---a,

gran obra de la Compaa de Jess, inspirada por el deseo

de la mayor Gloria de Dios, encontr su mejor aliento en la

contemplacin de la creacin y de la historia de la redencin humana.
La vivencia de los Ejercicios espirituales nos va instruyendo para
acercarnos, con todo nuestro ser, a la magnfica experiencia de la
meditacin contemplativa. Gracias a la "vista imaginativa", o mejor an,
a los "cinco sentidos de la imaginacin", la meditacin puede hacerse
visible y, por ella, la profundidad es sugerida desde lo ms superficial
que existe. Ver, or con los odos, mirar, advertir, gustar con el olfato, tocar,
besar... son los verbos con los que los Ejercicios edifican
los reiterados juegos de epidermis que incomprensiblemente
remiten al misterio insondable de Dios.
Ignacio de Loyola, fundador de la Compaa de Jess y creador de los

Ejercicios espirituales, puede ser contado as entre los hombres que ms

han animado en la Iglesia a penetrar el misterio de la Santidad
-con mayscula- por la contemplacin de la imagen de la santidad.
Su experiencia se alimenta de la vigorosa fuente que ha inspirado a
hombres como Juan Damasceno, Francisco de Ass o san Buenaventura.
De aqu que la confianza en la bondad de los sentidos y en su potencial
didctico haya distinguido a los jesuitas y haya marcado sus obras.

Arte y espiritualidad jesuitas da ttulo a esta nueva edicin

de Artes de Mxico que, con inteligencia y sensibilidad,
nos acerca a esta gran experiencia de ver a Dios en todas las cosas,
/lustracin de los

y ver en todas las cosas a Dios.

Ej ercicios espirituales

Alcanzamos, con Arte y espiritualidad jesuitas, el tercer momento del

de san Ignacio de

fecundo esfuerzo que la Universidad Iberoamericana y la revista

Loyola,Amberes, 1689.
Biblioteca Francisco

Artes de Mxico iniciamos hace tres aos. Hoy presentamos, con gozo y

Xavier Clavigero.

emocin, los textos e imgenes de este nuevo captulo esperando que,

Universidad
Iberoamericana.
Mxico, D.F.

como lo hicieron las ediciones anteriores sobre los colegios y las misiones,
ayude a dar mayor sentido a nuestro proyecto universitario.

Mtro. Enrique Gonzlez Torres, 8.J.

Rector
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

Ciudad de Mxico

he Society of Jesus' grand labor of love, inspired by a desire to

seek the greater Glory of God, was motivated by the contemplation of
Creation and the history of human redemption. The Srpiritual Exercises
instruct us on how to use every fibe1' of our being to approach the
magnificent experience of contemplative meditation. By using the "sight
of the imagination", or better yet, "the five senses of the imagination",
meditation may be made visible, in such a way that depth is suggested
by superficiality. To see, to hear with the hearing, to look, to notice, to
taste with the taste and to smell with the smell, to touch, to kiss ...
these are the verbs that the Exercises use to construct the repetitive
games of the epidermis that inconceivably remit to the unfathomable
mystery of God.
And so, Ignatius of Loyola, the founder of the Society of Jesus and the
creator of the Spiritual Exercises, numbers among those men who have
most stimulated the Church to penetrate into the deeper mysteries of
Holiness-with a capital H-through the contemplation of the image
of holiness. His experience was nourished by the vital source that
inspired such men as John Damascene,Francis of Assisi or Saint
San Ignacio de Loyola

Bonaventure. Hence the fact that the Jesuits have be en distinguished by

en el frontispicio de los

their trust in the benevolence of the senses and in their didactic

Ej ercicios espirituales,

Amberes, 1689.

potential-a trust which has left its imprint on their works.

Biblioteca Francisco

JesuitArt and Spirituality is the title of this most recent issue of Artes de

Xavier Clavigero.

Mxico,which, with intelligence and sensitivity, takes a closer loole at the

Universidad
Iberoamericana.

great experience of seeing God in all things, and seeing all things in God.

Mxico, D.F.

The issue on JesuitArt and Spirituality brings us to the third installment

Pgina siguiente:

of this creative joint effort that the Universidad Iberoamericana and

Juan Correa.

Artes de Mxico initiated three years ago. Today we are pleased

San Ignacio de Loyola.

and excited to present the texts and images making up this latest

leo sobre tela.

Museo Franz Mayer.

chapter, in hopes that-like the two previous publications on colleges

Mxico, D.F.

and missions- it will help us malee sense of our objective as a university.

Mtro. Enrique Gonzlez Torres, S.J.

