasta ahora conocemos diecisiete obras impresas. Irvine. Historia 48 vol I. asocia el teatro de guerra con la exaltación del roto y con el ritual del sacrificio. 165-166 y 219-220. Presente. Ensayo de una bibliografía dramática chilena. fue un caso excepcional38. lo que se evidencia en el significativo número de obras impresas y en sus múltiples representaciones en Santiago. Santiago. Teatro chileno y modernidad: identidad y crisis social. forzaban a que buena parte de las obras se presentara en circuitos alternativos y reducidos. 87 la época.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. 1899.

pp. 44 El Mercurio. 46 Fernando Vela. como El Grumete y Llamada y tropa fueron presentadas en Valparaíso. Madrid. fue llevada al extremo en Valparaíso. con el propósito de contratar actores para montar obras “que hasta hoy no le ha sido posible poner en escena por la deficiencia del personal de hombres con el que cuenta”42. en Apuntes. 47 El Diario de la Guerra. Nº 9. Es probable que el notable éxito de La Marsellesa. 3 de mayo de 1879. El particular vínculo entre las formas tradicionales de representación y el teatro de guerra le hizo objeto de críticas. El Ferrocarril informaba de la presencia de Juan Pantoja en Talca. quienes no escaparon al fervor del teatro. en cartelera entre 1879 y 1883. en Revista de Occidente. empresario y director de la compañía dramática de la ciudad. representadas por alumnos del colegio del poblado. Valparaíso. p. se pusieron en escena obras patrióticas sobre un teatro improvisado. entre la zarzuela y un juguete cómico. 41 42 Historia 48 vol I. oscilaba entre “el peti-drama y la peti-comedia”47. La disputa. que tuvo sorprendente éxito en Valparaíso. Por su parte. el triunfo del bien a través de la representacion de jóvenes idealistas. un drama desconocido hasta ahora. Román Vial. 1977. en junio de 1879. las piezas alcanzaron en los primeros años tanta popularidad como las de reconocidos autores de la época. La relación entre Flora y Rougiet de L’Isle en la defensa de Estrasburgo. Para junio de 1879. un sainete o una zarzuelita46.. en Jacqueline Covo (ed. en South Atlantic Bulletin . Santiago. A. “El género chico”. 15 de mayo de 1880. 24 de junio de 1879. 326-327. El Mercurio. op. Valparaíso. Antofagasta. 6 de mayo de 1879. por ejemplo.88 HISTORIA 48 / 2015 Caracoles. Obras de creación nacional. planteada entre la “alta comedia” y el “género chico”. “Perfil del ‘género chico’: estado y sentido de los estudios críticos”. Nº 1. 364-369. p. op. considerado uno de los principales impulsores de teatro chileno contemporáneo por la inclusión de temáticas sociopolíticas. “Zarzuela e historia nacional (Cádiz y La Marsellesa)”. montando la comedia La toma de Calama y la pieza dramática La toma de la Covadonga. cit. Nº 79.. según un cronista. Atlanta. fundador e impulsor del Teatro Nacional”. presentando piezas ligadas a esa temática. asimilable al debate generado en España. El Pueblo Chileno. A juzgar por informaciones de la prensa. La obra exaltaba. Las heridas de un Teniente. Las representaciones del tiempo histórico. Presses Universitaries de Lille. Cada oveja con su pareja. 1965. donde su primer cuadro reemplazó la resistencia francesa por la lucha de la Esmeralda contra la Escuadra peruana45. 45 Hernández. Un análisis crítico de las obras sociopolíticas del autor en Ignacio Ossa. de Miguel Ramos Carrión. en 1880. cit.indd 88 10-06-15 13:08 . en contraposición a personajes moralmente corrompidos43. 1974. publicó en la Revista Chilena. principalmente de quienes lo consideraban un género menor y efímero. Daniel Barros Grez. Hac­thoun. Ni siquiera la zarzuela escapó al influjo de la guerra. 164. 42. en el mismo periodo. “Daniel Barros Grez. 25 de mayo de 1880. 181186. 1995. 43 Anrique. Serge Salaün. estuviese asociado a la similitud del escenario de guerra ante la posible invasión prusiana sobre Francia. vol.). ante una nutrida concurrencia41. pp. Santiago. el viaje a Valparaíso de Juan Pantoja. Santiago. de manera simbólica. pp. Lille. condicionada por la dicotomía entre el compromiso ardiente con ideales patrióticos y la pervivencia del amor. 12. Quillota y Santiago44. En Antofagasta se anunciaba. uno de los más reconocidos comediantes de la época. de forma paralela. se plasmó en la descalificación velada hacia un estilo teatral que. El Ferrocarril. pp. presentó en Valparaíso. 6-17.

