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1971: Conversaciones sobre la nueva Escuela de Diseo


Industrial de La Habana.
Arquitectura y Diseo. >
Cuadernos de arquitectura y urbanismo, fue la revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares
entre los aos 1971 y 1980. Esta revista daba a conocer la produccin arquitectnica y urbanstica catalana e
internacional, as como las corrientes tericas y debates culturales del momento. La edicin nmero 82 de mayojunio de 1971 estuvo dedicada al Congreso de ICSID 1971 que tuvo lugar en Ibiza e incluye una entrevista de Nils
Castro a Ivn Espn y Carlos Ruiz de la Tejera, con la intervencin de Olga Astorquiza y Edmundo Desnoes
sobre la primera Escuela de Diseo Industrial del Ministerio de la Industria Ligera que fuera fundada en 1969.
Esta Escuela fue parte de las iniciativas de Enrique Escalona, fundador de ese Ministerio, para la promocin de
un Diseo Industrial de calidad orientado a las necesidades de la poblacin. Como las otras iniciativas promovidas
por Escalona, la Escuela desapareci en 1971, poco despus de que le sustituyeran al frente de dicho
Ministerio.
He recuperado aqu el texto de esa entrevista, que fuera ilustrada con algunas de las fotos que tom Paolo
Gasparini de nuestro equipamiento para el prototipo del mdulo experimental Multiflex. Sirva esto de recuerdo
para nuestros queridos amigos ya desaparecidos, Ivn Espn y Carlos Ruiz de la Tejera.

Nils Castro
Conversaciones sobre la nueva Escuela de Diseo Industrial de La Habana: Para disear el futuro.

Entrevista a Ivn Espn y Carlos Ruiz de la Tejera.


Publicada en Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo N. 82 (mayo-junio 1971), pginas 62-68.

La Escuela de Diseo Industrial del Ministerio de la Industria Ligera es tema de animadas


discusiones entre arquitectos, diseadores y profesionales de la educacin superior en Cuba.
Aparte de la posicin que cada quien pueda asumir respecto a las tesis tcnicas, estticas y
pedaggicas de sus animadores, no se puede negar que se trata de uno de nuestros experimentos
ms interesantes en el campo de la enseanza. Por otro lado, no cabe duda de que la Escuela ha
obtenido resultados muy prometedores durante su primer ao de trabajo, intenso y audaz. A su vez,
las concepciones de grupo acerca de la funcin social y la delimitacin profesional del diseador parte principal de los argumentos que afloran en esta entrevista - aportan una vigorosa inyeccin
de ideas acerca de las relaciones del arte y la cultura con los problemas de la aceleracin del
desarrollo de la sociedad y la satisfaccin de sus necesidades materiales.

Nils Castro: Se ha extendido mucho la moda de revalorizar al Bauhaus; esto me provoca el temor de que la
Escuela de Diseo Industrial sea una versin criolla de tal moda. Se trata en realidad, de algo que responde a
una necesidad especficamente cubana?

Ivn Espn: La ltima alternativa es la correcta; esto no responde de una manera directa a una continuidad con el
Bauhaus, s hay, en cambio, una conexin orgnica con nuestra realidad. La escuela surge por una necesidad
muy fuerte dentro del Ministerio de la Industria Ligera . Queramos, por ejemplo, desarrollar una rama de
produccin, la de juguetes, para sustituir importaciones que costaban poco en la fbrica pero mucho en el
transporte, por su volumen. A cada muchacho en este pas se le da un nmero de juguetes, que desde luego, no
pueden ser repetitivos; a la vez, se trata de algo muy complejo, por la importancia de los juguetes en la formacin
de la persona. Empezamos a organizar un equipo de diseo industrial y nos encontramos con un problema bien
concreto: era imposible encontrar suficiente gente preparada en este campo, siendo un trabajo de tanta
importancia cultural. Nunca se haba preparado a gente de un nivel superior en esta rea en el pas. Los ms
cercanos seran los arquitectos, que tienen una preparacin de otro tipo y estn copados por las tareas en el
campo de la construccin. Fue evidente que el conjunto del problema slo se resolvera con diseadores muy
bien formados, y siempre enfocados al campo del diseo industrial, sin mezcla con el diseo artesanal. Esto, por
ejemplo, no estuvo bien delimitado en el Bauhaus: gran parte de su produccin implicaba procedimientos
artesanales, y por lo tanto onerosos y de cantidad insuficiente. La escuela, en cambio, est concebida desde el
principio para el diseo con vistas a la produccin en masa y con la tecnologa ms eficiente. Oscar, quieres
decir algo sobre esto?
Oscar Ruiz de la Tejera: En contraposicin con el Bauhaus, nosotros partimos de un anlisis muy concreto de
nuestra propia realidad. De la necesidad de un tipo de creador muy especial, ligado a nuestro futuro desarrollo
industrial. La concepcin del diseador, desde el principio, tiene que ser, pues, distinta de la del Bauhaus. Ellos no
definan su criterio a partir de una presin social, como es el nuestro, caso que es el de considerar la satisfaccin
de las necesidades de grandes masas de poblacin al mejor nivel cualitativo que permitan nuestras instalaciones

