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A FORA DA
EXPRESSO
A AUTOFORMAO NAS EXP ERINCIAS POPULARES DE
PRODUO AUDIOVISUAL
MARO DE 2008
por Liliane Leroux
RESUMO ................................ ................................ ............... 5
INTRODUO ................................ ................................ ........ 6
A EDUCAO E AS FICES DA VERDADE ................................ ... 14
1.1 A FORMAO PELA VERDADE ................................................................18
Da palavra mgica ao modelo do heri ...............................................................................19
Plato e o modelo intangvel ................................................................................................ 26
7 Minutos, um jogo na primeira pessoa....................................................................................... 133
Eu, Gorette Bezerra ......................................................................................................................... 139
Eu sou tudo o que vejo .....................................................................................................................141
Da Cinelndia Uruguaiana ........................................................................................................... 142
RESUMO
Elegendo como base uma teoria da autonomia e de construo do sujeito que se manifeste
como uma exigncia especfica de expresso ao mesmo tempo causa e conseqncia esta
pesquisa lana seu olhar sobre os movimentos que do a palavra a grupos e comunidades
marginalizados, favorecendo seu acesso, na condio de autores, a um meio de comunicao.
Nosso objetivo ser elucidar os caminhos e possibilidades que se abrem para a expresso
quando, superando o crculo de automatismo da cotidianidade, ela se apresenta como
autoformao; por isso mesmo se buscar, na autofico que criam para si, a expresso e a
efetivao de sua autonomia. Nosso foco, em especial, ser o cinema e, mais particularmente,
uma experincia de produo popular de audiovisual.
Palavras-chave: formao humana, autonomia, auto-formao, auto-criao, autofico,
expresso, produo audiovisual popular
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INTRODUO
A sala no muito grande, mas bem iluminada por um janelo que vai de ponta
a ponta. Est vazia. Quatro jovens terminam de forrar as paredes, o teto e a
janela com tecido preto. Ficou pronta! Absolutamente escura e sombria.
No cho, tiras de jornal e papel colorido. Entra um garoto com uma cmera,
descubro que seu nome Kirk. Segurando um microfone enorme, cujo nome
correto aprendo ser boom, vejo entrar uma menina linda, a Bebel. Refletores
profissionais e improvisados, rolos de papel celofane e, s voltas com isso tudo,
est o Tiago, alto, bonito, de uma voz mansa que transborda serenidade. Uma
moa loira, com um sotaque de interior paulista, ensaia com um ator. Diante de
tamanha seriedade, fico na dvida se aluna ou professora. Pois sim! Logo
percebo que os professores no so muito mais velhos do que os alunos. Ando
em volta, observo, tento no atrapalhar no meio de tanto corre-corre.
Do lado de fora da sala, no saguo da Escola de udio-visual do grupo Ns do
Cinema, o caos completo! Os mveis da tal salinha (que no so poucos) esto
todos amontoados, por cima dos outros mveis que l j existiam. Quase no d
pra andar; todos correm de um lado para o outro, finalizando os preparativos
para a filmagem que vai acontecer, ou o restante da equipe realizando suas
tarefas do dia-a-dia. Vinicius e Caio, alunos que esto dirigindo o filme em
questo, circulam, do bronca, conferem tudo.
Colocam-me sentada em uma outra sala onde, atravs de um aparelho de
televiso, acompanhamos tudo o que est sendo filmado no espao que foi
transformado em cenrio. Som, cmera, filmando! Silncio geral. Comea a
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cena. Corta! E assim vai, a mesma cena repetida inmeras vezes entre
interminveis gravando e corta.
Fala pra gravar logo, porque vai soltar toda a fita durex que est
prendendo os sacos de lixos no teto do cenrio!!!
T bom o enquadramento, Caio?
Galera que vier ao banheiro, pelo amor de Deus, no usa a descarga que
a gente t gravando!!!!
Abre um pouco, s um pouquinho
Olha o silncio a no corredor, p!!!
Coloca o suor nele, Shirles, pega a gua e leo. Abre!
Som, cmera, gravando!!!
Volto no outro dia e assisto ao final das gravaes. Impressiona-me a narrativa
pesada, densa, sobre o drama de conscincia de um rapaz que acaba de
assassinar seu irmo. Entre erros e acertos, muitas brigas e discusses, risos e
lgrimas, terminam o filme.
assim, com poucos recursos tcnicos, mas com muita vontade, criatividade e
trabalho duro que uma produo acontece dentro de uma escola audiovisual
comunitria. Nestes espaos, jovens assistem e refletem sobre o institudo,
desmascarando-o e experimentando a criao de novos sentidos a partir do
mundo que deixam entrar pelas lentes de suas cmeras e do mundo que dizem,
depois, em forma de filme.
Tera-feira. Chego para acompanhar a turma, pois agora que terminaram a
filmagem (realizam trs filmes ao longo de cada curso), seguem seu ritmo
normal de aulas. uma aula de histria do cinema.
A aula fantstica! Discutem historicamente o mundo, enquanto assistem a
filmes dos grandes movimentos cinematogrficos: o cinema clssico, o neorealismo, o surrealismo, a Nouvelle Vague, a chanchada, o cinema industrial
paulista, o cinema novo, o cinema marginal a primeira vez em que participei,
assistiam ao Anjo Exterminador de Buuel. Na segunda vez foi Satiricon de
Fellini. Preconceituosamente, pensei: vo detestar os filmes, to diferentes do
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Friedrich Nietzsche. Humano Demasiado Humano. So Paulo: Companhia das Letras, 2006,
Aforismo 208, p. 129.
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sempre afirmou ter como propsito a Educao, este o desafio ao qual se lana
este trabalho.
O primeiro captulo pretende colocar em perspectiva a formao humana como
parte indissocivel da prpria histria das sociedades, destacando alguns
discursos e prticas formativas ou autoformativas, definidas explicitamente
como tal, ou no. E, logo de incio, um paradoxo, j bem conhecido, se impe:
educa-se para construir uma autonomia que ainda no existe, mas para tal, no
seria preciso comear justamente por ela, na certeza de que j existe presente
em cada um e to somente test-la, verific-la, experiment-la, fazer com que
acontea no livre confronto dos discursos? Educa-se a partir do institudo para
que surja o novo, mas para isso no necessrio aceitar que o novo, a criao,
um impulso vital sempre presente? Por que, ento, a educao acaba, ao
contrario, se esforando em salvaguardar o institudo do movimento do tempo?
No tem sido assim que a educao, desde Plato, fabrica a distncia entre a
ignorncia e o conhecimento idealizado em forma de um modelo tico e
cognitivo universal como uma deficincia individual, naturalizando, sua mais
cruel fico? A desigualdade poltica, econmica e social, tornada problema
exclusivamente
educacional,
divide
sociedade
entre
competentes
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realizada
pelo
racionalismo
moderno,
onde
buscar
novas
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Produes
audiovisuais
realizadas
pelos
grupos
populares
Luis Buuel. Cinema, instrumento de poesia.In: A Experincia do Cinema. Ismail Xavier (org.), So
Paulo: Graal, 2003.
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tal,
colocaremos
em
perspectiva
quatro
prticas
formativas,
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nosso ver, enfatizam Nietzsche para quem ele se expressa como obra de arte
Foucault que v na emergncia do novo a resistncia ao poder e Castoriadis
que o enraza no prprio seio do projeto de autonomia humana, individual e
coletiva.
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de aperfeioar aptides e faculdades. Mas por isso mesmo sofre das inflexes a
que se submete o conceito, quando se trata de firm-lo, e ao nacionalismo que
da deriva, em bases mais intemporais. Sob a influncia de Humbold, a
formao passa a ser concebida como uma instncia ainda superior cultura
mundana, na medida em que agora engloba tambm uma dimenso espiritual.
na linha desta interpretao que buscamos colocar em perspectiva o trabalho
mais comum das prticas sociais formativas, constitudas a partir de modelos
postos como universais, que demandam ao sujeito um movimento, uma
transformao, uma verdadeira converso, de modo a que possa tomar a forma
de um modelo j determinado.
Werner Jaeger. Paidia A formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes. 2003, p.
14-15.
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Hesodo. Teogonia A origem dos deuses. Traduo comentada de Jaa Torrano. So Paulo:
Iluminuras, 1991.
10 Marcel Detienne. Os Mestres da verdade na Grcia Arcaica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1988, p. 20-23.
11 Hannah Arendt, A vida do esprito. Lisboa: Instituto Piaget, s/d., passim.
12 Jean-Pierre Vernant. Mito e pensamento entre os gregos. So Paulo: Paz e Terra, p. 143.
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E. Havelock. Prefcio a Plato. Campinas: Papirus. 1996, p. 20: Colocando o poeta ao lado do pintor,
ele argumenta que o artista produz uma verso da experincia que est duas vezes afastada da realidade;
sua obra, na melhor das hipteses, frvola e, na pior, perigosa tanto para a cincia quanto para a moral; os
maiores poetas gregos, de Homero a Eurpedes, devem ser excludos do sistema educacional da Grcia.
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32 Plato,
Ion, 531 d 532 a; 532 d - 533 c. New Haven: Yale University Press, 1998.
