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Filinich, Mara Isabel

Descripcin. - 1. ed.- Buenos Aires : Eudeba, 2011.


EBook. - (Enciclopedia Semiolgica/Elvira Arnoux)
ISBN 978-950-23-1805-9
1. Semiolga
CDD 412

Eudeba
Universidad de Buenos Aires
1 edicin: 2011
2011, Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Economa Mixta
Av. Rivadavia 1571/73 (1033) Ciudad de Buenos Aires
Tel: 383-8025 Fax: 4383-2202
Diseo de interior: Diego Cabello
Diseo de tapa: Silvina Simondet
Correccin y composicin general: Eudeba

Atribucin-NoComercial-SinDerivadas
CC BY-NC-ND

Introduccin
Nuestra experiencia de lectura nos permite reconocer, al menos de una manera intuitiva, aquellos momentos de una
narracin en los cuales el ritmo de la sucesin de los acontecimientos se detiene para dar paso, mediante esa detencin del
curso narrativo, a otra forma del discurso que llamamos descripcin.
Un rpido ejercicio de observacin de un pasaje literario donde predomina la descripcin nos permitir inferir aquellos
aspectos del discurso que sealan su presencia. Leamos entonces el siguiente fragmento de Yo, el Supremo, de Roa Bastos:
Antonio Manoel Correia da Cmara se apea del carruaje ante la posada que se le ha destinado. Contra el blancor de la
tapia se destaca la figura del tpico macaco brasileiro. Desde mi ventana lo estudio. Animal desconocido: Len por
delante, hormiga por detrs, las partes pudendas al revs. Leopardo, ms pardo que leo. Forma humana ilusoria. Sin
embargo, su ms asombrosa particularidad consiste en que cuando le da el sol, en vez de proyectar la sombra de su
figura bestial, proyecta la de un ser humano. Por el catalejo observo a ese engendro que el Imperio me enva como
mensajero. Pegada a la boca, una fija sonrisa de esmalte. Fosforilea un diente de oro. Peluca platinada hasta el
hombro. Ojos entrecerrados escrutan su alrededor con la cautelosa duplicidad del mulato.**
Y en nota a pie de pgina se lee:
** Alto, claros cabellos rubios, ojos penetrantes y castaos, cabeza elevada e inteligente, nariz levemente aguilea
con trazos fuertes de energa y voluntad; en suma, un bello tipo de hombre. Grave, circunspecto. Actitudes medidas,
protocolares. Viste a la moda con la elegancia diplomtica que ha adquirido durante su convivencia en las viejas
cortes europeas (Porto Aurelio, Os Correa da Cmara, Anais, T. II, Introduccin, p. 213).
La narracin del descenso del personaje del carruaje que lo transporta da paso al despliegue de la descripcin del sujeto
de tal accin. Una rpida lectura del texto pone en evidencia que el principal objeto del discurso (la figura del mensajero del
gobierno brasileo) es aqu presentado a travs de un procedimiento que alterna entre la referencia al todo y el detalle de las
partes: la enumeracin de los rasgos (en ambos fragmentos) es una suerte de lista de atributos que se organizan alrededor de
un nombre propio, designacin sinttica (y, a partir de aqu, cargada de significacin) del actor de los acontecimientos.
Si observamos ahora nuestra propia lectura, nuestra propia actividad desplegada sobre el texto, tendremos que reconocer
que nos hemos detenido en la construccin del objeto del discurso, en aquello que llamamos el enunciado, nivel que se
recorta de la totalidad del texto para permitirnos ver aquello de lo que se habla. Esta primera aproximacin, el estudio de la
composicin del enunciado descriptivo (del cual aqu slo hemos mostrado uno de sus rasgos sobresalientes: la enumeracin
de las partes de un todo) ser objeto de reflexin en el segundo captulo de este trabajo.
Pero volvamos al texto y continuemos nuestro recorrido. Si recobramos ahora elementos que haban quedado suspendidos
en la lectura anterior, advertiremos la presencia de ciertos enunciados que revelan una actividad diferente a la sealada
anteriormente (la descomposicin del objeto en un todo y sus partes), actividad de otro carcter, que pone en escena a otro
actor distinto del mensajero. Enunciados como Desde mi ventana lo estudio... Por el catalejo observo... instalan un ngulo de
observacin desde el cual se proyecta una mirada que organiza el centro y el horizonte de observacin, dispone el escenario
sobre el cual se efectuar un
recorrido guiado tanto por aquello que se ofrece a la contemplacin, la figura que se desplaza, como por las posibilidades
de captacin de quien percibe, optimizadas aqu por la mediacin del catalejo. Aunque no slo en el primer fragmento de este
pasaje puede sealarse la presencia de un ngulo de observacin: en lo que se presenta como una nota a pie de pgina, si bien
no hay una manifestacin explcita del acto de observar, no por eso dejamos de advertir la postura desde la cual se describe al
personaje, esta vez, exhibida por contraste con la que se manifiesta en el cuerpo del texto, y que acusa la fingida neutralidad y
mirada objetiva del sujeto de un texto documental.
Esta segunda aproximacin de nuestro propio recorrido sobre el texto da cuenta de otro nivel de anlisis: nos hemos
detenido ahora ya no en aquello que es objeto del discurso sino en el modo de percibirlo, en el acto por el cual el objeto cobra
cuerpo en el seno del discurso. Este acto, ahora de observacin, forma parte de un acto complejo que llamamos acto de
enunciacin, soporte implcito de todo enunciado. El tercer captulo de este estudio estar dedicado a sentar las bases para la
comprensin de los rasgos que caracterizan la enunciacin descriptiva, reservando el cuarto para el desarrollo de una de sus
dimensiones: la dimensin cognoscitiva de la descripcin.
Pero hay tambin otros aspectos, que se superponen a los que acabamos de mencionar al modo como los rasgos
suprasegmentales se encabalgan sobre porciones diversas del encadenamiento sintagmtico: la percepcin de la figura del
mensajero implica, por una parte, la proyeccin de cierta evaluacin peyorativa de sus particularidades, en el primer
fragmento, y de un supuesto distanciamiento objetivante, en la nota al pie (rasgos que corresponden a la dimensin
cognoscitiva de la cual acabamos de hablar). Pero, por otra parte, esa percepcin tambin conlleva una cierta afectacin de
quien percibe: el sujeto es afectado, no slo por lo que observa sino tambin y fundamentalmente por lo que el mensajero

representa, y el rechazo que le provoca se manifiesta a travs de ciertos rasgos no por menos observables menos presentes,
tales como la disposicin de los elementos en el interior de las frases que otorga una intensidad diferente a los rasgos
destacados: los juegos verbales, el tono burln, son todos exponentes de un estado de nimo afectado por esa presencia,
atravesado por
movimientos encontrados de sus afectos, tocado en su sensibilidad. Aqu es el propio cuerpo el que se expresa volcando
figuradamente en el discurso el caudal de pasiones que lo alimentan.
Este dominio que hemos emparentado con la prosodia del discurso comprende la llamada dimensin pasional o afectiva de
la enunciacin, la cual abordaremos en el captulo quinto.
Como podemos advertir, el estudio de la descripcin requiere del anlisis de los distintos niveles y dimensiones del
discurso en los cuales se manifiesta. Dedicaremos entonces el captulo inicial a la elaboracin de una concepcin semitica
del discurso descriptivo.
Es tambin nuestro propsito mostrar que los procedimientos descriptivos tienen lugar no slo en los textos reconocidos
como literarios sino tambin en muchos otros tipos de textos, de ah que realizaremos las observaciones que nos ayuden a
ilustrar la teora sobre fragmentos de textos de diversa ndole.
El lector encontrar, en las pginas que siguen, una exposicin detallada de una concepcin semitica de la descripcin,
as como tambin anlisis de textos diversos que permitan mostrar la eficacia de adoptar esta perspectiva frente a la
productividad significante de los textos.

Captulo 1
Semitica del discurso descriptivo
Decamos en la introduccin que nuestra propia competencia como lectores nos ofrece criterios para reconocer la
presencia de la descripcin en el discurso. Sin embargo, esta competencia no nos basta para explicar la composicin y el
funcionamiento del discurso descriptivo. Para lograr tal fin, es necesario analizar en detalle los distintos niveles y
dimensiones discursivas, los componentes y las operaciones propias de la descripcin, los diversos sujetos implicados en la
actividad descriptiva, aspectos todos que nos permitirn configurar el lugar de la descripcin en todo discurso.
Para comenzar, creemos necesario explicitar el significado de las dos nociones implicadas por el enunciado que encabeza
este apartado: discurso y su predicacin, descriptivo. Detengmonos primeramente en estos conceptos.

1.1. Una definicin de discurso


El concepto de discurso, como sabemos, ha recibido acepciones diversas, y este mismo hecho nos obliga a precisar el
sentido en que aqu ser utilizado. En otro trabajo me he referido a esos distintos usos[1] y tambin he constatado que bajo la
diversidad de acepciones subyace un denominador comn: el trmino discurso siempre alude conservando el sentido inicial
que le diera Benveniste[2] a la puesta en funcionamiento de un sistema de significacin y a la intervencin, por lo tanto, del
sujeto, en tanto su presencia es imprescindible para poner en acto, por ejemplo, a la lengua.
El discurso, en el sentido que aqu se asume, ocupa como lo propone Parret (1987) un lugar intermedio entre el
concepto de lengua, entendida como el conjunto de articulaciones del sistema, y el de habla, en tanto realizacin individual de
la lengua por parte de los hablantes. Entre ambos extremos, uno que da cuenta del sistema abstracto y otro que registra las
variaciones concretas e individuales del uso, puede ubicarse una zona intermedia, un lugar de trnsito (que va de la
competencia abstracta a la ejecucin particular de un acto de habla), lugar que posee sus propias regularidades, sus
estrategias, sus dimensiones.
El nivel discursivo se constituye as con dos tipos de rasgos: unos, pertenecientes al sistema lingstico, y otros,
provenientes de los distintos tipos discursivos que el habla va configurando. Los primeros comprenden aquellos aspectos que,
segn Benveniste, constituyen el fundamento lingstico de la subjetividad (1978: 181), tales como los decticos de persona,
tiempo y lugar, el tiempo presente, la primera y la segunda persona, los modalizadores (poder, deber, querer), la
aspectualidad (lo puntual y lo durativo, y, dentro de este aspecto, lo continuo y lo discontinuo, etc.), formas todas que residen
potencialmente en la lengua pero a las que slo el discurso les otorga principios de organizacin, regularidades y estrategias
de uso. Los segundos rasgos a que nos referimos aluden, precisamente, a esos principios y estrategias que las distintas
prcticas discursivas y las culturas van generando (y que estn en constante transformacin, pinsese en la historicidad de los
gneros que hace que un texto, por ejemplo, sagrado, pueda pasar a formar parte, en otro momento, de la institucin literaria).
El concepto de discurso designa, entonces, un nivel de anlisis de los textos que permite contemplarlos como un espacio
de puesta en funcionamiento de un sistema de significacin, sostenido tanto por los rasgos generales del sistema como por los
rasgos especficos propios de cada tipo discursivo (tales como caractersticas de gnero, reglas de organizacin textual, usos
estilsticos, formas particulares de intertextualidad, etc.).
Adems, para los fines del anlisis del discurso, es necesario distinguir en el espacio discursivo dos niveles siempre
presentes: el nivel del enunciado, que atiende a lo dicho, lo informado, el objeto del discurso, y el de la enunciacin, que
remite al proceso por el cual lo dicho es atribuible a un yo que apela a un t. Ambos niveles conforman esa totalidad a la que
llamamos discurso y, e n este sentido, puede afirmarse que el discurso es el todo y el enunciado y la enunciacin son sus
componentes.
Hablar entonces de discurso descriptivo implica situarnos en este mbito de preocupaciones y dar cuenta de la
configuracin especial de esos principios de organizacin y estrategias que nos permiten reconocer la presencia de lo
descriptivo en los textos. Para ello, procederemos a deslindar los aspectos que se tratarn en los dos grandes niveles: el
enunciado descriptivo (al cual dedicamos el segundo captulo) y la enunciacin descriptiva (que desarrollaremos en los tres
captulos subsiguientes). Pero antes de avanzar ms, debemos detenernos, como lo habamos anunciado, en el concepto de
descripcin.

1.2. Alcances del concepto de descripcin


Una primera aproximacin a la descripcin puede realizarse a partir de la comparacin con otro de los modos de

organizar la materia verbal: la narracin.


Puede afirmarse que la narracin modela el material verbal sobre el eje de la sucesin temporal y pone en escena una
interaccin entre narrador y narratario.[3]
Por su parte, la descripcin dispone el material verbal basndose en el criterio de la simultaneidad temporal e instala en el
discurso la presencia de un descriptor y un descriptario (en trminos de Hamon).[4]
Quisiera detenerme en un concepto que considero central para intentar definir la descripcin: el concepto de
simultaneidad temporal.
En el captulo referido a la actividad descriptiva del libro Hablar de literatura, de Dorra (1989), se toma como punto de
partida la consideracin de dos modalidades bsicas de efectuar relaciones lgicas: la asociacin de entidades sucesivas y la
asociacin de entidades simultneas, y se reconoce que la narracin ejemplifica el primer tipo de relacin y la descripcin el
segundo.
Es evidente que el autor quiere sealar que no debe traducirse esta oposicin entre lo sucesivo y lo simultneo mediante la
pareja de opuestos dinmico vs. esttico. Dorra aclara: la narracin concibe y propone al objeto como un proceso [...]
sucesividad es en este caso orden temporal. Por su parte, la descripcin, al disponer sus trminos sobre el eje de la
simultaneidad, sustrae al objeto de la sucesividad temporal y lo propone como una duracin o como un sistema de
posibilidades transformacionales ya realizadas [...] la descripcin es un procedimiento discursivo que hace de su objeto un
espectculo (1989: 260).
Creo importante destacar que la oposicin entre ambas formas de representacin no pasa por la presencia/ausencia de
temporalidad sino por un tratamiento diverso de la misma: si la narracin se funda sobre la sucesin temporal, la descripcin
sustrae al objeto del encadenamiento temporal, de la sucesin, y lo presenta como una duracin temporal, como instalado en
un tiempo suspendido pero no negado. En este tiempo suspendido y profundizado, en este tiempo espacializado, los objetos
comparten su temporalidad, existen simultneamente, aunque el discurso por su propia naturaleza deba ordenarlos
sucesivamente (y aqu sucesivamente significa ms bien orden espacial, esto es, disposicin sucesiva en el espacio
material del texto, y no quiere decir orden temporal puesto que no hay orden temporal previsto para los objetos de una
descripcin excepto aquel que imponen los modelos descriptivos o los requerimientos estticos).
En este mismo sentido, Reuter seala: El objeto descrito se presenta (o es presentado) como no organizado alrededor de
una sucesin temporal y/o causal y/o como no remitiendo a la transformacin (de un estado a otro; de una tesis a otra; de una
pregunta a una respuesta...). La descripcin se presenta as sin referencia a un orden real anterior, segn el modo de la
simultaneidad temporal, de la coexistencia, de la yuxtaposicin (1998: 40).
Tal vez sea necesario volver sobre aquel tipo de temporalidad que, decamos, caracteriza a la narracin, para destacar
luego el modo de presencia de la temporalidad en la descripcin.
Al caracterizar la temporalidad narrativa como relacin sucesiva de acontecimientos se atiende en trminos muy
generales y con la sola intencin de oponerla a otro tipo bsico de asociacin al modo de presencia del tiempo en el nivel
del enunciado, de aquello que es objeto del discurso, de los acontecimientos narrados. En este sentido, la sucesividad
sealada afecta a la necesaria disposicin en serie, en cadena, de eventos que no pueden sino percibirse en algn tipo de
relacin lgica (causa/efecto) o cronolgica (antes/despus).
Pero si atendemos al nivel de la enunciacin narrativa, es necesario reconocer que, en el momento de desplegar su
actuacin como narrador, el sujeto enunciante inaugura el tiempo presente y se mantiene en un presente continuo, para dar
cuenta, desde ese presente, de la movilidad temporal de los acontecimientos que son objeto de su discurso. Es decir que, en lo
que atae a la enunciacin, no hay posiciones temporales sucesivas, sino un prolongado y renovado presente.
Sin embargo, es necesario tambin considerar el hecho de que si bien no hay un avance temporal en la enunciacin, hay
una progresin de otra naturaleza. Esto es, a medida que la narracin avanza, que se aaden nuevos acontecimientos sin
importar en qu orden stos se enuncien hay un avance en la adquisicin de saber del narratario.[5]
Digamos, as, que el encadenamiento de sucesos (en cualquier orden que ste se organice) en el enunciado narrativo
repercute como aumento de saber en el nivel de la enunciacin narrativa. El transcurso, el devenir temporal, la sucesin de
acontecimientos, es lo propio del enunciado narrativo; pero, en el nivel de la enunciacin narrativa, el progreso, el avance, no
es temporal pues se trata del presente continuo de la enunciacin sino que tal progresin afecta slo la dimensin
cognoscitiva: hay una acumulacin progresiva de saber.
En el caso de la descripcin, decamos que la temporalidad se presenta bajo la forma de la simultaneidad: aquello que se
describe no se inscribe en un ordenamiento progresivo sino que se organiza en lo que a la temporalidad se refiere bajo la
forma de la coexistencia.
Ahora bien, qu es lo que permite que todo objeto descrito sea mostrado en relacin de simultaneidad? Y entre qu
elementos se establece tal relacin de simultaneidad?
Para poder precisar cmo y en qu niveles interviene la simultaneidad temporal en los enunciados descriptivos es
interesante analizar la definicin de la figura que en la tradicin retrica aparece asociada a la descripcin; nos referimos a la
evidentia.[6]

Lausberg define la evidentia como la descripcin viva y detallada de un objeto mediante la enumeracin de sus
particularidades sensibles (reales o inventadas por la fantasa). El conjunto del objeto tiene en la evidentia carcter
esencialmente esttico, aunque sea un proceso; se trata de la descripcin de un cuadro que, aunque movido en sus detalles, se
halla contenido en el marco de una simultaneidad (ms o menos relajable). La simultaneidad de los detalles, que es la que
condiciona el carcter esttico del objeto en su conjunto, es la vivencia de la simultaneidad del testigo ocular; el orador se
compenetra a s mismo y hace que se compenetre el pblico con la situacin del testigo presencial (Lausberg, 1976: 224225).
Hallamos en esta definicin una explicacin acerca de la forma de operacin de la simultaneidad en los dos niveles del
discurso descriptivo que nos interesa deslindar: en el enunciado y en la enunciacin. Se menciona, en primer lugar, la
simultaneidad de los detalles, de las particularidades sensibles del objeto o proceso, esto es, la concomitancia de los
elementos que integran el nivel del enunciado; y ms adelante se hace referencia a la simultaneidad del testigo ocular. Esta
concomitancia del detalle con el testigo que lo contempla es enfatizada y puesta en evidencia por el orador, cuya
compenetracin con el testigo convoca la compenetracin del destinatario del discurso descriptivo.
En esta definicin se encuentran reunidos los aspectos que consideramos centrales para distinguir la descripcin:
en el nivel del enunciado, la organizacin descriptiva de la materia verbal articula las particularidades sensibles de
objetos o procesos sobre el eje de su presencia simultnea (quedara por determinar bajo qu formas se realiza tal
articulacin);
en el nivel de la enunciacin, por una parte, se infiere la presencia de un testigo (el observador), el cual dispone los
detalles en simultaneidad con el recorrido que realiza sobre los mismos; y, por otra parte, se advierte el gesto del enunciador,
en su papel de descriptor (aqu, el orador), de poner en escena a ese testigo presencial. Los papeles de descriptor y
observador estaran de entrada considerados, quedara por reconocer cmo opera ese testigo (observador) en el interior de
los textos y cul es su relacin con el descriptor.
Podramos decir entonces, traduciendo en nuevos trminos la definicin de Lausberg, que, en el caso de la descripcin, el
descriptor delega en un observador la facultad de realizar un recorrido del objeto por obra del cual puede situarse en un
tiempo concomitante con aquello que percibe.
Para explicarnos con mayor claridad, analizaremos cmo se da este proceso de delegacin de la mirada en un texto.
Detengmonos en el siguiente fragmento de una evocacin de su vida personal del poeta Jos Carlos Becerra, referida a
ciertas reuniones a las cuales sola asistir con sus padres, en la casa solariega de una ta:
Entre los olores emitidos desde la alacena y el penduleo de los columpios en el patio trasero, tendase un puente slo
visible en la voz de mi ta. Ya que segn me pareca, esta voz, valindose de su charla pintoresca con mis padres y
algunas otras visitas, construa para nosotros los pequeos, indirecta, sutil, diablicamente, aquel puente que operaba
como el nico acceso a la alacena desde los columpios. Frases, giros, entonaciones, no eran para m sino diversos
fragmentos constructivos de aquel puente que slo era visible hasta que la anciana le colocaba la ltima piedra: la
frase con que nos gritaba a sus sobrinos que las puertas de la alacena ya iban a ser abiertas. Entonces el puente
apareca por completo y era de lo ms sencillo cruzarlo, bastaba con dirigirnos a la alacena. Pero una vez que lo
cruzbamos, volva a desaparecer.
Jos Carlos Becerra, Fotografa junto a un tulipn, en El otoo recorre las islas, p. 249.
En este pasaje, evocacin de un recuerdo de infancia, podemos apreciar claramente el predominio de los recursos
descriptivos por medio de los cuales quien enuncia, la voz que sostiene el discurso, el yo implcito, renuncia a depositar su
mirada de adulto sobre aquel acontecimiento (desde cuyo punto de vista el hecho tiene escasa significacin: la espera del
momento en que la ta ofrecera los dulces a los nios) y delega, la mirada y los afectos, en un actor colectivo (que aparece en
el enunciado como nosotros los pequeos) del cual se desgaja un yo, el nio de entonces. Aqu se trata de describir el
dilatado tiempo de la espera alojado en el espritu infantil, a la manera como la imaginacin de aquel nio representaba,
mediante una figura espacial y concreta (la construccin del puente), el transcurso del tiempo. Digamos que el yo adulto, quien
describe esto es, quien desempea el papel de descriptor , presta su voz para que el yo infantil descubra, ante el
destinatario de esta descripcin, su vivencia del acontecimiento como un suceso con visos mgicos y extraordinarios.
Es precisamente este procedimiento, este giro enunciativo, por el cual la voz al delegar en otro la mirada y los afectos
produce una disociacin entre la voz y la percepcin, instalando en el discurso otro centro de referencia, otro ngulo desde el
cual lo percibido cobra otra dimensin, otra significacin. Varios rasgos dan cuenta de este nuevo centro de referencia desde
el cual se percibe el acontecimiento: la espera que transcurre entre dos actos (jugar y comer dulces) se transforma, a travs del
filtro de la mirada infantil, en un puente tendido entre los olores emitidos desde la alacena y el penduleo de los columpios.
Los juegos de sustituciones que vuelven palpable la espera son diversos: los dulces, mediante su omisin, quedan a gran
distancia del centro de percepcin, primero por estar sustituidos por su continente, la alacena, y luego, por su efecto, los
olores. Asimismo, para aludir al juego de los nios, se realiza una traslacin que desdibuja la accin como acto realizado por

alguien intencionalmente, para realzar el carcter mecnico que adquira aquella actividad (el penduleo de los columpios)
cuyo sentido no resida en ella misma sino en otra parte, en ser un acto que llenaba el tiempo de la espera de otra cosa. Y entre
estos dos extremos, condensados en la alacena y los columpios, el puente que habr de enlazarlos ser la voz: las
modulaciones de la voz adquieren la consistencia de una materia resistente y slida, por encima de la cual se puede caminar y
anular la distancia que media entre el deseo y su consumacin.
La perspectiva afectiva del texto est tambin marcada por la aspectualizacin de la accin: la duracin de la espera no
slo est sealada por las sustituciones que distancian el objeto deseado sino tambin por el aspecto durativo de los verbos,
que asumen, en su mayora, la forma imperfecta del pretrito, o bien, adoptan formas perifrsticas (ya iban a ser abiertas)
que realzan la inminencia de la accin, el momento previo a la realizacin, el clmax del movimiento del deseo.
Habra entonces, en los textos predominantemente descriptivos, una simultaneidad en el nivel del enunciado, entre los
objetos descritos, los cuales se presentan en coexistencia (en nuestro ejemplo, la alacena, los columpios, la voz, y, dentro de
ella, las frases, los giros, las entonaciones) y una simultaneidad en el nivel de la enunciacin, entre lo percibido y quien
percibe, esto es, quien se instala en concomitancia con lo observado y despliega su mirada (su percepcin, en sentido ms
general) para ofrecer una imagen del mundo percibido al destinatario. Evidentemente no podra tratarse de la simultaneidad
con el descriptor, quien, en tanto detenta la voz, se instala en el presente continuo de la enunciacin, sino que hay
simultaneidad de lo percibido con quien percibe, que tanto observa como tambin es afectado por lo observado.
Diremos, en consecuencia, que en la narracin el enunciador (en su papel de narrador) se mantiene en un presente continuo
desde el cual da cuenta de la sucesin de acontecimientos, mientras que en la descripcin el enunciador (en su funcin de
descriptor) convoca la figura de un observador que se desplaza colocndose en simultaneidad con lo percibido y produciendo
as la imagen de coexistencia de los elementos observados.
Volviendo a la imagen del testigo ocular de la definicin de Lausberg, que hemos asimilado inicialmente al concepto de
observador, es necesario ahora hacer una precisin. Tal como hemos sealado en nuestro ejemplo, quien percibe, el sujeto
que recorre el objeto, no slo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado (lo cual caracteriza precisamente su
papel de observador) sino que tambin es afectado, tocado por las sensaciones que lo alcanzan (los olores, los sonidos de la
voz) ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensin de la espera. Este mundo afectivo puesto en movimiento es el
mbito donde surge otra serie de significaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto diverso del observador; ste
ser el lugar del sujeto pasional, del cual hablaremos enseguida.
Nuestra concepcin acerca de los alcances del concepto de descripcin comparte adems la extensin que Hamon (1991)
le otorga al trmino (aunque l prefiere hablar de lo descriptivo, para poner el acento en el hecho de que la presencia de los
rasgos que lo caracterizan nunca desplaza la presencia de rasgos de otro tipo de textos, en el marco de los cuales aparece y se
manifiesta como una dominante ms que como una unidad especfica). En este sentido, la descripcin no slo se halla en textos
literarios sino que tambin la encontramos en los ms diversos tipos de textos: cientficos, de divulgacin, informativos,
crnicas, enciclopedias, guas, diccionarios, etc. Adems, todos los objetos del mundo, real o ficcional, perceptibles o
imaginables, concretos o abstractos, estticos o dinmicos, pueden ser objeto de una actividad descriptiva. De aqu que
consideremos que el despliegue de la descripcin obedece a un giro enunciativo, por efecto del cual el enunciador instala otro
centro de referencia en el discurso (ya sea el recorrido que realiza un observador o un sujeto pasional) que produce la imagen
de concomitancia entre quien percibe con lo percibido.