industriales en los aos venideros (para lo cual no cabe la concepcin artesanal). Hay pues, en la escuela, una
toma de conciencia de una responsabilidad social, la del diseador como individuo inmerso dentro de un grupo
social, que lo forma y al cual debe prestar sus servicios. En la escuela esto se plantea incluso en la composicin,
es decir, su estructura y su composicin orgnica se corresponden con la estructura social de nuestro pas.
NC: Cmo se manifiestan estas diferencias desde el punto de vista de las enseanzas impartidas en la escuela?
O sea, qu implica esto en la formacin a darle a los alumnos?
IE: La respuesta est en la distincin ideolgica de la que hablaba Oscar. Se deduce que, al estar nosotros
directamente conectados con la resolucin de problemas sociales, esto colorea toda la enseanza. Se plantea el
problema del diseador como un problema de transformacin de la realidad, no apenas como el de la produccin
de objetos bellos y tiles... Su nico modo de contribuir efectivamente a esa transformacin de la sociedad es con
una serie de instrumentos, que en gran parte vienen del marxismo, como el anlisis concreto de una realidad
concreta. Es decir, este tipo de enfrentamiento continuo, de anlisis continuo, de una realidad para poder actuar
con eficacia sobre ella, permea toda la concepcin pedaggica de la escuela, es el espritu que queremos
inculcarle. Esto implica que la preparacin escolar del diseador debe ser de un nivel mucho ms alto que lo que
generalmente se concibe. En primer lugar, no debe ser la de un individuo que est un poco aislado, que est
frente a una mesa de dibujo, y a quien se le dan unas cuantas indicaciones sobre un objeto y que se pone all a
hacer un dibujito del objeto.
NC: Hay que aclarar, entonces, qu entienden Uds. por un diseador, a diferencia de la idea establecida. Luego
veremos cmo lo hacen.
IE: La concepcin del diseador debe ser precisamente la anttesis de esa imagen del hombre doblado frente a la
mesa de dibujo. Nosotros definimos el proceso del diseo en dos grandes secciones: esa parte de hacer el dibujo,
que es lo menos importante, puesto que resulta de un trabajo previo, y lo que es medular, la parte de anlisis de
procesamiento de informacin, que lleva a definir con precisin, primero, el problema del diseo, segundo, cules
son los parmetros y los lmites de ese problema y, tercero, a ver los lmites de la posible solucin. Y aqu,
entonces, es cuando ya se puede dibujar, pero ya est la mayor parte del trabajo, la parte de mayor nivel
intelectual.
NC: En qu consiste esa etapa previa, de qu pasos consta? Por lo tanto, qu aprendizaje necesitar el futuro
diseador para emprenderla?
IE: Bueno, estamos usando provisionalmente una terminologa prestada de la ciberntica, porque nos es til. A
esa primera parte la llamamos software, o sea la elaboracin de informacin, y al diseo mismo es decir al
dibujo, lo llamamos hardware. Estamos enfatizando el primero. El diseador necesita unos instrumentos, de
anlisis, para poder captar la realidad como totalidad, puesto que se trata del problema de transformarla, desde la
nueva Escuela su sector, claro est. De todas maneras, es una carrera de sntesis, es un profesional que trabaja
con los datos elaborados por los especialistas de muchas ramas, economistas, ingenieros, siclogos, pedagogos,
socilogos, mdicos, y es el que tiene que sintetizar, en un objeto, todos esos parmetros, el que les da la forma
final. Se ve obligado a analizar la realidad como una totalidad para poderse comunicar, y evaluar los resultados,
con los diferentes especialistas. El diseador no es un especialista en el sentido de los otros profesionales, que lo
son en una banda estrecha del conocimiento, y alcanzan mayor profundidad; el diseador pertenece a un nuevo
tipo de profesional que se especializa precisamente en mtodos de anlisis y de sntesis. En este sentido, tiene
muchos contactos con los profesionales que se dedican a la teora de la informacin, la semitica, o la
ciberntica, que igualmente tienen ciertos principios generalizadores que se aplican a diferentes sectores de la
realidad. Esto hace del diseador un especialista muy peculiar, en mtodos ms que en conocimientos
particulares de cierto rea de fenmenos.
ORT: De modo ms concreto, esto se aclara en el mtodo de enseanza que estamos usando para formar ese
diseador. Los alumnos no establecen el primer contacto con el diseo sobre la base del individuo aislado que se
inclina a dibujar, sino que lo primero que se trata es de hacer lo que llamamos cuestionar el objeto. Es decir, antes
de empezar a disear un objeto determinado, l debe partir de descubrir a qu necesidad responde ese objeto, o
sea, qu problemas estn ocultos detrs de ese objeto, qu cosa ese objeto satisface, en qu medio funciona, con
qu se cuenta para producirlo. De aqu se va a partir al anlisis del diseo.
NC: Y aqu salta lo del mtodo de investigacin, y el carcter interdisciplinario de esa investigacin del objeto,
no?

