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Caratteristiche fondamentali della metodologia

per l'educazione musicale Willemsiana
1. Questo metodo che si dedica all'educazione musicale e alla
formazione dell'essere umano scaturisce da motivazioni filosofiche e
psicologiche e pronuncia questi concetti fondamentali:
• la consapevolezza che tra musica, essere umano e cosmo esista
una stretta correlazione;
• il rispetto profondo dell'ordine e delle leggi naturali e
gerarchiche esistenti;
• un itinerario d'intervento didattico che si fonda sull'essenza
costitutiva degli elementi musicali (essenzialismo) e non
esclusivamente sulle apparenze esteriori e superficiali
(esistenzialismo o formalismo);
• un itinerario di sviluppo che ricalca da vicino il procedimento
della lingua materna.
2. L'educazione musicale di base che prende spunto dai concetti più
sopra enunciati si rivolge indistintamente a tutti i bambini, dotati o
non dotati dall'età di circa 4 anni. Grazie alla sistematica e vitale
formulazione degli atteggiamenti didattici si assicura lo sviluppo
dell'orecchio musicale e di un preciso senso ritmico, entrambi
importantissimi per un futuro studio del solfeggio, dello strumento o
di qualsivoglia ulteriore disciplina musicale.
Le basi psicologiche di una tale educazione non si esauriscono nei
corsi di iniziazione musicale per bambini né nella successiva
preparazione al solfeggio e allo strumento. Esse mantengono intatto il
proprio valore educativo anche nell'insegnamento musicale scolastico
ed oltre, che si tratti di attività vocale o strumentale, svolta
professionalmente o amatorialmente.
Esse esercitano un positivo influsso nell'educazione di bambini
ritardati, portatori di handicap o invalidi.
Le basi fondate sul ritmo "vivo" e sul suono "vivo", con tutte le sue
peculiarità, sono senza alcun dubbio importanti anche per la
professione futura. Essi sono alla base di un'esecuzione strumentale
"viva" e musicale, sono essenziali nello studio del solfeggio e
dell'armonia elementare, consolidando notevolmente le più diverse
funzioni mnemoniche che si instaurano sin dall'inizio dello studio sia
nella raggiunta maturità musicale e pedagogica fino al più spinto
virtuosismo, e infine, grazie alla plasticità ed allo slancio ottenuti
fondendo ritmo, melodia ed armonia nell'improvvisazione,
permettendo l'acquisizione di un minimo di autonomia creatrice.

f) tre simbologie fondamentali: • per i nomi delle note . d) un vocabolario musicale che sin dall'inizio. tempo.I. ecc. disegni. ritmo. come anche i modi antichi. Stimola l'attiva partecipazione degli allievi e un atteggiamento metodologico sempre appropriato. l'esatonalità ed altro. spazio infratonale. II.). canzoni ecc. ecc. storielle.. b) battiti per lo sviluppo del movimento e dell'istinto ritmico. sia che lo stesso rappresenti un atteggiamento di fondo o semplicemente un punto di riferimento superficiale (utilizzo di colori. • per gli intervalli . nome delle note. accordi. elementi che vanno dalla concretezza del suono alla sua stessa astrazione. melodia. Dal punto di vista pedagogico fa riferimento alla globalità per tutto ciò che riguarda il rapporto vitale e al metodo analitico per quanto concerne lo sviluppo della consapevolezza. 6.do. cioè la nostra attuale successione sonora ed in seguito il cromatismo. in seguito. • per i gradi . Esclude qualsiasi procedimento extramusicale. intervallo. serve semplicemente ad indicare gli elementi musicali concreti e fondamentali: tono. e) la scala diatonica. giochi ecc. movimento sonoro. che costituisce il fondamento della motricità vitale e del calcolo metrico. accordo. La nostra scala Maggiore viene considerata innanzitutto una successione di suoni e gradi e soprattutto un insieme di intervalli in rapporto con la tonica (e non un concatenamento di tetracordi diatonici di toni e semitoni). 5. III. mi. canzone. 2a. scelte in modo tale da favorire sia la sensibilità musicale sia il solfeggio così come la prassi strumentale. Al contrario utilizza per sperimentazione diretta elementi esclusivamente tratti dalla musica (suono. ecc. Utilizza elementi tratti dalla natura e dall'esperienza vissuta.1a. 3a. in primo luogo. rappresentazioni di tonalità. melodia. re. senza teorizzazioni. Ciò favorisce il passaggio omogeneo dall'istintività alla consapevolezza per giungere. pancromatismo.3. c) canzoni. . ritmo..): a) ricco materiale uditivo che favorisce la conoscenza delle caratteristiche del suono (dal punto di vista sensoriale = percezione sonora puramente fisica ed affettivo = percezione sonora emozionale interiore) per lo sviluppo dell'orecchio musicale. agli automatismi. scala. intervalli. che sono il presupposto indispensabile nel rapporto insegnante-allievo. la pentatonalità. 4. ecc.