Domingo Antonio Izquierdo y el citado Muriel Reveco. que condicionaba la opinión al mensaje subyacente de la obra. y un activo promotor de las artes dramáticas. pp. Conocido como “El Lathroz”. no es extraño que los medios de prensa tradicionales. No obstante. 2004. su entusiasmo por las bellas letras y las artes. 1891. Valparaíso. sus méritos artísticos fueron muy cuestionados por sus contemporáneos. 39. Carlos Lathrop. y no profundizaban en el análisis de las obras. Santiago. tomo ii. en su eterno combate de propagandista y factor de la idea escrita en sus diversas manifestaciones. Anticlerical y partidario del gobierno de José Manuel Balmaceda. en 1879. periódicos satíricos y edición de anuarios48. Santiago.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. Parte del prejuicio nacía de su principal promotor. un contemporáneo lo definió como “un modesto combatiente de la vida. próximo e identificable para las masas52. 29 de mayo de 1879. “Juan Rafael Allende. transformándolo en un medio popular a través del cual se transmitió un discurso simple. en Historia.indd 89 10-06-15 13:08 . Literatura chilena del siglo xix: entre públicos lectores y figuras autoriales. edición y montaje de piezas de teatro propias y la compra de derechos de otros autores. 3 de febrero de 1901. ‘El Pequén’. visualizó una opción de negocio con el conflicto a través de la creación. Por ello. como Rafael Allende. hasta piezas teatrales. Revista de Artes y Letras. Descrito por un contemporáneo como autor de “obras de tendencias meramente de actualidad y populares”. 1967. donde presentó obras de autores como Juan Rafael Allende.. fundando en 1894 el teatro Romea.. y los rasgos carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo xix”. Tratándose de un espectáculo tan solo regular en su montaje y estilo narrativo. Exceptuando la alabada obra Los pasatiempos del Jeneral Daza. Tras su muerte en 1899. Ejerció un verdadero monopolio editorial. 51 El Diario de la Guerra. 89 Las críticas no pasaban de ser observaciones sutiles. Tras el estreno de Para un diablo otro mayor. 52 Carlos Segundo Lathrop (1853-1999) fue uno de los impulsores de la prensa satírica ilustrada en el país. i. un diario de Santiago señalaba que la relevancia de la obra radicaba en “lo vivo del colorido con que pinta las diabluras del diablo mayor.S. registra en el periodo una profusa producción que va desde novelas y poemas. Nº 37. Santiago. quien desarrolló una carrera ligada a la dirección de revistas literarias. y más recientemente como un “comediógrafo que no dejó nada perdurable”50. Santiago. la que reabriría a fines de 1891 como Imprenta Albión. como El Ferrocarrilito de Santiago o El Pueblo Chileno de Antofagasta.A. exponiendo al observador a asentir. Editorial Cuarto Viejo. mal comprendido por su carácter ingenuo y bondadoso. entre otros. 27 de marzo de 1899. es probable que la ausencia de crítica (frecuente para la zarzuela o comedias de costumbres) se explique por su retórica. 179-181. a la vez que eran destacadas por la prensa popular. p. Santiago. como El Ferrocarril de Santiago. que le valió la crítica de sus pares. hasta entonces reconocido por sus estampas satíricas y anticlericales49. Historia 48 vol I. p. El Veintiuno de Mayo de Iquique o El Mercurio de Valparaíso. Dueño de la Imprenta y Librería Americana. Alfonso Escudero O. 2003. 145. 48 Juan Poblete. Santiago.. Diccionario biográfico nacional (1550-1891). 207-236. Ediciones Salesianas. 50 Pedro Pablo Figueroa. vol. Apuntes sobre el teatro en Chile. pp. tras el triunfo revolucionario sufrió la destrucción de la Imprenta y Librería Americana. su mérito radicó en contribuir a masificar el teatro de guerra. en que parece personificarse el autor”51. 49 Maximiliano Salinas. de Enrique Tornero. El Mercurio. que señaló su paso por en la tierra por su constancia el trabajo embellecedor. Imprenta de “El Correo”. las alusiones de prensa se centraron en dejar constancia de alguna anécdota circunstancial. optaran por no difundir sus presentaciones. o a sufrir el riesgo de ser calificado como mal patriota.