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nasceramos com a razo e com a verdade e que precisaramos apenas relembrla (anamnesis). Mas, como adverte Llian do Valle:
as regras do dialogo socrtico so rigorosasElas estabelecem a
proibio dos discursos longos de demonstrao e a desclassificao do
recurso ao poeta e aos mythoi portanto a rejeio aos apelos do sensvel,
tomem eles a forma de seduo da retrica ou da familiaridade com o senso
comum, com o conhecimento institudo. Mas sobretudo estabelecem a
categoria de interdio de qualquer dissenso inicial acerca do referente
isso , da ausncia do consenso em torno do objeto do dialogo. A tentativa
de eliminao dessas figuras do terceiro, em suas mltiplas intervenes,
faz-se um embate exaustivo pelo uno que toma cada um dos dilogos.41
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platnico, encerra, tanto aquele que educa quanto quem educado, na fico
que, uniformizando o modelo e retirando-o do tempo, faz, no s da diferena
excluso, mas eleva a excluso condio de fatalidade.
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O sofista educador
autocriao
comunidade
poltica
como
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Cf. Barbara Cassin, O Efeito Sofstico. So Paulo: Editora 34. 2005, passim.
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coisas; essa relao sempre cambiante e exige que o homem se torne, ele
prprio, sempre diferente e em movimento. Para que formam, ento, os
sofistas? H, a rigor, tantas respostas quanto so os sofistas, algumas muito
claras, outras nem tanto; quanto quele, porm, que o prprio Plato apresenta
como o maior dos sofistas, que faz do mito de Prometeu um relato fundador da
democracia, no restam dvidas:
Protgoras no afirma ser capaz de ensinar um saber especializado, e
muito menos uma tekhn poltica: a euboulia, a capacidade de bem decidir,
que corresponde ao que mais tarde Aristteles definir como phronsis, no
se baseia em uma cincia segura, em uma techn ou epistme, mas como
uma sabedoria prtica, ligada deliberao. Assim propondo-se ensinar a
virtude, Protgoras tem por objetivo conduzir aqueles que o seguem a
conquistar segura e plenamente a formao que deve ser comum ao
cidado. O ideal de virtude que, reunindo palavras e aes, era no passado a
marca da excelncia que distinguia os lideres aristocrticos, propunha-se na
democracia como virtude eminentemente poltica, isto , prpria da plis.49
de
autoformao
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comunidade
poltica
gera,
portanto,
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Cf. B. Cassin, O Efeito Sofstico op. cit. Cf., tambm Ensaios Sofsticos. So Paulo: Siciliano,
1990.
52 B. Cassin. O Efeito Sofstico, op. cit., p. 205 - 208.
53 Plato. Teeteto 167 a, apud B. Cassin. Ensaios Sofsticos, op. cit., p. 255.
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Llian do Valle e Siomara Borba. Razo e Educao. In: A. Carvalho. Dicionrio de Filosofia
da Educao. Porto:Porto Editora. 2006, p.311.
56 Hannah Arendt, A Condio Humana. So Paulo: Forense, 2001, p. 68-75.
57 Idem, p. 33.
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Immanuel Kant, Qu'est-ce que les lumires? Paris: Nathan, 1999, p. 67.
Plato, Leis. Cf. Jacques Rancire, O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p.
57. Ver, tambm, P. Canivez. Educar o Cidado. So Paulo, Papirus, 1995.
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A grande ultrapassagem que, talvez, possa ser creditada a Nietzsche e por isso
o elegemos consiste em ter deslocado o ponto de apoio do discurso filosfico
da antinomia entre verdade-iluso, para a afirmao da iluso como poder
criador capaz de superar tanto o resqucio do conservadorismo moral e
religioso, quanto o niilismo que caracterizam o homem moderno.
Criticando a idia de verdade como ideal, este filsofo opera o que denominou
de transvalorao de todos os valores e que culmina na dissoluo da
oposio entre filosofia e arte. A superao do que, para ele, se apresenta como
uma falsa oposio, deriva da possibilidade de perceber a vida atuando, tal qual
a arte, como atividade sempre re-interpretativa, a conferir sentido a tudo
inclusive ao que, erroneamente, privilegiamos como essncias verdadeiras,
superiores e imutveis: cincia, moral, identidades E, para reforar ainda mais
essa dissoluo, Nietzsche imprime a toda a sua escrita um tom assumidamente
artstico, na forma de aforismos, versos e cantos.
Se, em O Nascimento da Tragdia, seu pensamento ainda se encontrava atado
oposio aparncia e essncia, expressa nas figuras de Apolo e Dioniso, a partir
da Gaia Cincia Nietzsche abandona a possibilidade de que haja qualquer
identidade na origem a ser resgatada, qualquer mundo verdico como centro,
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coisas, que o nosso ideal exige de ns. Seria para ns um retrocesso cair
totalmente na moral, justamente com a nossa suscetvel retido, e, por
causa das severas exigncias que a fazemos a ns mesmos, tornamo-nos
virtuosos monstros e espantalhos. Devemos tambm poder ficar acima da
moral: e no s ficar em p, com angustiada rigidez de quem receia
escorregar e cair a todo instante, mas tambm flutuar e brincar acima dela!
Como poderamos ento nos privar da arte, assim como do tolo?80
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Perdoem esse velho fillogo que no resiste maldade de por o dedo sobre a
artes de interpretao ruins; mas essas leis da natureza (...) existem apenas
graas sua interpretao (...), no so uma realidade de fato, um texto, mas
apenas uma arrumao e distoro de sentido ingenuamente humanitrio (...) e
bem poderia vir algum que com inteno e arte de interpretao opostas,
soubesse ler na mesma natureza, tendo visto os mesmos fenmenos,
precisamente a imposio tiranicamente impiedosa e inexorvel de reivindicao
de poder um intrprete que lhes colocasse diante dos olhos o carter no
excepcional e peremptrio de toda vontade de poder (...) demasiada humana, e
que no entanto terminasse por afirmar sobre esse mundo o mesmo que vocs
afirmam: que ele tem um curso necessrio e calculvel no porque nele
vigoram leis, mas porque faltam absolutamente as leis e cada poder tira a cada
instante as ltima conseqncias acontecendo de isso ser tambm apenas
interpretao. F. Nietzsche. Alem do Bem e do Mal. op.cit. aforismo 22.
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que
poderamos,
inadvertidamente,
concluir
como
Tal como em Nietzsche, para Foucault o poder tambm uma relao de foras
que estabelece, em uma relao de dominao, novos valores. Mas,
diferentemente do que se d para o filsofo alemo, em Foucault encontramos o
poder como nica instncia criadora, e toda alteridade como resistncia
constituda a partir das relaes de poder, jamais entendida como criao
imotivada e indeterminada. Foucault apenas se desvia desse pessimismo ao
voltar-se, em suas pesquisas, para a Antigidade grega: algumas prticas do
perodo helenstico lhe permitem perceber que o entendimento que temos do
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Por jogo, Foucault se refere a um conjunto de regras que servem para a produo da
verdade e no a um ato de imitao ou representao. Ver A tica do Cuidado de Si como
Pratica da Liberdade In: Ditos e Escritos V. So Paulo: Forense, 2006, p. 236.
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mesmas formas que julgassem aceitveis e satisfatrias para suas vidas. Para
tanto, recorre a um fenmeno histrico da Antigidade que inicia na poca
clssica sob a denominao de epimeleisthai sautou cuidar de si, tomar conta
de si, preocupar-se consigo, inquietar-se, e que prossegue, alcanando seu pice
na Antigidade tardia, sob a forma de uma arte de viver. O objetivo de
Foucault, retirado do breve relato autobiogrfico que realizou ao redigir, ele
prprio, sob o pseudnimo de Maurice Florence, o verbete sobre si mesmo no
Dictionaire des Philosophes de Denis Huisman, , era o de estudar a
constituio do sujeito como objeto para ele prprio: a formao dos
procedimentos pelos quais o sujeito levado a se observar, se analisar, se
decifrar e se reconhecer como campo de saber possvel.88
A forma como construdo e expresso o subjetivo dentro desta prtica coletiva,
foi rastreada por Foucault89 atravs do resgate da histria de como, nas prticas
da gregas, aprender a se ocupar da cidade passa por aprender a se ocupar de si.
A idia do cuidado si, presente na cultura greco-romana um dos principais
preceitos das cidades e das regras de conduta da vida na polis, alm de ser o
fundamento da arte da existncia ou arte de viver uma tica de
desprendimento de si, na qual so estabelecidas para si mesmo regras
facultativas para a produo de sua existncia que seriam formas do saber ou
normas do poder. Foucault as descreve como:
prticas refletidas e voluntrias atravs das quais os homens no somente
se fixam regras de conduta, como tambm procuram se transformar,
modificar-se em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja
portadora de certos valores estticos e responda a certos critrios de
estilo.90
(gnthi
seauton)
platnico,
celebrizado
pela
maioria
dos
Id. ibid.
Ver Michel Foucault, M., especialmente suas obras Ditos e Escritos e Histria da
Sexualidade O Uso dos Prazeres. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
90 M. Foucault, Histria da Sexualidade, op. cit, p. 15p. 15.
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M. Foucault. A tica do Cuidado de Si como Pratica da Liberdade In: Ditos e Escritos V, op.
cit.
92 Para Foucault, a moral seria o conjunto de regras e valores que dispostos aos indivduos pelas
instituies sociais e tica seria o modo como o indivduo deve se constituir a si mesmo, como
sujeito moral de suas prprias aes.
93 L. Dreyfufus e P. Rabinow. Michel Foucault Entrevistado por Hubert L. Dreyfuss e Paul
Rabinow. In: Michel Foucault. Uma trajetria filosfica. Rio de Janeiro: Forense. 1995, p. 266.
94 Deleuze define esta dimenso esttica da tica de Foucault como o gesto planejado do homem
livre. Ver G. Deleuze. Foucault. So Paulo: Brasiliense. 2005, p. 108.
95 G. Deleuze. A Vida como uma Obra de Arte. In Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34.
2007, p. 124.
