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El libro y sus orillas. Tipografía, originales, redacción, corrección de estilo y de pruebas

Roberto Zavala Ruiz

Primera edición, 20r2

Zavala Ruiz, Roberto El libro y sus orillas. Tipografía, originales, redacción, corrección de estilo y de pruebas 1 Roberto Zavala Ruiz ; pról. de Blanca Pulido. - México : FCE,

2012

XVI + 431 p.; 23 x 17 em- (Colee. Libros sobre Libros) ISBN 978-6o7-r6-wr6-4

Sumario

I. Libro 2. Edición 3· Editorial I. Pulido, Blanca, pról. II. Ser. III. t.

 

Nota del editor

XI

LC Z12r

Dewey 070.5 Z3351

Prólogo. Veinte años después, desde otra (y la misma) orilla

XIII

 

Prefacio a la primera edición

xv

r.

La orilla tipográfica: de la madera y_ el plomo al rayo láser Apéndice al capítulo I: A orillas de esta orilla

69

Ir.

La orilla original

83

 

Apéndice al capítulo u: Normas para la redacción de la ficha bibliográfica

Ir r

 

m.

A orillas de la escritura Apéndice I al capítulo m: Téngalo presente cuando escriba:

r 3 r

Distribución mundial

reglas prácticas de G. Martín Vivaldi Apéndice II al capítulo Irr: ¿Por qué cantar con canto no aprendido?: los textos en las editoriales

Fotografía de portada: Alejandro Cruz Atienza

D. R. © 2012, Fondo de Cultura Ecónómica Carretera Picacho-Ajusco 227; 14738 México, D. F. www. fondodeculturaeconom ica.com Empresa certificada ISO 900¡:2008

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Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-1016-4

Impreso en México • P1-inted in Mexico

IV. Orillas paralelas: corrección de estilo y anotación tipográfica Apéndice al capítulo Iv: Minucias del lenguaje

2 73

374

v. A orillas de la errata: pruebas y contrapruebas Apéndice al capítulo v: Empleo de los signos de corrección

A manera de epílogo

Bibliografía

Índice analítico

Índice general

4 I

I

Para Álvaro, definidor del antes y el después en este mi tiempo nuevo

Para Merced y Mercedes, allí donde se hallen

Y para ti, en espera de que acabes de llegar

Nota del editor

Experimento una dicha doble al presentar esta edición de El libro y sus orillas. En primer lugar, porque aparece dentro de la colección Libros sobre Libros, que busca ofrecer herramientas prácticas a todos aquellos involucrados en la gestación de productos editoriales; desde que se pu- blicó por primera vez, en los ya remotos primeros años noventa, la obra de Roberto Zavala Ruiz ha sido un muy transitable puente para quienes desean cruzar hacia el mundo de la edición: su exposición al grano, siem- pre concreta, fruto de la experiencia y la reflexión sobre esa experiencia, sirve para que los neófitos sepan qué armas velar a la hora de convertirse en correctores de textos y para que los expertos contrasten opiniones o conozcan los porqués de algunas de sus prácticas. Hoy, totalmente revi- sado y puesto al día, este libro ratifica su carácter iniciático y la vocación de su autor por compartir un saber que durante mucho tiempo sólo podía adquirirse siendo aprendiz al lado de un oficial competente y generoso, cualidades que por excepción cohabitan en una persona. La segunda razón de mi dicha está en que ahora puedo decirle gra- cias, públicamente, al propio Roberto Zavala Ruiz -a quien conocí primero como anónimo lector, luego como colega y finalmente, si él no piensa lo contrario, como amigo- por haber escrito este clásico de nuestro gremio y sobre todo por haber confiado en que el Fondo de Cultura Económica podía darle un nuevo impulso (no está de más aclarar que los preceptos ofrecidos aquí no coinciden punto por punto con los que a diario aplica la editorial en la confección de sus publicacio- nes, ya que éste no es un manual de estilo institucional sino la obta de un autor de carne y hueso, con sus opi.niones y preferencias, sus apasio- nadas filias y una que otra fobia). Confío en que nuevos lectores apro- vecharán la lectura de este trabajo, tan lleno de advertencias, consejos, humor, recomendaciones de lectura, y que jóvenes generaciones de hacedores de libros encontrarán aquí el auxilio que muchos otros he- mos hallado. Orillera en un nuevo sentido, la obra de Zavala Ruiz está lejos de ser un árido manual sobre el correcto uso de la lengua o un refunfuñón

[ xl]

catálogo de gazapos; hoy que las tecnologías de producción y los mo- dos de leer parecen ensayar un réquiem por el pronto fallecimiento del libro sobre papel, está claro que el cuidado de la expresión escrita sigue siendo algo trascendente, por lo que será muy productivo este volu- men para todo aquel interesado en comunicarse con precisión e incluso con elegancia. Tipografía, puntuación, métodos de marcado y correc- ción, formas de consignar una bibliografía, función de los textos peri- féricos, cuadros, fórmulas: el temario cubierto aquí es muy amplio y por momentos enredoso, pero Zavala Ruiz procura siempre mostrar soluciones realistas a la variedad de problemas que surgen en el largo camino que va de la idea al ejemplar impreso. El tomo que el lector tiene delante de los ojos contiene mucho más que una remozada al libro que con tanta suerte circuló durante más de dos décadas al amparo de la UNAM, en una serie hermana de la que ahora lo acoge: la Biblioteca del Editor. Hacía tiempo que el autor se mo- ría de ganas por enmendar erratas, actualizar datos o ejemplos, me- jorar la composición tipográfica, todo lo cual hemos hecho ahora, amén de que un gran número de nuevas obras han entrado a la conversación que aquí se presenta. Se han omitido secciones que el progreso técnico volvió obsoletas y se introdujeron otras que los tiempos actuales de- mandaban; se conservó en todo momento como centro al libro tal como aún lo conocemos, pero sin negar la existencia -y el predecible auge- del e-book. En dos décadas las orillas a las que se refiere el título de esta obra se han modificado, pero la médula permanece. Enhorabuena, pues, al autor, al Fondo y, sobre todo, a los lectores, por este renacimiento de El libro y sus orillas.

ToMÁs GRANADOS SALINAS

Director de la colección

XII

el libro y sus orillas

,

. Vemte años despues, desde otra (y la mtsma) onlla

Pr~logo

.

Han pasado casi veinte años y bastantes reediciones desde que se pu- blicó la primera edición de El libro y sus orillas en la UNAM, en 1991, en la Biblioteca del Editor. Nosotros, los de antes, ya no somos los mis- mos, y por diversos avatares, la obra cambia ahora de casa y su autor decidió hacerle unos ajustes en la mudanza. Como todos bien sabemos, las tnudanzas son ideales para renovarnos o reinventarnos. Así, algunos aspectos de esta obra han sido revisados por Roberto Zavala Ruiz con el fin de ofrecer a sus fieles lectores (que di- ligentemente han agotado miles de ejemplares de la obra que usted tiene ante sus ojos, a lo largo de dos décadas ya) algunas ampliaciones dentro de su perspectiva. Y no todas se refieren, como podría pensarse, a consi- deraciones respecto al moderno formato digital de los libros. El autor se ha dado el lujo de extenderse allá y aquí en pequeños o grandes deta- lles, como un pintor o un escultor que tuviera la oportunidad de rehacer su obra y enriquecerla con adiciones y matices necesarios para profundi- zar sus alcances. Así, en esta nueva casa, la obra, que básicamente sigue siendo la misma, adquirió habitaciones nuevas, sin abandonar su matiz ni su personalidad, edificadas alrededor del tema de temas que sigue estan- do en el centro de la atención y las ·pasiones de su autor: la redacción, revisión y factura editorial de textos con vocación de transformarse en libros, desde su presentación hasta su escritura (deteniéndose en aspec- tos del uso del lenguaje, con hermosos ejemplos literarios nuevos), pa- sando por su posterior revisión, factura tipográfica, diseño editorial e impresión, atravesando por el -complejo proceso de la intervención de todos los actores que colaboran (con diversas fortunas) en este proyecto a varias manos: los editores, correctores, diseñadores, impresores, entre otros profesionistas, todos con la meta (se supone) de llegar a buen puerto, al puerto último: crear un libro. Y no en cualquier forma, por encarg!J, lo que da por resultado libros malhechos, mercenarios, des- cuidados, arrojados al mundo sólo por cumplir un trabajo rutinario. No: en esta obra el lector encontrará, ¿es necesario señalarlo?, disquisi-

(

XIII ]

ciones y apuntes, consideraciones, recuerdos, anécdotas, señalamien- tos y maneras de proceder, todos organizados con extrema precisión por el autor y reunidos con amorosa paciencia, con el deseo de entregar la estafeta a quien se interese por hacer libros de la mejor manera posi- ble, lo que implica el arte de preocuparse por los detalles, sí, para resol- verlos, y lograr el equilibrio y la belleza a la hora de proponerse escri- bir, revisar, corregir, editar o imprimir un libro bien hecho. Lo que se propuso Roberto Zavala desde que concibió su obra, pro- pósito que hoy refrenda en esta nueva edición, es proporcionar, a quie- nes requieran esa suma de saberes, el conocimiento y las referencias que podrán conducirlos a su meta: lograr la edición cuidada y armo- niosa de un libro que dé gusto leer, mirar y sostener entre las manos. De un libro que llegue al mundo con todo derecho, mostrando sus po- deres y su fiel naturaleza. Cada libro, cuando en su creación intervienen tanto la pasión como la inteligencia, presenta siempre retos que es necesario superar con ele- gancia y disciplina. En un mundo en que la rapidez impera, el saber alrededor de la hechura de un libro sigue constituyendo un aprendiza- je que es necesario construir con ayuda de los que nos han precedido en el empeño. Los libros bien escritos, bien revisados, bien diseñados y diligentemente armados e impresos serán siempre, además, punto de partida para otros itinerarios: nuevos escritos, reseñas, etcétera. Pero ése es ya otro cantar. Naveguemos por esta renovada orilla; por sus estaciones, las mis- mas y otras. El viaje y la compañía valen la pena.

BLANCA Luz Puuoo

XIV

el libro y sus 01·íl!as

Prefacio a la primera edición

Y o sé que es imposible -bolero somos, a qué negar- hacer coincidir el contenido imaginado por los diversos lectores con el impreso a esta obra por su autor. Y es imposible porque, con toda seguridad, habrá quien sólo encuentre dichos o cantos de Pero Grullo en los mismos apartados y secciones que otros hallen de verse y de leerse, y acaso de- masiado escuetos. Parece no haber remedio. En cuanto a la estructura, muchos temas podrían haber figurado en un capítulo distinto del que los contiene. Por ejemplo, el relativo a puristas e innovadores, integrado en el capítulo m, bien pudo pasar al IV, donde se trata de la corrección de estilo y la anotación o marcado tipográfico. Algunos más se abordan dos y tres veces, en una suerte de espiral creciente que los retoma para ampliarlos y relacionarlos con las distintas etapas del proceso editorial. Así, el capítulo 1 intenta tender una plataforma básica de conocimientos, establecer un lenguaje co- mún que permita posteriormente referirse a puntos más complejos, a particularidades de la edición, dando ya por sabidos el concepto, el dato, la referencia más sencilla. El autor de esta obra ha cometido sus páginas por dos razones. La primera es que quienes saben mucho de estos asuntos, o no escri- ben, o escriben a cuentagotas y destinan sus brevísimos apuntes a sus colaboradores o subalternos más directos, en el mejor de los casos; se exceptuaría quizá la escritura, pues en los últimos años se han escri- to y publicado numerosos manuales y cursos de redacción, algunos muy buenos. La segunda es que si en España se han impreso obras reco- mendables acerca de cómo se hace un libro, así como diccionarios y enciclopedias de las artes gráficas, la crisis económica los ha tornado in- alcanzables en más de un sentido. El título de esta obra, en fin, hace mención directa del contenido, pero también del tratamiento: ningún tema se agota, sino que más bien se bordea; si bien es cierto que no se ahonda, se ofrece en cambio un panorama amplio y se remite a los interesados en planos profundos a la bibliografía respectiva.

(XV)

Por último, lo primero. Este libro debe todo a infinidad de personas y de autores, por lo que cada nota, cada referencia bibliográfica y cada ejemplo-guiño deben leerse, ante todo, como una forma escrita de mi gratitud permanente.

R.Z.R.

xvr

el libro y sus orillas

  • r. La orilla tipográfica: de la madera y el plomo al rayo láser

    • I. INTRODUCCIÓN

Todavía no consiguen ponerse de acuerdo los estudiosos acerca de quién inventó la imprenta. Por supuesto, ello implica también el cuán- do y el dónde. Parece que el problema radica, como ocurre con la demo- cracia y el ejercicio del poder, en la definición misma del término. Si se entiende por imprenta sólo "el arte de imprimir", habrá que conceder el crédito a los chinos, quienes practicaban esta nobilísima actividad tres siglos antes de que naciera Cristo, y ;;¡. los coreanos y vietnamitas, según las investigaciones más recientes. Pero si se atiende a una defini- ción más precisa, según la cual sería "el arte de imprimir valiéndose de tipos movibles y auxiliándose con una prensa adecuada", entonces la mayoría de los autores reconoce como inventor de la imprenta europea a Johannes Gensfleisch Gutenberg, y como fecha probable del hallazgo el año 1440.' Otros investigadores atribuyen la invención al italiano Pánfilo -tam- bién conocido como Pamphilo--- Castaldi, algunos más al holandés Lau- rens Janszoon Coster, y otros, en fin, a un alemán de apellido Mentelin. Todos coinciden, sin embargo, en que el taller del probable maguntino, Gutenberg, fue el centro desde el cual habría de expandirse la imprenta hacia el mundo de entonces. Tampoco se impugna la noticia de que los primeros tipos sueltos (excepción hecha de los manufacturados con ante- rioridad por chinos y coreanos) fueron fabricados por el prototipógrafo alemán y por un discípulo suyo, Peter Schoeffer o Schoiffer. Quede el crédito donde quedare, y más allá de reconocimientos o escamoteos, a partir de entonces el hombre logró reproducir en serie las ideas y conocimientos generados y retenidos por siglos. Cuando planeó el saqueo y la conquista de Maguncia, el elector Adolf von

  • 1 Los datos que se citan en este apartado provienen en su mayoría de tres fuen-

tes: Agustín Millares Cario, Introducción a la historia del libro y de las bibliotecas,

3a. reimp., ra. ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1986; José Martínez de Sousa, Diccionario de tipografía y de/libro, 2a. ed., Madrid, Paraninfo, r98r; y FCE, "Curso de formación de editores", temar, México, s. f. (mimeografiado).

[I]

Nassau estaba lejos de imaginar que ese 28 de octubre de 1462 se ini- ciaría la expansión de la galaxia Gutenberg hacia todos los confines. La cultura pasó de golpe de una virtual oralidad primaria al ámbito de lo textual. Antes, alguien hablaba y convertía a los oyentes en un gru- po, en un público verdadero; ahora, lo impreso propiciaba más bien el viaje introspectivo, necesariamente individual. Si antiguamente se te- nía la sensación, al escuchar a un narrador o al leer un manuscrito, de recibir un conocimiento en gerundio, "haciéndose", con la imprenta el texto parecerá concluido, consumado -conocimiento en partici- pio--, y esa impresión de finitud interpondrá mayor distancia entre el lector y el autor. 2 En un tiempo en que las noticias viajaban con lentitud exasperante, los conocimientos científicos y su aplicación tenían que remontar ade- más prejuicios y dificultades de todo tipo. Ya se vio que para salir de Maguncia la imprenta hubo de esperar más de veinte años. A nadie asombrará que tardara más de treinta para llegar a España y estable- cerse en Segovia en 1472, ni que se demorara todavía un año más para alcanzar las tierras valencianas. Poco a poco se extendía por Europa, y en España, de donde había de pasar al continente americano, fue di- fundiéndose con toda calma; tanta, que arribó primero a la Nueva España (1539) que a Madrid (1556). Esperó casi a que acabara el siglo antes de asentarse en Lima en 1584, y de la Nueva España no pudo dar el salto hacia Puebla sino en r64o; ochenta años después, luego de an- dar el camino que hoy se desanda en unas horas, el invento de Guten- berg entró a Oaxaca en 1720. A estas alturas ya todos leeremos sin sor- presa que Mérida, bastión hispano en la península de Yucatán, vino a recibir la imprenta luego de iniciada la guerra de Independencia: era el año de r813. Por lo que respecta a la historia del libro, remitimos a los interesa- dos a la erudita y bien documentada obra de Millares Carlo.3 Aquí nos contentaremos con algunos datos más o menos deshilvanados. Recuérdese ante todo que los caldeas escribían sobre barro, acaso en espera de que fuese materia perdurable. Es sabido que unían las tabli- llas en forma parecida a como se hacían los libros rústicos, de hoja en hoja. Cuentan que Asurbanipal, rey asirio entrega_do sabiamente a los

  • 2 Walter J. Ong, Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra, México, FCE,

1987. Véase sobre todo el capítulo v, "Lo impreso, el espacio y lo concluido",

PP· II]-136.

  • 3 Op. cit. Véanse en particular los capítulos HV y VI.

2

el libro y sus orillas

placeres de la carne, entreveraba sus voluptuosidades con la colección de libros. Sardanápalo, como le llamaron los griegos, enojados quizá por la doble virtud del poderoso, llegó a formar una biblioteca bien nutrida de tablillas escritas. El hombre ha escrito en barro, en piedra, en pieles, en papiro. Cual- quier material le pareció bueno para dejar constancia del asombro y pa- ra sembrar preguntas que no acabamos aún de responder. Durante mu- chos años fue el papiro egipcio la mejor superficie dedicada a la escritura. Vendrían tiempo después las codiciadas tablillas de marfil, las hojas de madera encerada cuyas caras apreciaron tanto los romanos y, con el paso de los años, el pergamino y la vitela, es decir, la piel de ter- nera debidamente preparada para recibir los trazos y colores de un pin- tor o las líneas de la escritura. Al parecer, los primeros libros propiamente dichos se deben a los monasterios, que por el siglo m alojaban todavía a mucha gente sabia y laboriosa. Hoy se conoce como códices (libros manuscritos de cierta an- tigüedad, de importancia histórica o literaria, anteriores a la imprenta) a los productos del esmero monacal en sus scriptoria. Como ocurre aún con los modernos príncipes, muchos de los profesionales de la pluma eran empleados más que menos lacayescos del rey en turno. Con todo, los mejores copistas bebían, comían, soñaban y transcribían santamen- te recluidos. La consabida paciencia de los monjes rescató de la desme- moria los libros clásicos de la Antigüedad. En cinco siglos se ha pasado de grabar planchas de madera con la punta del buril a domesticar el rayo láser y emplearlo en la composi- ción tipográfica. Si a mediados del siglo xv se componían sólo unas do- cenas de caracteres o tipos sueltos en una hora, hoy pueden procesarse millones de caracteres en el mismo lapso, y se está en posibilidad de ha- cer una impresión tradicional, una impresión digital o un libro electró- nico, listo para ser leído en una computadora de tablilla. Desde que Wang Chieh imprimió en el año 868 el pril!l que se tiene noticia, valido para su empresa de planchas de madera, piedra. y metal, ~asta el primer libro im_p5_c::_so _<:_?.E suelto2_, la Bi- blia de 42 líneas de Gutenberg, transcurrieron menos de seis siglos. De entonces a la fecha la historia es breve pero enorme. Los inventos han sido muchos, ingeniosos como el que más. Pero con todo y ser compleja, la historia es a un tiempo clara y sencilla. Si bien los me- dios técnicos se han desarrollado considerablemente, la forma de ha- _cer libros, el método de trabajo, las operaciones básicas no distan mu- cho de los alcanzados en el siglo xv. Tampoco esto debe resÜlt~-;-

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la orilla tipog¡·áfica

3

extraño, pues un invento casi perfecto cambia poco y mejora con pa- so canstno. José Martínez de Sousa4 menciona que se estima en veinte millones de libros la producción mundial desde Gutenberg hasta 1900, pero el siglo xx se inició con tiros que, juntos, alcanzan los doscientos mil im- presos por año. Para acercarnos a la historia del libro en México, baste asimismo un recuento de datos que nos permita hablar enseguida del iriterés cre- ciente por la producción editorial, por las distintas partes del proceso que posibilitan que un autor haga llegar sus encuentros a miles, y aun a millones en casos aislados. Acaso los objetivos que impulsaron el establecimiento y desarro- llo de la imprenta en México, y con ello la edición de libros, hayan sido, por un lado, los intereses administrativos de la Corona y, por el otro, los fines religiosos y educativos. Textos de doctrina y didác- ticos fueron sin duda lo primero que interesaba reproducir. En el fon- do los propósitos se fundían en uno solo: la plena colonización de los americanos, la sujeción ideológica que supliría gradualmente a la fuer- za de las armas. En un librito apasionante,5 Olivier Reboul sostiene que una ideología aspira al dominio, y éste se expresa primeramente en el lenguaje: confis- ca la palabra, la monopoliza. Para cualquier ideología "sólo existen los medios de la seducción o la violencia, pasando por la censura y la oculta-

ción de los hechos". 6

Por el lenguaje --dice tajantemente Reboul- la ideología le ahorra al

poder el

recurso a la violencia, suspende el empleo de ésta, o la reduce

al estado de amenaza, de implícita ultima ratio. Por el lenguaje, en fin, la ideología legitima la violencia cuando el poder tiene que recurrir a ella, haciéndola aparecer como derecho, como necesidad, como razón de Esta-

do, en suma, disimulando su carácter de violencia.?

No otra cosa practicaron los frailes desde su llegada a las anchuro- sas y pródigas tierras de América. Si en el siglo XIV había sido la lengua- de los mexicas la que se impuso con rapidez de imperio sobre las de-

4

Op. cit., PP·

I 62- I 63.

  • 5 Lenguaje e ideología, México, FCE, rg86.

  • 6 [bid., p. 34·

  • 7 Idem.

4

el libro y sus orillas

más lenguas mesoamericanas, en el XVI sería desplazada por el idioma de Castilla, por el habla de los dominadores peninsulares. El español había de ser el vehículo idóneo para difundir la religión y la cultura, aunque para cumplir este objetivo los religiosos tuvieran que aprender primero las lenguas de los naturales. Para no seguir por esta vereda, es necesario apretar el paso y deci~ que en 1539 llegó a la Nueva España Giovanni Paoli, un impresor ita- liano procedente de Sevilla. El 12 de junio de ese año había firmado un contrato con el alemán Johannes Cromberger, que también se había establecido en Sevilla y a quien se conocía ya como Juan Cromberger, en cuya imprenta había trabajado como oficial cajista, es decir, como componedor de letras de metal. 8 El nombre de Giovanni Paoli quizá no resulte conocido a muchos, que en cambio sí recuerdan el ya espa- ñolizado de Juan Pablos Lombardo, por la editorial que lleva en su ra- zón social el compromiso de homenaje permanente a quien estableció la primera imprenta en el continente americano. Por cierto, !aDoctrina

cristiana para instrucción e información de los indios fue la primera obra

con colofón de Juan Pablos impresa en tierrasamericanas. Hacia el mes de septiembre llegó Juan Pablos a la capital novohis- pana, y pronto se instaló en la conocida Casa de las Campanas, situada en la esquina oriente de las calles de Moneda y Licenciado Verdad. Habiendo obtenido el permiso real para imprimir libros en la nueva colonia, hacia fines del mismo año se publicó la primera obra, que co- mo era previsible trataba de religión: Breve y más compendiosa doctrina christiana, volumen en cuarto de doce páginas. Por desgracia no se tie- ne ningún ejemplar; el más antiguo que se conserva fue editado cinco años después, y es también de contenido religioso: Doctrina breve muy

provechosa de las cosas que pertenecen a la fe católica y a nuestra christian-

dad, en cuyo colofón se registra como fecha de terminación el 14 de ju- nio de 1544. En 1546 salió de la prensa de Juan Pablos el undécimo tí-

tulo impreso por él, la Doctrina cristiana más cierta y verdadera, y hacia

fines de enero del año siguiente, la Regla chnstiana breve, ambos títulos sin el nombre del" impresor, lo cual indica, a decir de Emilio Valtón, que seguía en pie la razón social de la Casa de Juan Cromberger, pues no será sino el 17 de enero de 1548, fecha registrada en el colofón de la

Doctrina christiana en lengua española y mexicana, cuando figure la le-

yenda "En casa de Juan Pablos", quien probablemente para esas fechas ·haya podido adquirir de los herederos de Cromberger los materiales

  • 8 Agustín Millares Cario, op. cit., p. 144.