ORT: Es decir, para ser ms concretos, supongamos que tuviramos una caja de fsforos. Cul es el problema
funcional que representa la caja de fsforos? Para qu propsitos hace falta? Para producir llama por un medio
fsico, por friccin. Qu superficie del rallador hace falta para una cantidad dada de fsforos, de un tipo dado?
Es posible usar otro mtodo econmico mejor que no sea el de rallar? Es tambin un medio de transporte con
una capacidad, un volumen, un peso, una resistencia. Son los ms apropiados? Una caja ms plana y ms
grande, para qu clase de bolsillo, de cartera, o para la repisa de la cocina? De madera, de cartn, de plstico?
La caja puede portar informacin, por medio del color, del dibujo, de leyendas. Cunta informacin y de qu
contenido? La caja puede servir para otros fines, educar, guardar monedas, limarse las uas, que se pueden
resolver modificando su diseo. Es en este primer anlisis que se trata de crear diversas imgenes a partir de esa
imagen que se tiene delante, que es - o era - la de la caja de fsforos. Bueno, saber de cuntas formas se puede
producir llama, por qu medios, contando con qu recursos, a base de qu acciones, realizadas en qu
condiciones... Es decir, que hay un sin nmero de problemas que se esconden detrs de la imagen de un objeto, y
hay que aprender a describirlos.
NC: Entonces, el diseador, como paso previo, examina un objeto de carcter cotidiano, de un modo que lo
problematiza. No va a aceptar su forma habitual de presentrsenos - que a fuerza de ser habitual puede hacernos
creer que la Escuela de Diseo Industrial de La Habana no sea natural o necesaria -, sino que investigar en
busca de formas de mximo rendimiento de mayor funcionalidad. Es as?

IE: Bueno fjate, desde el momento en que te planteas el trabajo del diseador como una labor de transformacin
de la sociedad, ms que disear objetos predeterminados, de los que se ignora la conexin real con las
necesidades sociales, se plantea examinar las necesidades reales de esa sociedad y proponer respuestas en el
campo del diseo. As, se llega a una concepcin que es fundamental en esta escuela, y en nuestro trabajo como
diseadores, que es la del diseo de sistemas. Es decir, cuando identificas esas necesidades, en conjunto,
encuentras que pueden ser satisfechas por diferentes conjuntos de objetos. Te das cuenta de lo absurdo de
pensar aisladamente en objetos puesto que se trata de satisfacer de la manera ptima un conjunto de
requerimientos, y no de satisfacer atmicamente ste o aquel. Inmediatamente se hace obvio que el diseador no
puede cumplir su funcin sin un conocimiento suficiente de los problemas econmicos, polticos y morales
envueltos en los problemas del consumo y de las necesidades derivadas, y de los problemas econmicos y
tecnolgicos del pas como totalidad, para planterselo en trminos de optimizacin.
NC: Entonces la conclusin es estructural: hay un sistema de necesidades, por un lado, y un sistema de objetos,
por el otro. Se trata de obtener la frmula de satisfaccin ms racional para vincular ambos sistemas, para
establecer su homologa.
IE: S, pero queda tambin el sistema tecnolgico existente, y lo que es ms importante, posible del pas puesto
que este es un pas que tiene que aumentar su produccin de objetos industriales a ms del doble en menos de
diez aos. As, los medios de produccin, que son determinantes en la satisfaccin de las necesidades,
constituyen nuestra mayor preocupacin como diseadores industriales.
NC: Esto introduce otra preocupacin. Se sugiere al diseador trabajando un poco en funcin del tecnlogo, un