publicada en 1920. La falta de contextualización permite que. de Carlos Lathrop (1879) eran presentadas como comedias. y su experiencia en el campo de batalla la plasmó en dos obras posteriores a nuestro periodo de estudio: La Batalla de Tacna. en un sentido estricto. 1881-1884”. en Revista de Indias. Algunas piezas dramáticas. simbolizasen el ideal valórico de chilenos y chilenas. apólogo cómico militar en verso. Aunque las referencias espaciales siempre apuntan a lugares reconocibles de conflicto. representadas desde inicios de siglo xx. mientras dramas históricos. El simbolismo implícito en todas las obras. estos no pasan de ser hitos sin incidencia alguna sobre el desarrollo de la obra.. y La toma de Pisagua. Tratándose de un teatro de corte popular. op. la representación del personaje chileno. 46. llama la atención que. y ni siquiera proponérselo54. por razones que desconocemos. distase de la del roto como sujeto bufonesco. p. 24. ambas de Carlos Lathrop. la trama pudiese ocurrir en cualquier lugar. y que su vinculación a la guerra derive solo de encendidas proclamas patrióticas. la definición genérica del teatro de contingencia es ambigua. Nº 236. Participó en la Guerra del Pacífico con el grado de capitán. “Un ícono funcional: la invención del roto 53 54 Historia 48 vol I. pp. cit. pero que. editada en 1919. a partir de episodios relevantes. 1964. 2006. comedia en dos actos. Eric Bentley. que representa el triunfo del bien sobre el mal. p.. cuyos argumentos no se apoyan en las especificidades del contexto histórico que las fundamenta sitúa la lucha en los poblados aludidos55. como La Toma de Calama. que abundaba en la poesía popular de entonces56. drama histórico en dos actos representada en Valparaíso en 1901 y editada en 1922. op. Villegas. en un orden inverso. 195-216. Su preocupación por las problemáticas de su época se plasmó en obras de tendencia social. la evolución estructural del teatro patriótico permite suponer un proceso que transita desde la comedia a la tragedia. de Fernando Muriel Reveco (1883) son elegías atemporales o. Editorial Paidos. permiten ocultar también un detalle significativo. Madrid. Eleuterio Ramírez o la batalla de Tarapacá (1883). p. “Chile en el Perú: guerra y construcción estatal en Sudamérica. Un caso similar ocurre con La toma de Calama (1879). también representada en Valparaíso en 1901 y publicada en 1927 y Veteranos i conscriptos. y en la mayoría de los casos contradictoria. La vida del drama. bien. 212.indd 90 10-06-15 13:08 . de Domingo Antonio Izquierdo (1881) y La Jornada de Tarapacá. Juan Buendía e Hilarión Daza. Sin embargo. fueron publicadas de manera tardía entre 1919 y 1936 por la Imprenta La Antorcha de Valparaíso. 55 Fernando Muriel Reveco fue autor de un número importante de piezas teatrales. o un drama en Tacna. Juan Quiroz Ávila. una clasificación que. en todos los casos. de Fernando Muriel Reveco (1882). 520. monólogos. Gabriel Cid. es identificable en el teatro peruano del periodo53. Buenos Aires. como es el no recrear en escena el marco geográfico de guerra. En El Jeneral Daza. como partícipe activo de la guerra. Aunque la trama de Los tres jenerales (1879). como Los obreros porteños. o La bandera del 2º de línea. de Carlos Lathrop transcurre en Iquique poco antes de bombardeo a la ciudad posterior al combate naval de mayo. y Las cautivas.90 HISTORIA 48 / 2015 Estructura del teatro patriótico A juzgar por sus títulos. comedia dramática en un acto. El ejercicio de subordinar el acontecimiento al sentido axiológico de la acción se explica en función del interés por encumbrar a personajes comunes que. 56 Carmen McEvoy. y al contrario de la pertinencia estilística de las obras de ese país. la ubicación y la circunstancia es menos relevante que el intento del autor por demostrar la absoluta incompetencia de Mariano Prado. cit. como El 21 de Mayo. vol.