1.3. Las dimensiones del discurso


Las observaciones precedentes implican que podemos distinguir en el discurso dimensiones diversas. En un trabajo
dedicado a elaborar una tpica narrativa antropomorfa, Fontanille (1984) propone considerar que as como hay discursos que
ponen en escena a sujetos, objetos y haceres de orden pragmtico (el caso clsico de la historia fundada en la carencia de un
objeto de valor), hay tambin discursos cuyos sujetos, objetos y haceres se articulan sobre otras dimensiones, en particular
sobre la dimensin cognoscitiva (el sujeto desconoce el valor del objeto, por ejemplo) y sobre la dimensin tmica o
pasional (el sujeto, pongamos por caso, es indiferente ante el valor). Estas tres dimensiones, pragmtica, cognoscitiva y
tmica o pasional, aparecen en el discurso, tanto en el nivel del enunciado como en el de la enunciacin.
As, en el nivel del enunciado, estas tres dimensiones comprenderan las tres grandes esferas de actuacin posible del
sujeto: la dimensin pragmtica del enunciado atendera a la accin (entendida en trminos de transformacin) desplegada
por los sujetos en el enunciado; la dimensin cognoscitiva dara cuenta del lugar del saber en el encadenamiento de los
sucesos, mientras que la dimensin pasional designara las pasiones que movilizan a los sujetos implicados en el enunciado.
En el nivel de la enunciacin, Fontanille sugiere que las tres dimensiones recubriran los siguientes aspectos: la dimensin
pragmtica de la enunciacin comprendera la realizacin material del enunciado (por ejemplo, el narrador, entendido como
la voz responsable de verbalizar la historia, se inscribira en esta dimensin; de manera anloga, se puede postular que, para
el caso de la descripcin, ste sera el lugar del descriptor) ; la dimensin cognoscitiva de la enunciacin atendera a la
constitucin y transmisin del saber, esto es, las perspectivas que orientan el enunciado (ste sera el lugar del observador,
sujeto encargado de proyectar los puntos de vista en el discurso); y la dimensin tmica de la enunciacin comprendera las

atracciones y repulsiones, la euforia o la disforia del sujeto pasional. Como podemos apreciar, para cada dimensin se prev
un tipo de sujeto, de manera tal que, segn el tipo de hacer que desempee en el discurso, recibir una denominacin
diferente: narrador/descriptor, observador, sujeto pasional, siendo todos ellos sujetos enunciativos.[7]
Analicemos, en un pasaje predominantemente descriptivo, la presencia de las tres dimensiones mencionadas:
Nadamos toda la maana y yo les le poemas de Alfonsina: y cuando llegamos a donde dice: Una punta de cielo/
rozar/la casa humana, me separ de ellos y me fui lejos, entre los rboles, para ponerme a llorar. Ellos no se dieron
cuenta de nada. Despus extendimos el mantel blanco y comimos charlando y rindonos bajo los rboles. Habamos
preparado rin a Leopoldo le gustan mucho las achuras y yo no s cuntas cosas ms, y habamos dejado toda la
maana una botella de vino blanco en el agua, justo debajo de los tres sauces, para que el agua la enfriara. Fue el
mejor momento del da: estbamos muy tostados por el sol y Leopoldo era alto, fuerte, y se rea por cualquier cosa.
Susana estaba extraordinariamente linda. Lo de rernos y charlar nos gust a todos, pero lo mejor fue que en un
determinado momento ninguno de los tres habl ms y todo qued en silencio. Debemos haber estado as ms de diez
minutos. Si presto atencin, si escucho, si trato de escuchar sin ningn miedo de que la claridad del recuerdo me haga
dao, puedo or con qu nitidez los cubiertos chocaban contra la porcelana de los platos, el ruido de nuestra densa
respiracin resonando en un aire tan quieto que pareca depositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco del
agua viniendo a morir a la playa amarilla. En un momento dado me pareci que poda or cmo creca el pasto a
nuestro alrededor. Y enseguida, en medio del silencio, empez lo de las miradas. Estuvimos mirndonos unos a otros
como cinco minutos, serios, francos, tranquilos. No hacamos ms que eso: nos mirbamos, Susana a m, yo a
Leopoldo, Leopoldo a m y a Susana, terriblemente serenos, y despus no me import nada que a eso de las cinco,
cuando volva sin hacer ruido despus de haber hecho sola una expedicin a la isla y volva sin hacer ruido para
sorprenderlos y hacerlos rer, porque crea que jugaban todava a la escoba de quince, los viese abrazados desde la
maleza [...]
Juan Jos Saer, Sombras sobre vidrio esmerilado, Unidad de lugar, pp. 22-23.
La amalgama, en este segmento, de lo narrativo y lo descriptivo no impide reconocer un primer momento con predominio
de lo narrativo, en el cual se acumulan acciones sucesivas (nadar, leer, irse, extender el mantel, comer, charlar, rerse... dejar
de hablar) seguido de un marcado cambio en el tratamiento de las acciones pues no se dejan de mencionar acciones que se
anuncia mediante la alteracin del tiempo verbal y la referencia explcita al acto enunciativo (Si presto atencin, si escucho,
si trato de escuchar) en el cual predomina lo descriptivo, para cerrar con un tercer momento con dominante narrativa que se
preanuncia con la referencia en pretrito indefinido al intercambio de miradas (empez lo de las miradas) y se retoma
despus de la descripcin de las miradas con la alusin al regreso de la expedicin por la isla.
Si nos detenemos en el segundo momento de este pasaje en el cual la descripcin, aunque no est ausente en los otros dos
momentos, tiene aqu una presencia dominante, es posible reconocer un cambio de ritmo, una desaceleracin en ese ritmo ya
lento del momento narrativo precedente. La irrupcin del tiempo presente que vuelve concomitantes el ahora del acto de
recordar y las acciones evocadas instala en el enunciado un observador un perceptor, habra que decir quizs centrado en la
percepcin auditiva del entorno, como si el silencio de las voces hubiera abierto paso a otra posibilidad de lo audible y esta
nueva posibilidad, a su vez, hubiera vuelto perceptible aquello que no puede ser alcanzado por los sentidos.
Pero vayamos por partes con el propsito de deslindar, en este texto, las dimensiones que configuran el proceso de
enunciacin descriptiva que aqu nos ocupa.
Como es evidente, asistimos a una enunciacin enunciada, procedimiento que nos permite encontrar, en un nivel explcito,
las diversas acciones enunciativas. El fragmento descriptivo se inicia, como ya lo hemos sealado, mediante una frase que
representa la enunciacin enunciada: Si presto atencin, si escucho, si trato de escuchar.... La referencia no poda ser ms
explcita para aludir a la actividad propia de quien se instala en el papel de observador, de espectador, de receptor de aquella
informacin que el mundo y su propia predisposicin le proveen.[8] Esta atencin que el personaje se exige para revivir con
nitidez lo acontecido hace que las acciones evocadas se despojen de su carcter temporal-sucesivo para presentarse ante el
espritu rememorativo como acciones expandidas cuya duracin (ms que su sucesin) permite el despliegue descriptivo del
observador. Es decir, este ejemplo ilustra cmo para que las acciones puedan volverse objeto del recorrido de un observador
es necesario que se presenten bajo otro aspecto, que haya, entonces, precisamente, un cambio de aspecto que convierta lo
puntual en alguna de las formas de la duracin; en otros trminos, que el tiempo se espacialice, se vuelva espacio.[9]
Si atendemos al aspecto de los verbos que refieren las acciones evocadas en este segmento advertiremos que todos ellos
son de aspecto durativo: los cubiertos chocaban contra la porcelana, nuestra densa respiracin resonando en un aire tan
quieto que parecadepositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir , y ms adelante,
creca, estuvimos mirndonos, nos mirbamos. El predominio del pretrito imperfecto y del gerundio producen el efecto de
un acercamiento de la mirada que expande la accin y la presenta en el curso de su desarrollo, ya sea ste discontinuo (chocar,

resonar) o continuo (crecer, mirar).


Podramos entonces decir que el trnsito de la preponderancia de lo narrativo a lo descriptivo, de la sucesividad a la
simultaneidad, implica un cambio de ritmo y la instalacin de algn punto de vista, de un observador cuya mirada (o
percepcin, en general) se ubica en concomitancia con lo observado. En otros trminos, afirmamos que, cuando en la
dimensin pragmtica de la enunciacin asistimos a un paso del narrador al descriptor, un nuevo centro de referencia organiza
el discurso, centro regido por la actividad perceptiva, sea sta de ndole cognoscitiva o pasional. Aqu, en efecto, el
observador, al instalarse en un tiempo concomitante con las acciones evocadas, privilegia la percepcin auditiva para hacerse
sensible a los menores movimientos, incluso a las transformaciones imperceptibles. Y en ese instante de total quietud algo no
dicho acontece, no en el nivel de las acciones sino en la esfera de las pasiones de los personajes. De aqu que el personaje
que evoca, mediante la enunciacin enunciada, y asume los papeles de descriptor y observador se esfuerza por neutralizar el
efecto del recuerdo sobre su estado de nimo presente, distante y diverso de aquel estado objeto del recuerdo: si trato de
escuchar sin ningn miedo de que la claridad del recuerdo me haga dao.... Es en este desdoblamiento del sujeto de la
evocacin donde se aprecia que el discurso se vuelca sobre la pasin rememorada y es el sujeto pasional de entonces el que
se torna eje de la vivencia puesta en discurso, no aqul que, en el presente de la enunciacin enunciada, detenta la voz para
darle cuerpo y consistencia a aquel instante del surgimiento de la pasin amorosa.
As, podemos decir que, en este pasaje, en el nivel de la enunciacin enunciada, es posible apreciar el juego de las tres
dimensiones enunciativas: en la dimensin pragmtica, el descriptor despliega el modelo del paisaje buclico con sus rasgos
caractersticos, paisaje que ya se ha venido describiendo desde ms atrs en el texto, en el que se conjuga la blancura de
vestidos y sombreros con la del mantel, la sombra de los rboles, el aire fresco y transparente, el agua sonora del ro; esta voz
pasa rpidamente sobre las acciones de los personajes (fondo narrativo del fragmento) para detenerse sobre las otras
dimensiones, la cognoscitiva y, fundamentalmente, la pasional. Es en esta esfera de la experiencia del sujeto, en su dimensin
tmica o pasional, donde se advierte la disociacin entre el estado de nimo del presente nostlgico de la enunciacin puesta
en discurso (presente empaado por los sucesos posteriores al evocado) y la emocin naciente de aquel instante privilegiado
de comunin que se intenta revivir mediante la convocacin de la vivencia de aquel sujeto apasionado de entonces.
Mediante este breve ejercicio de anlisis es posible apreciar el particular juego de las tres dimensiones en los segmentos
textuales donde la descripcin alcanza una presencia dominante. De manera tal que podra afirmarse que la presencia de la
descripcin obedece a un giro enunciativo por el cual la voz del enunciador (para el caso, el descriptor) modela la materia
verbal desplegando el sustrato perceptivo de las dimensiones cognoscitiva y/o pasional. De aqu que el predominio de lo
descriptivo se evidencia por el lugar privilegiado que asume ya sea el observador, mediante la instalacin de los puntos de
vista y la manipulacin del saber, ya el sujeto pasional, a travs de la proyeccin de los estados de nimo sobre lo percibido.
Como se puede observar, la consideracin de tres dimensiones diversas en el discurso se sustenta en los tres grandes
modos mediante los cuales el sujeto organiza su experiencia para construir el discurso: la accin, la cognicin y la pasin.
Estos modos de organizar la experiencia se asientan en lgicas diversas, de manera tal que habr una lgica de la accin, otra
de la cognicin y una tercera de la pasin. En su trabajo sobre la Semitica del discurso, Fontanille (2001) desarrolla los tres
tipos diversos de racionalidad que sostienen cada forma de organizacin de lo vivido. As, la accin est dominada por una
lgica de la transformacin, lo cual implica que el sentido de la accin es siempre retrospectivo, finalista: el resultado de la
accin presupone el acto que lo ha producido, que asimismo presupone los medios y competencias que lo han hecho posible
(idem: 161). En otros trminos, podramos decir que los avatares que hacen avanzar una historia slo se explican a partir del
desenlace, y no a la inversa, esto es, no sern las acciones previas las que determinen el desenlace, sino este ltimo el que
oriente las acciones que lo preceden. Por su parte, la cognicin, que atiende a la puesta en circulacin del saber en el
discurso, se apoya en diversas lgicas, pero, en trminos generales, pueden ser englobadas por una lgica de la aprehensin y
del descubrimiento: aprehensin y descubrimiento de la presencia del mundo y de la presencia de s mismo, descubrimiento
de la verdad, descubrimiento de los lazos que pueden aparecer entre conocimientos existentes y otros (idem: 163). Y la
pasin, a su vez, en la medida en que supone un cuerpo que instala un campo de presencia con una cierta profundidad, obedece
a la lgica del acontecimiento, esto es, una lgica ya no finalista, sino por el contrario, una racionalidad del advenir (o del
sobrevenir) de los afectos y del devenir de las tensiones afectivas.
Hablar de tres racionalidades no implica considerar que pudieran operar separadamente: slo son tres puntos de vista
sobre lo mismo, la forma de organizar la experiencia, que es siempre compleja y hace intervenir diversas lgicas
simultneamente. Con todo, el discurso, en sus realizaciones concretas, puede enfatizar alguna de ellas y dejar en un segundo
plano a las otras.
Regresando ahora a lo que aqu nos ocupa, el discurso descriptivo, sostenemos que su presencia emerge a la superficie y
se hace ms perceptible, no por efecto de ciertos rasgos de carcter lingstico (como podran ser la acumulacin de
sustantivos y adjetivos, el predominio del tiempo presente y del imperfecto, rasgos que, por otra parte, en efecto son seales
del predominio de lo descriptivo pero no explican su aparicin) o por el tipo de referente que se hace objeto del discurso
(personajes, paisajes), sino por efecto de un cambio en la posicin del enunciador, el cual, para dar lugar al despliegue de una
descripcin, forma particular de organizar la materia verbal, pone el acento sobre ciertas lgicas, la de la aprehensin y el

descubrimiento (del mundo, de s mismo) y la del acontecimiento (en tanto afectacin del nimo de un sujeto) en detrimento de
la lgica de la transformacin (sometida a un programa de accin).

Captulo 2
El enunciado descriptivo
La forma que asume aquello que es objeto del discurso descriptivo ha sido caracterizada por Hamon (1991) como un
sistema que pone en relacin una denominacin, un nombre, con una expansin, un despliegue de rasgos. Revisemos la
definicin que el autor propone para reconocer un sistema descriptivo: Un sistema descriptivo es un juego de equivalencias
jerarquizadas: equivalencia entre una denominacin (una palabra) y una expansin (un surtido de palabras yuxtapuestas en
lista, o coordinadas y subordinadas en un texto) (1991: 141). La denominacin tiene el carcter de un pantnimo, un nombre
que es denominador comn del conjunto del sistema, y, a su vez, la expansin puede realizarse mediante un listado de
nombres, una nomenclatura, o bien una suma de cualidades o predicados. Hamon (ibidem) representa la organizacin de un
sistema descriptivo mediante el siguiente esquema:

Cada uno de estos elementos, el pantnimo, la nomenclatura, los predicados, pueden o no aparecer, de manera explcita, en
el texto. As, es posible que slo aparezca una lista de nombres o una lista de predicados, de los cuales se puede inferir el
pantnimo correspondiente, o bien un pantnimo acompaado slo de una nomenclatura o slo de una lista de atributos. En el
caso extremo, como veremos ms adelante, el nombre solo puede funcionar como una descripcin en potencia, dado que el
modo de nombrar es ya una asignacin de rasgos predominantes o, al menos, una proyeccin de un punto de vista desde el cual
el objeto es observado.
Esta concepcin de la descripcin conduce a pensar que un sistema descriptivo puede hacerse presente en diversos tipos
de textos. Entre ellos habr algunos que se caractericen por organizarse segn una lista de nombres, por ejemplo, los
ingredientes de una receta de cocina, un catlogo (de las obras de una exposicin, de las formas variadas de presentacin de
un producto, de artculos para venta, etc.), una gua (de centros de inters turstico ubicados en un mapa, de informacin
diversa de hospitales en una ciudad, de instituciones educativas, etc.), un manual de instrucciones para utilizar un artculo,
las cuales aparecen precedidas de los componentes del mismo. Otros tipos de textos preferirn la forma de la equivalencia
entre una denominacin y una serie de predicados, tales como los diccionarios o las enciclopedias, aunque tampoco est
ausente en ellos la recurrencia a la nomenclatura (sinnimos, parnimos).

2.1. Los rasgos caractersticos


El enunciado descriptivo tiene entonces una organizacin de tipo paradigmtica, dado que se trata de un nombre que se
despliega en el sintagma mediante la enumeracin de la serie de sus partes o atributos, los cuales estn presupuestos,
comprendidos por el nombre, y pueden permanecer en ausencia. El proceso descriptivo podr actualizar y articular en la
presencia del sintagma la serie paradigmtica atribuida al nombre.
Observemos en el siguiente texto un fragmento de una entrada de la Enciclopedia Hispnica la disposicin de los
elementos descriptivos:
Estuardo, Mara
La habilidad poltica, la belleza y el encanto personal se fundieron en la reina escocesa Mara Estuardo, cuyo trgico
destino envuelve en un halo romntico y sugestivo su figura histrica.
Aqu, el nombre propio desempea la funcin de pantnimo pues, a medida que el texto avanza, pasa de ser un
asemantema, un lexema vaco, a condensar el conjunto de atributos que se van desplegando. La expansin se realiza
por dos vas: mediante una nomenclatura formada por trminos que no designan partes de un todo sino que sustituyen al

pantnimo y funcionan como anafricos de la denominacin (reina escocesa, figura histrica) y mediante una serie de
predicados, de entre los cuales unos indican cualidades asignadas al nombre propio (la habilidad poltica, la belleza,
el encanto personal) y otros, cualidades que ocupan otra posicin jerrquica, pues no se refieren directamente al
pantnimo sino a elementos que a l son asociados (destino trgico, halo romntico, sugestivo).
De estas rpidas observaciones ya podemos hacer algunas especificaciones acerca de los rasgos que caracterizan un
sistema descriptivo. Con respecto a la nomenclatura que puede estar presente en una descripcin, hay que considerar
que no slo aparece para designar las partes de un todo sino que tambin puede nombrar al todo, convirtindose, en
este ltimo caso, un solo trmino de la nomenclatura en equivalente del pantnimo. Por otra parte, los predicados
pueden no solamente referirse al pantnimo sino a otros elementos, sean stos partes del todo, trminos equivalentes
del pantnimo o elementos asociados a l por contigidad. En este ltimo caso, los predicados tendrn otro rango,
pues aparecern subordinados por la mediacin del elemento al cual se refieren. Este hecho da lugar a una estructura
arborescente que permite un despliegue sin lmite. As, en nuestro ejemplo, los adjetivos trgico, romntico y
sugestivo se unen al pantnimo por la mediacin de los trminos destino y halo, quedando de este modo los
predicados a cierta distancia del pantnimo y en un segundo plano.
Atendiendo a este rasgo tpico de la descripcin, Hamon sostiene: Toda descripcin es entonces una insercin de
subsistemas descriptivos ms o menos expandidos, jerarqua de descripciones, lo que permite al autor variar y
modular varias veces sus dominantes locales (idem: 176). Pareciera entonces que un sistema descriptivo tiende a una
expansin sin lmite, al punto que el etctera sera la forma caracterstica de clausurar (sin clausurar) una descripcin.
Sin embargo, Hamon muestra que lo descriptivo guarda una relacin estrecha con lo taxonmico, de manera tal que no
slo el efecto de lista anuncia la presencia de lo descriptivo en un texto sino tambin el efecto de esquema. As, el
texto puede presentarse como la saturacin de un modelo preexistente (los puntos cardinales, los sentidos) el cual
organiza y jerarquiza los elementos que intervienen en una descripcin. La presencia de un orden, de un modelo de
organizacin subyacente (o la subversin del modelo)[10] evidencia la operacin de clasificacin que el texto realiza.
Los modelos que ordenan los elementos en una descripcin pueden ser ms o menos evidentes, ms o menos
cannicos. Leamos los siguientes fragmentos tomados de una gua turstica para advertir la estrategia que permite
otorgar un orden a la descripcin de la Catedral de Canterbury:

Al acercarse a la Catedral de Canterbury a travs de la Puerta de la Iglesia de Cristo (Christ Church Gate) se
observa una primera y dramtica vista de este esplndido edificio. La puerta en s fue construida [...] Las dimensiones
de la catedral no resultan inmediatamente aparentes ya que el extremo este queda oculto a la vista al principio y los
ojos se fijan irresistiblemente en Bell Harry, la torre central. Su origen se remonta [...] Al entrar en la catedral por el
prtico del extremo oeste de la nave, salta de inmediato a la vista el esplendor de los altsimos pilares que dirigen los
ojos hacia el cielo, hasta el abovedado del techo de intrincados nervios secundarios. Se trata de uno de los grandes
logros del cantero medieval [...] Para visitar la parte ms antigua de la catedral, la cripta, se va por el centro de la
nave...
Fcilmente podemos reconocer, en esta disposicin de los distintos aspectos de la catedral, una forma de organizacin
determinada por la instalacin en el enunciado de un supuesto visitante que realiza el recorrido y se detiene a observar algunas
partes, aquellas hacia las cuales el texto va orientando la mirada: la puerta, la torre central, el techo, la cripta (hemos omitido
cada una de estas descripciones para realzar sus encuadres en la figura del recorrido realizado por cualquier visitante). Es
claro que aqu la funcin descriptiva est subordinada a otra predominante, la funcin de instruccin, y por tal motivo el texto,
mediante la referencia al recorrido realizado, tiende a orientar la ejecucin de una secuencia de actividades que facilite el
desplazamiento y provea el conocimiento de un monumento histrico. Pero es interesante observar cmo se disimula la
instruccin, de manera tal que el texto tambin puede leerse con el fin de atender prioritariamente a los segmentos
descriptivos. Refirindose a este hecho, Silvestri (1995: 34) seala: La eleccin de un tipo de discurso no instruccional para
cumplir funciones de instruccin responde, entre otros factores, a la ndole de la actividad que se instruye. Por ejemplo, un
recorrido turstico no constituye un procedimiento clsico, ya que no es una secuencia unvoca de acciones obligatorias. Por lo
tanto, una forma ntidamente prescriptiva no resultara adecuada: no pueden adoptarse actos de habla de orden frente a una
actividad que por naturaleza es en ltima instancia facultativa. Estamos aqu frente a una estrategia que persigue un doble
propsito: dirigir una posible serie de acciones (funcin instruccional) y ordenar los aspectos a describir (funcin taxonmica
de la descripcin), adems, claro est, del papel que ambos discursos cumplen en la dimensin cognoscitiva. Los segmentos
descriptivos quedan as enmarcados en el esquema del recorrido realizado, figura clsica de este gnero de textos, la gua
turstica. Es interesante destacar tambin que el esquema basado en el recorrido de la mirada est en la base de muchos
modelos descriptivos (el retrato, que se organiza siguiendo un desplazamiento de la mirada de arriba hacia abajo; el paisaje,

sometido a la mirada de un observador ms o menos explcito en el texto descriptivo). Recordemos que en la tradicin
retrica la definicin de la descripcin est ntimamente asociada a la mirada. Fontanier, en su clebre manual sobre las
figuras del discurso, afirmaba: Todo lo que voy a decir acerca de la descripcin es que consiste en presentar un objeto frente
a los ojos, para hacerlo conocer en sus detalles y en sus hipstasis ms interesantes (1977: 381). Volveremos ms adelante
sobre este aspecto central de la descripcin.
La taxonoma, el esquema que organiza los elementos en una descripcin, asegura, entonces, no slo el establecimiento de
un orden posible sino tambin una clausura. De esta manera se administra y controla una posible proliferacin excesiva del
texto.
La proyeccin de una forma de disposicin de los elementos de una descripcin no es directa, no se deposita sobre una
supuesta realidad, sino que es ms bien meta-clasificacin. La descripcin afirma Hamon clasifica y organiza una
materia ya recortada por otros discursos [...] paisajes ya recortados por las leyes de la herencia y por el catastro en fincas,
en parcelas, en campos, o por los guas en sitios, en perspectivas o en puntos panormicos; cuerpos recortados en
miembros y articulaciones por el discurso mdico-anatmico; objetos manufacturados que llenan de artculos etiquetados
los depsitos de venta al detalle; paisajes urbanos recortados en barrios o en monumentos clasificados; mquinas,
recortadas por la tecnologa en piezas; casas, recortadas por el ritual cotidiano en piezas diferenciadas (idem: 65). Este
afn clasificatorio hace de la organizacin descriptiva de la materia verbal la forma privilegiada del discurso cientfico y de
todo tipo de explicacin. En este sentido, Hamon recuerda que toda explicacin (ex-plicare, desdoblar, desplegar) recurre al
procedimiento del despliegue de un paradigma, procedimiento propio de lo descriptivo.
En nuestro ejemplo puede apreciarse que el lenguaje empleado para describir las partes de la catedral (prtico, nave,
pilares, techo abovedado, cantero medieval , en el fragmento citado) proviene de la historia del arte y remite al lxico
arquitectnico. Los aspectos que se destacan de la catedral no son cualesquiera sino aquellos para los cuales hay un lxico
especfico, incluso estilos conocidos y codificados.
Esta vinculacin con lo taxonmico muestra que todo lugar del texto con predominio de lo descriptivo remite a otros
discursos clasificatorios, enlaza el texto con otros textos evidenciando as el carcter intertextual de la descripcin.
La configuracin del enunciado descriptivo implica adems un constante movimiento intratextual, una actividad
metalingstica: el hecho de poner en equivalencia una denominacin con una expansin no es otra cosa que desarrollar la
potencialidad metalingstica del lenguaje. De aqu la estrecha relacin entre lo descriptivo y los textos metalingsticos tales
como la adivinanza, el diccionario, los crucigramas, la parfrasis, la perfrasis, la nota al pie, etctera.
La presencia de la descripcin est generalmente marcada por seales que la anuncian. Entre estos indicios de lo
descriptivo, Hamon consigna: la pretericin (era una escena indescriptible , figura tpica desencadenante de lo descriptivo),
el tono y el ritmo, marcas morfolgicas (verbos en presente, en pretrito imperfecto), un lxico particular (trminos tcnicos,
adjetivos numerales, nombres propios, adjetivos calificativos), figuras retricas, trminos en posicin de ruptura con un
horizonte de expectativas (detalles insignificantes) escenas o personajes-tipo (la accin de gracias, la alabanza, el espectador
entusiasta). La aparicin de estas seales es anuncio de un posible despliegue descriptivo.
Sintetizando el pensamiento de Hamon acerca de este tpico, diramos que en el nivel del enunciado es posible reconocer
el predominio de la descripcin por la presencia de algunos de los rasgos mencionados: relaciones de equivalencia, de
jerarqua, del texto con otros textos, del texto consigo mismo; o bien por ciertas marcas prosdicas, morfolgicas, semnticas
y retricas cuya aparicin puede dar lugar a la emergencia de una descripcin.

2.2. La estructura jerrquica: componentes y operaciones


El enunciado descriptivo, concebido, de manera general, como equivalencia entre denominacin y expansin, conduce a
pensar que ambos trminos de la relacin pueden especificarse para lograr integrar en un modelo ms preciso la forma de un
sistema descriptivo. A esta tarea se dieron Adam y Petitjean (1989) en el estudio que dedicaron al texto descriptivo. Segn los
autores, la denominacin cumple siempre el papel de ser el tema e incluso el ttulo de un texto, de all que prefieran sustituir el
trmino denominacin por el de tema-ttulo, en funcin del cual se articulan una serie de trminos o enunciados que
desempean el papel de una definicin-expansin. Estos elementos no slo se presentan en serie sino que adems adoptan
algn esquema que les provee un cierto orden jerrquico.
Con respecto a la esquematizacin del discurso descriptivo, Adam y Petitjean proponen considerar la estructura
arborescente como rasgo permanente y, a partir de ella, reconocen ciertas operaciones bsicas que ataen tanto a la
produccin como a la comprensin de textos descriptivos. Nos detendremos en estas operaciones pues nos permitirn
comprender luego el modelo de anlisis de la descripcin por ellos propuesto que enriquece el modelo general de Hamon que
hemos presentado.
Dos de estas operaciones son de ndole ms general pues se refieren a la relacin entre el tema y la expansin (anclaje y
afectacin), y las otras son de carcter ms especfico puesto que afectan la organizacin entre los componentes del sistema
descriptivo (aspectualizacin, tematizacin y puesta en relacin).
El anclaje designa el procedimiento de poner el tema-ttulo en lo alto de la estructura arborescente. Por esta operacin, el

tema-ttulo, apela al saber del destinatario, ya sea para confirmarlo o modificarlo, y actualiza una presencia del objeto de
discurso caracterizado como objeto mereolgico (esto es, el tema admite como parte suya todo lo que comprende el modo
particular de nombrarlo) y abierto (es decir, se estructura a medida que el discurso lo produce). De aqu que, en una
descripcin, el objeto slo est completo al fin de la misma, y la clausura del discurso es la marca de la completud del objeto,
el cual queda realizado por las partes que el discurso le ha asignado. Puede decirse entonces que, en el texto, el objeto se
confunde con la clase.
La afectacin es la operacin inversa a la anterior: si el anclaje produce la espera de un haz de aspectos del objeto de
discurso y asegura la legibilidad de la descripcin, la afectacin genera efectos de sentido de extraeza e incertidumbre. sta
es la operacin que pone en juego el texto que carece de un tema-ttulo (o lo introduce al final de la descripcin) y se presenta
a la manera de un enigma que debe resolverse. Puede afirmarse entonces que el anclaje desencadena una referencia virtual (la
espera de un haz de aspectos del objeto) mientras que la afectacin produce una referencia actual, dada por el despliegue
anticipado de los aspectos del objeto. El discurso publicitario hace un uso muy frecuente de esta operacin al presentar un
producto comenzando no por su nombre y la marca sino por una serie de enunciados que actualizan una referencia
suficientemente general y ambigua como para que varios itinerarios de lectura sean posibles, uno de los cuales conducir a la
introduccin del tema objeto del anuncio. Este procedimiento, adems, convoca de manera ms sugestiva al destinatario,
puesto que la distancia significativa que media entre la serie de enunciados que conforman la expansin y el tema presentado
a posteriori obliga a buscar los vnculos entre ambos dominios, cuando no aparecen de manera explcita, o bien a
interpretarlos cuando subvierten las expectativas o contradicen saberes aceptados.
Si el tema-ttulo, por va del anclaje (o a posteriori, por va de la afectacin), encabeza la estructura arborescente de la
descripcin, la primera ramificacin del tema se obtiene por la operacin de aspectualizacin. Adam y Petitjean restringen la
significacin de este concepto y designan mediante l los aspectos (dimensin, forma, color, etc.) bajo los cuales se puede
presentar un objeto de discurso. Tales aspectos comprendern las propiedades (que pueden estar expresadas mediante
predicados calificativos, tales como bello, grande, etc., o bien mediante predicados funcionales, como en hablar lentamente,
etc.) y las partes que componen el todo. As, el despliegue de propiedades y partes constituye la operacin de
aspectualizacin por la cual el tema-ttulo podr especificarse, anclarse en sus propios componentes. Con respecto a la nocin
de partes, habra que considerar tambin como resultado de este proceso de la aspectualizacin de dividir un todo en partes
que la descripcin puede avanzar en ambas direcciones y, por lo tanto, la referencia a un todo en el cual se incorpora el objeto
que se describe (procedimiento frecuente en la definicin y en las entradas de diccionario o enciclopedia, por ejemplo, erina:
pinzas que usan los cirujanos...) es tambin una forma de aspectualizar el objeto. De aqu que consideramos necesario incluir
en la nocin de partes ambos movimientos: del todo a la parte y de la parte al todo.
Una vez descompuesto un tema en partes y/o propiedades, cada una de ellas puede ser objeto de especificacin en nuevas
partes y/o propiedades: sta es la operacin de tematizacin. Mediante la tematizacin, una parte o propiedad puede ser
concebida como un todo y dar lugar a la apertura de un nuevo proceso de aspectualizacin. La tematizacin es fuente de la
expansin descriptiva, pues todo aspecto de un tema puede transformarse en un nuevo tema (en este caso ser considerado un
subtema) y dar origen a sucesivas expansiones. Esta operacin de tematizacin da cuenta de los subsistemas descriptivos
capaces de insertarse en toda descripcin, de los cuales hablaba Hamon y que hemos mencionado ms arriba. Veamos un
ejemplo sencillo, tomado de un texto de divulgacin cientfica acerca de la historia de la navegacin, en el cual se describe un
tipo de embarcacin llamado cafa, propio de la Mesopotamia:
Se trata de embarcaciones constituidas por una estructura de madera forrada con piel cocida y calafateada, las cuales
se impulsan con remos cortos de paleta ancha.

Como puede apreciarse en este ejemplo, la operacin de anclaje se refiere al tema mientras que la tematizacin
corresponde a un segundo nivel de la organizacin descriptiva, a los subtemas, los cuales reproducen la estructura previa,
pudiendo expandirse, a su vez, en partes y propiedades (en nuestro caso, slo en propiedades).
La tercera operacin a la cual aluden Adam y Petitjean es la puesta en relacin, la cual permite articular el tema con otros
dominios. Esta operacin da lugar a la asimilacin y a la puesta en situacin (local y temporal). Mediante el concepto de
asimilacin se hace referencia al proceso de acercar aspectos de dos objetos en principio extraos uno al otro. Esta
asimilacin de un objeto a otro puede efectuarse por comparacin, por metfora, por negacin (describir algo por lo que no
es, por sus carencias), por reformulaciones del tema o de subtemas (por ejemplo, a partir de las propiedades negadas concluir
con propiedades afirmadas). La otra operacin aqu comprendida, la puesta en situacin, es la ubicacin del objeto descrito
en relacin con un espacio o con un tiempo especficos. Tambin incluye la articulacin del objeto con otros, de carcter
secundario, con los cuales mantiene una relacin de contigidad.
En sntesis, el modelo de anlisis propuesto por Adam y Petitjean concibe la organizacin del enunciado descriptivo como
una estructura arborescente encabezada por el tema-ttulo, el cual puede expandirse por la ejecucin de operaciones diversas:
por aspectualizacin, el tema se desdobla en partes y/o propiedades (calificativas y/o funcionales) y por la puesta en
relacin, el tema-ttulo se vincula con otros dominios, sea por asimilacin (esto es, por comparacin, metfora, negacin,
reformulacin) o bien mediante la puesta en relacin (con el espacio, el tiempo u otros objetos secundarios). A su vez, cada
uno de los nuevos aspectos as desplegados (partes, propiedades, objetos asimilados o relacionados con el tema-ttulo) puede,
por tematizacin, ser tratado como un todo y convertirse entonces en subtema, el cual da origen a una nueva expansin o
subsistema descriptivo.
Presentamos a continuacin un esquema de este modelo, basado en el que presentan Adam y Petitjean (idem: 135), en el
que se muestra la disposicin de todos sus componentes (evitamos las abreviaturas del original y algunas designaciones que
dificultaran la comprensin del esquema general):

En el esquema puede apreciarse el carcter abierto de la estructura, puesto que la tematizacin de cualquiera de los
componentes despliega nuevamente el sistema descriptivo entero.
El anlisis de un ejemplo nos permitir ilustrar la presencia de estas operaciones en el enunciado descriptivo.
Retomaremos la primera parte del fragmento de Yo, el Supremo citado en la introduccin, para reconocer all el

funcionamiento del sistema descriptivo.


El texto comienza con la mencin del nombre del actor que constituir el tema de la descripcin que sigue: Antonio
Manoel Correia da Cmara, nombre propio que, de entrada, conlleva las marcas de la procedencia del personaje. El nombre
funciona entonces como anclaje del despliegue descriptivo que a partir de l se desencadena. Luego de la referencia a la
accin en curso de realizacin (se apea) se recurre a la puesta en relacin con otro objeto (el blancor de la tapia) que sirve
de marco espacial al objeto que se describe. A continuacin, comienza a asimilarse la figura del personaje con el universo
animal: el tpico macaco brasileiro, animal desconocido. Esta ltima denominacin, por tematizacin, es objeto de un nuevo
despliegue que procede segmentando en partes al animal desconocido y luego, nuevamente por asimilacin, reformulando la
denominacin primera para asimilar la figura del personaje a una monstruosa fusin de rasgos humanos y animales. El proceso
descriptivo se completa por aspectualizacin detenindose en el rostro del personaje, del cual se detallan sus componentes:
sonrisa, diente, peluca, ojos, los cuales, a su vez, reciben calificaciones especficas. Podra esquematizarse este fragmento
descriptivo de la siguiente manera:

En los ejemplos considerados hasta ahora, hemos privilegiado el anlisis de enunciados descriptivos referidos a objetos y
personajes; sin embargo, esto no significa que, como ya lo aclaramos con anterioridad, cualquier objeto de discurso sea
susceptible de ser descrito. As, el comportamiento de un actor puede manifestarse mediante una enumeracin de acciones (las
cuales constituirn otras tantas propiedades del mismo) o bien las cualidades de un utensilio ser presentadas por las funciones
que desempea, o un conjunto de acciones ser parte de una situacin (tpico inicio de un relato), as como tambin una accin
nica ser calificada, o segmentada en partes que sealan los momentos de una accin global (como, por ejemplo, la
descripcin de las fases de una accin o de procesos de fabricacin la clsica descripcin, en la Ilada, del escudo de
Aquiles a travs del proceso de su fabricacin, que ha dado pie a hablar de la descripcin homrica para designar este tipo
de procedimiento descriptivo).
La descripcin de acciones pone en evidencia la misma estructura jerrquica propia de un sistema descriptivo y no se
confunde con la narracin de acciones. En este sentido, Adam y Petitjean observan que, en el relato, como lo haba mostrado
Bremond (1982) en La lgica de los posibles narrativos, la organizacin de la secuencia de acciones responde a una lgica
narrativa segn la cual cada accin principal constituye un momento de riesgo del relato, pues varias alternativas son posibles.
En cambio, en la descripcin de acciones, si hay una lgica, se trata de una simple lgica de la accin basada en ciertos
conjuntos de actos estereotipados que configuran una accin global (la accin de tomar el tren puede desplegarse en otras
tales como: comprar el pasaje, esperar en el andn, subirse a un vagn, etc.). En este ltimo caso, no estn en juego posibles
elecciones que alteren el curso de los acontecimientos: las acciones, o bien son objeto de descripcin en s mismas, o bien
constituyen una estrategia para ordenar aquello que es objeto de descripcin. En el ejemplo citado ms arriba, la accin global
de la visita a una catedral es descompuesta en partes (atravesar el prtico, acercarse, observar el conjunto, ingresar al
recinto, etc.), lo cual permite, a su vez, ordenar las partes de la catedral que se describirn. El hecho de introducir este
conjunto de acciones no le resta carcter descriptivo al texto, aunque, como hemos observado, dado que el fragmento citado
corresponde a una gua turstica, evidentemente la descripcin se conjuga con el carcter instruccional del texto.
Veamos en el siguiente ejemplo, tomado de una crnica periodstica, la presencia de acciones en un pasaje descriptivo:

Nurio, Mich., 4 de marzo. A tres pesos, a tres, los acuerdos de San Andrs, ms baratos que en Internet, pregonan
militantes del FZLN de Morelia. A cincuenta pesitos el pasamontaas de doble fondo, seor, seorita, slo le vale
cincuenta pesitos, gritan jvenes chilangos que empuan sus mercancas como negros tteres inanimados. Hay un poco
de todo en el tianguis que florece dentro del tercer Congreso Nacional Indgena. Por slo cien pesos usted puede
ordenar que le hagan doscientas trencitas como en las playas de Puerto Vallarta. O llevarse, por menos, camisetas con
la efigie de Marcos, Zapata o el Che [...] A este frenes de la oferta y la demanda, un camargrafo del cineasta francs
Patrick Grandperret lo llama, sin rubor, el marcotrfico.
Jaime Avils, La Jornada, lunes 5 de marzo de 2001 (Poltica, p. 5).
As da inicio la crnica acerca del tercer Congreso Nacional Indgena llevado a cabo en esos das en Mxico. Es claro
que el texto, mediante la acumulacin de acciones diversas (pregonan, gritan, empuan, florece, puede ordenar, llevarse,
llama) no narra acontecimientos puntuales sino antes bien describe, con tono burln y ldico, un ambiente de euforia mercantil
que contrasta con la solemnidad del acontecimiento que reporta: un congreso indgena de alcance nacional. Aqu, las acciones
no necesitan siquiera atenerse a una lgica de la accin, pues se dan de manera simultnea y el discurso las dispone segn sus
propias necesidades. La lista de acciones se cierra con un pantnimo que realiza la condensacin, movimiento inverso a la
expansin, segn lo define Greimas (1990: 76, 136-137) propio de la elasticidad del discurso y manifiesto en el proceso de
denominacin. El pantnimo, marcotrfico resume y refuerza el tono pardico, pues, por una parte, remite por analoga
fnica a otro trmino tambin compuesto, el narcotrfico, que designa una actividad ilcita, y por otra, fusiona los dos
dominios aparentemente extraos uno a otro: el comercio de mercancas y el nombre del lder de un movimiento rebelde. El
proceso designativo, que asume particular importancia en el discurso descriptivo, ser objeto de reflexin en el apartado
siguiente.

2.3. La actividad denominativa


Decamos al comienzo de este captulo que, en el caso extremo, el nombre puede ser considerado como una descripcin en
potencia. Puede pensarse que describir es ante todo nombrar, dar nombre, lo cual equivale a decir, hacer existir en el mbito
del discurso. Lo nombrado se vuelve objeto del discurso y asume un estatuto de existencia que lo distancia del universo que
fue punto de partida para su constitucin, y al distanciarse e independizarse cobra nuevas relaciones, tanto con ese universo de
referencia como con los otros objetos con los cuales comparte el espacio del discurso.
Con respecto a esta ruptura, presente en toda actividad discursiva y que la denominacin no hace sino poner de relieve, es
interesante recordar las reflexiones de Jitrik (1983) realizadas a propsito de la escritura de Coln. Dicha escritura,
caracterizada por operar en una situacin inaugural, el descubrimiento de un nuevo mundo, conduce al autor a considerar la
inscripcin econmica del despliegue denominativo y descriptivo del Almirante y, a partir de all, a proponerla como
rasgo de la descripcin. Esta concepcin de la descripcin como una actividad de carcter econmico intenta dar cuenta
del proceso de dar nombre, el cual no slo pone en juego operaciones de recoleccin, de traduccin (asimilable al
intermediarismo), de aprovechamiento, sino que tambin da lugar a un procedimiento de evaluacin. En este sentido, agrega
Jitrik: Si la evaluacin, en trminos de discurso, es una suerte de mtodo para lograr equilibrio en la expresin, podramos
decir que tal mtodo se funda en el clculo y la verificacin que apareceran, de este modo, como las condiciones
inmediatas para fundar el gesto descriptivo y permitirle su expansin as como para dar al texto una orientacin de sus
objetivos (1983: 122).
Nombrar es, entonces, producir un dcalage, una ruptura, por obra de la cual el objeto adviene al universo discursivo.
Esta insercin no es simple y mucho menos natural o espontnea. La vida en el mbito del discurso obedece a reglas, ms o
menos fijadas por el uso, a formas especficas de funcionamiento, que hacen que lo nombrado adquiera una consistencia que
las cosas no tienen y por lo tanto produzca efectos de sentido y transforme la vinculacin del hombre consigo mismo, con el
mundo y con los dems. En este sentido, la actividad denominativa es el germen del movimiento descriptivo, puesto que el
nombre contiene, de manera condensa-da y en potencia, los rasgos que el discurso podr desplegar.
En la lengua, la actividad denominativa se deposita fundamentalmente (aunque no de manera exclusiva) en los nombres y
adjetivos, a los cuales se les atribuye un valor icnico especial, de all su presencia predominante en los textos descriptivos.
Basndose en esta idea, Pimentel (1992) se detiene en el anlisis de tales elementos lingsticos para explicar su
funcionamiento como operadores de iconizacin. Las variantes a las cuales atiende la autora son el nombre propio, con
referente extratextual, intratextual e intertextual, el nombre comn y el adjetivo.
Con respecto al nombre propio con referente extratextual, en contraste con la concepcin de ciertos tericos del lenguaje
para quienes el nombre propio slo poseera referencia pero no sentido, Pimentel sostiene que el nombre de una ciudad,
como el de un personaje, es un centro de imantacin semntica en el que converge toda clase de significaciones
arbitrariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus partes y semas constitutivos, y de otros objetos e imgenes visuales

metonmicamente asociados. De este modo, la nocin ciudad de Londres, en tanto que objeto visual y visualizable, ha sido
instaurada por otros discursos: desde el cartogrfico y fotogrfico, hasta el literario que ha producido una infinidad de
descripciones detalladas de la ciudad. Es a este complejo discursivo al que remite el nombre de una ciudad (idem: 113). De
aqu que la autora afirme que el solo hecho de nombrar una ciudad, aun sin describirla, es proyectar una imagen cargada de las
significaciones que el texto de la cultura ha impreso sobre el nombre y a la cual el lector es conducido a remitirse. La relacin
se establece entonces no entre un nombre y una supuesta entidad real, sino entre el nombre propio y el texto cultural, se trata
de una relacin intertextual (relacin convocada por el nombre que el texto puede confirmar o alterar).
El nombre propio con referente intratextual exclusivamente ofrece otra forma de semantizacin posible. Si el nombre con
referente extratextual se presenta de entrada como una entidad llena que el texto descriptivo despliega, aquel que carece de tal
referente aparece primeramente como una entidad vaca que se ir llenando a medida que la descripcin avanza. De esta
manera, la redundancia o iteratividad se convierte en el procedimiento que hace de la primera descripcin el lugar de
referencia de las sucesivas descripciones, las cuales otorgan materialidad y consistencia a lo nombrado a travs de la
individualizacin progresiva de lo descrito.
En los casos en los cuales el nombre propio carece de ambos referentes, extratextual e intratextual, el trabajo del texto
toma como punto de partida o bien la subjetividad del narrador (por ejemplo, atribuir ciertos rasgos a una ciudad basndose
en las evocaciones que la sonoridad de su propio nombre provoca, como en Proust las descripciones de Parma y Florencia) o
bien la referencia a otros discursos (en cuyo caso, el texto genera su propio intertexto, por ejemplo, una descripcin de un
lugar basada en discursos de otros personajes).
Con respecto al nombre comn y el adjetivo, Pimentel argumenta que aquello que permite explicar el alto valor icnico de
unos y otros es la posibilidad de compensar su referencia genrica con la presencia de semas particularizantes, los cuales, al
restringir tanto la extensin como la comprensin del significado, proveen al nombre de la capacidad de generar ilusin
referencial.
Refirindose a este rasgo, la singularizacin, propio del proceso de designacin, Reuter (1998) se detiene a considerar
que, al lado de este movimiento singularizante, es necesario reconocer otro movimiento, tambin tpico de la descripcin: la
tipificacin. Segn el autor, la designacin, en tanto forma de categorizacin, apunta tambin a la construccin de tipos. Dos
seran entonces las tendencias de la designacin a tomar en cuenta: la singularizacin y la tipificacin. As, habra que
considerar, incluso, las tensiones entre ambas tendencias puestas en juego en ciertos textos.
Este conjunto de observaciones sobre la denominacin atae a la configuracin de superficie del enunciado descriptivo,
esto es, dan cuenta de la composicin lingstica del enunciado y, en esta medida, complementan el anlisis de la estructura
jerrquica de la descripcin (centrada en la organizacin de sus componentes y en el funcionamiento de las operaciones)
mediante la atencin a la funcin que desempean ciertos morfemas cuya presencia se privilegia en los textos descriptivos.
Ahora bien, la actividad denominativa implica otros aspectos de fundamental importancia en el funcionamiento del
discurso descriptivo: nos referimos a la proyeccin de una mirada sobre el objeto que ilumina algunos de sus aspectos, deja
otros en sombra, y mediante ese recorte hace cobrar existencia a lo nombrado en el mbito del discurso. Pero esta operacin
ya nos instala en otro nivel de anlisis, en el nivel de la enunciacin, del cual daremos cuenta en las secciones siguientes.