La orilla tipográfica

5

de la imprenta.9 Lo cierto es que entre 1544 y 1546 se alternan en los colofones los nombres de Juan Cromberger y Juan Pablos. De certezas en brevedades cristianas transcurrió la vida editorial de la Nueva España hasta finalizar el siglo xvr. Esos primeros libros tienen formatos muy cuidados: portadas en dos tintas (el rojo y el negro de la sabiduría), dibujos de blasones, emblemas y escudos, así como símbolos religiosos traídos de Europa. En 64 años se imprimieron 1 16 títulos en ocho lenguas indígenas. Ha- cia fines del siglo xvi, en la ciudad de México funcionaban nueve pren- sas tipográficas. El mismo Juan Pablos imprimió en 1542 la hoja volante más anti- gua que se conoce: "Relación del terremoto de Guatemala", en la que se narraban los terremotos que habían sacudido a la ciudad centro- americana los días 10 y 11 de noviembre de 1541. Desde que el impresor italiano trajo consigo los conocimientos del arte de imprimir y los materiales para ponerlo en práctica, se han tira- do por acá millones de ejemplares. En la Colonia fue la Real Audien- cia la encargada de conceder o denegar los permisos para imprimir, de manera que las ideas en letra de molde no circulaban con entera liber- tad. Para completar el cuadro, recuérdese que las embarcaciones que arribaban a puertos americanos eran visitadas antes que nadie por los censores de la Santa Inquisición, quienes cuidaban las buenas concien- cias evitando las contaminaciones ideológicas que podían propagarse por medio de lecturas no autorizadas. Primero estaban la fe católica y los intereses nada espirituales del gobierno real. Andando el tiempo la situación había de transformarse, no sin violencia, hasta llegar a la época actual. Hoy se imprime con mayor libertad que entonces, si bien es cierto que la censura se ejerce de maneras más sutiles y refinadas, so- bre todo en las publicaciones periódicas de mayor circulación. Este brevísimo recuento tiene como propósito servir de antecedente al conocimiento del libro, y de la edición en general, tema de este capí- tulo. El autor juzga necesario tender una plataforma que posterior- ment~ permita hablar de temas un tanto ajenos para la mayoría de los lectores. Crear este lenguaje común implica conocer el libro por dentro y por fuera, analizar sus partes, revisar las técnicas de impresión más usuales, conocer los caracteres tipográficos y las familias que los agru-

9 Emilio Valtón, Imp1·esos mexicanos del siglo XVI, México, 1935, citado por Agustín Millares Carlo, op. cit., p. 145; y FCE, "Curso de formación de editores",

 

tema r, passim.

6 •

el libro y sus orillas

pan, introducirse en el conocimiento del proceso editorial, ofrecer al-

gunos datos sobre papeles, tamaños del libro, sistemas de composición y muchos otros temas.

2. EL LIBRO POR DENTRO Y POR FUERA

Partes del libro

Antes de proceder a enlistar y describir las partes de un libro, cabe de- cir que en este renglón no hay normas fijas, por lo que las partes pue- den cambiar de una obra a otra o variar ligeramente en algunas edito- riales. En todo caso, se hablará aquí de un libro modelo, pero téngase presente que la escasez de recursos puede obligar, por ejemplo, a eli- minar páginas en blanco o a reducir los márgenes. Tomernos un libro encuadernado a la rústica, es decir, con un forro de cartulina común, y dejemos para otro lugar la descripción de orna- mentos externos, como los nervios, la cabezada o la lomera.

  • 1. Cubierta o primera de forros. En ella deben indicarse el nombre del autor o autores; título y subtítulo de la obra; número del tomo o volu- men; nombre de la obra completa de la que forma parte el libro, si éste fuera el caso; nombre de la editorial. Por razones de estética tipográfi- ca algunos de estos datos pueden abreviarse y aun suprimirse, lo que no podrá hacerse en la portada.

2. Segunda de forros o retiración de portada. Por lo general va en blan-

co, aunque algunas casas editoras aprovechan este espacio para anun- ciar otras obras del autor, los títulos de una colección, etcétera.

3· Páginas falsas.

Son las páginas I

y 2, que

suelen ir en blanco, y se

les conoce también como hoja de respeto o páginas de cortesía. Falsa portada, anteportada o portadilla. Es la página 3 y por lo ge-

neral lleva sólo el título del libro, a veces abreviado. Si la obra pertene- _ce a una colección o a una serie, se registra aquí el nombre de la misma y el de la persona que la dirige.

Contraportada o frente-portadilla. Es la página 4· Suele aparecer en

blanco, ~unque algunas veces puede figurar en ella el nombre del tra- ductor o del ilustrador. También puede ostentar el nombre de la colec- ción y el del responsable de la misma. 6. Portada. Es la página 5, y en ocasiones su diseño incluye también la frente-portadilla. En la portada deben asentarse los datos siguientes:

la orilla tipográfica

7

  • a) nombre del autor; b) título completo de la obra, y subtítulo, si lo hay;

  • e) nombre y logotipo de la editorial; d) lugar o ·lugares donde la edito-

rial se halla establecida; e) si en la página legal (p. 6) no se indica el año de publicación, éste puede incluirse en la portada. En ocasiones figura en esta página el crédito al traductor, prologuista, introductor, presen-

tador, ilustrador, etcétera, o bien se da en

ella el nombre

de

la

obra

completa a la que pertenece el libro. En ocasiones, entre las páginas 4 y 5 se coloca una ilustración, que recibe el nombre de ji·ontispicio. Página legal. Es la página 6. En ella se imprimen todos los datos que por ley debe llevar un libro: a) titular de los derechos de autor e in- formación relativa a la edición original, b) año de publicación, e) nom- bre y domicilio de la editorial, d) los ISBN correspondientes a la obra completa (si el volumen forma parte de un conjunto mayor) y al libro en particular, o bien, cuando se trate de coediciones, e) la leyenda "Im- preso y hecho en México", o simplemente "Impreso en México", que suele darse también traducida al inglés. En esta misma página se incluye ahora la ficha catalográfica, elabo- rada por especialistas para facilitar la catalogación del libro: de ahí su

nombre. Si se desea suprimir el colofón, la página legal puede incluir los da- tos del impresor (firma y dirección) y el número de ejemplares de que consta el tiro. Puede figurar asimismo el nombre del editor original si la obra es publicada esta vez por otra casa, o los créditos que se desee registrar: portadista, ilustrador, persona que cuidó la edición, etcétera. 8. Dedicatoria o epígrafe. Es la página 7· Si la dedicatoria o los epí- grafes son breves, lo que siempre se agradece, la página 8 aparecerá en blanco a fin de que el texto propiamente dicho se inicie en página im- par. Lo usual es que el primer capítulo comience en la página 7, si bien muchas obras van precedidas de textos complementarios que pueden o no formar parte del libro: Advertencia, Prólogo, Prefacio, Presentación, Agradecimientos, Palabras liminares, Introducción.

(Abrimos aquí un paréntesis para decir que las primeras seis pági-

. . nas se conocen en México como preliminares y en España y otros países como principios.) Índice general, contenido o tabla de materias. Es la lista de las par- tes, capítulos y demás subdivisiones del libro. 10. Texto. Es el cuerpo escrito del libro. Pueden formar parte de él ilustraciones de diversos tipos: fotografías, mapas, dibujos, etcétera, o bien complementos del texto: cuadros, gráficas y demás, que irán dis-

8

el libro y sus orillas

tribuidos a lo largo del libro o concentrados al final de la obra. Sobre este asunto se volverá más adelante. El texto debe empezar siempre en página impar. Es una tradición secular que reconoce de manera gráfica la importancia del cuerpo de la obra. Hay obras cuya complejidad obliga a dividirlas en Partes, Secciones o Libros. Cada una de estas divisiones irá separada por una falsa en página impar. (Se llamafalsa a una hoja impresa por una sola cara, la impar, y cuya vuelta aparece en blanco.) El texto de cada parte comen- zará en la siguiente página impar. 1 1. Apéndices o anexoJ·.

  • 12. Cuadros y material gráfico, cuando total o parcialmente se agru- pan al final de la obra.

1 3· Notas, cuando no van a pie de página y, a veces, cuando hay una serie de notas además de las colocadas a pie de página. Es el caso de obras que se publican con introducción y notas de una persona distínta del autor.

  • 14. Bibliografía. Vocabulario o glosm·io.

1

  • 16. Índices analíticos, sea de materias, de nombres, de lugares, de

obras citadas, etcétera.

  • 17. Otros índices: de láminas, ilustraciones, gráficas, cuadros, etcétera.

  • 18. Colofón. Como la página 6, su inclusión obedece a disposiciones

legales. En él deben incluirse, por lo menos, los datos siguientes: a) el nombre y la dirección del impresor, b) la fecha (al menos el mes y

el año) en que terminó de imprimirse la obra, e) aunque no es obliga- torio, suele incluirse el número de ejemplares. En México, el número que corresponde a cada ejemplar se reserva a las ediciones de lujo o a tiradas pequeñas. El colofón puede llevar además los datos del taller donde se hizo la composición, el papel utilizado, la familia tipográfica y los cuerpos em- pleados, los datos del encuadernador, los créditos técnicos de quienes realizaron la edición y otras noticias pertinentes. En ediciones moder- nas se suprimen muchos de estos da:tos, que si bien para algunos lecto- res pasan inadvertidos, para otros representan una oportunidad de ad- quirir conocimientos, así sean rudimentarios, sobre calidades, texturas y colores de papeles, familias y cuerpos tipográficos, etcétera. 1 9· Tercera de forros o retiración de contraportada. De ordinario se de- ja en blanco. Empero, algunas editoriales ocupan este espacio con fines publicitarios; así, por ejemplo, se registran los títulos publicados y los

la 01·illa tipográfica

9

que están por publicarse en la misma serie o colección, otras obras del misn1o autor, etcétera. 20. Cua1·ta de forros o contraportada. Buena parte de las editoriales acostumbran ofrecer aquí una breve presentación del libro, una sem- blanza del autor, las críticas que ha merecido la obra (si es el caso de traducciones o reediciones), en fin, todos los datos que alleguen ele- mentos de juicio al probable comprador. De unos años para acá se inclu- ye asimismo el có.digo de barras, que se genera a partir del ISBN y facili- ta el proceso de registro para su distribución y venta. En algunas ediciones se aprovechan también las solapas (prolonga- ción del forro que se dobla hacia adentro) con fines publicitarios. Quizá convenga hacer dos aclaraciones antes de cerrar este aparta- do. La primera es sobre la Fe de erratas, que algunas editoriales siguen incluyendo en las páginas últimas del libro, antes de cerrar el pliego fi- naL Aparte de las dificultades técnicas que esto representa, pues en ocasiones retrasa la orden de tirar el último pliego y, por tanto, la en- cuadernación de la obra, casi nunca está completa: una lectura poste- rior permitirá localizar errores graves que habían pasado inadvertidos al escribir la fe de erratas. Por ello resulta más económico y sencillo publicarla en una hoja suelta que se incluye en cada ejemplar cuando se reciben los paquetes de la encuadernación. La segunda aclaración es que con frecuencia el prólogo, la introduc- ción, la presentación o textos análogos se piden a un escritor prestigia- do, a un autor relevante en el campo de que trata la obra, cuando ésta se halla lista para irse a la imprenta. A ello se debe que la foliación de estas partes vaya a veces en números romanos. Pero si el material se ha recibido completo desde un principio, es mejor incluir todo en la folia- ción general, en números arábigos. La numeración romana también se usa para marcar netamente las dos partes de una obra, por ejemplo "Estudio liminar" en romanos y "Antología" en arábigos.

Divisiones del libro

No se abordarán en este libro

los problemas teórico~ y metodológicos

que implica la división lógica de una obra. La pretensión, más modes- ta, es ofrecer solamente algunas observaciones generales que conven- dría tener presentes en el momento de organizar los materiales para su exposición. Se dijo en el apartado anterior que las divisiones mayores de una obra suelen ser las Partes, las Secciones, los Tomos o los Libros; se men-

1 o

ellibm y sus orillas

cionó asi1nismo que

unas y otros deben comenzar sien1 pre

en página

impar. Agreguemos ahora que también los capítulos deben principiar en página impar, aunque bien pueden empezar en una par -a. excep- ción del primero-- cuando son numerosos y de poca extensión. Si se revisan obras de distintas editoriales que se hallen di,rididas en dos o más partes, se observará que se acostumbra separarlas con una fal- sa. En esta hoja, y colocado por lo común en el centro óptico de la pági- na o en el tercio superior de la misma, se imprime el título de la parte, que puede llevar o no esta palabra. En El Colegio de México o en el Fondo de Cultura Económica, por ejemplo, aparecería como sigue:

TERCERA PARTE

ECONOMÍA POLÍTICA Y UTOPÍA

Más adelante se verán los distintos tipos de letra, sus nombres y ta- maños, etcétera. Contentémonos mientras tanto con señalar que estos encabezamientos suelen componerse en letras de mayor tamaño que las cabezas de los capítulos. Desde el momento en que se diseña un libro, una colección o una serie, deberán establecerse las características tipográficas generales, y en particular las relacionadas con los encabezamientos. Revísese con atención un libro cuya estructura sea más o menos cotnpleja, y se verá que hay distintos tipos de letras que tienen mayor o menor jerarquía. Su selección no es arbitraria, aunque tampoco obedece a normas fijas sino a estilos editoriales, en los que, por cierto, no deja de estar presen- te la moda artística. Basta comparar un libro de hoy con otro del si- glo xrx para darse idea clara de estilos, gustos predominantes, concep- ciones estéticas al uso en la tipografía y demás diferencias que nos acercan y nos separan de los decimonónicos. Otra forma de establecer las distintas jerarquías es la colocación de encabezamientos, títulos o cabezas y subtítulos. Retómese el libro que se ha decidido analizar y se verá, comparándolo con otros, que algunas casas editoriales envían al margen izquierdo la' mayoría de los subtítu- los,. en tanto que otras prefieren centrarlos o alinearlos a la derecha. En su momento se tratará esto con mayor amplitud; mientras, obsér- vese que la colocación al centro tiene mayor jerarquía y "manda" a los subtítulos alineados más comúnmente a la izquierda, o bien, que de dos subtítulos centrados de tipo distinto, uno manda al otro. El tipo de letra que se ha escogido para cada uno, insistimos, refleja un modo de hacer los libros, una tradición secular, un cúmulo de conocimientos

La orilla tipográfica

r 1

que aplicados debidamente facilitarán la comprensión de la lectura y evitarán distracciones. Obsérvense todavía dos aspectos
que aplicados debidamente facilitarán la comprensión de la lectura
y evitarán distracciones.
Obsérvense todavía dos aspectos más de las divisiones, los referentes
a la numeración de los capítulos y a los espacios en blanco de las pági-
nas en que se inician. Respecto de lo primero, la tendencia mayoritaria
es la de numerar con romanos los capítulos, aunque también hay edi-
toriales que acostumbran utilizar para este propósito la numeración
arábiga: cuestión de estilos. Hay mayor unidad en cuanto a suprimir la
palabra "capítulo" de los encabezamientos: lo usual es que figuren sólo
el número y el título respectivo:
l. LA PARADOJA DEL DEPORTE: INTEGRACIÓN
MEDIANTE CONFLICTO
111. DEPORTE E INTEGRACIÓN SOCIAL EN BRASIL
Por lo que se refiere a los blancos de las páginas en que comienzan
los capítulos, adelantemos que se llama colgado o descolgado al espacio
en blanco que se deja entre el límite superior de la mancha impresa y el
encabezamiento del capítulo, o bien, de la cabeza al inicio del texto.
Se apreciará mejor esta diferencia si se compara la página con una nor-
mal en la que el número de líneas impresas es mayor. Los colgados va-
rían también de una editorial a otra: algunas lo reducen a lo mínimo
indispensable, otras obedecen a la tradición secular de darles un tercio
de la altura de la caja y algunas más conceden un blanco más generoso
y acorde con el diseño moderno de la obra, para marcar así los princi-
pios de las divisiones mayores.
Por último, obsérvese que los capítulos suelen ir en una letra de ma-
yor tamaño que la usada en apéndices y bibliografías. Ésta es otra for-
ma de dividir una obra, de imprimir ciertas jerarquías.
dividía en dos, doblando siempre a lo ancho, las dos hojas resultantes
serían de tamaño in-cuarto,,de r6 x 22 cm. Por último, si una hoja in-
cuarto era dividida a su vez en dos, el tamaño resultante era in-octavo,
de r r x r6 cm. Así, de una hoja en plano se obtenían dos en folio, cua-
tro en cuarto u ocho en octavo (véase la figura r.r).
Con el tiempo, lo que era muy sencillo fue complicándose a tal gra-
do que un fabricante se distinguía de otro, más que por las calidades y
texturas de sus papeles, por los tamaños, que variaban como producto
del capricho antes que de necesidades nuevas. A tanto ha llegado la fie-
bre comercial de distinguirse de otras marcas o casas, que muchos paí-
ses han empezado a tomar medidas para imprimir alguna unidad a lo
diverso. En este sentido trabajaron los alemanes, y los españoles adop-
taron y adaptaron las normas acordadas en un sistema que lleva en sus
siglas la intención: UNE, Una Norma Española. Hay ahora un intento
serio por lograr un sistema que unifique o normalice los tamaños de
los libros en todo el mundo.
Por ahora los tamaños se determinan todavía cortando y doblando
una hoja completa las veces que sea necesario, hasta obtener el tamaño
Figura 1.1. Formatos del pliego de papel, del que se deriva el tamaño de los libros.
A la izquierda el tamaño normalizado (841 x 1 189 mm); a la derecha el tamaño
clásico (320 x 440 mm). Reproducido de José Martínez de Sousa, Diccionario
de tipografía y de/libro, op. cit., p. 158
folio
AO
Al
Tamaños del libro
cuarto
octavo
A2
A3
El tamaño del libro depende en forma directa de las medidas en que se
producen las distintas clases de papel. Hace siglos, cuando éste se fabri-
caba sólo manualmente y siempre del mismo tamaño, pues en todas las
tinas se hacían hojas básicas de 32 x 44 cm, identificar los tamaños de
los libros no presentaba dificultad alguna. Bastaba saber que la hoja
completa o in-plano podía doblarse por la mitad en sentido transversal
y obtener el tamaño in-j"olio, de 22 x 32 cm. Si una de estas hojas se
16°
32°
A4
AS
~
640
1
A6
12
el libro y sus orillas
la orilla tipográfica •
I 3

deseado. Si al desdoblarla muestra ocho rectángulos por cara, es decir, x6 páginas por pliego, el tamaño del libro así obtenido se denomina en octavo; si hay cuatro rectángulos por cara, esto es, ocho páginas en to- tal, el tamaño será en cua1·to; si sólo se ha doblado la hoja hasta obtener dos páginas por cara o cuatro por pliego, se tendrá un libro en folio. Y si luego de cuatro dobleces dividimos el pliego en 16 páginas por la- do, 32 en total, estaremos ante un libro en dieciseisavo. Con los rudimentos hasta aquí vertidos basta para entender que el tamaño del libro y el del papel han estado y seguirán asociados de ma- nera inseparable. Otra cosa ocurre con el tamaño y el contenido, que guardan una relación más bien cambiante. Algunos autores dan como norma que las obras literarias, por ejemplo, deben imprimirse en octa- vo o en dieciseisavo; las científicas y de estudio, en cuarto o en octavo, y las artísticas, de ingeniería, cartografía y similares, en cuarto, en octa- vo o en folio; pero esto no es sino un intento de contener la abrumado- ra diversidad que puede apreciarse en una visita a cualquier librería. Es deseable, sin embargo, que trate de alcanzarse algún concierto, sin llegar a las rigideces, pues si un extremo conduce a la anarquía, el otro prefigura un autoritarismo cuyas inflexibilidades bien conocen otros tiempos y otras latitudes. Cabe decir aún que en el esfuerzo por normalizar los ta1naños de los libros, que a partir de las caprichosas medidas de papel recibieron además calificativos que poco ayudaban a precisar (folio o cuarto regu- lar, menor, mayor, prolongado, etcétera), los estudiosos atinaron a desig- nar los libros por sus medidas en centímetros o milímetros y a clasifi- carlos en .grupos más o menos regulares. De ahí a las recomendaciones para uniformar había sólo un paso. Resultó entonces, en ese afán de sistematizar, que el treintaidosavo equivale a libros de menos de 10 cm de altura; el veinticuatroavo, a los que miden entre 10 y 15 cm; el dieci- seisavo, entre 15 y 20 cm; el octavo, de 20 a 28 cm; el cuarto, de 28 a 39 cm; y el folio, de 40 cm o más. Con todo, muchos tamaños habían quedado fuera. En la actualidad casi no se usan ya las denominaciones clásic~s de plano, folio, cuarto, etcétera. En todo caso, se usan las equivalencias, en las que se atiende a la altura del libro (véase el cuadro 1.1, en el que se dan los tamaños clá- sicos que rigen el mercado editorial español). En México lo usual es re- ferirse a los libros por su tamaño en centímetros: 10.5 x 13.5 cm o cuar- to de carta, 13.5 x 21 cm o media carta, 21 x 28 cm o carta; 11.5 x 16.5 cm o cuarto de oficio, 16.5 x 23 cm o medio oficio, 24 x 33 cm u oficio. De manera excepcional se ven tamaños mayores (doble carta, doble

14

ellibm y sus orillas

Cuadro 1.1. Tamaños clásicos de los libros que rigen en la actualidad en España

Sesentaicuatroavo Treintaidosavo Treintaidosavo marquilla Dieciseisavo Dieciseisavo marquilla Octavo Octavo marquilla Cuarto Cuarto marquilla Folio Folio marquilla Folio doble Folio doble marquilla Folio cuadrado Folio cuadrado marquilla

?cm

Bcm

8al1cm

12cm

13 a 15 cm

16cm

17 a 22 cm

23cm

24a32cm

33cm

34a45 cm

46cm

47a6Scm

66cm

másde66cm

de altura

FuENTE: Diccionario de tipografía y del libro, op. cit., p. 159.

oficio) o menores (octavo de carta o de oficio), pero todos ellos se obtie- nen cortando y doblando los pliegos básicos de 57 x 87 cm (ocho car- tas) y de 70 x 95 cm (ocho oficios). Téngase presente también que hoy, con la mundialización de la economía, nos llegan papeles europeos, por ejemplo, de 6o x 90 cm, de 61 x 90 cm o de 72 x 102 cm. Los tama- ños de los libros dependerán siempre del tamaño del papel.

Clases y tamaños de papelro

No se requiere más que la primera clase de lógica para darse cuenta de ·. que el apartado anterior se separó de éste más a fuerza que de ganas. Se espera, sin embargo; que al leer estas líneas se tenga presente lo di- cho en las anteriores.