poco en funcin del economista, en el sentido de obtener las soluciones de mayor eficiencia y menor costo que
puedan lograrse en cierto estado tecnolgico. Ahora bien, no se trata solamente de estos factores, hace falta
considerar que esos objetos integran el mundo que rodea al hombre, lo que exige mirar su diseo como problema
tico sicolgico, como problema pedaggico, esttico, etc.
IE: S, claro. Esa es el rea que queda entre esos dos polos, el de las necesidades y el de la racionalidad
intrnseca a las tecnologas existentes. Cuando te hablo de las necesidades las entiendo como totalidad, no slo
como necesidades utilitarias, sino en el sentido de que el objeto satisfaga las necesidades del ser humano como
totalidad. Ahora bien, la tecnologa tiene una especie de racionalidad de la produccin, una lgica interna que no
empata a priori con las necesidades humanas. Entonces, una de las funciones principales del diseador es la de
establecer el equilibrio entre estos dos polos, en funcin siempre del ser humano integral. Porque si te concentras
en resolver las necesidades desde el punto de vista ms amplio, tico esttico, etc., e ignoras la parte
tecnolgica, en realidad no estars siendo muy eficaz en la transformacin del ser humano. Estaras trabajando
en un plano ideolgico sin una base real, el objeto como diseo podr ser exquisito, pero si no logras producirlo
en serie, y a un costo aceptable, porque no se conforma a la tecnologa, no tendr una distribucin amplia, y tu
eficacia ser reducida. Hay que encontrar, precisamente, el punto de eficacia ptima, pero ste tiene que incluir la
consideracin de la tecnologa y sus leyes.
NC: Pero solamente la tecnologa?
IE: No, en absoluto. Los factores ideolgico y cultural son fundamentales para el diseador, puesto que son el fin
del diseador, mientras que la tecnologa es el medio. La tarea del diseador empieza con una labor ideolgica y
cultural. En Cuba, por ejemplo, tienes el problema de los muebles: evidentemente, hay una gran necesidad de
muebles y un numeroso sector de los consumidores te reclama un tipo de mueble que, desde el punto de vista
tecnolgico, es muy irracional. Un mueble que es una versin verdaderamente degenerada de un mueble de
estilo, forrado, con tallas, etc., que se ha ido abaratando y son verdaderamente engendros. Por qu? Porque
vivamos en una sociedad donde ese modelo tena un significado.
NC: Un prestigio...
IE: Exacto. Nosotros estamos muy conscientes de que cuando
hablamos de sistema de objetos hay una cosa doble: sistema en
cuanto objetos para resolver necesidades, para usarlos segn sus
fines particulares y, al mismo tiempo, sistema en cuanto que son
una especie de vocabulario de un idioma, porque esos objetos
no son neutros en la sicologa de las gentes, sino que tienen un
significado. El mueble, as est cargado de un significado de clase entre otros -, situacin que hemos heredado de una sociedad
clasista. Esto acta inconscientemente, pero de hecho siguen
insistiendo en ese tipo de mueble, exorbitante, caluroso, pesado,
poco funcional. Ah est la responsabilidad del diseador, que debe
hacer frente a esa situacin y transformarla. No puede ser pasivo,
no puede adaptarse a una situacin viciada. Aqu tenemos,
tambin, la conexin profunda del diseo con los medios de
comunicacin de masas, que juegan un papel fundamental en la
educacin del consumidor; el consumo es una de las grandes
reas de la educacin cultural, y de la transformacin cultural,
quizs su rea clave. En el anlisis concreto de la realidad
concreta, eje de nuestro mtodo, nos planteamos que esa situacin
se transforma por el juego del anlisis de la situacin de consumo
o, puede decirse, de la sicologa de profundidad de por qu
razones el consumidor pide eso, el conocimiento de los medios
masivos de comunicacin, de la tecnologa disponible, y el trabajo
educativo, Hay, entonces que hacer un diseo que sea cultural y
tcnicamente vlido, que no represente una situacin de clase, y
que llena las aspiraciones estticas y ticas, a un nivel medio ms
alto que el del mueble anterior, a la vez que hacer el estudio de
cmo educar al mismo tiempo al consumidor en el uso de estos nuevos muebles. As, te encuentras con el hecho
fundamental de que la labor principal del diseador est en el campo del cambio de las estructuras mentales.
Claro, el diseo en el mundo moderno no puede actuar solo, sino que forma sistema, digamos, con la