La scala Maggiore. L'iniziazione musicale non è nè ginnastica. e comunque non semplicemente cultura canora. in ambito fisiologico e plastico. sull'automatismo dei nomi delle note e sulla conoscenza dei valori ritmici. esprimendo in modo naturale il senso musicale del proprio corpo. il galoppo. rifacendosi alla natura pendolare delle misure a movimenti pari (2. e soprattutto le canzoni d'intervallo. ma in modo metodico. In modo naturale. 7. Un solfeggio il cui sintetico programma d'insegnamento rispetta lo sviluppo dell'orecchio nel suo insieme fisiologico. in ambito espressivo. il saltello. Si esercitano regolarmente sia l'improvvisazione ritmica sia quella melodica. h) i movimenti naturali e caratteristici del corpo quali. 8. la corsa. sarà sempre musicale. . in seguito la lettura assoluta e al più presto possibile le due insieme. ricoprono un ruolo molto importante. sensoriale ed affettivo. il camminare regolare (marcia). Il dettato si fonda sulla memoria musicale. Nella decodifica di un testo (dare un nome ai suoni) si esercita inizialmente la lettura in relatività. Essi hanno come riferimento diretto la musica stessa con lo scopo di acquisire il senso del tempo ed un marcato senso ritmico. sull'ascolto interiore. la scala minore e in seguito altri sistemi tonali diventano oggetto di un lavoro qualitativo e quantitativo. 4) e a quella rotatoria delle misure a movimenti dispari (3). parallelamente allo sviluppo di un senso ritmico che trae origine dalla vita stessa. il bilanciamento. nè ritmica. il movimento rotatorio ecc.g) la scansione della misura. ad esempio. affettivo e mentale della percezione sonora. Le canzoni. La teoria musicale sarà avvicinata e presentata solo dopo che l'esperienza musicale sia stata effettivamente vissuta in modo istintivo. nè tanto meno mimica o danza. 2. e cioè: 1.

del contrappunto e dell'armonia) con il vero ascolto interiore. della metrica. Vivere attivamente le esperienze musicali 2. ma tra loro complementari: 1. istintiva. i nomi delle note. Per un massimo di esperienza interiore ci serve. 2. La scelta dei brani. "Sentire" le stesse con sensibilità (= affettività) 3. quindi. assume un posto elettivo. Sia il canto interiore sia la respirazione sono condizioni prioritarie nella prassi strumentale. Questo itinerario di sviluppo così artisticamente evidente e pedagogicamente importante. che nella giusta priorità dello sviluppo succede alla vera esperienza diretta. indicazione formale e superficiale degli elementi più appariscenti del suono. che può anche sfociare nella lettura a prima vista. ciò che implica capacità e conoscenza del solfeggio così come destrezza strumentale. della melodia. nella ricerca e nella riproduzione di canzoni o musica ascoltata. o degli stessi studi atti al raggiungimento di particolare . L'insegnamento strumentale vive degli stessi principi fondamentali attribuendo un peso maggiore all'atto musicale piuttosto che prediligere un atteggiamento didattico prevalentemente strumentale e preferendo il "vissuto" alla perfezione formale. L'atteggiamento del corpo. del ritmo. L'esecuzione strumentale intesa nel senso di interpretazione della letteratura musicale classica in cui il suonare a memoria. sensoriale ed affettiva. ciò che viene vissuto. Suonare uno strumento richiede il contributo armonioso dell'intero essere umano e della sua vita interiore (dinamica. La prassi strumentale compendia in sè 4 settori diversi. della mano e delle dita si identifica con le leggi vitali che regolano le condizioni di tensione e distensione.cioè esteriormente. Non si suona con le dita . sensibilità e intelligenza). che grazie alle terminazioni nervose ed al sistema muscolare. sia per ciò che riguarda i suoni così come per il ritmo. al senso ritmico e ai diversi centri cerebrali. percezione sonora "il sensoriale". Conoscere. e più tardi riviverlo con consapevolezza. Suonare leggendo da spartito. Suonare "ad orecchio". così come spesso si sente affermare . solo una quantità minima di teoria. 9. gli accordi. delle regole della composizione. può venire schematizzato come segue: 1.ma si trasmette "attraverso" le dita. successivo all'esecuzione con spartito. sono collegate all'udito.Non si confondano mai la conoscenza intellettuale della teoria musicale (etichettamento orale o scritto. 3. ecc.