10 Este apartado sigue muy de cerca los conceptos de Euniciano Martín, Có- mo se hace un libro, Barcelona, Ediciones Don Bosco, 1983, pp. 15-23. Se recogen también definiciones de términos del Diccionario de tipografía y del libro y de FCE, "Curso de formación de editores", tema vu, fuentes ya citadas.

la orilla tipog1·ájica

15

Habría que empezar por decir que un libro no puede ser impreso adecuadamente sin considerar la calidad del papel, y la clase necesaria depende a su vez del contenido. El lector habrá observado que hay obras con dos tipos de papel, uno para el texto y otro para las ilustra- ciones, sobre todo si éstas son a color. Además del grosor o calibre y la opacidad, conviene tener presentes el tamaño, la textura, el peso, la calidad y el color del papel. Quien haya experimentado, como el escritor y periodista Fernando Benítez, un es- tremecimiento enfebrecido al escuchar las rotativas de un periódico, habrá apreciado también las velocidades que alcanzan esas máquinas. Para imprimir en ellas se requiere un papel que permita, por ejemplo, el secado instantáneo de la tinta, y que tenga además resistencia al arrancado y al desgarramiento. Es importante también, al seleccionar el tipo de papel, considerar el grado de porosidad y el mayor o menor sati- nado de la superficie que recibirá la impresión, pues de ello dependerá el tipo de tinta que deba emplearse para obtener un resultado óptimo. Cuando nos referimos al tamaño de los libros hablamos del papel hecho a mano en tinas de medidas variables. Hoy la producción ma- nual subsiste, pero se destina más bien a trabajos artísticos y ediciones de lujo o libros-objeto. Si se atiende a su aspecto los papeles pueden ser alisados, satinados, estucados, etcétera, y los empleados en las imprentas se agrupan en dos clases: a) naturales, es decir, sin recubrimientos, y b) size press o encola- dos superficiales, pigmentados, y estucados o cuchés. En una obra compuesta sólo por texto y figuras de línea puede em- plearse -y economizar, ahora que más falta hace- el papel alisado, no obstante su aspereza y rugosidad; pocos acarician el papel de una buena novela, aun siendo erótica, pero agradecen una impresión que facilite la lectura. El satinado, bruñido o glaseado del papel se logra haciendo pasar las hojas entre dos o. más rodillos de una máquina con nombre de pájaro:

calandria. Los rodillos calientes dan el brillo y acabado necesarios, que aumentarán cada vez que p~se la hoja por esta doble tortura de presión y calor; el satinado puede ser ligero, normal o fuerte, según la fuerza que se aplique. También hay papel satinado por una sola cara, para im- presos que no imprimirán frente y vuelta, sino sólo una de sus caras. Para obtener el papel estucado o cuché, al papel común se le agrega una pasta especial a base de caolín, arcilla blanca de gran pureza, mezcla- da con yeso y otros ingredientes. Como en los satinados, el estuco puede recubrir sólo una de las caras. Y una vez preparada la superficie, la hoja

16

el libro y sus orillas

pasa a la cámara de torturas pajareras, donde la calandria la dejará lista para recibir fotograbados impresos en offset o en prensa digital. Hay otros papeles, como el pergamino vegetal, de producción y uso restringidos. Algunos más, en fin, presentan una filigrana en forma de tejido que les da apariencia de telas finas. Habiendo dicho tres palabras sobre los papeles, dediquemos la cuarta a señalar los usos. Para la impresión tipográfica en general re- sulta mejor usar papeles blandos con poca cola. En ediciones corrien- tes, sin ilustraciones, puede emplearse indistintamente papel alisado o satinado, según el presupuesto de que se disponga; pero si la obra abunda en ilustraciones tramadas será imprescindible recurrir al pa- pel bien satinado, y si es estucado, mejor. Imprimir en offset implica disponer de papel blanco y bien colado para obtener resultados ópti- mos. Y si quiere editarse un libro con fotografías a color, nadie reco- mendará los papeles económicos, pues el que tengan poca cola y cali- dad terrosa impide lograr impresiones nítidas y uniformes. Todos los impresores reconocen la importancia de cuidar el sentido o dirección de la fibra del papel, pues de ello depende la estabilidad de las hojas: si no se respeta el hilo, los libros tenderán a torcerse o acharo- larse, como dicen los encuadernadores. Las rotativas no presentan com- plicación alguna, pues el papel viene enrollado en bobinas enormes, listo para ser impreso. Por cuanto a la opacidad, ésta es determinante si se quiere facilitar la tarea de los lectores, que mucho agradecerán tener un libro en el que no se transparente lo impreso en las páginas subsiguientes. La opaci- dad de la hoja tiene que ver, por supuesto, con el gramaje del papel y con el calibre o grosor del mismo, pero también con la calidad de los componentes empleados en su fabricación. No se pasará a tratar de tamaños sin mencionar que el gramaje de un papel representa su peso en gramos por metro cuadrado. En cuanto a las cartulinas, papeles gruesos de más de 180 gramos por metro cuadrado, se utilizan de ordinario para los forros de los li- bros. Las hay de dive.rsas clases y entre las mejores pueden citarse las brístol, marfil, opalina, hilo y otras, cuyos nombr.es comerciales varían un tanto. Como el papel, la cartulina puede ser satinada, alisada, mate, cuché, etcétera. Si continuáramos ascendiendo en la escala de grosores, luego de las cartulinas hallaríamos los cartones. Éstos, por cierto, son muy aprecia- dos por los editores marginales y los hacedores -artísticos, amoro- sos- de los llamados libros-objeto.

la orilla tipográfica

I 7

Los cartones se emplean, en la industria editorial, para las pastas duras de encuadernaciones de lujo o de semilujo. Se fabrican con des- perdicios de papel, trapo, cuerdas, etcétera, y pueden elaborarse con la paciencia de la manufactura o a máquina. Cerremos este apartado con números. También en las medidas del papel comercial hay cierto desorden, pero las más usuales son las SI- guientes:

77

70

75

70

64

64

56

56

X

X

X

X

X

X

X

x

110

100

88

95

88

44

88

44

y

y

cm

cm

o

o

o

cm

77

70

x

x

55

50

cm

cm

65

65

57

x

x

x

90

45

87

cm

cm

cm

Se ha preferido no enlistar sus nombres, pues a más de que varían de un país a otro y aun dentro de uno mismo, lo usual es referirse a los papeles por sus medidas en centímetros o en milímetros. En México,

por ejemplo, son tres las más comunes: 57 x

87, 70 x 95 y 87

x

114 cen-

tímetros. No se olvide que los distintos formatos se obtienen a partir de

los tamaños del papel.

Terminología del papel y del libro

A lo largo de este capítulo se definen numerosos vocablos de uso co- rriente en imprentas y editoriales. En particular, conviene recordar los siguientes cuando de papeles y libros se trata. Hoja es la unidad de papel blanco. Sus dos caras o páginas son el an- verso y el reverso. Algunos -incluidos los papeleros- la llaman pliego, aunque este nombre convendría reservarlo a un papel impreso o doblado. Página es cada una de las caras de una hoja. También se llama así a la parte escrita o impresa de una hoja. Pliego es una hoja grande de papel, extendida o doblada, impresa o en blanco. En el papel ya impreso, en frente y vuelta, los dobleces para formar el pliego determinan la cantidad de páginas. Plieguecillo es el medio pliego común cuando se le dobla por la mi- tad a lo ancho. Cuartilla, cuarta parte de un pliego.

r8

el libro y sus orillas

Octavilla, octava parte de un pliego.

Terno, conjunto de tres pliegos impresos e msertos unos dentro de los otros. Cuaderno, cuatro pliegos, metidos unos dentro de otros. Cuadernillo, cinco pliegos de papel o quinta parte de una mano. Mano, cinco cuadernillos, vigésima parte de una resma (25 hojas). Resma, 20 manos o 500 hojas. La resma es la unidad básica en ope- raciones de compra-venta al mayoreo. Los impresores de libros piden su papel en millares, pero los paquetes por lo general llegan en resmas cuando se pide el papel extendido, esto es, sin corte. Resmilla, 20 cuadernillos. Bulto, dos resmas, es decir, 1 ooo hojas. Atado, tres resmas, es decir, 1 500 hojas.

Fardo,

cinco res mas, 2 sao hojas.

Hasta aquí se han dado términos referentes al papel y su manejo. Enseguida se enlistan los más empleados en tratándose de libros. Libro. La UNEsco lo define como "todo impreso que, sin ser periódi- co, reúna en un solo volumen cuarenta y nueve o más páginas, exclui- das las cubiertas". Folleto. La misma UNESCO entiende por folleto "todo impreso que, sin ser periódico, reúna en un solo volumen entre cinco y cuarenta y ocho páginas, excluidas las cubiertas". Hoja suelta es, según este organismo, "todo impreso que, sin ser pe- riódico, no llega a cinco páginas". Ahora bien, el libro puede ser prolongado u oblongo cuando es más alto que ancho, y apaisado cuando su anchura es mayor que su altura. A reserva de ofrecer mayores datos cuando se trate de la encuaderna- ción, baste por ahora con definir corte, lomo y tapa. Corte es la superficie que presentan al exterior las hojas del libro cerrado. Lomo es la superfieie del libro donde se cosen o pegan los pliegos para unirse con la tapa o cubierta. En él se acostumbra imprimir el tí- tulo del libro, el nombre del autor y otros datos que interesen a la edi- torial, como los logotipos. Tapas son las dos hojas de cartón recubierto de papel, tela o piel que protegen las hojas del libro. Si se trata de una simple cartulina esta protección se denomina cubierta o forro. Para quienes gustan de coleccionar términos raros, se asienta aquí que antiguamente -hoy sería una barbaridad antieconómica- en muchos libros sólo se imprimían los anversos de las hojas, y a estos ra-

la orilla tipográfica

19

ros ejemplares se les da el poco eufónico nombre de anopistógrafos, que de este modo se distinguen de los opistógrafos, cuyas hojas se impri- mían por ambas caras. Por último, unas palabras sobre la edición. Con este nombre se desig- na a la serie de operaciones necesarias para publicar una obra, y tam- bién al conjunto de ejemplares impresos de una sola vez. Las ediciones pueden ser: a) de bibliófilo o de lujo, b) normales y e) económicas. Se llama inédita a una obra cuando se publica por primera vez. Hay además ediciones acéfalas (sin cabeza o título o sin portada); anónimas (si no figura el nombre del autor); diamante (en tamaños minúsculos y letra pequeñísima); extracomerciales (no destinadas a la venta); piratas (las que no pagan derechos, como tantas de Cien años de soledad que han llegado a manos de García Márquez para documentar su optimis- mo, por los lectores, que no siempre por los editores); políglotas (como esas biblias que a muchos han introducido en el aprendizaje de len- guas);príncipe (la primera o principal); etcétera.

3· F AM!LIAS Y CARACTERES TIPOGRÁFICOS

La unidad tipográfica que no es tal

No podría avanzarse mucho en estos rudimentos de tipografía sin de- finir antes los conceptos fundame-ntales. Y el primero es el punto tipo- gráfico. Hay que decirlo de una vez: en este punto, como en muchos otros, se sigue arrastrando la división, de manera que hablar aquí de unidad tipográfica es por lo menos un contrasentido. Se verá por qué. Recuérdese que Gutenberg había establecido su taller hacia r 440. Trescientos años después, con la competencia que tanto impulsa el sis- tema capitalista, había tantos tipos distintos y tal diversidad de tama- ños, que hubo necesidad de crear un lenguaje común, para uso de tipó- grafos y clientes. Los tratadistas reconocen a Pierre-Simon Fournier el Joven (1712-1768) como el primero en el intento de unificar las ya ca- prichosas medidas con que los fundidores fabricaban los caracteres, cuyos nombres eran muestra clara de la mayor o menor imaginación de los bautizadores: diamante o ala de mosca, nomparela, gallarda, entre- dós o filosofía, parangona, palestina, trismegisto y otras joyas parecidas. Fournier tomó la nomparela, el tipo más pequeño que se fundía, y la dividió en seis partes. A cada parte la llamó punto, y al doble de la nom- parela, es decir, a la unidad de r2 puntos, le dio el nombre de cícero, que

20

el libro y sus orillas

era entonces la denominación de uno de los muchos tamaños que se fa- bricaban." Con estas unidades empezó a fundir sus tipos en 1742, cinco años después de haber dado a conocer su sistema, y a partir de esta fe- cha comenzaría una corriente unificadora que no ha terminado. El punto creado por Fournier era un tanto arbitrario, pues así como nació azarosamente a partir de una letra dada, bien pudo nacer de otra. Esto no resta mérito al tipógrafo e inventor, pero sí dejó la puerta abier- ta para que alguien entrase en busca de mayor exactitud. El punto Fournier equivalía a 0.35 mm, y sus tipos tenían 22.050 mm de altura. No habían pasado veinte años cuando Franc;:ois-Ambroise Didot (173o-r8o4), movido por el celo de la precisión, perfeccionó el sistema de medidas ideado por Fournier. En su afán dio con el nonio, pieza pa- ra medir que lleva, latinizado, el apellido de su inventor: Núñez. Basa- do pues en el nonio o pie de rey, Didot creó un nuevo punto que tenía exactamente dos puntos de nonio y que, expresado en milímetros, equi- vale a 0.376 o, para quienes aman las cifras y las rarezas, 0.376065 mm a la temperatura de 20°C. Sobre la base del punto Didot se tiene uncí- cero o cuadrado de 12 puntos de lado, esto es, de 4.5126 mm. Y entonces los tipógrafos se dividieron en dos grandes grupos, los partidarios de · Didot por un lado y los seguidores de Fournier por el otro. De manera que hay cíceros y cíceros, pues mientras los 12 puntos de esta unidad equivalen a 4.5126 mm en el sistema de Didot, los 12 pun- tos del sistema Fournier tienen sólo 4.200 mm. El cícero se unificó en 1954 con la convención alemana DIN 1650, y los 12 puntos en ese siste- ma equivalen a 4-512 milímetros. Buena parte de las naciones han adoptado el sistema Didot modifi- cado. Se han "incluido fuera" de este mundo Inglaterra, los Estados Unidos y, arrastrados por este último, varios países de América Latina:

Costa Rica, Chile, Guatemala, Honduras, México, Panamá, Paraguay, República Dominic~na, Uruguay y Venezuela. En todos ellos se em- plea la pica, que ahora veremos de dónde salió. Seguramente Nelson W. Hawks no imaginó que había de contribuir al divisionismo cuando recurrió al sistema inglés buscando la unidad. Calculado con base en la pulgada inglesa y el sistema de Fournier, el

11

La información histórica de este apartado proviene de varias fuentes, sin desdeñar las enciclopedias y diccionarios. Quien se interese por obtener más da- tos puede acudir a José Martínez de Sousa, Dicciona1·io de tipografía y de/libro, entradas "carácter" y "punto"; véase asimismo Agustín Millares Carlo, Intmduc-

ción a la historia dellibm y de las bibliotecas, pp. r7r-q2 ss.

la orilla tipográfica 2r

punto de Hawks mide aproximadamente un setentaidosavo de pulgada o, para seguir las comparaciones como hasta ahora, 0.3514729 mm. El punto americano, como se le conoce por la buena acogida que tuvo en- tre los tipógrafos y fundidores estadounidenses, sirvió de base para fabricar tipos cuya altura es de 23.317 mm. Doce puntos hacen una pica (4.233 mm), que es la unidad empleada en México para expresar las medidas de la caja tipográfica. Y ya que estamos en México, digamos de una vez que, desde hace muchos años, en nuestro país empezó a llamarse -incorrectamen- te, si se quiere- cuadratín a la pica. Adelantemos que un cuadratín es una pieza de metal en forma de paralelepípedo cuadrado que mide tan- tos puntos cuantos tenga el cuerpo de la letra a que pertenezca; así, hay cuadratines de 6 puntos, de 10 puntos, etcétera. Esa fuerza de la costum- bre que ha hecho de cuadratín un virtual sinónimo de pica ha tenido que completarse con la expresión cuadratín del tipo cuando alguien quiere re- ferirse a lo que originalmente fue un cuadratín a secas. En este libro se encontrará también el término cuadratín empleado en los dos sentidos, como se usa en imprentas y editoriales mexicanas. En resumen, la unidad tipográfica es hasta nuestros días una expre- sión inexacta, para decir lo menos. Si bien es cierto que muchos países emplean ya los cíceros unificados, otros se rigen todavía por las picas angloamericanas. Todos estos sistemas dividen la unidad en 12 puntos, cuya equivalencia en milímetros varía según el sistema que se utilice. Pero nos entendemos, y esto vale.

Partes de la letra

Cuando se observa con atención un carácter tipográfico y se comprende el mecanismo que le da sentido; cuando se aprecia la ingeniosa disposi- ción de cada una de sus partes; en fin, cuando se entiende la complejidad subyacente en el acto de concebir y realizar una letra de metal, ya no sor- prende que el hombre haya tardado tanto en inventar la imprenta. En la figura 1.2 se muestran gráficamente las partes de la letra en un ti- po móvil. No es necesario aprenderse los nombres de todas, pero es indis- pensable tener presentes las más importantes, pues en varios apartados se hará referencia constante a los conceptos que a continuación se definen. 12

' 2 Se ha tratado de integrar en estos conceptos la información aportada por José Martínez de Sousa, op. cit., pp. 153, 204-205; Agustín Millares Cario, op. cit.,

pp. 17I-174; y E. Martín y L. Tapiz, Diccionario enciclopédico de las artes e indus-

trias tipográficas, Barcelona, Ediciones Don Bosco, Ig8r, entradas "carácter", "cuer-

po.,.,, "letra" y "ojo".

22

el libro y sus orillas

Figura 1.2. Partes de la letra: 1, asta; 2, ojo; 3, gracia, remate o terminal; 3a, línea estándar; 4, alineación izquierda; 5, hombro inferior; 6, alineación derecha; 7, hombro derecho; 8, relieve interno; 9, marca del punzón; 1 O, cara posterior; 11, cara anterior; 12, eran principal; 13, canal; 14, cuerpo; 15, base o pie; 16, grueso o espesor; 17, árbol; 18, altura o alto real; 19, alzada; 20, hombro izquierdo; 21, acento (volado); 22, hombro superior; 23, eran secundario. Tomado de José Martínez de Sousa, Diccionario de tipografía y de/libro, p. 153

5 3 6 7 8 9 18 17 10 11 1 1 1 ;~ . 1
5
3
6
7
8
9
18
17
10
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1
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.
1

la orilla tipográfica 23

Alturq es la distancia entre la base o pie y el ojo. También se llama alto real, y su medida varía poco en las fundiciones tipográficas del mundo. En México es de 23.317 milímetros. Árbol es el paralelepípedo en que se apoya el ojo de la letra. Su nom-

bre completo es árbol de la letra.

Base o pie, como su nombre lo indica, es la parte inferior de la letra; en ella suele haber una hendidura llamada ranura o puente, producida por el molde de la fundición. Cran es una hendidura semicircular. Lo más común es que esté cer- cana a la base, aunque también puede estar situada en la parte superior del árbol. El eran permite distinguir los diferentes tipos y cuerpos, pues nunca coinciden. Asimismo, facilita la colocación de los caracte- res en un componedor a propósito para reunirlos:

Cuerpo, fuerza o fuerza de cuerpo se llama a la distancia entre las ca- ras anterior y posterior de la letra, que determina su tamaño en pun- tos. Esta distancia es igual en todas las letras del mismo cuerpo. Espesor o grueso es la distancia entre las caras laterales de la letra. También se le conoce como prosa. Hombro o mesa es el espacio entre la superficie del ojo y el cuerpo y grueso del tipo. Esta parte de la letra produce los blancos o espacios entre los caracteres; en las versales o mayúsculas, por ejemplo, tiene aproximadamente dos puntos, de manera que, hombro con hombro, dos versales dejan entre sí un espacio de cuatro puntos. También se llama rebaba pero, según varios autores, el término es inapropiado o inexacto.

Línea, línea normal o línea estándar es el límite superior del hombro

inferior del tipo. Ojo, cara o grabado se llama la parte del tipo que adopta la forma de la letra, o bien, de un número o signo de puntuación. Esta parte del tipo es para el lector la más importante, pues ella recibe la tinta y, al contacto con el papel, produce la impresión. Es necesario aclarar que la altura x-al tui-a de esta letra- se mide en las minúsculas, esto es, sin astas ascendentes ni descendentes, como en las letras a, e, e, m, n, o ... En varios apartados se volverá sobre algunas partes de la letra, en particular sobre el ojo y el cuerpo. De cualquier modo, no está fuera de lugar decir que los tipos de ojo fino tienen una superficie de impresión menor que los de su misma familia; en los de ojo grande la superficie impresa es mayor; el ojo grueso pinta más negro que los demás miem- bros de su familia, y el ojo pequeño es el de menor tamaño.

24

el libro y sus orillas

Otra parte importante del ojo que deberá tenerse presente es la gra-

cia, remate, pata, patín, serif, terminal o desbordamiento, trazo horizontal

o inclinado en que suelen terminar los rasgos verticales o redondeados de las letras (que se llaman palos, fustes o astas).

Evolución de los tipos

Se han dedicado obras enteras a estudiar los tipos en su evolución for- maV3 En los primeros libros impresos, esto es, los que se produjeron durante el siglo xv, sólo se usaron tipos góticos y romanos. Entre los primeros se hallaban el textura, desprovisto de curvas; el summa, así lla- mado porque sirvió al tipógrafo Schoeffer para publicar en 1467 la

Summa theologica de Tomás de Aquino; y ellittera rotunda, que mues-

tra cierto predominio de las curvas en muchas de sus letras. 1 4 En cuanto a los caracteres romanos, los estudiosos del libro señalan a los tipógrafos Schweynheim y Pannartz como sus creadores, quienes imprimieron en el monasterio de Subiaco el primer libro con fecha cierta publicado en Italia. Se mencionó en la introducción a este capítulo que el invento de Gutenberg llegó a Francia veinte años después de creado en Magun- cia. Carlos VII envió a Nicolas Jenson para que aprendiese de los maguntinos el arte de imprimir, y, según parece, fue este súbdito francés el hacedor de los caracteres que habían de usar los prototipó- grafos italianos. Lo más seguro, a decir de Millares Carlo, esqueJen- son sólo perfeccionara las letras romanas durante su estancia en Ve- necia desde 14 70. 1 5 Aunque los caracteres griegos existían ya desde el siglo xv, muchos ejemplares de ese tiempo tienen todavía citas griegas escritas a mano. Francesco Griffi de Bolonia creó el tipo itálico para el impresor ve- neciano Aldo Manuzio el Viejo y pronto se difundió e imitó en varios países. Podrían llenarse páginas enteras con los nombres de tipógrafos que trabajaron con la mira puesta en grabar letras de dibujo sencillo

' 3 Millares Cario, op. cit., pp. 303-304, enlista más de una veintena de obras que tratan sobre la historia del libro y de la imprenta. Considera fundamental para el estudio de la evolución formal de los tipos la obra de Daniel Berkeley Updike, Printing Types: Thei1· History, Forms and Use. A Study in Survivals, 3a. ed., Harvard!Londres, 1962. !bid., PP· 120 SS. '5 ldem.

' 4

la orilla tipográfica 25

y trazo elegante que facilitaran la lectura. Aquí se mencionarán sólo algunos hallazgos fundamentales. El primero en muchos sentidos es el de Claude Garamond, creador renacentista de la letra que lleva su nombre y que muchos consideran prototipo. Igualmente impor- tante es la fundida por Didot hacia fines del siglo xvm, pero que se basa en los trabajos de otros dos notables tipógrafos, Baskerville y Bodoni, quienes han dado su nombre a otras tantas familias tipográ- ficas. El siglo XIX fue rico en lo que se refiere a la evolución formal de los tipos. El desarrollo de los dibujos caminó de la mano del per- feccionamiento técnico que posibilitó grabar tipos tan elegantes como legibles. En este terreno se confirma que no hay hallazgo individual en sen- tido estricto. Garamond, por ejemplo, partió de los trabajos venecianos para fabricar los tipos que predominarían hasta el siglo xvm, algunos de los cuales tienen plena vigencia. Si desde el siglo xvi Robert Granjon había fundido tipos cuyo dibu- jo imitaba la letra manuscrita de su tiempo, con el andar y la búsqueda de tipógrafos nacidos en regiones distantes los caracteres se alejarían de la escritura en aras de la claridad. La familia Didot figura en todas las historias del libro y de la im- prenta. Ya se dijo que uno de los puntos tipográficos fue ideado por Fran~ois-Ambrose. Pierre, hijo del inventor, utilizó un carácter roma- no concebido pm su hermano Fermin, y con este tipo publicó a los clásicos en una colección muy apreciada, las "Éditions du Louvre". El mismo Fermin grabó una letra inglesa en 18os, difícil de mejorar. Todo el siglo XIX abunda en ejemplos de variados caracteres de im- prenta. Pero el tiempo depura mejor que nadie, y hasta nuestros días siguen usándose en el mundo entero tipos creados por los tipógrafos de los siglos xvi, xvn y XVIII. Hay, es cierto, variaciones en el ojo de la letra; estilos van y estilos vienen: lo fundamental permanece.

División de los caracteres

Los caracteres suelen dividirse: a) por su figura, b) por su estilo o fami-

lia, e)

por sus

elementos y d) por su ojo. En este orden se irán dando

algunos datos generales que conviene recordar. Por su figura las letras pueden ser redondas, cursivas, negritas, mi-

núsculas o bajas, versalitas y versales. Para no perdernos en mayores de- talles, se mencionarán apenas las características gruesas, sin entrar en particularidades.

26

el libro y sus orillas

Se llama letra redonda a la de trazo recto o vertical y de forma circu- lar. Cursiva, en cambio, es la de figura inclinada, parecida a la manus- crita pem sin rasgos de unión; se llama también itálica, bastarda o bas- tardilla.

Negritas son las letras de trazo más grueso que la letra fina, blanca o normal; las hay en cursivas y redondas.

En tipografía se llama bajas o de caja baja a las letras minúsculas, y versales, altas o de caja alta a las mayúsculas. Lo de altas y bajas obedece a la colocación que tenían en las cajas tipográficas de las imprentas:

arriba las primeras y abajo las segundas. El nombre de las versales, por su parte, proviene de la vetusta costumbre de iniciar los versos con este tipo de letra; hoy se compone el principio de los versos con alta o baja, siguiendo las mismas normas aplicadas en la puntuación de la prosa. Por último, se conoce como versalita a la letra mayúscula de igual o parecido tamaño que la minúscula del mismo cuerpo, tipo y clase. Algunas familias la tienen en cursiva y redonda, pero esta última es la de mayor uso, por lo que muchas familias la tienen sólo en redondo. Hay la posibilidad, hoy día, de crear la cursiva en aquellas familias que no las traen de fábrica, aunque se trate en realidad de una falsa cursiva, pues sólo se inclina la redonda, pero no cambian los rasgos. Ahora bien, por su estilo o familia se clasifican las letras en gótica, romana antigua, romana moderna, egipcia, paloseco o grotesca, caracteres

de escritura y caracteres de fantasía.

Sobre ellas se tr~tará en el siguiente

apartado. Por sus elementos las letras se clasifican considerando su asta y su gracia. Las hay de asta recta como la N, la T y la L; circular, como la O y la Q; semicircular, por ejemplo la C; y mixta, como la D y la R. · La cuarta y última división de los caracteres se basa en el ojo del tipo. Según este rasgo la letra puede ser fina, seminegra, negra, superne- gra; o bien, estrecha o ancha. En América se llama también blanca a la letra fina; asimismo, en México a la estrecha se le conoce también como condensada. (Véase la figura 1.3.)