comunicacin masiva, con los aparatos de anlisis sociolgico, con el aparato tecnolgico... Estas cosas no se
pueden concebir por separado y, juntas, su propsito esencial debe ser esta modificacin, renovacin
permanente, de las estructuras mentales.
NC: Los cambios grandes y bruscos, que se vienen produciendo en nuestra sociedad dan lugar a otro tipo de
problema, el de que no pueden darse siempre armnicamente. La revolucin golpea primero y ms fuerte en los
puntos ms urgentes, y otros puntos quedan a la zaga. Distintos sectores sociales se desarrollan a diferente
ritmo, as como diferentes planos ideolgicos y sicolgicos, en cada individuo. Muchos retrasos no se ven
mientras no se vuelven, a su turno, problemticos. Se da el caso de hombres que son radicalmente
revolucionarios en unos campos y no saben serlo en otros. Por ejemplo, el profesor que es radical en poltica pero
se conserva tradicionalista y normativista en la enseanza de la gramtica espaola, o el hombre de avanzada en
las tareas econmicas que es un conservador en sus relaciones familiares. A veces quedan desacomodadas las
estructuras del pensamiento terico y las de la vida emocional, por ejemplo, se pierde la vieja coherencia con la
transformacin vertiginosa del medio, y es preciso elaborar otra ms racional y justa. A la vez, los propios
diseadores estn metidos en esta problemtica y sufren igualmente las desarmonas y contradicciones.
IE: Bueno, claro, se desprende de la responsabilidad y funcin que atribuimos al diseador que ste debe tener
una solidez ideolgica muy grande. Ya no se trata de que el diseador debe estar claro polticamente en cuanto
ciudadano, sino que tiene que ser polticamente slido incluso como una necesidad profesional, para disear bien.
Por otra parte, mientras mejor desarrollo tenga la gente en las estructuras del conocimiento, ms posibilidades
tendr de desarrollar adecuadamente las estructuras emocionales. Hay una gran interrelacin entre esos dos
aspectos, una ayuda a la otra, o la conforma o la deforma, segn sea el caso. Esto lo tenemos muy presente en
la concepcin pedaggica que tenemos en la escuela, Quizs Edmundo quiera abundar en este tema...
Edmundo Desnoes: Bueno, en realidad yo vengo de otra ciudad de la cultura, de la literatura y de la crtica de
arte, y no soy un diseador. En los primeros aos de la Revolucin, yo haca crtica de artes plsticas, en sus
formas tradicionales, y creo que hoy en da eso es ridculo, porque en realidad una revolucin popular debe tener
tambin una forma popular de arte, de reproduccin masiva, y ah creo que encaja todo el problema del diseo
industrial. Inclusive la pintura misma ha entrado en crisis en Cuba, a pesar de que es una de nuestras formas
culturales ms desarrolladas, y de que en los primeros aos de la Revolucin se le dio un gran impulso. Pero una
obra que se reproduce en un solo caso, un cuadro, digamos, puede ir a un museo, a una oficina, o puede
adquirirse para obsequiarla a un jefe de estado en el extranjero, etc. La reproduccin masiva es la solucin del
problema del creador, inclusive al problema de la alienacin en el artista, que casi siempre se senta fuera de la
sociedad, que no participaba. Creo que a travs del diseo, y eso incluye al afiche y hasta el diseo de una
cazuela, puede tenerse una solucin til. Otra de las dudas que tena yo era el aspecto crtico; en realidad, a
travs de la pintura y de la literatura se podr tener una mayor independencia para ser crtico, pero esa
independencia en realidad es intil, porque digamos, en los pases capitalistas, esta independencia est en
relacin directa con su ineficiencia. Un escritor, o un pintor, pueden decir todo lo que quieran porque nada de lo
que dicen es eficaz. Sin embargo, un periodista, que trabaja en los medios masivos, o un artista de cine, o un
diseador de un objeto, est sujeto a una serie de leyes porque s tiene una funcin real dentro de la sociedad. El
diseador no es libre en ese sentido, sino que depende de toda una serie de presiones de necesidades, inclusive
de preocupaciones morales. Por otro lado, lo que ms nos interesa, en lugar de trasmitir conocimientos, es
desarrollar un sistema de anlisis, para que el alumno se vea dotado de una capacidad para cuestionar y
entender las cosas por s mismo. El desarrollo de la informacin, de la tcnica, son vertiginosos, y los
conocimientos que podemos dar a los alumnos son limitados. Por lo tanto, lo que s se les puede trasmitir es un
mtodo de trabajo y de anlisis. En este caso hemos visto cmo los alumnos sienten que se ha producido una
revolucin en ellos, una manera nueva de ver los objetos a su alrededor, y de pensar. Esperaban reglas,
afirmaciones categricas, leyes, y en realidad siempre hemos rechazado eso. Veamos un caso especfico, porque
siempre cuando analizamos los casos tericamente nos quedamos un poco en el aire. Digamos, sobre una
pelcula: se discuti Antonio das Mortes; lo importante no es la conclusin, si es buena o mala, sino la
capacidad de analizar la pelcula, con toda una serie de puntos de vista, tanto estticos como polticos, sociales,
de diseo. Ya la conclusin, depende de cada alumno en particular, pero lo fundamental es un mtodo de anlisis,
de saber ubicar la obra dentro de un contexto, social, histrico, cultural, artstico. En general los mtodos
tradicionales eran a la inversa no? Lo que te dan es la conclusin.
IE: Yo creo que la docencia hace crisis, sin ms, no solamente por motivo ideolgico, sino prctico. Resulta
imposible ya trasladar al alumno en cinco aos los conocimientos que se producen en un ao. Si no se concibe el
diseo como procesamiento de informacin, es decir, como la capacidad de poder seleccionar a travs de
mtodos de anlisis, de sntesis, la informacin, y de procesarla, y de hacerlo sistemticamente, el problema no
se puede resolver. Ya la realidad rechaza esa vieja concepcin de la educacin.