vol. ridiculizados co­ mo sujetos irascibles y alcohólicos.). cit.. Con la pica en el desierto. 17.indd 91 10-06-15 13:08 . Con la barreta en las minas. 91 Rafael Allende define una idea del chileno más próximo al hombre de esfuerzo que se reitera en el teatro patriótico: “A lo de roto ladrón. no Sean U de la Uropa u chilenos? ¡Ustedes se moririan De hambre sin mis compañeros!”57 Como una característica transversal. ingenio. pp. 216. Que por un mezquino sueldo Trabajando echan el quilo Desde el verano al invierno? ¡Hai artesanos aquí O allá entre los peruleros Que. Santiago. Nación y nacionalismo en Chile. en la totalidad de obras clasificadas se contraponen modelos no de excepcionalidad. contra la ambición individual de los aliados. Siglo xix. cuya representación es satirizada mediante la autodenigración inconsciente. sean estos oficiales de ejército o los mismos mandatarios. in Literary Imagination . 57 Juan Rafael Allende. La exaltación de “virtudes posibles”58 actúa como plano contrastante del otro. pero principalmente a aquellos vinculados al ejercicio del poder. 1879. Centro de Estudios Bicentenario. 58 Hilaire y Craig Kallendorf. op. Salinas. el chileno presentado en el teatro de contingencia bélica destaca por su serenidad. mezcla de ingenuidad y soberbia. vol. solo hay participación de personajes peruanos que. Historia 48 vol I. pp. debiendo enfrentar a personajes comunes (el cholo peruano y el cuico boliviano). 297-298. que trasunta la ausencia de compromiso nacional. ¿En que parte de esta América No se ve el brazo de fierro De mis buenos compatriotas. de Carlos Lathrop. sin eseucion. 2012. Yo le digo i le contesto Que no es ladrón quien trabaja Como trabaja el chileno. sino de corrección. El Jeneral Daza: juguete cómico en un acto i en verso. Destacan las representaciones de Hilarión Daza y Nicolás de Piérola. Identificado siempre por su nombre y sin apellido. 2009. para el caso del chileno. en Gabriel Cid y Alejandro San Francisco (eds. Librería Americana de Lathrop Hermanos. Santiago. 1. “Catharsis as exorcism: Aristotle. Baltimore. p. escena viii. and religio-poetic liminality”. Nº 3. En Un Dictador Camanejo o el susto empujando al miedo. 14.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. encubiercomo símbolo nacional.. 232-244. disciplina y compromiso por la causa que emprende. Desde esta óptica. p. En las salitreras hoi. tragedy. Mañana un camino abriendo En cordilleras adonde Las cabras jamas subieron.. el protagonista se modela como un personaje lúcido de la trascendencia de sus acciones. 1870-1888”.

Espada en mano. Que son cuanto hai de peor? Cómo? Ahí está la cuestion! Refleccionaré un momento. cómo infundir valor A mis cobardes paisanos I a esos flojos bolivianos.92 HISTORIA 48 / 2015 tos por apodos que aluden a estos líderes políticos.. Historia 48 vol I..indd 92 10-06-15 13:08 . 1881. Tendré el belicoso aspecto de Napoleón. ¡Para inter nos.. La escena tiene lugar en Perú. Santiago. Seré o no seré capaz De hacer que el rotaje audaz Pierda en la lid el pellejo?. mi figura No producirá temor.. por contraposición de sus defectos. Puede ponerme a su altura Lo que hai en mí de africano!”59 El teatro de guerra encierra un interesante cambio en el paradigma dramático de su época. i así. 3. el combate Furibundo ordenaré I vencedor del chileno Un nuevo Scipion seré! ¡Scipion! Si de él me aleja Mi condición de peruano.. Imprenta de la Librería Americana. Pero es lo que hai de mejor Como elegancia y finura! En cuanto a eso yo no temo Que haya en mí que censurar Cuando tenga que escalar Del Perú el puesto supremo. Su monólogo inicial define el retrato satírico de su figura y de las naciones que representaba: “Qué va a decirme el espejo!. en el contexto de la fuga a Europa del presidente Mariano Ignacio Prado y la llegada al poder de Nicolás de Piérola. I la casaca bordada I el ampuloso kepí. Un dictador camanejo o el susto empujando al miedo: comedia en tres actos i en verso. apodado en la obra como “Pildorita”... Me transformarán en César O en algo mejor. exaltan.. La promoción de sentimientos patrióticos no podía estructurarse sobre la base 59 Carlos Segundo Lathrop. el valor de la causa chilena. ¡Mi inventiva i mi talento Salvaron la situación! (. escena i.) Poniendo un poco mas anchas Las franjas al pantalon. p... Mas.

