Está en la página 1de 276

w w

m
t

i P r e m io I n t e r n a c io n a l A rtez Bla de
In v e s t ig a c i n s o b r e las A rtes E s c n ic a s

___ EL AR TE D E L A C T O R EN E L SIG LO X X
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

EL ARTE DEL ACTOR EN EL SIGLO XX


Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
novecento , y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado
de enterrar el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso
poltico y social de esos transformadores-, ha resistido ante todos los
descubrimientos y competidores que le han ido surgiendo a lo largo de
esos cien aos. En la actualidad vivimos una recuperacin -por fortunade la necesidad de la memoria histrica. Si desenterrar los restos de los
desaparecidos a manos de los regmenes fascistas en Espaa, Argentina
o Chile resulta una necesidad tica y moral para la sociedad civil, no lo es
menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos
precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral. Por eso, estudios
como el de Borja sobre el arte del actor, no slo resultan gratificantes sino
imperiosamente necesarios en un pas donde brillan por su ausencia y abre
una va necesaria de investigacin para quienes buscan el origen de su
camino teatral.

R icard o Iniesta

8493633186

(3M733

E l a rle d e l ac to r en el s ig lo X X :u r
re c o rrid o te o rlc o y p ra c tic o p o r las
v a n g u a rd ia s

Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

B o rja R u iz Osante (13-1 1-1973,


Bilb ao) Doctor en Farmacia por la
U P V / H U , habiendo publicado
d iverso s a rtc u lo s en re vista s
cientficas. Postgraduado en Teatro y
Artes Escnicas por la U P V / E H U .
D irector de K ABIA -Espacio de
Investigacin de Gaitzerd Teatro-,
creado en 2006 con el objetivo de
consolidar un equipo estable dedicado
a la investigacin en su vertiente
terica y prctica. Actor, pedagogo y
miembro de Gattzerdi Teatro desde
1995, habiendo participado en la
mayora de sus producciones con las
que ha recibido los Premios Umore
Azoica a! mejor espectculo vasco
(2004 y 2008), Premio del Pblico al
Mejor Espectculo en la primera Feria
N acional de Teatro de C a lle de
Espartinas (2004, Sevilla) y Premio a
la M ejor Coreografa Teatral en el
New York Fringe Festival (2000).
Participante en la 1STA, dirigida por
Eugenio Barba, en 2005 (S e villa ) y
2006 (Krzyzowa y Wroclaw, Polonia).
Colaborador en las radios Bizkaia
Irratia y Tas-Tas Irrati Librea en
programas sobre teatro, as como en
la revista 'Cuadernos Escnicos de
San Francisco' (Bilbao - Diciembre
2008)

EL A R T E D E L A C T O R
EN EL S I G L O X X
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

Coleccin Teora y Prctica


Numero: 3

Ei Arte det Actor en el siglo xx


de

Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maouetadn
Gerardo Gujuii
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garcia Miguel

Un artculo aunque sea abundante no es un curso por


correspondencia. A qu no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte

Borja Ruiz
d e esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea
Edita
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - 8IL8AO
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
Patrocina

Imprime
Printek
Depsito legal
BI-3827-08
ISBN
978-84-936331-8-9

----

, ,

tienne Decroux

NDICE

AGRADECIMIENTOS .......................................... .............

16

PRLOGO por Ricardo Iniesta...................................................................... . 19


PRELUDIO
PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA .....................23

I
I
I
I
I

INTRODUCCIN
EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TCNICAS......................................................
27
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar necesario . . . . 28
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? .....................30
El contexto artstico de una transformacin ........................
31
Contra el naturalismo.............. ..
34
La paradoja estadounidense........ ...................................................37
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo............ ..
39
Puntos de inflexin; Artaud, Brecht, Brook.......... ...................... 43
Humanizar el teatro .....................................
46
La mirada a Oriente ............................................................... .
49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradicin que perdura ..............................
52
Bibliografa...........................................................................
58
CAPTULO l
STANISLAVSKI Y SU SISTEMA .............................................................. . . . 59
Biografa artstica. KONSTANTIN STANISLAVSKI.............................. 60
Comienzos ..............................................
60
El Teatro de Arte de Mosc (TAM) ..........................
61
La estancia en Estados Unidos.............. .........................................64
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica ................ 65
La estructuracin del Sistema.......... ........................................... .. 66
Las publicaciones de Stanislavski...........................................
67
La Tcnica................ ................................................................. .
89
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
El arte de la vivencia...............................................
89
Las circunstancias dadas y el si m gico....................................70

La imaginacin .................................................................
71
La atencin en escena................ ..................................
74
La relajacin m uscular............ ................................................. 75
Unidades y tareas........ .......................................................
77
Fe y sentido de la verdad.................. ..........................................78
Memoria em ocional........................ .....................................
80
Comunicacin ..............................................................................82
El subconsciente...........................................................................83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN.................................. .84
La encamacin: ei equilibrio entre lo interno y lo externo.. . . . . 84
La expresin corporal..................................................................85
La voz y la palabra.............................. ..................
87
Ei tempo-ritmo.................. .................................................
90
La caracterizacin...................................................................... 92
EL MTODO DE LAS ACCIONES FSIC A S...........................
95
Anlisis activo..........................................
95
La fusin dei actor y ei personaje a travs de
la accin fsica.............................................................
98
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas
99
a la construccin final del personaje............ ........... ..
STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO........................100
Las otras estticas de Stanislavski.................... .....................100
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov................. ..
101
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras
tcnicas del siglo XX ............................................................... 102
Bibliografa....................................................................................
105
CAPTULO 11
MEYERHOLD Y LA BIOMECNICA .................................
. . . . . . . . . 109
Biografa artstica VSEVOLOD MEYERHOLD.................................. 110
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc ............. . . 110
El Teatro-Estudio.............. ........................................ ................... 111
El Teatro de la Convencin C onsciente........ .
. . . . . . . . . . . 112
Lo imperial y lo subterrneo,. . . . . . . . . . . . . . . . . . .................. .113
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold.......... .....................114
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecn, i ..................115
El Teatro Meyerhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................117
El final....................................................................................
118
El despertar de una larva latente: la biomecnica
despus de Meyerhold....................................................................119
La tcnica LA BIOMECNICA ........................................................... 121
Preludios: Appia y Craig.................................................................. 121
Si la punta de la nariz trabaja, todo el

cuerpo tambin trabaja ....................................................... .


123
La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, torm os ........ ............... 125
Los tudes de biomecnica............................................ ................127
133
El actor msico.......... ...............................................................
Juego, prejuego y juego invertido ..................
134
La biomecnica llevada al cine: Eisenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Bibliografa................................................................................... ..
141
CAPTULO III
MICHAEL CHJOV Y SU TCNICA DE ACTUACI N. . . . . . . . . . . . . . . 153
Biografa artstica MICHAEL CHJOV:
154
UNA VIDA EN EL EXILIO. ........................ .......... ...................
La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM) . . . . . . . . . . . . . . . 154
Crisis espiritual...................................................... ..................... . . 155
156
El Segundo Teatro de Arte de Mosc .............................. ..
E x ilio ........................................................................ ..
156
El Teatro Estudio Chjov. ........................................... ..
157
Hollywood........................................................................................ 158
159
Su legado y sus influencias ................................................
La tcnica EL CAMINO DE LA IMAGINACIN......................... ..
181
Ms all del yo cotidiano: la imaginacin creativa y
I ego superior .......................................................... ..
161
La atmsfera. ........................................... .................. ............ ..
162
El gesto psicolgico ....................................................................... 164
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y
el centro im a gin ario .................................................
168
Movimientos bsicos: moldear, fluir volar e irradiar................... 167
Las cuatro cualidades psicofsicas de Chjov . . . . . . . . . . . . . . 170
Las etapas del proceso creativo . ...................... ..
173
De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras
tcnicas del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . ................ ............. . . 175
Bibliografa. ........................................................................... ..
178
CAPTULO IV
LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS
DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y ME1SNER.......................... 173
La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIN DEL MTODO........ 174
El origen del Mtodo: el Group Theatre ..................................
174
Strasberg vs A d le r........................................................
175
El Actors Studio ........................................................... ..
176
El Mtodo o los mtodos?........ ..................
177
Las tcnicas.....................................................................
179
LEE STRASBERG Y SU M TODO .............. ..
179
De Stanislavski a Strasberg.................... .....................
179
La reformulacin del si mgico ................................................ 181

Premisas para liberar la expresin:


relajacin y concentracin........................................................182
Entrenar la desinhibicin: ei momento privado y
el canto y b a ile .......... ........................... ................... .
185
Memoria afectiva............................. ................................ ..
186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
(a improvisacin ........................................................ ............... 187
La construccin dei personaje: nfasis en
la realidad sensorial ......................................................... ..
188
La expansin del mtodo de Strasberg:
el Actors Studo y el c in e .................. ............ ........... ............. 189
LA TCNICA DE STELLA A D L E R ................ ............................... 191
Stanislavski con Adler............... ...................................... ..
191
Hacer real la ficcin: imaginar .................................................. 192
La accin fsica como e je ........................................................195
Acercarse al personaje; el texto como punto de partida.......... 197
SANFORD M EISNER.......................... .
198
La actuacin enraizada en el instinto ......................... ............198
Seguir los impulsos emocionales:
el ejercicio de la repeticin........................................................ 200
Antes de la escena: preparacin emocional........................ ... 201
En escena: reaccionar a partir dei o tro ..........................
203
A modo de conclusin. El Mtodo y la
interpretacin en el cine y la televisin .................................... 204
Bibliografa............................................................................ ............ 209
CAPTULO V
JACQUES COPEAU Y EL ESPRITU DEL V1EUX COLOMBIER.............. 213
Biografa artstica JACQUES COPEAU Y LA BSQUEDA DE LA
214
RENOVACIN TEATRAL .............. ............
De la literatura al teatro ...................................................................2 14
El Teatro del Vieux Colombier.............. .......................... .............215
La estancia en Nueva York .............................................................218
La Escuela del Vieux Colombier................................................. . 217
En busca de un teatro popular: Les Copiaus .................. ............. 218
Director independiente...................................................................219
La tcnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL J U E G O ..............................221
Entrenarse en la lectura de textos................................................. 221
La preparacin dei cuerpo.............................................................222
La mscara noble....................................... ................................... 224
El juego......................................... .......................................
227
A modo de conclusin - Copeau, pionero....................
227
Bibliografa............................ ...........................................
230

CAPTULO VI
TIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL........ ..........................
233
Biografa artstica TIENNE DECROUX, UNA VIDA
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE . . . . 234
Primeros a o s .......... ....................................................................234
De militante anarquista a hombre de teatro .................................. 235
La primera etapa de la escuela de Decroux.................................. 237
Estancia en Estados Unidos ................................. ................ 238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt..........
239
La tcnica EL MIMO CORPORAL.......... ..................... ................. 240
Sobre el mimo. Un apunte histrico................ .....................
240
Qu es el Mimo Corporal? ........................................... .............. 242
La segmentacin del tronco...........................................................245
El contrapeso segn Decroux ....................................................... 251
El dnamo-ritmo ................................................................
252
Decroux, creador: El caipintero................ ..................................... 254
La continuacin del Gran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad......................... .
258
Bibliografa.......................................... ............................................... 261
CAPTULO VII
JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA.......................... ..................................265
Biografa artstica JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGA . . . . . . . . . . . . . . . 268
Al teatro a travs del d e p o rte ............................................ ...........266
En Ita lia...........................................................................
287
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq ................................269
El programa pedaggico de la Escuela ........................................ 271
274
La tcnica LA POESA DEL CUERPO .............................
El juego, el pulso de la tcnica ...................................................... 274
Un mimo abierto al teatro ..................................................
276
La mscara neutra................ ........................................................ 278
Las mscaras expresivas ...............................................................280
Aprender a interpretar personajes......................................... .. - 283
La tcnica de los m ovim ientos........................................
284
Los territorios dramticos........................................................ 287
La actividad dei LEM ..................................................................... 293
A modo de conclusin. La influencia de la
pedagoga de Lecoq ........................................................... .
293
Bibliografa.......................... .............................................................. .. 296

CAPTULO VIH
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE DEL ACTOR:
ARTAUD, BRECHT Y BROOK. ............................................
299
ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA C R U E L D A D . 300
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura.................... 300
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad ...................303
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones........305
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX . . . . 307
El Teatro de la Crueldad segn Peter B ro o k ................................308
311
El caso del Living Theatre ...............................................
BERTOLT BRECHT Y LA VER FR EM DU N G ..................................... 315
Una resea biogrfica: el arte desde el
compromiso social y poltico........................ ......................... ..
315
Un antecedente cercano: Erwin Piscator............ .........................320
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht....................................
323
La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...? . . . . . . . . 326
328
La Verfremdung en el actor................................................ ..
El gestus social ............................................
332
PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR................ 335
Biografa abreviada de un director ...........................
335
Transparencia............................................................................... 339
La relacin entre lo externo y lo interno.......... ............................. 340
343
Sensibilidad y responsabilidad.................... ..........................
El actor en los teatros de B ro o k .............. .................................... 348
Hacia una interpretacin directa, viva y hum ana............ ..
350
Bibliografa................................ ....................................................
353
CAPTULO IX
GROTOWSKS: DEL ACTOR AL PERFORM ER......................................... 359
Biografa artstica JERZY GROTOWSKl:
EN BUSCA DEL RITUAL.................... ..
380
Origen y formacin.................... .........................................
380
El Teatro Pobre.................................................................
361
El entrenamiento corno investigacin: un nuevo Laboratorio . . . . 363
De la representacin al teatro participativo: el Parateatro . . . . . . . 365
El Teatro de las Fuentes........ .......................................................367
El Drama Objetivo ...................................................................
369
El Arte corno Vehculo ................................................... ..
371
Despus de Grotowski.................... .
373
La tcnica EL ACTOR EN EL TEATRO P O B R E .............. ...............374
El actor santo .............................. ...................................................374
Va negativa .................................. ................................
375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina.............. 377