NC: La enseanza como acumulacin ilimitada de datos menudos, y el conocimiento no como capacitacin para
averiguar y hacer, sino como habilidad para citar... Una cosa muy interesante en la escuela es el mtodo de
enseanza, como presentacin de problemas a resolver, y no como aprendizaje de reglas y datos. Del anlisis de
los resultados salen las sugerencias teorizables. Quieres abundar sobre esto?
IE: En la escuela hemos abandonado totalmente la clase tradicional, en que un profesor se paraba en un extremo
de un aula, y dictaba o hablaba all, en un sentido, y despus se iba, y no se saba qu conexin tena eso con
aquel auditorio, pasivo y paciente. Para nosotros es fundamental partir de los conocimientos reales de los
alumnos, porque es la nica manera de conectar los conocimientos con ellos. Partimos de un problema prctico
en el rea considerada, que implica necesariamente una respuesta de parte de ellos. Esto les da un nivel de
conciencia sobre sus propios conocimientos, y de sus limitaciones y fallas, y a nosotros una visin concreta y
objetiva, de cul es su nivel. A propsito, no estamos usando la vieja terminologa de asignatura o disciplina,
precisamente porque queremos enfatizar esa diferencia de carcter y rechazar las connotaciones tradicionales.
Estamos hablando de cdigos mnimos, nombre que designa el sistema esencial de conocimientos necesarios
para basar las operaciones en un rea determinada, el mnimo de conocimientos eficaces para un diseo
posterior, el mnimo indispensable para empezar. Entonces, en el cdigo mnimo de presentacin de la
informacin, se les present en la primera clase una de esas cafeteras italianas, del tipo domstico, para que
la pudieran ver y manipular, y se les present el siguiente problema, sin darles ninguna explicacin previa: se les
daba lpiz y papel y tenan que comunicarse, ellos como diseadores, con la produccin. Tenan que comunicar
todo lo necesario para que la produccin copiara esa cafetera lo ms exactamente, y comunicarse del modo ms
eficiente. No se plante ni siquiera como problema de dibujo, la palabra dibujo no fue mencionada, sino que era
un problema prctico de comunicar la informacin (que es el problema que hay detrs de todo dibujo tcnico). Los
resultados fueron extraordinarios, pues casi todos produjeron perspectivas explotadas. Esto es asombroso para
casi todos nosotros, que venimos de escuelas de arquitectura de tipo tradicional, en las que es muy difcil que los
alumnos hagan ese tipo de dibujo aun en los ltimos aos de la carrera. Y simplemente ellos llegaron a la
conclusin de que esa era la manera ms efectiva de hacerlo, muy espontneamente, y sin enterarse nunca de
que eso era supuestamente difcil. El criterio lo tenan: era el de comunicar o no comunicar la informacin.
Olga Astorquiza: Efectivamente, el xito se debi a habrselos planteado como un problema de comunicacin
con el obrero y no como un ejercicio de dibujo, lo que los obliga a pensar en trminos de totalidad. Por lo tanto, no
sienten el dibujo como limitante - aunque de todas maneras hay dibujo -, sino sencillamente es un instrumento que
ellos espontneamente usan para un fin. Es decir, el cambiar el problema los conduce a un esfuerzo intelectual,
cuando de plantearse de otro modo, ellos mismos se hubieran negado, porque nunca se les ha dado una clase
de dibujo. En las escuelas tradicionales, el alumno llega y se le pone a dibujar en abstracto, hacer paralelas,
crculos, cuadritos, letras, y entonces dibuja sin conocer un propsito. Vaya, se puede obtener un adiestramiento
manual, pero de todas maneras resulta muy frustrante estar dibujando sin un fin; en este caso se puso el fin sin
decir siquiera que haba que dibujar.
ORT: El adiestramiento manual est implcito en lograr el objetivo en el problema que se plantea, que es resolver
eficazmente esa comunicacin.
NC: Bueno, uno muchas veces cuando quiere explicarle a una persona cmo llegar a cierto lugar, hace dibujitos
de calles y manzanas, con flechas y cruces, malos, pero que permiten a fulano decir a mengano exactamente
cmo llegar a casa de perencejo. Ivn deca al comienzo que el problema del diseador era el de saber analizar el
problema y no tanto el de dibujar. Ahora se aade el de plantear los resultados, trasmitirlos con eficiencia, y
tampoco el dibujo se vuelve lo esencial; sigue siendo un medio posterior.
OA: S, una tcnica sicomotora que se adquiere con una prctica.
ORT: Pero el dominio de ese medio es lo que te da la eficiencia - claridad y exactitud - en esa comunicacin.
NC: Cuando Uds. enumeran sus cdigos mnimos, veo que mencionan anlisis del valor. Se refieren con esto
al costo de produccin dentro de un nivel tecnolgico dado, o se refieren al valor semntico o de otro tipo que
tiene el objeto? Esttico, sicolgico? A qu valor se refieren?
IE: No nos estamos refiriendo al costo de produccin, sino al valor social derivado de la utilidad prctica y, por otro
lado, al valor semntico.
ORT: Si invirtiramos trminos, es el valor del anlisis, inclusive. Es decir, cmo podemos valorizar nuestro propio
anlisis, nuestra investigacin, nuestro producto final del trabajo, con respecto a qu patrones, a qu escala de