de un modo simbólico. el inicio de la guerra trastocó la representación de la mujer. se trastoca a partir de 1879. pp. pp. el entonces Presidente había recibido una carta avisándole sobre la ocupación de esa ciudad. 93 de distinciones. y quien la ama. Venganza o los chilenos víctimas en el Perú. ni sociales y. acompañada por la falta de alusiones a su condición social. constituyendo un arquetipo coherente con los mensajes implícitos en cada pieza. ni políticas. Desde las primeras obras centradas en la trama bélica. Historia 48 vol I. en Revista Iberoamericana de Educación. es posible que la imagen de la mujer se asocie a la idea de patria y nación. Reflexiones desde una perspectiva de género”. pero había olvidado abrirla por estar 60 Interesantes aproximaciones al protagonismo femenino en el teatro. la heroína siempre se identifica solo con su nombre de pila. en Luz María Londono. dando cuenta de su ingenio. calla. 2005. Desde este prisma. Se trata. y que. 67-74. De los autores de este artículo. En ninguna de las piezas teatrales los autores aluden a la mujer en funciones que relativicen la trascendencia moral de sus actos. Madrid. a lo largo de la discusión. dando cuenta de su cordura ejemplar y nobleza de sentimientos hacia su enamorado chileno. Arte y postmodernidad en la escena europea e iberoamericana. sin referir a su apellido o a su lugar de origen. por lo general. al mismo tiempo. 2008. pp. a quien ama por lo que representa.). El protagonismo de la mujer en escena. La chilena. caprichosas y egoístas. “La corporalidad de las guerreras: una mirada sobre las mujeres combatientes desde el cuerpo y el lenguaje”. véase “La mujer como sujeto de pasión y desamor en el teatro chileno de la Guerra del Pacífico (1879-1884)”. y en esferas próximas al poder político y militar. cuya participación no podía quedarse ya en su tradicional papel cándido y sumiso o. hacen de estas mujeres el reflejo posible de cualquier chilena. de Juan Rafael Allende. útil a un discurso patriótico integrador. de Luis Valenzuela.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. las mujeres asumieron un protagonismo activo y. en La Toma de Calama de Carlos Lathrop. “La participación de las mujeres en el proceso de formación del Estado Nacional en Argentina de finales del siglo xix. Claudia Anzorena. En la obra. tampoco de género. 2014. en Jesús Maestro (ed. un modelo con el que toda espectadora podría identificarse. El Jeneral Daza. de mujeres jóvenes y solteras. Editorial Academia de Hispanismo. 179-192. Nº 45. su resistencia al enemigo simbolizase el triunfo de la razón por sobre la insensatez del enemigo representado60. como mediadora de las acciones y objetivos masculinos. Es Lucía. que confronta a la joven chilena Edelmira con dos peruanas. emergen como propios: son mujeres ambiciosas. ciertamente. en cambio.. destacan más por su retrato valórico. 2-18. Bogotá. precisamente. presenta a la chilena Filomena en la capital boliviana. ofrece una escena paradigmática. Nº 21. por sus cualidades patrióticas. Buenos Aires. La obra de Luis Valenzuela.indd 93 10-06-15 13:08 . pocos días después de la ocupación del puerto de Antofagasta. asumida como características derivadas de un orden natural y pasivo. El sexo del teatro. Como ocurre con los hombres. y de una conciencia absoluta de los valores de su patria y de su gente. de su honestidad. En efecto. de quienes jamás conoceremos las circunstancias que las sitúan en territorio enemigo. de su actuar consecuente. bien.. quienes observan en ella defectos que. en Revista de Estudios Sociales. pues son objeto de la admiración de los personajes chilenos y peruanos. Magdalena y Beatriz. Filomena en El Jeneral Daza de Juan Rafael Allende o Edelmira en Venganza o los chilenos víctimas en el Perú. La ausencia de una mayor definición de su individualidad. Aunque podemos asumir que son bellas.