El entrenamiento del cuerpo ........................................................... 379


El entrenamiento de la voz: los resonadores .................................381
Ryszard Ceslak en El prncipe constante ...... .............................. 383
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FSICAS Y
LOS CANTOS DE TRADICIN ANTIGUA . .....................................385
AH donde Stanislavski lo dej........ ...............................
335
Construir negando: lo que la accin fsica no es . . . . . . . . . . . . . . 386
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada.. 388
Que la accin no muera en la repeticin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
Los cantos de tradicin antigua; hacia una accin interna . . . . . . 392
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski h o y ..........
395
397
Bibliografa............................................................................. .
CAPTULO X
EUGENIO BARBA, EL ODIN T E \!R F Y
LA ANTROPOLOGA T E A T R A L...........................................................
401
Biografa artstica EUGENIO BARBA Y
SU TRADICIN NMADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski . . . . . . . . . . . . 402
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret................403
El trueque.................. .......................................... .
406
El Tercer T ea tro ............ .................................................................408
La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ...............409
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas.................. 411
La tcnica EL ENTRENAMIENTO DEL
ACTOR EN EL ODIN TEATRET.......... ..
415
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previ a.. . . . . 415
El entrenamiento fsico.................................................... ................417
El sats: estar preparado para reaccionar............ .
421
Acciones reales pero no realista ..................................................422
El entrenamiento vocal .................................................................. 424
El trabajo sobre el texto......................................
425
Del entrenamiento al espectculo.......................
427
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGI \ ti- ATRAI____. . . . . . . . . . . . . . . 430
Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio Barba?........ .
430
El principio de la alteracin del equilibrio .......................................431
El principio de la oposicin .........................................
432
El principio de la incoherencia coherente.......... ..
433
El principio de la omisin y el principio de la absorci n. . . . . . . . . 434
El principio de equi val enci a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
El principio de las temperaturas de energa.......... ..
438
Conducir la energa: la necesidad de una partitura...................... 443
A modo de conclusin - Leer a Eugenio Barba:

dialogar entre la reflexin y la accin .....................444


Bibliografa..................................................... ............ ................. ..

446

CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL O P R IM ID O ....................................449
Biografa artstica AUGUSTO BOAL Y LA BSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ. . . . . . 450
Los primeros aos y la estancia en Mueva York ........................ .. 450
El Teatro de Arena de Sao P a u lo ............................................ . 451
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprimido. . . 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprim ido.................. 458
Exilio en Europa: el Arco Iris del Deseo ........................................ 459
Teatro Legislativo ........................................................ ........... ..
460
El Teatro del Oprimido ms reciente............ ................................ 462
La tcnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR.......... ................ .. 465
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido . . . . . . 465
Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo .......... ............. .............469
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro........ .
473
A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?.. , . 479
482
Biografa....................................... ...............................................
CAPTULO Xii
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES .............................................. 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban.......................... 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre..................................................... 489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ............................................ 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos.......................
499
Roy Hart: el redescubrimiento de la voz .............................................505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage .................. 507
Bibliografa...................... ..................................................................515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX Y EL XXI................................ .

521

NDICE DE TEXTOS................................................... ..

531

INDICE TEMTICO.................................................................................. . 534

A Yolanda,

mi recorrido

AGRADECIMIENTOS

School ofTheatre Anthropology - y profesor en el Institut del Teatre, Barcelona) por


sus constructivos comentarios en el captulo dedicado a Eugenio Barba,
-A Tnia Barana (profesora universitaria, Universidad Catlica de Salvador UC5AL-, Salvador de Baha) por sus aportaciones en el captulo dedicado a Boal.

Si corno deca Einstein.la nica fuente de conocimiento es la experiencia, este


libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboracin de numerosas
personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia all donde yo careca de
ella aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para
ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para m la gran satisfaccin
de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables.Gracias...

-A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los trminos musi
cales que aparecen en el libro,

-A Ricardo Infesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el


libro cuando no era ms que un esbozo,

- A Iaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro Bilbao) por leer paciente
mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.

- A Jos Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor


tar su punto de vsta y facilitarme bibliografa en los captulos sobre Stanislavski y
las derivaciones norteamericanas de su sistema.

-A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia Bilbao) por


corregir meticulosamente cada captulo a medida que iba surgiendo.

- A Roberto Rome (director de escena y profesor de interpretacin en el Institu


dei Teatre, Barcelona) por su visin crtica en los captulos dedicados a Michael
Chjovy Vsevolod Meyerhold.
- A Blanca Baits (autora y teatrloga Madrid) por su experta mirada al captulo
dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliogrfico.
- A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la
hora de profundizar y mejorar el captulo dedicado a Decroux.
- A M ara de) Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de Mara del Mar
Navarro y Andrs Hernndez, Madrid) por su grata disposicin en leer y matizar el
captulo dedicado a Jacques Lecoq.
- A Inmaculada Jimnez {Catedrtica de dibujo en la facultad de Bellas Artes de
la Universidad del Pas Vasco Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar
la atmsfera artstica de los aos 40 y 50 en los Estados Unidos.
- A Julin Herrero (pedagogo y director del Teatro Fnix, Albacete) por las enri
quecedoras discusiones en torno a Grotowski.
- A Lluis ilasgrau (teatrlogo, miembro del elenco cientfico de la ISTA - International

- A Enrique Pardo y Linda W ise (directores de Panthtre Pars) por revisar la


parte dedicada a Roy Hart.

- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia Bilbao), cmplice en todo este trayecto,
por sus precisas traducciones.
Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra,
Rosa Abal, Yolanda Bustillo, Iaki Ziarrusta y Eva Gonzlez) por el apoyo permanente,
no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que
extiendo a los que me acompaan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de
Investigacin de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo losu Florentino,
Juana Lor, Mara Goirzelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri).
Para acabar gracias a todo el equipo de Artez y a su librera Yorick por facilitarme
parte del material bibliogrfico que iba necesitando. Mi ltimo agradecimieto lo
guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza
do en libro.

PRLOGO
por Ricardo

in ie s t a

RECUDEf<AUA MEMORIA
Si ya resulta,de por s, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre ia investigacin y el arte del actor raya en
ia locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el "abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo le en "Artez" un articulo
suyo sobre ei Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi -su compaa de teatro- me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar.Considero importante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao.Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecentoj'y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y "competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.

Un siglo que consolid el teatro


En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos
deportivos; todava no existan la radio, ni la televisin, ni los conciertos multitudina-

ros, ni tampoco las sucesivas formas de reproduccin musical o de imgenes, ni por


supuesto los ordenadores e internet. Es decir, el teatro supona la principal forma de
ocio,Cien aos despus, ei teatro -lejos de desaparecer- se encuentra ms vivo que
nunca, y probablemente contemple en pocas dcadas cmo van desapareciendo
casi todos esos "competidores"relevados por otros con una tecnologa ms avanzada.
Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no est en "la cresta de la ola" pero por
eso mismo nunca se lo llevar por delante el "tsunami"de la tecnologa. En el teatro
sta resulta meramente anecdtica, un complemento; lo que resulta imprescindible
es la tcnica, la tcnica del actor. Por eso, estudios como el de Borja, sobre el arte del
actor, no slo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un pas
donde brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una va nece
saria de investigacin para quienes buscan el origen de su camino teatral.
Suele hacer hincapi Eugenio Barba en el legado artstico: supone una tarea de
cada creador encontrar su propio rbol genealgico, analizar de quin uno es here
dero, descubrir a qu estirpe pertenece. Resulta evidente que los grandes transfor
madores teatrales estn emparentados artsticamente entre s, como sucediera en
las diferentes etapas transformadoras de la pintura.
Si analizamos qu sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en l,
observamos cmo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que
marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los ltimos cien aos han
sido los directores de escena: sin embargo, en los albores del siglo xxi son los produc
tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la
supervivencia del teatro corno arte, ya que en estos ltimos prima el factor negocio
-con muy honrosas excepciones-. Por este motivo resulta an ms necesario man
tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artstico, de los avances
conseguidos en la dignificacin del trabajo del actor en los ltimos siglos, y especial
mente en el xx. No slo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo viva
la llama que prendieron los grandes transformadores.

El teatro com o rito y com o arte


Richard Schechner seala que el teatro naci como rito, pero desde la Edad Media
comnz a tomar cuerpo el teatro de puro divertimiento; a comienzos del siglo xx el
crecimiento de ste haba enterrado casi por completo el ritual en Occidente,ya que
en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Ser entonces cuando
Antoine, Stanislavski, Meyerhold.Vajtangov, y especialmente Artaud... comiencen a
recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un
siglo despus contina predominando el teatro de divertimento banal, pero se ha
recuperado en gran medida un teatro ms ritual, que suele ir unido al teatro del arte.
De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro,
conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Caldern, a Lorca y

Valle, Brecht y Hener Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
actor; los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral.Conocer la vida y el trabajo de esos
antepasados significa adems encontrar unos referentes necesarios para el actor y
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold muri
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
pas de residencia, Grotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginalidad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y esttica; seala el Norte a
quienes nos consideramos sus herederos.
En la actualidad vivimos una recuperacin -por fortuna- de la necesidad de la
memoria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos" a manos de los
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
No me gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
libro, que remite a los vnculos de las pginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a
llenar un vaco que era necesario cubrir. En nuestro pas todava son muy pocos
-aunque cada vez ms- los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
cotidiano, de la investigacin permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el
teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
me sorprende muy gratamente lo reconocido que est all el trabajo de Eugenio
Barba, mientras en Espaa somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver
dadero sino lo que est de moda o tiene buen "marketing" y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prlogo,
sino por tener la estupenda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
teatro y los buenos aficionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blai por confiar en el empeo de un joven "desconocido" que a partir de ahora hay
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.

Sevilla, diciembre de 2003


Ricardo Iniesta

PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura

El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado terico y prctico de
los maestros ms importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los
maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones
fundamentales: 1) La realizacin de una investigacin exclusiva y de carcter siste
mtico sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigacin haya derivado o est
inmersa en una concepcin global de la puesta en escena, tanto en su vertiente
tica como esttica.
La seleccin de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyeme.
Dado que la informacin sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi
cial, ha prevalecido un inters en profundizar en el legado de cada uno de los maes
tros, en lugar de dar cabida a un mayor nmero de ellos tratndolos de forma ms
somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar ms.
Al respecto, se ha hecho especial nfasis en acercar al lector a la vertiente ms
prctica del legado de los maestros, a travs de la descripcin de ejercicios y de frag
mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces
abordado, ya que la mayora de los trabajos y estudios sobre temas afines se han
limitado a un anlisis casi exclusivamente terico. Esta perspectiva alberga, a su vez,
una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente
prctica y en que toda investigacin teatral terica, para que sea fructfera, debe
mantener un vnculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracin
ltima del libro es que sea til, tambin en su sentido ms prosaico y simple. Es decir,
est hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacin las
palabras de Barba, terico y director de teatro:*AI final, el teatro no se hace con teo
ras, sino con la fantasa, el compromiso y ia pericia de tos actores"
En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la seleccin
inicial, hemos credo conveniente introducir un ltimo captulo (cap. x) en el que se
recoja, de forma ms resumida, la teora y la prctica de otros maestros igual de rele
vantes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho captulo tiene su especial
importancia por cuanto incluye teoras y tcnicas ms recientes (Anne Bogart o
Robert Lepage, por ejemplo) que se sitan ya en la interseccin del siglo xx y xxi.
intencionadamente, el captulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el
presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen.
Dejando aparte la introduccin y el eplogo, el orden de los captulos responde a
criterios que hibridan lo cronolgico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap.
i - cap.iv) est dedicada a Stanislavski y sus derivaciones ms directas. As, se comien
za con Stanislavski (cap.i), se contina con dos de sus discpulos que buscaron nue-

vas vas, Meyerhold (cap.ti) y Michael Chjov (cap,iii),y se finaliza con las derivaciones
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. iv). Los siguientes
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
del teatro del cuerpo;Copeau (cap. v), Decroux (cap. vi) y Lecoq (cap.vii).El captulo
posterior (cap. vm) es una excepcin dentro de ios criterios de seleccin menciona
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
concepciones escnicas de Artaud, Brechf y Brook. El siguiente apartado lo constitu
yen Grotowski (cap. ix) y su discpulo, Barba {cap. x). El penltimo captulo (cap.xi)
est dedicado a Boai y el ltimo es el ya mencionado captulo xn.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica") y despus
se pasa a describir su tcnica actoral { La tcnica"). A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado "Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a 1o largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un momento histrico que tiene unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos
otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin, al tiempo que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
temente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin embargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.