Questo atteggiamento sviluppa la musicalità. con il tempo. percettivo e spirituale) che sono basilari per l'educazione musicale. melodia e armonia. Questa particolare metodologia si formula attraverso il collegamento tra gli elementi fondamentali della musica e la natura stessa dell'essere umano. metodi extramusicali che spesso appesantiscono inutilmente il subconscio dell'alunno quando invece non siano effettivamente d'ostacolo allo sviluppo libero degli impulsi naturali e dell'immaginazione uditiva. . così come all'apprendimento della teoria. la creazione delle basi psicologiche per una educazione musicale in grado di arricchire l'essere umano e di favorirne lo sviluppo. per ogni disciplina. delle dita. 4. Essa può iniziare all'età di 4 anni. Viene attribuita grande importanza all'ordine dei suoni. Si tratta. di sviluppare queste forze in modo tale da renderle sufficienti per le necessità musicali.destrezza strumentale. quale traguardo. Al posto della tecnica spesso superficiale ed esteriore. conserva lo slancio interiore. L'improvvisazione deve essere esercitata fin dall'inizio e può cominciare nel bambino anche fin dal primo approccio strumentale attraverso piccole esperienze liberamente inventate. quindi. Diventano obsoleti. che rappresenta l'esternarsi di una situazione spirituale o di un suonare musicale poiché dà spazio alle possibilità strumentali (compresa la voce). del nome delle note. ed è soltanto la musica vissuta e sentita interiormente a permettere i progressi strumentali. Ritorna a inizio pagina Edgar Willems. non si dimentichino i valori intrinseci. nella sua opera scientifica e pedagogica ha indicato. Questa educazione musicale è rivolta a tutti i bambini. Allo stesso modo ci si deve preoccupare di coordinare tra loro le diverse memorie musicali e strumentali. quindi. ponendo particolare attenzione a che. L'improvvisazione. della diteggiatura e della tastiera. I corsi d'iniziazione musicale preparano all'effettivo insegnamento del solfeggio e dello strumento. fondamentale per la conqui-sta di un virtuosismo musicale ed artistico. per l'insegnante. avviene a misura di allievo e proporzionalmente agli obiettivi proposti. rendendo palpabili le relazioni tra suono. L'attitudine musicale deve venire risvegliata e sviluppata ponendo in primo piano il senso ritmico e la percezione uditiva interiore onde servire da fondamento per un idoneo itinerario educativo. L'uomo nasce con alcuni elementi fondamentali (di ordine fisico. si concretizza un atteggiamento musicale che è necessario per attivare le fonti ritmiche vitali.

Carl Emil Seashore. in questo itinerario educativo. L'improvvisazione e la composizione. riceve una preparazione ed un'apertura anche alla musica del futuro. ne sono testimonianza opere di pedagoghi. Die Erziehung des Tonsinnes. di musicologi e compositori. New York. The psychology of musical talent. 1905. È giusto ricordare anche il libro di Carl Stumpf. Iowa. I nomi delle note. l'attenzione di educatori e di musicologi. utilizzati semplicemente come indicazione dei suoni. artisti ed educatori si sono cimentati con il problema dell'orecchio musicale (Platone. quindi. Partendo dalle basi psicologiche dell'educazione musicale. la musica di ogni tempo e provenienza si offrirà all'allievo in modo spontaneo. Cours de Solfège basé sur l'audition. ordinate secondo precisi parametri gerarchici sia artistici che pedagogici. Keplero. così come lo sviluppo attraverso i sensi. Emile Jaques-Dalcroze. Anche gli insegnanti si sono convinti dell'importanza dell'orecchio in rapporto all'attitudine musicale. vengono sostenuti parallelamente con l'acquisizione di canzoni. . Schumann. Liberata da regole formali. Rameau. sono proposte in modo naturale. Rousseau. Pestalozzi. infatti. il problema di fare rientrare l'orecchio musicale in un'attenzione ben più profonda e mirata studiandone il fenomeno in stretto rapporto con la natura stessa dell'essere umano e delle sue capacità espressive. Ritorna a inizio pagina L'orecchio musicale con la sua complessa natura e con la sua grande possibilità di sviluppo ha attirato sempre più su di sè. Da sempre filosofi. la melodia e l'armonia come elementi costruttivi della musica che si propongono. l'insegnante considererà il ritmo. Lo sviluppo della musica richiede ai nostri tempi una tale capacità di differenziazione uditiva da non permetterci più oltre di trastullarci con esperimenti empirici. nella vita. Ciò pone. 1883 e 1890. 1919. depuis 1897. l'allievo. Berlino. ma ve ne sono pochi che hanno cercato di sviluppare l'orecchio musicale. Tonpsychologie. con la propria potenza creatrice. la sensibilità affettiva e la comprensione consapevole dell'udito. Dalla messe di scritti sull'argomento citiamo: Max Batke. offrono ai principianti la possibilità di pervenire in modo sicuro e progressivo sia all'orecchio assoluto sia a quello relativo. agli inizi del secolo. Comenius. Helmholtz).L'educazione dell'istinto ritmico. ma l'interesse per l'orecchio musicale è in effetti cresciuto nel XX secolo. La scarsa conoscenza della natura della capacità uditiva e la carenza di letteratura idonea sui metodi moderni dell'educazione uditiva ne sono la causa.