Sobre los usos de los caracteres aquí enunciados se tratará en todos los capítulos de la presente obra, por lo que este apartado se cierra con la recapitulación en forma de cuadro que ofrece Martínez de Sousa en el cuadw 3 de su Diccionario de tipografía y del libro, y que aquí se reproduce con algunas modificaciones. En él se basa lo expuesto a lo largo de estas líneas.

la orilla tipográfica 27

Por su figura

Por su estilo o familia

redonda

CUrSiVa

negrita

minúscula

versalita

versal

gótica romana antigua romana moderna egtpoa paloseco o grotesca caracteres de escritura caracteres de fantasía

(las cuatro familias fundamentales)

Por sus elementos

Por su ojo

asta

 

{

.

grac1a

recta (N, T, L) circular (0, Q) semicircular (C) mixta (D, R)

{con patines

sin patines .

fina semmegra negra supernegra estrecha o condensada ancha

28

el libro y sus orillas

Figura 1.3. Muestra de algunas de las distintas series de una familia: redonda, cursiva, negrita, versales, versales y versalitas, estrecha o condensada, y negrita cursiva. El texto es del escribidor, Roberto Zavala Ruiz

En la primera página, primer párrafo, primera línea, donde dice "primera página, primer párrafo, primera línea" debería decir algo trascendente o al menos gracioso; la segunda línea debería estai: en blanco; la tercera es ya un abuso de confianza.

En la primera página, primer párrafo, primera línea, donde dice "p1imera pá- gina, primer pánafo, plimera línea" debería decir algo trascendente o al menos gracioso; la segunda línea debería estar en blanco; la tercera es ya un abuso de corifianza.

En la primera página, primer párrafo, primera línea, donde dice "primera página, primer párrafo, primera línea" debería decir algo trascendente o al menos gra- cioso; la segunda linea debería estar en blanco; la terce- ra es ya un abuso de confianza.

EN LA PRIMERA PÁGINA, PRIMER PÁRRAFO, PRIME- RA LÍNEA, DONDE DICE "PRIMERA PÁGINA, PRIMER PÁRRAFO, PRIMERA LÍNEN DEBERÍA DECIR ALGO TRASCENDENTE O AL MENOS GRACIOSO; LA SE- GUNDA LÍNEA DEBERÍA ESTAR EN BLANCO; LA TER- CERA ES YA UN ABUSO DE CONFIANZA.

EN LA PRIMERA PÁGINA, PRIMER PÁRRAFO, PRIMERA LÍNEA, DONDE DICE "PRIMERA PÁGINA, PRIMER PÁRRAFO, PRIMERA LÍNEA" DEBERÍA DECIR ALGO TRASCENDENTE O AL MENOS GRACIOSO; LA SEGUNDA LÍNEA DEBE- RÍA ESTAR EN BLANCO; LA TERCERA ES YA UN ABUSO DE CONFIANZA.

En la primera página, primer párrafo, primera línea, donde dice "primera página, primer párrafo, primera línea" debería decir algo trascendente o al menos gracio- so; la segunda línea debería estar en blanco; la tercera es ya un abuso de confianza.

En la pri-tnera página, prirner párrafo, pri1nera línea, don- de dice 'prirnera página, prirner párrafo, prirnera línea" debería decir algo trascendente o al rnenos gracioso; la se- gunda línea debería estar en blanco; la tercera es ya un abuso de confianza.

la orilla tipográfica 29

Las familias tipográficas y su clasificación

Se llamafamilia al conjunto o colección de tipos y cuerpos de un mis- mo dibujo o trazo, es decir, de un mismo estilo, obtenidos a partir de un diseño básico. Se calcula en más de tres mil la cantidad de tipos existentes hoy en día, pero se trata en realidad de meras variedades de las cuatro familias fundamentales. Con el propósito de facilitar su estudio, los especialistas clasifican los caracteres de maneras muy diversas, atendiendo algunas veces al origen de los tipos, otras a su trazo y sus características generales. Aquí se dará cuenta sólo de dos de estas clasificaciones, una que agrupa los tipos en cuatro grandes ramas y otra que los dispone en once grupos. La primera es la más común en los tratados de tipografía, y es también la más aceptada. Debe señalarse que cada familia y cada cuerpo tienen sus correspon- dientes series o variedades de cursiva, redonda, fina, negra, etcétera. Agustín Millares Cado 16 sigue a dos autores (Stols, Teoría de la

composición manual, y Díaz de León, Consejos para editar libros) al ex-

poner la división de los tipos en los cuatro grupos fundamentales que a continuación se describen.

Primer grupo. Se incluyen aquí las llamadas sans serifs, de paloseco

o de palo-bastón, cuyos gruesos caracteres muestran un trazo uniforme y carecen de remates o terminales. Este tipo de letra, creado en el si- glo XIX, es muy socorrido entre los publicistas, que lo emplean lo mis- mo en un cartel, un tríptico o un anuncio espectacular. Cita Millares Cado a Stols para decir que la legibilidad de los tipos de este grupo es menor que la de los tipos normales. El nombre técnico de esta letra es grotesca o antigua, y el Futura y el Nobel son dos de los caracteres más conocidos y utilizados. El nombre de antigua no responde a su edad, pues entre las familias es la más reciente, pero sus caracteres es- tán inspirados en inscripciones de antiguas monedas griegas. Segundo grupo. Apoyado ahora en Díaz de León, Agustín Milla- res Cado expone que se trata de una variante del anterior. Las letras llevan desbordamientos laterales tanto en la cabeza como en el pie en sus trazos rectos. Estos tipos, de remates gruesos y cuadrangula- res, pertenecen a la familia egipcia que, como la antigua, fue graba- da por tipógrafos decimonónicos. Entre los caracteres que agrupa se hallan los Karnak, Memphis, Benton y Cairo. Sus trazos gruesos

' 6 !bid., pp. I8o-I8r.

30 •

el libro y sus orillas

contrastan apenas con los rasgos finos. La altura x es grande y los descendentes muy cortos. Tercer grupo. El dibujo de las letras combina los trazos gruesos y los finos y se distingue por sus remates triangulares. Si bien fue diseñado en fechas tan tempranas como 1470, en Italia, este tipo presenta gran cantidad de variedades grabadas desde entonces hasta la actualidad. Garamond, Jenson, Poliphilus, Kennerly y Closter son algunos tipos de familia romana antigua o elzevirianos, llamados así porque rememo- ran a la dinastía de los Elzevir, familia de nobles impresores holande- ses de los siglos XVI y xvn que trabajaron en Leyden y Ámsterdam.

Cuarto grupo. Se conoce como romana moderna o didot por haber

sido Frans;ois-Ambroise Didot quien lo grabó por primera vez, basado en los caracteres romanos tradicionales. Giambattista Bodoni es autor de otra variedad prototípica de este grupo. Las letras son parecidas a las del tipo elzeviriano, sólo que se contrastan más aún los rasgos gruesos y los finos y, a diferencia de los desbordamientos triangulares de aquél, este tipo los tiene horizontales y filiformes. Pertenecen a esta familia los caracteres Onix, Corvinus, Bulner, Fairfield y, por supues- to, el Bodoni mismo. La segunda clasificación agrupa los tipos de acuerdo con su origen, pero combina este criterio con rasgos característicos del ojo de la letra y aun con los usos más frecuentes. Así pues, aunque es preferible la di- visión anterior, revisemos la siguiente sin perder de vista que el orde- namiento es una forma, sólo una, del conocer. Son I I los grupos o clases, a saber: r) veneciano, 2) antiguo, 3) mo- derno, 4) de transición, 5) sin patas, 6) de patas cruzadas, 7) gótico, 8) manuscrito, 9) siglo xx, ro) contemporáneo, r r) tipos para compo- ner periódicos. 1 7 El tipo veneciano se desarrolló a partir de los caracteres romanos tradicionales. En esos caracteres, grabados en Venecia en el siglo xv, se basan los Benedictine, Cloister, Eusebius, Goudy, ltalian Oldstyle, Jenson, Medieval, Old Roman y Weis Roman, entre otros. Por su parte, el tipo antiguo se basa en dos diseños primarios, el Cas- lon y el Garamond. Son muy buscados, acaso por su legibilidad, puesto que sus caracteres son de ojo ancho, abierto y redondo. Es un tipo que sale mejor librado en análisis de masas de texto que en una revisión minuciosa, letra por letra. Pertenecen a él las familias American Cas- lon, Century Catalog, Recut, True-Cut. El Garamond, que también

' 7 FCE, "Curso de formación de editores", tema VIII.

la orilla tipográfica

3 1

tiene buena acogida, es de estilo francés antiguo y su trazo es más ele- gante que el de los caracteres Caslon. En tercer lugar, el tipo moderno se creó el mismo año en que el pueblo francés, harto de todo, se apoderó de la Bastilla en 1789. A muchos agra- da el contraste de líneas muy finas y trazos gruesos, que a decir de quie- nes lo prefieren produce un efecto de claroscuro, de luz y sombra. Las patas de las letras son rectas y finas. Pertenecen a este tipo las familias Bodoni, Modern, Nubiam, Onix, Palisade, Poster Bodoni, Ultra Bodoni. Se conoce con el nombre genérico de tipos de transición a los conce- bidos y desarrollados por el tipógrafo Baskerville, quien tomó como punto de partida, para mejorarlos, los caracteres Caslon. Con este pro- pósito acentuó el contraste entre gruesos y finos, ensanchó las letras y las trazó más abiertas. Son numerosos los tipos de paloseco, que se caracterizan por no tener remates terminales; en otras palabras, son tipos sin patas o sin patines. Los tipos de patas cruzadas datan apenas de 1931. En su trazo mez- clan los estilos modernista y antiguo. Su dibujo es de trazo más bien geométrico, por lo que resultan muy legibles. Las versales y minúscu- las redondas de este tipo son verdaderas circunferencias. Se incluyen aquí las familias Beton, Cairo, Karnak, Memphis, Obelisk, Slimmine, Square, Stymie, Tower. Góticos se llama, en la que constituye una inexactitud histórica, a los tipos que en las imprentas se designa como de palo-bastón, y entre las familias comprendidas en este grupo podrían enlistarse las siguientes:

Agency Gothic, Bank Gothic, De Luxe Gothic, Franklin Gothic, New Gothic, Lining Platen. Sus trazos buscan imitar los de aquella época. Los caracteres del tipo manuscrito tratan de reproducir o acercarse a la caligrafía o escritura palmer. Se usan sobre todo en anuncios publi- citarios, carteles, folletería, etcétera. Agrupan a las familias Adonis, Bank Script, Coronet, Brush, Civilité, Embassy, Flash, Graida, lnter- script, Kaufmann, Mandate, Palette, Raleigh, Romany, Rondo, Signa!, Trafton, Typo. Siglo XX o bookman son tipos cuyos rasgos son más bien toscos, sin adornos y de líneas muy pronunciadas. Por su legibilidad resultan adecuados para la publicación de libros o revistas destinados a los niños. Este grupo comprende las familias Antique, Bookface, Bookman, Century, Clarendon, Cooper, Craw, Cheltonian, Chestelham, De Vinne, Expanded. En las décadas de 1940 y 1950 se crearon los tipos contemporáneos, que por su diseño sencillo y elegante se han utilizado mucho en la

32

el libro y sus orillas

composición de libros. El grupo incluye las familias Caledonia, Cen- taur, Cochin, Egmont, Electra, Emerson, Fairfield, Primer, Times Roman, W eis Roman. Para cerrar esta clasificación se mencionan los tipos para periódico, que, como los contemporáneos, son muy legibles. Acaso por el medio en que más se emplean, raras veces se utilizan de un cuerpo mayor de 14 puntos. Los principales tipos de este grupo son los siguientes: Coro- na, Excelsior, Ideal, Imperial, lonic, Opticon, Regal, Rex, Textype. Sólo la experiencia de muchos años en el oficio permite a los tipó- grafos distinguir a primera vista un tipo de otro semejante. Para co- rrectores y autores es indispensable, por lo menos, advertir cuando en la composición llega a colarse una letra, una palabra o una frase en tipo distinto. Mucho ayuda al aprendizaje la comparación constante de los rasgos característicos de una familia; obsérvese por ejemplo, en las le- tras minúsculas, cómo varían el dibujo del ojo, el tamaño de las astas ascendentes y descendentes (en la d y la p, sea por caso), el contraste mayor o menor de trazos finos y gruesos, o bien la unidad del trazo, y otros elementos que pueden hacer más legible una página o dificultar su lectura. A los interesados en planos profundos en el ancho mundo de la tipo- grafía, recomendamos la lectura atenta -y luego la consulta frecuente- del libro de Robert Bringhurst, Los elementos del estilo tipográfico. ' 8 Se trata de una magna obra -y no por lo extensa---,- de un hombre rena- centista del siglo xx, pues realizó estudios de física, arquitectura, lingüísti- ca, filosofía y literatura comparada. Ha dado clases de literatura, historia y tipografía. Es diseñador tipográfico, tipógrafo, autor de más de una do- cena de poemarios, traductor brillante (lo mismo de Parménides que del ·grupo étnico haida, de Canadá). Y todo eso se mezcla exquisitamente en su escritura, donde compara, por ejemplo, el equilibrio tipográfico con una sinfonía de Mozart o una cantata de Bach. Aquí se hará referencia constante a sus hallazgos y enseñanzas. En la figura r.4 se ejemplifica la variedad de tipos que pueden ha- llarse en una imprenta comercial. Antes de cerrar este apartado conviene recordar, para no marearse, que si bien es cierto que el mercado digital ofrece hoy más de sesenta mil fuentes, sólo para el alfabeto latino, esas fuentes se hallan com- prendidas en unas siete mil familias. Apenas 2% de ellas pueden em-

' 8 Robert Bringhurst, Los elementos del estilo tipográfico: versión J-I, México, Fondo de Cultura Económica (Libros sobre Libros), 2008.

la orilla tipográfica 33

Figura 1.4. Familias tipográficas que muestran la variedad alcanzada. Se alternan las familias con patines y las de paloseco. El texto es de Juan Rulfo

Times Roman

Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros Y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza.

Eurostile

Pero

sí,

hay

algo.

Hay

un

pueblo.

Se

oye

que

ladran

los

perros

y

se

siente en

el

aire

el

olor del

humo,

y

se

saborea

ese

olor

de

la

gente

como si

fuera

una

esperanza.

 

Souvenir

Pero sí,

hay algo.

Hay un pueblo.

Se

oye que ladran

los

perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese

olor de la gente como si fuera una esperanza.

 

Helvetica

Pero sí,

hay algo.

Hay un

pueblo. Se oye que ladran los

perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea

ese olor de la gente como si fuera una esperanza.

 

Garamond

Pero sí, hay algo. Hay un pueblo.

Se oye que ladran los perros

y se

siente en

el aire el olor del humo, y se

saborea ese olor de la gente

como sí fuera una esperanza.

 

Avant Garde

Pero sí. hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los

perros y

se

siente en

el

aire

el

olor del

humo. y

se

saborea

ese

olor de

la

gente como

si fuera

una

esperanza.

 

Baskerville

Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza.

Optima

Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros

y se siente en el aire el olor del

humo, y se saborea ese olor

de la gente como si fuera una esperanza.

plearse en la composición de libros. Pero un ce11-tenar de ellas sigue siendo, en opinión de Bringhurst, un número muy·generoso. Tampoco se olvide que los tipógrafos renacentistas compusieron libros hermosos y de larga vida con sólo seis o siete fuentes tipográficas. De modo que componer con arte y buena factura requiere inteligencia, sensibilidad, buen gusto, conocimiento de la tradición de siglos, antes que la acu- ~ulación obsesiva de millares de fuentes o la búsqueda incesante de la tecnología de punta. Lo mejor, claro está, será conjuntar unas y otras en beneficio del lector, punto de partida y de llegada.

  • 34 • el libro y sus orillas

4- CAJA, INTERLÍNEA Y OTROS ELEMENTOS TIPOGRÁFICOS

Caja o mancha, folios y comiSas

Se llama caja o caja de composición al espacio que ocupa la página tipo- gráfica sin los márgenes, es decir, la parte impresa en la plana. Dicho de otra manera, la caja es la figura geométrica que forman ahora las medidas de. ancho y alto de la composición tipográfica, pero que ya existían en las páginas equilibradas de los escribas renacentistas y aun de los anteriores. También se le conoce con el nombre de mancha. El tamaño de la caja se mide en picas o cíceros 1 9 y varía tanto como el de los libros, sobre todo en la actualidad, pues los diseñadores suelen jugar con la colocación de la mancha en el blanco de la página y dar márgenes amplios, en tanto que muchos editores buscan aprovechar lo más posible el tamaño del papel aunque los márgenes se reduzcan al mínimo indispensable. Podrían darse, sin embargo, algunas orienta- ciones de carácter general. Respecto del ancho de la caja, el texto debe ocupar entre 70 y 85% del ancho de la página. U na vez determinada la anchura, el alto puede trazarse muy sencillamente de dos maneras. La primera consiste en trazar las diagonales en el rectángulo de una página en blanco y co- locar horizontalmente el ancho en las partes superior e inferior de mo- do que sus extremos toquen las diagonales; bastará luego unir vertical- mente los puntos de intersección para determinar la altura de la caja. Otra forma de hacerlo es dibujar un cuadrado cuyos lados midan lo ancho de la caja, y a continuación trazar la diagonal de la figura, que será, proyectada en sentido vertical, el alto de la página. El tamaño de la caja comprende el blanco de la cornisa, que en Es- paña y en otros países se conoce como folio explicativo o titulillo. Ésta suele repetir, en la parte superior de cada página, ora el título de la obra o el nombre del autor, ora el del capítulo, ora el de un apartado. A veces las cornisas de las páginas pares corresponden al título de una obra y las de páginas impares al título de un capítulo o de un apartado:

es algo muy variable.

'9

Muchos formadores que desconocen la tradición tipográfica miden la caja

en centímetros, sin reparar en que el cuerpo y la interlínea se miden en puntós. Ese desencuentro de unidades suele crear híbridos de mal gusto que fatigan al lector y le dificultan la tarea.

la orilla tipográfica 35

Queda aún por considerar el folio o número progresivo que lleva cada página del libro. Los folios pueden colocarse a la cabeza o al pie del texto, en los márgenes respectivos, e ir centrados o alineados con el lado exterior de la página, sea par o impar. Cuando el libro los lleva de ordinario a la cabeza, se presenta una dificultad en las páginas que inician capítulo, pues por lo común se deja un blanco mayor, y resul- taría de pésimo gusto ver "volando" el folio en el lugar que normal- mente le correspondería. La estética tipográfica manda colocarlos, en esos casos, al pie y centrados -algunas casas editoriales los colocan así y los encierran entre corchetes-, o suprimirlos, como se hace tam- bién cuando una ilustración ocupa el espacio destinado al folio o la cornisa, o a ambos. Dos palabras más sobre los folios. Con frecuencia se observa que las introducciones, prólogos y textos similares están foliados en números romanos. Se dijo antes que esto obedece en ocasiones a que dichos ma- teriales se reciben en la editorial cuando La composición de la obra está más o menos avanzada. Agreguemos que esta costumbre también for- ma parte del estilo tipográfico de una editorial, como lo es asimismo el componer esos textos en cursivas para distinguirlos de la obra propia- mente dicha. Los primeros libros impresos no llevaban folios. Los copiados a ma- no, que siguieron haciéndose todavía después de generalizarse el uso de la imprenta, se numeraban únicamente en la página impar, a la que se llamaba folio recto. Esta numeración valía para lo escrito al reverso, cuando era el caso, y la página par se conocía entonces como folio verso o vuelto. De aquí provienen las iniciales con que se citan las páginas de estos libros: folios (ff., fols.) 47r y 49v, por ejemplo. Es de uso general componer los folios en cuerpo dos puntos me- nor que el del texto. Así, para un cuerpo de 10 puntos se usarían fo- lios de 8. Muchas editoria:Ies acostumbran poner folios y cornisas del mismo cuerpo (el de 8 puntos es muy socorrido) y en todas sus colec- ciones 6 series, independientemente del tamaño de la caja y del cuer- po del texto. Hasta aquí se han mencionado características generales de caja, cornisas y folios. Debe aclararse, sin embargo, que en los libros mo- dernos pueden hallarse cajas cuadradas y aun de figuras caprichosas, lo mismo que folios laterales y de tamaños que rebasan varias veces el cuerpo del tipo usado para el texto. Son excepciones que convalidan la norma.

36 • ellibm y sus orillas

Márgenes, colgados, sangrías, espaciado y otros blancos

Ya se vio cómo se determina el tamaño de la caja en relación con el blanco de la página. Veamos ahora cómo se coloca en este espacio la mancha ya trazada. Son cuatro los márgenes de una página: 1) superior o de cabeza; 2) inferior, de pie o falda; 3) exterior o de corte, y 4) interior, de lomo o medianil. Los márgenes de corte y de lomo también reciben el nom- bre de costados, y es fácil imaginar que su colocación en la página es variable, pues en las impares el corte queda a la derecha y el medianil a la izquierda, y en las pares ocurre precisamente lo contrario (véase La figura r.5). No obstante la práctica de malos editores, los márgenes no se deter- minan a capricho sino obedeciendo normas generales que combinan estética con funcionalidad. Como primera regla, debe tenerse presente que el margen de corte ha de ser mayor que el medianil, y el de pie, a su vez, mayor que el de cabeza. Durante siglos el de corte fue el doble que el medianil, y esto obedece a que, en páginas enfrentadas, los már- genes de lomo se ajustan al centro, y en aras de una proporción armo- niosa el pie o falda se calculaba al doble de la cabeza. Para esto último hay también una razón clara: los dedos de los lectores se posan casi siempre al pie -otras veces en los márgenes laterales- para mante- ner el libro abierto. Si los márgenes son generosos, difícilmente se in- vadirá la tipografía al manipular las páginas de una obra. Una forma práctica para determinar los márgenes en ediciones eco- nómicas y de formato pequeño consiste en lo siguiente. En primer lu- gar se resta a la altura de la página la de la caja, el resultado se divide entre dos y a esto se suma una pica, con lo cual se tendrá la falda; el blanco restante será el correspondiente a la cabeza. Siguiendo el mis- mo procedimiento se obtendrán el corte y el lomo; por supuesto, el pri- mero será el mayor de este par. Casi restringida a los libros de lujo por el "desperdicio" de papel que supone, la proporción áurea o divina proporción se aplic~-lo mismo a la caja respecto de la página que a unos márgenes en reláción con los otros. Para no entrar en detalles, veamos un ejemplo tomado de Martí- nez de Sousa. 20 En una página de 40 x 25 picas, aplicando el número de oro, que en la divina proporción es cercano a 1.618, tendríamos una ca- ja de 25 X 15 picas, donde 25 equivale a 5/8 de 40, Y 15 a 5/8 de 25.

  • 20 José Martínez de Sousa, op. cit., pp. 229-230.

la orilla tipográfica 37

Figura 1.s. En dos páginas enfrentadas se aprecian las proporciones de los cuatro márgenes

de

corte

de cabeza

o

E

.2

(])

u

de pie

de

corte

Para aplicar a los márgenes la proporción áurea, siguiendo el mis- mo ejemplo, se procedería como sigue. Si se resta de lo alto del papel el de la caja se tiene que hay un blanco disponible de 15 picas; los 5/8 de este blanco representan 9 picas, que sería el margen del pie, pues debe ser mayor que el de cabeza; este último será, por tanto, de 6 picas, can- tidad que resulta de restar a las 15 originales las 9 del pie. Con los márgenes de corte y lomo se haría la misma operación. Si se deduce el ancho de la caja, 15 picas, del ancho de la página, 25, se obtiene un blanco de IO picas. Los s/8 de 10 serían aproximadamente 6 picas, que sería el margen de corte. El medianil, por tanto, tendría las restantes 4 picas. Hay todavía otras formas de determinar lps márgenes. Una de ellas, la nor~alizada, se ha adoptado en varios países. Se acerca mucho a la divina proporción, pero en vez de partir de s/8 tiene corno base la rela- ción 1:1.4, es decir, 5/7. Deben recordarse dos reglas más. La primera es que el medianil en ningún caso será menor de dos picas, esto es, 24 puntos. De otro modo se dificultaría la lectura. La segunda es que este margen debe aumen- tarse si el libro es muy voluminoso, pues al abrirlo se forma una curva que, si el medianil es reducido, ocultará lo impreso hacia el centro.