Captulo 3
La enunciacin descriptiva
El nivel de la enunciacin, como sabemos, comprende un conjunto de fenmenos por los cuales el discurso da cuenta de la
presencia del sujeto de la enunciacin. La puesta en discurso no es posible sino por el hecho de que un yo asume el lenguaje
para dirigirse a otro. Partimos entonces de esta nocin elemental y abstracta, la de sujeto de enunciacin, para designar a ese
fundamento dialgico que es el soporte de todo discurso: la apelacin al t, al sujeto destinatario, por parte del yo, el sujeto
destinador. La constitucin misma del yo, en tanto sujeto discursivo, no es posible sin pasar por la mediacin de la imagen del
otro, del t, a quien el discurso busca afectar en algn sentido. El concepto de sujeto de enunciacin rene necesariamente los
dos polos del acto de discurso, lugares ocupados por la primera y la segunda persona gramaticales. De ah que se prefiera
hablar, a veces, de instancia de enunciacin para evitar la posible ambigedad del trmino sujeto, que parece hacer
referencia exclusiva al yo.
Sobre este fundamento se levanta el edificio discursivo, el cual presupone ese primer acto inaugural, especie de escisin,
de separacin, en dos sentidos: del yo frente al t y del yo frente al l, al objeto del discurso (dentro del cual cabe, es claro, el
propio yo, como probable objeto de la enunciacin). Este nivel implcitamente configurado y que acompaa de manera
recurrente a lo enunciado, a lo dicho, puede tambin volverse objeto del decir e instalarse en el enunciado (el yo digo que...,
hecho explcito en el discurso), produciendo una suerte de ilusin por la cual el enunciado podra capturar la enunciacin. Es
el caso de la enunciacin enunciada, simulacro del acto enunciativo exhibido en el enunciado que no hace sino multiplicar los
niveles en el texto, pues el yo del decir explcito ser siempre otro (y dir otra cosa distinta) diverso del yo que sostiene
implcitamente, ahora, un acto discursivo enunciado.
Pero no es ste el nico modo mediante el cual el sujeto parece hacerse presente en su discurso: es necesario considerar
formas intermedias, graduales, de manifestacin del acto enunciativo en lo enunciado. Como si entre enunciado y enunciacin
hubiera un espesor, una suerte de capa intermedia, que podra ser ocupada por distintas versiones del sujeto de enunciacin:
nos referimos al lugar ocupado por los sujetos enunciativos, a los cuales ya hemos hecho alusin cuando consideramos las
diversas dimensiones del discurso.[11] Es ste el momento de detenernos en este punto.
Si efectuamos una segmentacin del proceso enunciativo para poder considerar separadamente las dimensiones diversas
en las cuales acta el sujeto de enunciacin, es posible concebir, para cada dimensin (pragmtica, cognoscitiva y pasional)
un tipo de sujeto diverso. De aqu que el sujeto de enunciacin visto en el desempeo de su hacer pragmtico se denominar
narrador o descriptor (performador, propone Fontanille (1989) como trmino que engloba los diversos gneros posibles); el
mismo sujeto de enunciacin considerado en su hacer cognoscitivo, en el despliegue de los puntos de vista, recibir el nombre
de observador, mientras que el sujeto de enunciacin analizado en su hacer pasional (o en otros trminos, en su padecer) se lo
podr llamar sujeto pasional. stos son los llamados sujetos enunciativos a los que nos hemos referido y que ocuparan un
lugar intermedio entre el nivel enunciativo implcito (el ms profundo y abstracto, lugar del sujeto de enunciacin) y el nivel
del enunciado, el ms superficial y concreto: los sujetos enunciativos tendrn entonces grados de manifestacin diversa en el
interior del discurso. Volveremos ms adelante sobre las diferentes formas de presencia de los sujetos enunciativos en el
discurso.
Hemos sostenido que el movimiento descriptivo en el discurso obedece a un giro enunciativo por el cual el descriptor
hace emerger a un primer plano la figura de un observador, o bien la de un sujeto pasional. Ahora bien, antes de considerar
cada una de las dimensiones en que est implicado cada tipo de sujeto, es necesario hacer referencia al proceso que est en la
base de la constitucin de la significacin y que adquiere relevancia precisamente en los momentos descriptivos: se trata del
proceso de percepcin.

3.1. La actividad perceptiva


Si nos instalamos en el proceso de generacin de la significacin es posible afirmar, como lo haca ya Greimas (1973) en
l a Semntica estructural, que la percepcin es la base sobre la cual se asienta la aprehensin de la significacin. Este
fundamento perceptivo de la constitucin de los significados otorga a la reflexin semitica una base fenomenolgica para la
explicacin de los procesos significantes.
Sin pretender abordar ahora las implicaciones tericas de tal filiacin, es claro que la concepcin fenomenolgica permite
asignar a la actividad perceptiva un papel central en la conformacin de la significacin. En buena medida, la semitica
contempornea de tradicin greimasiana dedica hoy sus esfuerzos a dar cuenta de ese suelo sensible sobre el cual se forja el
proceso de categorizacin.

La percepcin, en tanto constituye una primera forma de mediacin entre el sujeto y el mundo, puede ser concebida como
una interaccin entre una fuente de donde surge la orientacin y una meta hacia la cual tal orientacin apunta. En este sentido,
puede afirmarse que todo acto perceptivo instaura una separacin, un hiato entre la fuente y la meta, entre el sujeto y el objeto,
hiato por el cual se instala la imperfeccin de toda captacin perceptiva. El objeto queda as constituido como
irreductiblemente incompleto pues sus partes sern inabarcables en su totalidad en el acto perceptivo mientras que el sujeto
queda sometido a una bsqueda de la totalidad siempre inalcanzable. La as llamada por Greimas (1990) imperfeccin de la
captacin fenomnica moviliza al sujeto, en el cual engendra la tensin hacia el todo y fragmenta al objeto, el cual pierde su
completud. As concebida, la percepcin implica una interaccin conflictiva, dificultosa, que obliga al sujeto a desplegar
estrategias de aprehensin del objeto, estrategias que pueden, a grandes rasgos, ser comprendidas en dos operaciones bsicas:
o bien el sujeto realiza su recorrido alrededor del objeto para acumular diversos puntos de vista, o bien elige un aspecto
prototpico y organiza a su alrededor las partes del objeto. De cualquier manera, ambas estrategias intentan una recomposicin
de la totalidad a partir de las partes del objeto (Fontanille, 1994: 39 y ss.). El discurso da cuenta de este proceso bajo la
forma de la descripcin, de ah que es posible afirmar que el dominio de lo descriptivo es el lugar donde la percepcin tiene
una presencia privilegiada.

3.2. Descripcin y percepcin


La descripcin representa, sobre el escenario del discurso, el despliegue de la actividad perceptiva del sujeto. Los
momentos descriptivos de un texto se nos presentan como una puesta en escena del acto perceptivo, acto por el cual el mundo
circundante y el universo interior, mediados por el propio cuerpo de quien percibe, se articulan y hacen que el mundo (y el
sujeto) cobren existencia, advengan al universo del discurso.
Este acto inaugural de la significacin es llamado por Fontanille (2001: 84) toma de posicin: Enunciando, la instancia
de discurso enuncia su propia posicin; est dotada, entonces, de una presencia (entre otras cosas, de un presente), que servir
de hito al conjunto de las dems operaciones. El acto de percibir implica, en primer lugar, hacer presente algo ante alguien.
La nocin de presencia (y su necesario correlato, la ausencia) se vuelve as central para comprender el funcionamiento
del acto perceptivo: la toma de posicin es realizada por un cuerpo percibiente que se constituye en centro de referencia
sensible, el cual reacciona o es afectado por esa presencia/ausencia. La afectacin del cuerpo por parte de una presencia
implica que esta escena tiene lugar en un mbito que puede ser definido como una profundidad (sea sta espacial, temporal,
afectiva o imaginaria). La profundidad es concebida como la distancia percibida entre el centro y los horizontes, distancia
siempre variable, razn por la cual la profundidad sostiene Fontanille (idem: 88) es aqu una categora dinmica que el
actante posicional slo puede aprehender en el movimiento, slo si alguna cosa se acerca o si alguna cosa se aleja. Por
consiguiente la profundidad no es una posicin sino un movimiento entre el centro y los horizontes. La percepcin ms o
menos fuerte, ms o menos ntida, de una presencia, obedece al grado de intensidad (la fuerza) y de extensin (posicin,
distancia, cantidad) con que dicha presencia afecta el cuerpo percibiente. Las dos operaciones propias del acto perceptivo
sern, entonces, la mira, mediante la cual el cuerpo siente una intensidad que atribuye a una presencia, y la captacin,
mediante la cual el cuerpo como centro de referencia efecta las apreciaciones de posicin, de distancia, de cantidad. La
percepcin de una presencia opera entonces mediante la articulacin de grados diversos de intensidad con grados diversos de
extensin.
Veamos en un pasaje descriptivo de un relato cmo se manifiesta la actividad perceptiva:
Absorto en esas ilusorias imgenes, olvid mi destino de perseguido. Me sent, por un tiempo indeterminado,
percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en m; asimismo el
declive que eliminaba cualquier posibilidad de cansancio. La tarde era ntima, infinita. El camino bajaba y se
bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una msica aguda y como silbica se aproximaba y se alejaba en el vaivn
del viento, empaada de hojas y de distancia. Pens que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros
momentos de otros hombres, pero no de un pas: no de lucirnagas, palabras, jardines, cursos de agua, ponientes.
Llegu, as, a un alto portn herrumbrado. Entre las rejas descifr una alameda y una especie de pabelln. Comprend,
de pronto, dos cosas, la primera trivial, la segunda casi increble: la msica vena del pabelln, la msica era china.
Por eso, yo la haba aceptado con plenitud, sin prestarle atencin. No recuerdo si haba una campana o un timbre o si
llam golpeando las manos. El chisporroteo de la msica prosigui.
Jorge Luis Borges, El jardn de senderos que se bifurcan, Obras completas, tomo I, p. 475.
Este pasaje nos coloca, de entrada, y de manera explcita, en el proceso de percepcin de un sujeto: el paulatino
advenimiento de los objetos a la conciencia (al discurso) del sujeto nos permite apreciar el proceso de toma de posicin ante
una presencia.
El fragmento se inicia mediante una suerte de despojo, de abandono de una carga semntica que inviste al sujeto de un rol

en un programa de carcter narrativo en el cual se encuentra involucrado: su destino de perseguido. Este abandono de su
papel lo instala provisionalmente en otra dimensin temporal y espacial que el personaje resume diciendo: Me sent, por un
tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. A partir de aqu, se despliega en el texto la escenificacin de la toma
de posicin que hace de un cuerpo un centro de referencia sensible ante el cual algo adquiere una presencia. Para que esto sea
posible, un primer acto ha tenido lugar: el despojo de s ha dejado emerger el cuerpo como un envoltorio sensible, dispuesto a
reaccionar ante un estmulo que comienza a ingresar en su campo de presencia. Dice el texto: El vago y vivo campo, la luna
[...] obraron en m: qu obran estos elementos naturales en el sujeto? No otra cosa que una transformacin: ya no se trata de
un perseguido, l mismo se vuelve otro, un percibidor, un receptor capaz de ser alcanzado, primeramente, por la
intimidad y la infinitud de la tarde. Se esbozan as dos extremos de una puesta en contacto: un percibidor, un cuerpo
sensiblemente predispuesto y un entorno (vagamente escandido en campo, luna, tarde, declive, camino) que propicia el
despliegue de la actividad perceptiva. Esta toma de posicin es observable en el discurso gracias a la deictizacin, proceso
ste ntimamente relacionado con una experiencia perceptiva y afectiva. Si atendemos, por ejemplo, a la deixis espacial en
este pasaje, fcilmente podremos advertir que los verbos, tales como bajaba, se aproximaba, se alejaba, se acercaba,
instauran un centro de percepcin anclado en el propio cuerpo del personaje que se desplaza por el camino (no en el
descriptor, que evoca, en otro tiempo y en otro espacio, esta escena).
La toma de posicin, hemos dicho, delimita un centro y tambin los horizontes: evidentemente, como el centro es mvil
tambin los horizontes se desplazan. Primero, la escena comprende un espacio extendido hasta donde la visin del caminante
se torna difusa: entre las ya confusas praderas. Es claro que la confusin atribuida a las praderas es aquella que proviene
de la visin de las mismas, tpica traslacin por hiplage, mediante la cual una propiedad se transfiere de un objeto (o
persona) a otro, en algn sentido, contiguo. Esta apertura del horizonte le otorga una gran profundidad al campo de presencia:
la infinitud de la tarde se hace eco en la intimidad del personaje, zona que se presenta como prolongada mucho ms all de lo
que se pudiera captar. Se trata entonces de una profundidad abierta, que puede, por lo tanto, dejar entrar otras presencias. Y es
esto efectivamente lo que sucede: una presencia comienza a perfilarse, primero, con leve intensidad (una msica aguda) y
cierta extensin (como silbica) pero en grado suficiente para tocar un centro particularmente sensible a esos rasgos del
objeto.
Aqu, dos observaciones rpidas: lo dificultoso de la percepcin, la imposibilidad de reconocer de entrada lo que se
sabr ms adelante, el obstculo que se interpone entre la fuente y la meta, entre el cuerpo y la msica, es efecto de lo que
Fontanille (idem) llama actantes de control, funcin ejercida aqu por el viento, las hojas y la distancia. El actante de control,
en general, administra la relacin entre la fuente y la meta de la percepcin: en nuestro caso, funciona como obstculo, papel
bastante frecuente de este tipo de actante. Y una segunda observacin, sobre la cual tampoco nos detendremos ahora: estas
primeras y vagas sensaciones afectan, a travs del cuerpo, el estado de nimo del personaje (Pens que un hombre puede ser
enemigo de otros hombres [...] no de un pas: no de lucirnagas...): la percepcin de aquello que le llega del mundo exterior,
el paisaje y la msica, coloca al sujeto de inmediato en una relacin emptica con el entorno, lo cual lo mueve a proyectar tal
empata con esos elementos naturales al universo comprendido en toda su extensin. A esta homogeneizacin entre el mundo
exterior y el mundo interior provocada en el acto perceptivo por el cuerpo propio, nos referiremos ms adelante, en el ltimo
captulo.
La primera operacin que tiene lugar aqu es la mira: una presencia dotada de cierta intensidad, por leve que sta sea,
afecta al centro de referencia (la msica, aunque informe y no reconocida todava, despierta alguna zona de la vida interior del
sujeto); la segunda es la captacin: el centro de referencia puede apreciar, evaluar, medir esa presencia (la msica, primero
incierta, se torna familiar: los verbos descifr y comprend manifiestan un trnsito de lo vago y desconocido a lo preciso
y conocido).
Centro de referencia, horizontes, profundidad, grados de intensidad y de extensin, tales son los componentes bsicos del
campo de presencia, los elementos que entran en juego en el proceso perceptivo.
Concebir la descripcin como la puesta en escena discursiva del acto perceptivo es anclar el procedimiento descriptivo en
la fase inicial del proceso de constitucin de la significacin. Lejos de pensar que la descripcin se genera en la superficie del
discurso y que obedece a la presencia de ciertos rasgos lingsticos y retricos, entendemos los momentos descriptivos como
representaciones de la escena primitiva de la significacin (para retomar la expresin freudiana, cara a Fontanille).

3.3. Percepcin y dimensiones enunciativas


Al afirmar que el proceso enunciativo posee un componente perceptivo de base queremos decir que percibir es parte del
proceso de enunciacin. Ahora bien, lo que hace la descripcin es traer a la superficie del discurso, poner en el primer plano
de la escena discursiva, ese componente perceptivo.
Hemos sealado tambin la presencia de diversas dimensiones en el proceso de enunciacin: el acto de enunciar es un
acto complejo que conlleva distintos tipos de hacer, de ah la necesidad terica de deslindar entre el decir (verbalizar), el
saber y el sentir (o padecer). Si bien la instancia enunciante se despliega en todas las dimensiones, el discurso enfatizar
alguna de ellas y har prevalecer una dimensin sobre otras.

No es nuestro propsito aqu explicar la composicin y el modo de funcionamiento de cada una de las dimensiones del
discurso y sus posibles relaciones, sino sealar esos dominios para ubicar la organizacin descriptiva de la materia verbal en
el nivel de un giro enunciativo por medio del cual el sujeto de la enunciacin, considerado en su hacer pragmtico, en tanto
encargado de verbalizar el discurso (en nuestro caso, el descriptor) se centra en el despliegue de un tipo de hacer, el cual, en
trminos generales, podemos designar como perceptivo, y de manera especfica, segn los casos, podremos atribuir a un
sujeto observador, que detenta los puntos de vista, organiza y administra los saberes, o a un sujeto pasional, cuando se trata
de la orientacin y distribucin de la carga afectiva.
Evidentemente las dimensiones cognoscitiva y pasional ponen en juego otros aspectos del discurso, pero aqu slo nos
interesa uno de ellos: el componente perceptivo implicado tanto en la actividad cognoscitiva (ms ligada a la experiencia
racional, inteligible) como en la pasional o afectiva (ms cercana a la experiencia sensible y al cuerpo propio).
Este componente perceptivo no se despliega de la misma manera en una y en otra dimensin, de all nuestro inters en
tratarlos, en principio, separadamente, para despus dar cuenta de su interrelacin. Consideramos que el despliegue de la
actividad perceptiva por la cual el mundo se transforma en mundo significante est en la base de toda experiencia del sujeto,
tanto la inteligible como la sensible. Es decir, tanto el saber como el sentir se levantan sobre la base de ese contacto
primigenio entre el sujeto y el mundo constitutivo de la aprehensin intelectiva y de la captacin sensible.
Podramos no obstante deslindar, para comprenderlas mejor, dos manifestaciones de la percepcin, una en la experiencia
inteligible, racional, del sujeto observador, y otra en la experiencia sensible, corporal, del sujeto pasional.
En la presentacin de un conjunto de trabajos dedicados a los nuevos problemas de la enunciacin, Coquet vuelve a
referirse al sujeto enunciante del discurso y centra su atencin sobre dos instancias diversas que pueden generar un universo
de significacin. Afirma Coquet (1996: 8): La actividad de percepcin en efecto pone en movimiento procesos de
sensoriomotricidad totalmente diferentes de los que reclama la actividad cognoscitiva. Es claro que el anlisis del discurso no
debe descuidar ninguna de estas dos fuentes de informacin; debe tener en cuenta su heterogeneidad y no detenerse por el
hecho de que la primera no es accesible ms que por mediacin de la segunda. Esta mediacin, ineluctable al menos en el
plano del lenguaje, explica sin duda que el investigador ha conferido un lugar privilegiado, casi exclusivo, al dominio de las
representaciones ligadas al actante sujeto (dotado de juicio por definicin) en detrimento del dominio de la percepcin ligado
a un actante que yo he propuesto llamar no-sujeto (desprovisto de toda actividad judicativa) [De ah que] en el
establecimiento de un universo de significacin [interviene] esto que yo llamara un ac-tante primero integrado por dos
instancias enunciantes, una, sujeto, el ser racional, la otra, no-sujeto, el ser corporal.
Asistimos aqu, nuevamente, al reconocimiento de un doble origen de la significacin: una fuente racional, inteligible,
basada en principios de argumentacin y coherencia, para la cual Coquet reserva el concepto de sujeto (en tanto dotado de
juicio), y otra fuente sensible, fundada en principios de percepcin sensorial, que toma el cuerpo como centro de orientacin,
para la cual el autor escoge el concepto de no-sujeto (en tanto no sometido a las reglas del juicio racional; aunque cabra
preguntarse hasta qu grado este no-sujeto est sometido, si no al orden del raciocinio, al orden que le impone la centralidad
de su propio cuerpo).
Si bien en la reflexin de Coquet la percepcin se desplaza totalmente del lado de la experiencia sensible como si la
actividad del sujeto racional no proviniera tambin de la actividad perceptiva, de todas maneras, la dicotoma planteada
entre sujeto y no-sujeto[12] permite reconocer dos tipos de actividad, la inteligible y la sensible, que instauran un doble origen
de la enunciacin, uno fundado en el sujeto observador, responsable de la instalacin de los puntos de vista en el discurso, y
otro, en el sujeto pasional, regido por el cuerpo, la memoria sensorial y las pulsiones.
En este mismo sentido, Darrault-Harris (1996), apoyndose en la dicotoma jakobsoniana de los tropos y en la distincin
que Coquet realiza entre sujeto y no-sujeto, ha mostrado que la experiencia sensible, dependiente del cuerpo y de la memoria,
determinada por la necesaria fragmentacin de lo percibido, se expresa preferentemente mediante la metonimia; mientras que
el sujeto inteligible, guiado por la actividad reflexiva y por la voluntad integradora, se inclina por las expresiones
metafricas. Estas preferencias retricas constituiran un argumento ms para anclar la significacin en una doble fuente,
sensible e inteligible.
Una primera precisin es quiz necesaria para despejar la ambigedad a que puede dar lugar el hablar alternativamente de
percepcin y experiencia sensible, como si ambas fueran equivalentes y correspondieran a la presencia de un no-sujeto. La
percepcin es una actividad que acompaa tanto la experiencia sensible como la inteligible. As, es posible hallar en los
textos descripciones de una percepcin confusa del entorno proveniente de un estado de semi-conciencia del personaje que
construye la significacin con la memoria alojada en su propio cuerpo (en cuyo caso podra hablarse de la presencia de un nosujeto que tiene una experiencia puramente sensible del mundo), as como tambin descripciones de percepciones detalladas y
fundadas en un saber slidamente constituido, atribuibles a un sujeto observador plenamente racional y sistemtico que
despliega una actividad cognoscitiva. Queremos decir entonces que cuando aqu nos referimos a la actividad perceptiva
queremos aludir a la percepcin en su sentido ms general y abstracto, como suelo comn de toda prctica significante.
El despliegue del saber y del sentir son entonces dos actividades que se desarrollan en el seno de dos dimensiones, una,
cognoscitiva, y la otra, afectiva o pasional, ambas surgidas del mismo acto, la percepcin. Cabe entonces sealar que la