ma che spesso sono tra loro strettamente unite. ascoltando si prova qualcosa. Ciò costituisce. In verità si dovrebbero utilizzare tre diversi vocaboli per indicare queste tre funzioni. l'affettività uditiva e l'ascolto analitico e consapevole. e questi ultimi non sono di natura intellettuale. Purtroppo nelle diverse lingue non esiste sufficiente precisione a questo proposito.Bisogna considerare che nell'orecchio musicale esistono tre diverse importanti funzioni. L'insegnamento della musica è oggi di natura fin troppo intellettuale e lascia poco spazio all'educazione uditiva sensoriale ed affettiva. essi ci piacciono o non ci piacciono. affettivo ed intellettivo della percezione. alla canzone. A seconda del temperamento individuale. ai rapporti sonori. per la pedagogia. possiamo dire effettivamente sentire: intendendo che so che cosa ho ascoltato. Naturalmente si usa lo stesso verbo anche correntemente per l'atto uditivo universale! Ci accorgiamo quanto poco la lingua si adegui alle esigenze dell'atteggiamento psicologico. Il didatta deve sapere come favorire lo sviluppo della funzione globale dell'orecchio musicale. allo stesso tempo sia una difficoltà che un pericolo. ma tutto questo va messo in relazione con la vita musicale. in questo caso ci si interessa al suono. Possiamo indicare con la parola udire (verbo oggi poco usato) l'atto sensoriale della percezione uditiva attraverso l'organo stesso. quella mentale. Fortunatamente la maggioranza dei moderni pedagoghi si schiera contro l'intellettualismo. per la reazione affettiva possiamo adoperare il verbo ascoltare. Purtroppo anche la musica viene insegnata spesso in una forma intellettuale. Lo sviluppo uditivo mentale costituisce ormai la formula più divulgata giacché l'intera funzione educativa si basa fondamentalmente sull'intellettualizzazione. la matematica o la geografia. della cultura musicale e del comportamento umano dell'allievo nei confronti del fenomeno uditivo si evidenzierà la personale predisposizione o meno alla musica. Ma anche se risulta molto facile guidare i musicisti verso una effettiva attività musicale (suonare e cantare). attività che vanno seguite in ciascun allievo in tutti gli stadi evolutivi separatamente. è già più difficile trovare la strada giusta per condurre gli allievi attraverso un cantare e suonare empirico verso un'attività consapevole. con il ritmo e con l'orecchio musicale. Queste tre attività sono: la sensorialità uditiva. per la terza funzione. alcuni studenti pensano di studiare la musica come le lingue. la considerazione di quanto individualmente le stesse differiscano in ciascun allievo. Le tre funzioni dell'audizione condizionano l'atteggiamento dell'insegnante e le diverse possibilità di sviluppo dell'orecchio nel suo aspetto sensoriale. Certo che la musica va letta e scritta: questo è un dato di fatto! e va studiata anche la teoria. Non ultima. ma anche come intervenire sulle singole funzioni che ne costituiscono l'unità. quella consapevole. .

L'educazione sensoriale è tutt'oggi la più sconosciuta e la meno curata. anche se all'inizio dell'educazione trova il suo giusto posto. Troppo raramente ci si imbatte in una educazione affettiva sistematicamente sviluppata ed arricchita. parallelamente. Mi-Sol al contrario è negativo. in questo settore. essi determinano il carattere dell'accordo. ciò si deve alla scarsa conoscenza della natura stessa del suono oltre che a mancanza d'iniziativa. ma nei limiti della sua stessa natura. L'educazione affettiva si esplica genericamente in modo empirico attraverso il canto e la prassi strumentale soprattutto quando la stessa si basa sulla relatività uditiva. Alcuni giovani insegnanti cercano ricette pronte e preconfezionate o . a seconda del loro posto. Le terze Maggiori Do-Mi. Per la scarsa conoscenza della varia natura degli intervalli se ne inibisce largamente lo studio. mela. come d'altronde spesso si può osservare nell'ambito dell'insegnamento.). così come il bambino dice parole come papà. Gli intervalli si differenziano.Spesso le conoscenze astratte non vengono sufficientemente valorizzate. così accade ad esempio. Nell'accordo Do-Mi-Sol ad esempio. Manca. La sensorialità va esercitata. Fa-La e SolSi assumono valori diversi nella tonalità di Do Maggiore. a seconda. Un intervallo può essere positivo o negativo. L'educazione sensoriale dell'orecchio musicale è ancora in uno stadio iniziale giacché vi è carenza. ad esempio per quanto riguarda gli intervalli e gli accordi. I nomi delle note dovrebbero trovare il loro utilizzo sin dall'inizio ma non in forma