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poder institudo por uma ruptura (ascese), que o desvia, em suas obras finais, de
sua viso pessimista.
Cornelius Castoriadis, Feito e a ser feito. Rio de Janeiro: DPA, 1999, passim; A Instituio
imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, passim; O Estado do sujeito hoje.
In: Encruzilhadas do labirinto, vol. 3, op. cit., p. 201-238.
100 A criao de sentidos no aleatria: ela no pode ser explicada no sentido que no se pode
fornecer o conjunto exaustivo de suas causas; por isso, a autntica criao deve ser dita a partir
do nada, ex nihilo; mas ela se d em um espao j habitado por sentidos e, assim, ela nunca
criao no nada, nem com o nada: A criao, quanto forma, ao eidos, ex nihilo: mas no in
nihilo, nem cum nihilo (C. Castoriadis, Feito e a ser feito, op. cit., p. 226.) Alm disso, no caso
da histria ou do mundo da natureza, a criao deve ir ao encontro daquilo que
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Sigmund Freud, O Prmio Goethe. Edio Standard. Rio de Janeiro: Imago, volume 21.
Cf. Cornelius Castoriadis, Paixo e Conhecimento. In: As encruzilhadas do labirinto V
Feito e a ser feito, op. cit., p. 133-152.
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id. ibid.
C. Castoriadis. O Mundo Fragmentado. As Encruzilhadas do Labirinto 3. op. cit. passim.
105 Interessante ressaltar que os primeiros escritos de Nietzsche, ainda em sua juventude,
abordavam temas educacionais, em especial a critica aos estabelecimentos de ensino de sua
poca. Esses trabalhos aderiam fortemente noo de superioridade de uma cultura
aristocrtica, que ele associava, como bom alemo, ao termo Bildung domnio em que se
impunha a figura de Schopenhauer, dado como modelo de educador. Contudo, medida em que
vai rompendo com a filosofia de Schopenhauer, bem como com os ideais da cultura alem, que
ele associa fortemente a Wagner, Nietzsche elege a figura do artista a possibilidade da criao
como modelo ( como tentamos evidenciar nesse captulo) e lhe d vida sob a forma de seu
Zaratustra. Os fragmentos sobre educao redigidos por Nietzsche em sua juventude
encontram-se reunidos no livro Escritos sobre a Educao . op. cit.
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em
www.uhb.fr/alc/cellam/soi-
Andr Gide. Os Moedeiros Falsos. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S.A, 1983. p. 43.
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C. Castoriadis. A Plis grega e a criao da democracia. In: Encruzilhadas2, op. cit., p. 302303.
128 Michel Foucault. A Hermenutica do Sujeito. op. cit., p. 19, 71, 114, 200.
129 Ver Michel Foucault, principalmente, Histria da Sexualidade, op. cit. e Ditos e Escritos, op.
cit., passim.
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M. Foucault. Les Techniques de Soi In: Dits et crits IV. Paris: Gallimard, 1994.
Michel Foucault, Histria da Sexualidade. So Paulo: Graal. 2005, p. 47.
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imperativo filosfico, mas como regra comum cotidiana que solicitava, queles
cujas condies polticas e econmicas assim o permitiam, um tempo livre das
atividades corriqueiras de sustento e de cuidados com os outros, inteiramente
dedicado a si mesmos. Mas, repitamo-lo, diferentemente do possa parecer,
primeira vista, nossa contemporaneidade, essa ateno a si prprio no era
parte de um egocentrismo que implicava na ruptura com a vida pblica, mas
uma prtica que tem por objetivo final a relao com o outro e com a cidade.132
Tratou-se, no perodo em que a democracia se instala, redefinindo o poder
poltico e participao dos cidados e conferindo uma centralidade social,
poltica e cultural cidade de Atenas, da manifestao de um novo ideal de
virtude que substitui a aret da aristocracia. A busca de perfeio e excelncia
nos atos hericos narrados por Homero, Pindaro e Hesodo perde seu lugar,
primeiramente, para a arte da argumentao e da retrica, afirmada pelos
sofistas; e, em seguida, para o conhecimento de si mesmo como exigncia da
busca da verdade. Gnthi seautn!, conhece-te a ti mesmo!: a injuno do
orculo, gravada na entrada do Templo de Apolo, situado na cidade grega de
Delfos, foi estabelecida por Scrates como ponto de partida para a trajetria de
toda a filosofia ocidental, marcada pelas exigncias impostas relao entre o
sujeito e a verdade133.
Mas, no perodo helenstico, a ascese filosfica toma a forma de escrita, que
passa a conquistar um espao de expresso antes reservado oralidade e
retrica. E, isso porque, segundo Foucault, o eu comea a se constituir como
algo sobre o qual h assunto para escrever, um tema ou um objeto (um sujeito)
da atividade da escrita.134 Nos sculos I e II d.C., a ateno que se volta para os
estados da alma e detalhes da vida, para a anlise de si, se expressa sob a forma
escrita: a princpio, como correspondncia entre dois missivistas e, mais tarde,
de dirio. Foucault identifica exemplos dessa prtica nas cartas que Marco
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Aurlio escreve para seu professor Fronto nas quais relata trivialidades de
seu cotidiano, falando sobre sua sade e alimentao. Marco Aurlio tambm
menciona nessas cartas seu hbito de anotar, ao fim de cada dia, tudo o que
pretende realizar, assim como seu exame do que foi vivido. Esse tipo de relato,
caracterstico do momento histrico, e que pode tambm ser encontrado entre
os escritos de Sneca135, consiste em um inventrio de feitos e de expectativas de
realizaes, e no no registro de pensamentos. Essa forma de manifestao
encontrada, nesse perodo, nos hypomnmata termo que designa
originalmente os livros de contabilidade ou registros pblicos, mas que tambm
est associado s cadernetas individuais, espcie de livros de vida onde eram
registrados fragmentos de leituras, fatos e aes vividos ou testemunhados, que
estariam sempre mo para serem relidos e consultados.
Trata-se de constituir um logos biotthikos, um equipamento de discursos
auxiliares, capazes, como diz Plutarco, de levantar eles mesmos a voz e de fazer
calar as paixes tal como um dono, com uma s palavra, acalma o rosnar dos
ces. E, por isso, preciso que no estejam simplesmente colocados em um
armrio de lembranas, mas profundamente implantados na alma, nela
arquivados, diz Sneca, e que assim faam parte de ns mesmos: em suma, que
a alma os faa no somente seus, mas si mesmo. 136
Porm, como afirmamos, os hypomnmata no assumem a forma e o teor de
reflexes subjetivas: no fazem referncia ao eu interior, experincia ntima e
seus no-ditos; antes pelo contrrio, so uma tentativa de organizao do j
dito, do j vivido, do saber transmitido pelo ensino, pela escuta e pela leitura
com o qual se teve contato de forma dispersa e fragmentada. A construo de si
a que o gnero busca dar acesso se d pela unificao das mltiplas fontes
dispersas: o papel da escrita , aqui, constituir uma identidade criada no que se
escreve, a partir do que se leu, tendo como mtodo o exerccio, o adestramento,
o treinamento permanente de si pela escrita, pois, escrevendo, assimila-se a
prpria coisa na qual se pensa. Observe-se que, nesse caso, e contrariamente ao
que acontecer na autobiografia, a construo de si se alimenta tambm do
135
136
A fora da expresso
71
discurso dos outros, visando, porm, uma educao pessoal que leve a um
estado mais autnomo.137
Os hypomnmata devem ser situados no contexto da forte tenso que marca o
perodo, entre a palavra da cultura instituda e a descoberta pessoal. Numa
cultura muito afetada pela tradio, pelo valor reconhecido do j dito, pela
recorrncia da sabedoria herdada, pela prtica da citao dos discursos e da
autoridade dos mais velhos, desenvolveu-se uma tica explicitamente voltada
para o cuidado de si, orientada para o recolhimento no prprio interior, para a
convivncia consigo prprio, com a auto-suficincia. Reunindo o logos
fragmentado, transmitido pelo ensino, pela escuta ou leitura, os hypomnmata
visam a estabelecer as bases de uma relao consigo mesmo to adequada
quanto possvel.138
Outro exerccio de escrita praticado como manifestao de si para si mesmo e
para os outros era a correspondncia. Diferentemente dos hypomnmata, que
at podiam ser compartilhados, mas cuja finalidade primeira era o uso pessoal,
a carta expe aquele que escreve a um outro. Em Sneca, ou em Marco Aurlio,
s vezes tambm em Plnio, a narrativa de si a narrativa da relao consigo
mesmo, e nela possvel destacar claramente dois elementos, dois pontos
estratgicos que vo se tornar mais tarde objetos privilegiados do que se pode
chamar de escrita da relao consigo mesmo: as interferncias da alma e do
corpo (as impresses mais do que as aes) e as atividades do lazer (mais do que
acontecimentos exteriores).139
A escrita confessional
Na Idade Mdia, por influncia do cristianismo, ressurge o modelo de
interioridade inaugurado por Plato, instituindo como principal prtica o exame
138
A fora da expresso
72
A fora da expresso
73
Assumindo e revelando seus pecados e desejos para si mesmo, para Deus e para
a comunidade crist, sendo um acusador de si mesmo, divulgando sua natureza
pecadora, aceitando sua penitncia, o confessor apaga seus pecados e purifica
sua alma. A penitncia demarca a privao de si, o rompimento violento consigo
mesmo, com sua identidade anterior.