President
UNIVERSIDAD IBE ROAMERICANA

Mexico City

~~~i
DE MEXICO
REVISTA LIBRO

NMERO

70. Ao 2004.

FUNDADA EN

1953

POR

MIGUEL SALAS ANZURES

VICENTE ROJO

Direcc1:n generll,l

BEATRIZ DE LA FUENTE

FOTOGRAFA

SANTIAGO SAAVEDRA

ALBERTO RUY SANCHEZ LACY

CARLOS FUENTES

Portada:

IGNACIO FERNNDEZ DEL AMO

RAMiREZ

MARGARITA DE OREUANA

SERGIO GARCA

Gerente de ad'm,inistradn

CONCEPCIN GARcA Slz

TERESA VERGARA

TEODORO GONZLEZ DE LEN

Interiores:

Jefa de redaccin

ANDRs HENESTROSA

JORGE PABLO AGUINACO:

GABRfELA OLMOS

JOS E. 111JRRlAGA

Jefa de dise110

MIGUEL LEN-PORTILLA

PABLO WASTIDA

EMBAJADA DE ALEMANIA
GEMALDEGALERIE DER AKADEMlE
DER BlLDENDEN KNSTE WIEN

CAROUNA MARriNEZ

JORGE ALBERTO LOZOYA

p. 57,58
p. 71
A. BRACCHETTI: p . 32-33

Diseo

ALFONSO DE MARIA y CAMPOS

ELlsABETTA CORSl:

DANIEL MORENO

JOS LUIS MARriNEZ H .

Edidn en 'i ngls

EDUARDO MATOS MOCTEZUMA

MEo EL

ARTHornc

I BURSTEeN

COLLECTION:

p. 71

MICHELLE SUDERMAN

VICENTE

A.si"tentes de d'iseo

J..VARO MUTIS

AIDEE SANTIAGO

BRUNO J. NEWMAN

MARIANA ZNlGA

LUIS ORTIZ MACEDO

A ~>:i/i l ent, e8

BRIAN NISSEN

CORBIS

MARICARMEN MENDDZA

RICARDO PREZ ESCAMILLA

DOLORES DAHLHAUS:

SAMANTHA OGAZN

JACQUES PONTVIANNE

de redaccin

p.38-.39

p.10-11, 36-37, 64-65

PEDRO RAMREZ VAZQUEZ

VrcENTE ROJO

DER BILDENDEN KNSTE:

MARA PALOMAR

GUILLERMO TOVAR

p. 40, 41,70

HUMBERTO TACHIQuN

JOS MIGUEL ULLN

1'mduccin al '/:ngls

JUAN URQUIAGA

GEMALDEGALERlE DER ARAoEMlE

CAROLE CASTELLl

HCTOR VASCONCELOS

RlCHARD MOSZKA

ELlOT WElNBERGER

'l'raduccin al espmiol

RAMN XlRAU

lNDIANAPOUS MUSEUM OF ART:

DANIEL GIANONI:

JAVIER HINOJOSA:

p . 44-45

Publicidad

ViCTOR ACUA

Virreinato, Instituto
Nacional de
Antropologa e
Historia.

Pgina 1:

Compaa de Jess.

ctuito,

MUSEO NACIONAL DE ARTE, MX1co

p. 24-25, 28-29, 84 -35, 42-43,

68-69, 74-75, 76-77

SAN CARLOS, MXlCO

MUSEO REGlONAL DE

ARMANDO COLeNA GMEZ

MARGARITA DE ORELLANA

MUSEO DEL VATICANO:

MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON

OLGA MARA DE ORELLANA

ARTURO PlERA:

PHILADELPHlA MUSEUM OF ART

MA. EUGENIA DE ORELLANA

PHOTO SCALA, FLORENCIA:

DE HurCHfNS

Of/:cws yenerale8

Rocio GONZLEZ DE CANALES

CRDOBA 69

MICHELE SUEUR DE LEITES

06700 MXICO, D . F.

BRUNO J . NEWMAN

TELEFONOS:

JACQUES PONTVIANNE

5525 5905, 5208 4503

ABEL

5525 4036, 5208 3205

ALBERTO RUY SANCHEZ LACY

FAX:

JOS

55255925

TERESA VERGARA

www.arlesdemexico.com

JORGE VRTIZ

L.

C.

M . QUEZADA

TERN MORENO

KNSTIllSTORISCHES MUSEUM,
WlEN:

p. 18-19, 80
p. 32-33
p. 49, 103

p. 22-23, 46, 47, 78-79

PHlLADELPHIA MUSEUM OF ART:

p. 30-31

SCALA ARCHIVES
WORCESTER ART MUSEUM
TERESA PEYRET

MIGUEL ROMERO, SJ.

I SPELTDOORN:

p.4-5

1> DE LA OBRA DE MICHEL DE

BERNARD TERLAY:
JORGE VRTIZ:

MUSEO VATICANO

DIEGO MARTiNEZ, S.J.

MUSEES ROYAUX DES BEAUX-ARTS

DE BELGIQUE

GUADALAJARA, JALISCO
MUSEO SOUMAYA, MXICO

p.16-17

p. 8-9, 12, 13, 14,

1.5,21, 51,52, 53,55, 56, 58,

59,61, 62 -63,81,92,97, 101,
107, 108

CERTEAU, EN TODAS LAS

LENGUAS: LUCE GIARD

Arte s d e Mxi c o es un a
publ i ca c in d e Artes d e
M xico

Agradecimientos:

del Mundo,

S.A. de C.V . Mi e mbro nm. 127

Impresin

Presidente

Universidad Iberoamericana

d e la CANI E~r.

TRANSCONTINENTAL .

ALBERTO RUY SNCHEZ LACY

RECTORA

Certificado de Licitud d e

REPRODUCCIONES FOTOMECNlCAS,

Vicepres'i dente

ENRIQUE GONZLEZ TORRES, S.J.

Contenido nm. 56.

S.A. DE C.V. iMPRESO EN PAPEL

JACQUES PONTVIANNE

JOSE MORALES OROZCO, S.J.

Certificado de Licitud de

Consejeros

HUMBERTO BARQUERA, S.J.

Ttulo otorgado por la

TORRAS PAPEL, COMERClALlZADO

OCTAVIO GMEZ GMEZ

EUGENIO PRAMo, 5.1.

Comisin Calificadora de

POR UNISOURCE, S.A. DE c.v. y

PHILLIP HurCHINS

Direec'in de

Publicaciones

ENCUADERNADO

BRUNO J. NEWMAN

Cotll'lt'll.'icacin Socia.l

Ilustradas nm. 99 .

EN ENCUADERNADORA

MARGARITA DE ORELLANA

MEXICANA, S.A. DE c.v.

ABEL

CONSEJO DE ASESORES

JORGE SNCHEZ NGELES

ALFONSO ALFARO

TERESA VERGARA

L.

M. QUEZADA

ENRIQUE RrvAs ZlVY

MNICA NAVARRO

D ireccin de Formacin
Valon/
ALEJANDRO ROBLES

Biblioteca Francisco Xavier

Clav'iyero

Revistas

Reserva deTitulo nm.

04-1998-06 I 720262000-102
Como re,ista:
ISSN 0300-4953.
Como libro e n

LUIS ALMEroA

Con"isario

HOMlERO ARloJ1S

Jooo ORTIZ

TERESA MATABUENA

ISBN 970-683 -096-0

JUAN BARRAGN

Secretario

MARiA DE JESS DiAl

Como libro en pasta dura :

HUBERTO BATIS

LUIS GERARDO GARCA

ALBERTO BLANCO

SANTOS COY

ANToNIO BOLVAR

I~BN 970-683-095-2

STAATSGEMALoESAMMLUNGEN
BERKSHIRE MUSEUM, PITTSFIELD

JlJllFIA CAMPOS
EFRAlN CASTRO

J. RAMN OBN LEN

CURIA 'GENERALICIA DE LA

JOS LUIS CLlEvAS

lNsmuro DE INVESTIGACIONES

SALVADOR EUZONDO

ARTES DE MXIco

CRlSTINA ESTERAS

Director

MANuEL FELGUREZ

ALFONSO ALFARO

encuadernacin rstica:

BAAYERISCHE

Asesor legal en
derecho de autor

RUBN BONlFAZ NUO

LEONOR CORTINA
Bveda la iglesia de la

GUADALUPE, MxIco
MUSEO DE ROMA

NINA RlST

san Francisco Javier,

Mural al temple.

BEAUX-ARTS DE BELGIQUE
MUSEO DE LA BASLICA DE

LUIS ALB SUREz-MuRIAS

, CREAPRINT DE 135 GRAMOS,

Museo Nacional del

D'Arx-EN-PROVENCE

CRlSTINA BRlTTINGHAM

CONSEJO DE ADMlNISTRACIN

17f>5-1756.

MusE GRANET

MUSEO NAClONAL DE

ANOREA KETTENMANN:

arlesdemexico@Q,rtesdemexl:co.com

Ignacio de Loyola y

KONS11IISTORlSCHES MUSEUM, WlEN

LATIN STOCK MXICO

MITA CASTIGLlONI DE APARlCIO

OCTAVIO GMEZ GMEZ

G lor ificacin de san

JACA BOOKS

LAURA BECERRIL

IJi.seiio de e8te nm ero

Miguel Cabrera.

ANTROPOLOGA E HISTORIA,

P.rensa y relan:ones pblicas

LUIS RODRGUEZ

Porlada:

INSmurO NACIONAL DE

MUSES ROYAUX DES

p.54, 60, 61
p. 66-67, 72-73
(RlSTOPHE HlRTZ: p.1 , 50
ANrONELLO IDeNI: p . 20

ASAMBLEA DE ACCIONISTAS

FAUSTINO LrCATA, SJ.

VICENTE Lo CONDE, SJ,

MxIco

I Juuo DONoso: p. 56

STELLA CULLAR

MIGUEL ROMERO

MARIANO BALLESTER, S.J.

INDIANAPOLlS MUSEUM OF ART

I GIANNI DAGLl: p. 7
CORBIS I ARALDD DE LUCA:
CORBIS

Oor'recdn

MARA PALOMAR

FRANCISCO LPEZ, S.J.

MASSIMO TAGGI, S.J.

IGLESIA DEL GES EN PALERMO

p. 52, 53, 55, 56, 99

CORBIS

IGLESIA DEL GES( EN ROMA

MAsSACHUSSETTS

Distribuida por
Artes de Mxico e
Intermex S.A.
d e C.v. (Lucio B l anco 435 ,

COMPAA DE JESS

Col. San Juan Tlihuaca,

JOS DE VERA, S.J.

02400 , Mxico, D.F)

DEPARTAMENTO DE CULTURA DE
AMBERES
EDICIONES EL VISO, MADRID

JUNIO DE 2004.

Los jesuitas-y la apDlogti~a

de las i~genes lSagradas
Marc Fumar'ol)
de la Academia Francesa
38

El espacio del deseo

Michel de Certeau) S.J.
<~ 48

i"'.J.L .V U.~ cacin: arte

de la Compa~ de Jess

Perla (Jhnchlla

Estas pginas:

JJ!li,Se~ Royaux des Beai!X,A.rts de 'Belgiql!e, Brnselas.

~

EDITORIAL

Lasfo rmas delEsp ri tu

Alfonso Alfara

os Ejercicios espirituales desan Ignacio de Loyola son un libro cuya importancia histrica no tiene correspondencia
con la modestia de su formato y la aparente sencillez de su lenguaj e y sus proposiciones. El volumen no intenta construir un sistema filosfico o teolgico, ni mucho menos aspira a dictar los
lineamientos de un programa poltico. Sin embargo,.a lo largo de los territorios marcados por la
presencia del catolicismo posterior al Concilio de Trento, esta obra contribuy a modelar los
comportamientos y los valores, e influy de manera decisiva en el rumbo del pensamiento y la
cultura. Los Ejercicios no son la obra de un terico sino de un mstico; que lleg a convertirse en
uno de los grandes maestros de la vida espiritual. IHS Inmersa en el impulso renacentista, que
buscaba ampliar y fortalecer los espacios de autonoma del individuo, esta obra se convirti en
un instrumento para explorar territorios interiores de difcil acceso, situados ms all de la conciencia racional, as como para manejar los afectos y utilizarlos como va de elevacin a la trascendencia. El proceso de consol~dacin del sujeto individual que pretenden los Ejercicios tena
como contrapartida el empeo por revitalizar los espacios comunitarios, y particularmente el
de la Iglesia. El libro propiciaba un encuentro vertiginoso con la propia libertad desnuda, y
ofreca tambin la apertura al espacio de una plenitud sin lmites. Sus efectos rebasaron el margen de la conciencia de los ejercitantes y llegaron a resonar en el mbito de toda una civilizacin. biS Las obras de la Compaa de Jess (colegios, misiones, publicaciones tericas, trabajos
cientficos .. . ) fueron la expresin viva de la propuesta espiritual de Loyola. Pero su modelo, sumamente atento a la dimensin sensible y afectiva de la experiencia interior, encontr en el universo de las formas un cauce privilegiado. Entre la Compaa y las artes se teji una red sorprendente de interacciones y complicidades. En todos los terrenos posibles (letras, msica,
teatro, arquitectura, pintura, escultura) y en todas las corrientes estilsticas a su alcance, los jesuitas proyectaron con entusiasmo su conviccin de que las criaturas y su imagen visible eran un
instrumento destinado por Dios para propiciar su dilogo amoroso con los seres humanos. Este
volumen es el tercero de una serie que lleva por ttulo Las formas del Espritu, dedicada por Artes de Mxico a explorar las huellas de la cultura cristiana en nuestro patrimonio esttico.
Debido al inters creciente que la historia de la Compaa de Jess suscita entre los investigadores de las ciencias humanas,publicamos dos nmeros dedicados allegado jesutico (nms.
58 y 65). En este tercero emprendemos la primera parte de un anlisis consagrado a una dimension al mismo tiempo ms secreta y deslumbrante de la herencia de estos religiosos: la proyeccin esttica de las experiencias de introspeccin sensorial a las que fueron guiados por los
Ejercicios. Tenemos la fortuna de contar para esta empresa con algunas de las ms brillantes y
prestigiosas plumas que en el mundo se han ocupado de estos temas. Los artculos estn destinados tanto a los estudiosos del arte y las letras, como a los interesados en la historia de la sensibilidad y de la cultura religiosa. IHS Las imgenes nos permiten percibir las adaptaciones que
los modelos europeos de este proyecto esttico tuvieron en las ms distantes regiones del globo.
Este tomo est situado bajo el signo que marca el ingreso del ejercitante en ese universo de excepcin instaurado por el mtodo ignaciano ("Principio y fundamento"). Ese espacio, situado fuera
del tiempo, propicia el surgimiento de los ms hondos y enterrados clamores del alma y permite
al sujeto construir el silencio interior necesario para acoger una posible respuesta. El segundo
volumen ser publicado el ao prximo y completar provisionalmente el crculo al aludir a la
ltima de las meditaciones de los Ejercicios. sta prepara al individuo a regresar al mundo exterior donde proliferan en todas las cosas creadas los testimonios del amor divino. Hubo entre
los siglos XVI YXVIII un arte que aspir a dar cuenta de estos procesos de exploracin de la conPgina siguiente:
ciencia y de apertura al mundo; ese arte pretenda convertir el trabajo y la riqueza en ofrenda
Giovanni BaUista
y transformar la materia en un instrumento de comunicacin entre la tierra y el cielo. El infinito
Gaulli, eIBaciccia.
derroche de la creacin se expresaba mediante la eclctica profusin de las formas visibles esEl triunfo del
tructuradas por los artistas como un torbellino capaz de raptar el alma del espectador, para imNombre de Jess.
pulsarla en busca de una luz perfecta e inmaterial. Las obras. de esa corriente fueron realizadas
Pintura al fresco.
con el propsito de que la percepcin llegara a propiciar la contemplacin, y que esta experiencia .
Iglesia del Gesu, Roma.
lograra inflamar al individuo con la ms alta de las pasiones: el ttulo de la ltima meditacin
Latin Stock / Corbis.
de los Ejercicios es "Contemplacin para alcanzar amor". IHS

ILUMINACiN INTERIOR

UNA MIRADA EXCEPCIONAL PROYECTADA DESDE EL INTERIOR MISMO DEL ESPACIO

ESPIRITUAL DE LA COMPAA DE JESS NOS GUA HACIA EL NCLEO ESENCIAL DEL

QUE SURGi EL GRAN LEGADO ARTSTICO Y CULTURAL DE ESTA ORDEN RELIGIOSA.

LA

EXPERiENCIA PROPUESTA POR LOS EJERCICIOS ESPIRITUALES EST BASADA EN

UNA EDUCACiN DE LOS SENTIMIENTOS Y DE LOS SENTIDOS,

"UNA METODOLOGA

DE LA ATENCiN AMOROSA SOBRE LAS COSAS, LOS COLORES, LOS SONIDOS" .

A la memoria de Joanna Butler,

joven artista que muri de

24

aos en

1997,

despus de una grave enfermedad

Carlo Mara ) cardenal Mart i ni) S.J.

Annim,o.

San Ignacio de Loyola

(detalle) .
61eo sobre tela.
78 ,e 102 cm.

Seminllrio Concilillr de
GUlldllltlpe, ZlIc{,tecas.

habla de los Ejercicios de san Ignacio, con

razn, como de un mtodo para educar la
mente. Y en efecto, ms all de su contexto
y de su contenido, que son los tradicionales
de la revelacin bblica, los Ejercicios ensean
una disciplina metdica del pensar y del vivir;
en otras palabras, ofrecen una formacin para el raciocinio de la persona, que es premisa y expresin de un orden vital.
IHS El ttulo de los Ejercicios que aparece en
el nmero 21 del libro escrito por san Ignacio, inmediatamente antes del "presupuesto"
(es decir, la "premisa interpretativa"), habla
precisamente de eso: "Exercicios espirituales
para vencer a s mismo y ordenar su vida sin
determinarse por afeccin alguna que desordenada sea". Por esa razn, hace algunos
aos, al buscar ttulo para un libro que recoga mis reflexiones sobre ese texto, no encontr mejor formulacin que la de "Ordenar la
propia vida".
IHS La primera anotacin del texto de san Ignacio describe ese empeo por el orden en la
vida como un "modo de preparar y disponer
el nima, para quitar de s todas las afecciones desordenadas, y despus de quitadas, para buscar y hallar la voluntad divina en la
disposicin de su vida para la salud del alma"
(EE ). Se trata de llegar a disponer de la propia vida de tal manera que sta se adecue al
proyecto divino y con ello participe del orden de la creacin y la salvacin. Ese orden
se vive y se aplica a todas las situaciones de
la existencia (cfr. EE 63: "Que [yo] sienta el
desorden de mis operaciones [oo.] para orde-

que la paraliz los ltimos cinco aos.

narme"), aun las ms comunes, como el tomar los alimentos (cfr. EE 210 Y 214) .
IHS Pero en estas citas uno tambin puede
constatar que los Ejercicios no slo ataen
al intelecto, sino que, y sobre todo, van dirigidos a la transformacin de los sentimientos
y las emociones de la persona. Promueven un
"orden de los afectos" que consiste, en una
formulacin negativa, en "quitar de s todas
las afecciones desordenadas" (EE 1) y, positivamente, en suscitar los sentimientos, los
afectos y las emociones que ayudan a ver y
sentir las cosas como las vea y las senta
Jesucristo y como las presenta en su Evangelio. (Cfr. EE 167. En este texto, que describe la "tercera [manera de] humildad", dice
que "para imitar y parecer ms actualmente a Cristo nuestro Seor, quiero y elijo ms
pobreza con Cristo pobre, que riqueza ;
oprobios con Cristo lleno dellos, que honores,
y desear ms de ser estimado por vano y loco por Cristo, que primero fue tenido por
tal, que sabio ni prudente de este mundo").
IHs En la base y como instrumento de esta
educacin de los sentimientos se encuentra
tambin una educacin de los sentidos, es
decir, de la percepcin visual, auditiva, tctil:
una educacin "esttica" en sentido amplio.
y sobre este punto quiero detenerme primero para recoger algunos textos y, luego, proponer algunas reflexiones sobre ellos. Pero
antes quisiera insistir en la importancia y
significado de una educacin de los sentimientos y sentidos para el hombre actual.
Es muy frecuente la queja de los jvenes,

Annimo.
El triunfo de la Iglesia

(detalles) . Siglo XVIII.

132 x 235 cm.

Mu,seo Nacional

especialmente cuando aceptan hacer un momento de silencio y entrar en s mismos, sobre la confusin que reina en sus emociones
y afectos. "No logro reconocerme en lo que
estoy sintiendo", "no s quin soy, y siento en

pareciera que se escuchan ecos del antiguo

dicho del Qohelet (el libro bblico del Eclesiasts): "Ni el ojo se sacia de ver, ni el odo de
or" (1, a) y tambin : "todo es vanidad y caza
de viento " (1, 14). Con las actitudes de la juventud actual se confunde el mundo medi-

del Virreinato.

m miles de tensiones contradictorias", "no

Tepotzotln, Mxico.

logro poner orden en mis sentimientos": stas son algunas de las afirmaciones ms frecuentes. Y esto est relacionado con el extremo desorden y falta de disciplina de los
sentidos y las sensaciones, propiciados por
la sucesin desordenada de las imgenes de la
televisin, por las posibilidades ilimitadas del
internet y la escucha casi continua de msica, muchas veces a un volumen estruendoso. Es como si el concepto de disciplina de

tico con el mundo real y se pierde el gusto por

tantas cosas sencillas que estn al alcance de
nuestra mano, cuando miramos y escuchamos con atencin y con un cierto orden.
1... Slo por medio de una disciplina de las
sensaciones, un control de lo que se ve, se

los sentidos externos, del control de uno

mismo en la vista, el odo, el gusto y el tacto,

"sentido esttico", que ulteriormente encontrar su expresin en los distintos medios de

comunicacin, incluido el del arte. Por esta

Instituto Nacional
lIeAntropologa.

e Historia.

sonara ajeno a nuestra generacin, en la que

10

oye, se toca y se gusta, una sabia austeridad

y una seria capacidad de renuncia, se hace
posible educar la atencin para ver las cosas
en su sencillez y belleza, y as desarrollar un

razn los Ejercicios espirituales de san Ignacio pueden considerarse como una metodologa para la educacin de los sentidos y,
a largo plazo, tambin para una esttica global de la existencia.
Recojamos ahora algunos textos del libreto de los Ejercicios espirituales que apoyan
nuestro propsito. Podemos notar que en la
misma oracin del Anima Christi, que ordinariamente anteponen las ediciones de los
Ejercicios -aunque no se encuentra en el
autgrafo primitivo-, la atencin est dirigida a los aspectos fsicos de la figura del
crucificado a quien se invoca: se habla del
cuerpo de Cristo, de su sangre, del agua que
brot de su costado, de sus heridas. Desde
el principio se seala como relevante -aunque luego se hace explcita a partir de la
Quarta Annotacin-, la actitud de la "contemplacin", que no es una actitud esttica,
sino un "mirar" real, entendido en el conIHS

11

texto de un mirar en la fe, con la ayuda

concreta de la imaginacin. (Vase, por ejemplo, el sentido que el evangelista Lucas da
a la palabra "theoria" y al verbo correspondiente en xxm, 48, despus de haber narrado
la muerte de Jess: "Y toda la gente que haba acudido al espectculo - theoria-, al contemplar -theoresantes- lo sucedido, volva
golpendose el pecho".) La palabra "contemplacin" aparece ya desde la primera presentacin sinttica de las semanas de los Ejercicios espirituales (Quarta Annotacin, EE
4: la primera semana es "consideracin y
contemplacin de los pecados"); sin embargo,
cobrar ms importancia a partir de la segunda semana.
IHS En el prembulo del primer ejercicio de la
primera semana, el texto se refiere a la "contemplacin o meditacin [de lo] visible, as
como contemplar a Cristo nuestro Seor, el
qual es vsible", y en el nmero 49, ste recuerda que, antes de "todas las contemplaciones y meditaciones", se debe hacer siempre una oracin preparatoria. Adems, en
cada una de las meditaciones de la primera
semana, aunque no reciban el nombre de
"contemplaciones", se insiste mucho en los
elementos visibles, en las escenas que se han
de contemplar con la imaginacin visual y
con los otros sentidos, particularmente en el
quinto ejercicio, es decir el de la "Meditacin
sobre el infierno" (EE 65) . All se pide al ejercitante no slo que mire (EE 66), sino que tambin escuche (EE 67), huela (EE 68), pruebe con
el gusto (EE 69) Y toque con el tacto (EE 70).
Adems, en todas las meditaciones, desde la
primera, se insiste sobre lo que san Ignacio
llama la "contemplacin viendo el lugar". Se
trata de imaginar al detalle un lugar o una situacin en la cual entrar imaginativamente
para hacer la oracin segn las indicaciones que se ofrecen (cfr. EE 47, 55, 65).

San Ignacio no considera importante que

se imaginen las cosas conforme a una precisin histrica, que en realidad es imposible,
dada la carencia de documentos. Lo que pide
es que se use libremente la imaginacin, por
ejemplo: "ver con la vista imaginativa el camino desde Nazaret a Beln, considerando la
longura, la anchura, y si llano o por valles
o cuestas sea el tal camino; as mismo mirando el lugar o espelunca del nacimiento, qun
grande, qun pequeo, qun baxo, qun alto, y cmo estaba aparejado" (EE 112).
IHS Dejando a un lado las indicaciones propias
de las meditaciones siguientes, centro la atencin en otro ejercicio significativo relacionado con el uso de los sentidos: el que san Ignacio propone que se efecte las semanas
siguientes a la primera, como quinto ejercicio para la conclusin de cada da. Aqu la
invitacin es a "traer [aplicar] los cinco sentidos sobre la primera y la segunda contemplacin" del da, es decir, sobre los episodios
de la vida de Jess que han sido propuestos al
ejercitante para su oracin (EE 12l). Se trata
no slo de "ver" y "or", como ya se haca en
las contemplaciones anteriores en el mismo
da, sino de "olery gustar con el olfato y con
el gusto la infinita suavidad y dulzura de la
divinidad, del nima y sus virtudes", de "tocar con el tacto, as como [de] abrazar y besar
los lugares donde las tales personas pisan y
se asientan" (EE 122-I2S).
I>is Ms indicaciones para el uso de los sentidos se encuentran entre las sugerencias para
los tres modos de orar (EE 238SS). Una de las
variantes del primer modo es, en efecto, la
que parte de los cinco sentidos corporales,
considerando cada uno por separado, con las
indicaciones que se ofrecen para ello: buscando cmo puede servirse ms a Dios mediante el uso de los sentidos (EE 247), Y se
propone reflexionar durante las comidas
"como que ve a Cristo nuestro Seor comer
con sus apstoles, y cmo bebe, y cmo mira y cmo habla" (EE 214).
I>is Hasta aqu he recogido algunas indicaciones concretas que muestran cmo, durante
los Ejercicios, san Ignacio invita a un uso
metdico y sistemtico de los sentidos. Todo
esto culmina en la "Contemplacin para alIHS

Sin embargo, la palabra y el concepto de

"contemplacin" son mencionados en los
Ejercicios sobre todo a partir de la segunda
semana, cuyo ttulo es: "El llamamiento del
rey temporal ayuda a contemplar la vida del
rey eternal" (EE 9I). Las contemplaciones de
la vida de Jess, rey eterno, que se proponen
enseguida, son algo sumamente sencillo. Se
trata, tal como lo explica san Ignacio, de
"ver las personas", de "or lo que hablan" (EE
lO7), de considerar "lo que hacen" (EE lO8), a
partir de la contemplacin sobre la encarnacin (EE lO6). Esta progresin visual, auditiva y especulativa estar presente en todas
las pginas de los Ejercicios y constituir una
educacin concreta para el uso de los sentidos con miras a la oracin.
I>is

Pginas interiores
de los Ejercicios
espirit uales, de

san Ignacio de Loyola,

en la edicin del
P. N adal, de 1746.

Biblioteca Francisco
Xavier Clavigero de la
Universidad
Iberoamericana,
j1!Jxico.

12

canzar amor", que es como una conclusin

de los Ejercicios y que marca el paso entre
stos y la vida diaria (EE 230-237).
IHS Dicha contemplacin consiste en recordar
detalladamente, ante todo, los beneficios recibidos de Dios creador y redentor, tanto los
comunes a todos los seres humanos, como
los que tocan la historia individual (EE 234).
Ante cada uno de estos beneficios, el ejercitante es invitado a contemplar cmo el mismo Dios habita en sus criaturas, en los elementos, en las plantas, en los animales, en los
hombres, en lo ms ntimo de uno mismo (EE
235) Y cmo Dios "trabaja y labora por m en
13

todas las cosas criadas sobre la haz de la

tierra" (EE 236). Desde esta contemplacin alcanza la capacidad de reconocer con amor y
gratitud la presencia de Dios en todos sus
bienes y dones, para elevarse a travs de ellos
a la fuente de todo bien y de todo valor (EE
237).

ALGUNAS REFLEXIONES

De lo dicho hasta aqu, queda claro el carcter sencillo, casi elemental, de la disciplina
ignaciana y de la doctrina que la sustenta.
San Ignacio se sirve de todo lo que el sentido comn y la tradicin escolstica de ese
tiempo aportan sobre los sentidos corporales

Escena de la vida de
Cristo y aprobacin
papc/ de los Ejercicios
espirituales de
san Ignacio de Loyo/a,
Amberes, 1689.
Biblio/ec(1 F'mncisco
Xavier Clavigem,
Universidad
Iberoamericana,
Mxico.

y su uso. Sin embargo, deja la puerta abierta

a las concepciones que van en la lnea que
la doctrina asctica y mstica indica como la
de los "sentidos espirituales", con todas las
profundizaciones que de ah se siguen. Al
respecto, Hans Urs von Balthasar afirma: "Si
slo a travs de los sentidos percibe y siente
el hombre la realidad del mundo y del ser, el
Dios cristiano se le manifiesta precisamente
en medio de la realidad mundana. Por consiguiente, el centro del encuentro ha de estar
all, donde los sentidos humanos profanos,
haciendo posible el acto de fe, devienen 'espirituales' y la fe, para ser humana, se vuelve
'sensible'. [... ] Pero como el cristiano es tambin un resucitado y ascendido al Padre con
Cristo, est transformado, cuerpo y espritu,
en un 'hombre espiritual' y, en adelante [en
la medida en que es creyente], no slo tendr un entendimiento y una voluntad espirituales, sino tambin un corazn, una imaginacin y unos sentidos espirituales".
IHS Aunque se prescinda de los desarrollos que
pueda tomar una doctrina como la presentada por Von Balthasar, resulta evidente la
ventaja de un mtodo sencillo, a partir del
cual mucha gente pueda aprender a utilizar
los sentidos corporales de mejor manera y,
con ello vigilar sus sensaciones y emociones, para controlar la propia sensibilidad y
15

ordenar sus afectos. Con esto, todo ese

mundo mutable y confuso puede llegar a estar bajo control (en la medida en que eso es
posible a la naturaleza humana ayudada
por la gracia) y encaminarse hacia la bsqueda de un orden en la vida, entendido como la promocin -dentro y fuera de nosotros- de lo que nos hace bien a nosotros, a
la Iglesia y a la sociedad y, en un ltimo
anlisis, en el sentido de la bsqueda de la
voluntad de Dios "para Su mayor gloria".
IHS De una prctica como la que se ha descrito aqu puede derivarse una educacin del
ver y del or, una metodologa de la atencin
amorosa sobre las cosas, los colores, los sonidos, las bellezas pequeas y grandes de
esta vida, una educacin que puede encontrar su expresin incluso en la literatura y
el arte. Los Ejercicios no son un manual artstico, pero fomentan algunas condiciones
importantes para ese ver, contemplar, or e
intuir la belleza de la forma, dentro de la
materia de la que nace y se desarrolla una
vocacin artstica.
IHS Traduccin de Miguel Romero, S.J.
EL Cardenal CARLO MARA MARTINI, S.J., es doctor en
teologa y Sagrada Escritura. Es arzobispo emrito de
Miln. Autor de numerosos textos de teologa y premio Principe de Asturias, de ciencias sociales.

ICO MI NACION FIGORATI V ,

Los

ESLABONES

QUE

UNIERON A

LOS .JESUITAS CON

EL ARTE

DE SU TIEMPO

FUERON EN OCASIONES SUTILES Y SECRETOS . ESTE TEXTO CAPITAL NOS DEVELA

EL PAPEL DECISIVO QUE DESEMPEARON LAS TAREAS DEL PENSAMIENTO EN LA

FORMACiN DE UN GRAN PROYECTO ESTTICO . GRACIAS AL OSADO IMPULSO DE

ALGUNOS INTELECTUALES, ENTRE LOS QUE DESTACA EL

P.

LOUIS RICHEOME,

5.0 . ,

EL ARTE DE LOS SIGLOS BARROCOS PUDO CON.JUGAR LA ARDOROSA .JUVENTUD

CON

EL ARRAIGO

EN

LA MS ANTIGUA TRADICiN

DE LA ICONOFILlA CRISTIANA .

CMO LLEGARON LAS IMGENES SAGRADAS A CONVERTIRSE EN ELEMENTOS FUN-

DADORES DE UN GRAN PROYECTO ARTSTICO Y CULTURAL?

Lubin Bauguin.
La presentacin de la
Virgen en el templo

(detalle).
leo sobre lela.
148 x 188 cm.

Muse Granel,
Ai~NIl-PrOVece,

Fra ncia.

duda la Compaa de Jess, orden misionera creada para responder al desafio mortal lanzado contra la Iglesia romana por la
Reforma protestante -y entre otras cosas a su
iconoclasia-, hizo de las artes visuales una
de las principales vias de su defensa de la fe
catlica, lo cual no significa que la pintura
religiosa italiana, espaola o flamenca, bajo
los dictados de la ltima sesin del Concilio
de Trento en 1563, se circunscriba a la inspiracin de la joven Compaa aprobada por
el papa Pablo III Famesio 23 aos antes.
1'" Otras rdenes o congregaciones religiosas
de reciente creacin o reformadas -el Oratorio de Felipe Neri, la nueva familia franciscana de los capuchinos, los teatinos, los carmelitas descalzos-, as como las rdenes
mucho ms antiguas, con el nuevo vigor infundido en el combate a la hereja -los dominicos, los eremitas de san Agustn, entre
otros-, contribuyeron de manera considerable, cada cual con su matiz de espiritualidad y su iconografia, a la extraordinaria fecundidad de la pintura religiosa de fines del
siglo XVI y de las primeras dcadas del XVII.
1'" Francia qued mucho tiempo al margen
de este proceso. Empez realmente a participar en la reconquista catlica y en su produccin de imgenes devotas despus del
medio siglo de guerra civil entre catlicos y
protestantes (1540-1590) y sobre todo con la
llegada a Paris, altamente simblica, en 1600,
de una reina florentina formada desde la infancia en el espritu de la Reforma romana
italoespaola : Maria de Mdicis.
17

En 1604, Enrique IV, por el Edicto de Run,

autoriz a la Compaa de Jess, expulsada
del reino desde 1596, a regresar, siempre que
lo hiciera bajo condiciones draconianas, en
particular si acataba la prohibicin hecha a
la Asistencia de Francia de no contar entre
sus filas a religiosos que no fuesen sbditos
del rey de Francia. No ms espaoles ni italianos entre los jesuitas de Francia! Por eso
se considera a la Compaa la punta de lanza
de una Reforma catlica que recibi su primer
impulso en Italia y en Espaa, y que slo le
fue permitido extenderse a Francia a condicin expresa de galicizarla y atarla firmemente -como por un quinto voto tcito de
fidelidad a la Corona- al prestigio religioso y
a los intereses polticos del Rey Cristiansimo.
1'" Pese al profundo temor que infundan los
jesuitas a la Francia galicana, seria muy exagerado circunscribir la Reforma catlica italoespaola tan slo a la Compaa de Jess,
y con mayor razn identificar las artes visuales catlicas romanas de esa poca -que la
esttica alemana de fines del siglo XIX confundi en el concepto global de Barroco- a
un universal exclusivamente jesuita. El catolicismo -al estar integrado por los feligreses de Italia, Espaa y el Sacro Imperio
Romano Germnico- se caracterizaba a la
sazn por una diversidad espiritual, poltica,
moral y artstica tan variada cuan vigorosas
eran la unidad de su teologa dogmtica y
la centralidad de la autoridad apostlica de la
Santa Sede romana. Los jesuitas -sometidos
por sus constituciones a la autoridad inape1",

lable de su General y a la disciplina cuasimilitar que suponan sus cuatro votos (entre
ellos el de obediencia absoluta al Sumo Pontifice)- eran, de una Asistencia nacional a
otra, tan diferentes como poda serlo, en todas partes, la fuerte personalidad de cada
uno de ellos. Formaban un cuerpo tanto ms
impresionante, temido, odiado o admirado
cuanto que estaba compuesto de individualidades extraordinariamente diversas y singulares, capaces de salir airosas de las ms
dificiles misiones y adaptarse a los terrenos
ms diversos. El xito de la pedagoga de los
colegios de la Compaa yaca sobre el mismo principio que la larga y dura formacin
de los propios jesuitas: uniforme en sus objetivos y programa, sta saba, sin embargo,
tomar en cuenta la naturaleza de cada quien
y slo buscaba disciplinarla para llevar a la
perfeccin de m~or manera las propias capacidades naturales. De ah que resulte vano
cualquier intento apresurado de generalizacin retrospectiva. Un Nicolas Poussin tanto como un Rubens desbordan el pretendido
"molde" jesuita; el austero hermano Martellange, arquitecto de los jesuitas franceses
bajo el reinado de Luis XIII, no fue menos
fiel al espritu de la Compaa que, en Roma, el exuberante arquitecto de la columnata de san Pedro, Gian Lorenzo Bemini, que
tena como director espiritual al P. Oliva, General de la Compaa, y que practicaba regularmente los Ejercicios espirituales de san Ignacio. Hubo
incluso en Pars, bajo el
reinado de Luis XIV, jesuitas galicanos que
polemizaron con sus
cofrades ultramontanos defensores del poder temporal indirecto
de los papas sobre los soberanos laicos.
18

Habr por ende que renunciar a dilucidar lo que Rudolf Wittkower ha prudentemente bautizado como "contribucin jesuita" a la historia de las artes visuales? Sin duda
hay que descartar definitivamente la idea de
un "estilo jesuita" o de bocetar la "evolucin"
de ese fantasma huidizo. Pero en lo que hay
que insistir es en el carcter esencial, durante los siglos XVI y XVIT, de la contribucin
jesuita a la teoria de las imgenes sagradas y
a la retrica de las pasiones y del gesto que
hicieron de ellas, en respuesta al intelectualismo abstracto de la fe reformada, los vectores de una devocin imaginativa y ardiente por Cristo. Los discpulos de san Ignacio,
tericos de las imgenes sagradas contra la
hereja que las exclua de la devocin cristiana, retricos del pathos y de la elocuencia del cuerpo, inspirados a la vez por los
Ejercicios espirituales de su fundador y por
la Institucin oratoria de Quintiliano, no
crearon un estilo: construyeron la logstica
terica que permiti a la pintura catlica,
movilizada contra la hereja iconoclasta, inventar numerosos estilos y reclutar en sus
filas a los artistas ms singulares, incluso a
veces nacidos protestantes y originarios del
norte de Europa, para responder a la negacin y a desafo de una devocin por Cristo
desnuda y sin imgenes.
IHS La epopeya de las imgenes sagradas comenz bastante antes de la fundacin de la
Compaa de Jess. En 1527, el saco de Roma
por los lansquenetes luteranos del condestable de Borbn puso ante los ojos del papa
Clemente Vil y de una Italia estupefacta la
suprema blasfemia -de la que Francia y los
pases del norte de Europa slo haban conocido formas brutales y secundarias- contra
las imgenes hechas por mano humana. No
contentos con vandalizar las obras humanas
de arte -los frescos de Rafael, las imgenes de
los altares, las efigies de Cristo, la Virgen y los
IIiS

Pedro Pablo R"bens.

Los milagros de
san Ignacio.
Oleo sobre lela.
535 x 395 cm.

Knslhislorisches
Museum mit M 11 K ,,"d
O'l'M, Viena.

santos- los herejes invasores se apoderaron

de la imagen arquetipo de todas las imgenes,
la Vera icon del Cristo de la pasin, conservada en la basilica de san Pedro. sta fue luego
hallada, segn parece, en e! lodo. Esta imagen
-no hecha por mano humana, sino dejada
por el propio Cristo en el pao de la Vernica- legitima todas las imgenes sagradas que,
a imitacin suya, perpetan la memoria del
sufrimiento y el sacrificio redentor del Hijo de
Dios. En 1530, como para expiar tal sacrilegio, Correggio pint un Retrato de Cristo coronado de espinas que se convirti en arquetipo de la representacin del rostro de Jess
sufriente que exhorta silenciosamente a los
hombres a la compasin y al arrepentimiento.
IHS La reaccin catlica a la iconoclasia de los
seguidores de Lutero, Zwinglio y Calvino imprimi nuevos bros a una tendencia ya manifiesta, sobre todo en la pintura religiosa flamenca, hacia el naturalismo, el ilusionismo y
lo pattico que restituyen la presencia con-

movedora de los "verdaderos retratos" de Cristo y su mudo reproche a los pecadores. La devocin metdica y personal de la Imitacin
de Cristo exiga ya un esfuerzo redoblado de
presencia visual y emotiva del Maestro y de
su jemplo divino. La Vernica de Memling
invitaba a adorar internamente el "verdadero rostro" de Cristo que el pintor mostraba
divinamente sereno en medio del peor sufrimiento humano de la pasin: exhortaba al
espectador devoto a reconciliarse interiormente con esa santa faz. El Autorretrato del
joven Durero supona que el pintor, para ser
digno de representar a Cristo y su pasin,
estaba a tal punto infundido de su presencia
viva que su rostro resplandecia a travs de los
rasgos del pintor y hasta en su gesto. Desde antes de la explosin iconoclasta de la dcada de 1520 y la reaccin catlica que le sigui en Italia, el arte de los pintores del Norte
ya haba logrado sustituir a la ausencia terrenal de Cristo con su presencia sobrecogedora en la intimidad de! corazn, y transportar a cada alma pecadora al momento de la
encarnacin, de la pasin y de la resurreccin para persuadirla de imitar a su salvador viviente y sufriente.
IHS La violencia y el sacrilegio iconoclastas de
1527 hicieron que la pintura religiosa italiana
se lanzase por el camino abierto en el Norte por los pintores de la Devotio moderna y
que representara a Cristo (y a la historia sagrada, cuyo centro son su vida, su muerte y
su resurreccin) por todas las vas que conducen a una ardiente recepcin sensorial y
emotiva. Mentras el Cristo protestante ms
se descarna y se retira a la abstraccin de
una devocin purificada de imgenes, ms
buscan el Cristo catlico y su historia sagrada, mediante e! arte de los pintores, crear en
la imaginacin y el corazn el efecto sobrecogedor de la presencia silenciosa y tcita
de los "autorretratos", donde an palpitan

la presencia carnal y el sufrimiento humano dejados por Cristo a los cristianos.

Esa elocuencia del cuerpo de Cristo, ese
dilogo pattico que la devocin metdica

IIiS

haba instaurado con su rememoracin sensible, sin duda haban tenido que ver en el
rechazo ms o menos radical de las "imgenes sagradas" por los reformadores protestantes. Tambin Lutero y Calvino pedan una
devocin a Cristo completamente interior y
personal, y justo para hacerla an ms pura-

imgenes. La argumentacin propiamente

terica sobre la naturaleza no idoltrica de las
imgenes sagradas cristianas a menudo se
inspir en los archivos de la querella bizantina, pero los apologistas romanos elaboraron
otro discurso argumental, ms nuevo, que se
basaba en las evidencias llamadas "positivas",
histricas y arqueolgicas, para combatir la
crtica erudita de los reformados. Sin embargo, no por ello se dejaron a merced del adver-

mente personal e interior queran purificarla

sario las leyendas apcrifas relativas a los autorretratos de Cristo (la del rey Abgar, la de la

del auxilio espurio de las imgenes y regresarla al Cristo de las Sagradas Escrituras. Las

tas no renegaron del patrimonio iconfilo he-

47.3 x 29 cm.

imgenes sagradas, objeto de devociones colectivas "explotadas" por las rdenes mons-

redado de la poca bizantina, ni del acumulado por el Occidente latino.

IHS

Franfois Spierre.

L<I sangrc de Cristo.

Grabado.

Vernica). La Iglesia romana y sus apologis-

Biblio/eca Val1 mu,

ticas y la santa sede, pretendan -abusiva-

Roma.

mente ante los ojos de los reformadores

protestantes- saber ms sobre Cristo de lo

teratura iconfila catlica fue publicado en

francs (Burdeos, 1598) por el jesuita Louis

Pginl anler'ior:

que l mismo quiso que supisemos a travs

Richeome con el ttulo de Trois discours pour

Gtill(mme Co!!rlois.

de los Evangelios cannicos. Las imgenes

pretendidamente sagradas eran, para ellos,

la religion catholique, les saints et les images.

La sangre de Cri sto.

El texto recapitulador de la abundante li-

La obra fue dedicada a Enrique N, el rey calvinista que cuatro aos antes se haba con-

76. 7x J9.7cm.

otros tantos sustitutos blasfemos, sensuales e

imaginarios de la palabra de Dios leda en es-

Musei (/'Ar/e

pritu y en verdad. Ese llamado a una fe puri-

Medioevale e Modema.

ficada de sus escorias imaginativas y recon-

prohiba vivir en Pars y que tenan que vr-

ducida a la pureza original del testimonio

escrito desencaden en varios pases de la

selas con un calvinismo an muy vigoroso.

leo sobre lela..

Museo di [{oma .

vertido al catolicismo. Francia era an tierra

de misiones para los jesuitas, a quienes se

Europa del Norte oleadas violentas de des-

Francia era tambin una de las naciones de

Europa donde la iconoclasia protestante ha-

truccin de objetos litrgicos, cuadros, esta-

ba golpeado con mayor violencia y a mayor

tuas y tesoros de las iglesias. Lo que pas en

Roma en 1527 no fue sino el epicentro de un

vincias gran parte del patrimonio de obras

terremoto iconoclasta que tuvo en la penn-

sula el efecto de una segunda pasin de Cristo, aunque sus ms fuertes sacudidas ocurrieron fuera de Italia.
IIiS La contraofensiva que la Iglesia romana
lanz en el terreno de las artes tras el saco
de Roma cobr nuevo impulso cuando el Concilio de Trento, en su ltima sesin (1563),
reafirm solemnemente la licitud cannica
y devocional de las imgenes sagradas. El
Concilio finc su doctrina en las decisiones
iconfilas del Concilio de Nicea, que tuvo lugar en plena querella de las imgenes, en 787,
y que defini para los siglos subsecuentes la
ortodoxia en la materia. Sobre las huellas de
la decisin resueltamente iconfila de Trento,
los telogos y apologistas catlicos multiplica ron tratados y ensayos en defensa de las
:21

escala, pues haba destruido en muchas prode arte de las iglesias. Richeome pas varios
aos en el exilio en Roma y en esos Tres discursos resumi para el pblico francs - del
que una parte significativa, incluso entre los
catlicos, haba sido seducida por la crtica
protestante- los argumentos para responder
a las tesis iconoclastas de los centuriadores de
Magdeburgo, historadores luteranos de la
Iglesia y de la Institucin cristiana de Calvino.
El tercer discurso de Richeome est dedica-

IIiS

do a las imgenes. Aborda primero el tema en

el terreno terico y teolgico. Los protestantes afirman que las imgenes sagradas veneradas por los catlicos son dolos que han
corrompido el cristianismo y lo han hecho
volver al paganismo. Richeome retoma los
anlisis de los telogos iconfilos bizantinos
para establecer la diferencia entre imagen

cristiana e dolo pagano. IHS El dolo se presenta como inmediata y materialmente divino. La imagen es una representacin mnemotcnica de lo divino. El hombre, "hecho a la
imagen y semejanza de Dios", no es un dolo
de Dios, sino su creacin y su representacin
en el tiempo y el espacio terrenales. El Antiguo Testamento prohibi la creacin de imgenes -aun cuando su lenguaje y sus relatos
hacen intervenir sin cesar imgenes visuales
de Dios, de los querubines y de los ngelesporque el pueblo de la Antigua Alianza era
proclive a la idolatria, como toda la Antigedad. Los profetas tenan que contener y com-

Pedro PabiD Rubens.

Descendimiento
de la cru z (detalles).

leo sobre madera .

420 x 310 cm.
Catedral de A mberes.
Provincie/estuur van
Antwerpen.
Photo Sea/a,
Florencia .

batir tal tendencia; pero lo que resultaba peligroso en la Antigedad bblica cambi de
rostro tras la revelacin de Cristo.
IHS En la imagen propiamente moderna y cristiana, el material significante no es sino el vehculo de un significado que le es inconmensurable, que pertenece al orden del misterio,
pero que sin embargo se deja reconocer y
honrar a travs de ese canal material. Cristo,
Dios hecho hombre y mortal, educ la mirada que los cristianos ponen sobre las imgenes. Por su propia doble naturaleza instruy
acerca de la paradoja de una imagen finita
que no por ello deja de representar la infinitiud divina. Es, pues, la encamacin paradjica del Hijo de Dios la que hizo que la pintura sacra pasase del orden de los dolos
opacos al orden nuevo de las imgenes misteriosas y salvificas.
22

La encarnacin -reparadora del hombre,

hecho a imagen y semejanza de Dios, pero
desfigurado por el pecado original- hizo
posible y legtimo un arte de pintar desconocido de los Antiguos: la pintura cristiana.
Este arte moderno tiene por ltimo modelo el
misterio trinitario, donde desde toda la eternidad est "pintada" la imagen del Hijo encarnado, espejo de su Padre. Bossuet retoma
en una de sus lvations sur les mysteres esta tesis de Louis Richeome. Pero el Ut pictura
poesis de Simnides y de Horacio recibe tambin su sentido ltimo, que pasa inadvertido
para esos poetas paganos, de la manera que
tuvo Dios de dirigirse a la humanidad encarnndose en una persona humana para permitirle redimirse. La Sagrada Escritura en la que
los protestantes queran ver la palabra de Dios
libre de imgenes es, en realidad, la pintura
parlante de la sabidura divina. Prefigurando
la encarnacin en la Biblia hebraica, el Dios
pintor se represent en la imaginacin de los
profetas, antes de manifestarse adoptando el
vehculo ms acorde con sus intenciones redentoras: los rasgos de su propia criatura "a
su imagen y semejanza". Tambin se represent en esas "pequeas pinturas" que son sus
nombres. La Biblia es pues testimonio, por
sus "pinturas parlantes", antes que el Evangelio que nos transmite los actos visibles y
las palabras audibles del Dios-hombre, de la
legitimidad esencial de las poesas mudas
que rememoran y representan el cuerpo humano habitado por el Hijo de Dios. Slo la
coyuntura an imperfecta de la historia de la
salvacin hacia que, bajo la Antigua Alianza,
no se considerara an esa legitimidad al arte
de las imgenes sagradas. La encamacin del
Hijo de Dios y su enseanza mediante parbolas desataron la antigua prohibicin de ese
arte y fundaron la legtima correspondencia
-existente desde toda la eternidad en la sabidura divina, pero que se acomoda en el
tiempo "a los alcances del alma humana"entre pintura parlante y poesa muda, entre
representaciones orales o escritas y representaciones visuales de lo divino. Las imgenes sagradas, al igual que las Sagradas
Escrituras, no solamente son de origen divino, sino que transmiten ms cercanamente
IHS

la palabra de Dios y le son tan intrnsecas

como los textos sagrados.
IHS Modelo y prncipio de toda pintura cristiana, Cristo hizo ver lo infinito a travs de lo
finito, lo invisible a travs de lo visible, lo celestial a travs de lo terrenal, lo espiritual a
travs de lo corporal. Con la manifestacin
de la doble naturaleza de Jess se resolvi
el obstculo interior que impeda a los paganos hacer la distincin entre dolo e imagen, o que prohiba al pueblo de la Antigua
Alianza imgenes demasiado expuestas a
confundirse con los dolos ante sus ojos imperfectamente abiertos.
De este anlisis teolgico pasa Richeome al
plano histrico. Combate la tesis protestante
segn la cual en los cinco primeros siglos de
la Iglesia las imgenes fueron rechazadas e
ignoradas. Busca establecer que las imgenes,
rehabilitadas por la encamacin, estuvieron
presentes no solamente durante los cinco primeros siglos : aparecieron incluso en vida de
Cristo, con su aprobacin. Cita la estatua de
Jess erigida en la ciudad de Paneade por la
hemorrosa que haba sido curada con slo
tocar la orla del manto de Cristo: lejos de
desaprobar tal muestra de piedad, Dios la
hizo medio de varios milagros. Menciona la
Cruz: "la imagen maestra -escribe- y el signo ms honorable de los cristianos", "libro del
Cordero pintado y trazado con Su sangre preciosa". Pero sobre todo se centra en los tres
"autorretratos" de Cristo, arquetipos del arte
moderno y cristiano. Primero est el que el
Salvador envi a Abgar, rey de Edesa. Ese
autorretrato instantneo, que prescinde del
ars imitatio naturae y que es lo contrario de
un dolo, era de esencia milagrosa y fue muy
taumaturgo: salv ms adelante a la ciudad
de Edesa del sitio de Cosroes. Era la traza
sensible sobre un lienzo de la presencia del
Dios-hombre entre los hombres y de tal presencia derivaba sus efectos benficos y redentores.
IIiS Otro "autorretrato" dejado por Cristo es el
pao de la Vernica, recibido por una devota mujer en la tela con la que limpi el rostro