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el libro y sus orillas

Quien haya fotocopiado obras voluminosas tendrá la experiencia de fragmentos que "se pierden" en esas curvas o, por lo menos, se defor- man y hacen más difícil la lectura. Robert Bringhurst dedi~a enteramente el capítulo 8 de Los elemen- tos del estilo tipográfico 21 a la tarea determinante de dar forma a la pági- na, y al hacerlo, se pregunta el arquitecto y tipógrafo:" ¿Cómo se elige un formato? ¿Hay que tomar el más grande, el más fácil o el más con-. veniente de los tamaños estándar? ¿Hay que confiar en el instinto cie- go?" (p. r68). "En asuntos como éste -contesta ahora, de inmediato y sabiamen- te, el poeta, historiador y filósofo--, el instinto es sobre todo memoria disfrazada." Recuerda que al trazar estos espacios visuales, los tipógrafos, como los escribas antes y los arquitectos desde siempre, basan sus proporcio- nes en figuras geométricas simples como el triángulo equilátero, el cuadrado, el pentágono, el hexágono y el octágono regulares. Pasar de la proporción ("orgánica, mecánica y musical") y la sección áurea, de las proporciones de la página vacía a la creación y el trazo de la caja tipográfica, al cálculo de márgenes y satélites, de retículas y escalas mo- dulares, es una experiencia de la que uno difícilmente sale sin huella y sin cicatrices. Y todo para llegar al apartado de "Improvisación y ajus- te" con el que se cierra este capítulo. Y a se verá que esta improvisación tiene ritmo de jazz, porque en ambos casos el ensayo, el estudio deteni- do, arduo, prolongado, es la base indispensable para esos chispazos de ingenio y sensibilidad que dan su razón de ser a ese ritmo sincopado que bien puede amanecer el mundo, o bien, al diseño de la página con sensibilidad, inteligencia y conocimiento, que tenga "la agilidad sufi- ciente para albergar cariñosamente el texto". Pasemos a otro punto. En México se llama colgado o descolgado al blanco que suele dejarse, en los principios de capítulo y divisiones ma- yores de un libro, entre el límite superior de la caja y la cabeza o título de esa parte. En algunas editoriales se deja este blanco entre el título, que va a la caja --es decir, en el límite superior de ésta-, y la primera línea de texto. Algunos editores, con un concepto equivocado de la economía, suprimen estos espacios y reducen los márgenes, en la creen- cia de que así ahorran buena cantidad de papel. Lo más seguro es que con ello ahorren lectores, pues a excepción de los libros de consulta obligada, como pueden ser los de texto para los estudiantes, el lector

  • 21 Op. cit., pp. 167-zos.

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común compra una obra que le resulta atractiva también por su pre- sentación. Y parte de la calidad estética de un libro se consigue con una combinación adecuada de manchas y blancos, de texto y espacio o de texto y figuras. "La elegancia ---escribe con certeza Bringhurst, arqui- tecto y poeta de la composición tipográfica- es más importante que el tamaño, y la elegancia es sobre todo vacío. Desde el punto de vista ti- pográfico, la elegancia está hecha de espacio en blanco. Muchas porta- das finas consisten en una o dos modestas líneas cerca de la parte supe- rior de la página y una o dos cerca de la inferior, y con poco o nada más que espacio blanco, equilibrado, en medio.":u Otro blanco es la sangría. Se da este nombre al blanco con que em- pieza la primera línea de los párrafos en la composición seguida o nor- mal. Hay distintos tipos de sangría, como se verá en el apartado sobre el párrafo. Por el momento baste decir que si bien está sujeta al estilo tipográfico de una editorial, predomina el uso de uno o dos cuadrati- nes de sangría en obras de todo tipo. Hay, sin embargo, ciertas normas que relacionan su tamaño con la longitud de línea y el cuerpo del ti- po empleado en el texto. Por ejemplo, se aconseja que en cuerpos de 6 a 14 puntos y líneas de 6 a 16 picas la sangría sea de una pica -con eso basta para separar los párrafos-_-,y que se aumente a dos cuando la medida varíe entre 24 y 30, o bien en medidas de 17 a 23 en cuerpos de 12 a 14 puntos. En ediciones de lujo suele ser mayor. Se volverá sobre las sangrías en distintos apartados, pero de manera . especial cuando se trate de las citas y los epígrafes. Los buenos impresores de tiempos idos sabían cómo espaciar las pala- bras. Sin embargo, no está de más escribir brevemente algunas conside- raciones sobre lo que debe hacerse y lo que conviene evitar, en obsequio de formadores, componedores, diseñadores y editores de hoy. En primer término, el espaciado de un texto debe ser regular, pues resultan anties- téticos los blancos excesivos entre palabras, lo mismo que su virtual au- sencia en líneas apretujadas hasta la asfixia. La prosa,.set o espaciado en- tre las letras puede modificarse en la composición digital con mayor libertad que en otros sistemas de composición, pero el espaciado muy irregular habrá de evitarse siempre; acaso la única excepción serían los diarios, ya que las columnas estrechas obligan a espaciar con ·cierta irre- gularidad para que no sean tan abundantes los cortes de palabra. Los espacios en tipografía suelen ser de 1 cuadratín o fracciones que pueden ser de r/2, r/3, 1/4, 1/5 o r/6 (recuérdese que el cuadratín es un

  • 22 Bringhurst, op. cit., p. 75·

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el libro y sus orillas

cuadrado de tantos puntos cuantos mida el cuerpo del texto y, por tan-

to, r/4 de cuadratín equivale a 1.5 puntos en textos de 6 puntos, pero

tendrá 2

si el texto se compone en 8 puntos y 3 si el texto es de 12). Los

espacios entre palabras mejor proporcionados y que más facilitan la lectura son los de r/3 y r/4; por ello se emplean con más frecuencia. Medio cuadratín se considera ya un espacio demasiado grande. Otros autores consideran que el mejor espaciado entre palabras es el que equivale a una letra de grueso medio (n, e, s, por ejemplo). Bringhurst escribe que "un espaciado mínimo razonable entre palabras es un quin- to de espacio eme (Mis), y M/4 es un buen promedio al que aspirar corno meta. Un máximo razonable de espacio en un texto justificado es Mi2, pero si es posible acercarse a Mi3, tanto mejor". 2 3 Cuando por necesidad se compone un texto en versales, hay que cuidar que se haya hecho el espaciado óptico, es decir, que exista un es- pacio ligeramente mayor entre letras de palo vertical, y. se hayan redu- cido un tanto los espacios entre los tipos de rasgos redondeados. Además de los mencionados, se dejan blancos a lo largo del libro en varios casos. Uno muy importante es el de los subtítulos, que por lo ge- neral van precedidos de un espacio de dos líneas y seguidos de otro de sólo una. En algunas editoriales estos blancos se miden todavía en cua- dratines, y se dejan también dos antes del subtítulo y uno después. Si bien hay variaciones de una casa editora a otra, casi se ha vuelto norma de- jar un blanco de una pica (hoy, de una línea) antes y después de un cuadro, una gráfica, etcétera, cuando éstos van intercalados en el texto . Lo mismo cuando el autor señala una separación entre dos partes de un capítulo o un apartado, por ejemplo, pero que a su juicio no amerita la inclusión de subtítulo alguno; en este caso el párrafo que si- gue al blanco suele iniciarse sin sangría.

No está de más repetir que, como en otros puntos, en lo que respec- ta a márgenes, colgados, sangrías y demás blancos, interviene ante todo el sello editorial, la manera propia de hacer libros. El diseñador gráfico cumple aquí una labor muy importante: es el arquitecto de la tipogra- fía. En nuestro país hemos tenido la fortuna de contar con artistas plás- ticos de la talla de Vicente Rojo, que dedican parte de su tiempo a dis- tribuir armónicamente las manchas y los blancos. En alguna ocasión Fernando Benítez manifestó su asombro ante las bellísimas páginas que Rojo era capaz de crear en cuatro parpadeos con su mano izquierda, un tipómetro, un lápiz también rojo y, sobre

  • 23 !bid., p. 34·

la orilla tipográfica 41

 

todo, su sensibilidad y formación de artista plástico. Discípulo directo de Miguel Prieto, Rojo se convirtió a su vez en formador de formado- res. En esa forja grande que fue Imprenta Madero aprendieron de él Rafael López Castro, Bernardo Recamier, Germán Montalvo, Peggy Espinosa, Isaac Kerlow y algunos más. Para fortuna de muchos, Luz del Carmen Vilchis dedicó algunos años a investigar esta historia y la cuenta en Historia del diseño gráfico en México, l9I0-20IO, editado por Conaculta en 201 L

toriales acostumbra separar con un blanco de un cuadratín o una lí- nea los textos aledaños a estos bloques de composición. Por lo demás, tanto las transcripciones sangradas como los epígrafes suelen ir en cuerpo menor, uno o dos puntos, lo que acaba de distinguirlos del resto del texto. En un esquema se aprecian mejor los diferentes párrafos:

 

Párrafo ordinario

 

Tres párrafos: normal, ji·ancés y moderno

Por la importancia que tienen en la composición de notas, bibliografías, índices y demás textos complementarios, lo mismo que de enumeracio-

Párrafo francés

nes, incisos, cuadros, etcétera, convendrá decir tres palabras acerca de las distintas clases de párrafos: normal u ordinario, francés y moderno. El normal u ordinario es el que usamos en la escritura común, y consiste en un bloque de líneas, de las cuales sólo la primera se sangra.

Párrafo moderno

La sangría, ya se dijo, varía de una editorial a otra, pero la más común es de una o dos picas. Este párrafo es el usual para componer el cuerpo del texto, con las excepciones que se indican en el apartado "Márgenes,

e uerpo e interlínea

colgados, sangrías, espaciado y otros blancos". Se llama francés al párrafo en que, al contrario de lo que ocurre con el ordinario, se sangran todas las líneas menos la primera. Se usa por lo general en la composición de la bibliografía, donde el asiento (véase el apéndice al capítulo n} se distingue del resto de los elementos justa- mente porque no va sangrado. También se emplea en los índices espe- ciales, glosarios, enumeraciones, cuadros y otros textos que así desta- can los inicios de un bloque de datos y lo separan del siguiente. No se utiliza sino excepcionalmente en el cuerpo de la obra por el desperdi- cio de papel que implica. Por último, se llama moderno al párrafo sin sangría; algunos lo co- nocen como americano. En la composición de libros se usa muy poco, pues de no dejar un blanco de seis puntos o de una pica entre uno y otro, se dificulta el paso, durante la· lectura, de la línea final de un pá- rrafo a la primera del siguiente. Si se eliminan los blancos de separa- ción la escritura se convierte casi en un bloque compacto que mucho recuerda los libros anteriores al invento de comas, puntos y otros sig- nos que facilitan la comprensión de lo leído. Sin embargo, el párrafo moderno se presta para textos breves co- mo citas, epígrafes, sumarios y otros similares. La mayoría de las edi-

Recordemos que, en el tipo móvil, el cuerpo de la letra es la distancia entre las caras anterior y posterior, y que su tamaño se mide en puntos. La composición tipográfica, que se verá con mayor detenimiento en el apartado correspondiente, se mide de acuerdo con el cuerpo de la letra. Así, se dice que una composición es de cuerpo diez cuando los carac- teres empleados son de 10 puntos, y de cuerpo doce si las letras miden 12 puntos. Se pueden tener tipos de 4 puntos, pero son tan pequeños que muy pocas veces se emplean. En la actualidad el cuerpo puede aumentarse o disminuirse a voluntad, de modo que la gradación es prácticamen- te ilimitada. Para el texto los cuerpos más usuales van de 8 a 12 puntos, siempre de acuerdo con el tamaño de la caja y el número de caracteres de las líneas. En las notas se hallan desde 6, pero de ordinario se emplean cuerpos de 7, 8 y 9 puntos. Los tipos menores se reservan para llamadas de nota, que suelen indicarse con números, signos o letras volados o vo- laditos, es decir, colocados en la parte superior de la composición, y que son de uso frecuente en cuadros, fórmulas matemáticas, etcétera. Los tipos mayores, de 14 y hasta de 30 o 36 puntos, se emplean sobre todo

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el libro y sus orillas

la orilla tipográfica

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para cabezas, falsas, títulos y para textos publicitarios. En la nomencla- tura antigua se conocía con varios nombres (diamante, microscópico, brillante, ala de mosca) al tipo minúsculo de 3 puntos, usado a veces en las notas. Debe aclararse que el tamaño de la letra y el cuerpo de la mismª- es- tán relacionados íntimamente pero no son sinónimos, pues el ojo y la altura x varían de familia en familia. Si se observa por ejemplo un tex- to compuesto en Baskerville se verá que, con todo y ser muy legible, es sin embargo de ojo pequeño en comparación con el Bookman o el Avant Garde Book (véase al respecto la figura r.6). Ahora bien, se llama interlínea a una regleta metálica que en la com- posición manual se coloca entre dos líneas para espaciadas. Hoy el nombre se da al blanco que se agrega a cada línea para separar las líneas de texto. La operación se conoce como regletear o interlinear. Las interlíneas se miden en puntos, las hay de 1, 2, 3, 4 o 6 puntos, y tienen mayor uso las de 2 puntos. Como su función es abrir la escritura, la línea

Figura 1.6. El primer párrafo está compuesto en Baskerville, el segundo en Avant Garde Book. Nótese que, siendo el mismo cuerpo, el tamaño de la letra minúscula (la llamada altura x) varía. El texto es de José Revueltas

Monos, archimonos, estúpidos, viles e inocentes, con la inocencia de una puta de diez años de edad. Tan estúpidos como para no darse cuenta de que los presos eran ellos y no nadie más, con todo y sus madres y sus hijos y los padres de sus padres. Se sabían hechos para vigilar, espiar y mirar en su derredor, con el fin de que nadie pudiera salir de sus manos, ni de aquella ciudad y aquellas calles con rejas, estas barras multiplicadas por todas partes ...

Monos, archimonos, estúpidos, viles e inocentes, con la inocencia de una puta de diez años de edad. Tan estú- pidos como para no darse cuenta de que los presos eran ellos y no nadie más, con todo y sus madres y sus hijos y los padres de sus padres. Se sabían hechos pa- ra vigilar, espiar y mirar en su derredor. con el fin de que nadie pudiera salir de sus manos. ni de aquella ciudad y aquellas calles con rejas, estas barras multiplicadas por todas partes ...

  • 44 • el libro y sus orillas

impresa, con lo que aumenta la proporción del blanco respecto al ne- gro de la tinta, también se le conoce como luz. Así, dar luz en tipografía significa aumentar la interlínea. Hoy en día, basta que el tipógrafo programe la interlínea deseada en el programa de diseño elegido, para que ésta se dé automáticamente. Sumando cuerpo e interlínea se tiene, sea por caso, una composición de diez en once o diez en doce, según el espaciado que quiera darse. Nu- méricamente esto se representa con dos puntos, como las horas: ro:rr, ro:r2, o bien, IOIII y rolr2 (ro sobre 11, ro sobre 12, dicen en los talle- res de tipografía). Así, cada línea medirá r r o r 2 puntos, respectiva- mente, pero en ambos casos el cuerpo de la letra seguirá siendo de ro puntos (véase la figura r.7). Como todo en este secular oficio de hacer libros, la interlínea sigue cánones establecidos por el uso, pero éste, a su vez, se rige por la necesi- dad de facilitar y hacer agradable la lectura. Adelantemos que los tipos sin patines requieren una interlínea mayor para leerse cómodamente, y que en líneas largas debe ser mayor que en columnas estrechas. Hay impresores y editores -pocos, por suerte- para quienes la interlínea no es sino un imperdonable desperdicio de papel, jamás una necesidad, menos una cortesía.

Otros elementos tipográficos

Además del texto, una obra se compone de ilustraciones, cuadros, grá- ficas, etcétera, en los que suelen hallarse presentes otros elementos ti- pográficos, funcionales algunos, ornamentales otros. Los filetes son una y otra cosa. Se llama rayas o filetes, en tipografía, a las líneas de groso- res y dibujos variados que ayudan a componer cuadros o separar ele- mentos en figuras, por ejemplo. Los cuadros por lo general están delimitados en cabeza y pie por filetes gruesos o finos, que varían de acuerdo con el estilo de cada casa editora. En varias editoriales mexicanas, sea por caso, se usan filetes ne- gros al principio y al final de un cuadro, y filete~ finos para las divisiones internas. Con ellos, a más de estética, se imprime claridad a la exposi- ción de los datos, y hay quienes dicen que un filete fino equivale a la coma y uno negro al punto. Los filetes de 1, 2, 3, 6 y 12 puntos reciben el nombre, respectiva- mente, defino, negro, medio luto y luto de 6 o 12 puntos. Otros son com- binaciones de éstos; por ejemplo, en los de fantasía y los gentiles se alter- nan filetes blancos, negros y de medio luto en combinaciones diversas,

. la orilla tipográfica

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Figura 1 7 Cuatro ejemplos permiten apreciar gráficamente la interlínea. En el primer párrafo no hay interlínea (1 0/1 O), en el segundo la hay de 1 punto (1 0 ¡ 1 1), en el tercero de 2 (1 0/12) y en el cuarto de 4 (1 0/14). El texto es de Julio Cortázar, de su imprescindible y siempre nueva Rayuela

Toco tu boca con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándol~ ~o­

mo si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entrea ne-

ra y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo Y reco_menzard~~o

n;cer cada vez la boca que deseo, la boca que mi ma~o elige Y te. 1 u¡a

en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana hbertad elegid~ por

mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un a~ar quedn~ .us~~

comprender coincid~ e~actamente con tu boca que sonne por e a¡o

la que mi mano te d1bu¡a.

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola ~o-

mo si sa Jera

.

d

e mi · mano

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como si por primera vez tu boca se entreabne- h

ra y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar,. a~o

n;cer cada vez la boca que

deseo, la boca que mi

ma~o elige y te.dibu¡a

en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por

mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un a~ar que no ~us~o

comprender coincide exactamente con tu boca que sonne por deba¡o e

la que mi mano te dibuja.

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola ~o­

mo si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabne-

ra, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y rec~menzar, ~a~o

nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano ehge Y te.dibu¡a

en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por

mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco

comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por deba¡o de

la que mi mano te dibuja.

Toco tu boca con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola co-

mo si saliera ~e mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabrie-

ra, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y rec~menzar, .ha~o

nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano ehge Y te d1bu¡a

en la cara, una boca elegida ·entre todas, con soberana libertad elegida por

mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no ~usco

comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por deba¡o de

la que mi mano te dibuja.

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como los que encierran un filete blanco entre dos negros (fantasía) o los que tienen en la parte superior un medio luto, y en gradación bajan a dos negros y terminan en un filete fino (gentiles). Hay también filetes puntillados, que consisten en una línea quebrada que se extiende hori- zontalmente en quiebres de 45 grados; y filetes azurados, que se inte- gran con rayas finas, sean rectas u onduladas. Otra combinación de filetes son las cañas o paralelas que se forman con dos filetes finos. La mediacaña, por su parte, consta también de dos filetes paralelos, sólo que aquí el superior es negro o seminegro y el in- ferior es fino. Acaso la regla más importante en el uso de los filetes sea la unidad, de manera que si un cuadro se abre con mediacaña deberá cerrar con mediacaña, pues sería de mal gusto cambiar a paralelas o a filetes negros. Lo mismo vale si el cuadro o estado (cuadro sin texto en las columnas) se inicia con caña o con filetes negros. Todavía en la primera mitad del siglo xx se usaban mucho los bigo- tes, que son una suerte de filetes delgados hacia los extremos y más gruesos en el centro. Se usaban para separar el texto del título, o el títu- lo de un subtítulo, caso en el que este último debía ser siempre mayor que el bigote. Muchas veces se integran con filetes y alguna viñeta o adorno que forme la parte central. Hoy casi han caído en desuso. Mencionemos por último las orlas, que llevan, en vez de letras o sig- nos, un adorno que sirve, puesto en línea vertical u horizontal, para enmarcar u ornamentar algunos trabajos de fantasía. Se usan más bien en revistas, anuncios comerciales, trípticos, folletería e impresiones si- milares. Habría aún mucho que agregar, pero no en una obra de esta natu- raleza, que anda más bien por las orillas. El centro de La tipografía puede llenar volúmenes enteros, como de hecho los ha Llenado. Remí- tanse los interesados a las obras citadas en la bibliografía.

EL PROCESO EDITORIAL: DEL ORIGINAL A LA ENCUADERNACIÓN

El proyecto editorial y el boceto

Nunca estará de más repetir que un original correcto, limpio, termina- do en toda la extensión de la palabra, es el primer paso, diríamos fun- damental y hasta decisivo, de una obra impresa con pulcritud. Si un autor se ha preocupado por escribir con todos sus conocimientos, en- tonces forma y fondo serán binomio indisociable. Al escribir se habrá

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escogido la estructura más conveniente, la disposición de los capítulos será la idónea, los títulos y subtítulos se adecuarán perfectamente al contenido y constituirán la mejor guía para apreciar la división interna de la obra, se habrá anotado en el margen izquierdo dónde se coloca- rán los cuadros, ilustraciones o figuras, se habrá verificado que las lla- madas de nota correspondan a los textos de las mismas, los índices se habrán elaborado siguiendo punto por punto títulos y subtítulos; en fin, se habrá revisado cada línea y cada frase para asegurarse de que lo escrito responde a lo pensado. Un original con estas características faci- litará todo y permitirá el ahorro de tiempo, dinero, y trabajos inútiles o desgastantes. Con el escrito bien presentado puede calcularse de ante- mano la cantidad de papel que se requiere, el número de páginas del libro ya impreso, y se facilitará escoger el tamaño de caja más conve- niente, lo mismo que los cuerpos y tipos más acordes con el tema, el tratamiento y la extensión. Las editoriales de mayor prestigio y tradición tienen ya una manera de hacer libros, un estilo o sello propio tan definidos que no necesitan formular un proyecto para cada título. En sus colecciones se ha determi- nado a la vuelta de años el tamaño de caja, los cuerpos para texto, cabe- zas, notas y apéndices, etcétera. Cuando se recibe un original ya dictami- nado favorablemente se abre un expediente, en el que se irá siguiendo el material desde la corrección de estilo (o desde la traducción, si es el caso) hasta la encuadernación y el envío a librerías y expendios. Sin embargo, téngase presente que, en general, un diagrama o boce- to es a un libro, en esto que hemos llamado arquitectura de masas im- presas y blancos, lo que son los planos a una casa. Es decir, el boceto es el plano de una obra impresa. En ese diagrama deben registrarse las medidas de la página en blanco y las de la página impresa, lo mismo que los márgenes que deberán dejarse; los cuerpos y la familia; el lugar y tamaño de las ilustraciones; clase de papel y tintas; marcas o guías para efectuar el corte al encuadernar los ejemplares; etcétera. Las novelas, y en general aquellas obras que sólo constan de texto corrido o, a lo más, dividido en capítulos, tendrán un boceto sencillo; incluso se dan casos en que el diseñador gráfico o el formador va ar- mando páginas sin diagrama previo. Un atlas geográfico, un libro de arte profusamente ilustrado, una enciclopedia, no pueden hacerse sin trazar antes el boceto, al que en México se conoce también como ma- queta o dummy. La razón es económica: es más fácil modificar un diagrama cuantas veces sea necesario, que rehacer la composición tipo- gráfica o las pruebas finas ya formadas en páginas y hasta en pliegos.

48

el libro y sus m·illas

El formato se determinará considerando la materia de que trata el libro, su extensión, el público al que va dirigido, la presencia o ausen- cia de fotografías, dibujos o elementos gráficos de todo tipo, etcétera. Por supuesto, los títulos que pertenecen a series o colecciones deben se- guir las normas establecidas. Euniciano Martín distingue entre la premaqueta o boceto y lama-

queta detallada y compuesta con los elementos reales. 2 4 En la

segunda

se disponen ya los textos, ilustraciones, títulos y subtítulos, empleando las pruebas ya corregidas, etcétera. Agrega Martín que la premaqueta suele elaborarla una persona de buen gusto tipográfico y que posee además los conocimientos técnicos suficientes. Ello significa, según es- te autor, que debe ser más artista que técnico, a diferencia del realiza- dor de la maqueta, que ha de ser más técnico que artista. En México y en otros países ocurre más a menudo que el diseñador gráfico concibe y ejecuta, si bien algunas editoriales dejan lo primero al jefe de diseño y lo segundo a los demás diseñadores, o incluso a formadores que si- guen muy de cerca las indicaciones de un diseñador.

Digamos por último que en las editoriales se elaboran hoy hojas de estilo que comprenden toda la información señalada, así como páginas tipo para que se atienda a ellas, por ejemplo, en las casas de servicios editoriales en las que se apoyan cuando la producción rebasa su capaci- dad interna.

El proceso de producción

En aras de la brevedad resumiremos lo que en realidad es una danza continua del original, del autor a la editorial, del jefe de producción o coordinador editorial al corrector de estilo, de éste al autor, al jefe de producción, al editor, al corrector y nuevamente al editor, en un proce- so de limpieza continua: la corrección de pruebas. En varias editoriales mexicanas y de América Latina, buena parte de los títulos que publican se traducen, sobre todo del inglés y del fra-n- cés, y en menor medida de lenguas cOmo el alemán y el italiano. Por eso se menciona aquí como primer paso la traducción del original, contratado previamente con casas editoras o agencias literarias de otros países. En resumen, pues, un libro iría cobrando forma al avanzar en las siguientes etapas:

  • 24 Euniciano Martín, op. cit., pp. 27-39.

la orilla tipogrdfica

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1) Traducción de los originales escritos en otras lenguas. 2) Revisión y cotejo de las traducciones. 3) Revisión de los originales escritos en español. 4) Anotación tipográfica, marcado o marcaje. 5) Composición. 6) Corrección de las pruebas. 7) Diseño y hechura de los forros. 8) Impresión de interiores y forros. 9) Encuadernación.