En ltima instancia, la inclusin de ambos tipos de recuadros quiere hacer del


libro tambin un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier pgina, de
manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento
con entidad propia que no necesite del resto del libro para ser comprendido.
Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se
ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue
dan navegar por l en las direcciones que estimen oportunas. se, al menos, ha sido
nuestro propsito. Buen viaje!

INTRODUCCIN
- -

EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX

ENCRUCIJADA DE TCNICAS

El Arte de!. Actor en .e].sig.lo xx

28 .....Jorja Ju jz
Sobre el trm ino vanguardia. Un apunte prelim inar necesario.
El trmino vanguardia hoy da, valga la paradoja, no es nada
vanguardista; es ms, puede resultar algo retrgrado y hasta
pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con
texto militar all por el siglo xix (recordemos que en su origen 1a
palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una
fuerza armada). Uno de los prim eros en hacerlo fue Bakunin, el
famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando en
1878 titul su efmero peridico anarquista L'avant-garde. Aqu s
podramos decir, sin temor a equivocarnos, que l fue un verdade
ro vanguardista en el uso del trmino vanguardia. Ms adelante,
la palabra fue acuada en el arte por sus seguidores para deno
minar a toda expresin artstica que renovaba su esttica con el
objetivo de prefigurar una revolucin social j poltica. Al tiempo
que invada nuevos territorios sem nticos como la poltica o la
sociologa, en el arte alcanz su espacio idneo de significacin
cuando design a todos los movimientos artsticos que surgieron
despus de la I Guerra M undial. Nos referim os a los llamados
isrnos: dadasmo, surrealismo, expresionismo, futurismo, for
malismo, cubismo...
Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente
despus de la II Guerra Mundial), el nmero de nuevas tendencias
artsticas se multiplic sobremanera, hasta el punto, podramos
decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton
ces el trmino vanguardia fue perdiendo precisin semntica. En
teatro, comenz a designar a toda forma de arte nueva que resulta
ba inclasificable por inusitada, o peor, por incom prensible, sin
preocuparse por diferenciar estilos, estticas, tcnicas, pocas his
tricas ni calidades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores,
directores excntricos, las nuevas propuestas escnicas que beb
an de las artes plsticas y de la performance art, teatros de protes
ta, grupos comunitarios que se valan del teatro como forma de
expresin colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que
no se acogan a una etiqueta plausible segn lo ya existente. Al
final, al trmino le ocurri la mayor desgracia que le puede ocurrir
a una palabra: su significado se diluy en la ambigedad y desde
entonces fue incapaz de comunicar nada concreto.1
(1) ""

. . . .
i* :n

< i , i

1 i

;<

Antes de em pezar nuestro recorrido, por tanto, liemos de especi


ficar qu entendemos hoy da por vanguardia, o, al menos, en qu
trminos utilizaremos este concepto en el presente libro.
Referida a l arte, en su significado ms simple, vanguardia desig
na a una avanzada de un grupo o movimiento artstico.2 Nosotros
nos servirem os de ella en este sentido: para denom inar aquellas
tendencias teatrales o artistas que, en clara oposicin al estatus
teatral mayortario, insuflaron nuevos valores ticos, estticos o
tcnicos a la prctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial,
hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi
gedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente
cuando el trmino se emplea en las tendencias teatrales que reco
ge el presente libro:

1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi


gacin, de profundas disquisiciones tericas confrontadas
con la prctica durante largos periodos de tiempo y que debe
a su calidad Intrnseca el derecho a figurar en la historia del
teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res
ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza.
2-. El trmino vanguardia hace referencia a una condicin ef
mera que tiene lugar en un determinado momento histrico.
Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia est conde
nada a dejar de serlo e, incluso, la mayora, de las veces sirve
como modelo antagnico para el surgimiento de vanguardias
venideras. El ejemplo ms evidente en nuestro contexto es el
de Stanislavski: vanguardia de su poca, muchas de las nue
vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con
traposicin a sus postulados.
3-. Este punto podra denominarse la paradoja de las vanguar
dias teatrales del siglo XX. La mayora de los nuevos teatros
que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran
do no a los nuevos medios de expresin que surgan con los
nuevos tiempos, sino, ms bien, mirando a la retaguardia de
la historia: al teatro de esencia ritual y mtica de los orgenes,
o a formas de teatro antiguas como la commedia dell'arte, el

icuctos tericos que retardaran de forma estril el aborda

dnos al lector a continuar este debate en las siguientes tee1 J;


ritu a l y A/ iwvyianhi, Traduccin de Juan fos
3 f, 9 9, pp. 9-26. O en una renovada y aimpiia
, Chrstophcr, V iint G a n k Thtdfre. ! 8 9 2 - 1 9 9 2 .

29

(2) Se trata de la definicin de la Real Academia Espaola.

W m 9

i r
30..... Borja Ruiz
El Arte del Actor en el siglo xx...... 3i
circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es
una caracterstica comn de la mayora de los maestros que
se recogen en el libro.

Definida la coordenada principal en la que se sita el presente


escrito, pasamos a continuacin a realizar un breve itinerario que
nos llevar a conocer de forma preliminar a los maestros del arte
del actor que hemos introducido en este recorrido por las van
guardias del siglo xx.

Stanislavski.

Por qu comenzar con Stanislavski?

Stanislavski pas a la historia del teatro por ser un gran actor (y


director) y, sobre todo, gracias a una
serie de escritos con los que teoriz
profundam ente sobre la tcnica del
actor. Sin embargo, ninguna de estas
dos cualidades son exclusivas del
maestro ruso. Por un lado, ha de que
dar claro que prcticamente desde los
orgenes de la historia del teatro nos
han llegado documentos que reflejan
una preocupacin tanto tica como
tcnica sobre el arte del actor: p ro
ductores, directores, actores, drama
turgos, crticos y filsofos han plas
mado por escrito consejos para
m ejorar la capacidad interpretativa
de los actores y tambin la problem
tica de ndole moral y social que con
lleva la prctica de un oficio, por otra
parte, no siempre aceptado por la
m ayora de la sociedad.3 Por otro
lado, qu duda cabe de que siempre
han existido (y existen) grandes acto
res y actrices, antes y despus de
Stanislavski, que deban su calidad a
(5.) Consultar al respecto: Sai R.\, jorge (coord.), Aaore y acr//axv'rn Antologa Je textos sobre la merpretaatht. 5 vols. B dito m i fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de la recopilacin de textos
.......'--''putn.uju oc textos
. sobre interpretacin ms amplia publicada en castellar*...... . .... Grecia Anticua hasta nuestros das.

ano t|ic abarca un periodo que va desde la

un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi


nada tcnica o tratado de actuacin. Es ms, es posible que haya
intrpretes excepcionales que no hayan odo nunca hablar de
Stanislavski. Y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del
actor en particular, Stanislavski es clave, por qu?
principalmente porque l fue el primero en tratar de sistematizar
el arte del actor, esto es, en ordenar en un mtodo estructurado los
pasos que el actor deba seguir para ser competente en la prctica
de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo xix la pre
paracin de todo actor vena dada generalmente por el aprendizaje
directo de un maestro, frecuentemente un actor ms experimenta
do, que perteneca a su crculo teatral cercano, de forma habitual
una com paa de teatro. Con Stanislavski esto cambi radical
mente, ya que l se erigi como un referente terico y prctico
accesible (un maestro a distancia, podramos decir), de suficiente
entidad y prestigio como para orientar la formacin de toda una
generacin futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro.
Tal es as que, como veremos a lo largo del libro, la mayora de los
maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teoras, bien
para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones.
Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante
dado el marco conceptual e histrico en el que se sita el presente
libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig
ma de gran parte de la renovacin teatral posterior del siglo xx: la
investigacin exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue
el espacio desde el cual se reformul la potica global del teatro y
tambin su sentido espiritual, social y poltico. El criterio de selec
cin de los maestros que se incluyen en el presente libro, como
hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condicin:
se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretacin
como un rea exclusiva de indagacin, consolidaron (bien ellos
mismos o sus discpulos) toda una nueva tendencia teatral en sus
aspectos ticos y estticos.

El contexto artstico de una transformacin


Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su
trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos,
no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu
dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter

minada direccin gracias al contexto


en manos de un director que favoreca el resultado del conjunto por
artstico en el que vivi.
encima de lucimientos individuales, el actor debi aprender a inte
El maestro ruso naci en 1863.
grarse como un elemento constituyente ms de la puesta en escena
Finales del siglo xix fue una poca
y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.
marcada por el auge del mtodo cien
tfico y, no por casualidad, el natura
lism o promovido por mile Zola se
impuso com o corriente artstica pre
Konstantin Stanislavski
dominante reclamando mayor objeti
vidad en el proceso creativo. La
Diletantismo
corriente naturalista comenz prime
[...] Que traten de explicarme por qu el violinista que ocupa el primero, o el
ro en la literatura, poco despus se
dcimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de
expandi a otras artes como la msi
horas. Por qu el bailarn tiene que trabajar a diario sobre cada msculo de
su cuerpo? Por qu el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado
ca, la pintura o la escultura y, final
tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia
mente, se introdujo en el teatro (el
que pas sin hacer algo, mientras que ei artista dramtico tiene permiso de no
teatro siempre fue ms perezoso a la
hacer nada, pasarse los das muertos en los cafs, en compaa de damas her
mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojar desde las alturas la
hora de acoger las nuevas tendencias
inspiracin? Vamos, acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu
que el resto de las artes). El objetivo
rren como simples aficionados ?}...]
prim ordial de las puestas en escena
Mi vida en ei arte, 1924
naturalistas era tan fcil de explicar
como difcil de llevar a la prctica:
Stanislavski. Constantin. Mi vida en el arte, traduccin de Saiomn Merener, Editorial
Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a), p. 422.
buscaban plasmar con realismo extre
mo, hasta el detalle ms mnimo, el
marco histrico general y particular de
la obra del dramaturgo. En este con
Pero de forma ms relevante para el tema que nos ocupa, tanto
texto surgieron compaas como la de
Antoine como los Meininger com enzaron a instaurar un estilo de
los M eininger o el director A ndr
interpretacin en clara contraposicin al modelo imperante. A la
Antoine, propulsores ambos de un
declamacin enftica y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de
naturalismo escnico que Stanislavski
los naturalistas, al menos) proveniente del Romanticismo del xix,
habra de continuar, al menos en sus
ellos opusieron una manera de interpretar basada en la verosimili
primeros aos. Los naturalistas hicie
tud del personaje: el actor deba mostrar al personaje con una
ron adems una aportacin de gran
naturalidad y un grado de realidad tal que el espectador deba tener
importancia para la historia del teatro:
la impresin de estar observando la vida y no un artificio artistico.
el surgimiento del director de escena,
Precedido por las propuestas de Antoine y, particularmente por
responsable ltimo de la coherencia y
las de los Meininger (a quienes Stanislavski haba visto en 1885), el
armona artstica del espectculo. Esto
maestro ruso comenz a elaborar un sistema de interpretacin que
result en un cambio de gran im por
tena una doble pretensin: por un lado, en su vertiente tica, que
tancia respecto a la prctica teatral del
ra hacer notar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi
xix,
en la que toda la escena haba
nante, que el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli
girado en torno a la capacidad de atraccin de determinados acto
na similar a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro
res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilidad creativa
Stanislavski). Por otro lado, en su vertiente tcnica, buscaba esta

,34.....Borja Ruiz
blecer un procedimiento terico y prctico que permitiese al actor
construir el personaje de forma veraz en trminos realistas.
En un principio Stanislavski orient sus investigaciones
mediante tcnicas de ndole psicolgica, dando capital importan
cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso,
investigador contumaz perm anentem ente insatisfecho, revis y
reformul su sistema en no pocas ocasiones. Ya al final de su vida
sus indagaciones derivaron en el denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas, la ltima versin del sistema en la que la accin
fsica, la precisin y la organicidad del cuerpo se erigan como ele
mento central de su tcnica. El captulo i est dedicado a explicar
la vida y obra de Stanislavski y los conceptos bsicos de su tcni
ca, en particular, el recin citado Mtodo de las Acciones Fsicas,
tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es
azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el captulo que
abra el libro y uno de los ms extensos del mismo.

Contra el naturalismo
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con
testatarios para proponer un arte
sobre principios opuestos. La reac
cin al naturalism o no se hizo espe
rar y as dio comienzo lo que se deno
mina teatro moderno.4
En la literatura, con el epicentro en
Francia, se fue afianzando el sim bo
lismo. Fue llevado al teatro por dra
maturgos como Maeterlinck, Paul
Claudel o Paul Fort, cuyas obras
abrieron las puertas de la escena a los
sueos, a lo desconocido, a lo irracio
nal, creando atmsferas de ndole
mtica, mgica y ceremonial. En este
nuevo contexto escnico, la palabra
del dramaturgo perda valor en favor
(4) MI nacimiento de la escena moderna ha quedado precisa v extensamente documentado en:
S.\NOilr., Jos Antonio (ed.), Let escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de a poca de las van$fnmiias, Adiciones Akvil, Madrid, 1999.

El Arte del Actor en e! siglo xx.