de Cristo cuando llevaba la Cruz en su camino al monte Calvario. El significado de esa
poesa deriva del verdadero Dios que haba
IHS

ra venerar la reliquia. sta fue llevada a Turn, capital del ducado de Sabaya, donde

contempornea de su predicacin, el mandy-

6leo sobre tela.

fue recibida con gran pompa por el cardenal

y por el duque Carlos Emanuel. El cardenal

ta Sanctorum de san Juan de Letrn; otra

contempornea de su pasin, la Vem !con

Templo de S!ln li'elipe

volvi a Turn a visitar la reliquia en

Ne ri, La Profesa,

En adelante, el santo sudario qued autentificado de hecho, si no es que de derecho.

conservada en la baslica de san Pedro, y la

tercera, contempornea de su sepultura, el

Cristbal de
Villalp(~ndo.

Ecce Homo (detalles).

Mxico, D.F.

1582

1584.

lon del rey Abgar, conservado en el Sanc-

santo sindone de Turn. Tres autorretratos-

La reliquia, adoptada como estandarte por la

dinasta de los Sabaya, reproducida en gra-

reliquias originales, pero cuyas reproducciones, como las astillas de la Cruz, como las

bados, difundida tanto por la literatura po-

otras reliquias de la pasin, estaban dispersas

ahora en muchos sitios del universo cristia-

pular como por la culta, se convirti en el

ltimo testimonio mudo ms completo y emo-

no. Richeome no da seales de molestia an-

cionante que dej Cristo de su encarnacin.

te tal multiplicacin, como no inquietaba a

La arqueologa de las catacumbas romanas de

las tres ltimas dcadas del siglo XVI sac a

los iconfilos bizantinos la reproduccin del

mandylion en keramion. Por el contrario, explica as esa "reproductibilidad" de las im-

la luz cadveres momificados y envueltos

en sudarios de los mrtires de los primeros
siglos, lo que dio a los apologistas catlicos

genes sagradas: "Y no hay que sorprenderse

de que se hallen en sitios diversos, ya que
quiz se hicieron varias juntas, o que quien

pruebas autnticas de la antigedad de la

Iglesia romana. Objeto de veneracin para

sac las primeras milagrosamente las multi-

los peregrinos, el santo sudario autentificado

por san Carlos Borromeo poda parecer a los

plic. He aqu cmo Nuestro Seor se retrat en tres distintos tiempos: en su vida, en su

catlicos cultos, en ese contexto de ciencia

agona y despus de su muerte".

sacra, un documento de la misma naturaleza

IHS Esas "tomas" instantneas y multiplicadas

de tres momentos esenciales de la vida y la

que los hallados en las excavaciones en las

sepulturas de los primeros discpulos romanos de Cristo. Esa reliquia excepcional daba
fe a la vez de la autenticidad de la existencia

pasin de Cristo representan y re-exponen

estos instantes "al alcance del alma humana",
mucho ms all del tiempo y el lugar iniciales. Pero no son los nicos "incunables" de la

histrica de Cristo y de su divina voluntad de

dejar milagrosamente a los cristianos una

pintura espiritual cristiana: retratos de la

imagen de su cuerpo martirizado. Cuando en-

Virgen y los apstoles fueron "tomados" en

tre 1634 y 1636 Nicols Poussin quiso representar con perfecta fidelidad arq ueolgica

vida, y tambin han sido frtiles en milagros.

Esos "autolTetratos" de Cristo y esas imgenes

para su refinado mecenas romano, Cassiano

de su madre y de sus discpulos no toman su

material de la tierra y sus pigmentos minerales, muertos como los de la pintura griega

dal Pozzo, la ltima cena, se bas en los

grabados y dibujos del sindone de Turn para delinear con la misma exactitud histrica
el rostro de Cristo que el lienzo representa en
negativo.

y romana, tal como nos la presenta Plinio el

Viejo. Y aqu Richeome nos hace comprender
lo que los pintores catalanes del siglo xx, de

IHS El Discours sur les images de Richeome

sistematizaba la doctrina de los "autorretra-

Pablo Picasso a Antonio Saura, han querido

tos" de Cristo. El Salvador quiso dejar tres

de la pintura moderna. Las fibras orgnicas

del lienzo sobre el que esos "autorretratos" se

imgenes mayores de su
25

en~arnacin,

una

decir al hacer del Cristo de la pasin el patrn

Ni iguel Cabrera.

La Asuncin de la
Virgen (detalles) .

6leo sobre lela.

Museo Nacional del
Virreinato, Tepotzotln,
Mxico.
Instituto Nac;ional de
Antropologa e Historia.

fijaron, el sudor y la sangre que los impregnaron, hacen de ellos, escribe Richeome,
"imgenes vivas" de Cristo, homlogas a los
sacramentos del altar cristiano, instituidos,
dice, "con cosas corpreas": el agua, el pan, el
vino, pero tambin el lienzo y el aceite. El
parentesco entre las "imgenes vivas" "tomadas" del cuerpo de Cristo, y las sustancias
corporales que forman parte de las reliquias
-como la madera de la Cruz- y de los actos
sacramentales, y en el ms central de todos,
la Eucaristia, postula en cierta manera la invencin reciente de la pintura de caballete al
leo, metfora del lienzo de la Vernica, impregnado de sudor y sangre, y de la madera
de la Cruz sobre la cual ese lienzo est tendido. Para Richeome, la pintura moderna
cristiana es una mnemotecnia -que prolonga la que Cristo mismo invent, copi, multiplic y difundi ampliamente- de las
imgenes sagradas originales, y de ellas recibe una eficacia intacta pese a la dispersin
y la intervencin del arte humano. En tal sentido, la vida de los santos y de los mrtires,
imitadores de la pasin de Cristo, es en s misma repeticin y pintura del ejemplo humano-divino.
IHS Esa contigidad, paradjica y completamente moderna, entre, por un lado, sustancias orgnicas y materiales perecederos incorporados en las imgenes, y por el otro su
significado espiritual ms divinamente eficaz,
establece un parentesco esencial entre sacerdocio y pintura, entre la "cocina" sacramental de la Iglesia y la de los talleres de pintura. En la concepcin cristiana y moderna
de la pintura del padre Richeome, recin llegado de la Roma de Sixto V, el oficio y los ingredientes del pintor son del mismo orden
que el oficio y los ingredientes del sacerdote:
ambos representan los misterios trinitarios
y su actualizacin en la Vita Christi en una
continuidad esencial con los actos fundadores de las imgenes y los sacramentos del
26

propio Cristo. Tambin ambos son fecundos

en milagros y gracias salvficas.
IHS En 1593, cinco aos antes de los Tres discursos de Richeome, aparecia en Roma, dedicado al papa Sixto v, el primer volumen
in-folio de los Anales eclesisticos, obra que
ocupa un sitio fundamental en la literatura
apologtica catlica de finales del siglo xV!.
El autor, el oratoriano Cesare Baronio, haba
comenzado su ambicioso trabajo 30 aos antes, recin terminado el Concilio de Trento,
a instancias de san Felipe Neri, fundador del
Oratorio, y continuara su publicacin, tomo
a tomo, hasta su muerte en 1607. Fueron inmensas en el mundo catlico la autoridad y
la influencia de este monumento de erudicin histrica y literaria erigido en respuesta a la Reforma. A l cupo la responsabilidad
de refutar oficialmente la crtica desplegada
por los historiadores luteranos que pretendan
establecer que la Iglesia romana no haba sido sino una escandalosa usurpacin de la
Iglesia de Cristo y sus apstoles.
lHs En su historia de la Iglesia, Baronio no poda dejar de dar la versin catlica del origen
de las imgenes sagradas. Su objetivo principal era asentar, mediante el relato histrico
y las pruebas textuales que lo sostienen,
que la Iglesia romana, lejos de haber traicionado -como la acusaban sus adversarios- el
mensaje original de Cristo y sus apstoles, es
la emanacin fiel, desplegada en el tiempo,
del ejemplo y la enseanza de su fundador.
Es una institucin mnemotcnica viva y fiel,
victoriosa de los obstculos, las blasfemias y
los olvidos. No ha olvidado, ni ha hecho olvidar nada. Las imgenes sagradas son elemento esencial de esa memoria, y le fueron
dadas y autorizadas con tal fin por el propio
Cristo y sus discipulos. El historiador italiano
quiere 'dejar a salvo la tradicin completa,
mientras que el francs Richeome, ms directamente expuesto a la crtica calvinista y
galicana, realiza una seleccin ms prudente.

IHS

En la continuidad mnemotcnica ininte-

rrumpida que Baronio busca restablecer entre

la Vita Christi y la historia de la Iglesia, las
imgenes sagradas, como las reliquias y los
sacramentos, desempean un papel determinante. El relato histrico de los Anales
eclesisticos engloba, pues, una apologtica
y una teora de las imgenes cristianas.
IHS

En el tomo I de los Anales, Baronio plantea

las premisas de esta apologtica en los captulos consagrados a la pasin de Cristo. Escribe: "Todos los instrumentos de la pasin
y del sepulcro de Cristo han subsistido intactos, y tambin los lugares mismos donde fueron hechos, por la rememoracin consagrada
de un hecho de tal importancia, como otros
tantos trofeos de una victoria, y han sido
evidentes y fructferos ante los ojos del mundo entero, de tal suerte que han surgido de
ellos, como fuentes inagotables, torrentes de
gracias y milagros: de las espinas de la corona, la columna, la escalera, la esponja que
fue cliz de amargura, la misma tnica sin
costuras que los soldados se echaron a la
suerte, y que fue comprada y conservada por
cristianos; lo dice san Beda, el Venerable, y
hasta el sudario en el que fue envuelto el
cuerpo del Seor en el sepulcro, y que se
mantuvo intacto, por un efecto divino, pese
a un incendio, ha sido transmitido a las sucesivas generaciones. Este lienzo es distinto del
que, sobrepuesto por Berenice al rostro del
Seor baado de sangre y de sudor, retuvo
en l la efigie de su faz, como lo atestiguan
una tradicin cristiana y un texto manuscrito
conservado en la Biblioteca Vaticana, donde

se cuenta su traslado a Roma. De la memoria

de la propia Berenice, a la que segn otra
tradicin se llama Vernica, y de esta imagen de Cristo impresa sobre su velo, Metodio
el obispo, antiguo crongrafo, escribi y dio
fe. Atraves los tiempos y est hasta ahora
intacto este santsimo sudario, impregnado
del ungento del cuerpo de Cristo Nuestro
Seor y depositado en el sepulcro: una sbana que tiene impresa la imagen del Seor, y que se conserva, rodeada de honores
excepcionales, en la iglesia de Turn".
lHS As pues, los "autorretratos" de Cristo son
catalogados por Baronio entre el conjunto de
las reliquias milagrosamente sustradas a la
accin del tiempo y que han perpetuado, viviente y visiblemente, en todas sus facetas
sensibles y carnales y en todos los momentos
del tiempo humano, la pasin y la muerte de
Cristo. Forman parte de esa mnemotecnia,
querida y aprobada por los milagros divinos,
que mantiene presente y sensible, como en el
momento que sucedi, el acto central, trgico y colmado de gracia, de la historia sagrada. No se limitan a conmemorar: participan y hacen participar, real y fsicamente,
en el acto plenario y central del que son sincdoques; estn cargados de la virtud divina
y del principio milagroso del acto sacrificial
divino del que fueron humildes accesorios y

Cristbal de
Vill(lpando.
El triunfo de la
religin (detalles).
leo sobre lela.
899 x 766 cm.

SacrisUa de 1<1 catedral

melropolilcma,
Mxico, D.N

testigos directos. La teora de las reliquias de

la pasin que sostiene aqu Baronio es un
prolegmeno esencial a la teora de la pintura cristiana.
lHS En esta teora de las reliquias de la pasin,
la madera de la cruz tiene un sitio eminente. Su persistencia y su reaparicin, pese a
los esfuerzos por ocultarla y hacerla desaparecer, son milagros de representacin y
de rememoracin reales. El estatuto teolgico del madero es el principio del estatuto
de las imgenes cristianas, y presupone para stas ese soporte privilegiado. Baronio
29

cita a san Paulina de Nola: "Esta cruz, en su

materia, al parecer muerta, posee una fuerza viva; desde la hora en que fue hecha y
hallada, adapta su madera casi diariamente
a las plegarias innumerables de los hombres, no resiente por ello prdida alguna y
se mantiene intacta, compartida cotidianamente por aquellos que de ella se sustentan,
siempre entera para quienes la veneran ; debe su virtud imputrescible y su solidez indestructible a la sangre de la carne de Aquel
que, habiendo padecido la muerte, no conoci de ella la corrupcin".
La encamacin de Cristo se perpeta en el
tiempo, en las huellas que la Iglesia ha conservado intactas y que, como el propio CristoDios-hombre, conjugan milagrosamente los
opuestos: muerte y vida eterna, carne perecedera y espritu imperecedero, materialidad e inmaterialidad, instante nico y memoria perpetua.
lHS La estructura de estas imgenes-reliquias
tiene, pues, por modelo al Dios hecho hombre que tienen por misin representar. Baronio muestra mediante numerosos testimonios
que el arte cristiano las multiplic desde los
primeros siglos, y que las imgenes derivadas de los acheiropoeitoi han servido de soporte desde su origen al culto cristiano, y dispone de un argumento nuevo que Richeome
lHS

no menciona en sus Tres discursos, pero que

tiene ya peso considerable en Roma: el argumento arqueolgico. En la catacumba de
santa Priscila se acababan de descubrir imgenes pintadas por los primeros cristianos.
Baronio se apoya en la prueba arqueolgica para marcar la distincin, que Richeome
retomar, entre dolo e imagen, cuyo origen
se remonta al canon del snodo de Antioqua,
y cita el texto: "Y los salvados no deben ser
engaados por los dolos: que pinten, por el
contrario, la imagen del verdadero Dios y del
Salvador, Nuestro Seor Jesucristo, divina

~~..
. . .,.!

'"

J'i;"

Pedro Pablo nube1ls y

Frans Snyders.
Prometeo encadenado

(detalle).
leo sobre tela.
243 x 210 cm.

Museo deArte de
Filadel{ia, adquirido
con el {onda
W P Wilstach.

y humana, manufacturada sin confusin de

-

..,. ...

~.

'.
I

las dos naturalezas, y de sus servidores, en

contraste con los dolos y el error judo, y que
lo hagan de suerte que no caigan ni en la
idolatria ni en el parecido con la sinagoga".
IHS El primer ejemplo de obra de arte cristiana,
tanto para Baronio como para Richeome, es la
estatua de bronce de Cristo erigida por la hemorrosa curada al tocar el manto del Salvador. Un segundo ejemplo es la cruz esculpida
por el apstol Toms antes de su martirio, la
cual fue hallada en un a iglesia en la India.
Durante la misa, en la consagracin, esa cruz
milagrosa transpira sudor de sangre, y la tela
con que se limpia recibe su imagen, con lo
que repite a la vez la pasin y el acto de la Vernica, pero tambin la ofensa sufrida por la
propia imagen, transportada a la India donde
un brahmn, con el mismo gesto sacrlego del
centurin romano, la traspas con una lanza.
IHS Este relato milagroso, tomado por Baronio
de Jernimo Osorio, dibuja e ilustra perfectamente su concepcin de la imagen cristiana:
representacin de Cristo que participa de su
doble naturaleza ; la rememoracin de la que
es agente activa, actuante, viva representadora del Cristo vivo. Obras originales de Dios u
obras salidas de la mano del hombre; su estatuto ontolgico humano-divino les da una
virtud continuadora de la redencin, pueden
ser objeto de gestos sacrlegos, hacen milagros, convierten, sostienen y reaniman la fe,
transforman las almas y los pueblos en razn
de sus efectos. Despliegan la misma persuacin divina que Cristo, a quien representan y
perpetan ante los ojos y los sentidos de los
hombres. El culto y los honores de que son
objeto (y en los volmenes siguientes Baronio aprovechar la ocasin con cada hereja
idoltrica o iconoclasta para precisar la doctrina ortodoxa de las imgenes) van dirigidos a la "virtud divina" de la que estn cargadas. Esta virtud milagrosa es consustancial
a su materialidad, como la divinidad de Jess es consustancial a su corporeidad, en su
vida terrenal y en el sacramento eucarstico
que dej.
IHS La publicacin de los Anales continuara
ao con ao, incluso tras la muerte de Barono en 1607. Las tesis del historiador de la Igle-

Latin Stock / Corbis.

30

sia sobre las imgenes son una y otra vez

retomadas y ampliadas en vastos tratados
eruditos, particularmente los que se ocupan
de la cruz, uno de los arquetipos, como hemos visto, de la imagen cristiana.
IHS

Tambin se puede inscribir en la linea de

los Anales el tratado publicado en 1598 por el

sobrino y sucesor de Gabriele Paleotti, el arzobispo de Bolonia Alfonso Paleotti, bajo el
ttulo de Esplicatione dellenzuolo ovefu in-

volto il Signo re, reeditado en Bolonia en

1599

y luego traducido al latn en versin ampliada por Daniele Mallonio, en Venecia, en

1606,

y dedicada a Pablo V Borghese. Mallonio, en

su exgesis del santo sudario de Turin, multiplica las comparaciones entre esta imagen
de orden completamente moderno y las imgenes de la antgedad pagana. El sudario es
un "trofeo" que significa calladamente una
victoria, como los trofeos de los generales romanos; pero esta victoria es de un orden totalmente diferente al de sus pobres anlogos
paganos. Los pintores paganos fueron clebres por sus colores. Pero se servian de colores tomados de la materia muerta. Cristo pint con su propia sangre. Apeles pudo evitar el
castigo de Ptolomeo pintando ante sus ojos
un retrato sobrecogedor del hombre que lo
haba inducido en el error. Cristo aplac la
clera de Dios y redimi el pecado pintando
con su sangre y con su martirio un retrato de
s mismo que agrada al Padre y hace arrepentirse a los hombres del pecado original. Este
retrato da una idea viva del amor y del sacrificio infinitos que los hombres recibieron de
Cristo. Lleva los signa immensi amoris; como
la propia eucarista, es el perpetuo monumen-

tum e indicium de la presencia constante de

Cristo ante su esposa terrenal, la Iglesia.
IHS En el anlisis de Mallonio, las visiones medievales de santa Brigida de Suecia y la narrativa de la pasin, que recibi de boca del
mismo Jess, son invocadas con la autoridad
de un quinto Evangelio que completa las informaciones contenidas en los Evangelios cannicos (lo cual llenar de horror a los reformadores protestantes, devotos de la letra de
los textos sagrados). La nocin del sudario
recibi de esas visiones una definicin y una
sustancia teolgica nuevas. A partir de la ex-

Giovann' Baltisla
Gaulli, el Baciccia.
La mu erte de San
Francisco J ,wier.

leo sobre lela.

60 x40cm.
Museo del Vaticano,
Roma.

gesis que se hiciera de las visiones de santa

Brigida, innumerables autoridades eclesisticas, mencionadas por Mallonio, precisaron la
doctrina del sudario. ste es espejo vivo de la
pasin e imagen misma de la Iglesia, construida no con la osamenta de un muerto, sino
con la carne y la sangre de un eterno vivo. El
santo sudario resume toda la teologa del sacrificio de Cristo, rene todos sus aspectos.
El libro erudito de Paleotti y Mallonio hace,
pues, la exgesis de cada instrumento de la
pasin y de cada huella de sta sobre el cuerpo de Cristo.
IIiS As, la apologtica catlica de la Contrarreforma asignaba a los pintores un papel,
por decirlo as, tanto "cientifico" como devocional: el de perpetuar exacta y fielmente,
hasta el realismo y el trompe Z'oeil, sobre soportes y con materias remedo de los originales, todas las evidencias que dej Cristo de
su Encamacin. En esta doctrina catlica de
las imgenes sagradas, los "autorretratos" de
Cristo desempean un papel esencial: inauguran una nueva y moderna era de la imagen; son prototipos de un arte religioso indemne de idolatra, pero capaz de perpetuar
la presencia visible y sensible de Cristo. El ar32

te de pintar "imgenes sagradas" es en realidad una exgesis de esas reliquias del sacrificio de Dios hecho hombre y de su pasin. El
pintor tiene las tareas de amplificar por todos los medios de su arte esta presencia sensible y visible que Cristo quiso perpetuar a
travs de sus autorretratos y de multiplicar
la recepcin apasionada que stas deben esperar del cristiano: temor y vergenza frente
al abismo de humildad y sufrimiento al fondo del cual el pecado de los hombres precipit al Dios del amor; entusiasmo y veneracin por el amor inifinito de Dios que quiso
encarnarse, sufrir y morir a fin de dar a los
hombres una oportunidad de salvacin y una
esperanza.
IHS Resulta significativo que, entre las leyendas
de autorretratos dejados por Cristo, la leyenda oriental del rey de Edesa haya sido ms o
menos identificada con la del velo de la Vernica. Segn la leyenda oriental, el autorretrato habria tenido los rasgos de Cristo antes de
la pasin, pero slo habria llegado a manos
del rey tras la pasin. Las raras representaciones de la leyenda en el arte occidental aprovechan esta cronologa para confundir el
mandylion con el pao de la Vernica. El

Cristo occidental es menos el Pantocrator que

el Cristo del Glgota. y el arte cristiano de
Occidente ha concentrado los autorretratos de
Cristo alrededor de la cima de su existencia
terrenal, alrededor de las horas en que se
convierte en varn de dolores. Es alrededor
de la pasin que se cristaliz la devocin moderna, y la piedad mstica del siglo xv. Y es
ms que nunca el Cristo de la pasin, las reliquias y los autorretratos, que dej de su
martirio de amor, el esgrimido por la Reforma catlica contra un culto fro, sin imgenes, sin reliquias, de los lectores protestantes
de las Escrituras.
IHS

No es, pues, casualidad que el personaje de

la Vernica sea una invencin occidental. Y

es en esa misma lgica que el santo sudario,
el "autorretrato" por excelencia del Cristo
martirizado y muerto, se convirti en la reliquia por excelencia de la Italia postridentina:
accedi a la luz plena y a la veneracin universal quince aos despus de la conclusin
del Concilio de Trento, cuando fue transladado a Turin, capital del ducado de Saboya, en
1578 . El santo sudario era el autorretrato ms
completo de Cristo y del sacrificio al que consinti para asumir en toda su extensin la

condicin mortal, camal y sufriente de los pe-

arte cristiano, su justificacin contra la ido-

cadores. Y ese autorretrato era, por ello mismo, el principio legitimador de las "imgenes
sagradas" que la Iglesia romana opona a la

latra y la iconoclasia.
IHS A diferencia de Baronio y Richeome, el

negacin protestante de las imgenes.

lKs Una abundante literatura y numerosos gra-

poeta Marino no es ni telogo ni clrigo. No

tiene autoridad dogmtica alguna. Pero este
poeta catlico es un dilettante d'arte, amigo

bados, en el ltimo tercio del siglo XVI y a

de muchos pintores, y publicar en

principios del XVII, garantizaron la difusin

de este culto que puede calificarse de moderno. Esta literatura culmina, por decirlo as, en

coleccin de poemas-epigramas que son otras

tantas exgesis de cuadros o esculturas con

1614,

en la tercera de las Dicerie sacre dedica-

das al papa Pablo V por el poeta Giambattista Marino. Este poema en prosa, titulado
"La Pittura", est consagrado al santo sudario y va precedido por una dedicatoria al
duque de Sabaya, Carlos Emanuel, cuya di-

1620

una

un gusto refinado y muy eclctico. Representa con excepcional maestria el medio de amateurs y coleccionistas que se form en Italia y
en Europa y que da cuenta de la fecundidad y
la diversidad de las artes visuales en el mundo
catlico. El que este testigo laico tome el

nasta se gloria en adelante de resguardar la

santo sudario como prototipo de toda obra

cristiana de arte viene, pues, a reforzar des-

ms clebre reliquia del mundo catlico; con

de el exterior, con un peso de testimonio na-

ello se convierte, por as decirlo, en el relevo

de la traduccin latina - hecha por Daniele
Mallonio- del tratado del cardenal Alfonso
Paleotti, stigmata Sacra e sindonis Impressa,
publicado en 1606. El poema de Marino es una
celebracin de este arte: queda explcita en
el texto la tesis iconfila catlica que se di-

da desdeable, la tesis defendida contra los

protestantes iconfobos por los telogos y
predicadores catlicos.
IHS Marino, en una prosa potica suntuosa,
suma los teologuemas forjados antes que l
por los doctores y los predicadores de la Iglesia romana (Baronio, Richeome, Paleotti,

bujaba en filigrana en la obra de los apologistas eclesisticos y que podemos deducir de

la notable preferencia de los propios pintores

Panigarola, Aresi) a su propia experiencia de

por el tema de la Vernica: son los autorretra-

cilio de Trento, pone en evidencia la deuda

tos-reliquias de Cristo la piedra angular del

contrada por todos los artistas y todos los

3;/

laico amante de la pintura. Cuarenta aos

despus del decreto De imaginibus del Con-

Villalpl/1u/o.

El Du lce Nombre
de ~la ra (de/ulles).

leo sobre lela.

] 83

x 291 cm.

MI/seo de la. BasiliCl! de

CI/ada/I/pe,
M.cico.D.F.

enamorados de las artes visuales con la doctrina catlica de las imgenes sagradas. Y
pone al servicio de la lectura del santo sudario, origen sagrado de todas las imgenes
sagradas, su experiencia de experto de artes
visuales catlicas de tema sacro o profano.
IHS Anticipndose a Hegel, para quien la pintura es el arte cristiano por excelencia, Marino comienza por plantear en principio que
"el propio Dios quiso mostrarse ms pintor
que escultor': Segn la antigua conviccin
cristiana, la escultura seria pues, para Marino, ms bien una herencia del paganismo y
de sus dolos: pese a la leyenda de la escultura de Cristo, fundida cuando an estaba
vivo, o de la cruz esculpida por santo Toms,
reportadas sin insistencia por Barona, son
sobre todo los autorretratos "pintados" por
el propio Cristo durante su encamacin terrenal, imgenes sacrificiales del autorretrato del Padre, que es Cristo en la Trinidad,
los que constituyen los verdaderos arquetipos
del arte cristiano y las pruebas del cristianismo esencial del arte de la pintura. Marino no
es iconoclasta de estatuas, su Gallera de 1620,
que tiene toda una seccin est consagrada a
los escultores, lo prueba de manera suficiente: ante sus ojos, la pintura es el arte de las artes; tiene una preeminencia esencial sobre la
escultura. El carcter "pictrico" que toma este arte en sus ms grandes representantes, Ber-

nini y Algarde, por la misma poca, da fe de

la potencia por entonces ampliamente compartida de esta conviccin de origen teolgico.
lKs Esta jerarqua se hallaba invertida en la
Antigedad pagana, que reservaba a los escultores el privilegio sagrado de representar a
los dioses del culto idlatra, mientras que la
pintura era un arte profano. Para Marino, la
reversin en el valor entre ambas artes en la
Antigedad pagana y la Modernidad cristiana se manifiesta y se explica por la comparacin de sus origen es. El origen de la pintura
antigua es el amor profano de una joven que
dibuj la sombra de su amante para recordarlo durante su ausencia. El origen de la pintura cristiana es el amor infinito del Dios trinitario que ofrece a los hombres el autorretrato de su Hijo para que recuerden el sacrificio
infinito al que consinti por ellos y para que
hallen en esa rememoracin visual la perpetuacin de su sacrificio y el principio de su
redencin.
lKs La historia de la pintura cristiana, segn
Marino, es una con la historia de la salvacin.
Dios hizo su autorretrato terrenal al crear a
Adn. Cuando empuj a la primera pareja al
pecado original, Lucifer retoc y desfigur
la imagen y semejanza fiel que Dios haba colocado en el centro de su creacin. Para restaurar esa imagen y semejanza corrompida,
Dios hizo bajar a la tierra y encarnarse en ella a su Hijo, su Verbo, su autorretrato celestial. La historia de la salvacin es el drama
del taller del pintor divino. Sobre las huellas
de los grandes predicadores contemporneos, Marino no duda en llevar muy lejos el
paralelismo entre el pintor que medita sobre
su cuadro y Dios que medita la redencin de
los hombres cados en el pecado. Escribe, por
~emplo, en honor de los pintores: "Los pintores aman la soledad y el silencio, y la mayoria de ellos, cuando trabaja, tiene la costumbre de retirarse a lugares secretos. As
hace Dios".
El acto del Padre al encamar a su autorretrato vivo, su Hijo, envolvindolo en la forma
humana, mantiene una analoga profunda
con el acto del pintor que cubre sus lienzos
mientras secan con una tela protectora: "Dios
procedi entonces de la misma forma en que

lo hacen normalmente los pintores terrenales,

los cuales, tras haber diligentemente terminado una figura, para evitar que se deshaga
o se arruine, tienen la costumbre de protegerla con una cortina de tela basta, y sobre sta,
para satisfacer las miradas de los dems, pintan alguna otra cosa, pero no tan bella como
la figura escondida bajo la otra y trazada sobre el cuadro. Igual pasa en el teatro: el teln
pintado del escenario oculta el sitio donde van
a aparecer los actores. Y he aqu que Dios, por
un artificio parecido, cubri su imagen divina de tela ruda y basta".
IHS As pues, es la doble naturaleza de Cristo, obra maestra pictrica velada de la Trinidad, la que para el poeta Mallonio, como
para los telogos Baronio o Richeome,
constituye la piedra angular teolgica que
fundamenta la doble naturaleza de la pintura cristiana: lienzo, madera, aceite, la representacin de lo real sensible y fugaz para
los sentidos, una realidad mstica para el ojo
del alma. Slo que para Marino, poeta amante del arte y no telogo, son las categorias
del arte de pintar las que sirven para interpretar y comprender el misterio teolgico
de la Trinidad y el de la encarnacin, y su
esencia pictrica.
IHS No es casualidad que haya sido un jesuita francs, el padre Richeome, recin vuelto
de Roma como misionero en su patria, el primero en recapitular la apologtica tridentina
de las "imgenes sagradas". Los mismos Ejercicios espirituales de san Ignacio haban sido
una recapitulacin metdica de la rhetorica
divina elaborada por los monjes medievales y

_4lflropologa e

perfeccionada en Colonia y en Flandes en el

siglo xv. Esa retrica divina tiene por objeto
hacer interiormente presente, sensible al corazn, persuasivo al alma personal, al Cristo
de la psin, imagen de Dios ofrecida como
espejo al hombre desfigurado por el pecado.
IHS Pero los jesuitas pedagogos haban adoptado tambin la retrica pagana, pese a su
tentacin idoltrica, para hacer de ella una
praeparatio evangelica. La retrica de Aristteles, de Cicern y de Quintiliano piden persuasin no slo a la voz viva que sale de la
boca, sino tambin a la escena mvil del ros-

HistQria.

tro , al teatro del cuerpo en movimiento, que

Miguel Cabrera.
La aparicin de la

Santsima Trinidad a

san Ignacio.
Jfural al temple, en la
iglesia de San

Frncisco Javier, 111 Ilseo

YaciOlUlI del Virreina /o.

Tepolzotln, Mxico.
IlIstituto Nacional de

3i

por s solos, tcitamente, pueden significar,

conmover, emocionar, deleitar. A su manera
pagana, esta retrica totalmente externa prefigura la encarnacin del Verbo, que nunca
ha sido ms elocuente que en el cuerpo silencioso y sufriente de Cristo en la cruz y en el
de sus imitadores: los mrtires, los santos y
santas estigmatizados y en xtasis. Quintiliano, sobre las huellas de Cicern, haba hecho del actor en escena, de las estatuas de los
escultores, de los cuadros de los pintores, de
las columnas y frontones de los arquitectos
otras tantas representaciones y modelos de
ese antiguo "arte de naturaleza" que supo hacer la palabra viva y persuasiva hasta conferirle la capacidad cuasimilagrosa de .hacer
presentes a los ausentes, de devolver la pa:"
labra a los muertos y de dotar al silencio de
una elocuencia superior. El arte cristiano era
capaz, sin titubeos, de poner esa experiencia
pagana de la palabra al servicio de la representacin del Verbo de Dios encarnado.
IHS Haber logrado la sutura entre la ciencia
antigua del cuerpo elocuente y la representacin de Cristo, cuerpo visible, vivo, sensible, sufriente, muriente, que hace elocuente
a Dios en el corazn de los hombres: he
aqu el tour de force al que se dedicaron los
jesuitas, con lo cual dieron a la pintura religiosa catlica, en un momento en que poda creerse amenazada de muerte, un trasfondo terico de gran fecundidad sobre el
que se perfila una extraordinaria diversidad
de invencin y de estilo.
IHS No existi, pues, un "estilo jesuita", pero
hubo definitivamente una doctrina catlica,
llevada por los jesuitas a su mximo grado
de coherencia y de sntesis, de la produccin y de la eficacia de las imgenes sagradas, multiplicadoras de la gracia de Cristo.
IHS

Traduccin de Mara Palomar.

MARc FUMAROLI, de la Academia Francesa, es profesor

del Colli'ge de France. Autor de numerosos libros entre
los que destacan L'age de /'loquence. Rthorique et res
literaria de la Renaissance au seuil de I'poque classi-

que, Hros et orateurs. Rhtorique et dramaturgie cornliennes. Este texto fu e escrito para la exposicin.
Baroqu e, vision jsuite, du Ti ntoret

a Rubens,

del

Muse des Beaux-Arts de Caen, julio-octubre, 2003.

spaciodeldeseo

ESTAS

PGINAS,

ESCRITAS

DESDE

UNA POSICiN

INSLITA,

EN

CONTINUO

DES-

PLAZAMIENTO, LOGRAN DAR CUENTA DEL LIBRO FUNDADOR DE LA ESPIRITUALIDAD

JEsuTICA TANTO DESDE EL PUNTO DE VISTA DE UN ACTOR INVOLUCRADO COMO

DESDE EL DISTANCIAMIENTO CRTICO DEL EXPERTO. EL TEXTO, CONVERTIDO EN UN

CLSICO, OFRECE UNA MIRADA AL EJERCITANTE , CUYA EXPERIENCIA ES DEL MISMO

ORDEN QUE EL VRTIGO DEL MSTICO EN ESPERA ANHELANTE DE UNA RESPUESTA

DIVINA . CMO SE CONSTRUYE UN ESPACIO DONDE PUEDE TENER LUGAR UN DILO-

GO APASIONADO ENTRE DIOS Y LOS HOMBRES?

M i ehel de Oer t eau ) S. J.

Ejercicios espirituales son como un libreto de pera que incluye un texto, pero que
no da indicaciones de la msica y los dilogos. y lo esencial de este texto se encuentra
fuera de l. No lo substituye. No est en lugar de las voces, ni las precede. No pretende
"expresarlas" ni transformarlas en escritura.
No es el relato de un itinerario, ni un tratado de espiritualidad.
lHs Los Ejercicios slo ofrecen un conjunto de
reglas y de prcticas relativas a experiencias
que no estn descritas ni justificadas. Experiencias que no estn en el texto y de las cuales ste no es, en manera alguna, representacin, ya que las plantea como externas.
Tienen la forma del dilogo oral entre el instructor y el ejercitante, o la de la historia silenciosa de las relaciones entre Dios yesos
dos interlocutores.
UNA FORMA DE PROCEDER

.4ndrea Pono.

La entrada dc ~all
19nacio al

Pami~o

(detalle) .
Pintura 1// {re.'(o.
g/ea de >{/I/ /[II/I/ci".

Roma.
Lati" Stock / Car!Ji.'.

La mejor definicin de los Ejercicios nos la da

Pedro Fabro, por mucho el ms importante
intrprete, difusor e incluso corredactor del
texto en los orgenes de su historia (la edicin
cientfica de las versiones del texto Sancti
Ignatii de Loyola Exercitia Spiritualia subraya la importancia de Fabro en la elaboracin
y difusin de los Ejercicios espirituales. El
descubrimiento o el mejor conocimiento de
los primeros textos muestra cada vez de manera ms clara el papel que desempe este
hombre, muerto a los 40 aos, y de inmediato enterrado en los cimientos del edificio). Los
Ejercicios espirituales son -dice Fabro- "una
forma de proceder". Ocasionalmente, Ignacio
.~Q

de Loyola habla del orden de proceder, de la

forma de proceder, o del modo que caracteriza un proceder (EE 119, 204, 350, etctera). Sin
embargo, sean cuales fueren las palabras, el
mtodo supone lo que no representa: digamos, para abreviar, las voces del deseo; y tiene como objetivo articularlas. Antao se pensaba que las consonantes tenan la funcin de
articular las vocales y con ello componer palabras. Aqu, de la misma forma, una frase
-un lenguaje- debe articular la voz del deseo; pero la frase ser una trayectoria que
lleve al ejercitante de una ubicacin inicial
a una final. Un cambio de conducta, de estatuto o de modo de vida es lo que har posible la travesa por una serie de lugares.
IHS El "proceder" ignaciano implica un "deseante" -el ejercitante, impulsado por un deseo y en busca de una decisin que tomar-,
y pretende darle un medio que haga posible
nombrar su deseo hoy, de manera provisional. Le llevar del sitio en el que se hallaba al
principio a un lugar de mayor verdad, mediante una elucidacin que se efecta a partir
de prcticas efectivas. Este proceder organza
los lugares que sern proporcionados al viaje del ejercitante. Le procura puntos de referencia y no la historia del viaje. Despliega
las posibilidades, las alternativas y las condiciones de un desplazamiento tripulado
por el propio ejercitante.
IHS Este texto es, pues, un discurso de lugares:
una serie articulada de topoi. Se caracteriza
por "composiciones de lugar" de toda clase,
organizadas en cuatro "semanas" (a manera

Pedro Pablo Rubens.

de actos de una obra de teatro) : lugares tradicionales de oracin (por ejemplo, vietas y
pasajes evanglicos); puestas en escena artificiales (por ejemplo las meditaciones ignacianas del reino, de los estandartes, etctera);
composiciones gestuales (comportamientos y
actitudes del orante); indicaciones sobre la

jar hablar al sujeto desean te en un sitio que

iluminacin que especificar un lugar (obscuridad en la tercera semana o luz en la cuarta) ; trayectorias en que se regresa y se retoma
(las "repeticiones" de meditacin); simulaciones que piden al ejercitante actuar como si
estuviese en otras disposiciones (interiores)
o en otra situacin (la muerte) distintas de las

cin fijada para la meditacin, a diferencia

del resto del retiro. El fundamento es, pues,
una pieza destinada a abrir un espacio de disponibilidad). No pertenece a la serie de "lugares" que empieza con la primera semana. Es
su postulado y su resorte permanente, y puede ms o menos hacerse explcito segn las
necesidades. Hay, como veremos, recordatorios o equivalentes ms discretos a lo largo de
los Ejercicios.
IHS El "fundamento " tiene el sentido de operar
una ruptura inicial sobre la cual se asienta todo el desarrollo ulterior: es regreso al deseo y

suyas, etctera. Pero toda esta organizacin

topolgica juega movindose sobre un "principio" complementario, y aparentemente contradictorio, que es la condicin de su funcionamiento: un no-lugar, llamado el
"fundamento':

La Natiyida d.

UN ESPACIO PARA EL DESEO

6leo sobre lela.

Bildenllen J(iinsle,

El procedimiento que articula un desplazamiento del sujeto a partir de una puesta en

escena (ficticia y operatoria) de lugares relacionados unos con otros comienza por un
"Principio y fundamento " que esencialmen-

Viena.

te consiste en abrir un espacio al deseo, en de-

32 x 47.5 cm.

Gemalllegalerie der
Akade1llie der

40

no es un lugar y que no tiene nombre. Este

comienzo no entra en la serie de los das y
de las horas: el "principio" escapa a la fragmentacin del tiempo (segn los primeros
directorios sobre los Ejercicios espirituales,
cuando se da el "fundamento" no hay dura-

espacio abierto a la enunciacin. En los Ejercicios espirituales este movimiento se expresa en funcin de la cosmologa y del clima
ideolgico de la poca. El movimiento que
vuelve a llevamos a Dios como "al fin para
el cual somos creados" sirve para retroceder
de la particularidad de los conocimientos o de

las actividades religiosas a su inasible principio y trmino. Este desplazaITento es descrito, en los Ejercicios espirituales, en los trminos del universo altamente estructurado
que es, en gran parte, el de la poca y, en
todo caso, tambin el de Ignacio. Una problemtica "filosfica" del "fin y los medios"

damento" crea un punto de fuga en relacin

con las cosas que pueden ser examinadas y
mejoradas. Remite a un "fin" que no tiene
nombre aprehensible, o a un "principio" que
est trazado en un deseo ms "fundamental"
que todos sus signos o sus objetos.
IHS Hay aqu, pues, una manera de desregio-

busca, como en la obra de Erasmo (el paralelismo entre el "fundamento" y el Enchiridion de Erasmo resulta evidente), relativizar
y rectificar los "medios" con respecto del
"fin": es una tctica moral destinada a favorecer la "indiferencia" con vistas a una

nalizar al deseo implicado en tal comportamiento o espacio de trabajo. A quien llega al

retiro con la idea de que Dios lo "quiere" ms
aqu que all, o que esto seria mejor que lo
otro, se le presenta una operacin de desapego, de desinversin: tu deseo no tiene nom-

revisin de los medios que se toman para

llegar al "fin".

bre, es imposible de circunscribir, inslito en

comparacin con los lugares que le determinas, originado antes de toda determinacin y
trascendente a todas. A quien se dice: "Dios
quiere de m esto o lo otro", la respuesta es
ante todo: "No, Dios es indiferente y es mayor que tus citas -verdaderas o supuestascon l ': As que hay que comenzar por reconocer esa infancia irreductible a lo que se dice o se hace, indmita en relacin con el lenguaje - necesario a pesar de todo- de las
frmula~ o las acciones. Slo entonces ser

Pero esa tctica funciona aqu como una

especie de reflujo en relacin con las prcticas concretas o las afirmaciones doctrinales del ejercitante. Esta problemtica, que no
es especficamente cristiana y que se encuen-

IHS

PrtIro Pablo RlIbens.

LaAscensi n de ri too

61tO obre madera.

33z 3"1 cm.

tra ya desligada de cualquier particularidad

teolgica, tiene la funcin de dejar hablar al
deseo fundamental, de liberar algo que no

Ahulemie

pertenece al orden de las elecciones objetivas

o al de las formulaciones. El cristiano queda

Rr Bi/dellden Kllsle,

sin anclaje en las preocupaciones relativas

posible articularlo en los trminos limitados

l'itnl,.

al mejoramiento del hacer o el decir. El "fun-

y provisionales de una decisin. Volver al

Gtmiildegalerie leT

4]

"principio" es confesar, con metforas que ha-

"disposicin de la vida" ("para enmendar y

blan de una carencia vida, o de una fiesta,

reformar la propia vida y estado", EE 189).

un deseo extrao al ideal o a los proyectos

que nos fOljbamos. Es aceptar escuchar el
rumor del mar.

Toda instauracin de un orden se inaugura a

partir de la "voluntad':
IHS Mediante el proceso que borra todas las
particularidades de la vida cristiana y hace remontar a su causa final, es decir al Dios creador, al otro del orden, el "fundamento" hace

LA"VOLUNTAD"

En la antropologa y la teologa que subyacen

en el texto ignaciano hay un punto de fuga
que guarda relacin con el orden del mundo:
la "voluntad': Para los telogos de la poca, el
universo est jerarquizado con un orden actual establecido por Dios, pero podria ser otro
completamente si Dios lo quisiese. Esta referencia a un querer insondable introduce un
gusano en el fruto del conocimiento. La racionalidad del mundo est resquebrajada por
lo incognoscible de la voluntad divina. El
mismo "poder absoluto" escapa a lo que revela de s mismo el orden que crea. Est "exceptuado", sustrado a la coherencia de su
obra, absuelto (absoluto) del orden en que se
manifiesta algo de l, segn seala Pedro Fabro en su Memorial. Hay una alteridad de la
voluntad en relacin con aquello de lo cual
es fuente.

La Asuncin
(detalles ).
leo sobre lela..
225 x 178 Cln.

Museo Regional de
GUlulalajara, Ja.lisco.

el ejercitante venido para poner nuevamente

su vida en orden. Exhumar el deseo es la condicin de un orden.
Desbrozar la "voluntad": he aqu el comienzo. En el siglo XVI esto resultaba muy
novedoso. Los primeros interlocutores y l'jercitantes de Ignacio de Loyola, de Pedro Fabro

IHS

o de Francisco Javier se sorprendan de lo que

llamaron theologia affectus, una "teologa del
corazn". Muy lejos de ser un conjunto de discursos que haba que "calcar" a la vida -de
manera que la afectividad y la prctica fuesen
consecuencia y dependieran de unos conocimientos garantizados-, esta teologa tena
por "principio" el affectus: el "logos" (la ordenacin discursiva) se construa sobre una vo-

te a la "voluntad" como "principio y funda-

luntad fundamental que daba fuerza e impulso a la tarea de reorganizar la vida. Las reglas

mento" incognoscible de todo lo que puede

ser conocido. En el hombre es igual. Las "mociones" en la obra de Ignacio de Loyola son
precisamente las irrupciones de ese querer

y "composiciones de lugar" destinadas a precisar esa revisin del estado de la vida o de las
prcticas posibles actan en funcin de un
"fundamento" distinto de ellas, lo desconoci-

que sigue siendo otro en relacin con el orden manifestado. En el hombre, habla algo
inesperado, algo que nace de lo incognosci-

do de la "voluntad': Los mtodos o los "ejercicios" slo son "espirituales" si se articulan

sobre un principio ab-solutamente diferente.

ble, y que agita la superficie de lo conocido y

la trastorna. Ser el origen de una nueva

LA RUPTURA Y LA CONFESIN DEL DESEO

Iffi

Cristbal de lfillaIJ)audo.

Esta concepcin teolgica del tiempo remi-

explcito el principio efectivo de lo que busca

El "fundamento" introduce una ruptura en la

serie de los razonamientos o prcticas. Opera
un efecto de disuasin, pues fractura el camino que lleva al ejercitante de un modo de vida insatisfactorio a la necesidad de otro mejor, o de su existencia relajada a la utopa
religiosa de un lugar unificador. El "fundamento" quiebra primero ese discurso que desarrolla una misma lgica, y marca un alto
que prohbe seguir el camino que lleva directamente de una situacin a la siguiente. Entre
ambas circunstancias, la que el ejercitante
abandona y la que el retiro le permitir decidir, hay un punto de fuga. Este espacio vaco
que se ofrece al deseo es equivalente a una

.
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fiesta: es trnsito al lmite y momento de va-

mantiene, pues, la ruptura. Funciona exacta-

co. Entre un paso y otro hay un instante de

mente como el regreso o el paso al cero que

desequilibrio.
,,,, No resulta sorprendente que ese instante

permite la constitucin de una serie. Parece,

sea precisamente un umbral. En el texto, "el

accede a la mayor "verdad" de la palabra, a

fundamento" es una zona de frontera, dife-

aquello que ms distingue e! decir del hacer,

rente al lugar del que se parte para acudir al

ah donde la palabra est ms desposeda de

en efecto, que mediante el "fundamento" se

retiro y, sin embargo, independiente de la ley

la cosa, ahi donde est disociada de la resi-

que organiza en cuatro semanas el lugar y los

dencia y de la pertenencia, en el riesgo y la

tiempos del retiro. Es un borde, un intervalo.

falla del intervalo, en el momento en que el

,,,, Sin duda sta es la razn por la cual lo que

decir es precisamente un no tener lugar, o un

se confiesa en este espacio no se dice en la

no tener ya ms lugar que la palabra misma.

regularidad de los lugares organizados, pues

Entonces refluye en el lenguaje, para hacerse

no puede ser dicho sino en trnsito, al pasar

palabra, a medias palabras quiz, lo que no

por el lmite. Se sabe que en las conversacio-

puede ser posedo en la presencia, en la frecuentacin, en las apropiaciones secretas

nes cotidianas (tanto como en el tratamiento

psicoanaltico) las palabras importantes se

que implica toda prctica. La "palabra" est

dicen casi siempre al irse o al llegar, en el ins-

vinculada con la separacin. Surge en todos

tante del fin o de! trnsito entre dos lugares.

esos intersticios donde se marca la relacin

Es en las rupturas donde irrumpe la palabra.

de! deseo con la muerte, es decir con el lmi-

Lo mismo ocurre en la vida de las sociedades.

te. Es la ausencia o el desposeimiento lo que

La ruptura abre al deseo un espacio en el len-

hace hablar.

guaje establecido: palabras y fiestas revolu-

IHS

cionarias. Todo el problema reside en saber si

diferentes. Est colocada en el umbral del re-

esta palabra, nacida de la ruptura, quedar

tiro a manera de un principio. Habr recor-

Esta experiencia puede tener regmenes

totalmente desligada (ab-soluta) del orden

datorios o citas a lo largo de los Ejercicios.

que viene o retorna luego, y por tanto ser

As, al final de las grandes puestas en esce-

"olvidada" como una fiesta sin maana, o

na de las "meditaciones" ("El llamamiento

bien si acaso lo que ha sido dicho en el in-