Del primer punto no se ocupa este manuaL La razón es doble: se trata de un ancho y ajeno mundo, sobre el que se han escrito varios libros, algunos de los cuales· se mencionarán en el capítulo Iv; y es también uno de tantos temas que nos llevarían a una dinámica parecida a la de Las mil y una noches, sólo que sin la desbordada y desbordante imagi- nación del pueblo que produjo aquel sartal de cuentos, el cuento de nunca acabar. De la revisión y el cotejo de traducciones se escriben dos palabras en el capítulo dedicado a la corrección de estilo y anotación tipográfica y que hoy realizan tipógrafos y formadores. Los puntos 3) y 4) se abor- dan también en el capítulo IV. A la composición se dedica un apartado más adelante, y el punto 6) ocupa íntegramente el último capítulo. Parte del 7), el 8) y el 9) se tratarán algunas páginas más adelante, en este mismo capítulo. Se verá en su momento que cada etapa consta a su vez de pasos en los que interviene un equipo muy diverso de profesionales. La forma- ción, por ejemplo, que corre parejas con los puntos 5) y 6), es oficio que compartían cajistas y diseñadores gráficos y que hoy realizan tipógrafos o formadores, a los que inexactamente se llama editores. En el proceso completo participan especialistas en los distintos campos del conoci- miento, traductores, coordinadores de producción, revisores y correcto- res, tipógrafos y teclistas, ilustradores, impresores, diseñadores,.encua- dernadores. Todos ellos trabajan para que los lectores no se distraigan, o se qistraigan lo menos posible, al poner en movimiento las ideas de un libro, al tender el puente que da sentido pleno a la escritura de un autor, hasta entonces mostrenca y dudosa.

50

el libro y sus orillas

Selección de tipo e interlínea, de mancha y blancos

Se ha dicho que la tipografía es el arte de imprimir; como todo arte, obliga a quien lo ejerce a desplegar la imaginación sin despegar de los conocimientos técnicos, base que impulsa su libertad. No hay pájaro que vuele en el vacío, pues en el aire se apoya el ala que lo desplaza. De igual manera, quien diseña tipos, quien los escoge para una página y los dispone con armonía en el blanco, saben que la fuerza de la tradi- ción tiene peso; que no hay fórmulas válidas para todo tiempo y lugar. Pero saben muy bien que el ojo que lee es humano y se fatiga; que una buena página debe atender a la presentación y, ante todo, facilitar la lectura. Bien dice Stanley Morison 2 5 que el primer objeto de la tipo- grafía no es la decoración sino la utilidad, y agrega que un buen editor sabe que nunca debe distraer al lector, "ni siquiera con belleza". Al escoger el tipo debe considerarse que una página escrita en ver- sales dificulta la lectura. La cresta o parte superior de una línea ayuda a que la vista corra sin tropiezos de bloque en bloque, pues el ojo está acostumbrado a reconocer las palabras casi sin detenerse en la parte media de los caracteres. Cuanto más peculiar resulte esa cresta más fá- cil será identificar lo que se lee y comprenderlo. La letra con remates propicia la lectura, pues acentúa el movimien- to horizontal que ésta exige. Si la letra tiene patines -otro nombre de los remates-la lectura se desliza sobre ruedas. Con estos rasgos carac- terísticos cada letra es única y su forma se reconoce sin detenerse a ob- servar cada carácter tipográfico, como sí está obligado a hacer el co- rrector de pruebas. El lector mira el bosque, mientras que el corrector, sin dejar de verlo, debe mirar los árboles y hasta las ramas. Por todo lo anterior, para textos extensos deberá preferirse un tipo con remates a otro sin ellos. Léase una página en negritas y otra en blancas. Se observará que la blanca o fina es mejor, más cómoda, sencilla y elegante que la letra de caracteres gruesos como la negrita o la supernegra. Si esto pasa con una página, no es difícil imaginar que un texto largo se leerá mejor en

2 5 Stanley Morison, "Tipografía", México, FcE.IuNAM, 1957 (mimeografiado). En este apartado se siguen de cerca los conceptos de este autor y los de Felipe Ga- rrido, Guía de estudio: técnicas de impresión I y Il, México, UNAM, Facultad de Filo- sofía y Letras, Colegio de Letras Hispánicas, Sistema de Universidad Abierta, 1987, caps. v y vn. Se tomaron datos, asimismo, de los materiales mimeografiados citados en la nota 1.

la orilla tipográfica

51

blancas que en negras. Ello se debe a que la proporción de blancos dis- minuye, lo mismo dentro que entre las letras; la página se oscurece en más de un sentido. La vista no corre con facilidad, tropieza de trecho en trecho: la negrilla, dicen los tipógrafos en su jerga clarísima, "hace bailar" el texto. Y en este baile resulta muy fácil perder el paso de la lectura. Con la cursiva pasa, en grado menor, lo que con la negrita. Los co- rrectores saben por experiencia que entre las cursivas escapan las erra- tas como liebre en pastizales; por ello se pone más atención al corregir una página en itálicas, pues si las negras llevan al baile, las bastardas

o bastardillas hacen errar. En la selección del tipo no debe olvidarse que si en la letra contras- tan demasiado los rasgos finos y los gruesos se reducirá la legibilidad:

la estética de esos caracteres estorbará el propósito del texto. Algo muy parecido ocurre cuando el tipo tiene rasgos ascendentes altos y descen- dentes cortos, o bien cuando es muy estrecho y alto: en tipografía la es- beltez no debe exagerarse, puesto que no es bien vista ni por tipógrafos ni por lectores. Para observar las características generales del tipo se acostumbra escribir la palabra "Hamburgo"; en ella es posible obser- var rasgos rectos (H), redondos (o, a), ascendentes y descendentes (b, g), y algo muy importante: la letra g, cuyos rasgos suelen ser característi- cos en los distintos tipos. Una vez que se ha escogido el tipo más adecuado para la obra que cada lector estará concibiendo, será indispensable pensar en tres facto- res por demás importantes: 1) el tamaño de la caja, que desde luego su- poner el ancho de la línea; 2) el tamaño o cuerpo de la letra, que ha de guardar relación con el tema, el tratamiento y la extensión del libro; y 3) la interlínea, que también se halla relacionada con el cuerpo del tipo, el tamaño de la caja y hasta con la familia tipográfica. 1) Líneas proporcionadas. Un editor debe saber que el lector prome- dio no puede abarcar cómodamente más de ro o 12 palabras por línea, lo que expresado en caracteres representa unas cincuenta letras y sig- nos. Otros autores amplían el margen y consideran que una línea debe tener entre cincuenta y setenta caracteres del tipo. Robert Bringhurst apunta que para una página compuesta en una columna y en una fuen- te con remates, la anchura ideal es de 66 caracteres, contando espacios, pero que bien puede ir de 45 a 75 caracteres. Y p<J.ra un texto formado

en vanas co umnas, entre 40 y 50 caracteres es un uen prome 10.

.

1

b

d"

26

  • 26 Bringhurst, op. cit., p. 35·

  • 52 • el libro y sus orillas

El mismo Bringhurst da, en el cuadro de la página 38 de su obra ya indispensable, una relación entre la anchura del alfabeto en minúscu- las expresado en puntos, el número promedio de caracteres por línea y el ancho de la caja:

2) Letra del tamaiío justo. U na letra demasiado grande da un resulta- do grosero y hasta vulgar; por lo contrario, si es muy pequeña reque- rirá del lector un esfuerzo adicional. Recuérdese que un libro para ni- ños no puede componerse como el directorio telefónico ni como un texto de anatomía. En una suerte de receta de cocina elemental, los puntos 1) y 2) se re- lacionan como sigue:

Pam líneas de hasta

Tipo de

  • 20 8 o 9 puntos

prcas

  • 22 9 o

prcas

10 puntos

  • 24 10

piCas

u

1 1

puntos

26

picas

1 ro 12 puntos

  • 30 12 puntos

prcas

Tipógrafos muy experimentados consideran que lo ideal es que la línea mida en picas el doble del número de puntos del cuerpo. Así, para cuerpo 8, medida r6; para cuerpo ro, medida 20, etcétera. Otros más señalan que la medida idónea es el espacio que ocupen un alfabeto y medio o dos del cuerpo escogido, compuestos en minúsculas. 3) lnterlíneas correctas, no caprichosas. Cuando las condiciones idea- les descritas en el cuadro anterior se alteran por necesidad, por ejem- plo, si el tipo es más pequeño de lo deseable, el diseñador suele com- pensar de algún modo. Uno de ellos es la interlínea, que al aumentar "airea" la tipografía; en otras palabras, se da mayor luz a la plana en busca de equilibrar las masas impresas tan compactas. Empero, la interlínea tampoco se fija al arbitrio de un editor, un ti- pógrafo o un diseñador. Hay algunas normas que no pueden desaten- derse sin acarrear problemas a Jos lectores. Como pauta general, se acostumbra interlinear al menos con un punto. "Por la misma razón que el tempo no debe cambiarse arbitrariamente en música --escribe Bringhurst, batuta en mano-, la interlínea no debe cambiarse arbi- trariamente." Y marca la pauta, para que no se olvide, diciendo que la página, "esté llena o vacía, debe respirar y, en un libro --es decir, en un texto que está preparado para que el lector viva en él-, la página tiene que respirar en ambas direcciones. Cuanto más larga sea la línea,

la orilla tipográfica

53

más espacio será necesario entre una línea y otra. Dos columnas de líneas cortas son, por lo tanto, más compactas que una única columna de lí- neas largas". 2 7 En tono menor, Felipe Garrido 28 recomienda considerar además los siguientes factores:

  • a) Si la altura x es grande la interlínea deberá ser mayor que cuando

se trabaja con tipos de altura x pequeña, pues en este caso las Líneas se

espaciarán más de manera casi natural.

  • b) Si se considera que los remates facilitan la lectura, se entenderá que

los tipos de paloseco, que carecen de ellos, requerirán mayor interlínea.

e} La interlínea y el cuerpo deben guardar cierta proporción. Así,

habrá de procurarse que al componer un texto en cuerpos de 6, 7, 8, 9, ro, 1 I o r2 puntos se deje una interlínea de ro 2 puntos; por su parte, los cuerpos de 14 requieren 2 puntos de interlínea; los de r8, 4 y los de 24, 6. Raros son los libros que se componen en cuerpos mayores de 24 puntos. d} Proporcionalmente, los tipos pequeños necesitan más interlínea que al "airear" el texto le reste densidad. Siempre será preferible 6/8 y no 6/7; nunca 6/6.

  • e) Las líneas largas requieren más interlínea que las cortas.

j) Si no hay interlínea se corre el riesgo de que el lector vuelva por error sobre la línea que acaba de leer; pero si el regleteado va más allá

de lo deseable, los blancos excesivos también entorpecerán la lectura al dificultar el paso de una línea a la siguiente.

¿Justificar, alinear, centrar?

Las líneas de tipografía pueden disponerse de varias maner.as:justifica- das, alineadas a la izquierda o a la derecha, centradas, y asimétricas. Aunque algunos autores llaman también justificadas a la izquierda o justificadas a la derecha (bandera derecha o bandera izquierda, respectiva-

mente) a las líneas que se ha mandado alinear por el margen izquierdo

o por el derecho,

el término justificar debería reservarse para la opera-

ción que consiste en disponer los espacios entre palabra y palabra de tal suerte que la longitud lineal se ajuste a una medida determinada. Así, salvo el principio y el final de cada párrafo, todas las líneas medirán lo mismo y estarán alineadas en sus extremos. Esta disposición es la más

  • 27 Bringhurst, op. cit., pp. 47 y 49· zS Guía de estudio, op. cit., pp. 34-35·

54

el libro y sus orillas

usual y la que más facilita la Lectura, según escribe en sus apuntes Feli-

pe Garrido, 2 9

por la estabilidad y el equilibrio que imprime a la pági-

na. Agreguemos que, durante los últimos quinientos años, casi la tota- lidad de los impresos, y de los libros en particular, se han compuesto justificados. Si los renglones de un texto se alinean por la izquierda y los espacios entre palabras se conservan uniformes, cada línea tendrá una longitud diferente y el texto dará la impresión gráfica de los poemas, con un perfil derecho irregular. Disponiendo así los textos y con una interlí- nea adecuada se evitan los ríos, callejones o corredores, que se forman cuando los blancos de dos o más líneas coinciden y dan lugar a un blan- co vertical mayor que a menudo provoca distracciones, además de res- tar calidad estética a la página. Sin embargo, La alineación a la izquier- da permite pasar sin dificultad de una línea a la siguiente, y es atractiva por dos razones más: puede evitarse casi del todo la división de pala- bras, y los perfiles irregulares, si no lo son demasiado que entorpezcan la Lectura, confieren originalidad al diseño. Por lo contrario, cuando se justifica a la derecha sí se corre el riesgo de que el lector brinque una línea o lea nuevamente la que acaba de pasar. Por lo demás, el perfil irregular situado a la izquierda no deja de tener cierto atractivo visual. Centrar las líneas tiene también ventajas y desventajas. Si bien la uniformidad de los blancos y los perfiles interesantes dan a la página, a decir de Felipe Garrido, cierto aire solemne, también aquí se dificul- ta pasar de una línea a otra. Para ganar en presentación debe evitarse en lo posible que haya líneas de igual longitud. A diferencia de las centradas, que son simétricas respecto de un eje axial, las líneas asimétricas no siguen eje alguno y su atractivo depen- derá siempre del buen gusto con que las disponga el tipógrafo, el for- mador o el diseñador. En este caso la interlínea ha de ser generosa si se quiere propiciar una lectura cómoda y sin tropiezos. A manera de conclusión sobre las conveniencias e inconveniencias

de estas formas de disponer las líneas en la página, el.mismo Garrido recomienda centrar, justificar a izquierda o a derecha, o componer lí- neas asimétricas, sólo en textos breves que se desee resaltar: apostillas, pies de grabado, leyendas, dedicatorias, portadillas, colofones, prosas cortas o poemas, canciones, etcétera.

29 !bid., pp. 34-38. Buena parte de los conceptos sobre la interlínea y la justifi-

cación se basan en ese texto.

la orilla tipográfica

55

Los sistemas de composición3°

A lo largo de este capítulo se ha venido haciendo la anatomía del oficio tipográfico antes que la fisiología del proceso editorial. No se olvide, empero, que fabricar libros es algo más que una banda de producción:

no es cosa de apretar tuercas hasta la alienación como hacía el inolvida-

ble Chaplin en Tiempos modernos.

Se llama composición a la acción y efecto de ordenar adecuadamente letras, signos y espacios de manera que formen líneas a una medida de- terminada. También se aplica este nombre al conjunto de líneas que integran las pruebas que hoy se imprimen para que las lean correctores, autores y demás interesados en el proceso de desinfección contra la errata.

La fotocomposición

Lo que antes fueron sistemas de composición en caliente -por las aleaciones de metal en fundición con las que se trabajaba- dieron paso, primeramente, a las fotocomponedoras de varias generaciones -que, a decir de Roben Bringhurst, marcaron la transición hacia la tipografía digital-, y recientemente a los programas de diseño con impresoras láser.

. No

hay

mal que por bien no venga, sueña el refrán, y a

veces hasta

resulta cierto. A partir de los inventos hechos por el hombre para des- truir a sus semejantes se han desarrollado otros cuya aplicación ha be-

neficiado al hombre como especie. En la carrera espacial o Guerra de las galaxias se han descubierto, por ejemplo, los pegamentos o resinas epóxicos, y las computadoras de las generaciones más recientes pueden hoy coordinar acciones que no dejan de producir asombro, como aco-

3o El tema de este apartado ha sido materia de libros enciclopédicos. Por esta

razón aquí sólo se abordan los puntos principales, con base en tres autores: Felipe

Garrido, op. cit., cap. u; Euniciano Martín, Cómo se hace un libro, pp. 9-17 y 75-93;

Agustín Millares Cario, op. cit., pp. r82-190. Se incorporan asimismo conceptos

y datos tomados de aquí y de allá, lo mismo de informantes espontáneos que de

fuentes escritas, dos de ellas fundamentales: E. Martín y L. Tapiz, Diccionario en-

ciclopédico de las artes e industrias gráficas, y José Martínez de Sousa, Diccionario de

tipografía y de/libro, ambas obras ya citadas (véanse las notas r y 12 de este capítu-

lo). Para esta edición se suprimieron partes que hoy sólo tienen interés histórico;

piar en el espacio dos naves con exactitud milimétrica o fotografiar la superficie de un planeta lejanísimo y enviar información precisa sobre los elementos que lo componen. Esas mismas computadoras que son capaces de dirigir a distancia cabezas nucleares e iniciar la destrucción de la vida en el pequeño planeta que habitamos, pueden también com- poner más de veinte millones de caracteres por hora, es decir, miles y miles de caracteres por segundo.

Digresiones aparte, las fotocomponedoras o fotocompositoras de las

nuevas generaciones, así como los programas de diseño y las impreso- ras más recientes, utilizan el rayo láser con propósitos más nobles:

componer textos con nitidez acaso inmejorable. Con ellos resulta juego de niños dar a la cursiva la inclinación que se desee (aunque esta prác- ticft no sea recomendable); hacer crecer la letra al tamaño necesario, haciendo a un lado los cuerpos conocidos, o dejar sólo el contorno de la letra; mezclar todas las fuentes que se quiera, incluso con varios tecla- dos con especialidades lingüísticas; imprimir un movimiento de rota- ción a la letra, o bien, darle un efecto de "eco visual"; adelgazar o en- grosar los caracteres; condensar el tipo hasta darle una esbeltez no imaginada en la composición tipográfica; manejar interlíneas y espa- ciar letras o palabras sin pensar en puntos, pues se dan a voluntad, sin más límite que la capacidad creadora de quien opere los teclados. No todo lo que se puede hacer, empero, debe hacerse sólo por agotar recursos técnicos. "La tipografía --dice Bringhurst- existe para hon-

rar el contenido."3 1 Y más: "El estilo tipográfico está fundado[

arte primitivo[

...

], sutil, de la

] en el

... escritura. Las letras toman su forma de

los movimientos de la mano humana, restringidos y amplificados por

una herramienta. [

] El significado reside, en ambos casos [el de un

... dispositivo digitalizador o el de un palo simple con filo], en la firmeza y la gracia del gesto mismo, no en la herramienta con la cual se hace".32

En las fotocomponedoras el teclista, operador o capturista, ante un te- clado apenas un poco más complejo que el de una máquina de escribir, iba procesando el texto que tenía a la vista. Hoy en día esto significa corregir en pantalla lo que en papel ha marcado un corrector, un- edi- tor o un coordinador de producción. En una pantalla aparece lo que la memoria electrónica almacena en el disco duro y que puede respaldar- se en discos compactos o en memorias electrónicas con una capacidad que hoy se mide en terabytes y hace apenas unas décadas costaba traba-

 

entre esos apartados se hallaban los sistemas de composición manual, el linotipo

3'

Bringhurst, op. cit., p. 23.

y el monotipo mecánico, que prácticamente han caído en desuso.

3 2

/bid., p. r64.

56

el libro y sus orillas

la orilla tipográfica

57

jo imaginar. Antes la máquina ¡·eveladora producía un negativo enrolla- do que se asemejaba mucho al de una cámara fotográfica común, aun- que su tamaño era mayor. Hoy, luego de efectuar las lecturas necesarias, puede darse salida directamente a placas -metálicas o plásticas-, dejando a un lado la elaboración de negativos. Hay aún talleres que siguen haciendo negativos, pero cada vez son menos quie- nes se aferran a la gelatina de plata, entre otras cosas, por razones eco- nómicas: es más barato salir a placas que a negativos. En las máquinas actuales, con los programas de diseño adecuados, es factible corregir, sí, pero también formar páginas con folios, cornisas y todos los elementos complementarios. Un folleto sencillo o un libro complejo sale de la máquina listo para su impresión. Este nuevo proce- so de preprensa requiere, desde luego, originales sin enm.iendas ni ta- chaduras --o con las menos que sea posible-, bien revisados y prepa- rados (asunto del que se ocupa el capítulo rv), así como codificados por personas que conjuguen conocimientos técnicos de computación, buen gusto tipográfico y conocimientos sólidos de las artes gráficas. Tam- bién pueden unir sus habilidades el diseñador gráfico y el operador de la máquina componedora, como se hace hoy en las editoriales que han dado el salto y dejado atrás crisoles, chibaletes y cuñas para adoptar los complejos mecanismos procesadores en los que el plomo ha cedido el paso al rayo láser. Estamos en una etapa de cambios muy ambivalente, pues si por un lado se tiene un sistema de composición casi perfecto, cuyas posibilida- des apenas constituyen un gerundio (investigando, aplicando), se tiene por otro lado un cúmulo enorme de periódicos, revistas y libros mal es- critos y peor compuestos. El problema parece radicar en un vicio añe- jo: los hombres confían en las máquinas más de lo debido, olvidando que son hombres quienes conciben y realizan los programas que aqué- llas obedecen. Estamos lejos aún, por suerte y voluntad, de aquellas historias en que cerebros electrónicos humanizados se encolerizaban o rebelaban contra sus creadores y, fuera de todo programa, domeñaban a sus antiguos dominadores. Lo· real, hoy en día, es que en México y en la segunda década del si- glo xxr pocas empresas cuentan con los recursos para la renovación permanente de equipos, programas y consumibles a la que obliga el cambio frenético, pero el hecho no impide que nuestro país siga ha- ciendo bellos libros, diseñados con la estética tipográfica que atiende al mismo tiempo a la modernidad de los sistemas y al conocimiento acumulado de la tradición.

s8 •

el libro y sus orillas

La composición con impresora láser

Otro de los sistemas de composición en frío, y sin duda el de mayor auge en nuestra época, es el que se vale de un procesador de palabras, uno o varios programas de edición y de diseño, una computadora y una impresora láser. Lo que antes ocupaba talleres espaciosos, máquinas enormes, largas mesas de composición, hoy puede tenerse en una sola mesa de tamaño mediano. Pero vayamos por partes, y advirtamos de una vez que este subapartado, como el anterior, envejece en el mo- mento mismo de escribirlo, pues el vertiginoso cambio tecnológico de nuestros días torna obsoletos programas, equipos y aditamentos, tal vez con mayor velocidad que el ritmo de la moda en el vestir. Como en la fotocomposición, un capturista, con el original mon- tado en un atril y los dedos ante el teclado, pulsa teclas que, conecta- das a una computadora dotada de un procesador de palabras, tradu- cen la información en impulsos electrónicos. Entre los procesadores de palabras, quizá el más socorrido sea hoy el W ord, que forma parte del paquete de programas Office, tanto para Pe como para Mac, mientras que para Mac, en particular, está el paquete Works, y el equivalente al Word sería el Pages. Existe asimismo el paquete Open Office, que, como su nombre lo indica, es de acceso libre o código abierto: se baja gratuitamente de la internet. El paquete consta de Writer, procesador de palabras equiva- lente a W ord; Draw, editor de gráficos en general; Impress, equipara- ble a Power Point por las funciones que desempeña; Math, un editor para elaborar ecuaciones; y Cale, para el manejo de hojas de cálculo. Letras y números del teclado permiten al operario realizar las más diversas funciones. Las claves que se introducen al tiempo de la captu- ra, debidamente descifradas con el programa de edición, posibilitarán que al imprimir se tengan las mayúsculas acentuadas, los voladitos para las llamadas de nota, las especialidades lingüísticas, las cursivas, el exponente y el subíndice en una ecuación, los subtítulos centrados o alineados a izquierda o derecha, las rayas de diálogo y las comillas del tipo, en fin, casi todas las características o peculiaridades de un tex- to, por complicado que éste sea. Para evitar sorpresas o disgustos, el capturista va respaldando de tan- to en tanto las cuartillas que procesa, pues un apagón o una sobrecarga de corriente pueden dar al traste con el trabajo de horas, a menos que se cuente con una fuente de energía ininterrumpida o no-break. Respal- dar.significa en este caso verter la información del disco duro a un sis-

la orilla tipo151·ájica

59

tema de respaldo; se protege así la información contra descargas u otras fallas que pudieran dañarla o aun hacer que se perdiera. Así, luego de varios días de captura se tendrá en un archivo una obra de cientos de páginas. Para corregir erratas, advertir los saltos, evitar callejones y demás fallas de la tipografía --es decir, para realizar la corrección ortotipográfica-, se puede verter la infonnación conte-

nida en ese archivo y, con el auxilio de un programa de edición, definir el tamaño de la caja, los cuerpos y disposición que habrán de emplear-

se en cabezas, texto, notas, subtítulos, citas

...

Se procede entonces a im-

primir en papel y con baja resolución. Conviene recordar aquí que en nuestro tiempo la mayoría de los títulos que se reciben en las editoriales vienen ya capturados. El autor mismo ha cambiado hace años el bolígrafo y la máquina de escribir por una computadora portátil (laptop) o una de escritorio, y por lo ge- neral entrega un disco compacto o una usB (memoria electrónica a la que, sinécdoque mediante, se le da el nombre del puerto con el que se conecta: usB quiere decir Universal Serial Bus y es un intento por sim- plificar el modo en que los "periféricos" se conectan a la computadora) más el impreso de los archivos correspondientes. Corregidas las galeras o primeras pruebas por el lector con los sig- nos convencionales (véase el capítulo v, parágrafo 3, p. 399), volverá a tomarse el archivo y, procesador de palabras de por medio, se irán en- mendando las fallas. Enseguida se formarán las páginas con todos sus elementos: colgados, cabezas, subtítulos, blancos, folios, cornisas, etcé- tera. En esta parte del proceso suelen emplearse programas cada vez más sofisticados, entre los cuales destaca InDesign para Mac o para PC. Si en la obra se incluyen figuras de línea, éstas pueden digitalizarse utilizando el escáner o digitalizador, que interpreta la imagen y la in- corpora en la formación. También es posible modificar o completar la información gráfica echando mano de otros programas auxiliares de dibujo y diseño. Donde haya de figurar una fotografía, ésta se inserta ya digitalizada, retocada --cuando es preciso-- y editada. U na vez que se ha terminado de formar el libro se procede a la lectura de planas, tantas veces como sea necesario; lo normal es efectuar dos lec- turas, además de la de galeras. A cada lectura seguirá una corrección, que se efectuará directamente en el programa de tipografía empleado, ya no en el procesador de palabras. Ello depende de la cantidad de correcciones.