35

de la utilizacin dramticamente significante de los colores, la ilu


minacin. los objetos, el movimiento y la msica.
Como evolucin lgica de las p ro
puestas de los simbolistas, el director
de escena se afianz como artista
autnomo: su funcin ya no era plas
mar la obra del dram aturgo con la
mayor verosim ilitud posible, tal y
como lo haban hecho los directores
naturalistas, sino hacer de la puesta
en escena, de la conjuncin armnica
de los elem entos que la com ponen
(iluminacin, escenografa, msica,
movimiento, palabra...), la sede p rin
cipal del arte teatral.
Es decir, el director de escena pas de
ser un traductor servil de la obra del
dramaturgo a considerarse un artista
con capacidad creadora independiente.
Pioneros en la conversin del d irec
tor de escena en creador fueron
Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig
(Inglaterra). Ellos com enzaron a reteatralizar el teatro, rompiendo la
sujecin del teatro al texto y dando un
nuevo valor al resto de los elementos
de
la
puesta
en
escena.
Especifiquemos al menos tres de las
aportaciones que hicieron estos direc
tores-creadores. Por un lado, dotaron
a la luz elctrica, un descubrimiento
reciente que hasta entonces se haba limitado a alumbrar el esce
nario, de un fin esttico y dramtico. Por otro lado, introdujeron la
msica no como mero acom paam iento sino como un elemento
rtmico y atmosfrico que permita articular la puesta en escena de
una form a no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma ms
relevante para el devenir del arte de la actuacin, idearon una
nueva concepcin del espacio escnico: rechazaron la idea de un
decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva
creble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios
articulados (espacio tridimensional) en los que tenian cabida esca

36.....Borja Ruiz
leras, columnas, rampas, plataformas
a distintos niveles de altura... Con
esta nueva concepcin del espacio se
abra el camino para que el actor
recondujese su trabajo hacia una
interpretacin ms dinmica y se
revalorizase as la plasticidad del
cuerpo y del movimiento.
En Rusia, precedido por las propues
tas de Appia y Craig, comenz su parti
cular lucha contra el naturalismo uno
de los alumnos ms brillantes de
Stanislavski: Meyerhold. En desacuer
do frontal con su maestro, al menos en
sus inicios, Meyerhold abandon la
compaa de Stanislavski y emprendi
una fructfera carrera como director
que lo llev a consolidar un teatro
arquitectnico, musical, estilizado, tea
tral, en el que daba preponderancia
especial al juego corporal del actor.
Para ello se dej influir por formas
escnicas precedentes como la commedia dell'arte, el circo o el Kabuki japo
ns. Ellas le inspiraron adems de una
concepcin escnica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que,
finalmente, le llev a desarrollar un mtodo de entrenamiento y de
actuacin denominado biom ecnica. A esta tcnica actoral, la
mayora de las veces planteada exclusivamente en trminos tericos
debido fundamentalmente a que Meyerhold no dej por escrito nin
gn tratado al respecto), le dedicaremos el captulo u, haciendo espe
cial hincapi precisamente en su vertiente ms prctica.
Si Meyerhold plante una tcnica actoral que se distanciaba de
los postulados de Stanislavski, lo mismo podramos decir de otro
de sus alumnos: Michael Chjov, sobrino del dramaturgo Antn
Chjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por
muchos uno de los mejores actores del siglo, Chjov formul una
tcnica de actuacin que situaba en la imaginacin la fuente crea
tiva para la construccin del personaje. Habiendo fracasado en el
intento de mantener una compaa de teatro con la que aspiraba
a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis

E1 Arte dej. Actor en ei siglo xx...... 37


mo, el actor ruso acab finalmente en Hollywood trabajando en el
cine. Fruto tal vez de este periplo artstico, nos dej una tcnica
que tiene la virtud de poder adaptarse tanto a estilos realistas
como estilizados. A l le dedicaremos el captulo ni.
Visto con perspectiva histrica, como podr comprobar el lector
a lo largo de las pginas del libro, no parece descabellado pensar
que tanto la biomecnica de Meyerhold como la tcnica de actua
cin de Chjov influyesen de forma tal vez indirecta, pero determi
nante en Stanislavski a la hora de replantear sus teoras en la
versin final del Mtodo de las Acciones Fsicas.

La paradoja estadounidense
Jipi- ,
Como decamos, tras la eclosin del
m m m
.V
naturalism o, Europa vivi toda una
sucesin de corrientes teatrales que
iPS^JStj
buscaban nuevos caminos al margen
de los cnones naturalistas: las pro
puestas de Appia, Craig y M eyerhold

tuvieron su reflejo posterior en el tea


tro expresionista alem n y en toda
<5y. -S
una generacin de directores france
ses capitaneados por Jouvet, Dullin,
Baty y P itoff que, precedidos por
Copeau (a quien volveremos ms ade
Ti
>7 5*
lante), consolidaron un teatro que
<1
if
'i
buscaba, desde la esencia de un tea
V- Irf >_,53;: i
*. ->
tro popular, la arm ona de todos los
' T\i-l--* iir-'*' -#4
^
'
elem entos escnicos. Incluso en
Espaa escritores com o Valle-Incln
o Lorca proponan una dram aturgia
)l tz ; \sSSsI*v w".que requera una facturacin escni
v
' ...... .
. : :___.l:....
ca claram ente no naturalista. Por lo
que respecta al arte del actor,
Stanislavski vea cmo surgan, en su
entorno teatral ms cercano, nuevas vas de actuacin: no slo
Meyerhold o Chjov, tambin otros directores como Tairov propo
nan nuevos m arcos estticos que obligaban a un tipo de inter
pretacin alejado del sistem a en el que el m aestro ruso estaba
trabajando.

tw/fef
f i '

38.....Borjai Ru iz..........................................................................
Paralelamente, de forma paradjica,
en Estados Unidos ocurra el fenmeno contrario: entre 1923 y 1924
Stanislavski realiz dos giras con su
com paa por los Estados Unidos. El
Sistema de Stanislavski cal hondo en
el panorama teatral norteamericano.
Del estmulo de las enseanzas del
maestro ruso, particularmente de dos
de sus discpulos, Richard Boleslavsky
y Maria Ouspenskaia, surgi el Group
Theatre, una compaa legendaria que
habra de conducir al nuevo teatro
norteamericano hacia un nuevo realis
mo. Pero de forma ms relevante para
el tema que nos ocupa, en la mencionada compaa comenzaron su anda
dura tres maestros de interpretacin
claves del siglo xx: Lee Strasberg,
Steila Adler y Sanford Meisner.
De ellos tres, sin duda quien mayor
popularidad y repercusin obtuvo
fue S trasberg. Primero como d irec
tor del mencionado Group Theatre y ms adelante en el clebre
Actors Studio, el maestro norteamericano desarroll un mtodo
de interpretacin basado, principalm ente, en tomar la historia
personal em otiva del actor com o recurso creativo. Strasberg
buscaba dar continuidad al legado de Stanislavski pero curiosa
mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol
vi a Rusia, este ltimo reformul sus planteamientos alejndo
se de las teoras que l mismo haba instaurado en los Estados
Unidos. A pesar de ello, Strasberg continu trabajando al m ar
gen de los ltimos descubrimientos del maestro ruso. Consolid
as uno de los mtodos de interpretacin ms influyentes del
siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusin meditica del
m encionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de las
ms famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta.
Quien s fue sensible al cam bi terico que experim ent
Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plantea
mientos de Strasberg, Adler visit al m aestro ruso en Pars en
1934, periodo en el que ya estaba gestando su Mtodo de las

......

|
|'
S

*
\
*
i
:

Acciones Fsicas. M arcada por las


nociones que Stanislavski le transm i
ti durante aquel encuentro, Adler
e la b o r una tcnica de actuacin que
tena como ejes fundam entales el
anlisis sociolgico del texto, la im a
ginacin creativa y la accin. Por su
parte, M eisner, tambin escptico con
la metodologa de Strasberg, desarroll
un mtodo de actuacin basado en el
instinto em ocional que tena en la
imaginacin y en el contacto m om en
to a m om ento con el com paero de
escena, los estm ulos principales
para la creacin. Sin alcan zar la
popularidad de Strasberg, tanto
Meisner como Adler elaboraron dos
tcnicas de interpretacin dentro de
los cdigos realistas que, particu lar
mente en los Estados Unidos, sirvie
ron de form acin para m u ltitu d de
actores, muchos de los cuales labra
ron su carrera en el cine.
Strasberg, Adler y Meisner son slo
tres ejemplos, si bien los ms notorios,
de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta
cin que, de forma ms o menos directa, trataron de dar continui
dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio
nes metodolgicas del Sistema de Stanislavski es lo que se
denomina con el clebre trmino de Mtodo", aunque en no pocas
ocasiones, debido generalmente a una discriminacin fruto de la
ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al mto
do desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las tcnicas de
los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos
divergentes como convergentes, dedicaremos el captulo rv.

Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo


Visto desde un hipottico meteosat teatral, durante el siglo xx
Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenmenos

T .
f
V

40 .... Borja Ruiz


como Alfred Jarry o Antonin Artaud y
de las corrientes vanguardistas que
tuvieron su epicentro en Pars, a lo
largo del novecientos Francia acrisol
toda una forma de abordar el hecho
teatral, endmica podramos decir, que
puede seguirse generacin a genera
cin. Uno de los elementos comunes de
todas estas generaciones es un afn
por llevar el cuerpo del actor al centro
del acto dramtico y renovar, desde
esta nueva consideracin expresiva, la
concepcin global de la escena.
Sin duda, el primero en poner los
cimientos en la edificacin de este
nuevo teatro fue Jacques Copeau. En
cierto sentido podramos decir (no
tanto por similitudes tcnicas o estti
cas, sino por el calado tico e ideolgico
de sus propuestas) que Copeau repre
senta en Francia lo que Stanislavski en
Rusia: una figura fundacional que, en
total fractura con el teatro precedente,
sent las bases para el nuevo teatro del
novecientos. En efecto, el reformador francs quera destruir el tea
tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgus de reper
torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta
cin falso y sobreactuado.
Para ello cre una estructura que lleg a ser simultneamente
una com paa de teatro, un laboratorio de investigacin y una
escuela: el Teatro Vieux Colombier. En l Copeau educ a toda
una generacin de actores en una nueva compresin del arte de
la interpretacin. Adems de tratar cuidadosam ente el texto, el
director francs introdujo, de form a innovadora, la expresin
del cuerpo como elem ento dram tico fundam ental. Basndose
en la euritm ia de Jaques-D alcroze y la gim nasia natural de
Georges Hbert, cre un estilo de actuacin que exiga un cuer
po bien adiestrado, dotado de una armona que lo acercase a la
danza y, ante todo, una disposicin creativa por parte del actor
que deba estar guiada por la im aginacin, la inocencia, la
espontaneidad y el arte de la improvisacin. Y todo ello envuel

to, asim ism o, por una carga tica y


disciplinaria no menos importante. A
Copeau y a su V ieux C olom bier le
dedicaremos el captulo v.
Alumno de Copeau en el Vieux
Colombier fue tienne Decroux. Los
escasos dos aos que pas junto a
Copeau fueron suficientes para que
Decroux, estimulado por la educacin
corporal que le inculc su maestro,
dedicase gran parte de su vida al
desarrollo de una disciplina que llam
Mimo Corporal. Sin aparente conexin
con el mimo tradicional o la pantomi
ma, el Mimo Corporal se eriga como ion
nuevo arte del cuerpo que tena dos
caractersticas defmitorias: por un lado,
se trataba de un arte no-naturalista
tendente a la abstraccin, tanto en sus
contenidos como en sus formas; y, por
otro lado, en su aspecto tcnico, su
vehculo expresivo principal era el tron
co (la parte del cuerpo que va desde la
pelvis a la cabeza). El grado de codifica
cin rigurosa del Mimo Corporal, tanto
en su vertiente espectacular como tc
nica, lo hacen comparable a los teatros
tradicionales de Oriente como el
Kathakali, las Danzas Balinesas o el
Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno
de los legados ms importantes en el
terreno del arte del movimiento y del
cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No
en vano, artistas de la talla de Jean
Louis Barrault o el famoso mimo
Marcel Marceau fueron alumnos de
Decroux. Muchas veces obviado injus
tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus
alumnos, el captulo vi est dedicado exclusivamente a l.
En conexin ms directa con Copeau que con Decroux est
Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales ms influyentes del

42

Ei Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo,
Jean Dast, que lo contrat como actor para la compaa Les
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica.
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Pccolo Teatro de Miln,
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy
conocida como LEcole Internationale de Thtre Jacques Lecoq
[Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoqj. El repertorio
esencial de la escuela en sus inicios estaba constituido por el mimo
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul
car una filosofa y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba
libertad para el desarrollo de la imaginacin creadora de los alum
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos.
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la
importancia de su legado en lo que respecta al arte del actor y el
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, referenciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti
ficable su ausencia. El captulo vi recoge el contexto artstico de
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico.
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet,
Charles Dullin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se
educaron los ya citados Barrault y M arceau, y artistas ms
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de
TAnge Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn

43

Theatre o Thtre de la Complicit. En definitiva, todo un entra


mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del
siglo y que tenan un elemento comn: la revalorizacin del cuer
po como elemento de expresin dramtica.