percepcin es una actividad cuyo desarrollo implica a su vez estrategias de diverso orden. Si bien no es ste el lugar para
realizar un estudio minucioso sobre este complejo proceso (del cual Merleau-Ponty[13] ha ofrecido una reflexin de
extraordinario valor para esta perspectiva de anlisis de los textos descriptivos), quisiramos al menos mencionar un deslinde
importante en el proceso perceptivo que subyace en nuestra concepcin del mismo. Nos referimos a la distincin entre sentir y
percibir, tal como es presentada por Dorra (1999) para dar cuenta de dos modos bsicos de la percepcin: una, la que se
relaciona con el cuerpo como un todo, el llamado cuerpo sintiente, el cual recibe la experiencia del mundo como continuo, y
otra, la que se vincula con los sentidos y con su actividad discriminatoria, discretizante, alojada en el cuerpo percibiente.
Pero para que tanto el sentir como el percibir tengan lugar es necesario pensar en una primera escisin fundante entre sujeto y
mundo, tal es la operacin de la enunciacin: es mediante la enunciacin que el sujeto, desembragado, puede volverse sobre
el mundo o volverse sobre s mismo convirtindose, en este ltimo caso, en sujeto apasionado [...] Una vez que aparece el
sujeto es que aparece el cuerpo sintiente y, por eso mismo, tambin el cuerpo sentido. El cuerpo sintiente, como tal, realiza
ciertas discriminaciones en la corriente incesante del sentir, distingue en primer lugar las sensaciones euforizantes de las
disforizantes [...y ms all de ello] despliega toda la variedad de lo estsico (idem, 1999: 257-258).[14] Quiere decir
entonces que el cuerpo sintiente slo es concebible, slo adquiere existencia en el mbito del discurso, en la medida en que es
cuerpo sentido. Este desdoblamiento e interiorizacin del cuerpo, este movimiento de lo propioceptivo a lo interoceptivo, es
el dominio propio del sentir, mientras que el movimiento inverso, de lo propioceptivo a lo exteroceptivo, caracteriza la
actividad de los sentidos y delimita el dominio del percibir.
Como vemos, segn Dorra, no se podra hablar de un no-sujeto para referirse a la experiencia sensible, puesto que es
precisamente la intervencin inaugural de la enunciacin (y por ende, el surgimiento del sujeto o de un proto-sujeto) lo que
permite el desdoblamiento y la experiencia del cuerpo sentido. Este modo de razonar nos permite pensar en la continuidad
que va del sentir al percibir o, en otros trminos, de la experiencia sensible a la inteligible.
La pertinencia de considerar la vinculacin e interdependencia de lo sensible y lo inteligible ha sido sealada tambin por
Landowski, quien, sin desconocer la necesidad terica de diferenciar ambos niveles, llama la atencin sobre la importancia
crucial de pensar en su articulacin, la cual, en ltima instancia, ser la que permita reconocer el valor y el sentido de toda
experiencia. En este orden de ideas, se pregunta el autor: Cmo saber, por ejemplo, si el placer (llamado esttico) que
experimento ante cierto cuadro o al escuchar cierta cancin es puramente del orden del sentir, o si presupone o hasta
produce determinada forma de conocimiento? (1999: 11). Atendiendo a este tipo de interrogantes, el autor aade: En
consecuencia, una vez establecidas las debidas distinciones, convendra que la semitica ms ambiciosamente intentase
ayudarnos a entender mejor cmo el orden de lo sensible y el de lo inteligible se entretejen y, probablemente, se sustentan
mutuamente [...] As, diramos, lo mismo que lo sensible no slo por definicin se siente sino que adems tiene sentido,
tambin el propio sentido, en s mismo incorpora lo sensible (ibidem) .
Estas observaciones nos conducen a tomar en consideracin, en un segundo momento, las posibles relaciones entre ambos
dominios.
Volviendo al tema que aqu nos ocupa, diremos que la descripcin se nos presenta como una suerte de imagen del proceso
perceptivo, en la medida en que el texto descriptivo representa, en el escenario del lenguaje, el despliegue de la experiencia
cognoscitiva y sensible del sujeto. En las pginas que siguen, abordaremos entonces, primeramente, la dimensin cognoscitiva
y, luego, la dimensin afectiva o pasional de la enunciacin descriptiva, atendiendo particularmente a la puesta en escena de la
percepcin en los dos mbitos.

Captulo 4
La dimensin cognoscitiva: descripcin y saber
En la descripcin, como ya lo sealara Hamon (1991), juega un papel fundamental la puesta en circulacin de un saber.
Ahora bien, el saber es un objeto muy especial cuya circulacin en el interior del discurso obedece a estrategias diversas
segn los efectos de sentido que el texto busca producir. Esto quiere decir que la circulacin del saber no es una mera
operacin de transmisin que un destinador, depositario del conocimiento, efecta para un destinatario, receptculo del saber
que se le otorga. Se trata ms bien de operaciones relacionadas con la manipulacin de que es objeto el saber puesto en
circulacin. En la introduccin a un trabajo consagrado precisamente a la puesta en discurso del saber, Fontanille (1987: 9)
sostiene: para la semitica, el saber compartido entre los interlocutores de la comunicacin slo es interesante, esto es
pertinente y observable, si est mal repartido, si est dividido, retenido, deformado, desviado, adulterado (la traduccin es
nuestra).
Si el saber es objeto de operaciones de manipulacin, nos tendramos que preguntar entonces cules son estas operaciones.
Reconocemos, en principio, dos formas bsicas de manipulacin del saber: la adopcin de una perspectiva o punto de vista y
la modalizacin. Abordaremos a continuacin el lugar de la perspectiva (en el marco de la cual haremos algunas referencias a
la modalizacin) y su manifestacin en segmentos descriptivos de diversos tipos de textos.

4.1. La perspectiva: ver y saber


Si apelamos al uso habitual del trmino perspectiva (o punto de vista, hoy frecuentemente utilizado como sinnimo),
advertiremos que remite a dos dominios de significacin: por una parte, conduce a una forma plstica de representar los
objetos sobre una superficie tal como, aproximadamente, se presentan a la vista, y, en este sentido, remite al universo de la
pintura y sus posibilidades de dar cuenta del acto de ver; y por otra, en una acepcin figurada que el uso ya ha convertido
prcticamente en literal, la perspectiva se vincula con una restriccin de cierto campo del saber que determina una pertinencia
(perspectiva antropolgica, sociolgica) o una posicin adoptada por el sujeto frente a los hechos (perspectiva de
clase, del poder).
La primera significacin remite a un arte, una estrategia de representacin cuya elaboracin fue objeto de extensas
reflexiones a lo largo de la historia de la pintura: sobre este punto Panofsky (1995) realiza un interesante estudio que
comprende los diversos modos de concebir la perspectiva en el dominio de la pintura. De este estudio, resulta para nosotros
importante retener algunas ideas referidas a este artificio representativo y que luego nos permitirn comprender mejor la
traslacin de la perspectiva del terreno de la pintura al discurso verbal.
En primer lugar, destaca Panofsky un efecto singular de la representacin en perspectiva: la observacin de tal
representacin transforma al cuadro en ventana, de manera tal que produce la sensacin de estar viendo, a travs de esa
ventana, un espacio que se prolonga ms all de los lmites del cuadro. Basndose en este efecto que produce la interseccin
plana de la pirmide visual por medio de la superficie de la tela, el autor concibe la perspectiva como la capacidad de
representar varios objetos con la porcin de espacio en que se encuentran, de modo tal que la representacin del soporte
material del cuadro sea sustituida por la imagen de un plano transparente a travs del cual creemos estar viendo un espacio
imaginario, no limitado por los mrgenes del cuadro, sino slo cortado por ellos, en el cual se encuentran todos los objetos en
aparente sucesin (idem: 58). Quisiera resaltar este efecto de sentido que produce la perspectiva: la instalacin de un punto
de vista (punto en el que se renen las lneas de profundidad y se determina por la perpendicular que va desde el ojo hasta el
plano de proyeccin) abre un nuevo espacio (diverso del espacio del observador emprico del cuadro) cuya profundidad se
prolonga imaginariamente ms all de los lmites del marco y permite dar acceso a otra experiencia del espacio, abriendo as
el dominio de la significacin.
Las diversas formas de resolver la representacin en perspectiva muestran la distancia que hay entre la representacin
plstica del espacio y la experiencia psicofisiolgica del mismo. Esta ltima se caracteriza por la movilidad permanente del
punto de vista, mientras que la imagen representada posee un punto de vista esttico. Las imgenes del mundo se proyectan en
la retina del sujeto sobre una superficie cncava; en cambio, la perspectiva presupone la interseccin de la pirmide visual
por medio de una superficie plana; la percepcin vivida del espacio es finita, debido a la limitacin de las facultades
perceptivas, mientras que su representacin plstica conduce a pensar que es infinita. La imagen en perspectiva y la imagen
retnica son entonces bastante diferentes: la perspectiva pictrica se esforz por captar el espacio vivido; sin embargo, las
condiciones mismas de la representacin pictrica impiden reproducir la experiencia visual. El discurso verbal, en cambio, se
beneficiar de ser menos plstico y podr acercarse mucho ms a la experiencia del espacio tal como es vivida por el sujeto,

diramos que lo que el discurso verbal pierde en presencia plstica de las figuras lo recupera a travs de la ductilidad del
lenguaje para adecuarse a los matices de la experiencia y de la vida imaginaria. Ciertamente, como veremos enseguida,
tambin el discurso verbal impone sus condiciones, pero aqu el efecto de ventana recupera toda su potencialidad
significativa (sirva de corroboracin el hecho de que la ventana, precisamente, es uno de los tpicos descriptivos clsicos, del
cual da cuenta Hamon (1991), de manera especial, como ilustracin y colofn de su teora de lo descriptivo).
Esta proyeccin en profundidad a que da lugar la representacin en perspectiva implica, como contrapartida, la restriccin
del ngulo focal: precisamente Genette (1972), que tanto enfatiza la importancia de deslindar en el anlisis textual la voz de la
mirada, define la intervencin de esta ltima como una restriccin del campo abarcado por la visin y tambin por el grado de
saber de quien detenta la focalizacin. Es curioso que Genette, despus de marcar el deslinde claro entre quien ve y quien
narra en el relato, y de interesarse por considerar la perspectiva narrativa como un tema separado de los dems aspectos de la
narracin, no reconozca la necesidad de postular un tipo de sujeto diferente para cada actividad discursiva y atribuya as al
narrador la operacin de focalizacin, hecho que limita la posibilidad de comprender en toda su extensin la relevancia de
atender en el anlisis a la puesta en perspectiva de la significacin, la cual puede proceder de distintas fuentes y apuntar a
diversas metas.
De Genette interesa retener la amalgama de ver y saber en la instalacin del ngulo focal y las posibilidades de apertura y
cierre del mismo. Con respecto a este ltimo punto, Genette propone una clasificacin en tres tipos de focalizacin, fundada en
tipologas previas con las cuales comparte los criterios generales. Segn el autor, las diversas tipologas aceptan dividir en
tres clases la perspectiva: la primera corresponde a aquella en la cual el narrador sabe ms que el personaje (este tipo de
perspectiva ha sido llamada por Pouillon visin por detrs y Todorov la ha representado mediante la frmula Narrador >
Personaje) ; la segunda comprende los casos en los cuales el narrador sabe tanto como algn personaje (Pouillon ha
designado a este tipo visin con y Todorov la ha caracterizado como Narrador = Personaje) ; y la tercera se refiere a la
posibilidad de que el narrador sepa menos que el personaje (relato objetivo o behaviorista, que Pouillon llama visin por
delante y Todorov representa como Narrador < Personaje) . Sobre el modelo de estos tres tipos bsicos, Genette articula
tres posibilidades de focalizacin: cero (que ms convendra llamar ubicua, pues es difcil concebir un discurso sin
focalizacin), interna y externa, respectivamente. El segundo tipo, la focalizacin interna, puede asumir diversas
modalidades: ser fija esto es, mantenerse en la perspectiva focal de un mismo personaje a lo largo de todo el texto, o bien
variable es decir, alterar el ngulo de visin a medida que avanza la historia, o bien mltiple esto es, adoptar ngulos
diversos para narrar el mismo suceso.
Pero el aporte ms significativo de Genette en este dominio hay que buscarlo ms bien en lo que l denomina las
alteraciones de la focalizacin. Una alteracin es definida como una infraccin aislada al cdigo de focalizacin asumido en
el relato, de manera tal que dos tipos de alteracin son previsibles: o bien se da ms informacin que aquella que autoriza el
tipo de focalizacin elegido (es el caso entonces de la paralepsis, presente a veces en la focalizacin externa, cuando se
ofrece al lector una informacin que excede la competencia de saber del narrador, por ejemplo, un sentimiento no expresado
por el personaje), o bien se da menos informacin y se omite deliberadamente algo que no puede ser desconocido en funcin
del ngulo focal adoptado (ste es el caso de la paralipsis, frecuente en la focalizacin interna cuando una informacin que
posee el personaje focal es postergada y en principio omitida para mantener el suspenso de la narracin).
La necesaria adopcin de una perspectiva en el discurso implica, entonces, no slo que el ngulo focal puede variar
(alojarse en un personaje o en otro, atribuirse a una instancia indeterminada o abstracta, o provenir de saberes cristalizados
bajo diversas formas), sino que adems, en el marco de un tipo de perspectiva adoptado, puede haber variaciones espordicas
que, sin afectar la imagen de conjunto que ofrece el texto, constituyen desvos inverosmiles pero que satisfacen otros
requerimientos de la circulacin del saber en el texto (tales como proporcionar informacin necesaria para el lector, mantener
el suspenso, etc.).
Detengmonos un poco en este polo de la perspectiva al cual alude Genette en un estudio posterior (de 1983, en el cual
revisa cada uno de los temas abordados en Figures III) . All se plantea la pregunta de modo ms general: quin percibe en
el relato? No ser Genette quien ofrezca una respuesta satisfactoria a esta pregunta, pero hacerla ya es sealar una direccin
para la reflexin posterior. Desde el momento que la focalizacin parte de una fuente, tiene un origen, se ejerce desde cierta
posicin, implica un determinado hacer, lgico es preguntarse por el agente o el soporte de tales actos discursivos. En este
sentido, Fontanille sealar, por un lado, el reconocimiento, en la teora narratolgica, de la autonoma de los actos de
focalizacin del discurso y, por otro, la falta de la concepcin de un sujeto a quien atribuir tales actos, por lo cual afirma: no
se puede admitir que el discurso se organice alrededor de una competencia sin sujeto y sin estatuto (1989: 38); y ms
adelante agrega: la nica solucin generalizable consiste en tratar el centro de orientacin como una instancia autnoma e
intermediaria e instalar en el discurso un actante independiente del enunciador y de los sujetos del enunciado (idem: 39). Tal
actante a quien puede atribuirse la actividad cognoscitiva (el ver o, en general, el percibir, y el saber) ser llamado
observador.
Antes de seguir avanzando en el anlisis de la constitucin de ese centro de orientacin del discurso que es el observador,
veamos cmo detectar su presencia a travs de la lectura de un fragmento de un texto de carcter biogrfico. Se trata de un

pasaje de una biografa del General Lzaro Crdenas:


Entre junio de 1933 el destape y diciembre la protesta en Quertaro como candidato del PNR Crdenas
comparte largos das con Calles en El Sauzal, El Tambor y Tehuacn. Su actitud denota aquiescencia, pero hay
minucias que inquietan al Jefe Mximo: Crdenas no lo secunda en sus pasatiempos, ni en la bebida ni en la tertulia.
Lo secundara a la larga en las ideas y los actos? Se apegara al Plan Sexenal que oficialmente se preparaba?
E. Krauze, General misionero. Lzaro Crdenas, Mxico, FCE, 1987, p. 85.
El bigrafo, quien asume aqu el papel de hilvanar los sucesos relevantes que forjan una figura histrica, ocupa
necesariamente una posicin ulterior frente al objeto de su discurso: su presente de enunciacin, posterior al tiempo en que se
sitan los acontecimientos, no se confunde con el tiempo presente de las acciones evocadas. Para explicar la figura del
presente histrico, frecuente en textos de este tipo, se ha dicho que, en tales casos, el historiador se traslada al momento de
los hechos para proporcionar al lector una imagen ms vvida de los mismos. Pero este modo de razonar nos conduce a
plantear la siguiente pregunta: quiere decir entonces que el enunciador, el sujeto de la voz, abandona su posicin, su presente
del acto de hablar? Quin sostiene entonces la enunciacin que, sin embargo, sigue su curso? Porque el efecto que produce el
presente histrico precisamente saca provecho del juego entre dos presentes diversos: el del bigrafo, conocedor de los
acontecimientos que sucedieron a los que evoca, y el de quien an no posee esa perspectiva a distancia que le otorgue certeza
sobre el significado de lo que se intuye.
Pareciera ms plausible explicar el procedimiento de otra manera: quien habla delega en otra instancia la focalizacin de
los acontecimientos, de modo tal que el saber acumulado por el bigrafo no devele de antemano la direccin que tomarn los
hechos y mantenga el suspenso que produce lo mostrado a medias, lo incierto, lo desconocido. Lo vvido de la imagen que
as se logra reside en varios factores: el acercamiento de la ptica (la cercana temporal y espacial del observador con
respecto a lo observado), la limitacin del saber que tal cercana conlleva (restriccin que genera suspenso, un no saber que
desencadena la curiosidad por saber) y el efecto dramtico que tiene el mostrar un suceso no como ya realizado sino como
recorrido por la mirada en el curso de su desarrollo, en el proceso de su duracin, al modo como podra hacerlo un testigo
presencial coetneo de los acontecimientos.
As, en este pasaje, hay varios observadores, tantos como perspectivas podemos reconocer. Una, dominante aqu, es la
perspectiva que se aloja en el propio Calles: las minucias que lo inquietan slo pueden ser as denominadas y tener ese
efecto leve en quien desconoce lo que suceder despus. Pero en tales minucias leemos claramente dos cosas diferentes, la
voz de uno y la visin del otro: la huella de la voz del bigrafo la percibimos en la expresin enftica (no es obvio que los
pasatiempos, la bebida y la tertulia son minucias frente a la envergadura del acto de que se trata: la alianza entre Crdenas y
Calles?), mediante la cual no hace sino exhibir la ingenuidad, excesiva confianza o, ms bien, escasa desconfianza, de quien
observa y evala, desde una focalizacin externa, las actitudes de Crdenas, cuyos mviles profundos ignora. La perspectiva
externa de Crdenas proviene de la mirada de Calles, pero el texto, que en este pasaje se ha decidido por acceder a la
conciencia de Calles, avanza ms en esta interiorizacin del ngulo focal, al punto de cerrar el prrafo con dos preguntas en
estilo indirecto libre atribuidas al propio Calles. El estilo indirecto libre de las preguntas tambin rene dos posiciones: la
del bigrafo, quien no abandona la tercera persona, no cede su voz al personaje Calles y mantiene as el control del discurso,
y la del personaje, pues de su conciencia procede la duda, la inquietud, la sospecha. El verbo en condicional es otra marca de
la oblicuidad del discurso: en l percibimos la traslacin de un probable verbo en futuro emitido por el personaje pero
transmitido por el bigrafo y, al mismo tiempo, el rasgo de futuro implcito atribuible al personaje, para quien la actitud futura
de Crdenas frente a sus proyectos es an desconocida (la pregunta es otro elemento que ayuda a situar este discurso oblicuo
en la conciencia del personaje).
La operacin de denominacin acusa tambin la presencia del observador: aqu hay puntos de vista variables en este
sentido. Los dos personajes en escena, Crdenas y Calles, aparecen primeramente mencionados con sus nombres desprovistos
de toda investidura, lo cual permite instalarlos en pie de igualdad. Se trata de un observador objetivo y distante, que no marca
diferencias ni jerarquas. Sin embargo, enseguida aparece el apelativo que en la poca se le asign a Calles: Jefe Mximo.
Esta denominacin es una clara cita del lugar que se le concedi a Calles en cierta historiografa de la Revolucin, que
recogi la ideologa dominante en la poca. La importancia crucial del significado de esta denominacin se nos mostrar un
poco ms adelante en este mismo texto, cuando sepamos que, poco tiempo despus, Crdenas sugiri al director del peridico
El Nacional que cuando se nombrara al general Calles procuraran quitarle el ttulo de Jefe Mximo de la Revolucin. Al
nombrar aqu a Calles mediante ese apelativo el texto convoca otra mirada, otra perspectiva, que no es ni la del propio
personaje ni la del bigrafo, sino la que ha quedado cristalizada en cierto discurso histrico. Tambin la utilizacin del
trmino destape para designar el proceso de nombramiento del candidato de un partido para una contienda electoral es una
forma de citar otro discurso y, mediante l, exhibir una concepcin acerca del modo de hacer poltica propio del partido que
ambos personajes representan.
Puede apreciarse aqu tambin otro procedimiento relacionado con la focalizacin: como todo texto biogrfico, se

presupone que quien realiza la biografa es alguien distinto de quien resulta biografiado, de aqu que toda lucubracin sobre la
interioridad del personaje debe estar o fundada en documentos (entrevistas, declaraciones, comunicaciones) o bien presentada
como presupuesta o probable. Sin embargo, aqu, sin que medie ningn verbum dicendi, se descorre el velo de la conciencia
de Calles para mostrar la interioridad del personaje: un caso de paralepsis, por la cual se da a conocer ms de lo que es
verosmil que pueda saber quien asume la voz en el texto.
Mediante estas observaciones hemos intentado sealar algunos rasgos que nos permiten reconocer la procedencia de la
perspectiva, del ver y del saber, en el discurso. As, en el ejemplo analizado, unas veces la perspectiva esto es, el papel de
observador es asumida por un personaje; otras es delegada en un observador externo o en instancias abstractas, como son el
discurso histrico de la poca o el discurso poltico partidista. Esto quiere decir que la funcin de observador puede ser ms
o menos explcita y estar ms o menos determinada: este aspecto ser abordado en detalle en el apartado siguiente.