Por último, hechos y revisados el índice y las páginas preliminares, se rea- lizarán las contrapruebas del caso para verificar que todas las correcciones señaladas se hayan incorporado sin generar nuevos errores.

6o

el libro y sus orillas

Cuando se está seguro de que no hay más errores (esa seguridad tan endeble, tan lejana), se imprimen las pmebasfinas usando un papel es- pecial, que puede ser un cuché o un bond de superficie tersa en el que se fije muy bien el tóner. Para esta impresión se cuida la intensidad de la impresión y se usa la mayor resolución de que se disponga. En el México de hoy, algunas empresas de servicios editoriales tienen apenas equipos que dan 1 ooo x I ooo dpi, es decir, 1 oooooo de puntos por pul- gada cuadrada. Sin embargo, se cuenta ya con impresoras láser que su- peran con mucho esta resolución. Entre las muchas ventajas de la tipografía digital auxiliada por computadora se cuenta la posibilidad de efectuar reemplazos. Esto sig- nifica que si en la lectura de planas se advierte, por ejemplo, falta de uniformidad en las grafías, puede indicarse a la computadora cuál o cuáles términos deben cambiarse por el correcto, o bien -y esto es mejor-, busc.arlos uno por uno e indicar en cada caso si cabe la en- mienda. Atrás quedaron los desvelos del corrector que tenía que "pei- nar" un libro para sustituir los nombres incorrectos. Se tiene además la posibilidad de hacer crecer o decrecer un texto -para ajustar una página, por ejemplo-- modificando el espaciado entre las letras, no sólo entre palabras. Se puede cambiar de una fami- lia a otra sin grandes dificultades, o de un cuerpo a otro, o variar el ta- maño de la caja, aun cuando el libro esté completamente formado. Los cambios menores de última hora tampoco representan grandes proble- mas: basta introducir el cambio e imprimir la página corregida; ya no es necesario andar pegando líneas de correcciones sobre las correccio- nes anteriores, ni correr el riesgo de que la letra se despegue antes de llegar al fotolito para hacer los negativos. Como en las fotocomponedoras, es factible condensar las letras has- ta convertirlas en líneas esbeltísimas, hacerlas girar sobre un eje cual- quiera, dar el efecto de "eco visual", vaciarlas y rellenarlas con panta- llas diversas, etcétera. Hay límites, claro está, per:o en todo caso la gama

de posibilidades resulta

amplísima. · ·

Antes de cerrar este breve subapartado, digamos que tnucha gente rechaza la tipografía láser porque las impresoras dejan alrededor de los caracteres una especie de aura formada por miles de puntos mi- núsculos. Si bien es cierto que para libros de arte que van a imprimirse en papel cuché brillante, sea por caso, la tipografía hecha con impreso- ras láser todavía no logra alcanzar la nitidez y limpieza de la fotocom- posición, también es cierto que en estos casos la salida directa a placas es lo más recomendable. El resto dependerá del cuidado de la impre-

la orilla tipográfica

6 r

sión. Es preciso añadir que para la mayoría de los impresos, por el tipo de papel que en ellos se emplea, con las impresoras láser basta. Y no se olvide que hoy se puede salir directamente a negativos, o bien saltarse este paso e irse a placas, lo que representa un doble ahorro. Cierto que las formas de hacer los libros han cambiado, pero el fondo permanece.

Compaginación

En este apartado y en el siguiente seremos aún más breves. Primero porque se adelantaron ya algunos conceptos al hablar sobre la compo- sición, y en segundo lugar porque hay numerosas obras a las que pue- de acudir quien desee profundizar en estos temas. Habíamos dejado el proceso hasta el momento en que la composi- ción se hallaba terminada. Lo que sigue consiste en formar las páginas de la obra, que deberán tener las mismas medidas e incluir ya todos los elementos que las componen: páginas preliminares, texto, ilustraciones de todo tipo, títulos y subtítulos, cuadros, blancos, folios, cornisas y de- mis. A esta etapa se le conoce como ajuste o compaginación, si bien en México es más común hablar deformación de pliegos o imposición. Compaginar o formar bien requiere habilidades técnicas y buen gusto tipográfico. Es aquí donde se jugará en definitiva con la compo- sición armónica de negros y blancos, de textos e ilustraciones; y si al mencionar el boceto o dummy se apuntó que debe hacerlo el arquitecto de la obra, siguiendo el símil podría decirse que hacen falta además conocimientos de ingeniería. El formador, ajustado1· o impositor deberá cumplir algunas normas al acomodar las distintas partes del libro. Al ir formando páginas o planas se cuidará no empezarlas con la úl- tima línea de un párrafo, que estará incompleta (viuda), ni con versos, ni terminarlas con la primera línea de un párrafo, que estará sangrada (huérfana), o con subtítulos. (Hay muchas normas que rigen la compa- ginación, pero se verán con mayor detenimiento en el capítulo v.) Al- gunos problemas que se presentan en esta etapa los resuelve el mismo formador, pero hay otros que deja al corrector. Por ejemplo, si le que- da la línea final de un párrafo para iniciar plana, toma una línea com- pleta de la página anterior para acompañarla; al formar en metal, el ca- jista dejaba una cabeza de muerto, es decir, una línea con los ojos de las letras hacia abajo, para que el corrector modificara la redacción --en un párrafo cuya última línea estuviese casi llena o completa- para ha- cer una línea más. Hoy puede indicarse lo mismo con un filete de medio luto, y el corrector deberá hacer lo propio para remediar el problema.

62 •

el libro y sus orillas

Muchas veces basta con emplear un sinónimo más extenso de algún vocablo para que la línea crezca y dé la vuelta. Si la línea final es muy corta, el formador opta a veces por ponerla en sentido vertical y fuera de la caja para llamar la atención del corrector, que esta vez ganará la línea cambiando palabras por sinónimos más cortos, abreviando fra- ses o eliminando palabras ociosas. Otra forma de resolverlo es apre- tando regularmente ese párrafo o uno anterior para ganar la línea so- brante, procurando siempre que el espaciado resultante permita leer cómodamente. Así, de página en página, se irá avanzando en la formación de todos los pliegos que conforman la obra, sea ésta un opúsculo o un volumen de extensión considerable. De esta formación se obtendrán las primeras pruebas o primeras planas, que deberán revisarse. Si en su lectura resul- tasen muchas correcciones se pedirán segundas o contrapruebas (conoci- das también como contras), y aun terceras, si las erratas siguen reacias. Si las correcciones en las segundas no son tantas, conviene hacer en ellas otra lectura para detectar los errores que se hayan 'pasado al co- rrector. El nuevo par de ojos viene acompañado por el aparato crítico completo, por lo que conviene evitar la práctica de algunas editoriales en las que, luego del corrector de estilo, una sola persona se encarga del cuidado de la edición. A menos que se deje pasar un tiempo considera- ble (cuatro meses o más, digamos) entre una lectura y otra, si una mis- ma persona lee dos veces las pruebas, lo más probable es que lea sin leer, puesto que se halla viciada y ya no advierte errores, "corrige" vi- sualmente para no entretenerse en ese texto que acaso conozca dema- siado. En nuestros días electrónicos las tareas de imposición o lanzado de pliego se hacen en pantalla, pero el procedimiento es muy semejan- te a como se hacía en metal. La impresión sigue haciéndose en pliegos básicos de 16 páginas (tres dobleces), si bien hay máquinas cuyo forma- to sólo da para pliegos pequeños que luego deberán intercalarse (véase en el apéndice a este capítulo cómo se dobla, alza, cose, forra y refina un libro encuadernado a la rústica). Se decía antes que las páginas se colocaban en la mesa siguiendo el orden debido (algunas quedaban de pie y otras de cabeza). Ha de agre- garse que se colocaban dentro de un bastidor o marco de acero llama- do rama y que daba nombre a esta operación: enrame. Entre las páginas se distribuían, por medio de reglas metálicas, los márgenes correspon- dientes de lomo, cabeza, corte y falda. Todo esto se hace hoy'en los programas de diseño. Las reglas metálicas se han sustituido por filetes para indicar las guías de corte y de doblez del pliego.

la 01·illa tipográfica 63

Cuando el pliego ya enramado pasaba a la imprenta, el pren.fista -operador o maquinista que maneja la prensa- sacaba una prueba, que se llamaba justamente pliego de prensa, y la enviaba al corrector, al coordinador editorial o al jefe de taller para que la revisara y compro- bara que no se hubiesen cometido errores al disponer las páginas ni al dejar los blancos y márgenes; que no hubiera cornisas, folios, filetes y demás elementos fuera de lugar; que las últimas erratas se hubiesen enmendado; que los grabados no estuvieran torcidos, mal colocados o bajos de altura; etcétera. Algunas veces debía sacarse todavía una últi- ma prueba, el pliego de compmbar. Todo esto se revisa hoy en las prue- bas de color o plotters, si es el caso, o en las pruebas, a secas, si se va a im- primir a una sola tinta. Hasta aquí suele llegar la intervención del autor y aun de la misma editorial, sobre todo cuando ésta no dispone de imprenta propia, que es lo más frecuente. Las etapas siguientes: elaboración de la forma im- presora, impresión y encuadernación, quedan al cuidado del personal técnico de la imprenta, que habrá de cumplir al pie de la letra las indi- caciones recibidas. Conviene, sin embargo, seguir de cerca el final del proceso: bien termina lo que bien empieza, pero más vale evitar un tropezón que dé al traste con el trabajo de tantos. De estos temas nos ocuparemos enseguida.

Forma impresora y sistemas de impresión33

Terminada la composición debe procederse a elaborar la forma impre- sora o matriz, que varía de un sistema a otro. En el tipográfico la matriz estaba constituida por los tipos mismos dispuestos en las ramas, que sujetos en la prensa imprimían directamente sobre el papel. Ahora la composición puede enviarse a negativos o directamente a placas, y la forma impresora es la lámina, sea plástica~ metálica. Como se sabe, en la impresión en offset las placas no imprimen di- rectamente el papel sino mediante un cilindro o rodillo de caucho. La forma para imprimir en offset se obtiene de varias maneras. Las más comunes provienen de páginas procesadas en sistema láser o en

33 En este apartado se resumen y engarzan informaciones tomadas de tres fuentes: Euniciano Martín, op. cit.; José Martínez de Sousa, op. cit., varias entra- das, y Agustín Millares Cario, op. cit., pp. 190-193. En las páginas de este último autor se incluye, en síntesis apretada, la historia de la prensa tipográfica, que pue- de servir como visión panorámica a quien se interese en el tema; en las notas se citan obras que orientarán en la selección de las fuentes.

fotocomposición. Realizado el montaje sobre una mesa luminosa o me- sa de luz -hoy todo esto se hace en pantalla-, revisados y comproba- dos detalles técnicos como la posición correcta de las páginas y sus componentes, se realiza el tramporte de negativos a positivos, o de posi- tivos a positivos, conocido en España y otros países como pasado de plancha. Este paso consiste en exponer a la luz, bajo el montaje, una lá- mina de cinc, de aluminio o polimetálica previamente sensibilizada por medios químicos que la dejan lista, como si se tratara de un papel fotográfico. El contacto directo se efectúa en una prensa neumática, y cuando se trata de impresiones a color debe hacerse una plancha o lámina para cada color; si la ilustración, sea por caso, lleva seis o siete colores, éstos se logran combinando los colores básicos y, por supuesto, el negro. Hoy en día, el cuidado del ambiente ha obligado a los fabri- cantes de placas a reducir o eliminar los químicos, de manera que el proceso es ahora más limpio, es decir, menos contaminante. Euniciano Martín resume así el proceso mediante el cual una lámi- na se convierte en matriz:

El efecto práctico de la exposición de la capa sensible a la luz es el cambiar su solubilidad; en algunas clases de planchas, las partes expuestas a la luz se vuelven así insolubles en el agua, y con otras emulsiones sensibles las zonas expuestas se tornan insolubles en soluciones acuosas de sales, y hay otras clases de planchas en las que las zonas solubles son las expuestas a la luz. En todas las capas sensibles las áreas solubles se eliminan, revelando así una imagen en forma de reserva o estarcido.34

La matriz para offset, a diferencia de la tipográfica, no queda en ne- gativo sino en positivo. La razón es fácil de adivinar: mientras que la tipografía imprime directamente en el papel, con lo que las letras y grabados pasan a positivo, el offset debe transferir el positivo de la plancha, luego de recibir la tinta, a otro cilindro revestido de caucho al que llegan texto e imágenes al revés para imprimirlos al derecho cuan- do el papel. pasa entre el cilindro de caucho y el de iinpresión o porta- papel (figura 1.8). Antiguamente la impresión tipográfica se hacía en prensas cuyas partes eran todas de madera. En la cama, dispuesta en sentido horizon- tal, se colocaba la forma, sobre la cual descendía luego la platina, otra plancha de madera que portaba el papel. Impresa mediante presión la

  • 34 Euniciano Martín, Cómo se hace un libm, p. 115.

Figura 1.s. Sistemas de impresión: A, plano contra plano: 1, rodillos entintadores; 2, papel impreso; 3, papel blanco; 4, tímpano; S, guías; 6, forma o molde. B, plano contra cilindro: 1, papel blanco; 2, cilindro impresor; 3, rodillos entintadores; 4, forma o molde; S, papel impreso. C, cilindro contra cilindro: 1, cilindro del segundo color; 2, rodillos entintadores; 3, cilindro del tercer color; 4, cilindro del cuarto color; S, guillotina; 6, papel impreso a cuatro colores; 7, bobina de papel blanco; 8, cilindro que porta la forma del primer color; 9, cilindro impresor. Reproducido de José Martínez de Sousa, Diccionario de tipografía y dellibro, p. 137

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  • 66 • el libro y sus orillas

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Figura 1.9. Procedimientos principales de impresión: 1) en relieve (tipográfico), 2) en plano (offset) y 3) en hueco (huecograbado). Reproducido de Euniciano Martin, Cómo se hace un libro, p. 16

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~CSJ~

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huella de los caracteres, se levantaba entonces la platina por medio del mismo tornillo que, accionado a mano valiéndose de una barra, la ha- bía hecho descender. Para entintar la forma se usaban pelotas de lana vestidas de cuero y ensartadas en un mango de madera_35 Con el paso del tiempo se sustituyó gradualmente la madera por partes de hierro hasta desplazarla por completo. Las prensas tipográfi- cas modernas son planocilíndricas, pues la forma sigue siendo plana pero la presión se ejerce por medio de un cilindro, y el entintado se efectúa también mediante cilindros de caucho. Digamos para cerrar este ciclo que los tiros muy altos se imprimen en rotativas que no emplean pliegos extendidos sino bobinas y cuyas velocidades permiten tiradas de cientos de miles en unas cuantas ho- ras. En tiradas medias se prefiere utilizar el offset, cuyo registro suele ser más preciso. Hay, por supuesto, procedimientos menos tradicionales, como los sistemas de impresión sin contacto que no usan forma alguna. Entre ellos puede enlistarse el ink-jet o de impresión por chorro, y otros más (termosensibles, magnéticos, electrofotográficos) que operan mediante sistemas electrónicos y la memorización de informaciones visualizables. Renglón aparte merecen las i~presoras digitales, entre las cuales es- tán la Indigo de Hewlett Packard, la Konica Minolta, la Bizhup y, se- ñaladamente, las fabricadas por Xerox, como la Duplo, la DocuTech y la DocuColor. Todas ellas imprimen frente y vuelta en papeles y car- tulinas de distintas clases, desde naturales hasta estucados --como los cuchés y las cartulinas sulfatadas, de una o dos caras-, y lo hacen por

  • 35 Millares Carla, op. cit., p. 190.

la orilla tipográfica 67

termofusión. Esto significa que la impresora fija el tóner al papel me- diante calor. Por esta razón, cuando se imprime en cuché no puede ha- cerse en gramajes menores de 100 g; puede imprimirse en cartulinas de hasta 350 gramos. Los tamaños de papel que manejan son, en general, tabloide rebasa- do, es decir, de 33 x 44 cm (muy cercano, por cierto, al tamaño clásico de 32 x 44 cm) y pueden imprimir sólo a una tinta o en CMYK, esto es, en selección de color. Como se manejan con sistema modular, puede acoplarse un tren de encuadernación para dar el acabado final, no cosido sino en hot melt o vulcanizado. En este caso han de contentarse los usuarios con pegar el lomo sin fresarlo (hacerle cortes para que penetre la goma o resina), pues el polvo del fresado dañaría el mecanismo. Si se quiere un mejor acabado hay que enviar el pliego extendido a la encuadernación para que allá doblen, intercalen, alcen, cosan, forren, refinen y empaqueten. Sin duda lo dicho hasta aquí resultará más claro con las ilustracio- nes de las figuras 1.8 y 1.9. Sólo quedaría agregar que cuando se está imprimiendo una obra se acostumbra entregar al editor las capillas, pliegos sueltos y doblados a mano que recibirán la última revisión. Si se va a imprimir en offset, hay todavía un paso previo, las llamadas pruebas azules, que permiten localizar y enmendar los últimos errores antes de aprobar el tiro en definitiva. Hoy al coordinador e?itorial le llevan plotters para que efectúe esta última revisión general. El se limi- ta a cuidar que no haya errores en cabezas, folios, tamaño de la caja, guías de doblez y de corte. Con este apartado se cierra el primer capítulo, en el que se ha queri- do acercar al estudio del libro en su grafismo y en sus divisiones, así en su historia como en su presencia actual: literalmente, de la madera y el plomo al rayo láser. En el apéndice a este capítulo se incluyen cinco puntos relacionados con el tema central: 1) las distintas clases de en- cuadernación, 2) algunas consideraciones sobre el estilo editorial, 3) noticias sobre los derechos de autor, 4) la edición en la era digital y 5) lenguaje y pensamiento entre los nativos digitales. Se ha juzgado necesario escribir, así sea en tres líneas, cómo se transforman los plie- gos impresos en libros; qué es el estilo editorial; cuáles son los derechos de un autor sobre su obra, cuánto duran, etcétera, y el libro en la situa- ción actual, en la que, para regocijo de algunos y enojo de los más, el gerente de comercialización fija la fecha para presentar la obra antes de que el autor ponga punto final a su trabajo; y una reflexión sobre el lenguaje de los feisbuquianos y la lectura profunda.

Apéndice al capítulo 1

A orillas de esta orilla

I. CLASES DE ENCUADERNACIÓN

Así como la mayoría de las editoriales no disponen de imprenta pro- pia, pocas casas impresoras cuentan con taller de encuadernación. La separación del proceso tiene, como casi todo, causas económicas: si una imprenta bien equipada puede satisfacer las necesidades de varias editoriales y editores independientes, una encuadernación con maqui- naria moderna y el personal suficiente suele cubrir las de varias im- prentas. A ello se debe que la cadena de producción de un libro se

rompa con frecuencia en dos o más tramos. La editorial se ocupa mu- chas veces de conseguir el texto, y aun de encargar a un escritor que lo prepare; de revisarlo, corregirlo y prepararlo; la imprenta compone

(o para, como también se dice en

México) la tipografía, efectúa física-

mente las correcciones que en la editorial adviertan, o lo hace ella mis- ma cuando su plantilla de personal incluye correctores de pruebas; la encuadernación hace del papel en rama --es decir, como sale de las prensas- los pliegos doblados, los une cosiéndolos o pegándolos, los forra con una modesta cartulina o los encuaderna a todo lujo. De allí saldrán a las librerías que los pondrán en manos y ojos de los lectores. En la intimidad de su diálogo con el autor, en los monólogos que propicia la lectura y que en ocasiones son el primer eslabón de una cadena nueva, quien va leyendo hace abstracción de la forma del libro. Se fijará, si acaso, en que está mal encuadernado si las hojas se des- prenden a la primera provocación; en que está mal impreso o mal com- puesto si la letra lo fatiga; en que está mal escrito y, por tanto, mal corregido si tiene que leer tres veces un párrafo para entender a me-

dias lo que el autor quiso decir y no pudo (pues tampoco le ayudaron). Es decir, advertirá por las fallas la presencia de oficios y personas que posibilitan la transmisión de ideas por escrito. Por suerte también hay lectores que, sensuales como son, disfrutan de la tipografía tanto como

de la lectura; huelen la tinta recién impresa sobre el

papel como si

se tratara de barro mojado, de hierba quemada o de aires marinos. A ellos quizá no les diga este breve apéndice nada que no hayan descu-

bierto por sí mismos.

Para ernpezar de una vez con el tema, la encuadernación recibe de la imprenta los pliegos en rama, tal como se apilaron al salir de las má- quinas impresoras. Por lo regular los diseñadores y editores, y even- tualmente los impresores, doblan a mano los pliegos de un ejemplar y lo entregan al taller debidamente encajado, es decir, metido en el forro como si ya estuviese terminado. En ese modelo el encuadernador verá el grosor del libro en dos marcas del lomo; distinguirá las líneas cruza- das en escuadra que le indican los refines, refilados o cortes que deberá efectuar en el pie, la cabeza y el corte propia1nente dicho, y otros deta- lles que deberá considerar durante el proceso. Hay distintas clases de encuadernación. La más común se llama rús- tica o en rústica, y se realiza cubriendo el libro con una cartulina impre- sa, plastificada o no, barnizada o no, que se denomina forro. La encua- dernación de lujo o artística, que para no fatigar con tantos nombres

se ilustra en la figura x. ro, puede

hacerse con diversos materiales que

dan nombre a cada clase: en piel, por ejemplo. En la actualidad éstas se han reservado a ediciones que los hijos de vecina sólo conocen por esas fotografías donde los políticos -y algunas veces también los escrito- res al servicio del príncipe-, sonrisa enig1nática y aden1án seguro,

aparecen de pie y con el marco prestigioso de libros gruesos, encuader- nados en finas pieles importadas y con letras de oro en los nobles lo-

mos. Quien quiera hojear una de esas obras de arte puede hacerlo

... la biblioteca. Para la clase media se han inventado algunas medianías, y en encuadernación hay libros que también se cubren con tapas o car- tones forrados, sólo que con materiales mucho más modestos: telas de distintas calidades, plásticos que tratan de imitar texturas y colores de las pieles, y hasta con papel; a esta última se le denomina en cartoné, usan-

en

do un galicismo viejo. La encuadernación ha pasado por múltiples usos y modas desde que los esclavos romanos protegían las hojas de un volumen sujetando sus _pliegos entre dos tablitas de madera y envolviéndolos luego con bandas de piel. Del oro y pedrerías con que se adornaban las cubiertas en el estilo bizantino a la popular cartulina de ahora, a los cartones hechos a mano de los libros-objeto, hay una historia larga y extensa. Los estilos predominantes en una época, los países que los crearon, produjeron otros tantos nombres que sería cansado enlistar.'

  • 1 En su multicitada obra, Millares Cario (r986) resume en dos partes la histo-

ria de la encuadernación desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días. Véanse

los capítulos IV y xr, y en particular las páginas 86-88 y 214-221.