del rey temporal", "La Encarnacin", "Los

tervalo se puede articular sobre otro "lugar"

dos estandartes", etctera), los "coloquios" (u

y sobre un orden nuevo, y cmo hacerlo.

oraciones) parecen abrir de nuevo un punto

,"-, ste es el problema que Ignacio se propo-

de fuga, pero ahora relacionado con un lu-

ne tratar en lo que concierne al ejercitante,

gar marcado : se trata de una salida, mientras

cuando apareja al paso al lmite ms absolu-

que el "fundamento" se ubica en la recep-

to una organizacin muy estricta de reglas,

cin del ejercitante, como una entrada, antes

de sitios enunciados, de representaciones

de las semanas de meditaciones.

compensatorias y de "ardides" (es el "escen-

EL"J<T:\DA;\IE~T O " D E l! :\'

grafo", el "fundador de lenguaje", o logoteta,

De cualquier forma, el "fundamento" no es el

ITI!\EH:\R IO

el organizador del texto, que Roland Barthes

planteamiento de una verdad universal. No

analiza en So de, Fourier, Loyola) . El primero

es un discurso general del que se podran ex-

hace posible la enunciacin del deseo, mien-

traer luego conclusiones particulares. Es el es-

tras que la segunda lleva a una forma de or-

quema de un movimiento o, si se quiere, de

denar la vida. Por cierto que el texto de los

un desapego. El fundamento efecta un des-

Ejercicios fue establecido en un momento en

prendimiento de las adherencias que identifi-

el que el propio Ignacio pasaba de su poca

can al deseo con un objeto, con un ideal, con

de alumbrado a su insercin en la vida aca-

un estado de vida o con un lenguaje religio-

dmica, eclesistica, poco despus adminis-

so. Establece, con todos esos objetivos o todos

trativa; es decir, en el momento en el que l

esos "lugares", una distanciacin que toma la

mismo practicaba esta articulacin.

forma de la palabra pobre y fundamental. El

1,.;

..

El "fundamento" (al que me circunscribo)

desvanecimiento del determinado crea el equi-

Sa n Fra ncisco Ja\'ier

valente a lo que Rilke llama "el lenguaje de la

ausencia': "Lo abierto es el poema", dice. La

dos ejemplos que me parecen particularmente importantes (y que habria que comparar

delante de la \'irgen y

desaparicin de las cosas y el regreso al silen-

el Kio Jes s.
leo sobre lela.

cio abren el espacio en donde aparece el poema: "el espacio de la muerte y el espacio de la

con la prctica de la Escritura en Ignacio de

Loyola): la construccin del objeto a partir del

270x 192 cm.

palabra", segn refiere Maurice Blanchot en

Erasmus 11 Quell i/llls.

Indiauapolis .1JuHe!l1n
of Art. Elma D.
((ud Orville A .
l17ilkinson 'ulld.

uno de sus estudios sobre el tema.

Pero mientras Rilke mantiene el poema en
este espacio y define al uno por el otro, en los
Ejercicios espirituales la confesin del deseo
no es poema, sino punto de partida de un viaje. Inicia una re-travesa y una reorganizacin

IHS

de las conductas efectivas. Enuncia el principio ntismo segn el cual una nueva articulacin de las prcticas va a efectuarse o debe
efectuarse en el curso del retiro. De lo que el
"fundamento " hace posible se puede reconocer el funcionantiento en algunos procedimientos de los Ejercicios espirituales. Evoco

deseo y la prctica del apartamiento.

El primer procedjmjento remite a la "volun-

IHS

tad " tal como sta era entendida en el siglo

XVI. sta tiene como seal, en los Ejercicios,

ese id quod volo (lo que quiero) que tantas veces ha sido subrayado en los prembulos de
las meditaciones ignacianas. Reposa sobre el
postulado de una fe cristiana : lo que hay de
ms profundo y de menos conocido en Dios
(la inquietante extraeza de su voluntad) es lo
que hay de ms profundo y de menos conocido en el hombre (la inquietante familiaridad
con nuestra propia voluntad). Por ello, la tctica ignaciana hace volver al ejercitante a la
indeterminacin de ese querer, con miras a
una nueva determinacin de sus objetos. Se
va del volo a su objeto, itinerario posible gracias al movimiento que en un principio consista en desprender de las primeras representaciones en que estaba fijado, casi congelado,
un deseo del ejercitante. En este sent do, la
construccin del objeto a partir de un "querer"

se inscribe en la lnea del "Fundamento".

IHS

Lo mismo vale para la prctica del apar-

tamiento, un rasgo an ms caracterstico

y complementario del precedente. Las escenas y los tiempos previstos para las estancias sucesivas del ejercitante en cada uno de
esos lugares no constituyen la exposicin de
una doctrina, sino ms bien una serie de
distanciamientos respecto de la posicin anterior. Lo importante no es la "verdad" de cada lugar, como si se tuvieran que recorrer
los artculos de un credo o de un catecismo.
Lo que importa es la relacin que crea por referencia al lugar donde se est, la "composicin" de un nuevo lugar. Las puestas en escena (las meditaciones) o las indicaciones de
movimiento (por ejemplo, las peticiones sugeridas al ejercitante) reiteran el trabajo de
una diferencia y desempean el papel de un
paso ms por dar. Esta serie no organiza
verdades, sino operaciones. No articula
ideas, sino prcticas (o "ejercicios") que buscan producir cada vez un efecto de distanciantiento con respecto a la prctica anterior.

a una u otra tomada de manera aislada, como si una significara el "acuerdo" de Dios y
la otra su "disgusto". El sentido resulta de su
relacin y de la direccin que sta indica. Slo el desarrollo es signo (EE 33 1, 333).
En su singularidad, ningn momento tiene
valor; ningn lugar es verdadero o falso; ninguna objetividad es, pues, sagrada, y ningn

IIiS

lenguaje invulnerable. No adquieren sentido

sino inscritos en una relacin dinmica, en
funcin de las trayectorias del ejercitante.
Este anlisis del modo en que se manifiesta el sentido lleva aparejada una tcnica: el

IHS

texto multiplica artificialmente los protocolos destinados a hacer aparecer series gracias
a un juego de repeticiones, de variantes, de
hiptesis arbitrarias y de contramedidas (cfr.
el texto citado de Roland Barthes, en el que
dice con respecto a este tema: "se establece
un paradigma de dos trminos; a uno se le
reconoce por su contraste con el otro"). El

Tal es el tipo de "discurso" que inaugur el

"fundamento" al abrir un espacio libre al de-

IHS

seo y al poner a distancia las intenciones o las

representaciones inmediatas del ejercitante.
Ui\"DISCURSO"ORGAN IZADO POR EL OTRO

La,Anunciacin

Ciertamente hay "discurso" en los Ejercicios

espirituales, pero en el sentido en que lo entiende el texto: un discurso de prcticas. El
trmino discurso interviene sobre todo al final de los Ejercicios, en las "Reglas con ma-

(detalle) .

yor discrecin de espritus" (EE

Jglesia de san han y

en sus otras acepciones EE 19 Y 243 designan

tambin un recorrido a seguir, un desarrollo

Paolo Caltri, el
Verons.

san Pablo, Venecia.

333, 334, 336;

objetivo no es agotar todos los recursos de

una verdad, sino construir un discurso que
organice, gracias a una sucesin de distanciamientos, la manifestacin del deseo en la
efectividad de una situacin: sta ser la
"eleccin" o la decisin. En suma: un clculo
permite la produccin del sentido.
IHS En cada etapa, el sistema plantea un lugar ntidamente recortado que se convierte
posteriormente en el medio para "dar lugar"
a otro espacio, y as sucesivamente. Estos
lugares estn, pues, separados por una ruptura que no remata explicacin o ideologa
alguna y que remite finalmente al itinerario
seguido por el ejercitante: la ruptura entre
los lugares es, en el texto, la huella del otro

1997; Photo Seala.

ordenado). Designa una serie y un desarro-

al que ste ha sido destinado. De esta mane-

Florencia .

llo: por una parte seala una relacin entre

momentos de la experiencia ("consolaciones", "desolaciones") o

ra, la composicin de lugares permite el despliegue de procedimientos diversificados, sin

entre lbs lugares por recorrer (los puntos a medi-

sustituirlos. De tal suerte, abre un espacio a

la experiencia que hace explcita, mas no la
describe. El relato est prohibido, indicado

tar), y por otra sugiere el

solamente en esos intersticios que sealan el

sentido o la orientacin
de la serie. As, la "con-

46

lugar del otro, fuera del texto.

A lo largo de los Ejercicios previstos para

1'"

solacin" o la "desola-

las cuatro "semanas", como en su "Principio

cin" no podria ser con-

y fundamento", todo supone el deseo (o la

siderada en s misma. Es

"voluntad") que viene de alguna otra parte,

imposible atribuir un sentido

circula, se pone a prueba y se manifiesta en

Paolo Ctliari,
el Verons.
La adoracin de los
pastores (de/a lle) .

Iglesia de sm Juan y
.,(111

?tIbio, Venecia.

1997, Pholo Scala,

Florencia.

Obedecen, sin embargo, a

una ley comn, pero plan-

una serie de relaciones

con los objetos presentados
por el libreto. El propio texto
funciona como una espera del
otro, como un espacio ordenado por el

teada fuera de ellos y fuera del

texto. Sus relaciones entre s se
definen por la relacin que cada uno

deseo. Es el jardn construido para un caminante llegado de otra parte. Marca, mediante cortes y silencios, ese lugar que no ocupa. Lo que rene las piezas ordenadas con
vistas a un discernimiento es la ausencia del
otro - el ejercitante- que es su destinatario,

mantiene con una extratextualidad, con un

no-enunciable. Esta particin ordenada "se
sostiene" desde afuera. Lo que tambin quiere decir que esta pluralidad plantea su sentido global como otro aparte. El discurso est
estructurado por ese otro que el texto no

pero que hace solo el viaje. Un viaje que no

puede ser sustituido por ninguna descripcin ni teora.
IHS A esta estructura, cuyo primer indicio nos
dan las composiciones de lugar, hay que in-

menciona -la experiencia del ejercitante-,

que ningn saber reemplaza y al cual, por todas las disposiciones previstas, se da lugar.

tegrar tambin la totalidad de los Ejercicios.

El libro est formado por grandes bloques. La
definicin de las cuatro "semanas" no es sino uno de ellos, el segundo, que va precedido de un bloque de Annotaciones, luego seguido de un bloque parecido de Modos de
orar (de este bloque forma parte la "Contemplacin para alcanzar el amor", EE 230- 237),
de otro constituido por una serie de esquemas y selecciones evanglicas, y finalmente
de una serie de Reglas. Esos coruntos corresponden a funciones diferentes: no hay ley
inscrita en el texto que los jerarquice o los
verifique alrededor de un enunciado que sera el centro o la "verdad" de los Ejercicios.

Este "modo de proceder" es una manera de

dar lugar al otro. El propio modo se inscribe
en el proceso del que habla desde el "principio" y que, en su despliegue total, consiste,
para el texto, en dar lugar al "Director"; y para el director, en dar lugar al ejercitante; para ste, en dar lugar al deseo que le viene del

IHS

Otro. A este respecto, el texto hace lo que dice. Se forma al abrirse. Es el producto del deseo por el otro. Es un espacio construido por
ese deseo.
IHS El texto que articula as el deseo, sin tomar
su lugar, no funciona salvo si es practicado
por el otro y si hay Otro. Depende de su destinatario, que es tambin su principio. Qu
pasa con este texto cuando le falta su Otro?
El discurso no es sino objeto inerte cuando
el visitante que espera no viene y cuando el
Otro no es ms que una sombra. No queda
sino un instrumento todava marcado por
presencias desaparecidas, si, fuera de l, ya
no hay lugar para el deseo que lo organiz.
No da lo que supone. Es un espacio literario
al cual slo imprime sentido el deseo del otro.
IHS

Traduccin de Mara Palomar.

MlCHEL DE CERTEAU,

S.J.

(19 25-1986),

fue historiador, an-

troplogo, lingista y jesuita. Ense en varias universidades de Francia y Amrica. Entre sus obras ms importantes traducidas al espaol se encuentran La fbula

mstica siglos

XV/-XVI/,

La toma de la palabra y otros es-

critos polticos y La invencin de lo cotidiano (editados

por la Universidad Iberoamericana). Este texto, publicado por primera vez en la revista jesuita Christus en enero
de

1973,

se reproduce con la autorizacin de Luce Giard,

legataria de los derechos del autor en todas las lenguas.

47

En

la bula de fundacin de la
Compaa de Jess, Regimini militantis
Ecclesiae, expedida por el papa Paulo 1lI
el

27

de septiembre de

1540,

A este desafo de la Igles ia postri-

iH'

dentina respondieron con especial

maestra los miembros de la Compaa
de Jess. Cmo lo consiguieron?

se sealan

los fines generales y especficos de la

Podemos distinguir una caracterstica

nueva orden: "el bien de las almas en

que los convertira en los predicadores

vida y en doctrina, y la propagacn de

ms representativos de la elocuencia
sacra del barroco, la llamada prdica de

la fe catlica por la predicacin, los

las pasiones.

Ejercicios espirituales y las obras de

caridad, sealando entre ellas

expresamente la enseanza de la

IH,

LA PRDICA DE LAS PASIO NES

Alrededor de la predicacin postridentina

doctrina a los rudos y a los nios".

se dieron acres polmicas, sobre todo

El ambiente de renovacin espiritual

que vivi Ignacio de Loyola reafirmaba

a favor de una "predicacin evanglica "

estos ministerios de la Compaa al dar

instrucciones a los jesuitas que partici-

con los que preferan la "oratoria

sacra", o sea entre un discurso llano y

aquella que enfrent a quienes estaban

parian en las sesiones del Concilio de

uno retricamente elaborado. Los

Trento: "A mayor gloria de Dios [... ]10

jesuitas, siguiendo las huellas de los

que principalmente en esta jornada de

Ejercicios espirituales, hicieron de su

Trento se pretende por nosotros,

prdica un lugar de encuentro complejo

procurando estar junctos en alguna

y revelador de toda una recomposicin

honesta parte es predicar, confesar y

leer, enseando a muchachos, dando

de estas visiones enfrentadas. El

problema no era adherirse o no a la
retrica en trminos del puro acto de

ejercicios, visitando hospitales y

exhortando a los prjimos [... ] a
confesar, comulgar y celebrar a menudo

predicar. Detrs de un sermn yaca la

complejidad de una visin del mundo,

Ejercicios espirituales y obras pas,

de distintas estructuras de

movindolas asimismo a hacer oracin

el inicio, los jesuitas tuvieron el

inteligibililidad, que sutilmente iban

denotando los cambios entre una
cultura rural y oral, y otra urbana y de

propsito de llevar a cabo su labor en el

la escritura impresa. Los miembros de la

por el Concilio". Vemos as cmo, desde

mundo laico, reto maysculo de la

Compaa construyeron un discurso

reconquista religiosa del catolicismo.

sacro que pudo sostener por algn

Los destinatarios de su prdica, por

consiguiente, seran grupos

tiempo un precario equilibrio entre

estos dos mundos. De este ambiguo

originalmente diferenciados, que

resquicio, y a partir de las meditaciones

adems se diversificaran cada vez ms

espirituales, los afectos, la homiltica

a partir de los cambios sociales que los

medieval y las "concesiones a la forma

inicios de la modernidad ya mostraba.

Quedaban incluidos en su auditorio

del siglo", surgi esta prdica de las

desde el vulgo y la aristocracia urbana

de la corte, hasta el campesino de las

hemos de perseguir su proceso de

misiones rurales e incluso los infieles de

confrontacin con la predicacin

pasiones. Entre san Ignacio y Gracin

formacin y su momento de

ultramar. La dificultad para hacerse or

se incrementaba an ms cuando se
reuna en un solo templo tal variedad

conceptista.
La bsqueda de las virtudes cristianas
que se haca al intentar "mover el

las pomposas celebraciones litrgicas

corazn" en la poca inmediata al

Concilio de Trento -y el eco de esta

del barroco, en las que los jesuitas

postura, que se escuchaba a lo largo del

frecuentemente predicaban.

siglo

de pblicos con ocasin de alguna de

.JS

IH'

XVII-

era una conviccin para una

Annimo
Escena de la

\~ da

de

san Jfmncisco Ja\'icl'

(de/alle) .
leo sobre lela.
29x 37.3 cm.

.l/useo Nacional de
Arle, Mxico, D.E

parte del clero que crea en la renovatio

spiritus. Los jesuitas encabezaron este
grupo. Usando todos los recursos de la
retrica, en su vertiente asianista, y
partiendo de la compositio loei de los
Ejercicios espirituales, estos
predicadores compusieron los sermones
que haban de mover el corazn - las
pasiones- para que la grey optara por
una vida virtuosa. Para el caso de los
Ejercicios, se trata de una invitacin a
"imaginar" -a partir de los sentidos
interiores- una escena en la que se dan
acciones dolorosas o gloriosas (sobre
todo de la pasin de Cristol, a travs de
las cuales el ejercitante quedar inmerso
en esta teologa de los afectos, ser
empujado a "deshierbar" su voluntad,
como deca san Ignacio, y a acercar su
vida a Dios. Sobre esta base, el
predicador, tomando el lugar del gua
espiritual, y mediante procedimientos
retricos especficos -en especial la
amplijicatio-, consegua pintar
verbalmente la escena y representar el
sufrimiento o disfrute de los actores,
segn fuera su condicin o su conducta,
para que el auditorio, al identificarse y
conmoverse con los personajes, se
persuadiese por el bien sobre el mal.
"" Esta retrica pudo conseguir que, al
menos por un tiempo, se predicara a
una sola grey, desde la alejada misin
hasta la corte barroca. Esta bomiltica
fue como el canto del cisne de una
49

concepcin cultural a punto de

desaparecer, pues, para la segunda
mitad del siglo, los miembros de la
orden estaban especiaUzados ya sea en
uno, o en otro pblico, como parte del
aptum (adecuacin al auditorio),
aspecto retrico que los jesuitas tenan
muy en cuenta. En el caso novobispano
se puede observar esta separacin ya
irreconciliable, acentuada por la
presencia de los infieles en la frontera
norte, a quienes haban sido
encomendadas las misiones de Sonora,
Sinaloa y, posteriormente, las
Californias. Aqu la prdica se diriga al
sector ms alejado de la naciente
cultura del impreso, la poblacin
indgena, que no hablaba espaol. En
ese espacio se refugiaron la prdica de
las pasiones y la cultura de la oralidad.
Frente a l, la predicacin hacia el
mundo urbano se fue especializando en
la oratoria conceptista, llena de
emblemas, giros y metforas, dirigida a
la elite letrada. Esta retrica sagrada
quedara inmortalizada gracias a la
nueva cultura del impreso, en tanto que
de la retrica de las pasiones no qued
ms huella.
P e1"la Chinc hi ll a P aw l in g
Doctora en Histori a y directo ra del Departa mento
de Histori a de la Universidad Tbe roameri ca na. Ha
hecho investigac iones sobre la ret rica jesutica.

EL INTERS DE LOS JESUITAS POR LOS PROBLEMAS TERICOS PLANTEADOS POR EL

ACTO DE LA PERCEPCiN (UN ASUNTO LIGADO CON UN RECURSO FUNDAMENTAL DE
LOS EJERCICIOS ESPIRITUALES: LA COMPOSICiN DE LUGAR) , LOS LLEV A CONTINUAR LA TRADICiN FRANCISCANA QUE BUSCABA UNA CORRESPONDENCIA PROFUNDA ENTRE EL ORDEN DEL MUNDO VISIBLE Y EL DE LA REALIDAD INMATERIAL . ALGUNOS

JESUITAS

SE

LANZARON

TAMBIN

ARTSTICA ESTAS REFLEXIONES.

LAs

LA TAREA

DE

LLEVAR A

LA

PRCTICA

OBRAS PICTRICAS QUE RESULTARON DE ESTE

IMPULSO SE CUENTAN ENTRE LAS MS BRILLANTES DE SU POCA Y ABARCARON EL

MUNDO ENTERO, DESDE BRASIL HASTA CHINA. EN ESTE ESTUDIO BRILLANTE Y RIGUROSO, FRUTO DE LAS MS RECIENTES INVESTIGACIONES, PODEMOS DESCUBRIR
LAS

MARAVILLAS

DE

UNA

ESTTICA

ILUSIONISTA

QUE

ES

RESULTADO

DE

LOS

GRANDES AVANCES REALIZADOS POR LOS JESUITAS EN LOS TERRENOS DE LA CIENCIA, EL ARTE , LA FILOSOFA Y LA TEOLOG A.

Elisab etta Corsi

Ac; ~N 1~:3.

los pecados, la composicin ser ver con la

"Technicien des images": as define Marc

vista imaginativa y considerar mi nima ser

Fumaroli al jesuita retrico, poniendo nfa-

encarcerada (sic) en este cuerpo corruptible,

sis en el estrecho vnculo que existe entre la

y todo el compsito en este valle como des-

predicacin, la enseanza de la retrica y la

terrado entre brutos animales. Digo todo el

tradicin emblemtica en el apostolado in-

compsito de nima y cuerpo':

telectual de la Compaa de Jess.

IHS

En esta definicin, el santo distingue en -

Por otra parte, Pierre-Antoine Fabre, en su

tre dos tipos de meditacin, una visible y

1992 sobre los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola, define ms propiamente, a partir de la compositio oci igna-

ducto del mismo rgano sensoria l interno,

IHS

estudio de

otra invisible. Sin embargo, ambas son proes decir, de la vista imaginativa. Es evidente

ciana, la importancia que la imagen mental,

que, para un entendimiento cabal de la "vi -

determinada por la facultad imaginativa ejer-

sibilidad de Cristo" en el primer grado de la

cida por el sujeto en contemplacin, cobra en

contemplacin, es necesario sumergirse ple-

la construccin de una teologa de la imagen,

namente en el misterio eucarstico de la pre-

una esttica exquisitamente jesutica, a la vez

sencia tangible de Jess.

que contribuye a la formacin de una econo-

1><,>

ma de la melancola propia de la actividad

Ejercicios espirituales, y gracias precisa men-

contemplativa.
IHS

te a este hecho, deja conscientemente abier-

Tal vez valga la pena recordar que los Ejer-

cicios espirituales (Versio vulgata,

El libro est dirigido a quien conduce los

tas las posibilidades de desentraar y expli-

pro-

car el sentido de cada ejercicio y adaptarlo

ponen un itinerario mediante el cual el ejer-

al ejercitante. Esto confiere a la obra un ca-

1548)

C'pu de 11/ Iglea de

citante logra un proceso de conversin que le

rcter eminentemente figurativo , plstico:

la Complllia. qU ito.

permite, en las palabras del mismo san Igna-

los Ejercicios espirituales se ofrecen para ser

cio, "buscar y hallar la voluntad divina en la

meditados, pues slo aluden, sugieren. Quien

PtiglIa~ ;jJ fI :j ').'I .j .j :

disposicin de su vida" (EE 1).

A.'Pldrea PO?2fI.

IHS

En el primer prembulo al primer ejercicio

dirige los ejercicios tiene la tarea de "dar a

otro modo y orden"; sin embargo, debe cui-

PerslJ['("t il"a Pieto .. 1I1ll

(EE 47), Ignacio ofrece una definicin de la

dar que sus declaraciones sean "breves y su-

eL Arehitctl o rtllll.

"Composicin viendo el lugar": "Aqu es de

marias", pues "la persona que contempla, to-

RUl1la.lIi~I;\.

notar que en la contemplacin o meditacin

mando el fundamento verdadero de la histo-

Bibliolffll Pmuri:wo

visible, as como contemplar a Cristo nuestro

ria, discurriendo y raciocinando por s misma,

Xa /lier CII/1'igem de la

Seor, el cual es visible, la composicin ser

y hallando alguna cosa que haga un poco

Universidad

ver con la vista de la imaginacin el lugar

ms declarar o sentir la historia, quier por

Iberoamericana.

corpreo donde se halla la cosa que quiero

la raciocinacin propia, quier sea en cuan-

Mxico.

contemplar. En la invisible, como es aqu de

to el entendimiento es ilucidado por la vir-

PE RSPECTNA
P ICTO RUM,
. "

E T

l .. .

ARCHITECTORUM
oAN DR EAi
8

.P fl TEI

O e 1 E T A "T S J E
P A R S P R 1 M A.

S ti.

3D ' " .'0 '&0 1( " "' 0.

Imgenes chinas sobre

la perspectiva en las
pginas 70 a 73:
Shixue, La ciencia de

la visin, 1935.

Bodleian Library,

tud divina, es de ms gusto y fruto espiritual que si el que da los ejercicios hubiese
mucho declarado y ampliado el sentido de
la historia" (EE 2).
IIiS El carcter insinuante y sumiso de los Ejercicios espirituales desarrolla entonces una
actitud contemplativa parecida a la que se
tiene ante las imgenes, sobre todo, obviamente, las sagradas. En ambos casos es necesario recurrir a la visin espiritual ~ercida
por el oculo mentis, el ojo de la comprensin,
o sea la imaginacin, pues slo en ella confluyen y se activan los sentidos.
IIiS En las ltimas dcadas, en algunos importantes trabajos se ha planteado el problema de estudiar las imgenes de una manera nueva, es decir, recuperando el valor y
la funcin que tenan en la antigedad y
que haba cado prcticamente en el olvido
a raz de una tradicin historiogrfica demasiado centrada en cuestiones de estilo.
En el contexto de estos estudios, la relacin
entre palabra e imagen cobra una importancia notable. Michael Baxandall ha sido
un pionero en esta direccin: ya en la dcada de 1970 estudi la actitud hacia las imgenes visuales propia de los siglos XIV y XV,
a partir de los tratados de retrica y los manuales de danza de la poca. Por otra parte,
sus estudios sobre el "ojo en el Quattrocento" lo han llevado a explorar los vinculo s
entre las prcticas mnemotcnicas ligadas
con la oracin y la mnemotecnia de las imgenes cultual es. Con base en un mecanismo
opuesto al que opera en los Ejercicios (de la
palabra a la imagen mental), el orante es
llamado a concentrar su atencin sobre la
imagen y a activar su visin interior para
integrar la experiencia mstica (de la imagen a la palabra).

Las implicaciones de esta perspectiva de

estudio son muy fecundas e incluyen la relacin entre predicacin e imagen. El odo
que escucha el sermn y el ojo que contempla las imgenes confluyen en una experiencia centrada en la memoria, fundamental en una religin como la cristiana que es
una "religin del recuerdo". En el Itinerario
de la mente hacia Dios, san Buenaventura
delinea un camino espiritual que lleva del
vestigio, la ms lejana semblanza de Dios, a
la imagen ; es decir, del mundo fenomnico
al interior. Segn la triparticin bonaventuriana de las potencias del alma, la memoria
es imagen del Padre, la inteligencia es imagen del Hijo y la voluntad o amor, la del Espritu Santo. Por tanto, el acto introspectivo
primordial es el de la memoria : la contemplacin de Dios se da en la imagen y mediante la imagen.
IIiS "Cuando la mente se considera a s misma,
a travs de s misma, como en un espejo, se
eleva hacia la contemplacin de la bienaventurada Trinidad, del Verbo y del Amor".
IIiS Estos dos momentos -el or y el ver- se
encuentran todavia ms estrechamente ligados en la liturgia, que hace patente la memoria de la historia de la salvacin. La manera en que stos se articulan tiene una larga
historia, desde la muta praedicatio de los frescos conventuales a los sermones idio tarum,
sermones bblicos en lengua verncula destinados al pueblo iletrado, y finalmente a
las sacre teatralita de la predicacin misionera del siglo XVI.
IHS Las sacre teatralita o "sagradas exageraciones" designan modelos de oratoria sacra
post-tridentina de los cuales todavia conocemos muy poco. Ha sido sealado el carcter monumental de esta oratoria, sobre
IHS

Oxford.

" .~
" ' . ' .,

Pgina siguiente:

Frontispicio del libro

Ars Magna Lucis et

umbrae, deAtanasius

Kircher, S.J.,
Roma, 1646.
Biblioteca Vaticana,
Roma.
52

todo en tiempos de cuaresma y adviento,

con su fuerte pathos escnico, ilustrado con
coronas de espinas, ltigos, calaveras, imgenes sacras y reliquias. La bsqueda de "conceptos predicables", emprendida a partir del
principio de consonancia entre el argumento sacro y un aspecto dado de la realidad,
ya sea histrica o fenomnica, conduca, en
lo verbal, a la adopcin de un lenguaje me-

tafrico altamente rebuscado y, en lo visual, a complejas alegorias, "imgenes hechas para significar una cosa diferente de la
que el ojo percibe".
1... Los aparatos visuales alegricos podan
tomar dos formas, una ms manejable, como las empresas, es decir, las representaciones simblicas de un propsito (algo que se
quiere "emprender"), aptas para sustentar

r-=fll
..

53

Cpula de [a antiglla

los manuales de predicacin, y otra monu-

"acl'ista.

mental, como las decoraciones de las igle-

Iglest y colegl:o de

sias, ms apropiadas para la contemplacin.

IHS En todos los casos, la eficacia tanto de los

Santiago. A requ pa.

"conceptos predicables" como de los aparatos visuales dependa de una buena dosis de
agudeza o ingenio. Tal como lo seala Ema-

criturales, de interpretaciones literales llanas

ms que agudas y escabrosas".
IKS

Ahora bien, as como la elocuencia sirve

de sustento a la oratoria para que la predicacin sea eficaz y sus amonestaciones lleguen al corazn de los feligreses, de la misma manera los grandes ciclos pictricos que
decoran las iglesias barrocas se sirven de un

nuele Tesauro en el Cannocchiale aristotelico

(1655), tratando de mitigar sus excesos, "el

recurso tcnico para que sus alegoras, a

nuevo estilo de oracin sacra" se desarrolla

travs del ojo fsico, penetren hasta el ojo

en un "torrente rapidsimo de elocuencia [...]

lleno de infinitos argumentos, altos y bajos,

mental de quien las contempla. Este recurso es la perspectiva lineal.

de doctrinas a menudo ms que sutilmente

1...

abordadas, de citas de escritura ms que es-

predicacin elocuente -recordemos a Gia-

5.J

Los jesuitas no slo sobresalieron en la

como Lubrani y a Paolo Segneri, entre los

ms famosos y estudiados tericos del ars
predicandi- , sino que fueron tambin
grandes maestros de perspectiva. Sin embargo, la dedicacin jesuita a la perspectiva
lineal, a pesar de la estrecha relacin con
las prcticas arriba mencionadas, parece
haber merecido, hasta ahora, escasa atencin por parte de los estudiosos.
AL 1l'IARGEN DE LA ELOCUENCIA.
LA PERSPECTIVA COMO ARS RHETORICA

El vnculo entre perspectiva y retrica lo establece muy cabalmente el mismo Emanuele Tesauro: "La metfora comprime todos los
objetos en una palabra, de manera que se
vean, casi milagrosamente, uno dentro de
otro. Por esta razn grande es tu gozo, pues
una cosa mucho ms curiosa y apacible es
el observar diversos objetos en perspectiva
desde un nico ngulo en vez que si pasaran en sucesin delante de tus ojos".
lHs La perspectiva tambin es metfora. Ella
tambin, mediante el auxilio de la tcnica y
de la imaginacin, puede actuar con la pureza cristalina de la retrica. As lo expresa
Andrea Pozzo, S.J., de acuerdo con los principios de la "ptica espiritual" expuestos por
Henry Hawkins, S.J.: "[Emprende tu trabajo] con la resolucin de trazar todas las lneas
en tu operacin hacia el verdadero punto del
ojo, es decir la Gloria Divina".
IIiS De hecho, como lo seal Michael Baxandall, el proceso de alegorizacin y moralizacin de la perspectiva tiene una larga

55

historia. Segn afirma el estudioso ingls:

"En efecto, es posible que cualidades pictricas que nos parecen teolgicamente neutras, como por ejemplo la proporcin, la
perspectiva, el color y la variedad, en realidad no lo sean".
lHs Las cualidades morales de la perspectiva
lineal deben ser vistas en relacin con el
significado espiritual atribuido a la visin y
al valor gnoseolgico de la luz. Los antecedentes de estos conceptos son remotos y renombrados. San Agustin habla de un interior sensus, o interior vis, aludiendo a un
rgano interno que completaria la percepcin despus de haber recibido los estimulos
externos. Gregorio Magno menciona un
sensus celebri, cuyas funciones lo haran semejarse al "sentido comn" aristotlico.
LA PERSPECTIVA COMO CIE NCIA

La reflexin sobre la metafsica de la luz y

la visin interna es desarrollada en la ciencia medieval de la perspectiva, u ptica, casi exclusivamente dominio de la tradicin
franciscana. La palabra perspectiva viene
dellatin perspicere, "ver a travs", y durante
el medioevo se referia a la ciencia de la visin derivada de la ptica griega. El trmino sigui usndose en este sentido amplio
hasta que los primeros tratados de perspectiva lineal y su aplicacin a la pintura se
escribieron en el Renacimiento temprano.
Como parte de la geometria euclidiana, la
perspectiva tena profundas implicaciones
teolgicas: todas las formas visibles podan
ser medidas y reducidas a formas geomtricas regulares, revelando as el orden y la lgica internos de la Creacin como un acto
de Dios. De la misma manera, "los retratos
plasmados en perspectiva permitan a los
seres humanos ver el mundo justo como Dios
lo concibi en la Creacin". La perspectiva,
en esta temprana definicin, era todava una

do sus figuras era totalmente homogneo e

istropo. A este concepto Grosseteste asoci
la primera formulacin de una teoria "cuantitativa" de la refraccin luminosa con profundas implicaciones teolgicas. Dios cre la
lux en el primer da, en cuanto medio esencial a travs del cual infundir la gracia. Por
medio de la lux era entonces posible penetrar
la intrnseca lgica del diseo divino mediante las leyes geomtrcas de la perspectiva.
IHS Me parece interesante hacer notar, a este
propsito, que un texto como el De aculo
morali, del franciscano Pedro de Limoges, se
sirve de conceptos y terminologa propios de
la ciencia de la perspectiva para ilustrar una
serie de exempla para los sermones.
IHS En los principios del Renacimiento, tratados como el De pictura de Lean Battista Alberti y Perspectiva Pingendi de Piero della
Francesca (ca. 1416-1492), trataban de redefinir la perspectiva como el dominio exclusivo de artesanos y pintores, en la medida en
que les permita plasmar las apariencias y el
espacio fsicos sobre una superficie de dos
dimensiones. Aunque dependa de las matemticas, estaba lejos de ser una prctica
cientfica. De hecho, no se necesitaba una
aplicacin estrcta de la matemtica para crear
una ilusin ptica. No obstante, se consideraba que la perspectiva era una ciencia matemtica. Por ejemplo, John Dee (1527-1608),
autor de una importante introduccin a una
traduccin inglesa de los Elementos de Eu"ciencia mixta", pues tomaba la mayor parte de sus principios de la filosofa natural y, al
mismo tiempo, poda ser estudiada en len-

hlerior de la iglesia de
Santa Jllara Achao.
Chile.

Latin SlockfCorbis.

guaje matemtico.
IHS El problema que los filsofos trataban de
abordar desde esos primeros aos era cmo
entender los procesos mediante los cuales el
ojo humano percibe las imgenes y el cerebro las transfiere a conceptos apropiados. Las
implicaciones metafsicas de la ciencia del
"ver a travs" fueron reconocidas por primera vez por Robert Grosseteste (ca. 1168-1253),
un maestro de la influyente escuela franciscana de Oxford.
IHS Grosseteste se dio cuenta de que el espacio
hipottico en el cual Euclides haba imaginaMi

clides, sigui a Christophorus Clavius, S.J.,

por Jernimo Nadal, S.J. Los principios de

al elaborar una compleja divisin de las

la perspectiva lineal se empleaban adems

matemticas en dos ciencias primarias: la

aritmtica, como ciencia de los nmeros, y la

en las disciplinas geogrficas y cosmolgicas, tambin contempladas en la Ratio e

geometra, como ciencia de las magnitudes,

seguidas de la perspectiva, la astronoma, la

impartidas en numerosos colegios jesuitas.

msica, la arquitectura y la navegacin.

En el proyecto redactado por Jernimo Nadal para el Colegio Romano, la perspectiva

"', La ciencia de la perspectiva haba sido incluida, junto con las "matemticas mixtas",

plan de estudios para el segundo ao. Este

en el plan de estudios jesutico expuesto en

modelo en efecto muestra una dervacin

la versin del

es, junto con la ptica y la msica, parte del

de la Ratio atque institu-

del currculo universitario medieval, pues

tio studiorum gracias a la intervencin de

Chrstophorus Clavius. Sin embargo, ya en

en l la msica es todava considerada una

es mencionada junto con la msica en

perspectiva. En el texto de Nadal se habla

De studii generalis dispositione et ordine

de perspectiva communis, o sea de la cien-

1552

:j 7

1591

ciencia y no hace diferencia entre ptica y

teolgica asociada con la luz, propia de la

ptica medieval.
A partir del siglo XVII la Compaa de Jess hizo propia una tradicin que haba estado en manos de los franciscanos durante
siglos. Tal vez por sus profundas implicaciones teolgicas, en los colegios jesuitas se siguieron utilizando textos de perspectiva
communis. Sin embargo, una serie de obras
compuestas durante el siglo XVIl da testimonio de la importante contribucin jesuita a la evolucin de la perspectiva lineal como disciplina autnoma. Si bien en trabajos
como Opticorum libri sex philosophis iuxta
lHs

ac mathematicis utile (Amberes, 1613), de

Fran<;:ois de Aguilon, S.J.; Apiaria universae philosophiae matematicae in quibus
paradoxae (Bolonia, 1642), de Mario Bettini,
S.J.; y Ars magna lucs et umbrae (Roma,

cia de la visin derivada de la ptica griega.

sta no debe confundirse con la perspectiva
lineal renacentista. Hasta por lo menos el
siglo XN, la perspectiva communis se enfoca,
como ya vimos, principalmente en dos temas:
la dinmica de la vista y la naturaleza y propagacin de los rayos luminosos. La perspectiva de Witelo, autor del libro de texto propuesto por Nadal para los colegios jesuitas,
es una de las principales exposiciones de la
ptica medieval, y un compendio del conocimiento ptico alcanzado en el siglo Xli.
IIiS Resulta muy arduo definir las modalidades segn las cuales la perspectiva lineal
evoluciona y a la vez diverge de la perspectiva medieval; sin embargo, podemos afirmar que existe una continuidad entre la esMurales allemple
Tepotzotln, Mxico.
Instituto Nacional de
A ntropolog ( e
Hisloria.

Opula de la catedral

peculacin terica medieval sobre la visin

y la perspectiva lineal desarrollada durante
el Renacimiento. Hasta por lo menos el siglo xvn, es decir hasta la formulacin de la
teoria de la imagen retnica por parte de
Kepler, la teora de la vista se queda, en
efecto, anclada en la tradicin.
IIiS Por otra parte, como ya se ha sealado,

Cristbal de

la perspectiva lineal renacentista se somete

a un precoz proceso de alegorizacin y mo-

Vil/alpando.

ralizacin, en sintona con la interpretacin

de Puebla, pintad{ por

58

1646) de Athanasius Kircher, S.J., los confines entre las dos disciplinas, es decir la
perspectiva lineal "moderna" y la ptica
medieval o perspectiva, parecen todavia
fluidos. La perspectiva lineal emerge como
una disciplina geomtrica independiente en
obras como Pantographice, sive ars deli-

neandi res quaslibet per parallelogrammum

lineare sive cavum, mechanicum, mobile
(Roma, 1631), cuyo autor, Christopher Scheiner, S.J., es tal vez ms conocido por la
querelle con Galileo sobre las manchas solares, as como en La perspective pratique
(Pars, 1642) de Jean Dubreuil, S.J., y sobre
todo en la Perspectiva pictorum et architectorum (Roma, 1693) del gran pintor y arquitecto jesuita Andrea Pozzo (1 642-1709).

Iglesia y colegio
mximo de san Pablo,
Lima.

Pgina anlerior:
.Volliciado e iglesia
de san .cInton ivAbad,
Lima.

Gherardini haba fundado un taller de pintura en perspectiva en la corte del emperador Kangxi y es posible que haya tenido al
mismo Nian Xiyao entre sus discpulos.
IHS Antes de entrar al servicio del emperador
haba decorado la Bei Tang, la Iglesia Septentrional que perteneca a los jesuitas franceses. All tambin luca una falsa cpula en
el estilo de Andrea Palla. En la mquina pictrca ideada por Gherardini, las columnas
sostenan arcos que culminaban en una balaustrada que "se abra" hacia el cielo con
el Padre eterno flotando en las nubes, rodeado por ngeles, y sosteniendo el mundo
en sus manos. Los visitantes chinos, segn
narran los relatos de la poca, se sorpren-

dan tanto al ver las arquitecturas iluso ras

que muchos queran tocarlas con las manos
para cerciorarse de que en verdad eran pintadas.
IHS No se maraville el lector, lo mismo les pasaba a los europeos. Como bien lo dijo Andrea POllO: "Los diseos de grandes obras
hechos con buena regla de arquitectura, pintura y perspectiva engaan al ojo, y yo me
acuerdo haber visto gente que quera subir
estas escaleras, sin darse cuenta del error hasta que las tocaron con sus propias manos".
EUSABETIA CORSI es doctora en letras, con especialidad
en lengua y literatura chinas, por la Universita degli
Studi di Roma "La Sapienza". Ha sido distinguida con
el premio de la Chiang-Ching Kuo Foundation for Intemational Scholarly Exchange, y con las becas de investigacin del Ministero dell'Universitil e della Ricerca Cientfica de Italia y la Zhonghua Wenhua y Anju
Jiangxuejin. Autora de ms de 40 publicaciones en ingls, espaol, italiano y chino sobre temas de su especialidad, ha enfocado su obra al apostolado intelectual
de la Compaa de Jess y a la espiritualidad jesutica
y su reflejo en el arte. Entre sus publicaciones destacan La fbrica de las ilusiones. Los Jesuitas y la difu-

sin de la perspectiva lineal en China

(1 698-1 766},

edi-

tado en 2004 por El Colegio de Mxico-Centro de

Estudios de Asia y frica.

- Juan Con ea.

La Magdalena ante
Jess (detalles).

leo sobre tela.

Museo Franz Mayer,
Mxico.

considerados tradicionales (tildados de arcaizantes) o precursores (alabados a causa de

su modernidad), pero pocas veces se abordan
como elementos de un sistema autnomo
original y capaz de formular una propuesta.
En una extensin considerable del continente europeo y en los territorios adscritos al catolicismo (cuyas ramificaciones culturales se
extendan por todo el orbe), las sociedades
intentaron dar origen a una formacin civilizatoria especfica que restaurara los alcances de un espacio simblico tan integrado y
coherente como el que haba conocido el
cristianismo medieval.
lHs Ese periodo y ese proceso coinciden exactamente con el primer ciclo de vida de la
Compaa de Jess: de la conversin de Ignacio de Loyola a la supresin de su orden.
IHS Surgidas al mismo tiempo y segadas simultneamente (y por el mismo hierro), la poca
y la institucin compartieron muchas cosas.
Sus destinos se entremezclaron y se influyeron mutuamente. Tal vez algn dia encontremos un nombre que haga justicia a una cultura que intentaba instaurar un equilibrio

entre el fortalecimiento de los territorios de la

conciencia individual y los imperativos de las
pertenencias comunitarias, y una ciencia que
aspiraba a una reconciliacin perfecta entre el
conocimiento racional y el sensible, entre la
inteligencia y la revelacin. Por ahora slo tenemos sus signos, enturbiados por trminos
de connotacin peyorativa, esos signos de los
que se sirvieron los jesuitas, quienes tuvieron
un lugar tan destacado en la historia de los
lenguajes que se fundaron con ellos.
iHs Los jesuitas no inventaron los modelos estticos que han llegado a nosotros lastrados
con esas denominaciones (barroco ... ), tampoco dependieron exclusivamente de ellos
para expresarse. Hay un arte sobrio y austero ligado a la Compaa de Jess: herreriano, trentino (el de los primeros aos), y tambin un arte realizado por sus miembros -o
bajo su influjo- cuyo programa corresponde
a los ideales de clasicismo que dominan la
cultura francesa. Pero existe una alianza singular entre esa orden y el arte in(electual y
emotivo, vehemente y sensual que caracteriz a la cultura irradiada desde la Roma papal
a partir de las ltimas dcadas del siglo XVI.
IHS Es verdad que no existe un "arte jesuita"
distintivo y uniforme, pero tambin es cierto que as como no podemos entender la esttica cisterciense sin aludir a san Bernardo,
ni el gtico catedralicio sin tomar en cuenta
las-rdenes mendicantes y los captulos episcopales, nos seria muy difcil comprender los
lenguajes formales y la cultura que prevalecieron despus del Concilio de Trento en la
Europa catlica (y sus prolongaciones asiticas y americanas), si no reflexionamos sobre
la realidad institucional de la Compaa de
Jess y sobre su espiritualidad, fundamento
de una visin particular del mundo.
lHs Cul era la naturaleza de ese vinculo y de
esa interdependencia? Qu papel desempearon el legado de Loyola y la espiritualidad
de los Ejercicios en el surgimiento y la consolidacin del primer lenguaje esttico de alcances universales?
lHs Su juventud inclinaba a la Compaa de
Jess a acercarse al arte nuevo de su tiempo:
la orden estaba obligada a inventar nuevos
espacios y cauces de expresin. Sus moradas

64

no podan ser abadas, ni conventos, ni residencias de sacerdotes seculares, sino simplemente puntos de anclaje temporal para los
miembros de un equipo altamente mvil, los
profesos. Sus casas de formacin no eran recintos universitarios ni monacales; los colegios erigidos por ellos eran muy distintos de
las instituciones medievales del mismo nombre. La necesidad de adaptarse a pases desconocidos exiga flexibilidad, capacidad de
asimilar materiales y tcnicas nuevas y tradiciones ajenas. Su red transcontinental de
obras e individuos traa y llevaba los influjos de todas las culturas por conducto de su
estructura de mando centralizada. Su sistema de gobierno, sin priores electos, obligaba
a consultar a la cabecera romana los proyectos de construccin.
IHS Es natural que una institucin recin fundada haya recurrido a los patrones estticos
que entonces se hallaban en plena eclosin:
las referencias clsicas, la escala humana (pe65

ro de proporciones heroicas), la bsqueda formal como cauce expresivo, la exaltacin de

la voluntad (capaz de realizar proezas), el
cuidado por la tcnica (ligado al inters por
la investigacin cientfica y expresado mediante el virtuosismo), el anhelo de libertad.
Para los artistas de esas generaciones, los cnones clsicos eran referencia obligada pero
no caba seguirlos a la letra: era posible, incluso deseable, tomarse con ellos todas las licencias que propiciaran la innovacin creativa, utilizar los materiales y las formas como
instrumentos para explorar una verdad perceptible que se reconoca como opaca.
1>6 En el proyecto fundador de la orden no figuraba ningn programa esttico explcito, y
la Compaa jams lleg a formular a este
respecto un modelo estructurado como el que
tuvo que elaborar con el tiempo para organizar su sistema educativo. La institucin no
dej de subrayar el carcter instrumental que
tenan para ella todas las realizaciones de ca-

rcter esttico. Cmo es posible entonces que

sus obras artsticas, a pesar de estar sometidas a un designio utilitario, hayan evitado ser
sofocadas por l? Cmo lograron adquirir esa
autonornia de las formas capaz de rebasar las
constricciones ideolgicas o las instrumentaciones polticas que es caracteristica fundamental del arte verdadero?
IHS Muchas de las obras de arte que los jesuitas propiciaron e impulsaron son todavia
capaces de interpelar la sensibilidad y la inteligencia a travs de la sola fuerza de su
lenguaje formal porque su discurso tena vida propia, un aliento que le haba sido insuflado desde el centro mismo de la espiritualidad de la Compaa. Cules fueron los
cauces que trasladaron ese aliento vital desde las cuevas de Manresa hasta Tepotzotln
o hasta las selvas del Paraguay?
... David Brading ha sealado lo sorprendente que resulta el que el Concilio de Trento no haya desarrollado una verdadera teologa de la imagen. En efecto, sus decretos
sobre el arte sacro -aprobados en la ltima
sesin- contienen solamente medidas tendientes a depurar el culto siguiendo una lnea que no hubiesen desdeado los impul66

sores de la reforma catlica anterior a la crisis luterana (como Erasmo). El Concilio no

lleg a formular un verdadero programa propositivo como el que hubiera podido suponerse teniendo en cuenta el auge espectacular del arte catlico que floreci en los siglos
marcados por su influjo.
IHS Por esa razn, se ha acuado el trmino
trentino para referirse al arte fiel a la letra del
Concilio (escueto, contenido), mientras se reserva el adjetivo tridentino para el movimiento cultural y esttico de signo inverso (emotivo, desmesurado), que floreci bajo el impulso de la cultura catlica de esos aos
(misionera, apologtica), propiciada, a su vez,
por los dems decretos y la atmsfera misma del Concilio.
IHS En ausencia de un nuevo fundamento
doctrinal respecto a las imgenes y al culto,
los catlicos, alentados solamente a purificar la liturgia y las expresiones devocionales, recurrieron a las fuentes tradicionales
de la iconodula, que se remontaban a la tradicin bizantina (y particularmente a la obra
de san Juan Damasceno, y al Concilio de Nicea que haba logrado concluir la crisis iconoclasta). stas, sin embargo, en su forma