Na sensvel interpretao que faz no prefcio da edio francesa dessa obra de
Santo Agostinho, Frdric Boyer afirma a confisso e o reconhecimento, que faz
Agostinho, como figuras literrias que permitem que ele invente a si mesmo e
possa, desta forma, parar de fugir de jamais encontrar seu destino144:
A obra de Agostinho original e inovadora porque ela faz do modelo antigo
da confisso, do reconhecimento de si, um projeto literrio. O desafio no
prestar contas de si da maneira mais fiel possvel aos acontecimentos.,
antes de tudo, endossar a condio de pecador, endossar a condio de
humanidadeAgostinho inscreve assim na literatura a exigncia de
formulao de uma verdade sobre si. Ele faz dessa exigncia um modelo de
fico verdadeira, consagrando a emergncia de uma forma literria de
pesquisa moral, ou de questionamento moral sobre si e sobre sua prpria
existncia. Ele se perde na questo: quem sou? (e que no era,
propriamente falando, uma questo grega). 145
143
144
145
Id., p. 26.
M. Foucault. Les Techniques de Soi In: Dits et crits IV. Paris: Gallimard, 1994, vol. IV, p.
787.
146
A fora da expresso
74
Frdric Boyer, Prface aux aveux. In: Saint Augustin, Les Aveux [Nouvelle traduction des Confessions
par Frdric Boyer]. Paris: POL, 2008, p. 31.
147
148
A fora da expresso
75
149
150
A fora da expresso
76
sem qualquer dvida, na utilizao dessas tcnicas, sem que isso implicasse na
renncia do sujeito a si mesmo.151
Assim, entendida como registro de inveno histrica da protagonizao da vida
privada, a escrita de si que descreve uma longa trajetria, de tcnica de
subjetivao, a dilogo particular com Deus, e desse prtica de autoconstituio do sujeito at a autobiografia tem seu verdadeiro apogeu na
noo moderna de indivduo.
Mas, sem se apoiar em tradies ou estruturas, o sujeito moderno passa a viver
e a expressar sua individualidade de forma diferente: como indivduo
soberano, que, nascido entre o humanismo Renascentista do sculo XVI e o
Iluminismo do sculo XVII e filho da Reforma, do Protestantismo e das
revolues cientficas, assume uma atitude racional, emprica e auto-centrada
perante o mundo. Trata-se, agora, da lenta emergncia do indivduo que, livre
das instituies religiosas, assume uma atitude de compreender e dominar a
Natureza, a Histria e a si mesmo, pela via da Razo. A ausncia da conscincia
de um ns, registrada pelo menos desde Descartes152, leva o sujeito a uma
linguagem rf da verdade, posto que a relao entre significante e significado
no dispe mais de nenhuma figura intermediria que garanta a adequao
entre as palavras e as coisas153, a no ser o prprio pensamento.
Todos
os
processos
social-histricos
passam
ser
institudos
152
A fora da expresso
77
154
A fora da expresso
78
A autobiografia romntica
Tomada por diversos autores como a obra que inaugurou a autobiografia
moderna, as Confisses de Jean-Jacques Rousseau na verdade anunciam um
sub-gnero que, na denominao de Stelzig155, ser a autobiografia romntica,
que uniria, nas palavras de Goethe, a poesia e a verdade de uma vida. Mas as
Confisses no foram nem a primeira e nem a ltima narrativa autobiogrfica
de Rousseau, que j havia lanado, anteriormente, Cartas da Montanha, e que
deixou inconcluso Os Devaneios de um Caminhante Solitrio publicados
como obra pstuma.
Logo na apresentao das suas Confisses, Rousseau j insere sua iniciativa
oposta dos Ensaios, de Montaigne, e a de todos seus predecessores. Ele
pretende mostrar a humanidade em geral atravs de um homem em particular,
e um homem revelado no seu ntimo ele prprio se fazendo o melhor modelo
para tal Para ele, uma personalidade um todo, um indivduo s se explica
atravs da bizarra e singular totalidade da sua vida. A pretenso de
autenticidade de Rousseau era a de mostrar aos meus semelhantes um homem
em toda a verdade de sua natureza, este homem serei eu. Ao retomar, porm, a
introduo s Confisses para lhe dar forma definitiva, Rousseau abandona a
preocupao de retratar o homem em geral e a singularidade de seu projeto
que ele coloca frente - orgulhoso em ser ,ele prprio, o exemplo - a
originalidade do homem nico, feito como nenhum outro. Assim, atravs do
personagem que cria para si mesmo, ele pode se dirigir a Deus como no dia do
julgamento, j que sua solido o leva a tomar o ser eterno como testemunha e
como interlocutor.156
A fora da expresso
79
Michel Delon. Entretien avec Phillip Lejeune. Une Pratique davant garde. In: Magazine
Littraire, op. cit., p. 10.
158 Michel Delon. Rousseau op. cit p. 38.
157
A fora da expresso
80
Este intento de Lejeune de definir uma forma comum para o gnero autobiogrfico foi
realizado, primeiramente, em seu livro Lautobiographie en France. Paris: Armand Colin, 1998,
depois, revisto em Le Pacte autobiographique. Paris: Editions du Seuil, 1996.
160 C. Castoriadis. As Encruzilhadas do Labirinto, 3, op. cit., p. 282.
159
A fora da expresso
81
entre tais objetos, ergue-se no uma mera diferena, mas uma alteridade161.
Melhor seria, talvez, uma definio da narrativa de si elaborada a partir da
alteridade em relao aos demais gneros, em sua criativa polissemia.
Ademais, a exigncia do nome prprio como documento a atestar a veracidade
do relato de sobre si mesmo coloca-se na contramo de toda uma trajetria
filosfica, sociolgica e, at mesmo, literria, que tanto tm-se esforado para
superar a concepo de que seja possvel uma identidade individual ou social
permanente ou minimamente durvel a garantir, como uma impresso digital,
a origem, a forma e a finalidade de uma pessoa e de sua vida.
Em meio efervescncia do interesse acadmico pela escrita autobiogrfica,
Pierre Bourdieu foi um dos primeiros a elaborar essa crtica: em seu artigo A
Iluso Biogrfica162, o autor afirma que entender uma vida como um caminho
de etapas levando a um fim e finalidade precisas uma das falsas idias do
senso comum que acabam se infiltrando no universo cientfico. Uma certa
filosofia da histria, ou teoria do relato como simples sucesso de
acontecimentos foram a narrativa biogrfica ou autobiogrfica a tentar extrair
do passado uma lgica baseada no estabelecimento de relaes inteligveis (de
causa e efeito) e que estaria guiando os acontecimentos da vida, sob a forma de
um desenvolvimento necessrio, consistente e constante. As narrativas de vida,
insiste Bourdieu, so submissas aos mecanismos sociais que impem a
experincia comum da vida como unidade e totalidade a formar uma identidade
responsvel, previsvel e inteligvel, a identificar, em suma, o indivduo a uma
histria bem construda. A essa imagem, o autor contrape a proposta
shakespeareana, ao final de Macbeth: uma histria contada por um idiota,
uma histria cheia de som e de fria, mas desprovida de significao.163 A
constncia nominal, imposio do nome prprio, seria o mais bvio e evidente
indicador, tanto da aderncia desse gnero literrio s leis que regem a
produo do discurso, na relao entre um habitus e um mercado (como o
162
A fora da expresso
82
Uma aproximao de semelhante natureza, acaba por ser realizada, mais tarde,
por Serge Doubrovsky. Tomando como um desafio o questionamento que lana
Lejeune pode o heri assim declarado de um romance ter o mesmo nome de
seu autor? ao perceber que sua categorizao deixa de fora alguns casos
cegos165, Doubrovsky empenha-se na tarefa de verific-lo, atravs de seu livro
Fils, primeiro exemplar assumido do gnero que lanava autofico mas
que, de imediato, j poderia abarcar diversos outros autores, como Duras,
Genet, Proust, Gide, entre outros. Voltaremos a isso mais adiante.
O debate entre Gusdorf166 e Olney167 ilustra, a partir da relevncia que se atribui
a dimenso auto ou bio que se considera, em menor ou maior grau, como
a instncia que confere legitimidade ao gnero. Para Gusdorf, auto indica a
auto-referncia, a identidade, a conscincia de si prprio, a elaborao de uma
existncia singular e autnoma, enquanto bio significaria um percurso vital, o
desenrolar prtico de uma existncia, sua insero no cotidiano e na realidade.
Juntos, os dois prefixos representariam um renascimento pelo lugar distinto
que o sujeito-escritor ocupa frente a sua vida, de forma crtica e reflexiva. J
Olney repara na importncia da grafia como estilo da escrita e destaca a
importncia do auto como sentido do eu, em oposio nfase dada no bio
no que denomina de autobiografias tradicionais.
Como aponta Claude Arnaud:
A fora da expresso
83
Certo dia, na virada dos anos setenta, nos cansamos de ver a literatura
como se fosse um conjunto de textos cujos fios foram tecidos quase
malgrado seus autores, porque oriundos de obras anteriores como se uma
nica mquina de tecer tivesse tecido a obra, variando cores e motivos,
desde Homero at Pierre Guyotat. Um outro dia, talvez bem prximo
daquele, cessamos de apostar na superao coletiva ou de nos ver, ainda
que somente como uma comunidade, para redescobrirmos que somos uma
soma de indivduos, cada um respondendo sozinho pelo seu prprio
destino.168
C. Arnaud. Laventure de lautofiction. In: Magazine Littraire, n 11, mars-avril 2007, hors
srie, p. 22.