se encontraban en La Paz. La capacidad de persuasión de Virjinia. creando un impuesto a la exportación de salitre a inversionistas chilenos en Antofagasta. 11. Descubierta en su intento por asesinar a Daza. 1882. e impulsado por la envidia que le supone “el extraordinario bienestar i prosperidad de Chile”. y su transfiguración en un ser esencialmente avalórico. liberándose poco después para unirse a un grupo de chilenos que. La figura de Daza se transformó en un elemento recurrente para validar el carácter de las chilenas. enamorada y despreciara por el chileno Valentín. soi chilena!”62 Allende. Adela. ‘Cholo’ arriba. enamorado de la mujer. p. escena iv. y donde la aparente fuerza física y moral de los chilenos –hombres y mujeres– hace una diferencia importante. decide romper el tratado de límites de 1874. 61 62 Historia 48 vol I. logra convencer al militar boliviano de declarar la guerra. se muestra como una antítesis del ideal de virtud que encarna lo chileno. hostilizando a Daza en una fiesta con comentarios racistas que el mismo militar destaca con incredulidad: “Toda la noche se ha estado Insultándome esta chica. Filomena se presenta en el baile para vengar la muerte de su marido. escena v. Si de su pasión villana Quiere atarme la cadena.. al ver la resistencia de Valentín a ser arrestado por las fuerzas de Daza. En una trama que no se explicitan detalles. p. Valparaíso. En La Toma de Pisagua (1882). Francisco de Puerta y Vera. La toma de Pisagua: drama en 2 actos y en verso. está claro”61... cit. que no es chola La que me choleó. op. La propia Virjinia. En Los pasatiempos del Jeneral Daza. también sin razón aparente. ‘cholo’ abajo. no puede dejar de admirar su sagacidad. hace alarde de ello: “No temas que a ceder llegue O a sus protestas sucumba. exacerbando la fatuidad de peruanas y bolivianas. ante quienes hace ostentación de su fuerza. sin que sus edecanes pudieran advertirle de la gravedad de la situación (“Ya sabes que Daza/ Cuando entre copas i chicas/ Se encuentra.indd 94 10-06-15 13:08 . Bulle aquí sangre araucana Resistiré. su protagonista. Daza. Porque antes que a él me entregue Yo misma abriré mi tumba! Reposa. que si abusando Al verme débil mujer Alegre vive pensando Hacerme pronto ceder. 17. Imprenta de “La Patria”. Filomena es reducida por varios generales. no piensa en nada”). en un cuadro que se reitera en las obras del periodo. la peruana Virjinia. Si todos los bolivianos Cholos somos. I otros piropos como éste.94 HISTORIA 48 / 2015 ebrio y distraído.