  • 70 • el libro y sus orillas

El procedimiento para encuadernar un libro cambia de acuerdo con la clase elegida y según se haga manual o mecánicamente. Los pliegos pueden doblarse a mano o a máquina, pero en uno u otro caso se cuida que la paginación siga un orden correlativo y que los folios, cornisas y demás elementos coincidan al mirarlos a contraluz; de esta m.anera se evita, por un lado, el bailoteo de la numeración cuando se hojea un ejemplar y, por el otro, la irregularidad de los márgenes resultantes en el corte, refilado, desvirado o refinado (este último término es el más usual en México). Hay máquinas dobladoras o plegadoras capaces de do- blar miles de pliegos en una hora. El doblez se hace transversalmente y lo usual es que los pliegos sean de tres dobleces, con lo que se tienen 16 páginas, aunque los hay de cuatro dobleces, esto es, de 32 páginas. Doblados ya todos los pliegos se procede a apilados en tal forma que manualmente o por medio de alzadoras se realice la operación de juntar a un tiempo varios libros, lo que se conoce con los nombres de alce, alzada o alzado. Una sola persona puede reunir cientos de li- bros de grueso medio en el término de una hora, en tanto que la má- quina alzaría de 2 ooo a 5 ooo en el mismo lapso.

fiGURA 1.10. Nomenclatura del libro encuadernado: 1, corte superior o de cabeza; 2, corte de delante o cóncavo; 3, guarda; 4, ceja; S, plano posterior; 6, plano anterior; 7, corte inferior o de pie; 8, ángulo; 9, señalizador o registro; 1O, media encuadernación; 11, juego; 12, lomo; 13, entre nervio; 14, nervio o costilla; 15, vuelta; 16, cabezada; 17, gracia. Reproducido de E. Martín, Cómo se hace un libro, p. 119

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Una vez que se ha terminado el alce de los libros éstos pueden se- guir dos caminos: 1) pasar a las máquinas cosedoras (se fueron ya los tiempos en que gente como don Mariano Azuela cosía a mano los plie- gos de un libro y lo encuadernaba él mismo en sus tardes tranquilas, luego de recibir enfermos por la mañana y escribir en cualquier opor- tunidad) donde, con hilo vegetal o de nailon, se coserán de 3 ooo a 5 ooo pliegos por hora, o bien, 2) ir directo a la guillotina, donde se cortará el libro también por el lomo, que después será fresado o picado a máqui- na para, por último, ser pegado al forro con una cola que hoy se prepa- ra a base de resinas polivinílicas. Los ejemplares ya cosidos se refinan por los tres lados restantes, en tres pasos si se utiliza guillotina de una sola cuchilla, o en uno solo, de deis bajadas al hilo, si se dispone de una guillotina trilateral. Luego pueden ser pegados directamente al fD- rro o seguir un proceso más complicado que implica engomar el lomo, prensado, voltearlo (darles la curvatura a lomo y corte), sacar cajas (se da este nombre a las pestañas que se forman al aplicar presión sobre los primeros y últimos pliegos y que, colocadas entre lomo y tapas, ha- rán las veces de bisagras para poder abrir y cerrar el libro con mayor comodidad), encajar, pegar guardas (son esas hojas dobladas por la mi- tad -impresas o no- que unen libro y tapa) y encamisar (la camisa o guardapolvo es una cubierta de papel impreso y laminado o barnizado que protege más aún las tapas). Describir cada uno de los pasos enun- ciados llevaría páginas enteras y transformaría este libro en mamotre- to, de modo que aquí se corta.

2. LÍNEA Y ESTILO EDITORIALES

No pocos tratadistas usan indistintamente los términos línea y estilo re- feridos al campo editoriaF Cabría, sin embargo, distinguir el qué del cómo. La línea editorial se define por los temas y tratamientos predo- minantes en una casa editora. Hay editoriales que hacen sus libros pensando en estudiantes de niveles medios y avanzados, profesores, in- vestigadores, especialistas de varias ramas del conocimiento, así como autodidactos de cultura amplia y bien fundamentada. Ahora bien, el qué, lo que publica una editorial, tiene asimismo una forma de hacerse, un estilo o sello propio, esto es, un cómo. U no puede

2

Esta sección debe muchos conceptos al tema u del "Curso de formación de editores" citado en la primera nota de este capítulo.

72 •

el Libm y sus orillas

distinguir los libros de una editorial sólo por su aspecto: tamaños, por- tadas, tipos y papeles empleados, etcétera. La presentación de una obra, sus márgenes generosos o escatimados, las familias tipográficas que utiliza con mayor frecuencia, los tamaños de páginas y caja, los colgados y sangrías, el uso característico de cursivas, negritas, versales y versalitas, los cuerpos empleados en falsas y cabezas de capítulo, en cornisas y folios, la forma de componer cuadros y estados, en fin, las formas peculiares de un libro, son la mejor muestra de estilo, de sello editorial.

Ahora ya podríamos tomar un libro de una editorial como las ante- dichas, observar que sus márgenes son más bien escasos, casi llegan a lo indispensable; su diseño, funcional, no tiene grandes aspiraciones esté- ticas; sus tirajes altos (en México, duele decirlo, la mayoría de las edi-

ciones son de 1 ooo, 2 ooo o 3 ooo ejemplares y tardan en promedio diez

años en agotarse

cuando se agotan) persiguen y logran abatir costos;

... los papeles de forros e interiores son baratos, de calidad menor pero de color y textura adecuados para permitir impresiones apenas decorosas. Compárense todas estas características con las de un libro de literatura de esas editoriales que venden sus obras en abonos para hacerlas ase- quibles. Quien hoy tenga en su biblioteca decenas o cientos de libros encuadernados en piel, impresos en papel biblia, con cabezadas y seña- lizador de seda, ya puede ir pensando en agregar dos cerraduras a su puerta o guardarlos en bóvedas de seguridad. Y hasta aquí de qués y cómos, de líneas y estilos.

DERECHOS DE AUTOR

Un autor es libre de publicar por cuenta propia antes de firmar un contrato de edición, porque después su libertad quedará restringida a los términos de ese documento legaL Los derechos de autorías cam- bian su vigencia de un país a otro. Este abanico se abre con cierta irre- gularidad, por ejemplo, en los países latinoamericanos, donde va desde la vida del autor más 20 años, hasta la vida del autor más roo años, como es el caso de México. Un grupo grande de países protegen los dere- chos por la vida del autor más medio siglo. En la tierra del time is mo- ney el autor se protege al registrar la edición por 28 años, pero esa pro- tección dura todavía 10 años después de la muerte del autor (cambio aprobado en 1998). En cuanto a los herederos, la variación es parecida, como se deduce de las vigencias más allá de la muerte del autor. En

la orilla tipográfica

7 3

Brasil, sea por caso, heredan los derechos los hijos, el cónyuge y los pa- dres del autor. Los brasileños, acaso porque viven al ritmo del samba, no se complican demasiado la vida: consideran de dominio público to- da obra de autor desconocido o que haya sido publicada en un país que no tenga tratados con Brasil sobre esta materia. No en todos los países puede reproducirse sin pago una obra de do- minio público. En México, por ejemplo, quien quiera hacerlo deberá entregar a la Secretaría de Educación Pública 2% de las ventas. Algo

parecido ocurre en otros estados: nuestro país y El Salvador conceden licencias especiales para editar obras agotadas o de precio muy alto. Para publicar un título de autor conocido deben haber transcurrido ro años luego del fallecimiento del autor, y es necesario comprobar, además, que la obra se encuentre agotada. Si quiere hacerse una nueva traducción de libros ya publicados, tienen que haber pasado 7 años sin que se realizara ninguna traducción de ellos; en este caso deberá pa- garse a la SEP 3.3% de las ventas. Por último, se concede licencia espe- cial para editar títulos que no se hallen en prensa y de los que no haya ejemplares en la capital ni en tres ciudades del interior de la república. Los autores deberían leer con mucho cuidado los términos del con- trato de edición que les ofrece una casa editora o un editor, para no lamentarse después. Es frecuente escuchar frases como "Es que yo

creía

" o "Yo no sabía que

" Más vale preguntar lo que no se en-

... tienda por causa de la jerga abogadil y sus gerundios bárbaros, que so- portar una reprimenda y hasta una demanda: recuérdese que el desco- nocimiento de la norma no libra de culpa.

...

LA EDICIÓN EN LA ERA DIGITAL

Con toda seguridad, cuando lea este apartado ese lector que ahora imagino en algún pueblo de nuestra patria grande (América Latina), ya serán una realidad brillante las tablillas o tabletas de lectura que ilu- minarán sin deslumbrar y sin parpadeos, despedirán el santo aroma del papel recién impreso, la textura de la pantalla podrá cambiarse a voluntad y recordará la del papel más disfrutable, los márgenes gene- rosos pero equilibrados permitirán el diálogo inteligente con los auto- res, las fuentes tipográficas serán las que haya puesto el diseñador con conocimiento de causa y no el lector con su ignorancia en la materia, se podrá subrayar la lectura de manera virtual para que la relectura -la tornafiesta del lector- sea más provechosa, y siempre será posi-

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ble programar la música que acompañe sin invadir, o bien, crear un silencio amortiguador que aísle y propicie la concentración en la lectu- ra profunda, que tanto se ase1neja al pensar profundo.

Mientras esto llega y se abaratan los equipos (en el tercer trimestre de 2oro, el iPad de Apple oscilaba entre los soo y los 840 dólares, es decir, alrededor de 6 soo u r r ooo pesos mexicanos), los lectores de li- bros impresos en papel y amantes del arte tipográfico sufren los apago- nes -así sean momentáneos- también en las pantallas de sus tablillas Lectoras, soportan a duras penas las páginas sin· diseño, sin san- grías adecuadas y en una disposición tipográfica que ha olvidado o que desdeña la tradición de siglos para justificar las líneas y escoger la familia tipográfica idónea, la interlínea necesaria, los patines para que la vista se deslice sobre ruedas, el número de caracteres recomendable

en aras

de que cada línea sea legible y amable ...

La lucha entre el Kindle de Amazon y el Reader de Sony no busca, de ninguna manera, democratizar la lectura sino implantar el mono- polio que conduzca a una tasa de ganancia sostenible. Con la misma fuerza con que descreo de la escritura colectiva en la que los autores parten de blogues abiertos a la participación de los lec- tores, que así definen rumbo y contenido, desconfío del marcado inte- rés de Google en digitalizar la producción editorial de la humanidad entera para ponerla al alcance de todos: andan metiendo cordón por sacar listón, como dicen los abuelos. Libros como Gamer Theory de McKenzie Wark o The Long Tail de Chris Anderson, a mi juicio, son sólo un divertimento colectivo.

El libro electrónico y sob1·e pedido

Aun las editoriales de mayor tamaño en países desarrollados han visto caer sus ventas de libros impresos en papel mientras las librerías elec- trónicas amazan fortunas respetables vendiendo libros en línea. Si an- tes había que esperar semanas o meses para recibir por correo el ejem- plar solicitado, hoy el e-book se puede tener en segundos disponible en la pantalla. No se logra todavía abaratar considerablemente el precio unitario (Apple los ofrece hoy entre 13 y rs dólares), pero sí cuando se trata de tiros cortos impresos en papel y encuadernados en rústica, pues en este caso la impresión tradicional resulta incosteable. En los días que corren, las editoriales que publican simultáneamen- te en papel y en línea temen que en tres o cuatro años la venta de libros electrónicos representará la cuarta parte de sus ingresos. Según parece,

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ambos medios resultarán complementarios por un tiempo y los lecto- res de unos y otros productos acaso terminen por convencerse de que

tienen un además de y no un en vez de.

Por ahora, sería deseable que los editores continuaran en su papel de facilitadores de la lectura, de puente firme y seguro para el tránsi- to de los autores a los lectores, incluidos aquí, desde luego, los prosumi- dores (productores y consumidores a un tiempo). Además, claro, de idear y generar los títulos necesarios o hasta imprescindibles. Numerosas editoriales del mundo han consentido que Google digi- talice sus catálogos, completamente o en parte, muchas veces sin repa- rar en lo que están entregando, a cambio de qué y con qué propósitos. Lo seguro es lo que piensan y dicen los abuelos desconfiados. Mientras tanto, el libro electrónico va ganando terreno al impreso. Hay incluso quien sostiene, como Richard Posner {autor de El análisis económico del derecho, editado por el Fondo de Cultura Económica y del cual se publicó un adelanto en La Gaceta de la propia editorial), que entre el e-book y la venta en línea de libros impresos darán la pun- tilla a las supervivientes librerías, en cadena o solitarias, que acabarán por desaparecer por razones puramente económicas. Aqueste escribi- dor se suma a las aves de buen agüero para desear larga vida a esos lu- gares donde privan encuentros de inteligencias. Pero si esto no resulta- ra así y en verdad termináramos (es una película de terror a la luz del día) por entregar nuestras fichas (y Amazon por registrarlas y valerse de ellas) con edad, sexo, grado de escolaridad, profesión u oficio y gus- tos literarios, casi casi las preferencias sexuales, ¡y todo para que Google guíe nuestras lecturas!; si esto ocurre como predice Posner, que me caiga un rayo en su cabecita de su mamá de él, como sabrosamente dicen los hermanos yucatecos, campechanos y quintanarroenses. Más allá del chacoteo, ha de tenerse presente que los libros electró- nicos y las revistas y los periódicos en línea o ePub (electronic publica- tion) ---consuela decirlo-- siguen el proceso de preprensa, o deberían, de la misma rigurosa manera que los destinados a imprimirse en pa- peL ¿Y cómo se transforman en libros electrónicos? U na vez que se tiene el PDF de la obra, si se quiere hacerlo·de manera independiente, tendrá que manejarse el archivo en programas ex profeso, como Qua- lityEpub, Amazon KindleGen, Moby Pocket Creator y Calibre, para finalmente crear un archivo AZw, por ejemplo, en el que se han impre- so las características de manejabilidad o maleabilidad para leerlo en un dispositivo de lectura, como las tablillas o tabletas, o en la pantalla de una computadora personaL

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Si algún autor quiere publicar en este nuevo inedia, tendrá que

acercarse a una editorial que ya·esté editando libros electrónicos (pron- to Lo hará la mayoría). Ella sabe lo que tiene que hacer. Creo que un medio o soporte no se opone al otro, y que todos ganaremos si apren- demos a sumar y a multiplicar voluntades, en vez de restar entusias- mos y dividir a los lectores, sea que dialoguen con papel o con pantalla

(luminosa) de por medio.

.

LENGUAJE Y PENSAMIENTO ENTRE LOS NATIVOS DIGITALES

En La era digital, hay un antes de la creación de la web o red (a.r.) y un después (d.r.). Para los nativos digitales (es decir, los nacidos a partir de 1980) ha de resultar inconcebible un mundo sin esa red, esa telaraña que atrapa de manera tan sutil como eficaz, esa malla o cadena que es- claviza dulcemente. A la espera de los estudios psicológicos y sociológicos que ratifiquen o rectifiquen lo que ahora no son más que sensaciones o inquietudes, recuérdese que no son pocos los investigadores en línea que confiesan su creciente dificultad, por no decir su incapacidad, para la concentra- ción en la lectura profunda, como consecuencia de las maneras de leer a que conducen las numerosas consultas electrónicas. Nicholas G. Carr, en un artículo sabroso y aterrador, confiesa:

Durante los últimos años he tenido la desagradable sensación de que al-

... guien, o algo, ha estado metiéndole mano a mi cerebro, reestructurando el circuito neurológico y reprogramando la memoria. Mi mente no se escapa -hasta donde yo sé-, pero sí está cambiando; mi manera de pensar ya no es la misma, y esto se hace más evidente cuando leo. Antes me era sen- cillo sumergirme en un libro o en un artículo de cierta extensión; mimen- te se enganchaba en la prosa o los giros del argumento, y podía pasar horas transitando largas cantidades de texto. Eso cada vez es más raro. Ahora mi concentración empieza a extraviarse después de dos o tres páginas: me

inquieto, pierdo el hilo, empiezo a buscar algo más que hacer. Siento como si constantemente tuviera que arrastrar a mi cerebro vagabundo de vuelta al texto. La lectura profunda a la que estaba tan acostumbrado y me era tan tan natural me exige hoy en día un gran esfuerzo.3

  • 3 Ni cholas G. Carr, "¿Será que Google me está volviendo estoopido?", Libros de México, núm. 92, México, Caniem, febrero-abril de 2009, pp. 8-15. Se reco-

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Luego de rnostrarse agradecido porque la internet, a la que conside- ra un "regalo divino", le ha reducido a minutos las búsquedas que antes le representaban días en archivos y hemerotecas, acude a Marshall McLuhan para alertar ante el hecho de que

los medios no son únicamente canales pasivos de información, sino que al proveer la materia para el pensarniento están moldeando el proceso mis-

mo del pensamiento[

] Hoy, mi

mente pretende absorber la información

... de la misma manera como la red la distribuye: en una incesante corrien-

te de partículas. Hubo el día en que yo fui un buzo ro el mar de las palabras; hoy me deslizo por la supe1jicie como en una motocicleta acuática. 4

Para convalidar sus temores, el mismo autor cita a Maryanne Wolf, psi- cóloga del desarrollo en la Universidad Tufs, en Medford, Massachusetts. Cuando leemos en línea, dice la autora de Cómo aprendemos a leer: historia y ciencia del cerebro y la lectum (Ediciones B, 2008), nos convertimos en "meros descifradores de información".5 Al hacerlo -completa, se lamen- ta y denuncia Carr-, "dejamos de ejercitar nuestra habilidad para inter- pretar textos y para construir las ricas conexiones mentales que se forman cuando leemos de manera profunda y concentrada". 6 Y esto es lo más grave. Muy lejos estamos de la "lectura en silencio" que hacíamos en la primaria ante la mirada atenta de la maestra, cuyas instrucciones -palabras más, palabras menos- eran siempre: "Lean con atención. Si encuentran alguna palabra que no conozcan, bús- quenla en el diccionario o pregúntenme. Traten de traducir a sus pro- pias palabras lo que el autor quiso decir. No todos ustedes van a enten- der lo mismo, así que después lo comentaremos". Lectura en silencio, no acompañada ni acompasada por los ritmos frenéticos con que los jóvenes estadounidenses hacen posible, dicen, la concentración. Sólo así leen. Cuando se les pide dar cuenta de lo leído, pocos son capaces de rendir un informe satisfactorio del contenido, ya

mienda la lectura del número completo, pues todos los artículos son estremece- dores, si bien subyace en ellos una esperanza militante; con todo, a decir de Ca~r, "la ética intelectual de la red permanece en la oscuridad" (p. 12).

  • 4 !bid., pp. 8-9. Las cursivas son mías; la imagen -tan aterradora como ver a Anthony Hopkins asar pedacitos de cerebro de una de sus víctimas y dárselos a comer, porque disfruta el caníbal viéndolo comerse a sí mismo sin saberlo-- es de Nicholas G. Carr.

5

!bid., p.

  • 6 ldem.

ro.

no digamos del hilo conductor, de la estructura del texto o de los argu- mentos del autor, si llegan a leer un ensayo o un artículo de fondo. Antes de soltar en definitiva a la investigadora Maryanne Wolf, do- cumentemos con ella nuestros temores. "No somos únicamente aquello ·que leemos, somos la forma en que leemos", dice con el fondo delaTo- cata y fuga en re mayor de Johann Sebastian Bach, aunque bien podría ponerse el Requiem de Mozart, que aterraba a tal grado a su autor mientras lo componía, que lo fue difiriendo y difiriendo, tanto, que murió sin terminarlo. La eficiencia y la inmediatez que rigen en la datosfera bien podrían ser las causantes de la incapacidad generalizada para la lectura profun- da, y diríamos también para la de largo aliento. No imagino a un con- sumidor compulsivo que rebota y vuela de blog en blog leyendo a Tols- tói, a Dostoievski o a Balzac. Ni Guerra y paz ni Crimen y castigo ni La comedia humana tienen aromas que atraigan a un picablog. Ahora quizá convenga abrir el círculo hacia el teléfono celular, el iPod y demás medios electrónicos que debían ser de comunicación.

¿En qué lengua porfin me habrás de hablar?

Antes la gente se respetaba, se hablaba de usted; hoy se twittea. He de confesar que de niño me asomaba a la parte trasera del radio de bulbos por ver si descubría al locutor, a quien imaginaba como un duendecillo o chaneque travieso que habitaba entre los circuitos y daba voz a la imaginación. El teléfono me alcanzó ya crecidito y me tocó pagar diez ce.qtavos los domingos con la Güera, cuya recaudería dejaba de lado los pregones del día para permitir a todos el recogimiento necesario y asistir a la función televisiva del Teatro fantástico de Enrique Alonso,

Cachirulo.

Con tal velocidad se dan los cambios en nuestro tiempo, que el asombro va cayendo en desuso. Han bastado unas décadas para que las computadoras de escritorio se abarataran, redujeran su tamaño y cre- cieran su velocidad y capacidad de manejo y almacenimiento de infor- mación, al tiempo que los programas ganaban en complejidad. De ahí al chatear con cámara, al celular-cámara fotográfica-reproductor de música y video y al blackberry, a la tablilla para leer libros electrónicos, al twitter y a lo que siga, han pasado apenas dos aleteos de pestañas y un susp1ro. Nada de lo último se concibe sin la internet, y tengo para mí que la web debería entenderse por el sentido figurado de esa voz inglesa: 'arti-

ficio engañoso', 'trampa' o, en su forma verbal, webbing: 'enmarañar, enredar, embrollar'. Para traer a cuento la "Suave patria" de López Ve- larde, así como él dice a México que "el Niño Dios te escrituró un esta- blo 1 y los veneros de petróleo, el Diablo", habría que convencerse de que en la idea y la conformación de la red se coludieron dios y el diablo. Nadie en su sano juicio podría negar las bondades de la red. Nadie, tampoco, dejará de reconocer que causa adicción y, como el uso del ejército en las calles, causa daños colaterales: disminuye la capacidad de concentración, cambia los hábitos y las habilidades de lectura, desa- rrolla el voyeurismo, ofrece más pornografía que arte. Y acaso lo más grave sea su falta de regulación. ¿Ante quién pueden quejarse las vícti- mas del bullying si los victimarios no dan la cara para responder de sus vilezas? El anonimato ha protegido siempre a los carentes de valor civil. A propósito, ¿sabrán los usuarios de Facebook que éste, a decir del colaborador de The Guardian Tom Hodgkinson, se halla bajo con- trol de las r6 agencias de seguridad de los Estados Unidos, empezando por la CIA y el Departamento de Defensa? Quizá no sepan aún que Mark Zuckerberg, el joven multimillonario creador de Facebook, en los inicios de ese fenómeno mediático -según consigna en La jornada el articulista José Steinsleger- se expresó así, chateando, de los que le habían depositado su confianza: "Tengo 4 ooo correos electrónicos y sus contraseñas, fotos y números de seguridad social. La gente confía en mí: they are assholes [son unos idiotas]". En ese concepto tiene Zuc- kerberg a los que le han dado prestigio y poder. ¿Saben los feisbuquia- nos, por ejemplo, que el rs de mayo de 201 r, y a petición del gobierno de Israel, Zuckerberg borró las cuentas de medio millón de usuarios que en Facebook defendían la causa palestina? En declaraciones ex- presadas en el programa de televisión Russia Today, Julian Assange, creador de Wikileaks, dijo que "Facebook es la máquina de espionaje más terrible del mundo jamás inventada". Pero dejemos este camino que puede hacernos descarrilar. Lo mismo en el chateo que en los duelos de mensajes empuñando el celular, se emplea una jerigonza en la que abundan los iconos y las abreviaturas. Como lenguaje y pensamiento son inseparables, puesto que resulta imposible saber cuál determina al otro, a estas alturas en la historia de la red ya podrían evaluarse los efectos. El lenguaje abrevia- do habrá abreviado ya la capacidad de reflexionar profundamente. Ig- noro si los lingüistas habrán escrito algo al respecto, pero no creo que los resultados sean el enriquecimiento del lenguaje en los nativos digi- tales o una mayor capacidad de concentración en la lectura profunda.

8o

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Por otra pé!rte, sé de muchos -pero, sobre todo, de muchas- que han creído enamorarse o conseguir amistades entrañables por internet. La información recabada por quien deja aquí la invitación a reflexio- nar da más hacia la tragedia y a las historias de amor con hache que a los encuentros verdaderos en el campo del amor o en el de la amistad. Con toda seguridad el Twittero Solitario está más solo hoy que nunca. Hoy que el hombre anda contaminando la Luna y en un ratito más el sistema planetario y otros sistemas, bien nos vendría tocar a la puerta del vecino (o vecina) que nunca se deja ver. Acaso vivan ya entre noso- tros mujeres de piel verde aceituna y ojos dorados como las quería Ray Bradbury. Y si no sale, dejémosle como testimonio de cariño un verso de Malva Flores o de Fabio Morábito o una canción de Facundo Ca- bra!, o al menos una pelusita, según pedía el cronopio mayor Julio Cor- tázar. Ojalá que pronto estemos sintiendo todos cómo nos viene su- biendo el conejito blanco que habremos de entregar al primero o a la primera que aparezca en este mundo imaginario pero nada fantasioso, menos aún de realidad virtual.

la orilla tipográfica

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u. La orilla original

l. INTRODUCCIÓN

Si vale decirlo así, este breve capítulo tratará del original original, pues hay originales que, estrictamente hablando, no lo son. El compilador de un volumen, digamos, pocas veces entrega a la editorial un texto mecanografiado (hoy tendríamos que decir capturado) de la primera a la última página. Lo más usual es que presente así sólo las notas, si se trata de una obra anotada por él, y la advertencia, prólogo, presenta- ción o escrito introductorio que preparó, bien sea por iniciativa propia o a petición del editor. El resto del material estará constituido por ar- tículos impresos, capítulos de libros, recortes de revistas y periódicos debidamente ordenados, ya originales, ya en fotocopias legibles. De estos originales no se ocuparán las páginas siguientes, sino de los que van a publicarse por primera vez; de esas hojas que poco antes de lle- gar transcritas a la imprenta eran el manuscrito del autor. Sin embargo, debe decirse que para editores y tipógrafos el original es el modelo, el texto íntegro -incluidas las ilustraciones- que habrá de reproducirse. En otras palabras, es el conjunto de papeles, sean ma- nuscritos, impresos o capturados en algún procesador de textos, que servirán de guía durante la composición y etapas siguientes del proceso editorial. Así pues, el original es original aunque sea copia y sin impor- tar si se ha publicado di