169 Stuart Hall, A Identidade Cultural na Ps-Modernidade, Rio de Janeiro: DPA, 2001, p. 3839.
170 Llian do Valle, O sujeito isolado. Razes antropolgicas da crise da socializao e da
identidade contemporneas. Projeto de pesquisa. Rio de Janeiro: Uerj, 2005.
168
A fora da expresso
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171
172
A fora da expresso
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como
um
todo,
sim
como
pedaos,
fragmentos,
fases
Autobiografia/Verdade/Psicanlise
de
seu
livro
176
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178
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A fora da expresso
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Bela doidice: tal , de fato, o poder do discurso, que fabrica a cada vez o
humano e o mundo, seja pelo antagonismo entre Bem e o Mal como na
autobiografia confessional e clssica seja pela afirmao de seu valor de uso e
sentido prprios, como na fico. Dos registros gregos narrativa ficcional do
sujeito atual, cada relato autobiogrfico expressa tanto o homem, quanto seu
tempo: sua vontade de fornecer significao sua existncia representaes,
afetos e desejos (conscientes ou inconscientes), fices que se do como
verdades e, ao mesmo tempo, a manifestao do carter indissociavelmente
coletivo dessa existncia, na expresso dos sentidos sociais que a se agregam.
Gesto corriqueiro e cotidiano, a autocriao pela expresso oscila entre o relato
autobiogrfico (dimenso retrospectiva de expresso de uma verdade j
determinada eu escrevo a minha vida) e a fabricao onde se encarna, como
criatura, o autor (dimenso constitutiva, criadora eu vivo a minha escrita).
Esse ltimo movimento desenha a autoformao que aqui associamos ao termo
autofico: possibilidade de variar, de experimentar si mesmo, de se dar novas
verses, que seria, para ns, uma autonomia representada pela vontade de criar
a si prprio, mas, tambm, a autonomia de querer ser sua prpria criao:
aquilo que, ao ser criado, passa a ser algo independente de qualquer modelo que
o possa ter inspirado. Essa a diferena que se pode estabelecer entre a
autofico, contnua criao e recriao de si por aquele que busca sua
autonomia e a obra de arte que, uma vez produzida, escapa ao controle de seu
criador, adquirindo o auto-posicionamento, tal como o define Deleuze. 181
180
181
A fora da expresso
88
Referimo-nos ao titulo de seu livro Les nourritures terrestres (Paris: Gallimard, 1962) [trad.
bras. Os Frutos da Terra. So Paulo: Difel, 1966)
182
A fora da expresso
89
tanto sua obra como sua vida, sua contradies habitam ambos, suas escolhas
refazem, da mesma forma, tanto os livros como seu autor. 183
Sua escrita autobiogrfica j nasce intimamente ligada ao romance, a uma
enorme curiosidade pelo mundo e a um desejo de liberdade que , em forma,
contedo e efeito, um teste dos prprios limites dessa liberdade, para ele e para
quem o l:
Nele (no livro) me pus sem arrebiques nem pudor; e se nele falo por vezes
de lugares que no vi, de perfumes que no cheirei, de aes que no cometi
ou de ti, Nathanael, que ainda no encontrei no por hipocrisia, e
essas coisas no so mais mentirosas do que este nome que te dou,
Nathanael que me lers, ignorando o teu, ainda por surgir. Quando me
tiveres lido, joga fora esse livro e sai. Gostaria que te tivesse dado o desejo
de sair sair do que quer que seja e de onde seja, de tua cidade, de tua
famlia, de teu quarto, de teu pensamento. No leves meu livro contigo. Se
fosse Menalque , para te conduzir tomaria tua mo direita e a esquerda a
teria ignorado e apertada esta mo, desde logo a houvera largado, assim
que nos tivssemos afastado das cidades e teria dito: esquece-me. Que meu
livro te ensine a te interessares mais por ti do que por ele prprio depois
por tudo mais do que por ti.184
Alain Goulet. Gide em Pauta. In: Alea: Estudos Neolatinos. Vol. 5 n.2. Rio de
janeiro. Jul/Dez 2003.
183
184
Id., p. 15
A fora da expresso
90
remete ao jogo discursivo do sofista que plasma realidades diferentes para testar
seus efeitos. Esse artifcio poderia ser comparado, ainda, escrita de M. Duras,
que, recomeando mais de uma vez o mesmo relato, sempre escreve uma outra
histria: deixe-me contar de novo, tenho quinze anos e meio185 A mesma
autora que, em O Deslumbramento, confirma a livre re-interpretao do vivido
no ato da expresso pela qual foi to duramente criticada:
por que algumas pessoas tm necessidade de viver duas vezes? Uma,
quando vivem, a outra, quando escrevem? E por que a segunda vez mais
importante que a primeira? Isso to misterioso como concluir que as
horas de sono, o sonho, so mais importantes que as horas que passamos
acordados. () O dia legvel, a noite ilegvel. O escritor aquele que
pode ler a noite.186
186
A fora da expresso
91
Marthe Robert. Romance das origens, origens do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.
27.
189 Id., p. 29
188
A fora da expresso
92
Esse olhar de soslaio o vidro colorido das novas interpretaes e sentidos que
retirariam a vida da fatalidade do meramente vivido. A to citada frase de
Rimbaud, eu um outro que, infelizmente, quase sempre isolada de seu
contexto original, parece representar um movimento bem prximo a esse:
Porque Eu um outro. Se o cobre se descobre clarim, no h a nada de
culpa sua. Isso evidente para mim: assisto ecloso do meu pensamento:
vejo-a, escuto-a: lano um movimento com o arco: a sinfonia vai abalando
as profundezas, ou salta de repente para o palco.191
Lendo Rimbaud at o fim, no nos parece que seu Eu um outro diga respeito a
uma multiplicidade de personalidades que nos habitam simultaneamente, mas
sim, ao eu que logra escapar do homem geral objeto das ironias de
Dostoievski; em outras palavras, esse eu seria algum que, por estar em relao
190
191
A fora da expresso
93
192
193
4.
194
195
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94
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95
C. Castoriadis. Epilegmenos a uma teoria da alma que pode se apresentar como cincia. In:
Encruzilhadas do labirinto 1, op. cit., p. 54.
200 Id., ibid., p. 53.
199
A fora da expresso
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A fora da expresso
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para a deciso de sentido. O ato de expressar , por sua vez, pura exigncia de
sentido, criao e tambm, em um mesmo movimento, manifestao desse
sentido, criado por ns, duplo momento de exteriorizao/interiorizao
daquilo que somos. Sair da priso do corpo pela linguagem, j era o voto do
ser cindido em corpo e alma, de Spinoza.204 Em nossas palavras, constituir nosso
mundo prprio, abrindo-o a ns mesmo e aos outros. Fornecer uma forma, dar
materialidade ao interpretado, que no existe antes da forma e que, saindo de
ns, transforma-se em alteridade e exige novamente nossa interpretao, nosso
questionamento, nossa reflexo e sua expresso produzindo uma nova
realidade, efetividade da ao humana.
A escrita de si, posta sob a perspectiva da singularizao humana pela via do
discurso e da ao, seria a tentativa de revelar em palavras e atos quem algum
, um quem sempre em movimento, como coloca Arendt, de difcil definio,
identidade indissociavelmente singular e plural.
Cada narrativa do eu atesta e efetiva a singularidade humana: seu poder de
criao, seja pela heternoma aceitao do institudo, ou pela autonomia por
via da criao do inesperado, do improvvel, do novo a partir do no previsto.
Poderamos nos arriscar, portanto, em ltima instncia, a dizer que a autofico
se caracteriza por um deslocamento do compromisso em relao aparente
objetividade dos acontecimentos, cronologias etc., em direo a um
comprometimento absoluto com o sentido. Mas, poderia o indivduo isolado da
modernidade tardia se valer desse desvio ficcional concedido pela literatura, e se
apropriar da arte como um instrumento de autoformao que permita
ultrapassar o institudo como fatalidade em direo a um projeto original de
autocriao?
Para Marthe Robert, a fico singular de um autor se encarna no mundo dos
leitores, em uma dupla vocao sentimental e social. E, por essa relao direta
com a sociedade e por sua vontade de mudana, o romance possui um esprito
democrtico, comprovado pela sua total impossibilidade em sociedades de casta
ou em povos primitivos com estruturas scias fixadas na tradio. Nesse
204
Baruch Espinoza. tica maneira dos gemetras. 2a. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1979.
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neo-realismo
foi
um
movimento
esttico,
sobretudo
literrio
206
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maravilhosa que tinha servido, at ento, apenas como imagem pano de fundo
para muitas narrativas. Adotando o estilo neo-realista, Nelson abusa dos
cenrios naturais e, assim, transforma o Rio de Janeiro-carto postal em
ambiente de cmicos e dramticos acontecimentos cotidianos, que o autor narra
em forma de enredos paralelos. Interessante notar que o filme, antes de se
aventurar pelos pontos tursticos da cidade, parte justamente da favela, dando
incio
uma
nova
onda
de
produes
sobre
pobreza
rural
e,
M. Fabris. O neo-realismo Italiano em seu dialogo com o cinema independente brasileiro. In:
Cinemais, p. 78.
214
Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Alex Viany. Cinema Novo: Origens, Ambies, Perspectivas.
In: Revista de Civilizao Brasileira no 1. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S/A.
216 Jean Claude Bernardet. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2a. ed., 1976.
215
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108
Glauber Rocha. Uma esttica da Fome. [Tese apresentada na Resenha do Cinema LatinoAmericano de Gnova] Gnova, janeiro de 1965.