No existen en el periodo de guerra obras que representen a Arturo Prat. restaba también protagonismo a los propios personajes. el drama domine la escena. No es coincidente que. de algún modo. las figuras referenciales de la guerra tuvieran un papel muy secundario. fue reestrenado con mayor éxito en 1888. fue el último montaje contemporáneo al conflicto. mantuvo por décadas su vigencia. la construcción de identidad por oposición hizo que.. pp.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. de Fernando Muriel Reveco. Santiago. op. Héroe o mártir. tras la guerra. 95 El mensaje patriótico implícito en las obras. Conclusiones El fin de la guerra supuso el término de los montajes de obras relacionadas directa o tangencialmente al conflicto. al parecer reiterado.indd 95 10-06-15 13:08 .. De modo ocasional. El montaje tardío de otras alegorías a Arturo Prat. con participación en escena de efectivos militares y simulacros de guerra. El aludido cuadro alegórico de Eugenio Segundo Vásquez. es un personaje más en una trama que destaca la serenidad reflexiva de un grupo de soldados ante la tragedia que se aproxima. de Francisco de Puerta y Vera. montada en noviembre de ese año. con el desgaste de la guerra. Moro Viejo! (1881).. de Eugenio Segundo Vásquez. o de figuras menos conocidas. y la de Domingo Antonio Izquierdo (1881). tiene como personajes a versiones alegóricas de las tres naciones. Historia 48 vol I. El cuadro alegórico La inmortalidad de los héroes de Iquique. la producción teatral posterior a 1882 estuvo dominada por la comedia de costumbres y la presentación esporádica de piezas iniciales en fechas conmemorativas. no existe evidencia que permita sostener la acusación. El giro hacia formas más abstractas de representación se asocia al cambio de percepción del conflicto. determinó su efímera duración y una postrera acusación de plagio63. presentado por primera vez en Iquique en diciembre de 1879. como Rafael Torrealba. Sobre la base de esta lógica. durante los años posteriores algunas de ellas fueron representadas en circunstancias precisas y contingentes. una de las obras iniciales de Juan Rafael Allende. Contrastando las obras. siendo reeditado al menos cinco veces entre 1881 y 1917. centra su discurso en la inmanencia de la gesta. y el retorno al montaje de piezas costumbristas o clásicas. 9 de noviembre de 1882. incluso en tiempos de posguerra. con motivo del traslado de los restos de Arturo Prat a Valparaíso. que alude al Combate Naval de Iquique. particularmente en las producciones tempranas. La mezcla entre un argumento. y a Marte como dios de la guerra (1879). Nicolás Anrique refiere a la copia en la que Teodoro Urzúa habría incurrido del drama La Jornada de Tarapacá. de Teodoro Urzúa Gana. aludido en piezas dramáticas de Muriel Reveco y Carlos Lathrop (1880 y 1883). contrastando las dudas de la oficialidad durante de la expedición a Tarapacá. esta vez basado en circunstancias históricas. tanto por su complejización de la guerra como por su incierto término. convirtiéndolos en instrumentos abstractos puestos al servicio de un fin superior. con una estructura similar a la 63 El Ferrocarril. Exceptuando el drama La toma de Pisagua. Puerta y Vera. cit. Eleuterio Ramírez. no son sino casos aislados. 164-165. cuando se hizo patente la urgencia colectiva por restaurar el orden e insertar la idea de progreso a través de la restauración o revitalización de un sistema de valores encarnado por individualidades ejemplares.

o sea. de Mateo Martínez Quevedo (publicado en 1893). la obra más representativa del periodo. de Manuel Rodríguez de José Lietti (1896). El personaje popular. el teatro de corte popular se configura a partir de la regeneración de la imagen del chileno ennoblecido en el teatro patriótico. se comenzó a gestar. 64 Sergio Pereira Poza. El simbolismo del enemigo y la idea de resistencia como forma de preservar la integridad moral de la nación. Desde La Mendiga. Don Lucas Gómez. una vivencia que supusiera la representación verosímil del personaje común contra un entorno hostil. una línea temática excepcional. tras el conflicto civil derivó hacia el fortalecimiento de una identidad políticamente definida. Santiago. Desde comienzos del siglo xx hasta el período dictatorial”.indd 96 10-06-15 13:08 . cit. pervivirá tras él manteniendo rasgos del virtuosismo que definieron su identidad. Historia 48 vol I. Nº 44. enfrentado ahora a un entorno envilecido por el ejercicio del poder. donde la protagonista simboliza la progresiva degradación moral de la república. recuerdan una estructura heredada del teatro patriótico.96 HISTORIA 48 / 2015 del teatro patriótico: la lucha contra la tiranía. hasta Pepillo El Embustero. esta vez reconocibles en la modelación de una clase política sin ética. Aunque el conjunto de obras cayó en el olvido una vez concluida la guerra. de Julio Vicuña Cifuentes (1898). pp. protagonista del género durante la guerra. Ediciones de la Universidad de Santiago de Chile. representaron un papel relevante64. social y económico. en Aisthesis. pero sostenidamente. donde las ideas anarquistas.. “Teatro chileno y anarquismo. y por obras costumbristas de calidad discutible. 