original, eran todava insuficientes para

destinada a dar realce al culto eucaristico

sustentar ese torbellino de iconofilia que fue

lleg a ser para los jesuitas una prioridad).

el arte barroco. Cmo explicar la transicin

del sobrio arte trentino a la desbordada ico-

Algo semejante sucedi con las reliquias,

cuyo culto estimul la religiosidad postri-

nografa postridentina?
,,,, En Occidente, las artes figurativas, parcial-

dentina (y al cual los jesuitas estaban tam-

mente emancipadas, gracias al Renacimiento,

de una visin teolgica de origen bizantino

tambin a esa progresiva aunque lenta autonoma de las imgenes figurativas, alige-

que converta a las imgenes sagradas en vehculo privilegiado para la hierofana, haban

rndolas de su importancia como instrumentos de manifestacin de la trascendencia.

adquirido una libertad y un mpetu inesperados. La iconoclasia protestante no haba he-

'''' La vida de las formas segua sus propios

caminos: los artistas continuaban sus experi-

cho sino acentuar la tendencia. Por otra parte, de manera quiz paradjica, el nfasis de

mentos impulsados por las innovaciones tcnicas y estilsticas, la efervescencia de los ta-

la cristiandad latina en el culto eucaristico y,

lleres, los viaj es, los contratos y la emulacin,

pero el movimiento necesitaba un funda-

partcularmente, en la presencia real despus del Sacrificio (Adoracin), estimulada

particularmente a travs de la fiesta de Cor-

bin muy apegados): ellas contribuyeron

mento terico que proporcionara al mismo

tiempo una justificacin y un aliento. El me-

dor en esos aos, vino a ampliar todava

cenazgo por excelencia en la capital del papado era la Iglesia, pero cardenales y pontifi-

Villalpallllo.

ms el margen de autonoma de las representaciones figurativas: al haber un vehculo

ces no podan, despus de la Reforma, el

saco de Roma y el Concilio de Trento, pro-

La Dolorosa (de/alle).

teofnico cualitativamente superior a toda

mover una poltica artstica cuyos lineamien-

leo sobre tela.

representacin (la corporeidad divina pre-

tos fueran simplemente los del humanismo

243 x 170em.

Museo Soumaya.

sente en el pan y el vino consagrados), la

carga semntica de la imagen perda inten-

renacentista, como la que haban impulsado

Julio 11, Len X o Clemente Vil: la produc-

Mxico.

sidad. (Una importante produccin artstica

cin artstica deba estar inscrita en el reno-

pus Christi, que alcanz su mximo esplenCristbal de

li 7

vado impulso evangelizador que exiga la reforma tridentina.

lHs El papel de la Compaa de Jess fue fundamental en el proceso por el cual las proposiciones formales de los artistas pudieron
estructurarse en torno a un proyecto coherente dotado de un sustento teolgico y de
un aliento propositivo.
1'" Marc Fumaroli nos devela en las pginas
de este mismo nmero una clave esencial para entender el fenmeno. l analiza un texto
del jesuita Louis Richeome, un autor cuya
notoriedad no ha alcanzado la de las grandes
plumas de su orden (Surez, Belarmino, Ca-

to de civilizacin; al fundamentar con sus argumentos una teologa de las imgenes sagradas que resultaba convergente con el programa esttico que los artistas haban ido
formulando, proporcionaba un sentido al
quehacer de los creadores y les daba ocasin
de inscribir su tarea en un gran designio: el de
una nueva Roma que aspiraba a transformar
el mundo. Por otra parte, desde el ngulo
eclesistico, las justificaciones tericas de este
tipo ayudaron a la esttica del barroco a
abrirse paso como el lenguaje oficioso, ya que

nisio ...). Su obra, sin embargo, puede ser

ejemplo de esos decisivos eslabones que contribuyeron a dotar al arte de los siglos barrocos del programa conceptual y del aliento
que lo convirtieron en una de las cumbres de
la creatividad humana.
lHs Richeome, en un libro que puede parecernos difcilmente compatible con el rigor al
que nos ha acostumbrado la historiografa
contempornea, retom el sustento terico de
la iconodula tradicional y lo integr con las
aportaciones de sus contemporneos. Al hacerlo, permiti al arte vivo de su tiempo vin-

no oficial, del catolicismo de la poca.

De tal manera, la plstica figurativa del siglo XVII, que haba sido dotada, gracias al antropocentrismo renacentista, de sangre y de
piel, de pasiones y de afectos, poda reasumir
su carcter de vehculo de la trascendencia. A
causa de la doble transformacin operada sobre la conciencia europea (la herencia clsica
en el sur italiano, la espiritualidad de la vida
interior en el norte flamenco), la representacin plstica era ya para esos momentos cauce expresivo de las emociones y de los sentidos, y stos, gracias a la orientacin que esta
teologa iconoflica les imprima, reforzaban
su carcter de legtimos depositarios de un

cularse con lo que aspiraba a ser un proyec-

aliento divino: los artistas se reconocieron

68

IHS

capaces de atisbar un reflejo opaco de la ab-

tano a sus compatriotas (Alfred Desautels lo

soluta claridad.

considera representante de una corriente me-

'liS El nuevo arte, modelado a escala humana

nos racionalista que no parece haber sido ma-

-cuyos referentes no eran slo las personas

yoritaria en la Asistencia de Francia). A pesar

celestiales como en la antigua tradicin- re-

de hombres como Richeome, las aspiraciones

tom una funcin central en una sociedad

ticas de la cultura francesa temperaron en su

que buscaba reencontrar su rumbo dejndo-

territorio el influjo de los mpetus vehementes

se guiar por un signo renovado: la tiara de

que predominaban al sur de los Alpes y de

san Pedro. Las ambiciones universalistas del

los Pirineos. La propuesta de este religioso

catolicismo de los siglos barrocos sern qui-

resulta fascinante por su osado andamiaje

z el ltimo intento (fracaso poltico, proeza

conceptual y fue sumamente fecunda para las

esttica y cultural) de insta urar el espacio

artes figurativas, pero desde el punto de vista

simblico de la Cristiandad.

de la historia del pensamiento se situaba en

No fueron, pues, los bri llantes intelectuales

un carril bloqueado. Medio siglo ms tarde

en las aulas del Concilio (Lanez, Salmern ... )

otros jesuitas, los bolandistas, propondrian

quienes propusieron al catolicismo de la po-

una actitud cientifica mucho ms rigurosa y

'HS

La (,.,urx," Id"'o ll,').

I S!J.r !:!fj nu.

('II[e!!i"

d, [" 'uz.

ca el fundamento terico que necesitaba pa-

propicia al desarrollo del conocimiento.

ra inspirar un nuevo lenguaje esttico. Por el

'liS Ms adelante volveremos sobre las impli-

contrario, autores como Richeome permitie-

caciones de esta obra y sobre sus condicio -

ron encontrar para esas formas osadas que

nes de posibilidad. Detengmonos por un

los artistas experimentaban, para esa ansia

momento en algunos otros de estos eslabones

de libertad estilstica que los inspiraba, una

decisivos que vincularon a la Compaa de

legitimidad y un sentido. Es importante sea-

Jess con la creacin esttica de su tiempo.

lar tambin que este proceso no estuvo ex-

'liS Los historiadores del arte conocen bien

clusivamente a cargo dejesuitas (Baronio era

las situaciones, a veces tensas, que se pro-

oratoriano ... ), y que la Compaa no sigui

dujeron con motivo de la construccin de

de modo unnime ese sendero; el mismo Ri-

algunos edificios emblemticos de la orden.

cheome pareca quiz demasiado ultramon-

Fue su mecenas, el cardenal Famesio, quien

U!J

planetaria dispona por fin de unos medios

que estaban a la altura de sus ambiciones. El
mensaje poda hacerse escuchar a travs de
voces que se contaban entre las ms osadas
y potentes de su tiempo_ De la mano de la
expansin misionera, el barroco catlico iba
rebasando su condicin de corriente estilstica para convertirse en el engranaje de un
sistema mundial de comunicacin.
IHS

La posibilidad de dar al proyecto evange-

lizador de la Compaa (subsumido en el gran

designio de fortalecimiento y expansin del
catolicismo, que el papado y las monarquas
imperiales impulsaban) unos instrumentos de
tal envergadura no fue fruto del azar: la orden mantena su puesto a la vanguardia de
las ciencias, las letras y el pensamiento.
IHS

Gracias a su vinculacin orgnica con es-

tos artistas, la Compaa pudo proponer para sus obras apostlicas modelos de excelencia, y difundir un mensaje cuya calidad
formal era sin duda una de las caractersticas que lo hacan audible a travs de los innumerables filtros culturales que deba atrainsisti en dotar al edificio del Gesu de una

vesar de un continente a otro.

exuberancia ornamental y una magnificen-

IHS

cia propias de las nuevas corrientes, frente a

rentemente circunstanciales, estaban desco-

Se dira que todos estos elementos, apa-

la resistencia de los jesuitas, que aspiraban

nectados; podra pensarse que se trat de un

a conservar la sobriedad trentina del edifi-

feliz encadenamiento de circunstancias for-

Pedro Pablo Rubens.

cio. El papa Gregorio XIII, por su parte, hi-

tuitas: la juventud de la orden, la ubicacin

El reinado pacfico de

zo derribar, como relata el P. Pfeiffer, la fa-

romana de la curia generalicia (Ego vobis

Jacobo 1.

chada

6leo sobre madera.

reemplazarla por otra ms acorde con la

Imstdia -Archiv

sido estudiado con profundidad por el mis-

ARTI/OTEn,

mo P. Pfeiffer) fue un elemento decisivo. El

Romae propitius ero) y el carcter centralizado del gobierno de la Compaa, la insistencia de mecenas innovadores, el refinamiento aristocrtico de algunos prepsitos
generales (san Francisco de BOIja haba sido
duque y el P. Oliva, patricio genovs, era
amigo personal de Bernini), las proposiciones de un jesuita francs acerca de la naturaleza y las funciones de la imagen sagrada ... Sin embargo, todas esas circunstancias
poseen una coherencia subyacente. Su convergencia no obedece, como ya hemos dicho, a un plan premeditado, a una singular
visin estratgica, sino a una lgica ms poderosa y esencial, independiente de todo clculo: la profunda afinidad entre algunos de
los rasgos del lenguaje esttico que comenzaba a consolidarse de manera independiente,

D-lI'eilheilll. Jllunich.

gran proyecto de evangelizacin a escala

guiado por la autnoma vida de las formas, y

del

Colegio

Romano

para

64.2 x 47.3 cm.

monumentalidad que requera un edificio

Gemiildegalerie der

construido gracias a la generosidad papal.

Akademie

Con frecuencia, pues, los jesuitas fueron im-

der Bildenden Knsle,

pulsados en direccin del arte nuevo por

Viena.

fuerzas externas, y no realizaron en esa di-

Pgina siglente:

IHS

reccin un movimiento deliberado.

La inflexin decisiva, aunque iniciada

Pedro Pablo Rllbens.

quiz desde el gobierno de san Francisco de

El juicio final.
6leo sobre lela.

BOIja, tuvo lugar durante el generalato del

P. Oliva. A partir de entonces podemos ha-

606 x 460 cm.

blar de una verdadera alianza entre la orden

Bayerische

religiosa y un movimiento cultural. La en-

Slaalsgemiildesam1llIn"gen,

trada de Rubens y Bernini en el crculo de

Al/e Pinakolhek M-unich /

influencia de la Compaa (un tema que ha

iO

una de las ms luminosas facetas de la espiritualidad de la Compaa de Jess.

IHS

El mundo catlico de la poca descubri en

sarrollado por los artistas de aquell as generaciones? La orden haba nacido de una
conversin y de una experiencia mstica, no

la unin de esos elementos (un arte y una es-

de un designio estratgico o de un proyecto

piritualidad) un principio de coherencia ca-

poltico o cultural (ni siquiera religioso, co-

paz de convertirse en imagen simblica de s

mo se piensa cuando se atribuye a la institu-

mismo, y de proporcionar al caos inquietan-

cin el carcter de mera herramienta al servi-

te de sus das una estructura y un proyecto.

cio de la Contrarreforma). Ignacio de Loyola

Si algunos jesuitas reaccionaron como lo

haba sido capaz de convertir las torturas y

hicieron frente al arte de su tiempo -acer-

los xtasis de la iluminacin interior en un

1'"

cndose a l, dndole una justificacin te-

instrumento (los Ejercicios espirituales) y en

rica, difundindolo, formando alianzas estrat-

una institucin (la Compaa). Loyola nunca

gicas con sus principales figuras, llegando a

abandon su intensa actividad contemplativa,

convertirlo en una pieza esencial de la activi-

que le permiti asomarse a los abismos del

dad apostlica de su orden- era porque la

misterio, pero aprendi a darle un cauce al

Compaa tena en su bagaje fundacional los

servicio de una vocacin apostlica, y quiso

elementos que alentaban a sus miembros a

hacer accesible esa experiencia a otros: por

hacerlo; un vector primordial de su proyecto

eso escribi el libro de los Ejercicios espirituales y fund una orden religiosa.
lHs
Los Ejercicios permitan al individuo

Cristbal de

como institucin estaba en sintona natural

Vilhlprmdo.

con ciertos elementos de las corrientes cultu-

Los ci nco Seores

rales de la poca: esos jesuitas, sin actuar de

aventurarse hasta las ms recnditas interio-

(de/alles) .

manera concertada, sealaron un rumbo y

ridades de su conciencia para escuchar, en la

leo sobre tela.

proporcionaron al arte y a la cultura de su

soledad de la oracin, los gozosos e inquie-

J77xll-Jcln.

tiempo una nueva fuente de energa vital.

tantes murmullos de la voz divina, y posibi-

Museo SOlJ.1II0!l1l.

IHS

En qu se fundaba la afinidad entre el

litaban luego su regreso a una vida que po-

:ll:rito.

instituto ignaciano y el proyecto esttico de-

da estar sumergida en responsabilidades

agobiantes al servicio del prjimo. Permitan

conciliar la consolacin y la cordura. El jesuita poda, de esta manera, efectuar una exploracin controlada de esos niveles de la
sensibilidad interior que la vida en contacto
con la realidad nos ha enseado a mantener
confinados, y poda consagrar despus toda
su energa a actividades sumamente demandantes en la esfera pblica (enseanza, investigacin, misiones, predicacin ... ).
IHS Estas experiencias de vida interior involucran a la persona toda y rebasan con mucho
la esfera del intelecto. Los afectos y los sentidos participan en un proceso que concierne
tanto a la carne como al espritu. San Ignacio preconiza el recurso a la
imaginacin sensorial como
via legtima para una asimilacin integral de los
misterios de la fe, y en
particular como vehculo
de acercamiento al modelo fundamental que es
la persona de Cristo (Composicin de lugar, Aplicacin
de los sentidos). En sus indicacio73

nes para elegir con justeza pone el nfasis no

slo en la evaluacin racional de los argumentos, sino en la necesidad de reconocer
en la profunda intimidad de la conciencia la
gua de la voz divina por medio de la escucha atenta de los propios afectos: "las mociones del nima" (Discernimiento de espritus).
El proceso de los Ejercicios no culmina con
una reflexin, sino con una contemplacin,
en la cual el individuo busca a travs del reconocimiento sensible de la bondad y de la
belleza de la creacin (por conducto de los
testimonios de la materia visible) una transformacin de su propia persona que lo disponga al contacto afectivo con la otredad
trascendente: el objetivo de esta Contemplacin es alcanzar amor.
IHS La sensibilidad se convierte, as, en un recurso noda!, cuyo manejo es imprescindible
para guiar los procesos vitales. La carne redimida, receptculo de la gracia, tiene en este
sistema una dignidad suprema. El individuo,
enfrentado en la soledad interior a experiencias de alta intensidad sensorial y emotiva,
conoce niveles insospechados de libertad
(que es plenitud, pero tambin angustia).

Pues bien, ese nfasis en la imaginacin,

en los sentidos, en la vehemencia de la vida
afectiva es el mismo que guiaba la bsqueda
de los artistas de la poca, confrontados a la
exploracin de unas dimensiones del alma
que la reciente emancipacin de la conciencia individual haca posible, y que era alentada tambin, en el terreno de las formas,
por el ambiguo estatuto que haban adquirido los cnones clsicos a partir del manierismo : marco al que hay que ceirse pero que
nada impide someter a la mxima tensin.
Las columnas que se alargan al infinito, se
contorsionan y se estrechan hasta truncarse
son la voz de ese mundo que empieza a
abandonar la seguridad del crculo (las certezas del sistema ptolomaico) y que no se
atreve an a aceptar la lnea discontinua del
caos: sus referencias son la complejidad de
la elipse descentrada, y la espiral, que busca
una respuesta en tomo a un mismo ncleo,
pero cada vez ms lejos, cada vez ms alto.
IIiS Por otra parte, la fruicin de la materia explorada por los artistas en todos sus recovecos, representada profusamente en todas sus
modalidades gracias a un programa ornamental basado en la acumulacin, tiene tambin correspondencia con el postulado de la
espiritualidad ignaciana, segn el cual los
elementos de la creacin visible son capaces
de guiar al alma hacia la plenitud del encuentro con su creador.
IHS Un consenso unnime seala al hermano
Pozzo como el ms importante artista jesuita. Tal vez su figura pueda servimos para representar la culminacin de esta alianza entre la Compaa y el barroco. El P. Pfeiffer ha
mostrado, al analizar el proceso que llev, a
partir de la obra de Rubens, hasta la suya,
que el programa esttico del religioso estaba
encaminado a tratar de propiciar en sus espectadores una experiencia de naturaleza semejante a aquella que haban conocido los
IIiS

Cristbal de
Villalpallllo.
El triunfo de la Iglesia

(detalles).
leo sobre tela.
216 x 184 cm.

Museo Regional de
GuadalajaTa, Jalisco.

73

santos dotados de la gracia del xtasis. Es

verdad que un arte volcado hacia la representacin del rapto mstico no necesit de
los jesuitas para despuntar, y pudo florecer
en otros espacios independientes de su influencia, pero los procesos que hemos examinado aqu nos dan cuenta de un lazo privilegiado que la orden jams volvi a
establecer con otra corriente esttica o cultural (adems, en casos como el de Pozzo no se
trataba de referir un arrobo, sino de intentar
suscitar en los fieles un estado de la misma
ndole aunque de distinto grado).
IIiS El territorio de la mistica es el de la experiencia, no el de la reflexin; es el mbito de
la pasin, no el del anlisis. Michel de Certeau ha sealado un dato sumamente significativo : en el catolicismo, las manifestaciones de iluminacin interior no lograron
delimitar un territorio especfico (una teologa espiritual distintiva) y dotarse de un
nombre propio (la mstica) sino hasta ese
mismo periodo que aqu abordamos, a caballo entre dos eras, marcado por el auge de
los impulsos manieristas y barrocos.
IIiS Tal vez no es casual que los dos discursos,
el potico de los msticos y el visual de los
artistas plsticos, se desarrollen simultneamente como dos voces de una misma polifona, como un mismo clamor dirigido por
igual a los dems hombres y a un universo
cada vez ms grande y despoblado (cada
vez con menos ngeles audibles y menos
demonios al acecho, con una naturaleza
menos propicia a los milagros).
IHS El arte de esos siglos, eclctico hasta el exceso, era capaz de asimilarlo todo, lo antiguo
y lo nuevo, lo propio y lo ajeno, porque tenia
una estructura interior donde todo caba (la
creacin entera puede, a travs de la contemplacin, suscitar el amor a Dios) y valoraba la
desazn que puede suscitar la ruptura de las
categoras establecidas, como aquellos

Cristbal de

trampantojos que aspiran a unir la pintura y

alumbrados (como ms tarde la de los quie-

Villalpando.

la arquitectura (los sentidos son testigos de la

tistas) pudo afectar a algunas personalidades

Glorificacin de la

realidad, pero parciales; la verdad pertenece

que llegaran a merecer un lugar destacado

Virgen.

a otro orden de cosas: "Ni el ojo vio, ni el odo oy ... " "ahora vemos en espejo y en enig-

dentro del espacio de la rigurosa ortodoxia, e

incluso a ser propuestos como modelos de vi-

ma ... "). Un recurso capital del barroco, el desconcierto, es un instrumento que permite

da como los santos Teresa de vila, Juan de

la Cruz ... y el mismo Ignacio de Loyola.

recordar a cada momento la diferencia que

lHs

existe entre verosimilitud y verdad, entre la

realidad aparente (el pan) y la realidad onto-

tucin requera definir los mrgenes dentro

leo sobre muro.

Cpula de la. caledml de
P.uebla.

lgica (el cuerpo de Cristo).

IHS

Michel de Certeau ha subrayado por otra

La Compaa de Jess estaba sometida al

mismo imperativo. Para perdurar como insti-

de los cuales poda florecer la vida interior.

La espiritualidad de los Ejercicios estimulaba

parte el papel relevante que adquiere la figu-

la intensidad de las experiencias afectivas y

ra retrica del oxmoron en el discurso msti-

sensoriales. Cmo acotarlas e impedir su

co. Podriamos quiz pensar que el contraste

desbordamiento? Los valladares fueron ml-

producido por la unin de elementos que no

slo son contrarios, sino tambin dispares,

tiples. El primero era intrinseco al propio mtodo ignaciano, que delimitaba los momen-

permite construir estructuras formales a travs de cuya trabazn asimtrica logra esca-

tos de oracin y regulaba el manejo de las

vivencias interiores. La institucin, volcada

par el clamor por una ausencia y filtrarse

hacia la actividad apostlica, estructurada en

en respuesta lo que puede ser tal vez un eco

tomo a la obediencia, cumpla tambin efi-

(desolacin) o la certidumbre de una escucha

(consolacin).

cazmente las funciones de mecanismo de

control. La orden fue siempre rigurosa en la

Si la libertad intelectual de los individuos

prohibicin de las penitencias excesivas y de

no est exenta de riesgos para un grupo doctrinalmente homogneo (hereja), la actividad

toda tentativa individual de singularizarse

mediante las prcticas de oracin, y no alen-

afectiva presenta tambin desafos para una

familia de creyentes (como la Iglesia) y, ms

taba el desarrollo de itinerarios personales

an, para una institucin comunitaria (como

la Compaa de Jess). Para no hablar de los

vo (el fundador dej, para esos casos, claramente abiertas las puertas... de la Cartuja).

IH'

volcados hacia una vida de tipo contemplati-

riesgos que puede hacer correr al sujeto mis-

Por otra parte, a pesar de que entre los san-

mo, a su equilibrio vital, una emotividad

tos de la orden ha habido algunos cuya vi-

exacerbada y fuera de control.

da interior poda dar pie a ser incluidos en

IH,

Por esa razn, la Iglesia catlica

ha ejercido habitualmente una

mirada sobrevigilante ha-

el rango de los msticos (Francisco Javier, Canisio, el coadjutor

san Alonso Rodriguez ...), la

cia todo gnero de expe-

orden suele proponerlos

riencias que pudieran

como modelos de virtu-

parecer extremas, aun

des por otras razones

cuando

estuvieran

(caridad, entrega apos-

guiadas por la buena fe

tlica,

y la voluntad de perfec-

nico jesuita a quien la

cin. En la poca que nos

orden reivindica abierta-

ocupa, la represin de los

humildad); el

mente dentro de esa cate-

goria es al mismo fundador, sin que, a pesar

de todo, se enfatice ese aspecto de su personalidad cuando se habla de l como un ejemplo a imitar.
IHS Los desafos que los desbordamientos en
las experiencias de vida interior han planteado a la orden han sido analizados de manera sutil y profunda en los trabajos de investigacin de Michel de Certeau (Surin, los
"pequeos santos" de Aquitania... ). Por otra
parte, en el caso espaol los ms interesantes
son los de los PP. Baltasar lvarez y Antonio
Cordeses.
IHS Los prepsitos generales asumieron de manera clara una lnea estricta a este respecto
(Borja, Mercuriano, Oliva, Vitelleschi).
Antonio Queralt ha subrayado el carcter
"minimista" que impuso el padre Acquaviva
a la manera de interpretar la contemplacin
77

de los sentidos interiores en los Ejercicios espirituales.

IHS Una manera eficaz de proporcionar a una
exuberante actividad afectiva tanto el equilibrio indispensable a la salud anmica como
la solidez necesaria para fundamentar la credibilidad de las experiencias suele ser el
trabajo intelectual riguroso. El mismo Loyola, cuya iluminacin mstica haba comenzado cuando era an un hombre sin letras (y durante el periodo de desarrollo del
movimiento de los alumbrados), comprendi que necesitaba proveerse de un consistente bagaje intelectual: eso lo llev a la
Sorbona. Desde sus aos de escolar sola renunciar a las consolaciones que le impedan estudiar (seal del "mal espritu").
IHS La orden estimul siempre el surgimiento y el desarrollo de las vocaciones cientfi-

.1liy llef (',,{rem.

19natio d('

Loy~ola..

leo sobre lelo.

Museo Noc;ol!lI( de A rll'.
Mco.

Pyiua so:
Escena de los Ejerei('ios

espirituales de S(lU
Ignacio de Lo!!"la.

AH/beres.

!(iSf).

Biblioteca Fran cisco

XI", ier Clavigeru.

Iberoamericana.
.1JCO.

cas, mientras que las aspiraciones artsticas

despertaban tradicionalmente entre los superiores un entusiasmo apenas menos fro
que el suscitado por la presencia de inclinaciones abiertamente msticas entre sus sbditos. La espiritualidad especfica de la orden tena ya numerosos vectores que
alentaban la sensibilidad; la institucin se
preocupaba sobre todo por regularlos. Con
frecuencia, las obras de arte eran realizadas
por encomienda de la orden y bajo su influjo y control, pero por artistas que no pertenecan a la Compaa.
1>6 Otro recurso til para moderar el talante
efusivo al que podria dar lugar una espiritualidad atenta a la dimensin afectiva de
la vida interior es contrarrestarla con una
corriente espiritual orientada hacia la austeridad de vida, la observancia de las normas, la disciplina comunitaria: la asctica
para contener a la mstica, Paco mio y Basilio
como antdoto al Areopagita, la regla para
encauzar el impulso.
IHS Una contraparte de la obra del P. Richeome puede ser tal vez la del P. Alonso Rodriguez (homnimo del portero del colegio de
Palma de Mallorca, hermano coadjutor canonizado como ejemplo de humildad y servicio). El Ejercicio de perfeccin y virtudes
cristianas, un texto sobre el que espero poder abundar en otro momento, fue escrito
(1609) en un espaol elegante y muy ameno
por un sacerdote erudito que fue superior,
formador de jesuitas y director de conciencia, y pronto se convirti en una especie de
gua oficiosa de espiritualidad para los
jvenes religiosos, especialmente los novicios (ms tarde fue adoptado con un carcter semejante por otras congregaciones y
muchos seminarios diocesanos) y mantuvo
ese papel hasta el Concilio Vaticano II! Su
relevancia para la espiritualidad de la vida
religiosa no depende de la originalidad intrnseca de la obra, sino de sus condiciones

de recepcin, de las prcticas de lectura que

suscit (repaso dos veces al da, al lado del
Kempis y las Reglas de la orden). La importancia del fenmeno destaca si se confronta
la difusin de este libro con la de obras de
tendencia ms espiritualista como las del P.
lvarez de Paz. Aqu tambin, como en el
caso del jesuita francs, la obra discreta de
un autor secundario llega a desempear un
papel importante en un proceso histrico.
,,,, Un libro como el del P. Rodriguez, ignaciano pero tambin inspirado en las enseanzas de los padres del desierto, cumpla
con eficacia el pape! de contrapeso: la espiritualidad de la Compaa se enriqueca
gracias a l con una veta slida y prestigiosa llegada de muy lejos (el Oriente, la tradicin monacal), y la piel y la imaginacin
que haban sido despertadas por los humanistas del Renacimiento no dejaban de palpitar, pero reforzaban su prudente cobertura, una negra sotana apenas menos austera
que un sayal. ' '' La mstica es e! espacio del
exceso, el xtasis inflama el alma y los sentidos. La Compaa, surgida de un incendio
interior (las iluminaciones de san Ignacio),
encontr, gracias a su firme estructura institucional, la manera de arder en esa lumbre
sin quemarse, pero tuvo que ejercer continuamente sobre ella una rigurosa vigilancia,
tan estricta que en ocasiones sus llamas soterradas parecan invisibles: slo se perciban sus efectos (tareas educativas, centficas, misioneras). Pero hubo un momento en
el que la historia permiti a algunos artistas
anhelantes de desmesura horadar rendijas a
travs de las cuales contina filtrndose ese
fuego vehemente que no ha cesado de arder
a lo largo de estos siglos.
ALFONSO ALFARO es antroplogo y director del Instituto de

Investigaciones Artes de Mxico. Este texto fue escrito

gracias a los auspicios de la ctedra Alfonso Reyes.
Universidad de Pars IlI-Sorbonne NouveIle.

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EDITORIAL

TheFormsoftheSpirit
Alfonso Alfaro

Te

historieal importance of Sain' Ignatius of Loyola's

Spiritual Exercises is disproportionate to the book's modest format and apparently simple language and ideas. It makes no

attempt to construct a philosophical or theological system, nor to dictate the lineaments of a political programo Nevertheless,
throughout the territories marked by the presence of Catholicism following the Council of Trent, this volume helped mold
behavior and values, and decisively influenced culture and ways of thinking. The Exercises are not the work of a theoretician but of a mystic, who was to become one of the great masters of spiritual life. % Caught up in the Renaissance impulse,
which sought to broaden and strengthen the individual's spaces of autonomy, this book became an instrument for exploring
interior territories that are difficult to access, as they lie beyond the rational conscience, as well as for managing the emotions and using them as a way to achieve elevation to transcendence. The process proposed by the Exercises for consolidating the individual subject was counterbalanced by the insisten ce on revitalizing community spaces, particularly those of the
Church. The book offered a vertiginous encounter with pure, unadorned freedom, as well as opening up a space of unlimited plenitude. Its effects went beyond the limits of the retreatants' conscience, resonating throughout an entire civilization. %
The projects of the Society of Jesus (colleges, missions, theoretical publications, scientific research ... ) were the living expression of Loyola's spiritual ideas. But his example, attentive in the extreme to the sensory and emotional dimension of the interior experience, could be best channeled into the universe of forms. A surprising web of interactions and complicities was
woven between the Society and the arts. On al! possible terrains (literature, music, theater, architecture, painting, sculpture)
and in al! the stylistic tendencies available to them, the Jesuits enthusiastically projected their conviction that Creation and
its visible image were an instrument that God had designed to foster his loving dialogue with human beings. This publication is the third in a series entitled The Forms 01 the Spirit, which Artes de Mxico has dedicated to the exploration of the
imprint left by Christian culture on our aesthetic patrimony. Due to the growing interest in the history of the Society of Jesus
among academics in the field of humanities, we have published two previous issues devoted to the Jesuit legacy (nos.
65).

58

and

In this third volume, we begin an analysis of a dimension that is at once the most secret and the most astounding aspect

of that legacy: the aesthetic projection of the sensorial and introspective experiences they attained under the guidance of the
Exercises. And to that end, we are fortunate enough to have the participation of sorne of the most prestigious researchers of

this subject. The artieles are directed at students of both art and literature, as wel! as anyone interested in the history of the
senses and of religious culture. % The images seen here allow us to observe how the European examples of this aesthetic
project were adapted to sorne of the most remote regions of the globe. The artieles explore the moment when the retreatant
enters that exceptional universe created by the Ignatian method ("PrincipIe and Foundation"). That space, which lies somewhere outside of time, furthers the emergence of the deepest and most hidden cries of the soul and allows the subject to construct the interior silence needed to hear whatever response may come. The second volume, to be published next year, will
provisional!y complete the cirele by alluding to the last meditation in the Exercises. This meditation prepares the individual
to return to the exterior world where divine love proliferates in al! things created. From the sixteenth to the eighteenth centuries, there existed an art that aspired to record those processes: the exploration of the conscience and the opening up of
the world. That art sought to convert work and wealth into an offering, and to transform materials nto a instrument of communication between heaven and earth. The infinite abundance of Creation was expressed in the eelectic profusion of visible
forros structured by artists to form a whirlwind capable of abducting the viewer's soul and compelling it to begin the quest
for a perfect, immaterial light. The artworks that fal! into this category were realized with the intention of using perception
to favor contemplation, so that this experience might inflame the individual with the greatest of passions: indeed, the title
of the final meditation in the Exercises is "ContempIation to Gain Love." %
82

Translated by Michelle Suderman.

INTERIOR

ILLU M INATI O N

TheSpirit ualExercisesa: f \ :thet icEd ucation

CarIo Mar a, Cardinal M.al't n} S. J.

1 dedica te tIJis briefstudy to tIJe memory of Joalllla Butler, a youlIg artist wlro died at the age of twell ly-four

0 11

July 27, 1997

after a serious illlless that practically paralyzed her for th e last jiue years of her life.

aint Ignatius' Spiritual Exercises are rightly described as

a method for educating the mind. And the fact is, beyond
the traditional context and content ofbiblical revelation, they
teach a methodical discipline for thinking and living. In other
words, they offer a structural basis for human reasoning that
is the premise and expression of an essential harmony.
% Section number 21 of Saint Ignatius' text, immediately
before the "presupposition" (that is, the "interpretative premise") speaks precisely about that: "Spiritual exercises to conquer oneself and regulate one's life without determining oneself through any tendency that is disordered." Consequently,
sorne years ago, when trying to decide on a title for a book of
my thoughts about the Exereises, 1 found no better one than,
Putting One's Life in Order.
% The first annotation in Ignatius' text describes the determination to achieve an orderly life as a "way of preparing
and disposing the soul, to rid itself of all the disordered tendencies, and after it is rid, to seek and find the Divine Will
as to the management of one's life forthe salvation ofthe soul"
(SE 1). The idea is to be able to manage one's life in such a way
that it conforms to the divine project and can therefore be part
of the profound order of creation and salvation. This order
is experienced and applied to every one of life's situations
(ef for example SE 63: 'That 1 may feel the disorder of my
actions [... ] and put myself in order"), even the most ordinary ones like eating (SE 210 and 214).
% These quotations show, however, that the Exercises' concern is not only for the intellect but, aboye all else, for the
transformation of a person's feelings and emotions. They
also promote "order in emotions" which consists on the negative si de of "ridding oneself of all disordered tendencies" and
on the positive si de, of arousing feelings, affections and emotions that help to see and feel things the way Jesus Christ did,
and as he presented them in his Gospel. (See especially the
basic text in SE 167 that describes the "third [type of] humility," when "in order to imitate and be more actually like Christ
our Lord, 1 want and choose poverty with Christ poor rather
than riches, opprobrium with Christ replete with it rather than
honors; and to desire to be rated as worthless and a fool for
Christ, who first was held as such, rather than wise or prudent in this world. ")
% A basic tool for this education ofthe sentiments is al so the
education of the senses, that is, visual, auditory and tactile
perception, etc.-in other words, an "aesthetic" education in
the broadest sense. And 1 particularly want to dwell on this
point, first mentioning a few texts and then offering a few
thoughts about them.
% But first 1 should like to stress the importance and significance of an education of the senses and sentiments for

modern mano Young people frequently complain-especially

when they agree to a moment of silence during which they
can journey to their inner selves-about the confusion holding their emotions and affections hostage. "1 don't recognize
myself in the feelings I'm having," "1 don't know who 1 am
and 1 feel thousands of different, contradictory tensions inside
me," and "Ijust can't seem to get my feelings under control,"
are sorne of the more common statements I've heard. And this
has to do with the chaotic and undisciplined senses and sensations triggered by a string of jumbled television images, by
the unlimited possibilities of exploring the Internet, and by
being almost constantly bombarded by music, often at deafening volumes. It would appear that the concept of disciplining the external senses-controlling what one sees, hears,
tastes and touches-sounds foreign to our generation. The
ancient words of Qohelet the Preacher echo this fact: "The
eye is not satisfied with seeing, nor the ear filled with hearing" (Ecclesiastes 1:8), and, "all is vanity and grasping for the
wind" (Ecclesiastes 1,14). People confuse the world of the
media with the real world and lose their appetite for so many
of the simple things we have within our grasp whenever we
look and listen carefully and in an orderly way.
% Only through a discipline of sensations and control of
what one sees, hears, tastes and touches, a wise austerity and
dedicated aptitude for renunciation, can one educate one's
attention so as to see things in their simplicity and beauty
and develop an "aesthetic sense" that will ultimately find its
outlet for expression in the different modes of communication, including arto For this reason The Spiritual Exercises
can be deemed to be a method for educating the senses and,
in the long term, providing a global aesthetic for existence.
% Let us now look at a few texts from the Exercises which support our purpose. Note that in the Anima Christi prayerwhich usually precedes editions ofthe Exercises, though it was
not included in the original version-our attention is drawn to
the physical aspects of the crucified figure that is invoked:
mention is made of Christ's body, his blood, the water that
gushed from his side, from his wounds. From the very outset,
then, the book stresses the importance of what js later explained in the Fourth Annotation, that is, the "contemplative"
attitude, which is not a static one, but a real "gaze," understood in the context of seeing through the eyes of faith, with
the specific help of the imagination. (Take, for example, the
meaning that the Gospel of Luke gives to the word theoria and
the corresponding verb in 23:48, after narrating Jesus' death:
"And all the people that carne together to that sight (theoria),
beholding (theoresantes) the things which were done, smote
their breasts, and returned"). The word "contemplation" appears in the first synthetic presentation of the Weeks of ex-

83

five bodily senses separately, with the indications usual!y

given for the first prayer mode; that is, trying to find how
one can better reach God through the use ofthe senses (SE 247).
We are invited to reflect at mealtime on "Christ our Lord
eating with His Apostles, and how He drinks and how He
looks and how He speaks" (SE 214).
% So far I have mentioned some specific instructions that
show how, throughout the Exercises, Saint Ignatius recommends a methodical and systematic use of the senses. AH
this culminates in the contemplation to gain love, which is
like a condusion to the Exercises and marks the transition to
daily life (SE 230-237).
% This contemplation consists, first of aH, in remembering in
detail the benefits received from God the creator and savior,
both those common to all human beings and those we receive
individually in our own personallives (SE 234). The retreatant
is invited to contemplate how God exists in all his creatures,
in the elements, plants, animals, human beings, in the intimate depths of a person (SE 235), and how God "labors for me
in aH things' created on the face of the earth" (SE 236). Ihis
contemplation enables him to gratefully and lovingly recognize the presence of God in all his assets and abilities, and
through them to rise up to the source of aH goodness and aH
worthiness (SE 237).

ercises (in the Fourth Annotation, the First Week is "consideration and contemplation on the sins"), although this will
become more important beginning in the Second Week.
% The prelude to the first exercise of the First Week refers to
"a visible contemplation or meditation-as, for instance, when
one contemplates Christ our Lord, Who is visible," and in
number 49, where one is reminded that one must always saya
preparatory prayer before "all Contemplations and Meditations." Then in each ofthe meditations in the First Week, even
if they are not called "contemplations," visible elements are
stressed in the scenes contemplated through visual imagination and via the other senses, particularly in the fifth exercise, that is to say, the "meditation on hell" (SE 65). Ihere, the
exerciser is asked not only to see (SE 66), but also to hear (SE
67), smeH (SE 68), taste with the taste (SE 69) and touch with
the touch (SE 70). Moreover, in every meditation, right from the
start, emphasis is placed on what Saint Ignatius caHs "composition seeing the place," when an effort is made to visualize
in detail a place or a situation, then to visualize entering it to
pray as per the indications given (cf for example SE 47, 55, 65).
% Rowever, the word and concept of "contemplation" appear
largely beginning in the Second Week under the same title:
"The call of the temporal king, it helps to contemplate the life
of the king eternal" (SE 91). The contemplations of the life of
Jesus the king eternal, proposed below, are extremely simple.
It is just a matter-as Saint Ignatius explained for the contemplation on the incarnation (SE 106)-of "seeing the various
persons," then "to hear what [they] are saying" (SE 107), and "to
look then at what [they] are doing" (SE 108). This visual, auditive and speculative progression will be present on every
page of the Exercises and wiH constitute a specific education for use of the senses in praying.
% Saint Ignatius does not consider it important to visualize
things with any historic precision, which is actuaHy impossible given the lack of documentation. What he asks is that
we give free rein to our imagination; for example, to "see with
sight ofthe imagination the road from Nazareth to Bethlehem;
considering the length and the breadth, whether it is flat or
hiHy; as weH as how big, how smaH, how low or how high
the birth grotto was, and how it was made ready" (SE 112).
% Setting aside the indications for the subsequent meditations, I will focus on another important exercise involving the
use of the senses: the one which Saint Ignatius proposes, after
the First Week, as the fifth exercise at the end of each day.
Rere the invitation is to "apply all five senses to the first and
second contemplation" of the day, that is, to the episodes in
Jesus' life recommended for prayers (SE 121). Ihe idea is not
only to "see" and "hear," as was the case with contemplations
earlier the same day, but to "to smell and to taste with the
smeH and the taste the infinite fragrance and sweetness of the
Divinity, of the soul, and of its virtues," and "to touch with
the touch, as for instance, to embrace and kiss the places
where such persons put their feet and sir' (SE 122- 125).
% Further indications for using the senses are found among
the suggestions for the three ways of praying (SE 238SS). One
variation of the first prayer mode starts by taking each of the

SOME THOUGHTS

What has been said up to this point leaves no doubt about

the very simple, almost elementary nature of the Ignatian discipline and the doctrine that supports it. Saint Ignatius made
use ofwhat common sense and the scholastic tradition ofthe
times dictated with regard to bodily senses and their use, but
left the way dear to concepts that foHow the path of ascetic
and mystical doctrine, such as that of the spiritual senses,
with al! their inherent profundities. In this regard, Hans Urs
von Balthasar sta tes, "While man perceives and feels the
reality of the world and his being only through his senses, the
Christian God is there for him precisely in the midst of mundane reality. So the heart ofthe encounter must be there, where
profane human senses, enabling the act offaith, become 'spiritual' and faith becomes 'sensible' for human beings [...]. But
as a Christian is also resurrected and has ascended to the Father
with Christ, he is transformed, body and soul, into a 'spiritual man' and thenceforth (to the degree that he is a believer)
shall have not only a spiritual will and understanding, but also
a heart, an imagination and spiritual sen ses."
% In dispensing with possible developments in a doctrine such
as the one von Balthasar presents, the advantage of a simple method is in any event obvious. With it, many people
can learn to use their bodily senses we1l, to watch over their
own sensations and emotions, control their own sensitivity
and regulate their feelings and affections. In this way, this
whole volatile, confused world can be brought under control (insofar as this is possible for human nature aided by
grace). It can begin searching for order in life, understood
as the promotion inside and outside ourselves of all that is
good for us, for the Church and for society as a whole and,

84

in the final analysis, in the sense of seeldng God's will "for

greater glory."
% Ihe exercises described aboye can teach people to see and
hear. Ihey are a methodology for paying loving attention to
things, colors, sounds, the small and large wonders of this
life. Ihey offer a doctrine that can be expressed even in literature and arto Ihe Exercises are not an artistic manual but
they foster some essential conditions for seeing, contemplating, hearing and sensing the beautiful form within the
matter from which an artistic vocation springs and develops. % Translated by Carole Castelli.

FIGURATIVE

ILLUMINATION

of loyalty to him. % In spite of the profound threat that the

Jesuits represented to Gallican France, it would be greatly
exaggerated to say that the Society of Jesus alone was
responsible for the Italo-Spanish Catholic Reform, and even
more so to identify the period's Roman-Catholic visual artswhich late nineteenth-century German aesthetics confounded with the generalized concept of "the baroque"-with an
exclusively "Jesuit" universe. Roman Catholicism was then
distinguished-as were Italy, Spain and the Germanic Holy
Roman Empire-by great spiritual, political, moral and artistic diversity, but also by the power of its unified, dogmatic
theology and by the Holy See's centralized religious authority. Subjected by their Constitutions to the irrevocable authority of their General and to the quasi-military discipline