217
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110
como a nica, e justa, alternativa possvel. Talvez a esse ltimo, na mesma linha
inaugurada por Ivana Bentes, poderamos denominar de uma esttica do
recurso a nossos instintos primitivos de vingana e violncia ou a cosmtica
da ocultao das causas reais da violncia que devem permanecer
impronunciadas. Estratgia que produz largos efeitos, aos eleger a mira fcil e
certeira, que o medo e o pnico que domina a vida dos indivduos das grandes
cidades, aqui inicialmente corporificado na figura do traficante e, logo em
seguida, na de todo e qualquer morador das favelas em uma perversa
amplificao tpica da narrativa simplificadora e dicotmica, que se apressa em
concluir verdades definitivas de to complexo tema.
Nos anos 1990, despontam algumas experincias que mesclam o olhar de um
documentarista externo sobre a pobreza e as favelas, com a auto-expresso e
autoria nos filmes pelos sujeitos retratados. O exerccio de autoria
cinematogrfica pelos prprios excludos, j comeara, na verdade, a ganhar
corpo nos anos 1980, com algumas oficinas de vdeo nas comunidades, como
veremos mais adiante. Como exemplo dessa modalidade de produo conjunta,
podemos citar o projeto O Desconhecido, de Felipe Lacerda, que ensinou vinte
pessoas comuns a operarem equipamentos audiovisuais de modo a que
pudessem realizar documentrios curtos sobre si prprios e suas percepes do
mundo; ou o caso do filme O Prisioneiro da Grade de Ferro, no qual o diretor
Paulo Sacramento passa uma pequena filmadora por uma grade de uma cela do
Carandiru a um detento para que, ele prprio, registre sob sua perspectiva a
vida sufocante e tensa no cubculo carcerrio.218
Carlos Alberto Mattos. Em Busca da Voz Legtima. In: Cinemais Revista de Cinema e
outras Questes Audiovisuais. Rio de Janeiro: Aeroplano, n 36, outubro/dezembro de 2003, p.
80.
218
A fora da expresso
111
Retornando para os anos 1970, focando agora nas iniciativas que, aos poucos,
comeam a dar voz favela e as periferias, ao invs de retrat-las, ganham corpo
algumas experincias nas quais a narrativa pode apresentar-se como uma
manifestao na primeira pessoa do singular. Assim foi, inicialmente com o
Cinema de Rua paulista de Joo Batista de Andrade, Fernando Pacheco Jordo
e Vladmir Herzog. A iniciativa surge quando Joo Batista, do Jornal Zero Hora
da TV Cultura, se d conta de que os cinegrafistas do jornal que acompanhavam
a polcia nas batidas que realizavam nas favelas, jamais registravam
depoimentos dos moradores. Decide, ento ir, ele prprio favela, no dia
seguinte reportagem, a fim de ouvir a populao local, iniciando o que viria a
ser uma sucesso de matrias que passaram a ser veiculadas pela Distribuidora
Nacional de Filmes, ligada ao Conselho de Cineclubes. A produo flmica do
Cinema de Rua, totalmente artesanal, d pela primeira vez a palavra ao
oprimido, em matrias sobre problemas locais que envolvem entrevistas com
representantes dos rgos governamentais competentes e um retorno
comunidade, para a qual ser apresentado o filme, ou debates entre moradores
de rua e representantes da classe mdia. 219
Nos anos 1980 comeam a surgir oficinas de vdeo em escolas , em comunidades
pobres por todo o pas e at mesmo em aldeias indgenas. O surgimento
simultneo e em grande escala dessas iniciativas foi denominado por Carlos
Alberto Mattos de surto de auto-expresso iniciativa que conjuga ao
pedaggica aos interesses antropolgicos e polticos, franqueando a um grupo
excludos o domnio de sua prpria imagem.220 Comea ento a brotar uma nova
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A fora da expresso
113
de
canes
de
autoria
prpria,
anedotas,
conselhos
224
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civismo de resultados: comeando pela conhecida frmula do cinemadenncia, ou do cinema-conscientizao dos direitos, os filmes realizados pelos
novos autores passam, cada vez mais, a retratar a experincia mais ampla e
complexa da existncia, dando lugar no s a novas estticas e a reflexes
autnomas, mas ao que chamamos aqui de processo de autoformao.
O Cinema Nosso
A fora da expresso
116
possvel
insero
dos
alunos
como
profissionais
no
mercado
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A Tv Morrinho
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quisessem invadir o local. Mas esta desconfiana foi superada com o tempo e o
Morrinho passou a fazer parte da rotina dos moradores.
As brincadeiras no Morrinho eram to interessantes que passaram a ocupar boa
parte do tempo dos garotos. Afirmam, inclusive, que, entretidos na brincadeira,
eles se atrasavam para as refeies, abriam mo de outras brincadeiras (como
soltar pipa) e faltavam escola, s para ficar construindo histrias com os
colegas. Para eles, o que havia de mais estimulante na brincadeira era o fato de
poderem simular e recriar seu cotidiano: pelo Morrinho circulavam mulheres,
homens, crianas, policiais e traficantes, enfim, nas palavras deles prprios,
tudo o que compe a vida de uma criana de favela.
Um cineasta profissional que conheceu o Morrinho, por meio de um amigo
professor, achou que seria interessante fazer um documentrio sobre a
brincadeira dos garotos e foi juntamente com um operador de cmera e todo o
equipamento registrar a criao dos garotos. Ele no queria filmar s a maquete,
achava que a riqueza da iniciativa estava nos dilogos e na movimentao que os
adolescentes desenvolviam com os blocos de montar, simulando a convivncia
das pessoas na comunidade. Mas, ao tentar filmar os adolescentes, se deparou
com um problema: os garotos no estavam prontos para mudar a rotina de sua
atividade, transformando a espontaneidade em simulao para as cmeras
Assim, quando ele montava o trip e os demais equipamentos de um lado, o
grupo deslocava seus personagens para o lado oposto. A sada que o cineasta
encontrou para superar esta dificuldade foi deixar que os prprios meninos
registrassem o que faziam no Morrinho. Assim, ensinou-lhes a operar sua
cmera digital e a manusear os demais equipamentos e combinou que voltaria
no dia seguinte para ver o que tinham registrado. Ao retornar, como havia
combinado, ficou impressionado com o material produzido pelo grupo, os
jovens, por sua vez, ficaram fascinados com a oportunidade de registrar suas
histrias e seus personagens em vdeo. Assim, daquele dia em diante seguiram
transformando suas brincadeiras em filmes, nos quais os personagens so eles
prprios e a comunidade.
Estava criada a TV Morrinho, que se tratava, inicialmente, de um pequeno
prdio acrescentado maquete e oito adolescentes completamente empolgados
com a idia de filmar as histrias que ocorriam nas vielas da sua imaginao. A
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125
Exposies no Centro Cultural da Sade no Rio de Janeiro, Campo Grande, Recife e Natal e
tambm em eventos de moda, na Mostra Internacional de Arquitetura, no Shopping Rio Design
da Barra da Tijuca, no Frum Urbano Mundial em 2004 no Centro de Convenes de Barcelona
e em 2005 participaram do encerramento do Ano do Brasil em Paris, na Frana.
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O Ns do Morro
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www.observatoriodefavelas.org.br/observatorio/arquivos_noticias/File/Carta_da_Mare_Vis
oes_Perifericas.pdf
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Gilles Deleuze. A Literatura e a Vida. In: Critica e Clnica. Rio de Janeiro: Editora 34. 2007.
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Antes de responder, o personagem que bateu porta tenta olhar para dentro do
barraco, com o intuito de saber quem era mulher que estava com o dono do
trfico na favela. Porm no consegue ver nada.
Viram ele l no valo.
Mal acabou de falar, a porta fechada em sua cara.
A mulher pergunta, percebendo que perdeu o interesse para ele diante de algo
que aconteceu e que ela ainda desconhecia.
- Vai aonde? pergunta ela, a quem ainda continuamos a ver sob a
perspectiva do protagonista.
- Vou ali. Escutamos somente a voz, como se fssemos ns a responder.
- Vai ali! Vai me deixar aqui sozinha!
- Cala a boca porra! Fica na tua!
E o personagem ganha a rua, sem que em nenhum momento o vejamos.
Primeiro, parece, para ns, espectadores, que o filme pulsa dentro de nosso
corpo. Depois, percebemos que somos ns que fomos levados para dentro do
filme, e a realidade na qual ele nos joga, no papel de protagonistas, que pulsa
em ns. Entramos no personagem. A cmera o nosso olhar, que prossegue o
filme todo em plano-seqncia, sem nenhum corte, como se estivssemos ali
naquele lugar, vivendo aqueles mesmos minutos. O filme chama-se 7 Minutos e
narra os sete minutos finais da vida de um homem; j acumula uma sria de
prmios como, o de melhor curta de lngua portuguesa no Cineport , o de
melhor curta no festival de Colatina, o de melhor curta-metragem no Festival do
Rio, o de melhor curta no festival vide-video, alm da meno honrosa no
festival Perro loco, o de melhor ator Luciano Vidigal no Festival de Itu, a
meno honrosa no Festival de So Carlos, o de melhor curta de fico do
Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras e o de melhor direo no
Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras.