o veste teorica bensì semplicemente come indicazione. mamma. anche all'interno di una stessa tonalità. Uno stesso intervallo può avere diverse nature. ecc. che si fonda sulle leggi della fisica (quinte giuste). funzione particolarmente adatta a svilupparla. quando nel nome della psicologia della globalità si formulano dirette associazioni tra l'orecchio ed il viso o l'udito e la sensibilità. Anche tonalmente o atonalmente lo stesso intervallo ha significati e valori diversi. Ora però gli intervalli e gli accordi possono per così dire essere considerati le sillabe e le parole della musica. di conoscenze psicologiche. l'iniziativa del pedagogo nella ricerca di materiale sonoro adeguato. che amplifica la differenziazione ad esempio tra un do diesis ed un re bemolle attribuendo a ciascuno una propria tendenza sonora. Do-Sol e Do-Mi sono positivi. Esso possiede un valore quantitativo (distanza in numero di gradi) e uno qualitativo (consonanza ecc. l'intonazione artistica o espressiva. l'intonazione temperata che si rifa al pianoforte. Solo per mezzo della sensibilità affettiva si possono riconoscere le tre diverse intonazioni sonore ed utilizzarle appropriatamente: l'intonazione naturale. se viene utilizzato melodicamente o armonicamente. in cui gli astratti nomi delle note o i gradi della scala costituiscono gli unici elementi di congiunzione. quando cioè il bambino si trova in uno stadio ancora fondamentalmente sensoriale.

flauto a stantuffo. ci si serve anche di strumenti piccoli quali: xilofono. nelle loro vesti di elementi premusicali sono ancora musica. dal punto di vista sensoriale. trottole sonore. richiami d'uccelli. e ciò fino alle classi più avanzate. l'appaiamento. di tre suoni. oggetti sonori presi dalla natura o dalla cucina ecc. fischietti. oppure che una funzione sia preponderante sulle altre. Nè il suono nè il ritmo. elemento imprescindibile della musica. lo studio delle diverse scale. ecc. piastre metalliche. Anche l'improvvisazione sempre viva. La musica va fatta nascere.materiale che si possa comperare.). Il materiale indispensabile all'educazione dell'orecchio musicale anche secondo la psicologia sperimentale.. il sedicesimo di tono.. per il riconoscimento del movimento sonoro. che spesso scaturisce spontaneamente dagli stessi allievi o dal suono stesso. l'imitazione. legnetti oppure oggetti di suono diverso. elemento importante nella prassi musicale e spesso non sviluppato adeguatamente e consolidato. Un orecchio affinato può arrivare alla percezione del centesimo e del duecentesimo di tono. xilofono ecc. che indubbiamente occupa il primo posto. venire risvegliato e sviluppato. il ventiquattresimo di tono o il cinquantesimo di tono. È possibile che le funzioni uditive di cui abbiamo parlato. accordi. . viene a mancare nelle loro lezioni. L'ascolto può. di quattro suoni concomitanti e così via. oggi considerato il limite massimo dell'orecchio. Più tardi dovrebbe trovare uno spazio importante in ogni stadio dello sviluppo musicale. Tra l'altro queste funzioni possono anche influenzarsi negativamente. animaletti di gomma. il riconoscimento. Per concludere. Una buona sensorialità musicale incentiva l'ascolto interiore. la raffinatezza dell'intonazione e la consapevolezza armonica. per l'imitazione di due o più suoni simultanei: segnali sportivi. Tutto questo risulta tanto più importante quanto maggiore significato vanno assumendo i valori sensoriali nell'ambito della musica moderna. funzionino separatamente. bastoncini di legno. sirena. ed al ritmo. Dobbiamo forse per questo trascurarli? Certamente no. sonagli. La musica deve essere innanzitutto vita e non una specialità. si identifica soprattutto con tutto ciò che è in grado di suonare. sia quello assoluto sia quello relativo ed anche la memoria musicale. ecc. non va fabbricata. costituisce un elemento fisiologico che è alla base dell'affettività. Il suono. e riguarda l'ascolto. metallofono. lo studio degli intervalli. flauto. La sensorialità. giacché entrambi si rivolgono alla globalità dell'essere umano. nella sua veste di elemento premusicale scavalca abbondantemente i confini della musica. si può dire che la capacità percettiva di un ottavo di tono normalmente permette il riconoscimento distinto di due suoni concomitanti. Insieme al canto. campane. la classificazione: innumerevoli campanelle. flauto di Pan infratonale. l'educazione dell'orecchio musicale può iniziare già nella scuola materna. oltre agli strumenti normali. la funzionalità dei sensi che stimola particolarmente l'essere umano. flauto di Pan. glockenspiel.