de inflexin: Artaud,
Brecht, Brook

P u n to s

El captulo viii incluye tres perspecti


vas absolutamente innovadoras en su
poca que fueron determinantes en la
evolucin posterior del teatro: la de
Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht
y la de P e te r Brook. Evidentemente,
como podr comprobar el lector, las
visiones escnicas de estos creadores
distan notablemente la una de la otra.
Incluso las de Artaud y Brecht podran
considerarse antagnicas. El haberlos
introducido en el mismo captulo se
debe a que los tres, sin haber definido
ni estructurado una tcnica actoral de
forma especfica y exclusiva (por lo
que, en sentido estricto, quedaran
fuera del mbito del presente estudio),
s plantearon, en cambio, una serie de
concepciones teatrales que habran de
ser referentes para el devenir del arte
del actor. Otro punto comn a todos
ellos es que el punto lgido de su
influencia, a pesar de que pertenecen a
generaciones diferentes, se concentra
en los aos sesenta y setenta. Periodo
en el que fructificaba la lectura tarda
de los escritos de Artaud y Brecht, al
tiempo que Brook emerga como figura
de un nuevo teatro de investigacin.
Por una parte, Artaud representa un
claro ejemplo, tal vez tambin el ms
radical, de una vanguardia que mira

44.....Borja Ruiz
atrs, a la retaguardia histrica del
teatro. Ante la decadencia de un tea
tro servil a los intereses burgueses
que se limitaba a re-presentar el texto
del dramaturgo sin mayor aportacin
artstica, el visionario francs quera
renovar la escena recuperando la
esencia ritual, mtica, sagrada y cere
monial de los orgenes del teatro. Este
retro-trnsito vanguardista necesita
ba de una solucin tan sencilla como
radical: haba que liquidar la sum i
sin del teatro a la obra escrita y
devolver el protagonismo a los ele
mentos eminentemente Fsicos de la
escena (escenografa, iluminacin,
objetos, vestuario, msica, movimien
to, voz...). Sin duda, esta idea no era
nueva, haba precedentes con simila
res intenciones en artistas como el ya
citado Craig, en Alfred Jarry o en la
corriente simbolista y surrealista. No
obstante, lo que distingua a la visin
de Artaud era lo extremo de su pro
puesta. Buscaba ordenar los elemen
tos de la puesta en escena de tal
________
manera que produjeran una altera
cin directa y objetiva en la percep
cin sensorial, emocional e intelectual
del espectador; en sntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido
que esta perspectiva eminentemente terica de Artaud que llam
Teatro de la Crueldad difcilmente encontr modelos que lo lleva
sen a la prctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente
libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una
visin prctica del imaginario escnico de Artaud, particularmente
en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido
igualmente un breve fragmento dedicado al Living Theatre, legen
daria com paa norteamericana y referencia fundamental del
nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos.
En la ejemplificacin de lo que puede ser la traslacin pr ctica
del Teatro de la Crueldad, nos ayudar tambin Peter Bro1 k. No

fk

S&k JSK

en vano, el director ingls dedic un periodo concreto de su trayec


toria al anlisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se
quedaron ah y en los siguientes aos elabor toda una concepcin
tica y esttica del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del
novecientos, que, a su vez, daba una orientacin particular al arte
de la actuacin. El marco austero, vaco de artificios superfluos,
en el que el director ingls sita al actor en busca de una interpre
tacin directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar
el oficio, que tambin veremos en otros directores como Grotowski.
Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con
mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la
hora de elaborar una va teatral propia, puede leerse como un
puente, aparentemente imposible, que conecta las visiones de
Artaud y Brecht. Si bien decamos que Brook se dej influir preme
ditadamente por Artaud, no es menos cierto que muchas de sus
prcticas posteriores tambin guardan cierta relacin con Brecht,
particularmente aquellas referidas al actor.
Efectivamente, en las antpodas conceptuales de Artaud, al
menos en apariencia, se sita Brecht. Precedido por el expresionis
mo y por el magno Teatro Poltico de Erwin Piscator, el clebre dra
maturgo alemn propuso un teatro que navegaba dialcticamente
entre el arte como divertimento y el compromiso poltico a favor de
un mundo ms justo e igualitario. Pretenda consolidar un teatro
artstico, a la vez que social y polticamente pedaggico, en el que
el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficcin esc
nica con la vida, deba elaborar una actitud critica y constructiva
ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama
turgo alemn formul la clebre concepcin del extraamiento o
distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el
mencionado captulo, nosotros nos referiremos con el trmino ori
ginal de Verfremdung. La Verfremdung, en busca de la distancia
crtica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escni
cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento
de que aquello que observaba perteneca a una fbula o ficcin
teatral. En consecuencia, se impeda su empatia emocional, favo
reciendo en l el desarrollo de una actitud socialmente argumenta
tiva. La Verfremdung tena sus implicaciones obvias tambin en el
trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje
hasta fundirse con l, el actor funcionaba ms bien como un inter
mediario que expona el personaje frente al espectador. A la trasla
cin prctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto

46

Borja Ruiz

capital en su concepcin del arte del


actor, dedicaremos gran parte del
apartado de Brecht.
La teora y prctica brechtiana
influy notablem ente en numerosos
directores y grupos de teatro de la
segunda mitad del siglo xx que bus
caban romper los barrotes del teatro
como puro arte para buscar una
prctica escnica que fuese poltica
mente activa y eficaz. De todos ellos,
quien probablem ente de form a ms
eficiente ha sabido dar continuidad a
la va trazada por Brecht, aun sin
buscarlo, ha sido Augusto Boal.
Dramaturgo, director de escena,
entrenador de actores, terico, polti
co, terapeuta... Este difcilmente clasificable hombre de teatro brasileo
ha consolidado toda una concepcin
del teatro como vehculo poltico y
social conocido como el Teatro del
Oprimido, en el que las tcnicas de la
actuacin sirven para analizar y dar
solucin a problemas sociales, polti
cos e interpersonales. En la actuali
dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam
pos de accin que abarcan lo artstico, lo educativo, lo
poltico-social y lo teraputico. Pero de forma ms relevante para
los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una
serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores
con los que, adems de tratar de mejorar la sensibilidad interpre
tativa del actor, se le abren las puertas para que, a travs de la
actuacin, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales,
bien psicolgicas que coartan su libertad individual.

Humanizar el teatro
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico

E! Arte.de].Actor en eJjjgjo.xx....... 47
de la historia, habra de dar lugar a multitud de corrientes reaccio
narias, tanto filosficas como artsdcas, que iban a retratar a un ser
humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano,
esta atmsfera de desasosiego y angustia vital sera el caldo de cul
tivo idneo para que en Europa hiciese su aparicin, en la dcada
de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como
Beckett, Ionesco o Adamov.
Por su parte, el propio devenir del
teatro haba quitado valor al com po
nente humano, a la relacin entre
actor y espectador, para fom entar la
espectacularidad de otros elementos
escnicos como las macroestructuras
escenogrficas, la msica, las proyec
ciones cinematogrficas u otras artes
visuales. Como hemos apuntado, tras
la eclosin del naturalismo, desde prin
cipios del siglo xx se asent una ten
dencia (cuyo origen puede remontarse
a Richard Wagner y su idea de obra de
arte total) que haca del oficio de la
direccin, de la conjuncin espectacu
lar de los elementos de la puesta en
escena la verdadera esencia del arte
teatral y que sumerga el arte del actor
bajo grandes entramados escnicos.
En esta concepcin escnica podemos
situar todo un linaje de directores
como
Craig,
Appia,
Meyerhold,
Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator.
En este contexto sociopoltico y artstico deshumanizante que
se arrastraba hasta bien entrados los aos cincuenta, hizo su
aparicin el director polaco Jerzy G rotow ski que, en direccin
contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto
del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relacin
entre el actor y el espectador.
Grotowski es, sin duda, uno de los ms importantes investigado
res del arte del actor que dej el siglo xx. Su fama se debe funda
mentalmente a su concepcin del Teatro Pobre, que puso en prcti
ca en los aos sesenta y principios de los setenta con su compaa,
el Teatr Laboratorium. En l, el director polaco hablaba del actor

E! Arte dei Actoren e ljjg lo ;xx


como un actor santo, alguien que a travs de la actuacin logra
ba desproveerse de las mscaras sociales para mostrarse como
ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier
misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requera de
unos valores ticos profundos y de un desarrollo tcnico extremo.
Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad
fsica y vocal que les permiti transmitir su esencia humana con
una crudeza y depuracin jams vista hasta entonces en teatro.
Inesperadam ente, a principios de
los setenta, en el punto ms lgido de
su carrera como director, Grotowski
dej de hacer espectculos para dedi
carse a una investigacin de carcter
ms antropolgico que puramente
teatral. Su objetivo era conducir a los
actuantes (no necesariamente actores
de profesin) a una experiencia vital
que bebiese de las estructuras de
actuacin de los rituales antiguos.
Con esta nueva orientacin, los dife
rentes proyectos se sucedieron:
Parateatro, Teatro de las Fuentes,
Drama Objetivo y Arte como Vehculo.
Precisam ente en esta ltima poca
Grotowski desarroll profundamente,
desde su propia perspectiva, el
Mtodo de las Acciones Fsicas de
Stanislavski, un referente, por otra
parte, que siempre estuvo presente
en su prctica teatral. El captulo ix
est dedicado a la teora y praxis de
Grotowski, tanto a su concepcin del
Teatro Pobre, como de form a ms
novedosa (dado que se trata de una
investigacin que se ha difundido
mucho menos), al denominado Arte como Vehculo.
D iscpulo de G rotow ski fue Eugenio Barba, fun dador de la
compaa Odin Teatret. Camino de los 50 aos de trabajo con
ju n to, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus
ms extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que
se conocen. Autodidactas, forjados a travs de un entrenamien-

49

to fsico y vocal perm anente e influidos por las tcnicas actorales de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron
una tcnica basada en la utilizacin extra-cotidiana (no natura
lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de ndole
tica no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido,
adem s, otra de las estructu ras ms im portantes en relacin
con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (In tern ation al
School o f T h eatre A n th rop o lo gy [E scu ela In tern acion al de
Antropologa Teatral)).
Este organism o, surgido en 1979, viene desarrollando desde
entonces una amplia labor de investigacin en torno a la llamada
Antropologa Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un
estudio sistemtico, una serie de principios comunes que gobier
nan la presencia y eficacia escnica de los actores en diferentes
tradiciones teatrales, fundam entalm ente orientales y europeas
(aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina integradora de diversas tcnicas a las que les dota de una nueva pers
pectiva, en el captulo x se dedica un amplio espacio a la descrip
cin de sus principios fundamentales. En ese mismo capitulo el
lector encontrar, igualmente, un apartado donde se analiza la
vida de Barba y de la pequea tradicin que constituye el Odin
Teatret, as como el entrenamiento de sus actores.

La mirada a Oriente
El p resente libro recoge fu n dam entalm en te m aestros en el
arte de la actuacin de las vanguardias de Am rica y Europa.
Hay, sin em bargo, un fenm eno que im plica a otro continente
entero y que atraviesa la teora y praxis de m uchos de estos
m aestros. Nos referim os a la in flu en cia dei teatro tradicion al
oriental en la gestacin de las vanguardias teatrales, europeas
p rin cipalm en te. E fectivam ente, el teatro orien tal result un
m odelo de gran eficacia a la hora o frecer nuevos m odelos de
actuacin, particularm ente cuando se haca necesario romper
con el enquistado modelo naturalista-realista.5
Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de
Japn, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la pera
China...), amn de ser la expresin dinmica, esttica y religiosa de

>?
ts\ J;%

(S) La influencia del teatro oriental en los directores i creadores occidentales del siglo
lia que
dado extensamente documentada en: SAVARt-.SK Nicola (Seleccin > notas;. El ttatm nuil M U
de! nutr. Estudias octidentalm snbre el !e.rtm iritnfal. Traduccin de Grupo Editorial Gaceta.

^aci ,

Jk

tm.

El_ Arte del Actor en ei siglo xx

una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada tcnica


actorai, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite cuidado
samente de generacin en. generacin. Los inquietos directores del
novecientos, vidos por renovar un teatro que se consuma en el rea
lismo y el pscologismo, vieron en estos teatros orientales un ideal de
actor que funda orgnicamente elementos artificialmente separados
en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, minio, dilogo, canto... En
los actores orientales todo ello formaba, una unidad compleja pero
artsticamente coherente, llena de cdigos precisos, en alto grado de
estilizacin y necesitada de un 'virtuosismo extremo. En definitiva:
un verdadero patrn a seguir para lograr reconducir el teatro de
Occidente hacia una nueva teatralidad que deba basarse en devol
ver el cetro de la escena .ai actor y a su expresividad corporal.

Vsevolod Meyerhold
El entrenamiento j el Kabuki
!
1....... .

1
1 i jos actores del K a b u k i; dedican al entrenamiento una.
..i.m ........ - '. i -----.... ae aqu por qu insistim os tanto en el problei en nuestra com paa hay unos actores que
...., . tu r t ...'..o.,...
es, pero los verdaderos resultados se veran
trio estar en perfecta forma,
r eo
.orneo, >;rc.w':e o ; '! lo'.:. en trenam iento. Pero es necesario que tr s el
i
i
,i
1
ti t1
un contenido ideolgico, de otra manera es
mam . om. ce;. m m om son unas personas extraordinarias- El actor es como
iras. Precisam ente corno entre vosotros. Para qu sirve
i
o;
' --'i >::?o ; vi retrete tambin. Luego hay una recm ara en la cual
o otra destinacin. Tambin, el actor de ka b u k i posee
........... .........................
en tren a, pero cuando sale a escena lleva consigo
ce. Sabe qu es un Samurai, q u es el honor, ei
...........
gre, etc. Yo inteoci.onalm.ente retorno estos dos trConoce todo esto y echa mano de su tcnica de
maneto 1' " .....111 : entiende de qu habla, qu representa; no es ei sen
tido de
el sentido del contenido.
Octubre Teatral 1.931
S a/A iasn Nicola {S eleccin y notas). 7 tea tro m a s ai d el mar. E stu d ios o ccid e n ta le s sob re e!
tea tro o r ie n ta l G ru p o E d itorial G a cela , M xico DF, 1992, pp. 14 I -142.