O roteiro de autoria de dois ex-alunos do Cinema Nosso e, conforme me
explicam, a idia foi a de fazer um filme nos moldes dos jogos em primeira
pessoa muito comuns na internet, onde o jogador assume a papel do heri e
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realidade se embola sempre com a fico e vai puxando para um lado ou para
o outro, mas, no que possa ser verdade, tanto no que possa ser fico, a
vivncia dele que est sempre muito presente e est ali sempre presente,
sempre parte at mesmo do inventado. Mas, por isso, claro, me diz ainda, que
quanto mais filmes algum assista, quanto mais livros se leia, quanto mais
algum se interessa, por outras pessoas, lugares, situaes, animais, diferentes
de si mesmo e de sua vida, quanto mais curioso for em relao aos outros,
mais vai fazendo crescer as possibilidades do que ele mesmo, do que sai dele
mesmo. Isso porque difcil falar de uma coisa que voc nem conhece: ento, o
que mais faz ler e assistir filmes e observar, se admirar, se intrigar, tentar
descobrir o mundo, assim como um dia quis descobrir a mgica do cinema.
Voc vive atravs dos livros e dos outros tambm. No se constri uma histria
s com o que j se sabe. Se constri com o que se sabe e com a vontade de ir
buscar mais, de acrescentar, essa a graa.
Todo filme comea com o story line, a linha da histria , isso pode ser o que j
traga, se tenha ou se saiba, o resto vai sendo criado Por isso no final ningum
mais o mesmo.
De tanto assistir a filmes, Paulo foi comeando a entender a linguagem
cinematogrfica, a saber onde a cmera est. Anotava tudo em um caderninho,
todos os filmes da sesso da tarde at os do cinema. As pessoas tm dificuldade
em encontrar uma boa histria para contar, me diz, mas ele todo dia tem uma.
Na verdade, fazer um filme envolve vrias coisas, acaba concluindo, primeiro
ter a capacidade de tirar histrias do mundo, da vida, ver histrias, e depois,
saber transform-las em palavras, conseguir cont-las, dar-lhes uma forma, um
sentido. Depois visualiz-lo inteiro, ou seja, histria com imagens, no s com
palavras, e assim, o filme fica todo pronto, j na cabea dele.
Paulo teve vrios colegas nos cursos que tinham mil idias, mas no escreviam.
Conta-me que tem muita gente criando e com vontade de criar dentro das
comunidades, mas sem conseguir se expressar. As pessoas lem pouco, tambm,
porque simplesmente no sabem ler um problema da estrutura do ensino,
afirma. Tinha um menino, ele me conta, que no sabia escrever e me ditava as
histrias. Mas mesmo para ele colocar as idias em fala era difcil no comeo O
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- Sei l. Respondeu um dos caras. S sei que ele est na favela, agora
onde, ningum sabe ao certo.
- Qual era o nome de uma mamada que ele comia?
- Era Walkiria, respondeu pezo.
- Sabe onde ela mora, Pezo?
- l perto do cruzeiro.
- Ento vamos l, eu, voc, banana e o Klebinho. convocou Carlos.
Seguimos, com o filme, favela adentro, por cada rua em que passamos, os
moradores sentiam que havia algo de estranho no ar. Os pais mais prudentes
colocam os filhos para dentro. Porm, a maioria dos moradores de favelas, tem
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- Vocs trs vo pela frente, eu e o pezo pelo mato, quem encontrar ele
primeiro, vai fazer ele fugir na direo contrria. Tranqilidade!
- Tranqilo.- respondeu olho, um moleque magro, mulato, com grandes
olhos esbugalhados, da o apelido.
- Vamos l pezo! Vamos pegar o desgraado.
- J maluco! J !
- Vai por trs da rvore cada.- Indicou Carlos.
- Valeu Carlos! A gente se encontra atrs do gol.
- J .
Comea uma seqncia de tiros
- Tenho que matar este desgraado.
A cmera nos leva na direo de onde os tiros vieram. Ouvimos um barulho, era
moleque que brincava com um carrinho sem rodas.
- Entra porra! gritou. O moleque saiu correndo.
De repente, escutamos uma voz, que deduzimos ser de Waguinho:
- Quem ia matar quem?
a ltima fala do filme. E o ltimo som, o de um tiro.
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Nesse filme seu autor, Arthur Sherman, faz uma brincadeira com seu olhar
mope, mas que tem a fora de enxergar, interpretar e criar mundos atravs das
lentes de uma cmera. O filme mistura a biografia de Arthur, colhida pelo viso
que os amigos tm dele, registradas ao longo da narrativa, sob a forma de
depoimentos, com o olhar fora de foco que Arthur tem do mundo e da favela
onde mora.
Arthur afirma no prprio filme que no sabe falar dele e, de fato, no o faz
atravs de palavras. Tudo o que dito em palavras sobre ele vem da fala dos
outros. O prprio Arthur constri sua imagem, somente, com imagens.
Recomea uma nova rodada de depoimentos de amigos. O ltimo deles
pergunta como que tu enxergas? Sei l!. A cmera registra, em close, o
nascer do sol ao longe, a imagem. Ouve-se ao fundo o barulho de cachorros
latindo e um galo cantando. O movimento de cmera comea a se afastar do sol,
ampliando para uma panormica da cena, onde aos poucos, revela-se o morro
que tapa o nascer do sol, a cidade a imagem est focada desta vez. Entra uma
cartela preta com a frase. Eu sou tudo que vejo e, outra, com a assinatura
Arthur.
Da Cinelndia Uruguaiana
Julio Pecly, ex-aluno do Cinema Nosso, sempre gostou de ler, roubava os livros
da me para ler primeiro. Gostava de televiso, especialmente de desenhos
animados. Sonhava em ser dublador. Assistia aos filmes e ficava intrigado:
como que fazem isso? Como se chega at o cinema? Sempre gostou
tambm de escrever desde moleque. Cresceu e teve que trabalhar, foi camel,
trabalhou no jogo do bicho e chegou a ser gerente de uma recicladora, mas, me
conta, nunca foi feliz.
Por morar em comunidade, fala de comunidade como pano de fundo. Gosta de
escrever coisas relacionadas a futebol, contos que depois transforma em
roteiros. Est escrevendo um livro de contos. O cinema lhe abriu algumas
portas, como poder viajar, conhecer outras pessoas e culturas.
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- Agora vou sair da cadeira e vou deixar o Zez sentar e o Paulo vai
empurrar ele. Ele vai dizer como que . Tira aqui Z, por favor. Tira
aqui do meu pescoo. Voc vai sentar, depois eu falo contigo. Filma me
tirando a. Vai me tira. Me bota sentado a. Freia! Freia!
- Me ajuda aqui.
- Me da aqui! Vai, da Z. Senta ali! Vai pra longe no, que eu vou filmar.
Vai l Paulo, leva ele a. Leva o Zez l, tira o freio.
- Milagre o cara levantou da cadeira!
- um pouco irregular cara.
- E a?
- D um treme-treme na cadeira, eu que no tenho nenhuma deficincia,
imagina a pessoa que tem que andar todo dia esse trajeto, uma sensao
horrvel.
- Fez o teste drive da cadeira.
()
Fala a cara! Como voc anda de skate nessa buraqueira?
()
- Estamos mostrando como difcil andar de cadeira de rodas nesse
centro da cidade.
- ta chegando a hora. Bom galera isso a mesmo. Tentamos dar uma
palhinha de como andar no centro do Rio de Janeiro numa cadeira de
rodas. Poxa a coisa pior ainda, tem lugar que tem barro, cheio de lama,
tem situaes piores ainda. Dia de chuva a coisa mais complicada
ainda. Espero que a gente possa ter mostrado como difcil.
Diz que, fazer um filme uma coisa comum dele como respirar. Respirar no
muda a sua vida mas deixar de respirar, sim. Sua fala sempre a de quem
toma cuidado para no idealizar, no glamorizar o cinema e menos ainda o fato
de algum da comunidade fazer cinema, ganhar prmios, receber convites
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Ele gosta de finalizar tudo o que comea, mesmo que fique ruim, deixa l
guardado. Um dia volta, pega novamente e as vezes aproveita, mas gosta mesmo
de ver, nas suas escritas antigas, como o timeline correu. Como tudo mudou e
no seria mais aquilo. Acha que bem isso, me diz que a nica coisa que muda
na pessoa o tempo. No o que voc faz, mas quanto tempo voc faz
determinada coisa. O tempo vai passando, o que muda o tempo, o tempo
mudana.230 A vida vai indo, uma linha do tempo, do tempo que tem para
fazer o que se quer fazer. Diz que, a cada dia est criando a sua histria, que faz
a sua histria: quis fazer cinema, com toda a dificuldade por estar em uma
cadeira de rodas
Afirma que gosta da mise-en-scne de um filme, dos debates com a equipe, do
processo conjunto que faz o filme nascer. Mas, gosta tambm da solido de
escrever. De ficar trancado no quarto, ouvindo musica e escrevendo. Gosta
disso, relaxa, escreve o mais naturalmente possvel. Esse rotina de escrever lhe
faz bem. Seja roteiro ou livro. Rotina que lhe faz bem. A solido de sua escrita,
talvez a que percebeu um dia Nietzsche, no como um isolamento, mas um
estado de reflexividade e busca que no o distancia, mas, ao contrario, o
aproxima mais de si mesmo e do mundo. Da mesma forma seu esprito livre,
que corre imagens e histrias, superando todos os limites de deslocamento
fsico que o fato de estar em uma cadeira de rodas lhe impe. Pelo ato da escrita,
Julio torna-se um andarilho:
Quem alcanou em alguma medida a liberdade da razo, no pode se sentir
mais que um andarilho sobre a terra e no um viajante que se dirige a
uma meta final: pois esta no existe. Mas ele observar e ter olhos abertos
para tudo quanto realmente sucede no mundo; por isso no pode atrelar o
corao com muita firmeza a nada em particular; nele deve existir algo de
errante, que tenha alegria na mudana e na passagem. Sem dvida esse
homem conhecer noites ruins, em que estar cansado e encontrar
fechado o porto da cidade que lhe deveria oferecer repouso; (..) Isso bem
pode acontecer ao andarilho; mas depois viro, como recompensa, as
venturosas manhs de outras paragens e outros dias, quando j no
alvorecer ver, na neblina dos montes, os bandos de musas passarem ao seu
lado, quando mais tarde no equilbrio de sua alma matutina, em quieto
passeio () lhe cairo coisas boas e claras, presentes daqueles espritos
livres que esto em casa, na montanha, na floresta, na solido, e que, com
Todas as coisas, na verdade, nos so estrangeiras, Luclio, s o tempo nos pertence Sneca.