4.2. Presencia del observador en el discurso descriptivo


Hemos sostenido que, en el discurso descriptivo, el descriptor (quien asume la verbalizacin) puede delegar en otra
instancia, el observador, la instalacin de los puntos de vista que se harn circular en el interior del discurso. El concepto de
observador recubre ese lugar o lugares que se conforma como foco de orientacin de la informacin.
En su estudio sobre el observador, Fontanille (1989) define a esta instancia como un sujeto enunciativo cognoscitivo, esto
es, un simulacro discursivo del enunciador en su dimensin cognoscitiva para producir el efecto ilusorio de su presencia en
el enunciado.
Las formas de manifestacin del observador en el discurso son variadas y van desde la menos a la ms explcita. Cada uno
de estos posibles niveles de inscripcin del observador en el discurso reciben en Fontanille diferentes denominaciones.
Revisemos cada una de las posibles manifestaciones del observador en el discurso propuestas en el mencionado estudio.
Se tomar como punto de partida una suerte de grado cero de la presencia del observador, para dar cuenta de aquellos
casos en los cuales esta funcin es asumida por el enunciador (en nuestro caso, el descriptor) y no se advierte otro punto de
vista ms que el atribuible al propio enunciador. Digamos que aqu el enunciador no slo verbaliza, pone en palabras, lo
percibido, sino que tambin detenta el punto de vista desde el cual se presenta lo dicho. Tomemos como ilustracin una nota
periodstica, a lo largo de la cual el observador se manifestar de diversas maneras; la nota trata acerca del comercio
informal en el interior del metro de la ciudad de Mxico y se inicia as:
Con un flujo diario de 4.6 millones de personas, una red de 200.3 kilmetros de longitud, 11 lneas y 175 estaciones, el
Sistema de Transporte Colectivo (Metro) est convertido en uno de los mercados ms grandes y productivos de la
Ciudad de Mxico.
R. Monge y F. Zamorn, El Metro en manos de la mafia comercial, Proceso, N 1271, 11 de marzo de 2001.
En este pasaje, la competencia cognoscitiva manifiesta no difiere de la que se le puede adjudicar al enunciador: no se
seala una fuente de la informacin diversa del saber que muestra poseer quien habla. Aunque podramos presuponer que los
datos estn extrados de documentos por lo tanto, que provienen de otra fuente y que avalan el saber del enunciador, el
discurso los presenta como emanados directamente del propio enunciador (a quien tambin es atribuible la clara irona con
que finaliza la frase). ste sera el caso de la presencia ms implcita del observador, puesto que su funcin no se manifiesta
de manera independiente y queda asumida por la misma instancia que desempea el papel pragmtico de descriptor, en este
caso.
La presencia del observador comienza a hacerse visible cuando advertimos que el enunciador atribuye a otro la fuente de
la perspectiva desde la cual se presenta el discurso. Esta posibilidad de manifestacin tiene diversos grados de
determinacin. El grado menos determinado corresponde al focalizador, filtro de lectura instalado en el discurso que da
cuenta de las selecciones, ocultaciones, relativizacin del saber, procedimientos que no son atribuidos a ningn actor ni estn
claramente especificados espacial o temporalmente. Para ejemplificar este caso, continuemos ms adelante con la revisin de
la misma nota periodstica que acabamos de citar:
Segn la radiografa oficial sobre el comercio informal dentro del SCT, las organizaciones utilizan los mismos
mtodos que los grupos de fuera.
Se aprecia aqu una delegacin del punto de vista desde el cual se presenta la informacin: queda instalado en el
enunciado un ngulo focal (la radiografa oficial) al cual se atribuye la procedencia del saber que se pone en circulacin. El
enunciador delega en otro (digamos un conjunto indeterminado de registros e investigaciones policiales) la asuncin de la
perspectiva, del centro de orientacin del discurso, que no slo enmarca y delimita, sino que tambin avala lo que el

enunciador dice. El focalizador del discurso ser entonces este observador indeterminado que opera como filtro de la
informacin que se transmite.
Si continuamos avanzando en la escala de los grados de presencia del observador, una segunda posibilidad se presenta:
sumar ciertas determinaciones por ejemplo, espaciales y/o temporales al foco del discurso. En este caso, el observador ser
llamado espectador y corresponder a la instalacin de un ngulo visual que slo posee marcas espaciales o temporales pero
que no desempea ninguna otra funcin en el discurso. En el mismo pasaje que acabamos de citar, podramos agregar
determinaciones y transformar al focalizador en espectador:
Segn la radiografa oficial [realizada en los ltimos cinco aos en las principales estaciones de transferencia del
metro] sobre el comercio informal...
Esta determinacin del ngulo de observacin tiene por funcin restringir el foco y delimitar el alcance de validez de lo
que sigue, sin que la radiografa oficial desempee otro papel o tenga alguna incidencia en aquello que ha radiografiado
(el comercio informal).
El observador puede asumir rasgos an ms explcitos y poseer las caractersticas de un actor, aunque su actuacin se
limite exclusivamente a dar testimonio de lo que percibe: ser ste el caso de un asistente que, al modo de un testigo, se
instala en el discurso slo para garantizar con su propia presencia la verosimilitud de lo que informa. Continuemos leyendo la
nota periodstica para ilustrar este tipo de observador:
Entre las faltas administrativas y delitos que se han disparado, destaca el de abuso sexual a usuarias. En enero de
2000, la Gerencia de Vigilancia report 21 casos y en el mismo mes del ao en curso el nmero creci a 39.
Aparece aqu un actor colectivo (con nombre propio: la Gerencia de Vigilancia), cuya nica funcin es ser sealado
como fuente precisa de la informacin, que es garante de los datos suministrados por actuar como testigo presencial, asistente
aunque no partcipe de los acontecimientos.
Finalmente, la forma ms determinada de presencia del observador es aquella en la cual aparece como una figura que
realiza todas las acciones propias de un actor y, entre ellas, la de detentar la focalizacin: es el caso del asistenteparticipante, que no slo asume el punto de vista sino que tambin est implicado en las otras dimensiones del discurso,
pragmtica o pasional.
Los vagoneros y pasilleros tienen su propio cdigo. No pueden vender en el mismo vagn al mismo tiempo, tienen
prohibido hablar con los usuarios y estn bien escalonados. La mercanca la compran por su cuenta o los lderes se
encargan de proporcionrselas. Un vagonero dedicado a la venta de libros obtiene ingresos superiores a los 700
pesos y los que ofertan productos de uso comn, como pegamento, tijeras, desarmadores, pilas, sacan entre 200 y 400
pesos en unas cuantas horas.
En este fragmento, desde el lxico utilizado (vagoneros, pasilleros) hasta la valoracin que se proyecta sobre la
actividad que se realiza provienen de los mismos participantes en el comercio informal: aqu ya no se habla de infracciones a
la ley, de delitos o alteracin del orden pblico, como en otros pasajes de la nota o en el ttulo de la misma (El Metro en
manos de la mafia comercial), sino de las ventajas y beneficios que acarrean a quienes lo practican, as como tambin de las
normas a las que se deben someter. El saber que aqu se hace circular proviene de los mismos implicados en las acciones, por
tal razn afirmamos que la actividad de observacin es delegada tambin en ellos, que sern considerados, con respecto a la
dimensin cognoscitiva, como asistentes-participantes.
La consideracin de estos distintos niveles de inscripcin del observador en el discurso no pretende ser exhaustiva: da
cuenta de algunos puntos posibles en una escala gradual que va desde la presencia ms implcita a la ms explcita; por lo
tanto, podrn encontrarse entre los diversos niveles sealados por Fontanille, posiciones intermedias no contempladas
expresamente por esta clasificacin.
Los cambios de posicin realizados por el observador nos conducen a considerar el otro polo de la perspectiva: sobre
qu se proyecta la mirada del observador? A este aspecto dedicaremos el siguiente apartado.

4.3. Los diversos planos de la observacin


La reflexin semitica, basndose en categoras provenientes de la psicologa, considera que el objeto de la percepcin
puede estar situado o bien en el mundo exterior, y entonces dar lugar a una percepcin exteroceptiva, o bien en el mundo
interior, y la percepcin ser entonces interoceptiva, o bien en la frontera entre ambos, en el propio cuerpo, lo cual

determinar que la percepcin sea propioceptiva. Estas distinciones un tanto superficiales no deben ocultar el permanente
flujo entre espacios as delimitados: es evidente que la propioceptividad (categora compleja, puesto que el cuerpo pertenece
tanto al mundo exterior como al interior) es el lugar de trnsito que articula lo extero con lo interoceptivo.
Ahora bien, si nos situamos en la dimensin cognoscitiva exclusivamente, en el terreno de la perspectiva desde la cual se
articula el ver y el saber en el discurso, es posible reconocer varios planos sobre los cuales se proyecta el punto de vista.
En este sentido, el trabajo de Uspensky (1973) A Poetics of Composition, ofrece una minuciosa reflexin acerca de los
posibles planos en los que puede operar el punto de vista. El mismo autor seala que los planos reconocidos no son los nicos
posibles de encontrar en el discurso, por lo tanto, su enumeracin no pretende ser exhaustiva.
El primer plano que aborda es el ideolgico. Si bien no hay una clara definicin del concepto de ideologa, se comprende
por tal la evaluacin que el texto conlleva acerca del mundo descrito. La evaluacin puede ser realizada desde un nico punto
de vista dominante (el caso menos interesante) o puede haber miras evaluativas mltiples. Si estas ltimas no aparecen
subordinadas a un punto de vista dominante, entonces se hablar de polifona. Tomando como base las reflexiones de Bajtn
acerca de este fenmeno, Uspensky considerar que la yuxtaposicin de puntos de vista ideolgicos en el discurso constituye
la manifestacin de la polifona. Los diversos puntos de vista ideolgicos pueden provenir de posiciones abstractas, del
narrador o de los personajes (principal o secundario). Cabe sealar aqu tanto la convergencia como la divergencia con
respecto al pensamiento de Fontanille acerca de este tpico. En efecto, tanto Uspensky como Fontanille reconocen que el
discurso se orienta generalmente segn puntos de vista diversos, los cuales pueden provenir incluso de una fuente distinta de
cualquiera de las figuras tradicionalmente aceptadas en el anlisis de textos; sin embargo, Uspensky asimila casi siempre la
voz a la observacin, lo cual limita el alcance de su reflexin sobre la perspectiva. Con todo, su estudio ha permitido avanzar
como intentamos mostrar en el reconocimiento de las diversas operaciones de la perspectiva.
El segundo plano considerado es el fraseolgico. Uspensky propone razonar del siguiente modo: Asumamos que un
acontecimiento que va a ser descrito tiene lugar ante un nmero de testigos, entre los cuales puede estar el autor, los
personajes (los participantes directos en el acontecimiento) y otros ms, espectadores distantes. Cada uno de los observadores
puede ofrecer su propia descripcin de los hechos (idem: 17). Las particularidades del discurso de cada observador
acusarn la presencia de los diversos puntos de vista. El ejemplo ofrecido por el autor para ilustrar cmo un mismo enunciado
puede ordenarse segn puntos de vista diferentes es el siguiente: supongamos que se ha descrito a un personaje que est en una
habitacin y se desea describir la entrada de su esposa en la misma habitacin. El texto podra presentarse de varias maneras:
Entr Natasha, su esposa: en esta realizacin el discurso asume el punto de vista de un observador externo, distante, que
debe hacer saber que Natasha es la esposa del primer personaje presentado.
Entr Natasha: este enunciado asume el punto de vista del esposo, observador interno, cercano, para quien Natasha es
conocida y no necesita precisar el vnculo que la une a ella. La secuencia de la percepcin del esposo sera la siguiente:
primero percibe que alguien entra, luego ese alguien resulta ser Natasha. Es un caso de monlogo narrado, o como dira
Genette, de focalizacin interna.
Natasha entr: la organizacin de este enunciado manifiesta el punto de vista de la propia Natasha. En la terminologa de
la Escuela de Praga, se dira que el nombre propio constituye el tema (lo dado) y la accin realizada, el rema (la informacin
nueva). Lo nuevo para la propia Natasha es el reconocimiento de la accin que acaba de realizar.
Entre los procedimientos discursivos que ponen de manifiesto la asuncin de un determinado punto de vista est el acto de
nombrar, la denominacin. As, se puede nombrar a otro desde el punto de vista del interlocutor, de un observador distante,
del propio actor nombrado, etc. Otro procedimiento frecuente es la citacin del discurso del otro, ya sea en sus formas
cannicas o a travs de las variantes hoy muy conocidas (el estilo indirecto libre, el monlogo narrado, la integracin de los
puntos de vista del hablante y del oyente en un mismo enunciado, etc.). El nivel fraseolgico permitir as reconocer
posiciones diversas de observacin: el punto de vista externo se caracterizar por acentuar la distancia entre el hablante y el
observador (por ejemplo, el caso del observador que nota y registra la extraeza del hablante, transcribe sus palabras en otra
lengua o con sus particularidades fonticas); y el punto de vista interno en el plano fraseolgico ser aquel en el cual el
discurso se centra en el contenido y es indiferente a las particularidades expresivas del hablante.
En tercer lugar, Uspensky hace referencia al plano espacial y temporal del punto de vista. Con respecto al plano espacial,
dos posiciones son posibles: o bien hay concurrencia entre quien describe y quien ve (concurrencia que puede darse al mismo
tiempo entre los otros planos, por ejemplo, cuando la concurrencia espacial es acompaada por la ideolgica, fraseolgica y
psicolgica), o bien no hay tal concurrencia y quien describe asume una posicin en el espacio distinta de la de quien ve (se
dan entonces descripciones de escenas panormicas, o desde diversos puntos de vista que abarcan espacios distantes). Con
respecto al plano temporal, el texto puede combinar posiciones temporales mltiples, y as los hechos del presente pueden
estar evaluados desde el futuro, o bien el presente y el futuro, desde el pasado, o bien el pasado y el futuro, desde el presente.
En el anlisis de este plano el autor reconoce la importancia de atender a la dimensin aspectual del tiempo, puesto que es
precisamente el aspecto el elemento que introduce un punto de vista al concebir la accin como un proceso en desarrollo.[15]
El cuarto plano tomado en cuenta es el psicolgico: la construccin del plano psicolgico tiene que ver con la posibilidad
de acceso a la conciencia descrita por parte de quien describe. De aqu que tres son las posiciones posibles: o bien hay un

acceso total (punto de vista omnisciente, interno), o bien est limitado a un personaje (en cuyo caso tambin ser considerado
interno), o bien hay un observador externo. Es fcil reconocer en esta triparticin la clsica tipologa de los puntos de vista
mencionada un poco ms arriba (ver el apartado 4.1). Uspensky llama la atencin sobre las marcas tpicas de la presencia de
un observador omnisciente, tales como los verba sentiendi (pens, sinti...) y las de un observador externo, tales como la
modalizacin de los verba sentiendi (pareci pensar, aparentemente saba...). Es frecuente que el texto combine diversos
puntos de vista en el plano psicolgico.
Del minucioso recorrido por cada uno de estos planos, este autor destaca que las formas de composicin ms interesantes
(y tambin ms frecuentes) son aquellas en las cuales se conjugan varios puntos de vista y que, adems, la presencia
simultnea de dos o ms planos del punto de vista (pongamos por caso, el espacial y el psicolgico) no implica que sean
coincidentes, sino, por el contrario, en muchas ocasiones, cada perspectiva tiene su propia organizacin independiente
(digamos, entonces, su propia fuente y su propia meta).

4.4. La perspectiva cognoscitiva: un ejercicio de anlisis


Tomando como base estas consideraciones detengmonos en un pequeo texto de Jorge Luis Borges para mostrar, a travs
del anlisis de la perspectiva proyectada en los momentos descriptivos de esta narracin, el valor heurstico de los conceptos
estudiados. Se trata de El cautivo, texto incluido en El hacedor. Dada la brevedad del escrito, est reproducido
ntegramente:
En Junn o en Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de un maln; se dijo que lo haban robado
los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo de los aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de
un indio de ojos celestes que bien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias y no
quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto y por la vida brbara, ya no
saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej conducir, indiferente y dcil, hasta la casa. Ah se detuvo, tal vez
porque los otros se detuvieron. Mir la puerta, como sin entenderla. De pronto baj la cabeza, grit, atraves
corriendo el zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la ennegrecida
campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondido all, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra
y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entre paredes y un da fue a buscar su desierto. Yo
querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si
el hijo perdido renaci y muri en aquel xtasis o si alcanz a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los
padres y la casa.
Desde el inicio, se instala en el texto una instancia de donde proviene la orientacin, la perspectiva desde la cual se dar
cuenta de los acontecimientos. Tal instancia aludida primero mediante la expresin refieren la historia y nombrada despus
como la crnica puede entenderse como la voz annima de una tradicin, de un saber popular que registra en la memoria
colectiva ciertas historias de cierta manera. Se instala as, en el enunciado, una competencia cognoscitiva explcita diversa de
la del enunciador implcito. Tal competencia es atribuida, como decamos, a una voz annima que no slo focaliza la historia
desde determinado ngulo sino que tambin toma a su cargo la narracin de los hechos. Digamos que, aqu, el enunciador
exhibe cmo se cuenta la historia, o bien, cmo la cuentan otros. Dos roles se funden entonces en una misma instancia: un rol
cognoscitivo, el focalizador, y un rol verbal, el narrador, pues el enunciador no slo delega aqu parte de su hacer cognitivo
sino tambin su rol de verbalizacin de la historia (el enunciador que sostiene este enunciado no hace sino volver a narrar lo
que otros narran).
Hemos dicho que el tipo de observador instalado en el inicio del texto es un focalizador puesto que se pone de manifiesto
la presencia de una competencia cognoscitiva abstracta, un filtro de lectura, no asimilable a ningn actor del relato y con
vagas determinaciones espaciales (en Junn o en Tapalqu).
Algo diferente sucede en un segundo momento de esta narracin que se inicia con la frase Yo querra saber: para este
observador la perspectiva desde la cual aparece contada la historia impide tener un conocimiento ms abarcador de los
hechos. Este observador no hace sino exhibir los lmites de la competencia del focalizador, por l se pone en evidencia que
la crnica da cuenta de los acontecimientos desde una perspectiva psicolgica externa al cautivo. Si bien, en el plano
espacial, la perspectiva se ajusta al desplazamiento del indio que se aproxima a la casa paterna y recorre luego el camino que
lo conduce a la campana de la cocina, en el plano psicolgico, la observacin se mantiene siempre externa al personaje y su
punto de mira se instala en la posicin no del indio sino de quienes lo contemplan. De esta perspectiva externa y la
consecuente limitacin en la competencia del sujeto de la percepcin dan cuenta las frecuentes modalizaciones de los
enunciados que refieren estados de conciencia del indio: Ah se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron, Mir la
puerta, como sin entenderla, Acaso a este recuerdo siguieron otros. Podemos decir entonces que el focalizador emplaza

ngulos de visin diversos segn los planos que describa: en el plano espacial, se instala en la mirada del indio y acompaa
su avance, paulatino primero y precipitado despus, hacia el interior de la casa, mientras que en el plano psicolgico se
instala en la mirada de los que lo observan, quienes interpretan sus acciones adjudicndoles los significados que ellos esperan
de antemano encontrar. No hay concurrencia entre ambos planos del punto de vista: en el espacial, es interno al personaje que
se desplaza y avanza hacia el interior de la casa; en el psicolgico, es externo y no accede a los movimientos de su conciencia.
Mediante la intervencin del segundo observador que observa al anterior se transita en el texto de un focalizador a un
asistente, puesto que este yo se instala en el interior del texto si bien no con un rol pragmtico o pasional (pues no interviene
en los hechos de la historia ni compromete sus propios afectos) s con una competencia modal cognoscitiva, la de querer
saber, esto es, querer tener acceso a la conciencia del personaje, acceso vedado por la competencia limitada del focalizador
que se mantiene externo a los movimientos de la conciencia del hijo supuestamente reencontrado. Este yo tambin subsume dos
roles: es asistente en cuanto al papel que desempea en la dimensin cognoscitiva y es tambin quien asume el rol verbal de
narrar el desenlace de la historia.
En este texto la dimensin cognoscitiva se torna dominante, puesto que es la interrogante acerca de la zona de sombra que
toda narracin proyecta sobre los hechos, la imposibilidad de acceder al conocimiento y comprensin cabal de los mismos,
aquello que constituye el ncleo significativo del texto.
El anlisis de la dimensin cognoscitiva de los textos nos ha permitido reconocer la diversidad de aspectos implicados en
la actividad perceptiva que un sujeto inteligible despliega en los momentos descriptivos del discurso. Trataremos a
continuacin la otra dimensin en que interviene tambin la percepcin pero como actividad correspondiente
fundamentalmente a la experiencia sensible del sujeto.

Captulo 5
La dimensin pasional: descripcin y experiencia
sensible
Ya en la introduccin anuncibamos que el discurso comprenda, adems de aspectos de orden pragmtico y cognoscitivo,
un conjunto de elementos que, al modo como los rasgos suprasegmentales se encabalgan sobre porciones diversas del
encadenamiento sintagmtico, se presentan en el discurso conformando otra dimensin del anlisis que puede ser vista
tomando en prstamo la terminologa de Zilberberg como la prosodia del discurso. Esta dimensin rene aquellos elementos
discursivos que dan cuenta de otra esfera de la experiencia del sujeto, la experiencia sensible, la cual se articula alrededor del
propio cuerpo, centro de las percepciones que le llegan del exterior y de los afectos, sentimientos y emociones que se
desencadenan en su interior. La manifestacin textual de la experiencia sensible adopta preferentemente la forma descriptiva:
se trata de la descripcin del proceso perceptivo, proceso que est en la base de la articulacin de la significacin y que
puede ser analizado l mismo como un acto enunciativo. Sostenemos que la enunciacin (verbal y no verbal) se asienta sobre
esta experiencia inaugural[16] que pone en comunicacin al cuerpo con el mundo, exterior e interior, a travs de los sentidos y
de la sensibilidad global del cuerpo que registra los movimientos del nimo.
Se ha llamado pasional a esta dimensin del discurso atendiendo a dos circunstancias primordiales, a saber: la
consideracin del desarrollo de la propia teora semitica centrada inicial-mente en la accin del sujeto y la inscripcin de
estas reflexiones en una tradicin filosfica que ya haba recorrido este terreno. Con respecto a la primera circunstancia
mencionada, es necesario recordar que la semitica hoy llamada standard se ocup en sus comienzos, de manera fundamental,
del hacer del sujeto, y se fund en una teora de la accin; cumplida esta etapa y consolidada con ese bagaje terico y
metodolgico, la semitica se ha desplazado hacia otra esfera de fenmenos que dan cuenta ya no del hacer sino del padecer
del sujeto, y en este sentido se trata ahora de observar cmo el discurso configura la dimensin de las pasiones del sujeto. En
cuanto a la segunda de las circunstancias mencionadas, la filiacin con la filosofa (la referencia a las pasiones que se
encuentra desde Platn y Aristteles a Descartes, Spinoza y Nietzsche, entre otros) est marcada por la semejanza temtica
global y por la diferencia de perspectiva que implica concebir a las pasiones como organizaciones discursivas especficas.
Digamos que el hecho de que la nocin de pasin tuviera un sitio asegurado en la reflexin filosfica precedente y que,
adems, se enlazara coherentemente con la tradicin semitica, fueron razones de peso para adoptar tal denominacin; sin
embargo, veremos que no recubre todo el campo de la vida interior del sujeto y es as que dentro de la dimensin pasional se
incluyen no slo las pasiones propiamente dichas sino tambin los afectos, emociones, sentimientos, pulsiones, deseos, es
decir, aquella zona de la vida psquica del sujeto no sometida a una lgica de la accin pragmtica sino guiada por los
principios de la pasin.
En lo que sigue intentaremos mostrar cul es el lugar de las pasiones en el discurso y observaremos tambin cmo la
descripcin es el vehculo privilegiado para la configuracin y manifestacin de la vida psquica.