that their four vows called for (including the special vow of
absolute allegiance to the Supreme Po ntiff) , Jesuit societies
were as different from one country to another as the ofien
strong personalities of individual members of the order were
from one another. Iheir fellowship was a11 the more impressive, feared, hated or admired given that it was composed of
extremely diverse and unique individuals, able to successfully carry out a wide range of missions and to adapt to the
most extreme circumstances. Ihe pedagogical success of Society colleges was based on the same principIe as the long,
arduous inward-directed training the Jesuits themselves followed: though it had a standard program and goals, it knew
how to adapt itself to each acolyte's particular nature and
how to discipline it in order to heighten the individual's natural abilities. This is what makes hasty retrospective attempts
at generalization futile. Nicolas Poussin or Rubens, for instance, do not fit into the purported Jesuit "mold," nor was
the austere Brother Martellange-architect to the French Society of Jesus during the reign of Louis XIlI-any less faithfui to the spirit of the Society than Gian Lorenzo Bemini, the
exuberant architect of Saint Peter's colonnade in Rome who
regularly practiced Saint Ignatius' Spiritual Exercises and
whose spiritual director was the Society's General, Father John
Paul Oliva. Ihere were even Gallican Jesuits in Paris under
Louis XIV that engaged in polemic with their brothers
abroad who defended the indirect, temporal power of popes
over lay sovereigns.
% Should we then abandon our effort to grasp what Rudolf
Wittkower has prudently called the "Jesuit contribution" to
the history ofvisual arts? Clearly, we should leave off speaking of a "Jesuit style" and trying to reconstruct the "evolution"
of this elusive phantom. But we should insist all the more on
the essential nature ofthe Jesuit contribution during the sixteenth and seventeenth centuries to the theory of sacred
images and to the rhetoric of passions and gestures that
turned these images into harbingers of an imaginative and
eager devotion to Christ in the face of a reformed faith's
abstract intellectualism. Empowered by their founder's Spiritual Exercises as well as by Quintilian's Oratory Institution,
Saint Ignatius' disciples were theoreticians of holy images
who opposed the heresy that excluded the latter from Christian
worship and whose rhetoric dealt with the body's pathos and

Jesuitsa.ndtheApo logeticsof

acrecl lmages

Marc Fumaro li, of the Acadmie franfaise

It is undeniable that the Society of Jesus-a missionary order

created to respond to the deadly threat that the Protestant

Reform's iconoclasm (and many other facets of it) represented to the Roman Catholic Church-used the visual arts
as one of its primary means of reviving the Catholic faith.
However, it cannot be said that Italian, Spanish and Flemish
religious painting-heeding the suggestions ofthe last Council
ofTrent in 1563-limited itself to following the inspiration of
the young Society approved by Pope Paul III twenty-three
years earlier, in 1540. Other recently created or reformed religious orders or congregations (the Oratory of Saint Philip Neri,
the Capuchin Friars of the new Franciscan family, the Theatines
or the Discalced Carmelites) as well as much older orders revitalized by the fight against heresy (the Dominicans, the Hermits of Saint Augustine, etc.) contributed in a powerful manner to the extraordinary productivity of late sixteenth- and
early seventeenth-century Catholic painting, each with its
own iconography and spiritual subtleties.
% France long remained untouched by the movement. It only
really began to take part in the Catholic re-conquest and its
production of devotional images afier the end of its fifty-year
civil war pitting Catholics against Protestants (1540-1590),
and especially afier the highly symbolic arrival in Paris in 1600
of a Florentine queen educated since childhood in the spirit ofthe Roman-Catholic Italo-Spanish Reform: Maria de Medici. In 1604, through the Edict of Rouen, Henry IV allowed
the Society of Jesus to return to the kingdom from which it had
been banished since 1596, though under draconian conditions, notably banning from France any of the order's members who were not native French subjects. No more Italians or
Spaniards among the Jesuits in France! Indeed, the Society was
then considered by France to be spearheading a Catholic
reform that originated in Spain and Italy and that could not
be allowed to spread to French lands unless it was first Gallicized and tightly bound to the religious prestige and political interests of the Most Christian King by a tacit fifih vow

85

eloquence; they did not, however, create a "style." Rather,

they established the theoreticallogistics that allowed Catholic
painting, mobilized against iconoclastic heresy, to invent
many styles and rally forth the most singular artists-some
of whom had even been bom Protestant in northem Europein order to respond to the denial and challenge of a form of
Christian worship stripped of images.
% The epic of Catholic sacred images began long before the
foundation ofthe Society of Jesus. In 1527, the Sack ofRome
by the Duke of Bourbon's Lutheran Landsknechts was a
supremely blasphemous demonstration to Pope Clement VII
and a bewildered Italy ofwhat France and northem European
countries had experienced in a brutal though secondary
manner in terms of the destruction there of images "made by
human hands." Not satisfied with vandalizing master works
of human art (Raphael's frescos, altarpieces, effigies of Christ,
Mary and the saints), the heretical invaders stole the image
that was the archetype of all images-the Vera lean of the
Christ ofthe Passion conserved at St. Peter's Basilica. It is said
to have been found in the mudo An image not made by human
hands but rather imprinted by Christ himself on Veronica's
veil, it legitimated all other sacred images which, being imitations of it, preserved the memory of the Son of God's suffering and redeerning sacrifice. In 1530, as ifto expiate this sacrilege, Correggio painted with his artist's hand a portrait of
Christ bearing a crown of thoms that in turn became the
archetypal depiction ofthe face of Jesus suffering and silently beseeching man's compassion and repentance.
% The Catholic reaction to the iconoclasm of Lutherans, Zwinglians and Calvinists revived an already manifest predilection-especially in Flemish religious painting-for the naturalism, illusionism and pathos that reproduced the disquieting
presence ofthe "true portraits" of Christ and the silent admonition they addressed to sinners. A personal, methodical devotion to the Imitatio Christi already required the excessive
visual and emotional presence of the Master and his divine
Example. Memling's Veronica incited viewers to personally
worship Christ's "true face" which the painter depicted as
divinely serene at the height ofthe Passion's human sufferings:
it prompted spectators to harmonize their inner selves with
this Holy Face. The young Drer's self-portrait supposed that
the painter, so as to be worthy of representing Christ and his
Passion, had imbued himself with the latter's living presence
to such a point that his face emerged from the painter's own
features and even his gestures. Even before the rampant iconoclasm of the 1520S and the consequent Catholic reaction in
Italy, the art of northem painters had already managed to
make up for Christ's absence on earth by strikingly recreating his presence within the intimacy of viewers' hearts and
by transporting the souls of sinners back to the time of the
Incarnation, the Passion and the Resurrection, thus persuading them to imitate their living, suffering Savior.
% The iconoclastic violence and blasphemy of 1527 led Italian
religious painting along the path already traveled by northem
painters of the Devotio moderna, inspiring them to depict
Christ (and the Sacred Story centered on his life, death and
resurrection) by any means that could ensure an eager reception by viewers on an emotional and sensory leve!. The more

the Protestant Christ became disembodied and withdrew into

the abstraction of a faith cleansed of images, the more the
Catholic Christ sought, through the painters' art, to recover the
striking effect that the silent, tacit presence of Christ's "selfportraits"-still alive with his camal presence and human
suffering-had on the imagination and the hearts of Christians.
% Inversely, this eloquence of the body of Christ, this dialogue of pathos that a methodical devotion had introduced
through his tangible remembrance, had doubtless played a
role in the Protestant Reformers' more or less radical rejection of "sacred images." Both Luther and Calvin called for
an altogether inner, personal devoutness toward Christ, and
it was precisely in order to render it more purely personal
and inward-directed that tbey tried to rid it of the apocryphal
recourse of sacred images to thus refer more directly to the
Christ of Holy Scripture. In the eyes of the Reformers, sacred
images-as the object of private, "superstitious" forms of worship or of a collective worship "exploited" by the monastic
orders and the Holy See-abusively claimed to know more
about Christ than he himself had wanted us to know through
the gospels. To them, allegedly sacred "images" were blasphemous, sensual and imaginary substitutes for the word of God
read in spirit and in truth. In many northern European countries, this call for a faitb cleansed of its imaginary residue and
redirected toward the original purity of written accounts
sparked violent waves of destruction of holy objects, paintings, statues and treasures belonging to the Church. What
happened in Rome in 1527 was nothing but the epicenter of
an iconoclastic earthquake that had the effect of a second
Passion of Christ in Italy although its most violent aftershocks were felt outside the peninsula.
% The Catholic counter-offensive that began in the arts after
the Sack of Rome found new impetus when the Council of
Trent reasserted the canonical and devotional lawfulness of
"sacred images" during its last session in 1563. The Council
based its doctrine on the iconophilic decisions of the second
Council of Nicaea, held in 787 at the height of the debate on
images. Here, the Eastem Church's views on the issue were
established for the centuries to come. In the aftermath of the
Council ofTrent's resolutely iconophilic decision, theologians
and Catholic apologists produced countless treatises and essays in favor of images. The strictly theoretical argument
regarding the non-idolatrous nature of "sacred Christian
images" was often inspired by tbe Byzantine debate. However,
Catbolic apologists also introduced a novel line of argument
based on so-called "positive" historical and archaeological
evidence to counter the erudite critique of Reformers. Apocryphal legends such as those of Abgar or Veronica referring to self-portraits of Christ were not, however, relinquished
to the adversary. The Roman Catholic Church and its apologists renounced neither the Eastern Church's iconophilic
heritage nor any of the Western Church's Latin traditions.
% In Bordeaux in 1598, a text recapitulating the abundant
iconophilic literature of the Catholics was published in French
by the Jesuit Louis Richeome under the title Three Essays
for the Catholic Faith, Saints and Images. The book was dedicated to Henry IV, the Calvinist king who had converted to
Catholicism four years earlier. At this time, France was still

86

ture, made "in his image and likeness." He had thus also represented himselfin these "small paintings" that bore his name.
With these "talking paintings," the Bible had then already attested to the essentiallegitimacy of these mute poems recalling and representing the human body inhabited by the Son
of God, before Gospel had recounted the visible actions and
audible words of God made mano Only the still un favorable
dimate of the history of salvation had delayed the spread of
this legitimacy to the art of sacred images under the Old Law.
It was the Incarnation of the Son of God, his teachings expressed in parables, that lifted the ancient interdiction on this
art and that established the legitimate correspondence between talking painting and mute poetry, between oral or written representations and visual representations of the divine-a
correspondence that had existed in divine wisdom since al!
eternity but that had adapted itself in time "to the scope of the
human soul's understanding." Holy images, on the same basis
as Holy Scripture, were not only divine in origin but also
established a doser relationship to the Word of God and were
just as intrinsic to it as sacred texts were.
% As the model and principie of all Christian painting,
Christ allowed Christians to perceive the infinite denoted by
the finite, the invisible denoted by the visible, the heavenly
denoted by the earthly, the spiritual denoted by the corporeal. Ihe manifestation of Jesus' twofold nature removed the
inner obstade that stopped pagans from distinguishing between idols and images or that banned irnages for the peopIe of Old Iestament Law-images too easily mistaken for
idols in their inadequate perception of things.
% After this theological analysis, Richeome focuses on history. He rebels against the Protestant thesis that the Church
rejected and ignored images during its first 500 years ,of existen ce. He attempts to establish that images, rehabilitated by
the Incamation, were present in worship not only over the
first five centuries AD but that they had, moreover, made their
appearance with Christ's approval while he was still alive. He
refers to the statue of Jesus erected in the town of Paneas by
the Haemorrhissa woman who had been healed by merely
touching Christ's dothes: far from disapproving of this image
of piety, God used it to perform several mirades. Richeome
also refers to the Cross as "the master of all images, and Christianity's most venerable sign" or as "the book of the Lamb
painted and outlined with his precious blood." But he places
more importance on the three self-portraits of Christ, the archetypes of modern Christian arto First, the one the Savior sent to
Abgar, king ofEdessa. Ihis instantaneous self-portrait, which
does not follow the ars imitatio Naturae and is the antithesis
of an idol, was of miraculous origin and itself brought about
many mirades, in time saving Edessa from King Chosrau's
siege. It was the tangible trace on canvas of the presence of
God-made-man among men, and its beneficial and redeeming effects were attributed to this presence.
% Another self-portrait left by Christ, Veronica's Cloth, which
appeared on a piece of fabric that a devout lady used to wipe
Jesus ' face while he carried the Cross toward Mount Calvary.
Ihe significance ofthis mute poetry ofthe true God had been
prophesied by Isaiah (53:2-4) : "He has no form or comeliness; and when we see Him, there is no beauty that we should

a land of missions for the Jesuits, as they were banned from

Paris and had to de al with a still very powerful Calvinist
influence. France was also one of the European countries
where Protestant iconodasm had the most violent impact, and
on a very large scale, destroying most ofthe works of art belonging to churches in many provinces. Richeome had spent several years in exile in Rome and his Three Essays summed up
for the French-many ofwhom, .even ifthey were Catholic, had
been seduced by the Protestant critique-the arguments honed
in the capital of the Catholic world to refute the iconodast
theses of the Centuriators of Magdeburg (Lutheran historians of the Church) and of Calvin's Christian Institution.
% Richeome's third Essay was devoted to images. He first
deals with the subject's theoretical and theological aspects.
Ihe Reformers stated that the sacred images worshipped by
Catholics were idols that had corrupted Christianity and made
it regress into paganismo Richeome returns to the analyses
of iconophilic Byzantine theologians in order to differentiate
Christian images from pagan idols.
% Idols are seen as immediately and materially divine. Images
are mnemonic representations ofthe divine. Man, made "in the
image and likeness of God," is not an idol of God but rather
his creation and his representation in earthly time and space.
If the Old Iestament forbids the making of images-though
its language and accounts constantly deal with visual images
of God, cherubs and angels-it is because the people of the Old
Law had a prodivity for idolatry, as all of antiquity did. Ihe
prophets had to fight against it and control it. But what was
deemed dangerous in biblical antiquity had shifted after
Christ's Revelation.
% In the strictly modern Christian image, the physical signifier is merely the medium for a signified that is incommensurabie to it, that belongs to the order of mystery but that nonetheless allows itself to be acknowledged and worshipped
through this physical channel. Christ-God in his mortal
form-had taught Christians how to regard these images.
Ihrough his twofold nature, he informed them about the paradox of a finite image representing divine infinity. It is thus
the Son of God's paradoxical Incarnation that guided sacred
painting away from the opaque arder of idols and toward the
new arder of mysterious images that inspired salvation.
% By salvaging man as the image of God despite his corruption by original sin, the Incarnation led to-and legitimizedthe existence of an art of painting unknown to the Ancients:
Christian painting. Ihis modern art form's ultimate model
was the mystery ofthe Irinity in which the image ofthe incarnated Son, the mirror ofhis Father, had been "painted" throughout eternity. Bossuet referred to this thesis ofLouis Richeome's
in one of his lvations sur les mysteres. But then Simonides'
and Horace's Ut pictora poesis also acquired its ultimate meaning, unnoticed by these pagan poets, in the way in which God
took human form to speak to men in order to allow their
redemption. Holy Scripture-in which Protestants wanted to
view the Word of God purified of images-was in fact a "tal king painting" of God's Wisdom. Prefiguring the Hebrew Bible's
Incarnation, the prophets' imagination had depicted God the
painter before he manifested himselfin the medium best suited to his goal of redemption-in the features f his own crea-

87

three major images of his Incamation: one from the time of

his preaching, King Abgar's "mandylion" conserved in the
Sancta Sanctorum of the Basilica of Saint John Lateran; another from his Passion, the Vera kon preserved at Saint Peter's
in Rome; and the third from his burial, the Santo Sindone of
Turin. Three original self-portraits whose "reproductions"like pieces of wood from the Cross and other relics of the
Passion-were spread over many sacred places in the Christian
universe. Their proliferation does not bother Richeome any
more than the reproduction ofthe mandylion on earthenware
vessels had bothered Byzantine iconophiles. He further explains this reproducibility of sacred images : "One should
not be surprised that they are found in diverse places, as it
could be that many of them were made in series, or that the
one who performed the miracIe of making the first ones also
propagated them miraculously. That is how Our Lord portrayed himself at three different times: during his life, during his agony, and after his death."
% These instantaneous, multiple "views" of three essential
moments in the life and Passion of Christ represent and reexpose the latter "within the scope ofthe human soul's understanding," far removed from the time and place in which it
occurred. But they are not the only incunabula of Christian
spiritual painting: portraits of the Virgin Mary and of the
Apostles were "printed" in their lifetime, and these also were
associated with several mirades. Christ's self-portraits, the
images of his mother and disciples, did not draw their matter from the earth and its mineral pigments-things that are as
dead as the Greek and Roman paintings that Pliny the Elder
describes. Here, Richeome makes us understand what message twentieth-century Catalan painters-from Pablo Picasso
to Antonio Saura-were sending when they made the Christ
of the Passion the patron of modem painting. The organic
fibers of the doth on which these images were fixed, the sweat
and blood that impregnate them, make them in Richeome's
words "living images" of Christ, equivalent to the Christian
sacraments that were introduced, he writes, "with corporeal
things" such as water, bread, wine, and also cIoth and oil. The
relationship between the "living images" that were "drawn
from" the body of Christ and the bodily substances that at
once form part of relics (Iike the wood of the Cross) and of
the sacraments (even the most important one: the Eucharist)
in a certain way postulates the recent invention of easel painting with oils-a metaphor forboth Veronica's Cloth impregnated with sweat and blood and for the wood of the Cross on
which this canvas is stretched. For Richeome, modem Christian painting is a way of remembering the original holy images
that were copied, made in series and widely disseminatedan extension of the mnemonic that Christ himself had invented. Its efficacy is based on those images and remains intact in
spite of the latter's dispersion and the intervention of human
craft. In this sense, the life of saints and martyrs-imitators
ofthe Passion of Christ-is itself a repetition and portrayal of
the human-divine example.
% This paradoxical and altogether modem correlation between
the perishable matter or organic substances incorporated into
images and their most divinely effective spiritual meaning
established an essential relationship between priest and paint-

desire Rim. He is despised and rejected by men, aMan of sorrows and acquainted with grief. And we hid, as it were, our
faces from Him; He was despised, and we did not esteem Him.
Surely He has borne our grief and carried our sorrows ; yet
we esteemed Him stricken, smitten by God and afflicted."
% Thisdoth, which is kept at Saint Peter's Cathedral in
Rome and shown there every Good Friday, perpetuates and
represents the Passion: it gives onlookers the opportunity to
open their eyes and see the hidden meaning of this manGod's willful humiliation-one which his first witnesses did
not understand.
% Richeome finally refers to the Holy Shroud of Chambry
which had then only recently been taken to Turin. This acheiropoietoe (an image not made by human hands), unmentioned
by Orientallegends is a Westem addition, like Veronica's Cloth
itself, to the self-portraits of Christ worshipped in iconophilic
Byzantium. This doth is of unknown origin though it is believed to have covered the body of Christ while it lay entombed and to thus bear the precise imprint of his body and
tortured face. There is no mention of it until the thirteenth
century, when it was conserved at Besan;on before being
moved to Lirey in Franche-Comt and then to Chambry in
1502. In spite of the reservations expressed by Rome and the
episcopate, it was already an object of worship and pilgrimages, though only l?cally. Copies were nonetheless made of
it and displayed for worship in both Flanders and Mexico. In
1578, Cardinal Charles Borromeo, archbishop ofMilan-a figure who wielded immense authority since bringing the Council ofTrent to ajust dose-asked to be allowed to worship the
relic. It was taken to Turin, the capital of the Duchy of Savoy,
where it was received with great pomp by the cardinal and by
Duke Charles-Emmanuel. Borromeo went back to Turin to venerate the relic in 1582 and 1584. From then on the Holy Shroud
was authenticated de facto , if not de jure. Adopted by the
Savoy dynasty as its aegis, reproduced in engravings, disseminated and explained by both popular and scholarly literature,
this relic became the last, most complete and most moving
piece of silent evidence that Christ had left of his Incamation.
Archaeological digs undertaken in Roman catacombs over the
last three decades of the sixteenth century unearthed mummified bodies enveloped in doth-martyrs from the first centuries which gave Catholic apologists authentic proof of the
Roman Church's ancient origins. The object of worship for
many pilgrims, the Holy Shroud authenticated by Saint Charles
Borromeo could appear to Catholic scholars-in the context
ofthe science ofthe sacred-as a document ofthe same nature
as those recovered from the tombs of Christ's first Roman disciples. This exceptional relic at once established the authenticity of the historical existence of Christ and bore witness
to his divine will to miraculously leave behind an image of his
tortured body. From 1634 to 1636, when Nicolas Poussin wanted to depict the Last Supper with perfect archaeological accuracy for his leamed Roman patron Cassiano del Pozzo, he
based himself on engravings and drawings of the Sindone
of Turin to represent the face of Christ with the same historical precision as the shroud did in negative.
% Richeome's Essay on Images systematized the doctrine of
Christ's self-portraits. The Savior had wanted to leave behind

88

ing, between the church's sacramental "cooking" and that of

painters' studios. In the modern, Christian conception of
painting that Richeome forrnulated upon his return from
Rome under the papacy of Sixtus V, the painter's craft and
ingredients are ofthe same nature as those ofthe priest; they
moreover represent the mysteries of the Irinity and their topicality in the Vita Christi in an essential continuity with the
actions Christ himself performed to create images and the
sacraments. Ihe latter are also fertile in miracles and soulredeeming grace.
% In 1593, five years before Richeome's Three Essays, the first
in-folio volume of the Ecclesiastic Annals was published in
Rome, with a dedication to Pope Sixtus V. Ihis work was of
prime importance in late-sixteenth-century Catholic apologetic literature. Ihe author, an Oratorian named Cesare Baronius, had begun this ambitious project thirty years earlier,
shortly after the Council ofIrent, at the bequest of Philip Neri,
the founder of the Oratory. He published it one volume at a
time until his death in 1607. Ihis monumental piece of historical and literary erudition created in response to the Reform
wielded vast power and influence in the Catholic world. It
fel! to it to officially refute the historical critique that Lutheran
historians had deployed with the intent to prove the Roman
Catholic Church was nothing but a scandalous usurpation
of the Church of Christ and the apostles.
% In his own history of the Church, Baronius had to explain
the Catholic version of the origin of sacred images. His main
goal was to establish, through a historical account and supporting textual evidence, that far from betraying the original
message of Christ and his apostles as its adversaries claimed,
the Roman Church was in fact the faithful emanation of the
example and teachings of its Founder deployed over time. It
was a true, living mnemonic institution that had overcome
obstacles, denials and omissions. It had not left anything out
nor did it wish to leave anything out. Sacred images were an
essential component of this memory since they had been
given to the Catholic Church with this purpose in mind by
Christ himself and his apostles. Ihe ltalian historian wanted
to salvage the entire tradition, while the Frenchman Richeome,
more directly exposed to Calvinist and Gallican critique, made
a more careful selection.
% Holy images, like relics and sacraments, played a decisive
role in the uninterrupted mnemonic continuity that Baronius
attempted to reestablish between the Vita Chris ti and the
History of the Church. Ihe Ecclasiastic Annals' historical account thus includes both an apologetics and a theory of Christian images.
% In volume 1 of the Annals, Baronius lays down the bases for
this apologetics in the chapters he devotes to narrating the
Passion of Christ. He writes the following: "All the instruments of the Passion and the Holy Sepulcher-and even the
places where they were made-have remained intact like so
many trophies of a victory, through the consecrated remembrance of an event of such great importance; they have
become manifest and fruitful to the eyes of the entire world
in such a way that, like inexhaustible wellsprings, they have
given rise to waves of grace and miracles: the thorns of the
crown, the column, the ladder, the sponge that was the cup

of bitterness, the unstitched tunic itself for which the soldiers

drew lots and which was then bought and conserved by
Christians. As the Venerable Bede states, even the shroud in
which the body ofthe Lord was wrapped while he was buriedand which remained intact through divine intervention when
threatened by fire-was handed down to successive generations. Ihis is not the shroud that Berenice placed on the face
of Christ, bathed in blood and sweat, and which retained its
effigy, as stated by Christian tradition and a manuscript preserved at the Vatican Library that recounts its transportation
to Rome. An ancient chronographer, the Bishop Methodius,
has written about and borne witness to this Berenice-who
according to another tradition was given the name Veronicaand to this image of Christ imprinted upon her veil. The Holiest
of Shrouds has survived the passage of time and remains
intact to this day, impregnated with the balm of the body of
Our Lord Jesus Christ when it was placed in his Sepulcher: like
a bedsheet and a blanket, it bears the imprint of the Lord Iying in his Sepulcher, and it is conserved in the Church ofIurin
where it is given the greatest of honors."
J,'r Baronius thus classified Christ's self-portraits among those
relics that had miraculously survived the passage of time and
had allowed al! the tangible and carnal aspects of Christ's Passion and death to remain alive and visible at every moment
within human time. They forrned part ofthe mnemonics envisaged and approved by divine miracles, that allows the central
act of sacred History (an act ful! of grace) to remain present
and tangible even today. They are not merely commemorative devices: they truly and physical!y participate and allow
others to participate in the central, total act ofwhich they are
synecdoches; they were the modest accessories and direct
witnesses of the act of divine sacrifice and they are fraught
with divine virtue and its miraculous principie. Baronius's theory about relics of the Passion is the essential prolegomena
to the theory of Christian painting.
% In this theory of the Passion's relics, the wood of the Cross
on which Christ died obviously occupies a very important
place. Its persistence and reappearance in spite of efforts
made to bury or dispose of it are themselves miracles of actual representation and recol!ection. Ihis wood's theological
status was the principie on which the status of holy images
was based, indeed presupposing a privileged basis for them.
Baronius quotes Saint Paulinus of Nola: "Despite its apparently inert material, this cross has alife-force. Since the time
it was erected and then rediscovered, it adapts its wood practically every day to the countless prayers of meno It experiences no loss because ofthem and remains intact, shared day
after day by those who find nourishment in it, forever whole
for those who worship it. It indeed owes its incorruptible virtue
and its indestructible solidity to the blood of the flesh of he
who, though he died, did not experience death's corruption."
% Ihe Incarnation of Christ is perpetuated over time in the
imprints that the Church has conserved intact. These imprints,
like Christ-God-man himself, miraculously combine incompatibilities: death and eternallife, perishable flesh and incorruptible spirit, materiality and immateriality, a unique moment
in time and everlasting memory. Ihe structure of these relicimages is thus modeled on that ofthe God-made-man whom

89

they must represento Through numerous accounts, Baronius

establishes that Christian art had led to their dissemination
since the first centuries AD and that the images inspired in the
acheiropoietoe left by Christ had served as a basis for Christian worship from the outset. He presents a novel argument
which Richeome does not discuss in his Three Essays though
it already carried considerable weight in Rome: the archaeological one. At the time, images painted by the first Christians had just been found in the catacombs of Saint Priscilla.
Baronius uses archaeological evidence as a basis for sharpening the distinction between idol and image. This distinctionwhich Richeome expounds upon still further-goes back to
the Synod of Antioch's canon whose text Baronius quotes:
"And the saved must not be fooled by idols: instead, they
must paint the effigy of the true God and of the Savior, Our
Lord Jesus Christ, and of his servants. This effigy is dearly
designed to have two natures, divine and human, unlike
idols and the Jewish misconception; and they must do their
best not to become idolatrous, nor to allow their worship to
resemble that of Synagogue."
% For Baronius as for Richeome, the first example of a work
of Christian art is the bronze statue of Christ erected by the
Haemorrhissa woman cured by touching the Savior's dothes.
A second example is the cross which the apostle Thomas
sculpted before his martyrdom and which was later found in
a church in India. This miraculous cross was said to exude a
mixture of sweat and blood during the consecration of mass,
and the doth with which it was wiped bore its imprint-a
reenactment of both the Passion and Veronica's gesture, but
also of the offense to which the image itself had been subjected when it was taken to India and pierced by a Brahman's
spear, thus mimicking the centurion's sacrilege.
% This account of a mirade-which Baronius borrowed from
Jerome Osorius-perfectly illustrates his conception of the
Christian image: as a re-presentation of Christ, it has so mething of his twofold nature and is the agent of a recollection that is an active and effectual representative of the living Christ himself. Whether they are original creations of God
or works made by human hands, the human-divine ontological status of sacred images lends them the power to carry
on the work of redemption. They are sometimes the object of
sacrilege, they perform mirades, they convert, they sustain
and revive faith and they transform souls and nations by
means of their effects. They implement the same kind of
divine persuasion as the Christ whom they re-present and
perpetuate to the eyes and senses of mano They are the object
of worship and honors because of the "divine virtue" that is
attributed to them. (In subsequent volumes, Baronius would
refer to every idolatrous or iconodastic heresy to more precisely define the Orthodox doctrine of images.) The miraculous virtue of images is consubstantial with their materiality
just as Jesus' divinity is consubstantial with his corporeity,
both in his life on earth and in the sacrament ofthe Eucharist
he bequeathed.
% The publication of the Annals continued year after year even
after Baronius' death in 1607. The Church historian's ideas
regarding images were gradually reintroduced and expanded in extensive specialized treatises, notably those dealing

with the Cross-one of the archetypes, as we have seen, of

Christian images.
% The essay entitled Esplicatione del lenzuolo ove fu involto
il Signore also derives from the Annals. Published in 1598 by
Alfonso Paleotti, Archbishop ofBologna, nephew and successor of Gabriele Paleotti, it was reprinted in Bologna in 1599
and then translated into Latin and considerably expanded by
Daniele Mallonio in Ven ice in 1606, in a version dedicated to
Pope Paul V (Camillo Borghese). In his exegesis of the Holy
Shroud ofTurin, Mallonio draws further comparisons between
this entirely modem image and the images of pagan antiquity. The Shroud is a "trophy" silently signifying a victory like
the "trophies" of Roman generals. However, this victory is of
an entirely different nature than its lowly pagan counterparts.
Pagan painters were famous for their use of color. But they
borrowed their colors from dead matter. Christ painted with
his own blood. Apelles managed to avoid Ptolemy's punishment by painting before his eyes a striking likeness of the
man who had tricked him. Christ deflected God's anger and
redeemed sin by painting with his blood and martyrdom a
portrait ofhimselfthat appealed to his Father and made men
repent from original sin. This portrait renders a living idea of
the infinite love and infinite sacrifice that Christ bequeathed
to meno It carnes the signa immensi amoris. Like the Eucharist itself, it is the everlasting monumentum and indicium of
Christ's constant presence in the eyes of his earthly bride-the
Church. % In his analysis, Mallonio invokes the medieval visions of Saint Bridget of Sweden and the account of the Passion told to her by Jesus himself as if the latter had the authority of a fiftb Gospel completing the information contained
in the canonical Gospels (this in itself horrified Protestant reformers faithful to the letter ofthe sacred texts). With these visions, the concept of the shroud had received a new theological definition and substance. From Saint Bridget on, countless Church authorities (listed by Mallonio) presented exegeses
of her visions and detailed the doctrine of the shroud. The latter is the living mirror of the Passion and a true image of the
Church built not from the remains of a dead man but with the
flesh and blood of an etemally Living Being. The Holy Shroud
sums up all aspects of the theology conceming the sacrifice of
Christ. The scholarly volume written by Paleotti and Mallonio
thus presents an exegesis of each instrument of the Passion
and of every trace left by the Passion on the body of Christ.
% Thus, the Catholic apologetics of the Counter-Reform assigned a scientific (so to speak) and devotional role to painters:
that of precisely and faithful!y preserving al! the evidence
left by Christ of his Incarnation with absolute realism and
even employing trompe-l 'oeil on supports and with materials that mimicked the originals.
% The "self-portraits" left by Christ played an essential part in
this Catholic doctrine of holy images: they ushered in a new,
modern age for images and were the prototypes for a religious
art untainted by idolatry but capable of preserving the visible,
tangible presence of Christ. The art of painting sacred images
is in fact an exegesis of these relics of the sacrifice of Godmade-man and his Passion. The painter's task is to heighten
with a11 the tools ofhis trade this visible and tangible presence
that Christ wished to conserve with his self-portraits and

90

intensity the passionate reception that could rightly be expected from a Christian: horror and shame at the abyss ofhumility and suffering into which the sin of men had cast the God
of love; enthusiasm and veneration for the infinite love of
the God who decided to take human form, then suffer and die
in order to give men hope and an opportunity for salvation.
% Among the legends about Christ's self-portraits, it is significant that the Eastern tale of the king of Edessa was more
or less associated with that ofVeronica's Cloth. In it, the selfportrait depicted Christ's features prior to the Passion, though
it was presented to the king afterward. The few representations
of the legend that exist in Western art draw upon this timeline to confound the "mandylion" with Veronica's veil. The
Western Christ is less the Pantocrator than the Christ of the
Golgotha. Western Christian art has al so focused on those
self-portraits of Christ that depict the pinnade of his earthly
existen ce, around the hours in which he beco mes the Man of
sorrows. Both modern devotion and fifteenth-century mystic
piety took shape around the Passion. And, aboye all else, it is
the Christ of the Passion-the relics and self-portraits left by
his martyrdom of love-that the Catholic Reform deployed
against the worship of the cold, imageless and relic-Iess
Protestant Christ.
% It is thus no coincidence that the persona of Veronica is a
Westem invention, and it is following the same logic that the
Holy Shroud-the self-portrait of a martyred, dead Christbecame the relic par excellence ofpost-Tridentine Italy: it was
brought to light and universally venerated when it was transferred to Turin from the capital of the Duchy of Savoy fifteen
years after the Council ofTrent, in 1578. The Holy Shroud was
the most complete self-portrait of Christ and of the sacrifice to
which he had consented in order to take upon himselfthe full
extent of sinners' mortal, camal suffering. And it is for this
same reason that thls self-portrait became the legitimating
principie ofthe sacred images that the Roman Catholic Church
raised in opposition to the Protestant rejection of images.
% In the last thirty years of the sixteenth century and in the
early seventeenth century, countless literary works and numerous engravings ensured the dissemination of this devotion
which we may quality as modernoThis literature culminates,
so to speak, in 1614, with the third Dicerie sacre dedicated to
Pope Paul V by poet Giambattista Marino. This prose-poem entitled La PUtura (The Painting) is devoted to the Holy Shroud
and preceded by a special dedication to Charles Emmanuel,
duke of Savoy, whose dynasty took pride in thenceforth being
the keeper ofthe Catholic world's most famous relic. In a sense,
the work foUows in the footsteps of Daniele Mallonio's Latin
translation of Cardinal Paleotti's treatise Stigmata Sacrae Sindonis impressa, published in 1606. The prose-poem is a celebration of the art of painting, in which Marino darifies the
Catholic iconophilic thesis that the ecclesiastic apologists had
so delicately outlined and that we can glimpse in painters'
marked predilection for the subject of Veronica-that su eh
relics or self-portraits of Christ are the cornerstone of Christian
art and its justification against idolatry and iconodasm.
% Unlike Baronius and Richeome, Marino was neither a theologian nor a priest. He had no dogmatic authority. But as
a Catholic poet, a di/ettante d'arte and the friend of many

painters, he would publish in 1620 a compilation of epigrampoems which were so many exegeses of paintings or sculptures that spoke of a refined and very edectic taste. He skillfully depicted the milieu of art-Iovers and coHectors that
emerged in Italy and Europe and thus bore witness to the
fecundity and diversity ofthe Catholic world's visual arts. The
fact that Marino referred to the Holy Shroud as the prototype
for all Christian art thus provided a form of extrinsic validation-as a lay witness's account that was far from negligiblefor the thesis defended by Catholic theologians and preachers
in the face of iconophobic Protestants.
% In sumptuous poetic prose, Marino associates the theologems devised befo re him by the doctors and preachers of the
Roman Church (Baronius, Richeome, Paleotti, Panigarola,
Aresi) with his own experiences as a lay aficionado of painting. Forty years after the Council of Trent's De imaginibus
decree, he underscored the debt that all artists and art-Iovers
owed to the Catholic doctrine of "holy images." And he lent
his expertise in the Catholic visual arts in general- whether
sacred or profane-to the service of the reading of the Holy
Shroud: the sacred origin of aH holy images.
% Anticipating Hegel, for whom painting is the quintessential Christian art form, Marino began by stating in principie
that "God wished to manifest himself as more of a painter
than a sculptor." In Marino 's words, sculpture-according to
ancient Christian belief-would thus be an art form inherited
more from paganism and its idols. In spite of the legend of
the sculpture of Christ cast during his lifetime or of the Cross
sculpted by Saint Thomas (that Baronius mentions without
undue emphasis), it is aboye all the self-portraits "painted"
by Christ himself during his earthly incarnation-sacrificial
images of the Self-Portrait of the Father that Christ betokens
in the Holy Trinity-that serve as the true archetypes of
Christian art and as proof of painting's essential Christian
quality. Marino is not however an iconodast of statuary, and
the fact that he devoted an entire section to sculptors in his
Galleria. of 1620 is evidence enough of this. But in his eyes,
painting is the loftiest of aH art forms and has an essential
precedence over sculpture. The "pictorial" character that this
art form acquired among its foremost representatives at the
time-Bernini and Algardi- attests to the power of the then
widely shared conviction of a theological origino
% This hierarchy was inverted in pagan antiquity, where the
representation of gods worshipped as idols was the sacred
privilege of sculptors, while painting remained a profane arto
For Marino, the inversion that these two art forms experienced
between pagan antiquity and Christian modemity in terms of
their value can be explained by comparing their origins. The
origin of ancient painting lies in the profane love of a young
woman who draws her lover's shadow in order to remember
him while he is absent. The origin of Christian painting lies in
the infinite love of the tripartite God who offers the self-portrait of his Son to men so they may recaH the infinite sacrifice
to which he consented for them, and so they might discover
in thls visual recollection the perpetuation of this sacrifice and
fue road to their own redemption.
% According to Marino, the history of Christian painting and
the history of salvation are one and the same. God made his

91

'fhe Spil'itu a.1Exel'cises by8wint Ignatius or Layo/a . .4n /werp'. 1689. Fransco Xa.vier C/avigero Libm.ry. Universla.d Iberomnericana, Me:tico City.

earthly self-portrait by creating Adam. When he led the first

couple to commit original sin, Lucifer retouched and disfigured the image and true likeness that God had placed in the
center of his Creation. To restore this image and corrupted
likeness to its pure state, God made his Son-his Word and
heavenly Self-Portrait-descend to earth and take human
form o The history of salvation is the drama in the divine
Painter's atelier. Following in the footsteps of the great
preachers of his time, Marino does not hesitate to push the
paraUel between the painter meditating on his canvas and
God contemplating the redemption of fallen, sinful men very
far indeed. For instance, he writes the following to the glory
of painters: "Painters enjoy solitude and silence, and most of
them have a habit of retiring to hidden places while working, as God does."
% God the Father's act of incarnating his living Self-Portrait
in his Son shrouded in human form is a profound analogy
with the act of the painter who places a protective cloth over
figures that are in the process of drying: "God did not proceed
any differently than earthly painters normally do. Indeed,