Los ejem plos que atestiguan este prstam o tcnico y esttico


tran scultural son num erosos. Pionero en esta m ateria fue
Copeau que all por 1924, ju sto antes de cerrar su Vieux

51

C olom b ier, ofreci u n esp ectcu lo basado en una obra de


T eatro Noli cuya puesta en escena, m aterializada en un m ovi
m ien to e s c n ic o plstico y m usical, entusiasm a Decroux.
Paralelam ente, en Rusia, M eyerhold tom el Kabuki como est
m ulo p a ra el entrenam iento tanto tic o co m o tcnico de sus
actores, algo que sin duda, se vera reflejado en su biomecnica
(ver rec u a d ro M e y e rh o ld ). Un poco ms adelante, las Danzas
Balinesas fueron el catalizador indispensable para que Artaud

perfilase su T eatro de la Crueldad. Para Brecht, la pera


China, y en particular el actor Mei Lan Fang (que tambin con
taba con la admiracin de Meyerhold), fue un ejemplo de lo que
haba definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad dei
siglo, Brook tuvo en el ld er esp iritu al arm en io Georges
G urdjieff una de sus principales inspiracion es y, de form a no
m enos relevante, uno de sus actores prin cipales, Yoshi Oda,
fue a ctor de Teatro Noli. Por su parte, otra de las directoras
activas en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena
miento de sus actores en el Mtodo Suzuki, una serie de ejerci
cios desarrollados por el d irector jap o n s T ad ash i Suzuki, a
partir del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados
en el captulo xii). En esta relacin de ejem plos no podam os
dejar de citar al propio Stanislavski que tambin mostr inters
por las prcticas orientales y, de hecho, varios aspectos del
yoga fueron introducidos en su sistema.
No obstante, lo que para esta relacin de directores fue una
influencia, aunque im portante, m eram ente puntual, en
Grotowski y, sobre todo en Barba, result determinante. Por un
lado, para el director polaco la India fue, desde joven, una referen
cia espiritual permanente y, ya en sus ltimas etapas, el budismo-zen o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de anli
sis concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como
decamos, el punto culminante de este influjo lo constituye Barba:
no slo desde un punto de vista terico, sino guiado principal
mente a travs de una praxis directa, el director del Odin Teatret
encontr en Orlente uno de los ejes sobre los que pivotar sus
Investigaciones. Como veremos en su captulo correspondiente, el
estudio sistemtico de gran parte de los teatros tradicionales de
Oriente le permiti, por un lado, confrontar, reconducir y dar soli
dez al mtodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus
actores y, por otro lado, hacer de la Antropologa Teatral un rea
de estudio y de investigacin especfica.

El Arte del Actor en.el.sigo.xx...... .53

Los m aestros del siglo xx en el siglo xxi: una tradicin que


perdura
Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa
recido y a otros la vida les est llegando a su fin. Su legado vive
hoy en sus discpulos, ya sean segundas, terceras o ms genera
ciones, en escuelas de teatro afines o en compaas que, leyendo
secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia.
ste es, sin duda, un sntom a de su solidez: el hecho de haber
constituido un corpus tico, tcnico y esttico capaz de ser trans
m itido a unas generaciones futuras que puedan m antener viva
su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con
sus fundadores, an perdura ram ificndose, contestndose y
adaptndose en infinidad de formas distintas, en el que proba
blemente es el momento histrico donde mayor diversidad teatral
existe. De hecho, en un breve vistazo al panoram a teatral de
principios del xxi comprobamos que hoy dia existen multitud de
estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del
novecientos.
Stanislavski en este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus
planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos
ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecni
ca de Meyerhold, durante aos condenada, vive un proceso per
manente de reconstruccin gracias a una tercera generacin de
alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos pases. La
tcnica de actuacin de Michael Chjov, por su parte, es la base
educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo
mismo podramos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su
nombre m antienen diversas escuelas de interpretacin en los
Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas
escuelas acogen sus tcnicas como base educativa. Por otro lado,
el espritu de Copeau, pionero del teatro francs del novecientos,
perviye tambin en com paas legendarias an activas como
Thtre du Soleil, bajo la direccin de Ariane Mnocuhkine.
Todava hay ms ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser
vido de base para com paas como Thtre du Movement
(Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la
pedagoga de Lecoq, como ya dijimos, requerirla un captulo apar
te debido a los numerossimos actores, directores, dramaturgos o
compaas que se han educado en su escuela, que an permane
ce en activo. El Berliner Ensemble, la m tica com paa de Brecht y

Helene Weigel, se mantiene como una institucin teatral ya legen


daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehculo comenza
do por Grotowski contina su andadura en su Workcenter de
Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de
Barba, particularmente en los grupos de teatro de Amrica Latina
y de Europa, necesitara de todo un libro para explicarse.
Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al
haber constituido una red que opera a lo largo de todo el mundo
bajo las premisas del Teatro del Oprimido.
Se trata, obviamente, de una fotografa instantnea, que escon
de mucho ms de lo que refleja. Ello apunta, no obstante, a que el
nuevo teatro del siglo xxi, o al menos una parte de l, puede edifi
carse, y de hecho ya lo est haciendo, sobre los cimientos del gran
legado terico y prctico que nos han dejado los maestros del siglo
XX. Este libro se ha escrito con esta conviccin.
Antes de finalizar con la introduccin, les dejamos con un mapa
genealgico que relaciona entre si a los diferentes maestros que se
recogen en el libro. Resulta til siempre y cuando quede alejado de
tratamientos dogmticos y se entienda que es una relacin de con
ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, y a la espera de ser
ampliada y mejorada.

Litewood
(1914-2002)

E'scroux

(1 S?8 -1991)

Grotowski
(1933 -1999;

56

El Arte dei Actor en el[siglo x;<........57

Borja Ruiz

Bibliografa
'

Odette, El actor en el siglo xx. Evolucin de la tcnica.


Problema tico, traduccin de Joan Giner, Editorial Gustavo
/ i ili
O
1^
j-i
1 f i J/ i
Gil,
Barcelona,
1979.

Jp
Jre

ajte de la interpretacin (I): La teorizacin y la prctica ,


R ev ista A D E -T e a tro n87, septiembre-octubre 2001.

:"

- A slan ,

B e n e d e t t i , Jean, Stanislavski: his iife and art, Methuen,


London, 1999.

Christopher, Ei teatro sagrado. EL ritual y la vanguardia,


traduccin de Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico DF, 1981.

o d g e , Alison
(ed.), Twentieth Century A ctor Training,
Routledge, London/New York, 2000.

In n e s ,

Christopher, Auant Garde


Routledege, London/New York, 1993.

Innes,

Theatre,

i4K?!." .

1892-1992,

l i v a , Csar y T o r r e s M o n r e a l , Francisco, Historia bsica del


arte escnico, Ediciones Ctedra, Madrid, 2000.

P a v ic e ,

Jorge (coord.), Actores y actuacin. Antologa de textos


sobre la interpretacin, 3 vols, Editorial Fundamentos, Madrid,
2006 y 2007.

Jos Antonio (ed.), La escena moderna. Manifiestos y


textos sobre teatro de la poca de las vanguardias, Ediciones
Akal, Madrid, 1999.

Savarese,

El arte de la interpretacin (II): La formacin y la especifici


_
.
r
f-'
i
i
n
_ t___ _ n _i.. , 1a m a O \ i O
*
, t-
dad , Revista ADE-Teatro n92, septiembre-octubre 2002, pp.
120-269.

.i 4BA

Ufe*"
m

Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica,


semiologa, traduccin de Jaume Melendres, Ediciones Paids
Ibrica, Barcelona, 1998.

Saura,

SAn c h e z,

Nicola (Seleccin y notas), El teatro ms all del mar.


Estudios occidentales sobre el teatro oriental, traduccin de
Grupo Editorial Gaceta, Mxico DF, 1992.
Phillip B, Acting (rejconsidered. A theorical and practical guide, Routledge, London/New York, 2002.

Z a r r il u ,

: ,J:

Ii
h
, a.

ait.

jss.

CAPTULO!
STANISLAVSKI Y SU SISTEMA

N o hay n a d a m s in s e n s a to y d a in o p a ra el a rte
q u e e i s is te m a p o r e l s is te m a m is m o

Stanislavski

ES Arte de[.Actor en e!i siglo xx

60..... Borja Ruiz

hacia el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami


no posible, pero que distaba mucho de ser ei verdadero.8

Biografa artstica
K O N S T A N T IN S T A N IS L A V S K I

De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo


largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.

Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una com paa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una im itacin de la vida, m inuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la com paa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalm ente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
Por lo que respecta a los prim eros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos form ales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:
Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,
{'6) Para una descripcin pormenorizada de ia vida de Sranislavski ver: Bf-NhDb.rn, Jeaa.
Xanishtnki; bis fift undatt, Methuen, London. 19V9.
(7) Para un anlisis ms amplio sobre k concepcin escnica de los Meininger ver: Igj.L-.SI
S i m n ,

^ k H% c k t >slM /fik m

El Teatro de Arte de Mosc (TAM)


En 1897, un exitoso critico y dramaturgo llamado NemirvichD an ch e n k o , deslum brado por las puestas en escena de la

Sociedad de Arte y Literatura, se


acerc a Stanislavski. Tras congeniar
en lo personal y en lo artstico e
impulsados por un mismo deseo de
renovacin teatral, al ao siguiente
ambos fundaron el TAM. Envueltos
por la corriente que prom ulgaba el
naturalism o, su objetivo era dar un
giro al teatro ruso hacia un nuevo
realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
bilidades. Por un lado, Nem irvich-Danchenko se ocup funda
m entalm ente del rea literaria y adm inistrativa, m ientras que
Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
artsticos. Esta relacin sim bitica entre ambos, que conjugaba
la seleccin de nuevas dram aturgias y la bsqueda de nuevas
m etodologas que perm itiesen llevarlas a escena, as como la
fuerte base tica y disciplin aria resu ltaron claves en todas las
aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrales que
arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrionismo y la artieialidad en la interpretacin de los actores.
Stanislavski:
Protestbamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-

(8 ) S t a n is la v s k i,

Constancia, M i vida en el jru j, Editorial Quetr.il, Bueno? Aires,

rfSOs,

fa

62

.Borja Ruiz.............................................................
tema del primer actor que echaba a perder ei resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces.9

En realidad, el proceso de trabajo en las prim eras obras del


TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un
mayor realismo, pero en los inicios esa bsqueda se centraba
slo en la form a exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que sera revolucionaria para el devenir
del arte de la interpretacin, paulatinam ente el trabajo fue sus
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de
los personajes.10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dra
m aturgos realistas rusos, h erederos de un naturalism o cada
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no p od ra
mos dejar de citar la in flu en cia de A n t n C h jov, ya que sus
obras, com o deca Stanislavski, propon en un lenguaje que se
fundamenta en lo que no se transm ite con las palabras, en lo
que est oculto detrs, en las p au
sas, en las m iradas de los actores,
en la irradiacin de los sentimientos
interiores.
El xito cosechado en las primeras
puestas en escena, particularmente
aquellas de las obras de Chjov: La
gaviota (1898), El To Vania (1899) o
Las tres hermanas (1901) y El jardn
de los cerezos (1904), perm iti dar
continuidad al proyecto del TAM.
Haciendo frente a no pocas dificulta
des econm icas, en breve tiempo
haban logrado consolidar un nuevo
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en
la puesta en escena como la interpretacin de los actores.
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su
trabajo artstico lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba
(V) Sr\M.si.\vsKi. C , W 3 (<o, o.c., p. 1%.
(10) Rste cambn hacia un Anlisis interior mf profundo ele los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin L a ttmt k Ay intn'nitt y k! Hmtimwito. Sranishvski dedica un capitu
lo entero a lo descripcin de esta linea entrica \ conceptual en ST\MSi..\\'SkU G.,
f).c., pp. 229-235,

(11) Sr\Nis wski* C , (2o<)3), o.c.. p. 133.

S
3 ^ 3 ^ J W W ' ^ W

El Arte del..Actor.en e] siglo xx.........63


de una estructura de investigacin que tena su sede dentro del
propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El TeatroEstudio no lo dirigi l, sino un ex-alum no suyo inquieto por
indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
nuevo proyecto en estos trminos:
El credo" del nuevo estudio, en pocas palabras, se reduca a que el rea
lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el
tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
aciones visiones y en momentos de elevacin suprema.12
Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras
de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
representativos de Maurice Maeterlinck Las coordenadas en las
que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado resi
de en el plano de lo no explcito, result un acicate decisivo en la evo
lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como l mismo
precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformular su metodologa para poder penetrar firmemente en el personaje"
y atrapar su contenido espiritual .
Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
agotado, Stanislavski empez a redac
tar los primeros esbozos dirigidos a
establecer su sistema. Fue precisa
mente en 1909, en el manuscrito que
dedic a la puesta en escena de Un
mes en la aldea de Turguniev cuando
utiliz por primera vez el trmino sis
tema para definir la metodologa que
haba elaborado. El director ruso
comenzaba a estructurar decidida
mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.
( 12; SrvNti.wsKi. C. l oq3 ia,

p.