2008. op. su abundancia y la variación estructural de temáticas fueron el reflejo de la necesidad de percibir una ilusión de la realidad. de Juan Francisco Ureta (1886). aunque el teatro de la posguerra fue dominado por la creciente popularidad de la zarzuela. una vez concluido el conflicto mutó hacia nuevos antagonistas. Dramaturgia anarquista en Chile. Sara Rojo. 2005. pasando desde el teatro popular a otro de resistencia. El éxito de los montajes de Luis Carrera o la Conspiración de 1817. tuvo que readecuarse a la nueva coyuntura. En efecto. representado en el teatro. pero esperanzado. 109-134. con una voz crítica hacia el modelo político. siempre encarnado por un personaje escéptico e ingenioso. definidos con claridad en torno al teatro patriótico. pp. Santiago. consagra. presentada por lo general en forma de comedia y sostenida con personajes comunes. de Juan Francisco Toledo (1894). La caída de Marcó. esta reconversión sobre la estructura del teatro de contingencia bélica. y en las inequidades derivadas de la crisis social denunciada desde los albores de la dependencia salitrera. 83-96. Grez. El Huaso en Santiago. de Ricardo Fernández Montalva (1888). el chileno común. citando casos aislados. y La muerte de Lautaro. pp. el triunfo de la libertad y la salvación (o rendención) de los patriotas que lucharon por defenderla. desde nuestra perspectiva. de Pedro Urzúa Cruzat (1883). Situados en un contexto donde lo valórico podía ser secundario a lo material. 16-29. con un descarnado análisis al arribismo de su época. como expresión cultural. aun cuando las licencias históricas fuesen mayores. asociada a los primeros esbozos literarios referidos a la crisis previa a la revolución de 1891. lenta. La denuncia implícita en el teatro de la posguerra.

Imprenta de la Librería Am­ericana. 97 Obras teatrales publicadas en Chile relativas a la Guerra del Pacífico El Jeneral Daza. Fernando La Jornada de Tarapacá: drama nacional dividido en dos ac­tos i escrito en verso. en Revista Chilena. 1881. 1881. 1880. Valenzuela. Tornero. 1882. Francisco La toma de Pisagua: drama de dos actos y en verso. Librería Americana. Lathrop. Imprenta de La Libertad. Valparaíso. tomo xvi. Luis “¡Venganza! O los chilenos víctimas en el Perú”. Moro viejo: juguete cómico en un acto i en verso. Librería Americana. Imprenta Americana de Car­los Segundo Lathrop. Imprenta de El Mercurio. Para un diablo otro mayor: juguete cómico en un acto i en verso. 384-487. Enrique Los pasatiempos del General Daza: drama traji-cómico en dos actos. Eleuterio Ramírez o la batalla de Tarapacá: basado en episodios de la guerra actual: drama en tres actos i en verso. 1880. Juan Rafael Historia 48 vol I. Valparaíso. Santiago. 1883. Santiago. Imprenta Gutenberg. Santiago. 21 de mayo: drama histórico en tres actos i en verso. 1883. Librería Americana. Imprenta de La Patria. 1879. Domingo A. Vásquez. Allende. La toma de Calama: comedia en tres actos i en verso.CARLOS DONOSO-MARÍA GABRIELA HUIDOBRO / LA PATRIA EN ESCENA. Imprenta de la Librería Americana. Un mal sin remedio: drama en cuatro actos y en prosa. Imprenta La Estrella de Chile. Los tres jenerales. pp.. Glorias peruanas: comedia bufa en un acto i en verso. 1883. Santiago. 1879. Santiago. Imprenta de la Librería Americana. Muriel Reveco. Santiago. 1883. Santiago. Imprenta de la Librería Americana.. 1879. Santiago. Puerta y Vera. Izquierdo. [1879] 1888. Santiago. Librería Americana. [1881] 1883. Librería Americana. Santiago. 1879. Santiago. 1883. Santiago. 1879. Valparaíso. Carlos Segundo El dictador Camanejo o el susto empujado al miedo: comedia en tres actos i en verso.indd 97 10-06-15 13:08 . Santiago. Eugenio 2º La inmortalidad de los heroes de Iquique: cuadro alegórico. Librería Americana. La comedia en Lima: comedia de actualidad en dos ac­tos i en verso. El dictador Piérola: juguete cómico en un acto i en verso.

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