after having diligentIy sketched out a figure, in order to prevent it from being ruined or spoiled, they habitually protect it
with a coarse canvas drape, and on the latter they paint something else so as to please onIookers, though it is never as beautiful as the figure outIined on the canvas hidden underneath.
It is the same with theater: painted scenic curtains conceal the
actors' entrance. And thus God, with a similar artifice, has
covered his divine image with crude, coarse cloth."
% In the writings of the poet Marino as well as those of the
theologians Baronius and Richeome, the twofold nature of
Christ-the Trinity's shrouded pictorial masterpiece-is thus
indeed the theological foundation for the twofold nature of
Christian painting: canvas, wood, oils, a representation of a
tangible and fleeting reality for the eyes and the sen ses and
of a mystic reality for the eyes of the soul. However, in the
eyes of Marino-an art-loving poet rather than a theologian-it is painting's categories that allow one to interpret
and understand the theological mysteries of the Trinity and
the Incarnation, and their specifically pictorial essence.
% It is no accident that it was a French Jesuit, Father Richeome,
who assumed the task of recapitulating the first Tridentine
apologetics of sacred images on his return from Rome as a
missionary to his own country. Saint Ignatius' Spiritual Exer-

cises had themselves been a methodical recapitulation of the

rhetorica divina created by medieval monks and refined during the fifteenth century in Cologne and Flanders. This divine
rhetoric's object was to make the Christ of the Passion-the
Image of God offered as a mirror to men ravaged by sin-a n
inner, heartfelt presence that could deeply influence the soul.
% But Jesuit pedagogues had also adopted extrinsic pagan
rhetoric in spite of its idolatrous vein in order to turn it into a
praeparatio evangelica. The rhetoric of AristotIe, Cicero and
Quintilian required the persuasion not only of the voice that
issues froro one's mouth but also of the face's mobile stage
and of the theater of the body in movement which, in and of
themselves, could tacitIy signify, convince, move and delight.
In its pagan manner, this totally extrinsic rhetoric prefigured
the incarnation of the Word which was never as eloquent as
in the silent, suffering body of Christ nailed to the Cross and
that of his imitators- the martyrs and stigmatized or ecstatic
saints. Following Cicero, Quintilian had transformed th eater
actors, sculptors' statues, painters' canvases and architects' columns and pediments into so many representations and models
of this ancient "art of nature" which had discovered how to
render the word alive and persuasive, to such a point as to
bestow upon it the almost miraculous ability to make absent
persons present, allow the dead to speak and confer a superior eloquence to sil en ce. Christian art could transpose without
hesitation this pagan experience of the word incarnate to the
service of the representation of the Word of God incarnate.
% The Jesuits' tour de force was to have conjoined the ancient
science of the eloquent body with the representation of the
visible, tangible, living, suffering and dying body of Christ-a
representation that allowed God's eloquence to touch the
hearts of menoThey thus gave Catholic religious paintingat a time when a death sentence seemed to hang over its
head-an extremely rich theoretical background that could
lead to the flourishing of an extraordinary diversity of creativity and style.
% Thus, there never was any such thing as a "Jesuit style."
However, there was without question a Catholic doctrine concerning the production and efficacy of these sacred images
that allowed the grace of Christ to proliferate: a doctrine that
reached its highest degree of coherence and synthesis thanks
to the Jesuits. % Translated from the French by Richard Moszka.

.92

Michel de Certeau, S.J.

The Spiritual Exercises are like the libretto for an opera that
includes a text, but no music and no dialogue. And the essential part is actually outside of it: the text does not take the
place of that essential parto It is not a substitute for the voices, nor does it anticipate them. It does not claim to "express"
them nor to transform them into writing. It is no more the
description of a journey than it is a treatise on spirituality.
% Ihe Exercises only provide a set of rules and practices
relating to certain experiences that are neither described nor
justified, that are not included in the text, and which the
text in no way represents because they are presented as
externa!. Ihey take the form of oral dialogue between the
instructor and the retreatant, or the silent history of the
relationship between God and these two interlocutors.

an elucidation that is carried out in terms of actual practices.

It organizes the places proportionate to a retreatant's voyage.
It provides landmarks, not a full account of the voyage. It
offers possibilities, altematives and conditions for a journey
piloted by the retreatant himself.
% Ihis text is thus a discourse of places- an articulated series
of topoi. It is characterized by all kinds of "compositions of
place" divided into four "Weeks" (like the acts of a play) : tra ditional places for prayer (for instance, evangelical schemas
and passages); artificial mises en scene (such as the Ignatian
meditations on kingdom and standards); gestural compositions (behavior and attitudes ofthe worshipper); indications as
to the illumination that defines a place (darkness in the third
Week, or light in the fourth);journeys ofreturning and repeating (the "repetitions" of a meditation); simuIations that
demand that the retreatant act as if in a disposition (Le.
inner) or situation (Le. death) other than his own,and so forth.
But this whole topological organization is based on a complementary-and apparently contradictory- "principle" that
is the condition of its working: a non-place, designated as
the "Foundation."

A WAY IO PROCEED

Ihe best definition of the Exercises is that given by Pierre

Favre, by far the most important interpreter, distributor and
even co-writer of the text in its early history. (Ihe scientific
edition of the versions of the text Sancti Ignatii de Loyala
Exercitia Spiritualia stresses Favre's importance to the production and distribution of The Spiritual Exercises. Ihe discovery or greater knowledge of the initial texts added much to
our understanding of the role played by this man who died
at the age of forty and was immediately buried in the building's foundations.) It is, in his words "a way to proceed." Ignatius of Loyola occasionally mentions the order of proceeding,
the form of proceeding or the mode that characterizes a procedure (SE 119, 204, 350, etc.). Whatever words are used, the
method presumes what is not represented in it- in short, the
voices of desire-and its objective is to articulate them. At
one time it was thought that the function of consonants was
to articulate vowels, thus forming words. Likewise, a sen ten ce
in this case- a language-would articulate the voice of desire.
But the sen ten ce will be a joumey that leads from the retreatant's initial position to a final position. What makes the
passage through a series of places possible is a change in
conduct, status or way of life.
% Ihe Ignatian "procedure" implies the existence of a "desirer"-the retreatant, driven by a desire and in quest of a decision to make-and it seeks to give him the means to name his
desire today, provisionally. It guides him out ofthe place where
he stand s at the outset to a place of greater truth, by means of

A SPACE FOR DESIRE

Ihe procedure that articulates a displacement of the subject

thanks to a mise en scene (both fictitious and effective) of
places that are related to each other begins with a "Principie
and Foundation" that consists essentially of opening a space
for desire, of allowing the subject of desire to speak in a location that is not a place and does not have a name. This beginning does not enter into the sequence of days and hours: the
"principIe" eludes the fragmentation oftime. (According to the
first Directories to the Exercises, when the Foundation is given,
the meditation has no fixed duration, unlike the other parts of
the retreat. It is a text designed to open up available space.) It
does not belong to the succession of "pIaces" that starts with
the first Week. It is its permanent postulate and motivating
force, and may be clarified to a greater or lesser degree as
needed. Moreover, there are discreet reminders or equivalents of it throughout the Exercises, as we will see.
% Ihe point of the Foundation is to implement an initial rupture upon which all subsequent development is based : it is a
return to desire and a space made for enunciation. In the
Spiritual Exercises, this movement is expressed according to
93

the cosmological and ideological climate of the time. The

movement that leads back to God as to "the end for which
we are created" is the means by which we return from the
specificity of knowledge or religious activities to their elusive principIe and termo This movement is described in terms
of a highly structured universe, largely corresponding to its
own time, and at any rate, to that ofIgnatius. As in Erasmus
(the parallel between the Foundation and Erasmus' Enchiridion is strikingJ, a "philosophical" problematics regarding
the end and the means aims to relativize and rectify the means
in relation to the end: this is a moral tactic designed to promote "indifference" with a view to revising the means one
uses to reach an "end."
fv But this tactic acts here as a kind of backward movement in
relation to sorne ofthe retreatant's specific practices or doctrinal affirmations. The function ofthis problematics-which is
not specifically Christian and is already detached from any theological particularity-is to allow fundamental desire to speak,
to deliver something that is not in the nature of objective
choices or formulations. The Christian is freed from worries
about improving what is done or said. The Foundation creates a vanishing point in relation to those things that can be
examined and improved. It refers to an end that does not
have an appropriable name, or to a principie that is inscribed
in a desire more fundamental than al! its signs or objects.
fv We find here, therefore, a_way of de-regionalizing the desire
invested in a certain place of work or a certain behavior.
Whoever begins a retreat with the idea that God "wants"
him here and not over there, or that this would be better than
that, is presented with an operation of detachment, of disinvestment: your desire is nameless, impossible to circumscribe, unfamiliar in relation to the places you determine for
it, before any determination and going far beyond any determination. And to anyone who thinks to himself, "God wants
this or that from me," the answer is first and foremost, "No,
God is indifferent, 'greater' than your rendezvous-whether
real or imagined-with Him." Thus it is necessary to begin by
recognizing that childishness not reducible to all we do or
say, foreign to the language of formulas or of actions which
is still necessary. Only after that will it be possible to articulate it in the limited and provisional terms of a decision. To
return to the "principie" means confessing-in metaphors that
speak in turn of a void and of a Jeast-to a desire alien to
the ideal or to the plans one forged for oneself. It means
accepting to hear the sound of the sea.

thing of it is revealed, in the words of Pierre Favre's Memorial. There is an otherness of the will regarding that which
originates in it.
fv This theological conception of time refers to "will" as it
does to the unknowable "principIe and foundation " of al! that
can be known. The same applies to mano Ignatius of Loyola's
"movements" are precisely the irruptions of this wanting that
remains an other with regard to the manifested order. In man,
something unexpected speaks out, something born of the
unknowable ripples the surface of the known and disturbs it.
That will be the origin of a new "life organization" ("To
Amend and Reform one's own Life and State," SE 189). Any
institution of an order begins with the "will."
fv By way of the process that erases al! the idiosyncrasi es of
Christian life and takes us back to its ultimate cause-that is,
to God the Creator, to the other in the order-the Foundation
makes explicit the real principie of what a retreatant who
has come to put his life back in order actually seeks.
Exhuming desire is the condition of an order.
fv The beginning lies in uprooting the "will." That was a new
concept in the sixteenth century. Ignatius ofLoyola's, Pierre
Favre's and Francis Xavier's first interlocutors and retreatants
were surprised by what they called theologia alfectus, a theology of the heart. Far from being a set of discourses that
had to be "translated" in life, so that affectivity and practice
became the consequences and dependencies of certain
knowledge, the "principie" of this theology was the alfectus.
The logos (the discursive arrangement) was built on a fundamental will that strengthened and supported the task of reorganizing one's life. The rules and "compositions of place" designed to clarifY this revision in terms of possible life conditions or practices act according to a "foundation " that is
removed from them, the unknown aspect of "will." The methods or "exercises" are "spiritual" inasmuch as they are articulated on an ab-solutely different principie.
THE BREAK AND THE CONFESSION OF DESlRE

The Foundation introduces a break in the sequence of arguments or practices. It creates a dissuasive effect, interrupting
the path leading a retreatant from an unsatisfactory way of
life to the need for a better life, or from his disorganized existence to the religious utopia of a unifYing place. The Foundation first breaks that discourse that develops its own logic,
placing an obstruction that blocks the direct route from one
situation to the next. Between the two, between the route the
retreatant abandons and the one his retreat allows him to
choose, there is a vanishing point. This empty space available
to desire is the equivalent of a celebration: a transit to the limit
and moment of emptiness. From one step to the next, there
is a moment of unbalance. Unsurprisingly, that moment is a
threshold. In the text, the Foundation is a frontier zone, different from the place one leaves to join the retreat, and yet
independent of the law that organizes the place and the time
of the retreat into four Weeks. It is a boundary, an interval.
fv No doubt this is the reason why a certain confession is
made there that is not uttered within the regularity of organized places and can only be told in transit, when passing the
limit. We know that in daily conversation Uust as in psycho-

WILl

In the anthropology and theology underlying the Ignatian

text, there is a vanishing point with regard to the world order:
"will." As such, for the theologians of the era, the hierarchic
universe is nothing but a de facto order, relative to that which
God has effectively established, but it could be completely
different if God so wished. This reference to an unfathomable
will places a worm in the fruit of knowledge. The world's
rationality is shattered by God's will which is unknowable.
"Absolute power" eludes that which the order it created discloses about itself. It is "excepted," avoiding the coherence of
its oeuvre, unbound (absoluta) from the order where some-

94

those objectives or all those "places" it creates a distancing

that takes the form of the lowly, fundamental word. The fading of the predetermined creates the equivalent of what Rilke
calls "the language of absence"-"openness is the poem." The
disappearance of things and the return to sil en ce open up the
space where the poem appears- "the space of death and the
space of the word," in the words of Maurice Blanchot.
% But while Rilke keeps the poem in that space and defines one
by the other, the confession of desire here is not a poem, but
the starting pointfor ajourney. It initiates a re-crossing and a
reorganization of effective behaviors. It expresses the very
principie according to which a new articulation of the practices will or should be carried out over the course of the retreat.
We can recognize the functioning of what the Foundation
makes possible in certain ofthe Exercises' procedures. By way
of example, I have selected two of them that seem to me to be
particularly important (and which should be compared to the
practice of Scriptures in Ignatius of Loyola): the construction
of the object based on desire, and the practice of stepping aside.
% The first procedure refers to "will" as it was understood in
the sixteenth century. In the Exercises, its hallmark is the id
quod volo (lo que quiero : what 1 want) that is so frequently
emphasized in the preambles to the Ignatian meditations. 1t
rests on the postulate of a Christian faith: the profoundest and
least known aspect of God (the disquieting strangeness of his
will) is also the profoundest and least known aspect of Man
(the disquieting familiarity of our own will). As such, the
19natian tactic brings the retreatant back to the indetermination of that will to acmeve a new determination of its
objects. One passes from volo to its object, a joumey made
possible by the movement that consisted first and foremost of
liberating one of the retreatant's desires from the first representations where it was fixed and even frozen. In this respect,
the construction of the object based on a "wanting" follows
from the Foundation.
% The same goes for the practice of stepping aside, wmch is
even more characteristic, and complements the preceding
practice. The anticipated scenes and times for the retreatant's
successive sojourns in each ofthose places do not constitute
the exposition of a doctrine, but rather a series of steps aside
that are each relative to the previous position. The important
thing is not the "truth" of each place, as if one had to cover the
artieles of a credo or a catecmsm. What is important is the relationship created by the "composition" of a new place with regard to the place where one is. The mises en scene (meditations)
or indications of movement (for example the petitions suggested to the retreatant) reiterate the working of a difference
and play the role of one more step to take. This series does not
organize truths but rather operations. It does not articulate
ideas but rather practices (or "exercises"), aiming each time to
produce a distancing proportionate to the preceding practice.
% Such is the type of "discourse" that the Foundation inaugurated by opening up a free space for desire and by placing the
retreatant's immediate aims or representations at a distance.

analytical treatment), the most important words are said at

the door, at the very end, or in transit between two places.
Things are said in the breaks. The same goes for the life of
a society. Rupture opens up a space for desire in the established language: revolutionary words, revolutionary celebrations. The whole problem is knowing whether those words
that originated in rupture will be completely unbound (absolved) from the order that comes or returns later, and as
such, will be "forgotten" like a short-lived celebration, or
whether it is possible to connect what was spoken in the
interlude, in transit to another "place" and to a new order,
and how to achieve that.
%This is the same problem that Ignatius addresses with regard
to the retreatant, when he combines a very strict set of rules,
fixed places, compensatory representations and twists and
turns with the transit to the most rigorous limit (this is the "set
designer," the founder of language or logothete, the organizer
of text that Barthes analyzed in Sade, Fourier, Loyola). The
transit to the limit is what renders possible the language of desire that the rules bring to a way of putting one's life in order.
lndeed, the text of the Exercises was organized at a time when
19natius himself was undergoing the transition from his "enlightened" (alumbrado) period to his enrollment in the scholarIy, ecelesiastic and soon to become administrative life-that is,
at the moment when he himself was practicing this articulation.
% The Foundation (to which 1 confine my comments), therefore, preserves the break. It functions exactly like the retum or
the transition to zero thus permitting the construction of a
series. 1ndeed, it appears that one has access to the greatest
"truth" of the word, to that which specifies the most what is
said in relation to what is done, where the word is most dispossessed from the thing, where it is dissociated from residen ce and belonging, in the hazard and the flaw of the
interval, at the moment when saying means precisely to
have no place, or to have no place other than the word itself.
So that which cannot be possessed in the presence, in association, in the secret appropriations implied by any practice,
tlows back into the language to become the word, perhaps
without being made explicit. The "word" is connected to
separation. It emerges in all the interstices where desire's relationship with death-that is, with the limit-is marked. It is
absence, or dispossession, that causes someone to speak.
%This experience could have different regimes. It stands on the
threshold of the retreat as a principie. There will be reminders
or quotations throughout the Exercises. And so, at the end of
great mises en scene such as the "meditations" ("The Call ofthe
Temporal King," "The Incarnation," "Two Standards," and so
forth), the "Colloquies" (or prayers) appear to once again open
a vanishing point, but relative to a fixed place. So it is a question of an exit, whereas the Foundation offers a welcome to the
retreatant-like an entrance- prior to the Weeks of meditations.
THE FOUNDATION OF A JOURNEY

In any case, the Foundation is not the statement of a universal truth. It is not a general discourse from which one might
then draw specific conelusions. It is the framework of a movement or, if you like, a detachment. It carnes out a detachment
from the adhesions that identify desire with an object, an
ideal, a state of life or a religious language. With regard to all

A "DISCOURSE" ORGANIZED BY THE OTHER

There is indeed a "discourse" but in the sense in wmch the text

understands it: a discourse of practices. The term (discurso)

95

Tbe Spirit ual Exercises, by Saint Ignatius o{ Loyola. F(!l/er Nadal ~ versiol1. 1746. Francisco X(wier Clavigero Library, Universidad lberomneriwna, Mexico City.

comes into play especially near the end of the Exercises, in the
"Rules for the Same Effect with Greater Discernment of Spirits"
(SE 333, 334, 336. In its other uses-nos. 19 and 243-it also designates a course to follow, the order of a development). It designates a series and a development: on the one hand a relationship between the moments of experience ("consolations"
and "desoIations") or between the pIaces to be traveIed (the
points on which to meditate), and on the other hand, the series' sense or orientation. As such, the "consoIation" or the
"desolation" cannot be considered in and of itself. It is impossible to assign a sense to one or the other when taken individually, as if one denoted God's approval and the other his dispIeasure. The sense is the result of their relationship and of the
direction that relationship indicates. Only a development is a
sign (SE 331, 333).
% Taken on its own, no moment is of value; no place is true
or false; no objectivity is therefore sacred; no Ianguage is
invulnerable. They only make sense when part of a dynamic relationship, according to the retreatant's journeys.
% Along with the analysis of the manner in which the sense
is manifested there is a technicaI production: the text artificially multiplies the protocols designed to make series appear
due to a play of repetitions, variations, arbitrary hypotheses
and counter-measures (cf Roland Barthes' book referred to
earlier, in which he states, "A paradigm oftwo terms is given;
one of the terms is marked against the other"). The objective
is not to exhaust all the resources of a truth but to construct
a discourse that, by discarding a series of options, organizes
the manifestation of desire in the effectiveness of a situation:
that will be the "election" or the choice. In summary, a calculation allows the production of sense.
% At every stage, the system sets out a neatly excised place
then makes it the means of creating a place for another, and so
on. Those pIaces are then separated by a break that no explanation or ideology can surmount and which finally refers to
the retreatant's joumey: in the text, the break between the
places is the mark of the other to whom it is addressed. In this
way, the composition of places already allows the deployment
of diversified moves, without substituting them. And thus, it
gives way to the experience which it makes explicit. But it
do es not describe the experience. No account is allowed, and
is is marked only in those interstices that indicate the other's
place, outside the text.
% Throughout the exercises programmed for the four Weeks
as well as in the PrincipIe and Foundation, everything presupposes the desire (or the "wiU") that comes from somewhere else, circulates, puts itself to the test, and manifests
itself in a series of relationships to the objects presented by
the libretto. As such, the text itself functions as an expectation of the other, a space ordered by desire. It is the garden

built for a walker corning from somewhere else. It uses breaks

and silences to mark this place that it does not occupy. What
links the pieces arranged with a view to a discemment is the
absence of the other-the retreatant-who is its recipient but
who makes the joumey alone. No description or theory
couId ever take the place of this joumey.
% The totality of the Exercises must also be incorporated into
this structure, which is first hinted at by the compositions of
place. The book is formed of Iarge blocks. The four Weeks
form just one of the blocks: the second. They are preceded
by a block consisting of Annotations, and followed by one
that ineludes a number of methods of prayer (ineluding the
"ContempIation to Gain Love"), then another made up of a
series of schemas and selections from the Gospel, and final!y
a list of Rules. These groups have different functions: no law
ineluded in the text places them in any kind of hierarchy, or
verifies them around a statement that would be the Exercises' center or "truth." Nevertheless, they obey a common
law, that is outside them and outside the text. How they are
related among themselves is defined by the relationship each
has with an extra-textuality, with something that cannot be
expressed. This ordered partition is "sustained" by what is
exterior to it. Which also means that this plurality presents
its global meaning as another. The text is structured by that
other that it does not express-the retreatant's experiencethat no knowledge can replace and to which it gives way, by
al! the arrangements provided.
% This "form of proceeding" is a method of givirlg way to the
other. As such, it too beco mes part of the process which it has
presented from the principie, and which, as it unfolds in its
entirety, consists-for the text-of giving way to the "Director;"
for the director, of giving way to the retreatant; and for the
retreatant, of giving way to the desire that comes to him from
the Other. In this sense, the text does just what it says. It acquires its form by opening up. It is the product of the desire
for the other. It is a space constructed by that desire.
% The text that express es desire thus without taking its place
only functions if it is practiced by the other and if there is
an Other. It depends on its recipient, who is also its principie. What happens with this text when it does not have its
Other? The discourse becomes nothing but an inert object
when the visitor it is expecting does not arrive and if the
Other is no more than a shadow. All that is left is a tool
marked by vanished presences, if there is no more space
outside itself for the organizing desire. It does not give what
it supposes. It is a literary space whose sense-whose meaning-comes only from the desire for the other. % Translated from
the French by Michelle Sudermao. % Published with the authorization of Luce
Giard, holder of rights in all languages. %

96

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EXAMEN GENERAL
quocidil).O de la con
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ciencia.

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o Stc Examen es. mui en~

mendado, y. uSado de los
Santos, 'pot'ser un medio importan.
ts!~o~ara purifi<:ar el alma,. ca. mIDar a la perfecclOn ; y.asegurar
Ia salvacom .
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di~l alma s:,purifica ; ~noc!end?
las races interiores.de .nuestros VIciQS, para corcirlas ;'notando las,
OCllSiones' exteriores .de"1nuestras
. cadas; par:~uirJas; ~aoli~ndcinosl

de. nu~tros pecad~s , y~~fecl<l7'

TheSermon, UeSUitArt
PCf9' ti pocoy po,. partes: fI siempre
1~ 1Jetlcerlas I.odas.de una vez.

Perla Chinchi lla Pawling

The bull issued by Pope Paul ID on September 27, 1540, Regimini militantis Eeclesiae, referring to the foundation of the
Society of Jesus, indicates the general and specific purposes of
the new order: "The well-being of souls in life and in doctrine,
and the propagation of the Catholic faith through preaching,
spiritual exercises and charitable deeds, especially the teaching of the doctrine to uneducated people and children."
% Ignatius of Loyola happened to live in this environment of
spiritual revival. He reaffirmed the Society's different forms
of ministry by instructing the Jesuits to participate in the sessions of the Council ofTrent: "To the greater glory of God [...]
our principIe intention on this day in Trent, as we try to be
together in sorne honest way, is to preach, confess and read,
to teach young people, to give exerciss, to visit hospitals and
exhort our fellow men [...] to confess, take Communion and
regularly engage in Spiritual Exercises and pious deeds, as we
urge them to pray for the council."
% So we see how from the very beginning, the Jesuits determined to carry out their mission in the secular world, a major
challenge for the religious reconquest of Catholicism. Consequently, the target of their preaching would consist of what
were originally separate groups, which would beco me increasingly diversified due to the social changes already beginning
with the emergence ofmodernity. Their audience included both
common people and the urban aristocracy of the court, peasants in the rural missions, and even heretics from overseas. The
difficulties they encountered in making themselves heard
would grow even more whenever such a varied public gathered in a single church for any of the magnificent baroque
liturgical celebrations where the Jesuits frequently preached.
% The members of the Society of Jesus lived up to this challenge posed by the post-Tridentine Church masterfully. How
did they manage to do that? Specifically, it was because the
order's characteristic preaehing 01 passions made them the
most representative preachers of the sacred eloquence of the
baroque era.
PREACHING OF PASSIONS

Bitter debates sprang up about post-Tridentine preaching, particularly between those in favor of an "evangelical sermon" and
those who preferred a "sacred oratory"-in other words, a plain
sermon or a rhetorical one. The Jesuits, following the guidelines of The Spiritual Exercises, made their sermons a complex
and revealing demonstration of how they confronted these two
visions. It was not a question of whether to adhere to the rhetoric in terms ofthe pure act ofpreaching. Behind every sermon
layan intricate vision of the world, of different structures of
intelligibility that subtly denoted the shi.ft from a rural, oral
culture to an urban, writing-oriented culture. The members of
the Society constructed a sacred discourse that for a while was

deldonde ,nacen los.proposI,IOS , yo

ls diligeiiias. para enmendarlos,1
Todplo qual:se. GOnsi~~ ~r. e~le;
Examen.. Porque las ruceslnte[1D 0.;-1
....
res

able to sustain a precarious balance between these two worlds.

From this ambiguous platform of spiritual meditations, emotions, medieval homiletics and "concessions in line with the
century," this preaehing 01 passions emerged. From Saint Ignatius to Gracin, we can follow its formative process and the
moment of its encounter with conceptist preaching.
% In the wake ofthe Council ofTrent and in its echo es throughout the eighteenth century, the clergy who believed in renovatio spiritus were convinced of the value of a search for Christian virtues that carne with the attempt to "move the heart."
The Jesuits were leaders in this group. Using every rhetorical
recourse available to them, and starting with the eompositio
loei of the Spiritual Exercises, these preachers WTote sermons
that would move the heart-the passions-so that the faithfuI flock would choose a virtuous life. The Exercises are an
invitation to "imagine"-using the interior senses-a scene
where painful or glorious actions take place, aboye all Christ's
Passion. Through them the retreatant is irnmersed in this theology ofthe heart-he "weeds" his own will, as Saint Ignatius
used to say, and brings his life closer to God. From this pulpit,
the preacher, taking the place of the spiritual guide, and using
specific rhetorical procedures-the amplifieation in particularmanages to verbally paint the scene and represent the suffering or the pleasure of the actors, depending on their condition or behavior, so that the audience identified with the
characters, were moved by them and were persuaded to prefer good over evil.
% This rhetoric achieved, at least for a while, the advantage
of being able to preach to a single flock, whether in a remote mission or the baroque court. These homilectics were
actually the swansong of a cultural concept that was on the
verge of disappearing because by the second half ofthe century, members of the order had begun to specialize in one or
another type of audience, as part of the aptum (adaptation to
the audience}-a rhetorical aspect that the Jesuits kept very
present. In the case of New Spain we can see this already irreconcilable separation, accentuated by the presence of heretics on the northern frontier, who were entrusted to the missions of Sonora and Sinaloa and later, the Californias. Here,
sermons targeted the population most removed from the
incipient culture of the printed word, that is, the indigenous
people who did not even speak Spanish. It was in this orallyfocused environment where the preaching of passions
thrived. In contrast, preaching to the urban world gradually
began to focus on conceptist oratory, full of symbols, turns
of phrase, metaphors, and addressed to the literate lites.
This sacred rhetoric was to be immortalized thanks to the
new culture of the printed word, whereas no trace remained
of the rhetoric of the passions. % Translated by Carole Castelli.
97

ILLUMINATION

OF

INTELL I GEN C E

Elisabetla Corsi
IMAGES

Marc Fumaroli has described the rhetorical Jesuit as a "technicien des images," emphasizing the close ties that exist between
preaching, the teaching of rhetoric and the emblematic tradition in the intellectual apostolate of the Society of Jesus.
% In his 1992 study of Saint Ignatius of Loyola's Spiritual
Exercises, and based on the Ignatian compositio loci, PierreAntoine Favre defines the important role played by the mental image-as determined by the imaginative powers of the
subject in question-in the construction of atheology of the
image (an exquisitely Jesuit aesthetics) at the same time as it
contributes to the formation of an economy of melancholy
typical to the contemplative act itself.
% It might be worth recalling that The Spiritual Exercises
(Versio Vulgata, 1548) propose a journey by means of which
an individual might achieve a conversion process that
allows him, in Saint Ignatius' words, "to seek and find the
Divine Will as to the management of one's life" (SE 1).
% In the first preamble to the first exercise (SE 47), Ignatius
offers a definition of "composition seeing the place:" "Here it
is to be noted that, in a visible contemplation or meditationas, for instan ce, when one contemplates Christ our Lord, Who
is visible-the composition will be to see with the sight of the
imagination the corporeal place where the thing is found
which I want to contemplate. [... ] I say the corporeal place, as
for instance, a Temple or Mountain where Jesus Christ or Our
Lady is found, according to what I want to contemplate. In
an invisible contemplation or meditation-as here on the
Sins-the composition will be to see with the sight of the
imagination and consider that my soul is imprisoned in this
corruptible body, and aH the compound in this vaHey, as
exiled among brute beasts: I say all the compound of soul
and body."
% In this definition, Saint Ignatius distinguishes between two
kinds of meditation, one visible and the other invisible.
Nevertheless, both are the product of the same interna! sensory organ, in other words, the sight oJ the imagination. It is
clear that to fully understand the "visibility of Christ" in the
first level of contemplation, it is necessary to submerge oneself entirely in the Eucharistic mystery of Jesus Christ's tangible presence.
% This book was written for those who give the exercises, and
for precisely that reason, it purposely leaves "open" the possibility of working through and explaining the meaning of each
exercise and adapting it to the retreatant. This accounts for the
work's eminently figurative and visual nature: the exercises
are there to be meditated on because they only make allusions
orsuggestions. It is the person giving the exercises who is left
with the task of "giving in another way and order," while taking care to keep his statements "brief and to the point," given

that, "if the person who is making the Contemplation, takes

the true groundwork of the narrative, and, discussing and
considering for himself, finds something which makes the
events a little clearer or brings them a little more home to
him-whether this comes through his own reasoning, or
because his intellect is enlightened by the Divine power-he
will get more spiritual relish and fruit, than if he who is giving the Exercises had much explained and amplified the
meaning of the events" (SE 2).
% The insinuating and submissive character of the Exercises
thus develops a contemplative attitude similar to that of
someone standing befo re an image, especially a sacred one.
In either case it is necessary to resort to the spiritual vision
exercised by the oculo mentis, the eye of understanding, in
other words, of imagination, because only in the imagination
do the senses converge and become activated.
% In recent decades a number of important scholars have addressed the problem of studying images in a new way, one that
recovers the value and function they had in antiquity, which
had virtually fallen into oblivion due to a historiographic
tradition that is overly concerned with questions of style.
% In the context of these studies, the relationship between
word and image takes on considerable importance. Michael
Baxandall has been a pioneer in this tendency: even in the
1970S he was studying fourteenth- and fifteenth-century attitudes toward visual images, based on treatises on rhetoric
and manuals of dance from the time. His studies of the "eye in
the Quattrocento" have led him to explore the relationships
between mnemonic techniques related to prayer and the
mnemonics of cultural images. Using a mechanism that works
in an opposite way to that of the Exercises (from the word to
the mental image), the worshipper is asked to concentrate his
attention on the image and activate his inner vision to integrate the mystic experience (from the image to the word).
% There are very fertile implications to this perspective, including the relationship between preaching and image. The ear
that listens to the sermon and the eye that contemplates the
image converge in an experience that centers on memory,
which is fundamental in a religion such as Christianity, which
is a "religion of memory." In his book, Th e Journey oJ the
Mind into God, Saint Bonaventure outlines a spiritual path
leading from the vestige-the most distant likeness of God-to
the image, in other words, from the phenomenal world to the
inner world. According to Bonaventure's three-part division
of the soul's powers, memory is the image of the Father,
intelligence is the image of the Son, and will or love are that
of the Holy Spirit. As such, the primary introspective act is
that of memory: the contemplation of God takes place in the
image and by means of the image.

98

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. :" "When the mind considers itself, through itself, like in a mirror, it is elevated toward contemplation and the blessed Trinity,
ofthe Word and ofLove." These two moments-hearing and
seeing-are even more closely linked in liturgy, which clearIy demonstrates the memory of the history of salvation.
% The manner in which these two moments are articulated has
a long history, from the muta praedicatio of monastery frescoes to the sermones idiotarum, biblical sermons in a vernacular tongue for the uneducated public, and finally, to the sacre
teatralitti of sixteenth-century missionary preaching.
)..,'r The sacre teatralitti-or "sacred exaggerations"-are models
of post-Tridentine religious oratory, of which we still know
very little. Sorne emphasis has been placed on the monumental nature of religious oratory, especially during Lent and
Advent, with its strong theatrical sense of pathos based on
crowns of thorns, whips, skulls, sacred images and relics. On
a verbal level, the quest for "preachable concepts"-which
began with the principIe of consonance between a sacred argument and a given aspect of reality, whether that be historical
or phenomenal-Ied to the adoption of a highly elaborate
metaphorical language, visually sustained by complex allegories, or "images made to mean something other than what
the eye perceives."
~ Allegorical visual apparatuses could take two different forms:
one that was more easily handled, like the undertakings or
symbolic representations of a purpose (something that needs
to be "undertaken"l, which are suitable as the basis for preaching manuals; and another more monumental form, like church
decorations, which are more suited to contemplation.
)..,\ In any case, the effectiveness of both "preachable concepts"
and visual apparatuses depended on a healthy dose of shrewdness or ingenuity. Just as Emanuele Tesauro pointed out in
Cannocchiale arestotlico (1655), in an attempt to mitigate his
excesses, the "new style of sacred prayer" is developed in a
"rushing torrent of eloquence [... ] full of infinite arguments,
both high and low, from doctrines that are frequently di scussed in something other than a subtle manner, of quotations
from profane writing more so than from sacred writing, of
literal interpretations that are plainer or flatter than they are
sharp and jagged."
I!v Just as eloquence serves as sustenance for oratory in order
for the preaching to be effective and for its admonitions to
Le.\ch the hearts of worshippers, the great pictorial cycles
llt,! ~tecorate baroque churches make use of a technical devJ&e ~o that their allegories might penetrate the physical eye
lb, -r.IDlrll the mental eye of whoever contemplates them. This
d~it';e is lineal perspective.
, ult: Jesuits were not only excellent preachers-one has only
10 Lr,aU Giacomo Lubrani and Paolo Segneri, among the most

famous and widely studied theoreticians of the ars predicandi-but also mastE'rs of pE'rspective. However, despite its close
relationship to the practices mentioned aboye, the Jesuit devotion to lineal perspective seems to have warranted little attention from scholars up to now.
BEYOND ELOQUENCE: PERSPECTIVE AS ARS RETHORICA

The connection between perspective and rhetoric was c1early

defined by Emanuele Tesauro himself, in 1670: "Metaphor compresses all things into a word in such a way that they may be
seen, almost miraculously, one inside the other. For this reason,
your pleasure is great, for it is a much more curious and gentler thing to observe diverse objects in perspective from a single angle rather than have them pass in a succession before
your eyes."
J.';r Perspective is also metaphor. Using technique and imagination, it too can act with the purity of rhetoric. This is how
Andrea Pozzo, S.J., describes it, in accordance with the principies of the "spiritual viewpoint" suggested by Henry Hawkins, S.J.: "[Begin your work] with the idea of extending all
the lines in your operation toward the true point of the eye,
that is to say, toward Divine Glory."
~ Indeed, as Michael Baxandall has pointed out, the process
of allegorization and moralization of perspective has a long
history. As this British scholar has stated, "Indeed, it is possible that pictorial qualities that appear theologically neutral to
us-such as proportion, perspective, color and variety-may
be no such thing."
'\r The moral qualities of lineal perspective should be seen in
relation to the spiritual meaning attributed to vision and the
gnoseologic value of light. The precedents of these concepts
are remote and very well known. Saint Augustine speaks of
an interior sensus or interior vis, which refers to an internal
organ that completes the conception process after receiving
external stimuli. Gregorius Magnus mentions a sen sus ce/ebri, whose functions are similar to those of the Aristotelian
"common sense."
PERSPECTIVE AS SCIENCE

Any reflection on the metaphysics of light and inner vision

was developed within the medieval science of perspectiva, or
optics, which was almost exclusiveIy the domain of the
Franciscan tradition. The word perspective comes from the
Latin perspicere, "to look through," and in the Middle Ages
it referred to the science of vision, as derived from Greek
optics. The term continued to be used in this broad sense
until the first treatises on lineal perspective and its application in painting were written in the early Renaissance. As
part of Euclidean geometry, perspectiva has profound theo-

!Jil

Tit o :-;piri t ual Exe rl' i tic~ hU 8// ,1f (t l/ o/ iu,; /Ir J,II!J0II.I. ~l'll l'IVe")J. 1 689. Fmu c/"co Savier CI" cige,." L ibra r!;. lhi iuersitll.ltl f/eroameriCII'll " . Me.cicII ('ily.

logical implications: all visible forms could be measured

and reduced to regular geometric forms, thus revealing the
inner order and logic of Creation, as an act of God. Likewise,
"portraits painted with perspective allowed human beings to
see the world just as God designed it during the Creation."
In this early definition, perspective was still a "mixed science"
as it drew most of its principIes from natural philosophy
while still being a subject that could be studied in the mathematical language.