.64.....Borja Ruiz
........................................ El Arte del Actor en el siglo xx

65

En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua su


sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferentes
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al TeatroEstudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido por
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y el
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov.13 En 1918, el
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen del
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc.14 Mediante
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas colaboracio
nes realizadas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de romper
con los convencionalism os que dom inaban este arte. Busc reo
rientar a los cantantes hacia una vivencia ms profunda del perso
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los movi
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera reper
cutieron decisivam ente en la elaboracin del sistema, donde
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos en
relacin con la voz y el movimiento.

director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro


ruso y su com paa regresaron a Mosc, ambos perm anecieron
en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for
macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
pedaggica, las nociones del sistem a creado por Stanislavski
comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
porado definitivamente la nocin de la accin fsica y se basaba,
principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
ma en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente des
emboc en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos
emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teoras, desvian
do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fsicas. A
esta paradoja volveremos en el captulo rv, para ahondar en ella. De
momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.

La estancia en Estados Unidos

El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica

Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica deri


vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM se
dividi en dos: una parte se qued en M osc con NemirvichDanchenko y otra realiz una gira por E uropa y Estados Unidos
de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta gira,
particu larm en te en Estados Unidos,
sem br
la
gran
influencia de
Stanislavski en el posterior teatro
nortem ericano. Una influencia que
desde ah habra de expandirse tam
bin en Europa.

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro


ruso continu trabajando en el TAM, fundam entalm ente como
director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigacio
nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
que hasta entonces haba sido central. Esto se debia, principal
mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
En busca de una form a ms tangible y objetiva de construir la
organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la em o
cin en el proceso de la construccin del personaje.
Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profun
do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
que cre en 1935, como en sus ltim as puestas en escena.

Gran parte de la responsabilidad de


que
el
in flu jo
del teatro
de
Stanislavski
se
propagase
por
Estados Unidos fue de Richard
B oleslavsk y y M ara Ouspenskaia,
actor y actriz que acom paaron al
(13) Hubo un Ctarro Estudio creado en 192 i que posteriormente tomo el nombre de Teatro Realista,
(14) El Teatro Bo/sbi fue, junto con e TA M . ei reatro mas importante de Mosc de ia poca.

(15) Ver captulo iv, pp. 176-17?.


(16) La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 192<S.

............... .................EJ. Arte dej__Actor__en_ ej__sjgjo


Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa
rando ei Tartufo de M oliere, obra con la que quera plasm ar y
tran sm itir esta nueva m etodologa, S tanislavski m uri sin
haber podido com pletar aquello que persigu i toda su vida.
Esto es: la consecucin de un sistem a para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con ia m xim a veracidad
posible.
Ei anlisis de la tcnica desarrollada por Stanislavski que se
presenta en el apartado La tcnica, al tomar como referencia la
ltima etapa dei maestro ruso, plasm a este postrero y a la vez
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este
recorrido, es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento,
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien
to y de construccin del personaje.

_ 87

Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere


mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
proceso de 1a. formacin del actor novel como en la construc
cin del personaje por parte de los actores profesionales.
2~. El trabajo del actor sobre su papel
El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos
necesarios para la construccin de personajes concretos. En
la ltima etapa, de su vida Stanislavski orient el anlisis de la
obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
Acciones Pisicas. Utilizando como gua y corno herramienta de
anlisis la accin, fsica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del. actor sobre si mismo.

La estructuracin del Sistem a


Las publicaciones de Stanislavski
An teniendo presente que el Sistem a de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema:
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su
papel.17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con
ms profundidad en el apartado de La tcnica.

1-. El trabajo del, actor sobre s mismo


El trabajo del actor sobre si mismo hace referencia, a la pre
paracin tanto del aparato interno como externo del actor
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la
vivencia y ei trabajo sobre la encarnacin,
El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la
psicotcnica del proceso interno del actor.
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.
(O

" '
1i

'

: ' .
' 1:
i

1 1
li,

'i

1 i

1
1 dos prim eros
ai
* *1 11 11 11 i eobre ei pape!. Ver:
i.A Y M x L G m s t u i t m , J

11'

\)uctz:.i!, Bu eno s rlirex

A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a


que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan slo de dos
publicaciones revisadas por l mismo corno son M vicia en ei arte
y E l trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
en 1924 en Estados Unidos, que tiene una. versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a ia primera
parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan slo los
aspectos relativos id trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
anterior de este misino libro, publicada en 1.936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a. partir de un material pro
porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
en comparacin a la edicin rusa..18
El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
m ientras perm aneci en vida y, por tanto, carecen dei visto
( \Hi

i tniolpssctnripdiaf ' >ctitre Ambas


n'ies \tt: C\rm< m SIvav<u! Msifr,
-hid sahor A <nr./p^r/an/ O toe
ir/f tn<:
L)ecc'rix:r
pp. 4oi-4V*-L

,.a7m_/>rc/v-.;-AV

69

bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los docum entos que preten dan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a ia encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
titulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, m ientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta im portante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteam ericanas del Sistem a de Stanislavski se
centraron en los aspectos em ocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia, de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector { 1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el titulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 corno Creaiing a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.

La Tcnica
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA

E l arte de la vivencia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn ei m aestro ruso, la prim era
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazm ente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazm ente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
p len a an alog a con la v id a de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actu ar de m odo correcto, lgico, arm n ico, h u m an o. En cu an to ei actor
logra esto, se aproxim a al personaje y em pieza a sentir al unisono con l 21

Es decir, el actor debe com prender en cuerpo, emocin y pen


samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de form a
Implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
previos (aquellos que trabajaron en la com paa de los
M eininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
verdadera aportacin que hace S tan islavski a este respecto,
revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
ma dedicada a la vivencia, que vam os a abordar en las
siguientes pginas, tiene com o objetivo fom entar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista. Es decir, durante este periodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herram ientas objetivas {conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
^ dv es ' i
n

ele interpretaci n p rotagonista de los libros de 5tiiiav'ski :j travos dei

tibia t

SLWS

>

.tot.

.Vi, O.C., pp. 31 -32.

70

Boria Ruiz

9 9 9 9 9 9

f l 9 9 i

9 i

................................El. Arte del__Actor, en .el.sigjo.xx.........7i_

Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo


largo de la lectura de este apartado dedicado al trabajo sobre la
vivencia y evitar as que se pierda ante la avalancha de tcnicas
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las circunstancias dadas y el si mgico


En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor
resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteam iento del texto,
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as:

Stanislavski llama el si m gico. A travs de la puesta en accin


del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
las de una justificacin y de un sentido concreto. Esto es, segn
cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
determ inada form a exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente viven cia in terior (aquello que el
actor vive).
Para que la vivencia pueda darse a travs del s mgico se hace
necesaria una prem isa indispensable: la fe (entendida como
capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
las estas circunstancias com o si le fueran propias. De esta
manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
mente. Tortsov-Stanislavski se lo resume as a sus alumnos:
E n la p r c tic a es esto lo q u e d e b e n h acer: a n te todo im a gin a r, ca d a
c u a l a su m anera, las c irc u n s ta n c ia s d a d a s tom ad as de la ob ra, del

La fb u la de la obra, sus h echos, la p oca, el tiem po y el lu gar de la

plan del d irecto r y de su p ro p ia con cep cin . T od o este m aterial p ro p or

accin, las con diciones de vida, n u estra idea de la ob ra com o actores y

c io n a u n a im a g e n g e n e ra l de la v id a d el p e rs o n a je e n c a rn a d o en las

d irectores, lo que agregam os de nosotros m ism os, la p u esta en escena,

circu n sta n cia s que lo rod ean . Es in d is p e n s a b le creer en la posib ilid ad

los decorados y trajes, la utilera, la ilum inacin, los ruidos y sonidos, y

real de esa vida: hay qu e a costu m b rarse a ella h a sta tal p u n to que uno

todo lo de ms que los actores deben tener en

se s ie n ta lig a d o a e s ta v id a ajen a . Si lo log ran , en su in te r io r su rgir

cuenta durante su creacin.22

esp o n t n eam en te la a u ten ticid a d de las p asion es o la v e ro sim ilitu d de


los s e n tim ien to s.23

La accin, por lo tanto, vendr


determ inada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la
que se desarrolla la obra, de la edad
del personaje, de las circunstancias
de su pasado, de quin se encuentre
a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos
trar el actor el comportamiento del personaje.
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a
travs de la siguiente hiptesis: Qu hara yo y cmo me com
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona
je ? . La respuesta activa en escena a esta suposicin es lo que
l22l S i VM S! \\ M-.l, t ...

<1.C.. p.

O-

La imaginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No h a y en la escen a s u c e s o s v e rd a d e ro s , rea les; la rea lid a d no es el
a rte. ste es, p or su n a tu r a le z a m ism a , un p ro d u c to de la im a g in a
cin, com o debe serlo en p rim er trm in o la o b ra del autor. La tarea del
a c to r y de su tcn ica c o n sis te en tr a n s fo r m a r la ficci n de la ob ra en
el a c o n te c im ie n to a rts tic o de la escen a. E n e ste p ro c e s o d e se m p e a
un im p o rta n te papel n u es tra im a g in a c i n .24

i 23) S . '. M S t . A V S k i, C . (2III.1.I, o .c , pp. 'T-'ii'!.

i24i Si vmini..".ski, C . ;2011.1],

p. 7 3 .

en e jjjg jo xx

12.....,...Borja_Ruiz,
En este contexto la imaginacin del actor cum ple, al m enos, tres
funciones.

1- Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor


La im aginacin ayuda a c o m p le ta r y e n riq u e c e r la s cir
cunstancias dadas en las qu e el a u to r s it a la obra. Es
decir, para profu n d izar en las circ u n s ta n c ia s dadas que
rodean a su personaje, el a c to r d eb e m a tiza r las circu n s
tancias de la obra o aadir nuevas circu n sta n cias, siem pre
y cuando stas no sean eviden tes en la obra. De esta
manera, extrayendo las circu n sta n cia s del texto y com ple
tndolas con las que surjan de su p r o p ia im a g in a c i n , el
actor establece todas las circu n sta n cia s que determ in an la
actuacin de su personaje.
2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra del autor con mate
rial que pertenece a. su p rop io im a g in a rio p erm ite que su
actuacin mantenga un com ponente personal intransferible.
Aqu nos encontram os un co n cep to clave en la v is i n de
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no un
mero vehculo que conecta el autor con el espectador porque
vuelca sobre el personaje elem entos personales e intransferi
bles de su individualidad.
3-. Crear visito,liz,aciones interiores
Otra de las fu n c io n es m s im p o rta n te s de la im a g in a ci n
es la creacin de u n a linea in in terru m p id a de visualizaciones en relacin con las circu n sta n cia s dadas. Es decir, el
actor compone en su im agin a cin una pelcula interna que
ilustra para l las circ u n s ta n c ia s en las que vive el perso
n aje.25 Estas visu alizacion es, si se han com puesto de
modo lgico y co h eren te en rela cin con el texto, sirven de
base y de estm ulo para q u e el a c to r p u ed a cre a r en s
mismo el estado de nimo y las accion es que correspon den
(25) A pesar de que se tini^a d termino visu-dizacones, esta pelcula inferna que ilustra hs circuns
tancias jada?; incluye, ademas del sentido de ia. vista, el obito, ei odo, d cacto v ei gusto.

73

al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y coh e

rencia y orientar de form a objetiva la elaboracin de estas


visu alizacion es es form u la rse las siguien tes preguntas:
Por qu se hace?, para, qu se hace?, cundo se hace?,
dnde se hace? y cm o se hace? La resp u esta activa a
es ta s preguntas perm ite con cretar y m atizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal form a que toda
accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
que viene sustentado por 1a. im aginacin.26

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin


fue p o sterio rm en te una de las piedras angulares de uno de sus
alumnos ms brillantes, M ichael Chjov, al que dedicarem os el
captulo ni (ver recuadro M ic h a el Chjov).
Michael Chjov
Imaginacin y concentracin
(...] Lo que debe elaborarse en ei escenario y mostrarse al pblico es ia. vida,
interior de las imgenes no los personales e insignificantes recursos de la expe
riencia. del actor. Esa vida es rica y reveladora para el pblico y para el propio
actor. (...) Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginar, ms se
convence de que hay algo en este proceso que, en cierto modo, se asem eja ai
proceso del pensamiento lgico. Com prueba que, cada vez ms, sus imgenes
siguen una cierta regularidad interna, aunque siguen siendo libres y flexibles.
Se convierten segn las palabras de Goethe, en fantasa exacta .
Para ei actor tiene gran importancia desarrollar una especie de instinto,
que le indicar cundo desviarse de la lgica correcta de sus im genes.
Limitarse a p ensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta
a este respecto es el sentido de la verdad.

Sobre la. tcnica de actuacin, 1998


C h j o v , M ic h a e l. S o b re la t c n ic a d e a c tu a c i n , tra d u c c i n d e A n to n io F e r n n d e z Lera.