valores, y esa escala corresponde a una sociedad concreta, que es la nuestra. Ah tienes una valoracin tica,
una valoracin esttica, una valoracin del trabajo, de le efectividad de nuestro propio trabajo.
NC: Cules son los otros cdigos mnimos?
ORT: Est la ergonoma, en la que se busca la relacin entre el hombre y el objeto, del mnimo de energa que el
hombre utiliza en esa relacin. Intervienen la antropometra, la fisiologa, la sicologa. Ms claramente: si diseo
una jarra para agua, debo considerar el peso que podr tener cuando est llena para que pueda ser manipulable;
debo considerar la forma del asa para que sea la solucin de menor esfuerzo; la forma y el color para que no haya
un rechazo sicolgico, etc. Por otro lado, est el estudio de la cultura, como un contexto en el cual el objeto
deber resultar aceptable, para que responda precisamente a su ambiente ideolgico. En la presentacin de la
informacin, de la que hemos hablado, aparte de la comunicacin interviene tambin la percepcin, hacer
conscientes las leyes de la percepcin, para poder desarrollarla y obtener un mayor rendimiento de la experiencia
de ver el mundo. Luego, claro est, tenemos el diseo propiamente dicho, desde los problemas de anlisis hasta
los de dibujo. Cada uno de estos cdigos mnimos resultan de ese anlisis, son aspectos en los que se tiene que
tener un entrenamiento para poder llegar a una decisin; por lo tanto no se les puede pensar aisladamente, como
disciplinas separadas, sino como unidades de conocimiento que se sintetizan en la tarea de disear un objeto,
elementos de una sola cosa.
NC: Ahora cuando se habla de presentacin de la informacin, notaba algo que no s si est contemplado en
otros cdigos mnimos, o en otro aspecto del trabajo. Se habl de una comunicacin del diseador con el
fabricante del objeto. Pero el diseador se comunica tambin con el ama de casa que usa la cafetera del ejemplo,
con las visitas que ven la cafetera sobre la mesa, etc. Adems de una comunicacin con la produccin habra que
considerar otra con los consumidores. Se estudia esto tambin en esos cdigos mnimos? Est considerado en
una teora aparte o es tambin presentacin de la informacin? La comunicacin con el obrero es un problema
tecnolgico, es una cuestin de especialidades dentro de la fbrica. Es en lo otro donde se dan los grandes
problemas estticos, sicolgicos, ticos, etc., a los que quise aludir preguntando sobre el valor semntico del
objeto.
OA: A travs de nuevos trabajos prcticos, los alumnos pasan de comunicacin con el obrero a otras formas de
comunicacin individuales, luego a comunicacin de grupos y, ms tarde, a comunicacin de masas. Siempre,
claro partiendo de las tareas de anlisis concretos hasta asimilar la estructura de cada cdigo.
IE: Hemos estado hablando todo el tiempo de objetos. En realidad, aunque la escuela es de diseo industrial,
esto implica tambin el diseo de objetos muy peculiares que son los objetos de informacin, como el afiche, la
pelcula, el programa de TV, que son diseados con el propsito fundamental de trasmitir informacin. Esto es un
eje esencial en la concepcin que tenemos, que es principalmente de diseo de informacin.
NC: No slo se trata de objetos especficamente de intencin semntica, como esos. Debemos considerar
tambin a una cuchara como un medio de comunicacin aunque ste no sea su propsito primario?
IE: Tal como lo concebimos, la cuchara forma parte de un sistema, y este hecho le confiere ya un valor semntico.
Si analizas el valor que la gente le confiere a los objetos, vers que una parte enorme de ese valor son factores
de significado, aunque eso sea inconsciente y los consumidores slo tengan presente el lado de la utilidad
inmediata del objeto. Ya hablamos de eso con respecto a los muebles como un lenguaje que habla del status
social del lugar o del propietario. La comunicacin con el consumidor es la funcin catalizadora del diseador, la
de verdadera importancia, mientras que la otra, s, es una funcin tcnica. Dentro de la escuela este aspecto se
estudia en el taller general de diseo, que es donde todos los cdigos mnimos se sintetizan.
ORT: Es decir, que la comunicacin es de un hombre, como diseador a otros como consumidores, a travs de
los objetos. Para que el objeto sea producido, hay una comunicacin intermedia con los fabricantes.
NC: Ahora bien en cuanto a la sistematicidad de ese valor semntico creo que valdra la pena observar
claramente otra cosa: Uds. se hacen, o se deben hacer, muy conscientes de algo que los dems manipulan sin
notarlo. O sea, muchas veces un arquelogo va en busca de ciertos restos, sin mayor inters por encontrar el tipo
de objeto que podra exhibir en un museo; ms bien quiere restos de vasijas rotas, carbn, huesos de pescados,
pedazos de conchitas, etc. Sobre todo busca los basureros de comunidades que dejaron muy pocas huellas. Esto
ocurre por ejemplo, con las investigaciones de Martnez Arango en nuestra Universidad. Entonces, a partir de
una serie de fragmentos, l empieza, paso a paso, a reconstruir toda una cultura. Se encuentra un pedazo de un
cacharro: ste est pintado o no, el barro est cocido o no, est modelado de una manera u otra manera, tiene un