% Ihe problem philosophers were facing at that stage of the
game was how to understand the processes by which the
human eye perceived images and the brain transformed them
into understandable concepts. Ihe metaphysical concepts of
the science of "Iooking through" were first mentioned by
Robert Grosseteste (ca. 1168-1253), a professor at the influenti al Franciscan school of Oxford.
% Grosseteste was aware of the fact that the hypothetical space
in which Euclid had imagined his figures was completely
homogeneous and isotropic. With this concept he associated
the first formulation of a "quantitative" theory of light refraction with profound theological implications. On the first day,
God created lux as an essential medium through which to
instill Grace. And through lux, consequently, it was possible to
penetrate the intrinsic logic of God's designs, using the geometric laws of perspectiva.
% It is interesting to note that a text such as De oculo morali
by the Franciscan Peter de Limoges illustrates a series of exempla for sermons utilizing concepts and terminology that are
commonly used in the science of perspectiva.
% During the early Renaissance, treatises such as Leon Battista
Alberti's De pictura and Piero della Francesca's Perspectiva
Pingendi (ca. 1416-1492) attempted to redefine perspective as
the exclusive domain of craftsmen and painters in the sense
that perspective allowed them to record appearances and
physical spaces on a two-dimensional surface. Though based
on mathematics, it was far from being a science. Indeed, the
precise use of mathematics was not necessary to create an
optical illusion. Still and all, perspective was considered to be
a mathematical science. For instance, John Dee (1527-1608)who wrote a widely renowned introduction to an English
translation of Euclid's Elements-followed in the footsteps of
Christopher Clavius, S.J., when he devised an elaborate division of mathematics into two primary sciences: arithmetic,
the science of numbers, and geometry, the science of magnitudes, followed by perspective, astronomy, music, architecture and navigation.
% Ihanks to Clavius' intervention, the science of perspective
was included along with "mixed mathematics" in the Jesuit
curriculum published in the 1591 version of the Ratio atque
institutio. However, in 1552 it was grouped together with
music in De studii generalis dispositione et ordine by Jerome
Nadal, S.J. Ihe principIes of lineal perspective were aIso used
in geographic and cosmological disciplines, which were also
included in the Ratio and were taught in many Jesuit colleges.
In the project Nadal designed for the Roman College, perspective formed part of the second-year program of study, as did
optics and music. Indeed, this model displays a deviation from

the medieval university curriculum, as music was still considered a science then, and there was no distinction between
optics and perspective. Nadal 's text speaks of perspectiva communis, that is, the science ofvision derived from Greek optics.
Ihis should not be confused with Renaissance lineal perspective. As we have seen, at least until the sixteenth century, perspectiva communis focused mainly on two topics: the dynamics ofvision and the nature and propagation oflight rays. The
textbook Nadal proposed for Jesuit colleges, Witelo's Perspectiva, is one ofthe principal works ofmedieval optics, a compendium of all knowledge in the field up to the twelfth century.
% It is very difficuIt to define the ways in which lineal perspective evolved and also diverged from medieval perspectiva.
However, there is sorne continuity between medieval theoretical speculation on vision and the lineal perspective that was
developed during the Renaissance. At least until the seventeenth century-that is, until Kepler formulated the theory of
retinal image-vision theory remained largely ancho red to
tradition. As pointed out previously, however, Renaissance
lineal perspective underwent an early process of allegorization and moralization, in tune with theological interpretations associated with light, typical to medieval optics.
% Beginning in the seventeenth century, the Society of Jesus
adopted a tradition that had been the exclusive property of
the Franciscans for centuries. Perhaps because of its profound
theological implications, Jesuit colleges continued to study
perspectiva communis. But a series of works written during
the seventeenth century are testimony to the important contribution Jesuits made to the evolution of lineal perspective as
an autonomous discipline. While the boundaries between the
two disciplines-that is, "modem" lineal perspective and medieval optics or perspectiva-still appear fluid in texts such as

Opticorum libri sex philosophis iuxta ac mathematicis utile

1613) by Fran;ois de Aguiln, S.J.; Apiaria universal'
philosophiae mathematicae in quibus paradoxae (Bologna, 1642)
by Mario Bettini, S.J.; and Ars magna uds et umbral' (Rome,
(Antwerp,

1646) by Athanasius Kircher, S.1., lineal perspective emerges as

an independent geometric discipline in other works, including

Pantographice, sive ars delineandi res quaslibet per parallelogrammum linaere sive cavum, mechanicum, mobile (Rome, 163 1)
whose author, Christopher Scheiner, S.J., is perhaps best known
for his debate with Galileo over sunspots; as well as in La
Perspective pratique (Paris, 1642) by Jean Dubreuil, S.1.; and
most especially in Perspectiva pictorum et architectorum (Rom e,
1693) by the great Jesuit painter and architect, Andrea Pozzo.
PERSPECTIVE IN EVANGELIZATION

Perspective may also be an efficient tool when postulating the

universality of the Society of Jesus' rnissionary vocation. This
may be seen in the widespread and still largely unstudied use
of illusionist painting on the ceilings of churches and colleges
ofPortuguese assistancies, as well as quadraturismo's diffusion
throughout Europe, largely due to Andrea Pozzo's impressive
contribution. Quadraturismo, of course, is a technique derived
from the Bolognese tradition of decorating theatrical sets utilizing the technique of anamorphosis. Pozzo, based on the
work of Bolognese quadraturista painters, developed an effec-

100

tive method of projecting a design using grid perspective to

create architectures painted di sotto in su. The degree of illusion that Andrea was able to achieve-as we may observe in
the corridor leading to Saint Ignatius' apartment in the Society's Casa Professa in Rome, or in the fresco of the vault and
the false cupola in the Saint Ignatius Church, also in Romeis so astonishing that it is almost impossible for the spectator
to determine where the real architecture ends and the painted
one begins.
f.,'r The work done by Incio Vieira, S.J. (1678-1739) at the Santo
Antao College must be placed in the context of Pozzo's heritage. The college's renowned Aula da Esfera (Hall of the
Sphere), which was reserved for astronomy and mathematics
courses, was also used for classes in perspective. Vieira himself
authored a Tractado da Prospectiva (Treatise on Perspective)
whose functional character may be compared to that of the
texts mentioned aboye by Scheiner, Dubreuil and Pozzo.
% Half a world away, in missionary territory, Jesuit priests
were imparting their mathematical knowledge and educating converts and neophytes. The library ofthe Bei Tang Jesuit
College in the Chinese city ofPeking possessed eighteen works
on perspectiva communis and lineal perspective, including
three copies of Perspectiva pictorum y arquitectorum. Imperial mandarin Nian Xiyao (1671-1738) did a partial translation of the work under the guidance of Giuseppe Castiglione, S.J. (1688-1766), a quadraturista painter who had become
familiar with Pozzo's work in San Fedele (Milan) and had realized perspective frescoes at the College of Coimbra before
his arrival in China in 1715.
% In his introduction to The Science oJ Vision (Shixue) , Nian
Xiyao wrote that he had been studying the science of lineal perspective for over thirty years. His first tutor was most
likely the quadraturista painter from Modena, Italy, Giovanni Gherardini (1655-1722), a layman working for the Society
in France and China. Gherardini had founded a studio for
perspective painting in Emperor Kangxi's court, and possibly even had Nian Xiyao among his disciples.
% Before entering the emperor's service, he had decorated the
Bei Tang-the Northern Church belonging to the French
Jesuits. This church also featured a false cupola after the fashion of Andrea Pozzo. In the pictorial structure envisioned by
Gherardini, there were columns holding up high arches in a
kind of balustrade that "opened" to the heavens where the
Eternal Father floated among clouds, surrounded by angel s
and holding the world in his hands.
% According to accounts written at the time, Chinese visitors
were so astonished by these iIlusory architectures that many
tried to touch them in order to confirm that they were indeed
only paintings.
% But let the reader not be surprised, because the same occurred among Europeans. In the words of Andrea Pozzo, ''Ihe
designs of great works realized with strict rules of architecture, painting and perspective fool the eye, and 1 remember
seeing people who tried to take these stairs, never realizing
their error until they touched them with their own hands."
% Translated by Michell e Suderm an.

101

AR DEN T

I LL U MIN A TI O N

ThB'urningBu;;lJ:

Between.\ ,ti;;! icAscetieisma IIlllVIysticislll

...llfunso .-1lf((/'u
ril ell Moses SO id, "[ will Il01V tum aside olld see Iilis grral sigill ,
wily lile busil does 1101 bUril. " EXODU S 3:3

Between the sixteenth and the eighteenth centuries, for the first
time in human history, there blossomed a system of signs (verbal, visual, acoustic) capable of entering into contact with all
civilizations. Paradoxically, it was also the last Western language to be truly transversal: its polysemic voices were simultaneously accessible to the different strata of a society, and
could be heard by wise men and simple men, lords and slaves,
city dwellers and natives in remote missionary outposts.
;,~ In compensation for its rapid conceptual refinement it possessed an exuberant emotive intensity: at one and the same
time it appealed to the most exacting analytical reasoning and
to gut emotion. It stimulated the pleasure of the senses but
made continuous reference to the need to control them, and
stressed the benefits of using them as tools for evocation,
stepping-stones to loftier experiences,
.1,\ Its verbose forms, which attempted to represent all tangible
and imaginable realities, and to assume all the elements of
the universe, were only a vehicle for passing from the visible
to the invisible, from Creation to the Creator. This art of profusion and variegation was constructed around vanishing
points that converged in a white, featureless space: the blinding Iight of Jesus' name in an inexistent cupola, the fragUe
substance of the host that also played tricks on the eyes.
>,' The emergen ce of this universe of forms, of this unprecedented transcultural flow of communication, took place during a lapse of time that Westem memory has not been able
to determine precisely nor na me adequately.
% Two centuries separate the end of the Renaissance and the
beginning ofthe Enlightenment, and it was during that time
that a great symbolic and political rupture occurred in Western
civilization, Those were the years of the Protestant Reform
and its Catholic counterpart, of the strengthening of nations,
the consolidation of the States, the emergence of our science,
the beginnings of globalization. In terms of a history of forms,
that era corresponds to the mannerist and baroque periods.
% It is c1ear that a nomenclature based on stylistic elements is
insufficient to cover the entire wealth and complexity of those
generations, because the aesthetic languages that emerged at
that time were only part of a system that included institutions,
networks, directions of flow, vaIues, perceptions.
% The history of our civilization has not been able to find a
satisfactory terminology that takes all those processes into
account due to the ruptures that occurred within them at the
time. Between the world described by Vasari (the Renaissance)
and the one where Goethe is the emblematic figure (the Enlightenment) there is a universe of fragmentary memories (national,
confessionaI) that are ofien depicted in black and white, and
in broad strokes.

Those were brilliant and terrible years that Western memory recalls only as the colophon of something, or, on the
contrary, as the prelude to something else. We scrutinize their
features considered to be either traditional (also branded as
archaic) or vanguardist (praised for their modemity), but rarely
are they studied as elements of an autonomous system endowed with an original model and capable of formulating
their own proposa!. Throughout much of continental Europe,
in the territories relegated to Catholicism (whose cultural ramifications extended around the globe), societies attempted to
give rise to a specific civilizing formation that would restore
the limits of a totalizing symbolic space such as that known
by medieval Christianity.
J,\ That period and that process coincide exactly with the first
life cycle of the Society of Jesus: from Ignatius of Loyola's
conversion to the suppression of his order.
~ Having emerged at the same time and having been cut
down simultaneously (and by the same scythe), the era and the
institution had a lot in common. Their fates beca me intertwined and influenced each other mutually. Perhaps one day
we will find a name that will do justice to a culture that attempted to establish an equilibrium between the strengthening
of the territories of the individual conscience and the imperatives of membership in a community, and a science that aspired
to be the perfect reconciliaton between rational and sensible
knowledge, between intelligence and revelation. For now, all
we have are its signs, muddied by pejorative terms-the signs
used by the Jesuits who played such a key role in the history
of the languages that were founded along with their order.
J,'r The Jesuits did not invent the aesthetic models which have
reached us weighed down by all those different denominations (baroque ... ), nor were they entirely dependent on them
when expressing themselves. There is a very sober, austere art
that is Iinked to the Society of Jesus-after the fashion of Juan
Bautista de Herrera, or Trentine art from the early years-and
another that was realized by the members of the order, or at
least under their influence, with a program corresponding to
the c1assicist ideals that dominate French culture. But there
al so exists an unusual alliance between the Jesuits and the
intellectual and emotive, vehement and sensual art that characterized the culture irradiated from papal Rome beginning in
the latter decades of the sixteenth century.
% It is true that there is no such thing as a distinct and uniform "Jesuit Art." Butjust as we cannot understand Cistercian
aesthetics without making reference to Saint Bemard, nor
cathedral Gothic without taking the Mendicant orders and
Episcopal chapters into account, it would also be very difficult
to understand the formal languages and the culture that pre,',f

lO:!

Jo, de.-llcbaJ: Sa n Francisco Ja\"icr. Dil 01/ cal/ras. 61.5 .c .J.J.5 CIII lJu,eo S ociol/al de.-J rle. .1/e.rico Cily.

vailed in Catholic Europe (and its Asian and American extensions) after the Council of Trent if we do not reflect on the
Society's institutional reality and its spirituality, which was
the foundation of a particular world view.
% What was the nature of that link and that interdependence?
What role did Loyola's legacy and the spirituality of the Exercises play in the emergence and consolidation of the first aesthetic language with a universal scope?
% Because of its very youth, the Society of Jesus tended to be
open to the contemporary art of the time: the order was
obliged to come up with new spaces and channels for expression. Abbeys, monasteries and lay brothers' residences could
not be its habitat, only temporary havens for the members of
a highly mobile team: the professed brothers. Its educational
institutions were neither university campuses nor monastic
eloisters : Jesuit colleges were very different from medieval
colleges. The need to adapt to unfamiliar surroundings required
flexibility-the ability to assimilate new techniques and materials and strange traditions. Its transcontinental network of
projects and individuals transported the influences of all cultures through the order's centralized command structure. Its
system of govemment, which did not inelude elected priors,
meant that all building projects had to be presented to the administrative center in Rome.
% It was only natural for a newly founded institution to have
recourse to the aesthetic standards that were barely emerging
at the time: the elassical references, the human scale (but of
heroic dimensions), the concem for the formal quest as a
mode of expression, the exaltation ofwill (capable ofperforming feats of prowess), the interest in technique (linked to the
fascination with scientific research and expressed through virtuosity), the desire for freedom. For the artists of those generations, the elassical canons were an obligatory point of reference but they were not meant to be followed to the letter. It
was possible and even desirable to take all the liberties with
them that could be found in creative innovation, and to utilize materials and forms as tools for exploring a tangible truth
that knew itself to be opaque.
% The order's founding mission did not inelude any precise
artistic program, nor did the Society ever formulate any kind
of aesthetic framework su eh as the one it elaborated over
time to organize its educational system. The institution never
ceased to emphasize the instrumental nature that all aesthetic manifestations had in its eyes. In that case, how is it possible that Jesuit art avoided being suffocated by the utilitarian design it was submitted to? Howdid the Jesuits manage
to achieve that autonomy of forms that was able to transcend
the ideological constraints or political instrumentations that

are so fundamentally characteristic of true art?

% Many of the artworks whose creation the Jesuits aided and

abetted still possess the ability to address our sensibilities and

intelligence through the simple force of their formallanguage
because their discourse had alife of its own, one that had been
breathed into it from the very core of Jesuit spirituality. By
what conduits was that vital force transmitted from the caves
of Manresa to Tepotzotln or even the jungles of Paraguay?
% David Brading has pointed out how surprising it is that the
Council ofTrent never developed a true theology ofthe image.
Indeed, its pronouncements regarding sacred art, approved
during the Council's last session, contain only measures tending to purify the religion by toeing a line that would not have
seemed unattractive to the supporters of Catholic reform prior
to the Lutheran crisis (such as Erasmus). The Council never
actually formulated a true, innovative program as one would
expect, considering the enormous boom in Catholic art during
the centuries marked by its influence.
% For this reason, the term "Trentine" was coined to refer to
art that followed the Council's edicts to the letter (austere,
restrained), while "Tridentine" is reserved for the -cultural and
aesthetic movement with opposite tendencies (emotive, excessive) that flourished under the influence of the Catholic culture of the time (missionary, apologetic), in tum provoked by
the other edicts and by the very mood of the Council.
% For want of a new theological foundation regarding sacred
images, and with the sol e idea of purifying the liturgy and
devotional expressions, Catholics continued to tum to the traditional sources of iconodulia that dated back to the Byzantine
tradition (and in particular to the work of Saint John Damascene and the Council of Nicaea that managed to resolve the
iconoclast crisis). Nevertheless, in their original form, fuese
sources were still insufficient to sustain the whirlwind of iconophilia that the baroque represented. So, how to explain the
transition from sober Trentine art to the unrestrained postTridentineiconography?
% In the West, the figurative arts had gained unexpected freedom and drive given that, thanks to the Renaissance, they had
achieved partial emancipation from a Byzantine theological
vision that converted sacred images into the perfect vehicle
for hierophany. Protestant iconoelasm had only accentuated
the tendency. Moreover, and perhaps paradoxically, Latin
Christianity's emphasis on Eucharistic worship and particularly on the real presence after Sacrifice (Adoration)-stimulated particularly by the celebration of Corpus Christi, which
reached its height around that time-gave figurative art a wider
margin of autonomy: with a theophanic vehicle that was
qualitatively superior to any representation (divine corpore103

ality present in the consecrated bread and wine), the semantic weight of the image lost sorne of its intensity. (Artistic production designed to enhance Eucharistic worship carne to be
a priority for the Jesuits.) Something similar occurred with the
worship of relics, which was stimulated by post-Tridentine
religiosity (and something the Jesuits were very attached to):
these relics also contributed to the slow but progressive autonomy of figurative images, easing their burden of importance
as instruments of the manifestation of transcendence.
% The life of forms followed its own paths: artists continued to
experiment, spurred on by technical and stylistic innovation,
the energy ofthe artists' studios, travel, commissions and emulation, but the movement was in need of a theoretical foundation that would also provide its justification and spirit. The
ultimate patronage in the capital of papacy carne from the
Church, but in the wake of Protestant Reform, the Sack of
Rome and the Council of Trent, cardinals and pontiffs could
no longer pro mote an artistic policy based solely on standards
of Renaissance humanism as had Julius TI, Leon X or Clement
VII: artistic production had to form part of the renewed evangelizing drive demanded by Tridentine reformo
% The Society of Jesus played a fundamental role in the process
by which artists' formal proposals could be structured around
a coherent project with theological bases of support and an
innovative spirit.
% Gn the pages of this issue, Marc Fumaroli reveals an essential key to understanding the phenomenon. He analyses a text
by Father Louis Richeome, an author whose fame has not
reached the same level as that of the great Jesuit writers
(Surez, Bellarmine, Canice ... ) but whose work, nevertheless,
may be seen as one ofthose decisive links that has contributed
to providing the art of the baroque centuries with the conceptual scheme and the spirit that would make it one of the high
points of human creativity.
% In a book that may seem difficult to reconcile with the
academic rigor we have become accustomed to in recent historiography, Richome takes the theoretical bases of Byzantine medieval iconodulia and alters them to fit the contributions of his contemporaries. In doing so, he allows the living
art of his time to be connected to what aspired to becoming
a civilizing project. By laying the foundation for a theology
of sacred images that was aligned with the aesthetic program formulated by artists, he gave meaning to their work
and provided them with the opportunity to include their efforts in a greater design: that of a new Rome with aspirations
of changing the world. From an ecclesiastic point of view,
however, such a theoretical justification helped the baroque
aesthetic pave its way to becoming the unofficial language
of the Catholicism of the era.
% As such, the seventeenth-century figurative arts which,
thanks to Renaissance anthropocentrism, had been endowed
with blood and skin, passions and affections, could reassume
their function as a vehicle for transcendence. Due to the double transformation of the European conscience (the classical
heritage in the Italian South, the spirituality of an inner life
in the Flemish North), artistic representation at the time was
already an expressive outlet for the emotions and the senses.
Thanks to the orientation provided by this iconophilic theol-

ogy, these emotions and senses reestablished their standing as

legitimate repositories of adivine spirit: artists knew themselves to be capable of glimpsing the opaque reflection of absolute clarity.
% The new art, made on a human scale whose points of referen ce were not just celestial beings, as in the ancient Byzantine
tradition, found it had a central function in a society seeking to find its way again by allowing itself to be guided by a
renewed sign: Saint Peter's tiara. Catholicism's universalizing
ambitions during the baroque centuries were perhaps the final
attempt (a political fiasco, but an aesthetic and cultural feat) to
establish Christianity's symbolic space.
% So, it was not the brilliant intellectuals in the Council halls
(Lainez, Salmeron) who proposed the theoretical foundation
Catholicism needed to inspire a new aesthetic language. Gn
the contrary, authors such as Richeome made it possible for
those daring forms with which artists were experimenting and
that hunger for stylistic liberty to be granted a degree of legitimacy and a meaning. However, this process was never entirely the responsibility of the Jesuits (Baronius was Gratorian, for
instance), nor did the Society as a whole follow that path.
Richeome himself seemed perhaps too ultramontane to his
compatriots (Alfred Desautels feels he represents a less rationalist tendency that does not appear to have been in the
majority in the French Assistancy). Despite the existence of
men like Richeome, the Attic aspirations of French culture
tempered the influence of the violent impulses that predominated south ofthe Alps and the Pyrenees. This religious man's
proposal is fascinating for its bold conceptual framework and
was extremely fertile in its influence on figurative arto However, from the perspective of the history of ideas, it was traveling a blocked highway. Half a century later, another group
of Jesuits, the Bollandists, would advocate a much more rigorous scientific attitude and encourage the development of
knowledge.
% We will return later to the implications of this work and
the conditions that made it possible. But first let us consider
for a moment sorne of the other decisive links between the
Society of Jesus and the aesthetic creation of the time.
% Art historians are well aware of the sometimes tense situations that arose around the construction of certain emblematic Jesuit buildings. It was their patron Cardinal Farnese who
insisted on endowing the Gesu building with a magnificence
and ornamental exuberance demanded by recent trends, despite the resistance of the Jesuits who wished to conserve the
building's Trentine sobriety. And Father Pfeiffer has related
how Pope Gregory xrn had th e fac;ade of the Roman College
demolished to replace it with another one, more in line with
the monumentality required by a building erected through
papal munificence. Frequently, then, the Jesuits were being
steered in the direction of the new art by forces external to
them, instead of making a deliberate move in that direction.
% The decisive shift took place during Father Oliva's generalship, though it was perhaps initiated during Sant Francis Borgia's government. Since that time we can safely speak of a true
alliance between the religious order and a cultural movement.
Rubens' and Bernini's entrance into the Society's circle of influence (a topic that has been exhaustively studied by Pfeiffer

104

himselt) was a decisive element. The grand project for evangelization on a planetruy scale finally had sufficient means
available to achieve its end. The message could be heard in
sorne of the boldest and most forceful voices of the time. Hand
in hand with missionary expansion, the Catholic baroque was
moving beyond its condition of stylistic tendency to become
the vehicle for a worldwide communications system.
% The possibility of giving tools of such magnitude to the Jesuit
evangelization project (subsumed in the grand design of
strengthening and expanding Catholicism, which the papacy
and the imperial monarchies championed) was not accidental: the order had maintained its position at the forefront of
science, literature and philosophy.
% Owing to its organic connection to these artists, the Society
was able to propose certain models of excellence for its apostolic labors, and spread a message whose formal quality was
doubtless one of the characteristics that made it audible
despite the countless cultural filters it had to pass through in
its transit from one continent to the other.
% One might say that aH these apparently circumstantial elements were unconnected, and this way it might appear that
it was simply a lucky sequence of fortuitous events or situations: the General Curia's location in Rome (Ego vobis Romae
propitius ero) and the centralized nature of the Society's govemment, the insisten ce of innovative patrons, the aristocratic refinement of certain general prelates (Saint Francis Borgia
had been a duke and Father Oliva, the Genovese patrician,
was a personal friend of Bernini's), the French Jesuit's reflections on nature and the functions of the sacred image.. .. Nevertheless, aH those circumstances exhibit an underIying coherence. As we have already pointed out, their convergence did
not obey a premeditated plan or a unique strategic vision, but
rather a more powerful and essential logic, independent of
any calculation: the deep affinity between certain features of
the aesthetic language that was beginning to take shape independently, guided by the autonomous life of forms, and becoming one of the brightest facets of Jesuit spirituality.
% The Catholic world at that time discovered in the union of
those two elements (an art and a spirituality) a nascent coherence able to be transformed into the symbolic image of itself,
and to provide structure and a plan to the disturbing chaos of
the times.
% lf certain Jesuits had reacted in the way they did to the art
being produced then-reconciling themselves with it, providing it with a theoretical justification, inspiring it, propagating
it, forming strategic alliances with its key figures, converting
it into an essential part of the order's apostolic activity-it was
beca use in its foundational baggage, the Society carried the
elements that encouraged its members to do so. A primruy
vector of the Jesuit project existed in natural harmony with
certain elements of the cultural tendencies of the time: without ever acting in concert, the Jesuits simply indicated a direction and provided the art and culture of their time with a new
source of vital energy.
% What was the basis for the affinity between the Ignatian
institute and the aesthetic project developed by that generation of artists? The order had emerged from a conversion and
a mystical experience, not from a strate!!ic olan or a grand

political or cultural project (nor even a religious one, as is

implied when the institution is characterized as a mere tool in
service ofthe Counter-Reform). Ignatius ofLoyola was able to
convert the tortures and ecstasy of his inner illumination into
an instrument (The Spiritual Exercises) and an institution (the
Society). Loyola never abandoned his intense contemplative
activity, which allowed him to glimpse the unfathomable
abysses of the mystery, but learned to channel it into serving
an apostolic calling, and wished to make that experience
accessible to others. Ibis is why he wrote the Exercises and
founded a religious order.
% The Exercises permitted the individual to venture into the
very depths of his inner conscience to hear, in the solitude of
prayer, thejoyful and disturbing murmurs ofthe divine voice.
They then facilitated the individual's retum to alife that
could be submerged in the strenuous responsibilities of serving others. They allowed one to reconcile sanity and consolation. In this way, the Jesuit could undertake a controHed
exploration of those levels of his inner sensibilities that Jire in
contact with reality had taught him to repress, foIlowing which
he could devote aIl his energy to the extremely demanding
activities required of him in the public domain (teaching,
research, missionary work, preaching...).
% These experiences of the inner life involve the whole person,
and go far beyond the sphere of the intellect. Feelings and the
senses participate in a process that concems the flesh as much
as it does the spirit. Saint Ignatius suggests using the sensorial imagination as a legitimate way to achieve the integral
assimilation of the mysteries of the faith, and in particular as
a vehicle for approaching the fundamental model that is the
person of Christ (Composition of Place, Application of the
Senses). In his instructions for making a sound election, he
stresses not only a rational evaluation of the arguments but
also the need to recognize in the profound intimacy of the
conscience how the divine voice guides us through attentively listening to our own feelings: "movements in the soul"
(Discernment of Spirits). The Exercises' process do es not culminate in a reflection but in a contemplation, in which the
individual seeks, through the sensible recognition of goodness
and beauty of Creation (through the testimony of visible matter), a transformation in his own person that will put him into
affective contact with transcendent Othemess: the objective of
this contemplation is to gain love.
% In this way, sensitivity becomes a key resource, essential for
guiding aIl vital processes. The flesh redeemed, the depository of grace, possesses supreme dignity in this system. The
individual, confronting highly intense sensorial and emotional experiences in his inner solitude, reaches unsuspected levels of freedom (bringing plenitude but also distress).
% Now, this emphasis on the imagination, on the senses, on
the vehemence of emotional life is the same as what guided the artists of the time when confronting the exploration of
certain dimensions of the soul made possible by the recent
emancipation of the individual conscience. Ibis search was
also encouraged, in the realm of forms , by the ambiguous
status that Classical canons had acquired beginning with Mannerism: a framework by which they had to abide without anything to prevent it being submitted to maximum stress. Ihose
105

Pagcs 107-108: The Spil'ituaJ EXe!"eises by Sf/in llgll ati1~; of Loyola. A1{werp, 1689. Fmncisco XaI',;er Clrwigero Library. Unil'ersidad /l1l'/"Uall/l'ri,(/I/(I . .1/".,-i,." ( 'Iy.

columns stretching into infinity, contorting themselves, narrowing until they were sheared off, those were the voice of
that world that was beginning to abandon the safety of the
circle (the certainties ofthe Ptolomaic system) and did not yet
dare to accept the discontinuous line of chaos. Its references
were the complexity of the off-center ellipse, and the spiral,
which seeks an answer around a single nucleus that seems
farther away and higher up all the time.
% Moreover, the fruition of the material whose every nook and
cranny has been explored by artists-profuse!y represented in
al! its forms thanks to an ornamental scheme based on accumulation-is also associated with the postulate of Ignatian
spirituality, according to which the elements of visible Creation are capable of guiding the soul to the plenitude offered
by a meeting with its Maker.
!-..'r By unanimous consent, Brother Pozzo has been identified
as the most important Jesuit artist of all time. Perhaps his figure may serve to represent the culmination of this alliance
between the Society of Jesus and baroque arto In his analysis
of the process that led from Rubens' work to that of Pozzo,
Father Pfeiffer has demonstrated that the Jesuit's aesthetic
scheme was designed to try to give viewers an experience of
nature similar to that undergone by those saints endowed
with the gift of ecstasy. True, Jesuits were not indispensable
in the creation of an art tending toward the representation of
mystical rapture. Indeed, such art could flourish in spaces
outside Jesuit influence. But the cases we have examined here
demonstrate a favorable connection that the order never established with any other aesthetic or cultural tendency (moreover, in cases such as Pozzo's, the idea was not so much to
represent the state of rapture as to attempt to stimulate a similar experience though to a different degree).
% The territory of mysticism is that of experience, not of
reflection. It belongs to passion, not analysis. Michel de Certeau mentions a very significant fact in this respect: in Catholicism, the experience of inner illumination never managed to demarcate a specific territory (a distinctive spiritual theology), nor to earn a name of its own (mysticism) until
the very period that concerns us here, straddling two eras and
marked by a burst of baroque creative energy.
% It is perhaps no accident that the two discourses- the poetic
discourse of the mystics and the artists' visual discourseemerged simultaneously like two voices from amidst the
polyphony, like a single clamor raised against the rest of
humanity and against a universe that became larger and more
desolate al! the time (with fewer audible ange!s and fewer
demons lying in wait, and with a nature that was less favorable to miracles).
% The art produced in those centuries was eclectic in the
extreme, capable of assimilating anything and everything, the
old and the new, the familiar and the foreign, because it had
an inner structure where everything fit (contemplating Creation as a whole can awaken love for God). It-valued the restlessness that can lead to the rupture of established categories,
like those trompe-Z'oeils that aspire to unite painting and
architecture. (The senses are witness to reality, but only partially. The truth belongs to another order of things : "The eye
did not see, nor did the ear hear, nor can the heart of aman

hold what God has prepared for those who serve him and
love him," "Now we see in mirror and in enigma .. ..") A key
resource of the baroque-perplexity-is a tool that al!ows us
to always keep in mind the difference between verisimilitude
and truth, between apparent reality (the bread) and ontological reality (the body of Christ).
% Miche! de Certeau has also emphasized the important role of
the rhetorical figure of the oxymoron in mystical discourse.
We might see it as a contrast produced by the union of elements that are not only contrary but also unequal, allowing for
the construction of formal structures with an asymmetric assembly through which the outcry over an absence manages to
escape and what could perhaps be an echo (desolation) or the
certainty of an answer (consolation) is al!owed to filter back in.
% If the intellectualliberty of individuals is not exempt from risk
for a doctrinally homogeneous group (heresy), affective activity also presents challenges for a family of believers (like the
Church), and even more so for an institution that by nature
functions as a community (like the Society of Jesus). Not to
mention the risks run by the subject himself or his vital equilibrium ifhe is in an aggravated, uncontrolled emotional state.
% For that reason, the Catholic Church habitual!y supervised
all kinds of experiences that might seem extreme, even when
they were guided by good faith and a desire for perfection. In
the era that concerns us here, the repression of the Illuminati
(like that of the Quietists later on) affected certain personaJities that would later merit a prominent position within the
space of rigorous orthodoxy, and would even be put forward
as Jife models like the saints Teresa de Avila, John of the
CrosS ... and Ignatius of Loyola himself.
% The Society of Jesus was subject to the same imperative. In
order to endure as an institution, it was necessary to mark out
the bounds within which the inner life could thrive. The spirituality of the Exercises stimulated the intensity of affective
and sensorial experiences. How might they be regulated to
prevent their loss of control? The lines of defense were multipIe. The first one was intrinsic to the Ignatian method itse!f,
which defined the times for prayer and regulated the handling
of internal experiences. The institution, which tended toward
apostolic activity structured around obedience, also carried
out the functions of a control mechanism.
% The Society was always very strict in its prohibition of
excessive penitence and of any individual effort to single oneself out through prayer practices, and discouraged the development of personal agendas seeking a purely contemplative life (in these cases, the founder left the doors open ... but
to the Carthusian order). Moreover, despite the fact that
among Jesuit saints there have been a few whose inner life
might be motive enough to inelude them among the mystics
(Francis Xavier, Canice, the coadjutor brother Alonso Rodrguez...), the order tends to hold them up as a paradigm of
virtue for other reasons (charity, apostolic commitment, humbleness). The only Jesuit to have been openly acknowledged
as a mystic is the founder himse!f, though that aspect of his
personality is always played down when speaking of him as
an example to be followed.
% The challenges presented to the order by the loss of control in
inner life experiences have been subtly and profoundly ana-

} O!;

lyzed in Michel de Certeau's research (Surin, the saints of Aquitania ... ). The most interesting cases in Spain have been those
of the fathers Baltasar lvarez and Antonio Cordeses.
% For the most part, the general prelates took a very hard
line in this sense (Borgia, Mercurian, Oliva, Vitelleschi...).
Antonio Queralt has stressed the restrictive nature imposed
by Father Acquaviva's interpretation of the contemplation
of the interior sense in the Exercises.
% An efficient way of providing an exuberant emotional activity with the balance necessary for mental health as well as the
so lid foundation needed to keep such experiences credible is
most frequently a strict intellectual discipline. Even Loyola,
whose mystical illumination started even before he began his
schooling (and during the period when the Illuminati movement was developing), understood that he needed to provide
himself with a consistent intellectual baggage, which was
what inspired him to go to the Sorbonne. Even during his student years, he would renounce all those consolations that kept
him from his studies (which was a sign of the "evil spirit").
% The Society always promoted the development of scientific
vocations, while superiors traditionally greeted artistic aspirations with an only slightly warmer welcome than that given
to openly mystical tendencies among their subordinates. The
order's specific spirituaIity had many different vectors that
encouraged sensitivity, and the institution was especially
concemed with regulating them. Works of art were frequently commissioned by the order and realized under its influence
and control, but by artists that did not belong to it.
% Another useful device for moderating that effusive frame of
mind that could lead to a spirituality concemed with the
affective dimension of the inner life is that of offsetting it
with a spirituality that is dearly oriented toward alife of austerity, observing rules, community discipline. In other words,
asceticism to contain mysticism, Pachomius and Basilius as
an antidote to Areopagita, and rules to channel impulses.
% A counterpart of Father Richeome's work could be perhaps
that of Father Alonso Rodriguez (the namesake of the porter
at the College of Palma de Mallorca, the brother coadjutor

who was canonized as an example of humility and service).

The Exercise 01 Christian Perfection and Virtues-a text I hope
to discuss at greater length on sorne other occasion- was written in 1609 in a very elegant and readable Spanish by an erudite priest who devoted himself to acting as a guide for souls,
and soon became a kind of unofficial spiritual guide for Jesuits
in training (later he worked under similar circumstances for a
number of Diocesan seminaries) and continued in that capacity right up until Vatican Ir! Rodrguez's relevance to the spirituality of religious life does not depend on the intrinsic originality of the work but on how it was received, on the reading
practices it inspired (daily review twice a day, along with Kemp
and the order's Rules) . The importance of this phenomenon is
striking when the diffusion of this work is compared to that of
more spiritualist works such as those ofFather lvarez de Paz.
Here, as in the case of the French Jesuit, the discreet works of
a secondary author play an important role in a historic process.
% A book such as that ofFather Rodriguez-influenced by Saint
Ignatius but inspired by the teachings of the fathers of the
desert-efficiently fulfilled its obligations as a counterbalance:
he enriched the Society's spirituality with a solid and prestigious vein that carne from afar (the Orient, the monastic tradition), and the skin and the imagination that had been awakened by the humanists of the Renaissance remained alive, but
they reinforced their modest covering: a black cassock that was
only slightly less austere than a coarse woolen robe.
% Mysticism is the space of excess, ecstasy inflames the soul
and the senses. Thanks to its solid institutional structure, the
Society of Jesus, which emerged from inner fires (Saint Ignatius' illuminations), found a way to bum in that fire without getting bumt. To do so, it had to exercise a continuous
vigilance over thf' Rre, so rigorous that on occasions its buried
flames seemed invisible, and all that could be perceived were
their consequences (educational, scientific and missionary labors). But there carne a time when history allowed a few artists, eager for excess, to open up sorne vents to let escape that
vehement fire that has not ceased burning throughout the
centuries. % Tra nslated by Michelle Suderman.

107

histricos
de la
Ilustracin de los

Bajo resguardo de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero

-una de las mej ores y ms grandes del pas- ,
la Universidad Iberoamericana rene en sus acervos
histricos ms de 4 millones de documentos que son
fuentes nicas e insustituibles para la investigacin,

Ejercicios espirituales

del padre Nadal, 1746.

Biblioteca Fransco
Xavier Clavigero.
Universidad Iberoamericana.
Mxico, D.F.

70,000 libros antiguos y raros de los siglos XVI-XX

45 fondos documentales de los siglos XVII-XX
Archivo histrico de la Universidad
Prol. Paseo de la Reforma 880, Lomas de Santa Fe, Mxico, D.F
Tel. 5950-4000
www.uia.mx

44 .

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El deseo de los pecadores perecer. "

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Psalm. 111.

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