per quanto possibile. Intraprendendo uno studio ravvicinato delle proprietà caratteristiche delle tre funzioni presentate innanzi. Il materiale sonoro è pieno di misteri e ricco di possibilità creative. L'educazione uditiva ci deve aiutare a scoprire e ad approfondire le leggi dell'evoluzione nell'ambito stesso della musica. come riportato nel libro "Sulle orme di Edgar Willems". anche se le stesse tendono a promuovere risultati veloci. un'opera ed una attività profondamente umana e particolarmente adatta all'epoca in cui viviamo. Tale legge potrebbe essere così enunciata: innanzitutto vivere. in seguito si prenda consapevolezza dei fenomeni vitali. Ritorna a inizio pagina Dall'iniziazione musicale al solfeggio vivo . In questo modo il problema pedagogico assume un doppio volto. Questa sintesi è intesa come visione generale.almeno nell'ambito di un preciso lasso di tempo o di una epoca storica. è un panorama di questo ricco materiale scritto in forma di uno schema di lavoro sperimentato. alla pedagogia e alla concezione di una nuova forma d'educazione musicale. L'educazione uditiva deve fare della musica un'Arte sempre più profondamente umana. spaziando finalmente in un ambito molto più vasto. La sintesi che qui presentiamo è lontana dal momento della scintilla iniziale. e poi si viva consapevolmente. in grado di fornire . molto più di quanto fino ad ora è stata considerata. Essa è il risultato di più di vent'anni di comune esperienza con bambini di ogni età (dai tre anni in su). le stesse possono essere inibitrici in altri ambiti di sviluppo. evitare associazioni mentali dubbie. L'educazione uditiva deve arricchire il lavoro del pedagogo e facilitarne l'ulteriore crescita poiché essa tende ad acuire le facoltà innate. che vada dalle più ampie esperienze di contatto con un materiale sonoro altamente diversificato fino a giungere alla conquista di tutti i tipi di linguaggi.Jacques Chapuis Durante la prima guerra mondiale Edgar Willems ebbe a Bruxelles la sua visione da cui nacque la ferma convinzione di dedicare la propria vita. liberandosi progressivamente dalla esclusiva sensibilità tonale classica. Essa deve rimanere legata ad un ambito strettamente musicale senza mezzi extramusicali o banali facilitazioni.Nell'ambito dello sviluppo stesso della musica e dell'essere umano si può riconoscere la necessità o il vantaggio della preponderanza di una specifica funzione sulle altre . Si devono. alla ricerca. come oggi invece molti adottano. si deve considerare sempre la globalità del fenomeno uditivo che scaturisce da una unità vitale e da una maturità umana il cui valore irrazionale di gran lunga oltrepassa le nostre capacità intellettuali di comprensione. con adolescenti e adulti (studenti e professori) di numerosi paesi.

Il professore. anche lui come tutti gli educatori ed artisti ha bisogno di punti di riferimento ideali qualificati. ma rimangono circoscritti all'iniziazione ed alle fasi preparatorie dell'educazione musicale. Può inoltre qui trovare un aiuto nella stesura del piano giornaliero di . Esso rappresenta un piano progressivo attraverso diversi gradi pedagogici. il concetto willemsiano non parte nè dal materiale d'insegnamento nè dallo strumento musicale. la sua spontaneità. capirà che nel corso di ciascuna lezione data c'è spazio per una consapevolezza in più ed una ulteriore comprensione nel contatto con gli elementi fondamentali della musica. Questa è la terza considerazione di questo tipo nel nostro panorama. ritmi e melodie della musica primitiva. come spesso succede. in grado di fornire informazioni dettagliate e paragoni d'approfondimento qualitativo e operativo a sua volta portatore di conforto e sprone in questo tempo di delirio intellettuale che si contrappone ad un altrettanto pericoloso atteggiamento ipermaterialista e che inibisce pericolosamente la partecipazione attiva dell'uomo. non può esimersi dallo studio approfondito delle opere di Willems nè prescindere dal lavoro successivo.risposte a molte domande che spesso si cristallizzano nel corso del lavoro giornaliero di tutti quei professori che sono alle faticose prese con l'insegnamento propedeutico e con l'insegnamento del solfeggio. in balia dei propri dubbi ed inesperienze. il suo sensibile dinamismo. classica o moderna con le sue relative armonie. Chi segue la metodologia. Essi non si trasformano mai in obiettivi. Esso rende possibile all'educatore il consolidamento e l'ampliamento giornaliero. Il suo atteggiamento verso le leggi che regnano sulla vita e sulla musica. anche se passeggere. nell'ambito delle lezioni pratiche. muovendosi agevolmente tra qualità sonore. comprensibilmente soprattutto agli inizi della carriera d'insegnante. da quei fondamenti che uniscono la musica all'esistenza umana poichè viene innanzitutto evidenziato ciò che per natura è già preesistente: all'inizio questo è rappresentato dal movimento naturale del corpo e dalla voce. a risvegliare con vitalità nei bambini ed in se stesso tutte le facoltà espressive della vita e ad armonizzarle. la sua intelligenza equilibratrice e normalizzatrice deturpandone anche le capacità intuitive e creative. frutto di un'ulteriore iniziativa e ricerca personale. Inoltre. della propria esperienza prescindendo da ciò che si è raggiunto fino a quel momento. Anche quando crederà di aver raggiunto una sua solida consapevolezza. bensì. E tutto questo soggiace alle mode di passaggio ed a nebulose ideologie. anche quando. il suo buon esempio. continuerà a perfezionarsi e a completarsi. bensì in primo luogo dai fondamenti della vita. lo slancio nel continuare a coltivarle in se stesso. Il materiale sonoro e gli strumenti consigliati costituiscono i mezzi pre musicali o musicali. la qualità del contatto umano che saprà instaurare e il suo carisma saranno decisivi. canzoni e movimenti naturali del corpo. che segue attentamente la partecipazione attiva e creativa dell'allievo è chiamato non certo a gestire una serie di esteriori e superficiali esercizi. mancherà di fiducia in se stesso. Come si sa.