5.1. Sustento sensible de la enunciacin


Hemos dicho que la constitucin de un mundo significante se asienta en una vivencia primordial la experiencia sensible
del propio cuerpo que puede ser concebida como un acto enunciativo, en la medida en que asistimos (guardada toda
distancia) a una escena en la que entran en juego ciertos componentes que evocan la enunciacin propiamente dicha.
Si nos situamos en el nivel de ese primer contacto del hombre con el mundo, exterior e interior, observaremos que, con
antelacin a la percepcin acabada de las figuras del mundo por parte de un sujeto inteligible, toma su lugar y se instala como
centro de referencia sensible el propio cuerpo. Este acto por el cual el cuerpo toma posicin conduce a pensar con MerleauPonty que hay, pues, otro sujeto debajo de m, para el que existe un mundo antes de que yo est ah, y el cual sealaba ya en
el mismo mi lugar (1997: 269). Este otro sujeto, que slo metafricamente puede llevar tal nombre, es el cuerpo propio,
esto es, el cuerpo no en un sentido fsico o biolgico, no ya como objeto del mundo sino como medio de nuestra
comunicacin con l; [lo cual implica concebir] al mundo, no ya como suma de objetos determinados, sino como horizonte
latente de nuestra experiencia (idem: 110).
Esta escena de comunicacin entre el cuerpo y el mundo va exhibiendo sus participantes: el cuerpo, centro de referencia, y
el horizonte, campo latente de la experiencia sensible. Entre el cuerpo y el horizonte media cierta distancia, lo cual provee de
profundidad al campo de la experiencia. Para que algo sea entonces sentido, alcance al cuerpo, es necesario que se haga
presente, esto es, que afecte con cierta intensidad el centro de referencia y que posea una cierta extensin que permita su

captacin.
Vemos aparecer as las condiciones necesarias para que se cumpla el acto de la percepcin sensible, propiedades que
Fontanille designa como constitutivas de un campo de presencia: (1) el centro de referencia, (2) los horizontes del campo, (3)
la profundidad del campo, que pone en relacin el centro y los horizontes y (4) los grados de intensidad y de cantidad propios
de esa profundidad (2001: 87).
La profundidad puede ser de diversos rdenes (espacial, temporal, cognoscitiva, emocional) y debe ser vista como en
constante desplazamiento, pues se expande o se contrae en funcin del centro de referencia que es tambin un lugar mvil. Esta
movilidad permanente pone en perspectiva la presencia (o la ausencia) de suerte que el campo de presencia aparece como
modulado, ms que segmentado, por diversas combinaciones de ausencia y de presencia, esto es por correlaciones de
gradientes de la presencia y de la ausencia (Zilberberg y Fontanille, 1998). El espacio de la presencia/ausencia es concebido
entonces como un espacio continuo, marcado por modulaciones o diferencias de grado,[17] y no como uno discontinuo,
segmentado por oposiciones diferenciales.
El campo de presencia se constituye entonces porque algo se acerca o se aleja del centro de referencia, de manera tal que
afecta en algn grado (de intensidad y de extensin) al centro que toma posicin y se orienta en relacin con lo que entra o
sale del campo. Esta orientacin hacia una presencia es el movimiento equivalente a la adopcin de un punto de vista en la
dimensin cognoscitiva: la experiencia sensible tambin pone en juego la orientacin del cuerpo que implica, entre otras
cosas, una seleccin y jerarquizacin de los sentidos que intervienen en la captacin.
Para que una presencia advenga al campo de experiencia del cuerpo propio es necesario que un sistema de valores sea
proyectado sobre esa presencia, esto es, que se establezca una relacin entre una variacin en intensidad y otra variacin en
extensin. El establecimiento de tal articulacin es posible gracias a la capacidad de enlazar una cierta forma de la expresin
con cierta forma de contenido: algo se percibe como distinto porque se percibe su diferencia con lo que lo rodea, adquiere
entonces valor. La puesta en relacin del plano de la expresin con el plano del contenido constituye un sistema de valores y
hace inteligible la experiencia sensible.
Podemos observar as las diversas equivalencias entre la enunciacin propiamente dicha y el proceso perceptivo: el lugar
del sujeto de la enunciacin es ocupado, en esta dimensin, por el cuerpo propio en tanto envoltura sensible (en trminos de
Fontanille); el objeto de la enunciacin verbal o no verbal, el enunciado, es aqu la presencia, con sus grados de intensidad y
extensin, y el acto de enunciar, predicar, que define la enunciacin, es aqu el acto de percepcin.
Siguiendo la reflexin de Fontanille (2001) diremos entonces que la significacin se articula, toma forma, a partir de los
siguientes presupuestos perceptivos:
(1) la coexistencia de dos universos sensibles, el mundo exterior y el mundo interior;
(2) la eleccin de un punto de vista (mira) ;
(3) la delimitacin de un dominio de pertinencia (captacin) ;
(4) la formacin de un sistema de valores gracias a la reunin de los dos mundos que forman la semiosis (2001: 33).
Un ejemplo nos permitir reconocer en el ejercicio discursivo la puesta en escena de los componentes de la experiencia
sensible a partir de la cual se genera la significacin. Veamos el siguiente pasaje:
En la hermosa maana soleada el pnico empezaba a ganarme cuando vi que, del horizonte hacia el sudoeste, un
puntito empezaba a crecer, movindose indistinto primero, transformndose en un hombre a caballo un poco ms tarde,
hasta que vi flamear el poncho a rayas rojas y verdes de Osuna, y unos minutos ms tarde al propio Osuna que
sofrenaba su caballo a tres metros del mo y me deca que, pensndolo mejor, haba decidido volver a buscarme para
que pudisemos dar una vuelta ms grande sin tener que pasar por los lugares que ya habamos explorado a la ida.
Juan Jos Saer, Las nubes, p. 186.
Tal vez sea necesario recordar que el personaje, en tanto actor participante en los hechos, se encuentra solo en medio de la
inmensidad de la pampa y de all la referencia al pnico que ir atenundose precisamente a medida que esa nada
amenazante del desierto sea interrumpida por una presencia. Quien evoca, tiempo despus, esta escena, el descriptor,
encargado de poner en palabras su reencuentro de entonces con Osuna, se hace a un lado (puesto que no despliega el saber que
ya posee sobre aquello que describe) para dejar en el centro a un sujeto que ha sido casi ganado por el pnico, sentimiento
que lo sensibiliza, lo vuelve disponible, para percibir la menor alteracin en su campo de presencia.
Aqu, el campo de presencia tiene una gran profundidad dada por el alcance de la visin en un dominio abierto como es la
extensin de la pampa: el centro de referencia es el propio cuerpo y, ms especficamente, la capacidad de visin, aguzada
por la circunstancia del miedo ante la soledad del entorno. Aquello que atraviesa el horizonte perceptivo y comienza a hacerse
presente es designado primero como un puntito en movimiento: una cierta intensidad (mnima) unida a una cierta posicin y

extensin afecta un centro sensible. Esta primera percepcin borrosa, indistinta, basta para alterar el nimo de quien
percibe, puesto que hay una primera sombra de articulacin entre ese punto en movimiento y la anulacin de la soledad, el
anticipo de una presencia. Dos universos son asociados: uno exterior (un puntito), otro interior (una probable presencia
humana). A medida que la presencia se aproxima al centro, la frontera entre aquello que es considerado exterior e interior se
desplaza: en un segundo momento, lo percibido como exterior ser un hombre a caballo, esto es, una presencia humana, que
en el primer momento formaba parte del plano interior. El hombre a caballo se asociar ahora a la probable figura del gua
esperado, y enseguida comienza el proceso de identificacin mediante la percepcin de un rasgo (el poncho a rayas rojas y
verdes) que funciona como rasgo prototpico del personaje, para finalizar con la mencin del nombre propio, culminacin del
proceso perceptivo que completa y determina la figura percibida. Digamos de paso (aunque todava no hemos abordado este
punto) que la evolucin del proceso perceptivo como articulacin entre un universo exterior y otro interior cuya frontera se va
desplazando tiene, como todo proceso enunciativo, un efecto, en este caso sobre la esfera afectiva: el personaje pasa del
pnico inicial a la confianza y serenidad.
En el texto, es clara tambin la eleccin de un punto de vista, la mira u orientacin discursiva: algo es puesto en la mira,
focalizado y destacado del fondo. De todas las posibles alteraciones del campo de presencia slo ese puntito en movimiento
se torna significante, y esto es as no slo por poseer cierta intensidad y cierta extensin sino tambin porque slo l coincide
aunque de manera borrosa e incierta con la anticipacin, la espera del sujeto (el punto de vista es siempre un arreglo entre
la fuente de la percepcin y la meta o el blanco, no es simplemente una cuestin subjetiva). La otra operacin, la captacin,
se va desplegando en el texto de manera progresiva hasta proveer los contornos claros del dominio de pertinencia: la figura de
Osuna.
Las articulaciones sealadas entre lo que se va constituyendo como plano de la expresin y plano del contenido ponen en
escena la proyeccin de un sistema de valores, esto es, la asignacin de una forma tanto al soporte sensible de la expresin
como al del contenido.
El pasaje analizado pone el acento en la experiencia de percepciones que provienen del mundo exterior, de lo que se ha
llamado la experiencia exteroceptiva. sta seguira una trayectoria que va desde la exterioridad al cuerpo que percibe. Pero
tambin el cuerpo es receptculo de sensaciones que emergen de su propia interioridad y stas constituyen su experiencia
interoceptiva. Tanto una como otra tienen como anclaje, centro de manifestacin y de referencia, al propio cuerpo, el cual
ocupa ese lugar fronterizo que le permite homogeneizar, poner en equilibrio (o por el contrario, en las patologas,
desequilibrar) lo xtero y lo interoceptivo. Es entonces lo propioceptivo, la experiencia del propio cuerpo en tanto espacio
sensible, el acto que le permite al sujeto, como sostiene Dorra, no slo sentir sino sentirse: al instalar el sujeto, la
enunciacin da lugar a la propioceptividad y, con ella, a la ntero y a la exteroceptividad, que no son sino dos direcciones que
toma la experiencia de lo propioceptivo (1999: 257).
En el curso del anlisis del fragmento citado mencionamos al pasar que el proceso de percepcin de una figura del mundo
exterior efectuado por el personaje, tiene un efecto sobre su esfera afectiva: la atenuacin del miedo. Lo percibido, a travs de
una experiencia exteroceptiva, adems de derivar en un acto de comprensin, de inteligibilidad, produce otro efecto, alcanza
la zona afectiva del sujeto y le devuelve un estado de confianza que desplaza al pnico inminente. (No podemos dejar de
generalizar y reconocer que todo aprendizaje, ms all de un proceso de comprensin, tiene un efecto en el plano afectivo de
satisfaccin, de goce, de dolor, de indiferencia, etc., de manera tal que en todo proceso perceptivo siempre est
comprometida la experiencia interoceptiva; de aqu que se hable de la homogeneizacin que el cuerpo procura entre lo xtero
y lo interoceptivo.)
La experiencia interoceptiva, si bien puede ser analizada, en su organizacin bsica, con apoyo en los mismos criterios
utilizados para el anlisis de lo exteroceptivo, requiere de la consideracin de otros aspectos involucrados en la articulacin
discursiva de la afectividad. Dedicaremos entonces el apartado siguiente a tratar la configuracin discursiva de la experiencia
interoceptiva.

5.2. Los afectos y el discurso descriptivo


Si observamos el modo como se ha abordado el universo de las pasiones, tanto en el campo de la filosofa como en la
retrica o la crtica literaria, advertiremos que generalmente la reflexin se centra sobre el lxico de una lengua. Haciendo
referencia a este hecho, afirma Fontanille: A primera vista, los estados del alma parecen presentarse exclusivamente bajo
la forma de un lxico de la afectividad: los nombres de pasiones, amor, envidia, orgullo, avaricia, y tambin los trminos de
una nomenclatura ms general, sentimiento, inclinacin, afecto, emocin, turbacin... Pero incluso si se agrega a estos
nombres de la pasin sus derivados verbales, adjetivales y adverbiales, se encuentran rpido los lmites de tal acercamiento
(1999: 65).
Si se trata de analizar la puesta en discurso de la vida afectiva, es necesario atender a la manera como sta se hace
presente al sujeto, presencia captada por la mediacin de la sensibilidad del cuerpo. Quiere decir entonces que la experiencia
afectiva puede ser considerada como sometida a los mismos criterios que nos han servido para dar cuenta de la experiencia
exteroceptiva, esto es, la configuracin de un campo de presencia (la aparicin y la desaparicin), la toma de posicin del

cuerpo propio, la profundidad, los grados de intensidad y de extensin (la mira y la captacin), la proyeccin de un sistema de
valores.
Tomando como base estos criterios, en varios trabajos, Fontanille (1994, 1999, 2001) se ha dado a la tarea de dar cuenta
de las diversas formas mediante las cuales el discurso produce efectos pasionales o afectivos. Podran condensarse tales
formas en las siguientes: la modalizacin, el aspecto y el ritmo, la perspectiva, las expresiones somticas y las escenas
tpicas. Nos atendremos, en lo que sigue, a la exposicin que, en los diversos textos a los que acabamos de hacer referencia,
ha realizado Fontanille acerca de cada uno de estos temas.
Con respecto a la modalizacin, cabe sealar su importancia en la configuracin pasional del discurso. Como sabemos,
para la lgica, las modalidades son predicados que modifican otros predicados: as, los verbos querer, poder, deber, puestos
junto a otros verbos, alteran el significado de la frase. Digamos que no es lo mismo decir: Juan habla, que decir: Juan quiere
hablar. En el primer caso asistimos a un acto realizado, mientras que, en el segundo, la accin queda suspendida y la
significacin se vuelca sobre el deseo de Juan. De aqu que un discurso modalizado centrar su atencin, se orientar hacia la
puesta en escena de una subjetividad y suspender, dejar en un segundo plano, la realizacin de la accin.
Pero no slo la presencia de los verbos mencionados acusa la modalizacin del discurso: a ellos pueden aadirse tambin
los verbos saber y creer, y adems formas perifrsticas (es posible que), adverbios (quizs), expresiones nominales (la
capacidad de), etc. Las variadas formas de modalizar el discurso muestran que, ms all o ms ac de la realizacin de
acciones, el discurso puede orientarse hacia la esfera de las pasiones que atraviesan al sujeto al margen de que lleve o no a
cabo tal o cual accin.
Ahora bien, para que una pasin tome forma en el discurso no basta con la aparicin de una modalidad. Para que un sujeto
sea afectado por la tensin de fuerzas que implica una pasin, es necesario que, al menos, dos modalidades entren en juego.
As, el querer hacer unido al no poder hacer generar la inhibicin, o bien el deber ser ms el no querer ser dar lugar a la
sumisin, etc. Como se ve, un conflicto de fuerzas contrapuestas atraviesa al sujeto apasionado, de aqu que la modalizacin
haya sido tratada como una dinmica de fuerzas que enfrenta a un agonista y un antagonista. O bien puede ser vista como un
actante de control que se comporta como un obstculo para la realizacin de la accin.
La combinacin de modalidades puede ser presentada por el discurso de tal manera que solamente sea la indicacin de la
posibilidad de emergencia de una pasin, pero la sola presencia de modalidades no asegura que una pasin se desarrolle. Para
ello, otras condiciones son requeridas. En primer lugar, es imprescindible que las modalidades afecten con cierta intensidad
al sujeto, intensidad que depender del valor, de la evaluacin que el sujeto realice con respecto al grado de presencia de la
modalidad: el pasaje de un sujeto ahorrador (querer tener + deber tener + saber tener + poder tener) a uno avaro implica,
entre otras cosas, un incremento en la intensidad modal. En el avaro hay un excedente dado que acumula mucho ms all de su
necesidad, su apego a los bienes no conoce lmite.
Este excedente resulta de la intensidad con que se produce el efecto pasional: as, el obstinado es aqul que cuando menos
puede ms quiere. Estas variaciones en los grados de intensidad de las modalidades tienen otra consecuencia, como ya se
habr podido apreciar: las combinaciones de modalidades conflictivas de diversos grados de intensidad afectan, antes que el
hacer del sujeto, su propio ser. De aqu que, en el fondo, el obstinado es no slo el que quiere hacer y no puede hacer sino el
que quiere ser como aquel que puede hacer, as como del avaro podra decirse que es el que quiere ser como aquel que
sabe y puede tener. La presencia de estas fuerzas modales no puede sino remitir a otra racionalidad, que orienta al sujeto en
otras direcciones.
Esta otra racionalidad que irrumpe en el discurso es la de la dimensin pasional, que se constituye as en un dominio
autnomo, independiente del recorrido narrativo del sujeto. Este otro recorrido se alimenta de la combinacin de modalidades
que condicionan el devenir de la historia pasional del sujeto, en otros trminos, el devenir de la bsqueda de su identidad.
Pero cmo se hace perceptible, inteligible, ese conflicto subyacente, tanto para el sujeto que lo padece como para un
observador externo? La modalizacin del discurso viene acompaada de un conjunto de rasgos de carcter aspectual y
rtmico que vuelven manifiesta una pasin. A estos rasgos superpuestos a las modalidades se los ha llamado modulaciones
pues son variaciones que se producen sobre lo continuo: aceleracin o disminucin del movimiento, repeticin, incoatividad,
duratividad o terminatividad, etc. As, por ejemplo, para que la obstinacin se manifieste es necesario que se repita
insistentemente la voluntad de vencer obstculos insuperables, o bien, para reconocer las variantes del miedo (aprensin,
pavor, terror) es necesario observar sus variaciones aspectuales: la anterioridad caracteriza a la aprensin, la incoatividad al
pavor y la duratividad al terror.
Otra de las condiciones de emergencia de las pasiones en el discurso es la puesta en perspectiva: una relacin de
distancia entre un sujeto y un objeto, y de cercana entre el mismo objeto y otro sujeto, no es causa de modificaciones
afectivas. En cambio, si esa distancia es percibida por un sujeto implicado en esa escena, la distancia se volver una prdida
o una apropiacin, y entonces ser fuente de afectacin del estado de nimo del sujeto, el cual podr sufrir frustracin, clera,
etc. La puesta en perspectiva, la orientacin discursiva, es lo que permite transformar una accin en una pasin: el paso de la
rivalidad a la emulacin implica que el discurso instala como centro de referencia, fuente de la orientacin, a uno de los
sujetos, el cual, como habamos dicho, toma posicin y, al hacerlo, proyecta y distribuye los valores (en el caso mencionado,

el que emula a otro no slo se nutre de ciertas modalidades y de un excedente aspectual y rtmico, sino que tambin visualiza
al otro como un modelo a imitar).
Adems, las expresiones somticas, en tanto manifestantes de transformaciones afectivas, constituyen verdaderos actos
enunciativos pues toman el lugar del enunciador para comunicar estados de nimo. As como el personaje puede tomar la
palabra y asumir la funcin de enunciador, as tambin el cuerpo puede ser la fuente del discurso. El llanto, una forma de
mirar, el rubor, permiten expresar estados afectivos, as como tambin dan lugar a estrategias de produccin e interpretacin
de la significacin, tales como ocultar, disimular, dejar ver, de parte de quien se expresa, y adivinar, calcular, deducir, de
parte de quien observa.
El desenvolvimiento de una pasin en el discurso recurre frecuentemente a las escenas tpicas que los textos de una
cultura han fijado como tales: as, la escena de exclusin del celoso que ste observa desde un lugar oculto. De estas escenas
el discurso toma a menudo algunos elementos sobre los cuales deposita la carga afectiva, de manera tal que basta la presencia
de una parte para elaborar con ella una realizacin especfica de la escena prototpica. Adems, por ser el cuerpo el asiento
de las pasiones, stas se alimentan de las sensaciones provocadas por el mundo natural y as es frecuente que figuras como el
agua, el bosque, el aire, el viento, sean depositarias de valores (fuente de placer o de dolor) que el sujeto apasionado trasvasa
a su entorno.
Todos estos aspectos que conforman la dimensin pasional dan lugar a la aparicin, en el campo de presencia del sujeto,
de un imaginario que se despliega ante l ofrecindole mltiples escenarios para la realizacin de las posibles acciones. Este
espacio imaginario del sujeto explota las posibilidades del discurso descriptivo para moldearse y lograr pasar de la esfera de
lo sensible a lo inteligible.

5.3. Un ejemplo de descripcin de la experiencia afectiva


El texto seleccionado para observar cmo la descripcin moldea y trasmite la experiencia afectiva es el comienzo de la
novela de Jos Saramago Todos los nombres . En las primeras pginas de la obra, asistimos a la descripcin de los
movimientos afectivos padecidos por el personaje en el instante de realizar una accin sobre la cual recae el peso de la
prohibicin. Quizs sea necesario recordar las circunstancias que rodean al pasaje que citamos: el protagonista, don Jos,
escribiente de la Conservadura General del Registro Civil, tiene su vivienda adosada al edificio donde trabaja desde hace ya
largo tiempo. El lugar de trabajo que el texto describe en abundancia e ilustra con informaciones sobre la organizacin
espacial de escritorios y anaqueles, la distribucin jerrquica de las tareas, la organizacin de ficheros y archivos, etc. est
separado de su casa slo por una puerta. De esa puerta antao en uso pero en el presente clausurada ha quedado en su poder
la antigua llave. He aqu la presencia de varios de los componentes que actuarn como modalizadores y comenzarn a
constituir la identidad pasional del personaje. Demos inicio a la lectura de un pasaje del fragmento seleccionado:
Ahora llega el momento de explicar que, incluso teniendo que dar aquel rodeo para entrar en la Conservadura General
y regresar a casa, a don Jos slo le trajo satisfaccin y alivio la clausura de la puerta [...] Con la prohibicin de usar
la puerta, quedaban an ms reducidas las posibilidades de una intromisin inesperada en su recato domstico, por
ejemplo, si dejara expuesto encima de la mesa, por casualidad, aquello que tanto trabajo le vena dando desde haca
largos aos, a saber, su importante coleccin de noticias acerca de personas del pas que, tanto por buenas como por
malas razones, se haban hecho famosas [...]
Ahora bien, siendo claramente esta mana de don Jos de las ms inocentes, no se comprende por qu pone tantos
cuidados para que nadie sospeche que colecciona recortes de peridicos y revistas con noticias e imgenes de gente
clebre, sin otro motivo que esa misma celebridad, ya que le es indiferente que se trate de polticos o de generales, de
actores o de arquitectos, de msicos o de jugadores de ftbol, de ciclistas o de escritores, de especuladores o de
bailarinas, de asesinos o de banqueros, de estafadores o de reinas de belleza. No siempre tuvo este comportamiento
secreto [...] La preocupacin de defender tan celosamente su privacidad surgi [...] despus de haber sido prevenido
de que no podra volver a usar la puerta de comunicacin.
El paralelo se perfila desde el comienzo: el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio del personaje se han ido configurando
de manera anloga a lo largo de los aos. El afn de ordenar y catalogar, de controlar el desorden natural de las cosas, va ms
all de toda necesidad prctica o cognoscitiva y se convierte en una forma de vida. El personaje queda as predispuesto para
transformar un medio en un fin, inversin tpica del hacer del coleccionista que se mueve de la seleccin a la coleccin y all
cancela su secuencia. Algo deja en suspenso el coleccionista y esa suspensin abre otro espacio por el cual se puede
desplegar la dimensin pasional del sujeto: la coleccin reclama la completud y ella convoca entonces el deseo de absoluto
del coleccionista. Las modalidades se van as combinando y tensando: querer tener todo + deber tener todo + no poder tener
todo. Y a ellas se encabalga un excedente que intensificar el conflicto subyacente y por lo tanto la bsqueda de su identidad:
querer ser aquel que puede tenerlo todo (unas lneas ms adelante dir el descriptor: sin embargo, le pudo ms la