espesor, aparece asociado con restos de unas u otras caractersticas a determinada profundidad, en cierto tipo de
lugar, de lo que l infiere el nivel tecnolgico de la comunidad que produjo el cacharro, sus medios de
subsistencia, etc. De aquel basurero resulta si fueron recolectores o cazadores, si pescaban o conocan la
agricultura, y as. Llega un momento en que el arquelogo ya est edificando acerca de la probable organizacin
familiar, hbitos de la vida cotidiana, creencias, etc. O sea: el arquelogo reconstruye el sistema a partir de
algunos fragmentos sueltos, porque esos elementos son coherentes, concuerdan en el seno de una totalidad
dotada de cierto orden. Ahora bien, l no est metido dentro del sistema y puede hacer una lectura de un sistema
desde fuera, desde otro. Suele ocurrir que uno no percibe esto, pero como uno ha visto toda la vida las cosas,
ocupando cierto lugar, cree que es su nico y normal modo de ser, las acepta sin cuestionar su racionalidad, sin
cotejarlas con otras modos de ser reales o posibles. Pero uno tambin vive dentro de un sistema, que un
arquelogo del futuro podra leer desde fuera, ocupando uno el lugar en el que Martnez Arango sita a sus
aborgenes. Podemos estudiar nosotros mismos, con ojos de arquelogo, el sistema en el que estamos
inmersos, hacernos conscientes de las sistematicidades que practicamos sin saberlo? Esto viene implcito en la
problematizacin de la cajita de fsforos que Oscar ilustraba hace un rato. Digamos, silla: su forma, materiales,
asociacin con otros muebles y cierto lugar, implican un modo de sentarse, distintas funciones, actos, costumbres,
organizacin de la vida, tecnologa, creencias... un modo de vivir que puede inferirse del modo y hora de sentarse.
No implican lo mismo un divn que una mecedora, que una silla de espaldar alto, un trono, un pupitre, o la
ausencia de silla) Un arquelogo descubre cmo era la cultura, y esa cultura fue de una manera determinada; el
diseador se inserta en el condicionamiento y la factura de la cultura actual.
IE: Histricamente, el diseador ha pasado por alto o ha ignorado que el sistema de objetos es un cdigo
formador de cultura, formador de un modo de ser, y no un incuestionable sistema dado de antemano.
NC: El acto de la comunicacin es logrado por todos con aparente facilidad, pero cuando la lingstica cuestiona
este acto, se evidencia una complejidad mecnica extraordinaria para su realizacin. Ahora bien, detrs del
mundo de los objetos ms o menos necesarios - o que el hbito o la propaganda hicieron necesarios y cotidianos
- hay tambin un lenguaje no menos complejo, y quizs ms, pero no nos percatamos de l, no averiguamos su
gramtica. El diseador es, en este caso, un poco el gramtico de los objetos de civilizacin.
IE: Para una sociedad que se ha planteado la formacin del hombre nuevo, enfocar el diseo desde este punto de
vista es obligatorio, inescapable.
NC: Bueno, volvamos al punto sobre el origen de la escuela, a la insercin de esta teora en Cuba, el problema
del subdesarrollo y el desarrollo acelerado. Cmo figura en todo esto?

IE: A lo largo de la entrevista se ha respondido fragmentariamente


a esa pregunta. Queremos transformar la sociedad. Ahora nos
interesa el sentido en que hemos de hacerlo. Para crear el hombre
nuevo de esa sociedad nueva, el diseo tiene que enfrentarse a
dos aspectos que estn interrelacionados; el desequilibrio entre las
mltiples caras de la necesidad, y las posibilidades econmicas y
tecnolgicas. Si logramos establecer ese equilibrio podremos no
slo sentar o acostar o servir al hombre nuevo, sino precisamente
hablarle con el lenguaje de los objetos de civilizacin,
dirigindonos a lo profundo de su mente. Esos son trminos
nuevos, pero no gratuitos; son instrumentos del pensamiento
aplicados a una situacin muy concreta, que es nuestra necesidad
de transformar al hombre transformando su ambiente. Esa
comunicacin, ese lenguaje, ha de establecerse a travs de los
objetos mismos.
NC: Es una idea inquietante, agradabilsima el que una taza y
hasta el corcho de una botella sea un medio de comunicacin de
masas. No tan evidente como un televisor, pero tambin lo es.
Ahora bien, como el valor esttico reside capitalmente en la
sobrecarga semntica, en la capacidad del objeto para transmitir
una cantidad grande, amplia, compleja de informacin de un solo
golpe, mediante la simple mostracin del objeto. Por qu, pues,
no hablas de la esttica?
IE: Yo creo que en arte ha habido siempre implcito un proyecto del
ser, no? Es decir, el artista se plantea siempre la posibilidad de
una manera diferente de ser del ser social, y por eso la obra tiene un fuerte contenido en el sentido de que brinda
una solucin. Ahora bien, esa solucin viene dada slo a ese nivel esttico. Yo entiendo que se es un aspecto
importantsimo del arte; dar una visin, una posibilidad superior, una solucin al mejoramiento del ser. Esa es la
gran fuerza del arte. De esta manera, el artista verdaderamente vital de esta poca est muy directamente ligado
a estos problemas generales de la comunicacin de masas y de la produccin de objetos industriales. El diseo
est sustituyendo al artista clsico porque la poca transforma el planteamiento de un nuevo tipo de accin, de
esperanza que era antes, en una posibilidad sometida a la voluntad del artista.
NC: En Cuba se est produciendo una revolucin pictrica, pero no en la pintura en general, sino en el afiche. No
siempre se puede distinguir, en estos momentos un afiche de una pintura, y cada vez ms pintores buscan
expresarse a travs del afiche.
IE: Sin embargo yo pienso que muchos artistas han actuado as ms por instinto que por una toma de conciencia,
o, en todo caso, han tenido una toma de conciencia poltica y social, pero no esttica. Creo que lo importante de
esto es que nos hallamos en medio de una mutacin en el arte: los artistas del tipo de Picasso o de Le Corbusier
son casi los ltimos de una raza, porque la base de su labor les ha sido quitada, es decir, ya no se puede pintar
en el mismo sentido en que Picasso pintaba un cuadro, y ser un artista vital. Picasso lo poda hacer porque en
su poca no tena otra alternativa, y la funcin del arte la tena que cumplir as. Hoy, el artista no presenta
simplemente la imagen de un mundo mejor, sino que puede conectar su arte de una manera concreta con la
transformacin efectiva de la realidad. Tanto es as, que esta sociedad se ha propuesto un un hombre nuevo.