Egli scopre le . lo studio del pianoforte. allora è indispensabile che il didatta sia perfettamente padrone di tutto il contenuto educativo e lo sappia circostanziatamente adoperare nell'immenso insieme di complessità operativa che la situazione gli impone. ovvero ascolto . più di quanto avvenne in passato. sin dall'infanzia.lavoro. Conclusi i suoi studi all'"École Normale" si dedicò inizialmente alla pittura e frequentò l'"École des Beaux-Arts" di Bruxelles. In ogni modo sta a lui riconoscere individualmente e indipendentemente dall'età fisica del bambino quale atteggiamento e quale ritmo educativo intraprendere nelle singole situazioni. È veramente realizzabile. La soluzione ideale sarebbe rappresentata dall'attuazione del primo grado con allievi di età compresa tra i 3 ed i 4 anni. Dopo aver concluso al Conservatorio di Musica di Ginevra gli studi musicali iniziati da autodidatta. le basi delle proprie considerazioni. Nel 1928 fu nominato professore di "Solfège". Quando però sussiste eterogeneità nella classe. comunque. così come nei diversi ambiti della lezione (A-B-C-D. del secondo grado tra i 4 ed 5 anni. si tratta di una proposta flessibile attraverso gradi evolutivi e non di una suddivisione schematica per età. nel pieno rispetto delle priorità dell'educazione musicale indicate da Edgar Willems.ritmo . Scrisse perciò diversi libri e si preoccupò di divulgare i propri metodi sull'educazione musicale in diverse nazioni organizzando numerose conferenze e corsi informativi con temi quali: introduzione all'educazione musicale per bambini (dal terzo e quarto anno di vita). come per una visione. pensò di dedicarsi e di dare una impronta significativa allo sviluppo della pedagogia della musica. la preparazione allo studio del solfeggio. il terzo grado tra i 5 ed i 6 anni e il quarto grado tra i 6 ed i 7. l'improvvisazione e la musicoterapia.canzoni . Willems parte direttamente dalla musica stessa per la formulazione delle proprie idee rimanendo lontano da riflessioni metafisiche e da speculazioni intellettuali. all'acquisizione di tecniche e di teorie che gli permettessero di entrare sempre più a fondo nel vasto mondo della musica. Viene praticata in alcune scuole materne ed in alcune scuole elementari. rimase talmente colpito da una relazione riguardante l'improvvisazione nella musica e nelle arti figurative che. Per essere ancora più chiari. un enorme fascino tanto che egli si dedicò per anni. Si rese conto che l'educazione musicale avrebbe dovuto rispecchiare maggiormente l'ambiente vitale e che la moderna psicologia avrebbe dovuto riconoscere in essa. vi insegnò dal 1927 filosofia e psicologia della musica. Nel 1934 apparve la sua prima pubblicazione con il titolo "Nuove idee filosofiche sulla musica e le sue applicazioni pratiche". In esso sono contenuti i criteri fondamentali e le basi della sua vasta opera pedagogica e scientifica. Ritorna a inizio pagina Edgar Willems nacque in Belgio nel 1890. da autodidatta. In occasione di un Congresso a Omnen (Olanda) nel 1925. ha esercitato su di lui.movimenti). La musica.