Cartas Morales a Lucilio, Carta Primeira, op. cit., p. 15.
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Friedrich Nietzsche. Humano Demasiado Humano, aforismo 638, op. cit. p. 273-272.
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juntamente
Luis Buuel. Cinema, Instrumento de Poesia. In: Ismail Xavier. A Experincia do Cinema.
Rio de Janeiro: Graal, 2003, p. 334.
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4.1 A Pulso do se
audiovisual popular
dizer
nas
experincias
de
Nossa experincia junto ao Cinema Nosso, bem como os relatos recolhidos das
outras organizaes nos mostram que, de forma rotineira, os jovens procuram
os cursos oferecidos por esse tipo de iniciativa para ascender socialmente,
imaginando conquistar o prestgio social e a situao financeira que acreditam
estar associados ao ofcio de diretor de cinema, prtica de fazer filmes de
sucesso. O jovem que se inscreve nos cursos de uma organizao j conhecida,
com filmes premiados, como as que citamos acima, decerto espera produzir um
filme, v-lo exibido na grande tela e, assim, ser reconhecido e premiado pelo seu
trabalho. Normalmente, eles j chegam com muitas idias na cabea: a
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mesmo, j podem superar. Isso vai ficando cada vez mais claro nas narrativas
que, aos poucos, substituem a opo inicial de propor a realizao de
documentrios sobre, por exemplo, o menino do trfico ou a menina que
engravidou por outras narrativas ou enfoques mais abrangentes; e que
conquistam o direito de questionar, refletir e ter o que dizer sobre muito mais
do que a experincia privada introduz como legitimidade. As equipes das
organizaes que acompanhamos destacam o aumento de produes ficcionais,
em detrimento dos documentrios, pois os alunos no se limitam mais a
construir histrias sobre sua famlia, amigos e vizinhos, como ocorre em suas
primeiras narrativas, mas desejam, agora, pensar em sua existncia como seres
para quem ela pode se revelar inteiramente, como sentido compartilhado com
os demais humanos, e no como uma experincia precria que no se pode, nem
precisa, partilhar. Passam a falar de riquezas, misrias, amores, dios, rancores,
carinhos, tdios, alegrias, tristezas, homens, mulheres, crianas, adolescentes,
gays, lsbicas, heterossexuais, travestis, favelas, asfaltos, cidades, campos, ruas,
casas, nascimentos, assassinatos, mortes, questes pblicas, questes privadas,
presente, passados, futuros
Para Jean-Paul Sartre, escrevemos por uma necessidade de nos sentirmos
essenciais em relao ao mundo e, de certa forma, para no morrermos234; j
para Foucault, escreve-se, ao contrrio, s para a cada obra poder morrer235:
sentidos paradoxais da expresso, as duas perspectivas esto igualmente
presentes nas falas dos jovens autores que tanto querem deixar no mundo,
com seus filmes, a sua marca, quanto, expostos ao processo de criao
cinematogrfica, se descobrem frente ao vazio, ao inadvertido, morte dos
valores at ali afirmados, que clama por um renascer de sentido. Mas, nesse
movimento de se dizer, pudemos perceber que os jovens encontram muitas
oportunidades para o auto-questionamento: porque, muito freqentemente, a
criao um compromisso incontrolvel e, como nos relatou um dos autores, a
histria nos arrasta. Isso, segue ele, d uma certa verdade aos filmes, mas
uma verdade que vem de si mesmo, de seus sentidos e escolhas: entre o que
234
235
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realmente acontece e o que queria que fosse. Sua verdade, os sentidos que cria,
sero sempre resultado da tenso que ele designa pelo espao vazio desse
entre. A realidade se embola com a fico, e cada uma puxa para um
lado, como ele prprio afirma. H espao para o inadvertido, para a sempre
emocionante surpresa que nasce de uma processo de criao sem amarras
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pudemos
acompanhar
muitos
jovens
gradualmente
se
Luis Buuel. Cinema, Instrumento de Poesia. In: Ismail Xavier. A Experincia do Cinema.
Rio de Janeiro: Graal. 2003. p. 334- 336.
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apenas, por uma vez, jovens autores, jovens realizadores e com muito a nos
dizer. Jovens, no importa onde moram, de onde venham; jovens brasileiros de
descendncia branca, negra, indgena, oriental, ou o que seja. Jovens talentosos,
criativos, corajosos. Que assumem o posto narrativo. Que se do o direito
perspectiva.
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desvendar, com um grupo com o qual temos que interagir, com espectadores
que nos atestam, de alguma forma, o efeito produzido por nossa expresso.
Trata-se, por certo, de um movimento de autoformao o que, porm no
significa que, em algum ponto, esse movimento possa ser interrompido sem
superar o conhecimento inicial que o indivduo ou o grupo j possui.
No acompanhamento e nas conversas com os movimentos que analisamos,
percebemos em todos uma forte preocupao em serem experincias de
formao. Isso fica logo evidente no formato de escola e curso que logo
assumem. Presos ao cumprimento de um currculo, necessidade de passar a
uma nova etapa, de sempre atingir objetivos, o fazer artstico autocriador se
embrutece. E assim, os movimentos vo se enredando em um abissal paradoxo:
quanto mais se esmeram para alcanar o status de escola, ou de curso que
a todos parece, primeira vista, como tendo mais valor pelo efeito-diploma,
por configurar-se, no imaginrio dos alunos e da sociedade em geral, como algo
planejado, com uma finalidade, enfim, com todas as caractersticas que
conferem educao seu papel de via pela qual se pode escapar da excluso e da
desigualdade, sobre o qual j discorremos no primeiro captulo mais se
afastam do que inerente ao fazer cinematogrfico e o diferencia da formao
tradicional, conformadora, aproximando-o de uma autoformao capaz de
tornar possvel a autonomia. Sendo forte o apelo, muitos movimentos que
trabalham com audiovisual e que assumem a forma de escola, acabam por
resvalar no j desgastado modelo da educao popular, como se nenhuma
outra possibilidade houvesse, como se dele fosse impossvel fugir. Quando no o
fazem adotando explicitamente o modelo conscientizador, que pretende
partir do que o educando traz e que quase sempre dele pouco ou nada avana,
misturam-no com construtivismo, em um aprender fazendo esvaziado de
contedo,
merecedor
das
antigas
criticas237que
alertam
que,
se
Cf. Demerval Saviani. Escola e Democracia. Campinas: Autores Associados, 1983; e Thomaz
Tadeu Silva. Desconstruindo o Construtivismo. In: Identidades Terminais as transformaes
na poltica da pedagogia e na pedagogia da poltica. Petrpolis: Vozes, 1996.
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filmes, uma ampliao dos horizontes culturais dos alunos. O risco de que os
cursos permaneam somente no que a experincia, por si s, agrega, tem muitas
vezes se tornado uma constante por diversos motivos. Primeiramente um curso
longo apresenta muita evaso, j que os jovens precisam ingressar no mercado,
em segundo lugar, os recursos que dispem muitas vezes impedem que
ofeream um tempo de permanncia maior, o que faz com que, entre oferecer
uma formao bsica para muitos ou uma intensidade maior para poucos, a
primeira opo prevalea.
Na verdade, muitas das questes que levantamos acima so conseqncia de
exigncias dos financiadores. Institudos na forma de ONGs, esses movimentos
dependem de recursos pblicos e privados para dar continuidade ao seu
trabalho. No entanto, esses recursos a maior parte do tempo esto
condicionados a uma srie de critrios e exigncias programticas que, no raro,
exigem o total re-direcionamento das propostas, mtodos e objetivos iniciais.
Alm disso, apenas por passarem a constituir o universo das ONGs, os
movimentos das mais diversas origens passam a receber tambm a influncia do
modelo dominante dessas organizaes, expressa em linguajar tcnico que bem
reflete seu iderio neo-liberal: toda formao deve ser para a cidadania,
compreendida como o conhecimento todo formal dos direitos e deveres; deve
fomentar o empreendedorismo forma sutil de transferir para a suposta
falta de iniciativa dos desfavorecidos a responsabilidades por sua situao;
deve preocupar-se em promover a auto-estima reforando a confuso entre
desigualdade e diferena, entre privao de oportunidades e cultura local.
A dependncia de recursos externos e incertos gera, por si s, e tambm por
causar uma alta rotatividade dos profissionais, uma descontinuidade entre um
ano de trabalho e o seguinte, como se a cada perodo a instituio devesse ser
reinventada: isso impede, evidentemente, que os processos tenham tempo de
ganhar fora, de amadurecer.
Alm disso, preciso mencionar a falta de preparo de alguns educadores para
exercer as funes que lhes cabiam. Ainda que a proposta no fosse ter
professores em salas de aula, mas educadores em espaos de ensinoaprendizagem, em muitas das situaes observadas parecia faltar aos envolvidos
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AT AQUI
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questes
tericas
que
exigiriam
rever
experincia
prtica.
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BIBLIOGRAFIA
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Joaquin.
Ne
rien
laisser
derrire
soi.
[Disponvel
em
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