satisfaccin y el orgullo de haberlo conocido todo, fue sta la palabra que dijo, Todo, de la vida del obispo). Este deseo
desmedido que comienza a alojarse en el nimo del protagonista, esta fruicin con que se entrega a una tarea gratuita, que no
persigue fines prcticos, no tiene cabida en su propia racionalidad pragmtica, hecho consignado por el propio descriptor:
siendo claramente esta mana de don Jos de las ms inocentes, no se comprende por qu pone tantos cuidados para que
nadie sospeche.... La accin en s, desde la perspectiva de un observador externo, es inocente y no habra razones para
ocultarla. Pero la pasin, o bien la carga afectiva que el personaje deposita en esa tarea ociosa, eso s carece de una
explicacin en el marco, claro est, de una lgica de la accin pragmtica. La paulatina generacin de esta pasin
acumulativa se va abriendo espacio en la vida interior del personaje y ese espacio imaginario reclama un lugar propio, no
compartido, privado. De aqu que, como ha dicho lneas ms arriba el descriptor, a don Jos slo le trajo satisfaccin y
alivio la clausura de la puerta: esa satisfaccin que le provoca un hecho que, desde otro punto de vista, slo le trae aparejada
una incomodidad (ahora deber dar un rodeo para llegar a su lugar de trabajo) confirma una bsqueda apenas conciente al
inicio, la de mantener en privado una tarea en la cual est comprometido un deseo inaceptable para el propio escribiente del
registro civil: el deseo (y el consecuente placer) de entregarse a la bsqueda de un absoluto para llegar a ser aquel que puede
tenerlo todo. Como se recordar, la novela lleva por ttulo Todos los nombres.
La apertura de un espacio imaginario no slo est aqu marcada por el celo con que progresivamente el personaje
comienza a procurarse la privacidad, sino tambin por el despliegue anticipado, en su imaginacin, del escenario probable de
sus acciones futuras. Continuemos leyendo otro fragmento:
Es posible que una conciencia sbitamente ms inquieta de la presencia de la Conservadura General del otro lado de
la gruesa pared, aquellos enormes anaqueles cargados de vivos y de muertos, la pequea y plida lmpara suspendida
del techo sobre la mesa del conservador, encendida todo el da y toda la noche, las tinieblas espesas que tapaban los
pasillos entre los estantes, la oscuridad abisal que reinaba en el fondo de la nave, la soledad, el silencio, es posible
que todo esto, en un instante, por los confusos caminos mentales ya mencionados, le hiciera percibir que algo
fundamental estaba faltando en sus colecciones, esto es, el origen, la raz, la procedencia o, dicho con otras palabras,
la simple certificacin de nacimiento de las personas famosas cuyas noticias de vida pblica se dedicaba a compilar.
La descripcin que vuelve a hacerse del espacio de la Conservadura cobra ahora nuevos matices: ya no es la simetra, el
orden, la organizacin, lo que se destaca del lugar, sino otros rasgos en los que no podemos sino detectar la carga pasional del
sujeto que, alimentado por su propio mpetu, traslada al espacio evocado las caractersticas de profundidad y misterio que
provienen ms bien de su propio deseo. Los atributos predominantes en este pasaje enfatizan la magnitud excesiva de lo
nombrado: la gruesa pared, los enormes anaqueles, las tinieblas espesas, la oscuridad abisal. Y el exceso en el volumen de
lo nombrado se expande y se prolonga por la nfima magnitud de la luz: la pequea y plida lmpara suspendida del techo. El
espacio queda as tambin l modalizado, transformado en un escenario propicio para emprender en l una accin audaz, pues
sus componentes (pared, anaqueles, tinieblas, oscuridad, soledad, silencio) cobran, a travs de los atributos, el carcter de
obstculos a vencer.
Este despliegue imaginario se deriva, en el texto, de una conciencia sbitamente ms inquieta de la presencia de la
Conservadura General: los dos polos de la interaccin perceptiva se hacen aqu explcitos, una disponibilidad del sujeto
sensibilizado por su propia inquietud y una presencia del objeto, la Conservadura, que es captado con una nueva mirada, ya
no la del escribiente sino ahora la del insaciable coleccionista. La inquietud del nimo no slo lo provee de una imagen
codiciada del contenido de los anaqueles sino que adems le hace intensificar y acelerar la bsqueda, intensificacin
manifiesta en el intempestivo derroche de sinnimos vertidos para nombrar precisamente aquello que falta en su coleccin: el
origen, la raz, la procedencia o, dicho con otras palabras, la simple certificacin de nacimiento de las personas famosas.
Esta intensificacin y aceleracin del ritmo denominativo es indicativa de la inquietud que lo anima.
Se habr observado ya, a travs de lo dicho, que la descripcin de la vida afectiva del personaje en estos pasajes del
comienzo de la novela se realiza mediante una orientacin del discurso, esto es, una puesta en perspectiva que permite
valorar, sopesar, en suma, predicar algo acerca de lo percibido. As, el cambio que sufre la imagen de la Conservadura (de la
primera descripcin, a la cual aludimos ms arriba, a la segunda aqu citada) se debe a un cambio de perspectiva: la
descripcin de la imagen evocada por el protagonista, ya con nimo inquieto, se tie de sus valores y asume las dimensiones
de su propio deseo. La puesta en perspectiva recorre todo el discurso aunque no siempre es el mismo el centro de referencia:
en la descripcin que acabamos de citar es el cuerpo y el nimo inquieto del personaje, pero en otros momentos un observador
externo aflora para sealar el asombro, la incredulidad que despiertan los cuidados o la excitacin del personaje: no se
comprende por qu pone tantos cuidados, y ms adelante, como veremos enseguida, imagine ahora quien pueda el estado de
nervios.
El paso a la accin del sujeto apasionado se acompaa siempre de una serie de manifestaciones somticas recogidas por
la descripcin. Sigamos con la lectura:

Imagine ahora quien pueda el estado de nervios, la excitacin con que don Jos abri por primera vez la puerta
prohibida, el escalofro que le hizo detenerse a la entrada, como si hubiese puesto el pie en el umbral de una cmara
donde se encontrase sepultado un dios cuyo poder, al contrario de lo que es tradicional, no le llegara de la
resurreccin, sino de haberla recusado. Slo los dioses muertos son dioses siempre. Los bultos fantasmagricos de los
estantes cargados de papeles parecan romper el techo invisible y subir por el cielo negro, la dbil claridad de encima
de la mesa del conservador era como una remota y sofocada estrella [...] Tena una linterna en el cajn donde guardaba
la llave. Fue a por ella, y despus, como si llevar consigo una luz le hubiese hecho nacer un coraje nuevo en el
espritu, avanz casi resoluto por entre las mesas, hasta el mostrador, bajo el que estaba instalado el extenso fichero de
los vivos [...] Despus se sent y, con la mano todava trmula, comenz a copiar en los impresos blancos los datos
identificadores.
El texto va in crescendo hasta llegar a esta descripcin de la Conservadura como un recinto sagrado que el personaje
despaciosamente se atreve a profanar: el lxico de lo sagrado proporciona ahora otra imagen del lugar como residencia de un
dios e incluso como esfera celeste con su remota estrella. El tono grandilocuente de la predicacin no puede sino remitir al
grado mximo de la excitacin que anima al personaje a vencer el poder de la prohibicin, atravesar la puerta y penetrar en
aquel sitio vedado, asiento de la divinidad. Este paso a la accin, vivido por el personaje como una profanacin, es descrito
recurriendo a las expresiones somticas de su estado afectivo: los nervios, la excitacin, el escalofro, la mano trmula, hacen
evidente los movimientos de su nimo. El cuerpo es aqu el emisor de estos signos de la pasin que la privacidad le concede
no disimular.
Habremos advertido tambin, desde el comienzo, la presencia de una escena tpica como es el paso a travs de una puerta
prohibida. Es interesante observar que aqu, detrs de la puerta prohibida, no se encuentra nada desconocido, muy por el
contrario, se trata del lugar que el personaje mejor conoce por haber transcurrido all la mayor parte de su vida. Tampoco se
trata de un lugar al que no se pudiera acceder: todos los das el protagonista entra por la puerta principal al edificio. Sin
embargo, la constitucin del deseo no hace caso de este saber que corresponde a la esfera cognoscitiva del sujeto. Aquello
que se volver objeto codiciado (todos los nombres) proyectar sobre su entorno, irradiar sobre el espacio que lo contiene
una nueva luz (o quizs aqu sea ms oportuno decir, una nueva sombra) que transformar el espacio cerrado y finito en uno
abierto e infinito, contenedor del absoluto, depositario apropiado de un deseo que no puede sino ser absoluto. No slo la
Conservadura se ha transformado en un espacio otro: si esto ha tenido lugar ha sido posible porque l mismo se ha vuelto
otro, est en el proceso de llegar a ser el que puede tenerlo todo y entonces se abre ante s un imaginario poblado de las
gratificantes escenas del deseo alcanzado. Contina el texto de la novela:
Mir el armario donde guardaba las cajas con las colecciones de recortes y sonri de ntimo deleite, pensando en el
trabajo que tena ahora a la espera, las surtidas nocturnas, la recogida ordenada de fichas y expedientes, la copia con
su mejor letra [...] sali [de su casa] por la otra puerta, la de la calle, dio la vuelta al edificio y entr en la
Conservadura. Ninguno de los colegas se apercibi de quin haba venido, respondieron como de costumbre al
saludo, dijeron, Buenos das, don Jos, y no saban con quin estaban hablando.
Jos Saramago, Todos los nombres, pp. 25-31.
Su transformacin no se hace visible para los otros, tiene lugar en su vida afectiva: el descriptor delega en el propio
cuerpo del sujeto pasional la orientacin del discurso y se limita a prestar su voz para articular una experiencia sensible.
Las marcas que manifiestan la emergencia y el desarrollo de una pasin, de un sentimiento o una emocin explotan,
decamos, los recursos de la descripcin. Siendo esta manera de organizar la materia verbal aquella que provee las estrategias
para hacer existir algo en el interior del discurso (desde la denominacin hasta las variadas y complejas formas que puede
asumir la expansin) se convierte en el soporte idneo para darle forma y consistencia a la vida afectiva.

Conclusiones
Retomando las lneas de la introduccin a este trabajo, quisiramos ahora completar nuestra reflexin inicial mediante una
sntesis del recorrido efectuado a lo largo de las pginas precedentes.
Hemos tomado como punto de partida una segmentacin del discurso en dos niveles, enunciado y enunciacin, con el fin de
ordenar nuestras observaciones segn se refirieran a la esfera de aquello que es objeto de la actividad descriptiva, nivel del
enunciado esto es, las formas de configuracin del objeto descrito, o bien aludieran a la interrelacin entre el sujeto y el
objeto de la descripcin, nivel de la enunciacin, en el cual quedan comprendidos desde el acto de percepcin hasta la
proyeccin de un saber y la afectacin sensible de los sujetos implicados en la descripcin.
En el nivel del enunciado descriptivo, una primera aproximacin nos permiti reconocer dos grandes unidades: la
denominacin y la expansin. Luego, dentro de ellas, pudimos ubicar distintos componentes (el todo y las partes, las
propiedades calificativas y funcionales) y operaciones (unas de orden general, tales como el anclaje y la afectacin, otras de
carcter especfico, la aspectualizacin, la puesta en relacin por asimilacin o por puesta en situacin y la tematizacin).
En el nivel de la enunciacin descriptiva, hemos considerado que el acto de describir pone en escena la actividad
perceptiva, la cual, por otra parte, constituye el sustento del proceso de significacin. Hemos analizado, entonces, la
percepcin misma puesta en discurso a travs de la descripcin, como acto enunciativo que comporta una toma de posicin
asumida por el cuerpo propio, un objeto de la percepcin que puede ser entendido como una presencia, con sus grados de
intensidad y extensin, y una profundidad que seala la distancia entre el centro y el horizonte de la experiencia perceptiva.
Considerada la percepcin como suelo sensible sobre el cual se asienta la significacin, tanto el despliegue de la
experiencia inteligible del sujeto enunciante (el ver y el saber) como la manifestacin de su experiencia sensible (la vida
afectiva en general, pasiones, sentimientos, emociones) responden, cada una a su modo, al orden perceptual que las sustenta.
En consecuencia, para abordar la enunciacin descriptiva, hemos recurrido a su triparticin en las diferentes dimensiones
que comporta. As, fue posible deslindar una dimensin pragmtica que atiende al hacer del descriptor, lugar de la voz de la
enunciacin, una dimensin cognoscitiva que recubre los puntos de vista del observador y una dimensin pasional
especie de prosodia del discurso, que da cuenta de las atracciones y repulsiones del sujeto pasional.
El anlisis de la dimensin cognoscitiva del discurso ha permitido aislar una esfera de fenmenos de sumo inters para
comprender el funcionamiento del discurso descriptivo: la atribucin de las estrategias de manipulacin del saber a un sujeto
particular, el observador (distinto del descriptor, ubicado en la dimensin pragmtica y encargado de verbalizar actos de
percepcin atribuidos a otro, al observador), el reconocimiento de diversos centros de procedencia de la mirada, los distintos
planos sobre los que ella se deposita, son todos modos de abordar la circulacin del saber en el discurso de manera tal que es
posible advertir cmo se articula la significacin mediante la puesta en escena de la actividad cognoscitiva.
Por otra parte, el anlisis de la dimensin pasional nos ha conducido a advertir la presencia de otra lgica en la
organizacin del discurso: el sujeto afectado por lo que percibe pero, sobre todo, por su propia disponibilidad proyecta su
euforia o su disforia sobre aquello que es objeto de descripcin. Tal disponibilidad se manifiesta en el discurso por la
presencia de diversos rasgos: la descripcin del conflicto de modalidades, el ritmo y la aspectualidad, la perspectiva, las
expresiones somticas, las escenas tpicas.
As concebida, la descripcin se nos presenta como un acto discursivo que difiere de aquel realizado por la narracin
aunque la presencia de la descripcin en el discurso est vinculada a otros gneros, entre ellos, de manera preponderante, al
narrativo. Para reconocer tal divergencia, hemos considerado que, a diferencia de la narracin, caracterizada por organizar
la materia verbal sobre el eje de la sucesividad, la descripcin lo hace sometindose a otro principio, el de la simultaneidad.
As, hemos podido observar que el enunciado narrativo (la historia contada) se organiza necesariamente de modo sucesivo,
pues debe atender a relaciones de cronologa y causalidad, mientras que su enunciacin (el acto discursivo de contar), por su
propia naturaleza, no puede sino ser un presente incesantemente renovado. En cambio, la descripcin, en el nivel del
enunciado (el objeto de la descripcin) se organiza segn relaciones de simultaneidad, pues no existe orden previsto a seguir
para dar cuenta de los elementos que integran un objeto de descripcin; y en el nivel de la enunciacin, convoca la figura de un
observador (y/o de un sujeto pasional) que se ubica tambin en relacin de simultaneidad con lo observado.
Por tal razn, sostenemos que la presencia, en el marco de cualquier tipo de texto, del discurso descriptivo obedece a un
giro enunciativo por obra del cual el enunciador hace entrar en escena a un observador o a un sujeto pasional, de cuyo
recorrido perceptivo el propio enunciador (que podr ser llamado, entonces, descriptor) da cuenta. De aqu que hayamos
emparentado la descripcin con la figura de la evidentia, por el papel central que en sta desempea la figura del testigo
ocular, cuya actuacin el orador deba evocar en su discurso.
En suma, hemos reconocido que si bien la descripcin no ha constituido un gnero particular de textos, se halla ligada al
proceso de generacin de la significacin, pues tiene el papel central de poner en escena la actividad perceptiva desplegada
por el sujeto, actividad sobre la cual se funda la articulacin del sentido.

Referencias bibliogrficas
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Sobre la autora
Mara Isabel Filinich es licenciada en Literatura y Castellano por el Instituto del Profesorado Juan XXIII, Argentina, 1971
(equivalencia Universidad Nacional Autnoma de Mxico UNAM, 1987).
Es doctora en Letras por la UNAM, 1995, y ha realizado la maestra en Semitica y Teora Literaria en la Universidad de
Bucarest, Rumania, 1979.
Es traductora de rumano, Consejo de Cultura y Educacin de Rumania, Bucarest, 1978.
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (CONACYT) Nivel II, Argentina, y de la Academia Mexicana de
Ciencias; profesora de la Universidad Nacional de Lujn (Argentina) y de las universidades de Guerrero, Sinaloa y Nacional
Autnoma (Mxico).
Es miembro fundador del Seminario de Estudios de la Significacin, incorporado a la Red Internacional de Seminarios de
Semitica del CNRS, Francia.
Actualmente se desempea como profesor-investigador en el Programa de Semitica y Estudios de la Significacin de la
Universidad Autnoma de Puebla, Mxico.

Notas
[1]En

mi libro Enunciacin (1998: 29 y ss.), de esta misma coleccin, me he referido a las distintas orientaciones tericas
implicadas por las diferentes definiciones del trmino y a su relacin con otros conceptos (texto y contexto). Aqu me limitar
a resumir la concepcin que asumo, la cual se inscribe en una perspectiva semitica.
[2]Vase particularmente el captulo De la subjetividad en el lenguaje, en Problemas de Lingstica General (1978).
[3]Consideramos al narrador y al narratario como la representacin, en el discurso narrativo, de los papeles de
enunciador y enunciatario, esto es, el sujeto de la verbalizacin y destinacin del relato el narrador y el sujeto de la escucha
y destinatario de la narracin el narratario. Ambas instancias componen el nivel de la enunciacin narrativa, el yo que apela
a un t al cual le destina una historia. (Para un anlisis detallado de estos componentes del discurso literario, vase mi libro
La voz y la mirada. Teora y anlisis de la enunciacin literaria, de 1997).
[4]P. Hamon denomina as a las posturas de destinador y destinatario implicadas por el sistema descriptivo (ver P.
Hamon, 1991: 45 y ss.). Entendemos que tales instancias ocupan una posicin equivalente a la de la pareja narrador/narratario
en la narracin.
[5]La naturaleza de la temporalidad que anima al narratario es descrita de manera muy esclarecedora por R. Dorra en su
artculo El tiempo en el texto (1998). Cito un fragmento referido al aspecto que aqu me interesa destacar: As, pues, para
el narratario hay un tiempo realizado pero ignorado, un tiempo cuya forma es la de la totalidad vaca. La voz del narrador, el
decurso de la narracin, ir sucesivamente colmando ese vaco. As, el narratario no es transformado por la historia sino por
el discurso; su temporalidad es lineal y siempre prospectiva. Esa linealidad permanece inalterable aunque el narrador no siga,
en su narracin, un orden lineal, aunque empiece, por ejemplo, narrando el desenlace; el narratario sigue su ruta: de la
ignorancia al conocimiento, de la totalidad vaca a la totalidad colmada; por eso, mientras hable el narrador, su avance no
puede ser sino lineal e ininterrumpido (1998: 41).
[6]Desde otro punto de vista, si atendemos a los orgenes de la descripcin, sta aparece vinculada a un ejercicio que
comenz a tener importancia con el surgimiento de la llamada neo-retrica, en el mundo grecorromano entre los siglos II y IV
de nuestra era: se trata de la declamatio. Segn lo explica R. Barthes (1993: 101) la declamatio es una improvisacin
regulada sobre un tema, la cual provoca la atomizacin del discurso que se vuelve un conjunto de pasajes brillantes con una
finalidad ostentativa. Entre tales pasajes, el principal era la ekfrasis o descriptio, fragmentos transferibles de un discurso a
otro que describan un paisaje o realizaban un retrato. De aqu surgirn luego los diversos tipos de descripcin que P.
Fontanier (1977: 381) clasifica en siete especies, segn los objetos descritos: topografa (lugar), cronografa (tiempo),
prosopografa (cualidades fsicas de un personaje), etopeya (caracteres morales de un personaje), retrato (descripcin moral y
fsica), paralelo (dos descripciones confrontadas) y cuadro (pasiones, acciones, fenmenos fsicos o morales).
[7]En Les espaces subjectifs. Introduction la smiotique de lobservateur (1989: 16) Fontanille define a estos tres tipos
de sujetos enunciativos como los simulacros discursivos por los cuales la enunciacin da la ilusin de su presencia en el
discurso enunciado y les otorga un lugar intermedio entre la enunciacin propiamente dicha (lugar del sujeto de la
enunciacin, en sentido genrico) y el enunciado, considerndolos las instancias que preparan las identificaciones del
enunciatario (la traduccin es nuestra).
[8]En un estudio dedicado a una reflexin semitica sobre el saber, Fontanille (1987) define al sujeto y al objeto de saber
como observador e informador respectivamente: el sujeto cognoscitivo es un observador en tanto se coloca en el lugar de un
receptor (sabe que hay algo que saber) y el objeto de saber es un informador en tanto queda colocado en el lugar del emisor
(sabe que hay algo que hacer saber), razn por la cual el objeto colabora o se resiste a la actividad cognoscitiva del
observador. En nuestro ejemplo, el mundo muestra elocuentemente sus cualidades sonoras, colabora con la actividad
perceptiva del observador, y este ltimo capta los estmulos sensibles que lo proyectan hacia otra dimensin.
[9]R. Martin (1971), en el trabajo que consagra precisamente al tiempo y al aspecto, recuerda la distincin importante
para ubicar el lugar del aspecto en la representacin de la temporalidad que ya reconoca G. Guillaume entre un tiempo
explicado y un tiempo implicado: el primero da cuenta del hecho por el cual un proceso puede situarse en el discurso en
relacin con otro proceso o con algn punto de referencia en el eje del tiempo y ser dividido en momentos tales como pasado,
presente o futuro (esta segmentacin permite la construccin de cronologas); el segundo, en cambio, el tiempo implicado, es
aquel que es inherente al verbo, al proceso en tanto tal y que atiende a la duracin. Por lo tanto, el reconocimiento de un
tiempo implicado, el tratamiento del proceso en su interioridad como una extensin con un principio tensivo, una duracin y un
desenlace distensivo, permite dar cuenta de las distinciones aspectuales: puntual/durativo (y dentro del aspecto durativo se
distinguir
entre
aspectos
continuos
lineal/progresivo
y
aspectos
discontinuos

iterativo/frecuentativo/multiplicativo/distributivo); aspecto de lo realizado y de lo irrealizado; incoativo y terminativo. El


aspecto as concebido, como tiempo implicado y observado en su devenir, como perspectiva desde la cual la accin es
observada, da cuenta de la posibilidad de que la accin sea no slo puesta en relacin con otra en el eje del tiempo sino

descrita en su interioridad, para lo cual necesita ser desplegada ante el espritu, esto es, espacializada.
[10]En este sentido, Pimentel (1986) muestra, mediante el anlisis de un segmento descriptivo de la novela Palinuro de
Mxico, de Fernando del Paso, de qu manera la subversin de los modelos topogrficos cannicos no implica la
desaparicin del orden sino ms bien la emergencia de un nuevo orden cuyo significado se aprecia precisamente gracias a la
parodia de un modelo cannico subyacente.
[11]Vase el 1.3. del primer captulo y la nota 7 de pie de pgina.
[12]Es necesario sealar que Coquet, para sus fines de constitucin de una teora general del sujeto, complementa esta
dicotoma reconocida en el actante primero con otra que funciona como proyeccin externa de la primera, el actante tercero,
donde cabran enunciadores portadores de figuras institucionalizadas como la razn, la ciencia, la divinidad, etc. Ver Coquet
(1996).
[13]Nos referimos a su conocido estudio Fenomenologa de la percepcin (1985).
[14]El trmino estsico, derivado del griego aisthesis, hace emerger a un primer plano la significacin etimolgica de
facultad de sentir, un tanto opacada por el trmino esttico que, en el uso, y a pesar de provenir de la misma raz, ha
enfatizado el sentido de lo bello ms que el de lo sensible, sin desconocer, claro est, que la belleza depende de una relacin
sensible entre sujeto y objeto. La nocin de estesis, en este sentido, tiene una acepcin ms amplia que la de esttica, puesto
que comprende la experiencia sensible en su totalidad, incluyendo la experiencia esttica. Es en este sentido que ha sido
utilizada por Paul Valry.
[15]El tema de la aspectualidad es central en la descripcin, y no slo concebida como dimensin del tiempo, sino tambin,
al modo de Greimas, como dimensin del espacio y del desempeo actorial. A este tema he dedicado un artculo:
Aspectualidad y descripcin (2000), en el cual se aborda el lugar de este procedimiento en el discurso descriptivo.
[16]Decimos experiencia inaugural en un sentido que es necesario aclarar: se trata de un comienzo que slo puede ser visto
como recomienzo, al menos, por dos razones elementales: por una parte, no nos es posible alcanzar aquella experiencia que
fuera la primera vez de algo que no se apoyara en una experiencia previa; y, por otra parte, la reedicin permanente del
contacto sensible del sujeto con su entorno est necesariamente tamizada por las experiencias que le anteceden, por las formas
de la sensibilidad aprendidas: la percepcin sensible tiene lugar no slo porque una presencia afecta a un cuerpo sino porque
tambin este ltimo est dotado de una disponibilidad que lo orienta hacia aquello que lo afecta, esto es, se percibe aquello
que de algn modo es anticipado por las formas plasmadas en la sensibilidad.
[17]Este rasgo de la experiencia sensible (de la enunciacin perceptiva, se podra decir) ha obligado a pensar no ya en los
trminos de una oposicin sino a centrarse en los grados de presencia de uno y otro trmino de una relacin. La tensin se
vuelve entonces una nocin central para dar cuenta de esta relacin de fuerzas entre dos variables, de all la denominacin de
semitica tensiva aplicada a la semitica que hoy se ocupa de analizar la puesta en discurso de la actividad perceptiva.