dall'altro lato l'opera musicale. ragazzi e adulti con handicap.). colonne d'aria. "La préparation musicale des tout-petits" 4. volumi che furono pubblicati rispettivamente nel 1940 e nel 1946.affinità psicologiche che la rendono così vicina alla consapevolezza dell'IO nell'uomo e dimostra le concordanze tra musica e ciascun essere che oggi vengono confermate dagli stessi studiosi di fenomenologia. "L'Éducation Musicale Nouvelle" 2. ma anche a risvegliarla e a stimolarla fin dalla primissima infanzia. membrane ecc. all'impiego dei movimenti naturali del corpo con particolare attenzione per la sensibilità ai cambiamenti di ritmo e di tempo e quindi agli inizi dell'insegnamento del solfeggio e del pianoforte. si è occupato dell'educazione musicale precoce e dell'utilizzo terapeutico della musica a favore di bambini. scrisse una serie di "Quaderni Pedagogici". Edgar Willems costruì un metodo d'educazione musicale perfettamente idoneo non solo a dimostrare la potenziale presenza della musicalità in ogni uomo (la vita armonica). Questi tre elementi fondamentali possono essere schematicamente rappresentati e disposti tra un polo materiale ed un polo spirituale (materia . Partendo da questi concetti fondamentali e soprattutto dal rapporto tra musicalità e umanità quale base di qualunque atto creativo in qualsiasi ambito vitale. "L'Introduction à la Musicothérapie" 6. "Le Rythme Musicale" 5. questo metodo permette la formazione e la conservazione dell'orecchio musicale e la fedele comprensione di qualsiasi sequenza ritmica e facilita sia lo studio del solfeggio (= teoria musicale elementare sulla base della solmisazione) sia lo studio strumentale in modo estremamente naturale. Poco prima di morire scrisse e pubblicò il libro "Livre de Solfège élémentaire". Il ritmo. per quei pedagoghi che desiderano applicare le regole ed i principi da lui elaborati. . Willems. La propria enorme esperienza nel campo dell'educazione uditiva e della direzione corale lo spinse a scrivere un'opera in due volumi intitolata "L'orecchio musicale". Senza altri mezzi al di fuori della "sola" musica. Altre sue opere letterarie sono: 1. affettiva e mentale dell'uomo. inoltre. "Le Jazz ou l'Oreille Musicale" 3.spirito) identificando da un lato la fonte che viene messa in vibrazione (corde. adatti a guidare all'introduzione dell'educazione musicale elementare nei bambini. la melodia e l'armonia rappresentano rispettivamente la natura fisiologica. "La valeur humaine de l'Éducation Musicale". "Les bases psycologiques de l'Éducation Musicale" 7. Willems. per lunghi anni.

2º Grado .. Ritorna a inizio pagina 1º Grado .Tra i vari materiali sonori adoperati e inventati da Edgar Willems si devono senza dubbio porre in evidenza gli strumenti che utilizzano anche gli spazi infratonali (in stretta relazione con l'attuale sviluppo musicale): una serie di campanelle suddivise fino al trentesimo di tono. La ricerca di un affinamento nella percezione uditiva e riproduzione vocale di suoni in ambito infratonale. quarti e noni di tono (comma pitagorico) e diciottesimi di tono (ulteriore suddivisione del comma pitagorico). l'Audiometro ed il Sonometro fino al 200mo di tono ed il flauto di Pan infratonale..Iniziazione musicale elementare.) anni (in poi. . Con l'Audiocultor è possibile esercitare la propria percezione uditiva e quindi acquisire consapevolezza nella determinazione di intervalli ed accordi. Non si tratta comunque di una suddivisione esatta secondo età o anni di studio. 3º Grado . Approccio alla lettura ed alla scrittura musicali.. La polifonia. bensì di una attribuzione elastica ed adattabile dell'attività didattica a 4 gradi di intervento.. Scoperta ed esplorazione del mondo sonoro. Dalla lettura a prima vista alla composizione musicale.Iniziazione propedeutica al solfeggio ed allo strumento. terzi. 4º Grado . Carattere introduttivo. Alfabetizzazione musicale completa. 1º 2º 3º 4º Grado Grado Grado Grado - Da Da Da Da 3 4 5 6 a a a a 4 5 6 7 anni anni anni (in poi. semitoni. da cui la naturale esigenza di inserimento fra i principi di crescita musicale decisamente innovativi per la tradizione pedagogica musicale.Solfeggio "vivo". lo hanno spinto a realizzare la costruzione di un carillon microcromatico (suddiviso in quarti di tono nell'ambito di un'ottava) e di un carillon infratonale accordato per toni interi.) È importante che ciascun docente conosca la metodologia nella sua completezza per meglio gestire l'intero sviluppo dell'educazione musicale e poterne valutare accuratamente e consapevolmente i diversi momenti d'intervento didattico. Consapevolezza per le esperienze vissute nel 1° Grado. Carattere evoluto. Le grafie.Iniziazione musicale elementare.