A lb a E d ito ria l. B a r c e lo n a , 1999, p. 69.

(26) Al respecto, Staiiiskvski propone un ejercicio donde un alumno


vichi de un
toble. Euiutestro mso gua
1
o
leinir detttlhidan u
>>
elev-ida planicie de los Alpe;- '
.
lo ocurre la vive i
,1 1
>, i
por qu de su existencia, (su
>
' !
n
1 -i,
lo? rebaos de un castillo) y
i
i i
'
il > i <,
:
i L ,
vivencia de! rbol dentro de si. ci .cuan
.<
v <
<
, !
i
cmciay que codean 'A ese roble en pavt
ejemplo de un elemente'
/.n
,
,
, >
, <u<iiiomuu*>c
<
tener un fundamento i
i i
1<
usdhque sus ace
S t w i n L YYSivl, C., (20i3

, 'i

limte, bi iningm iieoni le....,!,,..

74......Jo rja Ruiz

La aten cin en escena


La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski .inves
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar ele forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mismo objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir verazmente su personaje. En trm inos prcticos,
Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.
En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.

JhiLa atencin exterior


La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los
objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos
como los circuios de atencin. Dicho entrenamiento consis
te en focalizar la atencin en crculos imaginarios que inclu
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor,
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores.
Se definen, as en funcin del tamao de la circunferencia, los
crculos pequeos, medanos y grandes. La evolucin en el
trabajo sobre los crculos de atencin llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.
2-, La atencin interna
La. atencin interna est, dirigida al proceso de la. vivencia
interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de
(2

Pnru tilia descripcin ms detallada de ;i in v e s tig a c i n sobre ti estado creador del a c to r ver:

S i \N iS i.A \s k i, d , 1 ^ 3 (ii), o.c,, pp. 3 0 9 -3 2 .i.

El Arte cid .Actor en e[ siglo xx.......j_s

visualizaciones que hemos m encionado anteriorm ente.


Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.

El desarrollo de la atencin escni


ca, tanto exterior como interior, per
mite que el actor mantenga la concen
tracin de toda su naturaleza
espiritual, mental, y fsica en la
encarnacin del personaje y, como
consecuencia, el actor alcanza la lla
mada soled ad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
dimiento lleva a la construccin de la
famosa c u a rta p ared , a travs de la
cual el pblico observa la obra como
un testigo presencial al que no se
alude de forma directa.
Por otro lado, la atencin, cumple
tambin una funcin fuera del proceso
escnico. Stanislavski consideraba
que el actor deba ser un observador atento en la vida real, ya que
es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
el m aterial para la recreacin de los personajes. Como veremos
m s adelante, la observacin meticulosa de los acontecimientos
que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.

La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que em pezar relajando los m sculos. 28

Corno puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en, el cuerpo,


en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(2H) S r x N iS L W S k i, C .

iii.e,

p.

341

76.....Borja Ruis
su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de
relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscular
constan de tres fases:

1-. La deteccin de la tensin superua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.
2-, La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin de la postura.

Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin


muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus
alumnos literarios:
Supongam os que levanto las m anos sobre m i cabeza y me digo: Si estu
viera de pie en esta p osicin , y sobre m i, en una ram a alta, colgara un
m elocotn, cm o d ebera actuar y qu hara para alcanzarlo?". Es su fi

ES Arte del Acto r en el siglo xx

77

Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura form al planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragm entacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
t a r e a ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estim ulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu? , que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado ai Mtodo de las

ciente creer en esta ficcin, para que in m ediatam ente una pose sin vida
se con vierta en u n a accin real, con u n verd a d ero ob jetivo: alcan zar el
m elocotn . B asta s e n tir la verd ad d el acto, y en s egu id a la n a tu ra leza
m ism a ofrece su ayuda: la tensin su p er u a se atena, la necesaria se
afirm a, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica con sciente.29

(-9) S rw is i uski, C , (200.5'j, u c .jx I4.V

(30) Generalmente se sude emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin emburro,
siguiendo ia traduccin de m'^e Sauva (SrANl5J-A\:>ki,
2003. o.c.) utilizaremos el termino
tarea, entendiendo t|ue Uirm es la traduccin litera! de la palabra rusa utilizada poy Stanislavski,
y que, adems, taran sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) AI respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo coinn ser humano, anlogas a
las dei personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaera y el
espectador. 6. Tarea? atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso teaI de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra, x laicas con
contenido que respondan a la esencia del papel, A las tareas que cumplen dichas caractersticas

m>. J g m3Sr, l 2s 2S''nX a

U>)-K>v

..

78

El Arte de! Actor en ei siglo xx

Borja Ruiz

Acciones Fsicas, entendiendo siempre


que, segn Stanislavski, en toda tarea
fsica y en toda tarea psicolgica hay
mucho de lo uno y de lo otro.32
Por otra parte, a la hora de abordar la
construccin del personaje, Stanis
lavski recomendaba progresar el anli
sis sobre las unidades y las tareas
comenzando desde los fragmentos
mayores, aquellos que resulten indis
pensables para el desarrollo de la obra,
hasta llegar al estudio de unidades
cada vez ms pequeas. En ltima ins
tancia, sin embargo, todas ellas debian
englobarse en lo que el maestro ruso
denomin supertarea, verdadera br
jula que gua al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de
toda la obra, es decir, la accin tran sversal. Tortsov-Stanislavski
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:
Yo hacia el papel de Argan en El enferm o im aginario, de Moliere. Al prin

79

te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l


mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
La v e rd a d en escen a es lo qu e c re em os s in c e ra m e n te tan to d e n tro de
n o sotros m ism os com o tam b in en el a lm a de nu estros in terlocu tores.
La verdad es inseparable de la fe, com o la fe lo es de la verdad. T od o debe
in sp irar fe en la p o sib ilid ad de que e xistan en la vid a real sen tim ientos
an log os a los qu e vive en e s ce n a el a rtis ta cread or. C ad a in s ta n te de
nu estra p erm an en cia en el escen ario debe estar sancionado por la fe en
la v erd a d del s e n tim ien to vivid o y en la v e rd a d de las accion es re a liza
das. T ales son la verdad interior y la fe ingen u a en ella, necesarias para
el actor en escen a.34

Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien


zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
deben form ularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
por lo tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene teida por el hecho de que el teatro, ante
todo, es arte:

cipio abordam os la ob ra de un m odo m uy elem ental, defin iendo su p ro


p sito con estas p alab ras: Q u iero e s ta r e n ferm o". P ero cu an to m s

La verdad en escena debe ser autntica, pero estar em bellecida, d ep u ra

esfu erzo pon a y cu an to m ayor era m i xito, m s se co n ve rta la alegre

da de los porm enores superfluos de la vid a corrien te.35

com edia satrica en tragedia de la enferm edad, en patologa. Pronto com


p rendim os nuestro error y cam biam os por "Q u iero que me crean e n fe r
mo". Entonces el lado cm ico pas a prim er plano y se prepar el terreno
p ara m o s tra r cm o los necios son e x p lo ta d o s p or los c h a rla ta n e s del
m undo de la m edicina a los cuales quiso ridiculizar M oliere, y la tragedia
se convirti en alegre com edia.33

Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
i'.i2) Sr v.mm.wsivL. < ilMVi), o.c.. p.lfil.

Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin


a rtstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
lnea de acciones fsicas. Dentro de las circunstancias dadas y a
travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las em o
ciones. Tal y como qu edara reflejado en el Mtodo de las
Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tam ente sobre el sen tim ien to interior, ms bien su atencin
debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fsicas
en las circunstancias dadas de la obra.
(34) Stxmsi avski. C, (2003), o.c., p. ri.
(35) Stvnisi a\"<m, C, (200.V), o.c., p. 210.

80 .....Borja Ruiz

EJ.Ac.te..del..Actor;en el siglo xx

Uno de los entrenam ientos que S tan islavski propone para


desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones Esicas
son los ejercicios sin objeto". Estos ejercicios consisten en des
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a
travs de un m eticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas
acciones fsicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario:
A u n qu e fuera p or pura ap arien cia, d e b e ra a p reta r los dedos para que

naje a partir de la vivencia del propio actor como ser humano.


Tcnicam ente, para poder rescatar una em ocin vivida en un
m om ento con creto de la h isto ria person al del actor,
S tan islavski se vala de la m em o ria sen so ria l, es decir, del
recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
aquel pasaje en cuestin. A travs del recu erdo de aspectos
sen soriales, fu n dam entalm en te de la vista y del odo, y de
form a secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfa
to), el actor puede revivir de form a controlada aquella emocin
del pasado.

no se le cayera el fajo. No lo tire. D ep ostelo sobre la m esa. Para eso se


n e c e s ita u n s e gu n d o . No lo a h o rre si q u ie r e ju s t ific a r lo qu e h a ce y
c re e r en ello. Q u i n d esh a ce as un fajo? B u squ e el e x tre m o del lazo
con que est atado. As nol Eso no se hace una sola vez. En la m ayora
de los casos las puntas estn u n idas c on cu id ad o d ebajo de la cuerda,
p ara qu e el fajo no se d esh aga. No es tan fcil d e sa ta rla s . E so es (...).
A h o ra c u e n te ca d a fajo. O h! Q u p ro n to lo ha h ech o ! N i u n c a je ro
exp erim en ta do con tara tan rp ido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven
a qu d eta lles rea listas, a qu ve rd a d e s p eq u e a s hay que lle ga r para
c o n v e n c e r a n u e s tra n a tu r a le z a fs ic a de la v e rd a d de lo qu e se es t
h a cien do en el escen a rio .36

Memoria emocional
Llegam os aqu a uno de los ele
mentos ms clebres de Sistem a de
Stanislavski que, sin embargo, para
el m aestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referim os a la m em oria
em ocional. Basndose en un trm i
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te em ociones experim entadas en su
propio pasado. Este proceso perm i
te, una vez ms, constru ir el perso
(36) STANlS.WSk.1, ., (2W3). o.c., pp. HT-S. Stanislavski consideraba da ve desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar d Mtodo de las acciones fcas.
(37) Frecuentemente Stanislavski hacia referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.

8i

Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve. oye. toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es suficiente decir Hacia calor . Por el contraro, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza ia concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.

Un sueo de pasin, 198 7


S t r a s b e r g , L e. Un su e o d e pasin, tradu ccin d e R osa Prem at, [caria.

B a rc e lo n a , 1987. pp. 124-125.

82..... Bofja Ruiz


Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha
sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx (ver un ejemplo prctico
en el recuadro Lee Strasberg).38
El material para la memoria em ocional proviene de aconteci
mientos en los que uno ha sido protagonista o testigo e incluso,
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente,
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima
ginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso,
de la relacin con otros seres humanos.
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes,
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.

Ei Arta de! Actor en e! siqio xx

83

co que Stanislavski exiga de sus actores.


Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
nua de estos medios a las circunstan
cias de la escena, el actor debe ajustar
el proceso de com unicacin en fun
cin de cada personaje y de los acon
-V;i..-
tecim ientos de cada momento, desde
:;a
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
S #*
manteniendo una relacin instante a
instante con lo que le rodea, puede el
actor escapar a la m ecanizacin a la
que tiende toda repeticin y hacer de su actuacin algo permanentemente vivo.

El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La n a tu raleza del teatro se basa en la c o m u n ic a c i n de los p erson ajes
entre s y de cada uno consigo m ism o.39

Sobre esta prem isa, el actor debe m antener una com un ica
cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part
cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, sim ult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la m ecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. A d icion alm en te, con cen trar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbli

(38) Para enmarcar i:i memona arecuvu dcnrro ctei mtodo de Sixisbeig ver capiculo i<, pp. 186-18".

El objetivo ltim o que persegua Stanislavski, como esp ere


mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
vida personal del actor de una form a artstica. Los elem entos
del sistem a que hemos visto hasta el m om ento ofrecen h erra
mientas para que esta sim biosis entre actor y personaje pueda
darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
bajar de form a objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
com ponente subconsciente que siem pre ha de estar presente.
Si ste desaparece, la in terpretacin pierde su carcter vivo y
orgnico, y resu lta falsa, razonada, con ven cional, rida, sin
vida, form al . Es decir, la pura sistem atizacin del sistem a
acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
com ponente creativo, en ltim a tnstancia, los elem entos que
com ponen la p sicotcn ica de S tan islavski estn orientados a
desen cadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:

- J
-

85

84..... BorjaJ.utz
(Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
cread o r! Q ue se elimine todo cu an to o b s ta c u liz a y se fo rta le zc a todo
cuanto lo ayuda. De ah u n objetivo fu n d am en ta l de la psicotcnica: lle
var ai actor a, un estado en que ei proceso creador subconsciente surja de
la p rop ia n a tu ra leza orgn ica. En n u estra p s ico t c n ic a u tilizam os
am p liam en te esta prop ied ad de la n a tu raleza, que nos perm ite cu m plir
con, u n a de las bases esenciales de n u estra orientacin en el arte; fo rja r la
creacin subconsciente del a ctor a travs de la psicotcn ica consciente,40

El com ponente subconsciente del actor pone en relieve lo


inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra en se
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte.
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden
llegar a dom inar verdaderam en te el arte del actor tal y como
Stanislavski lo ensoaba:
Slo a unos pocos puedo llam ar mis discpulos y decir que han com pren
dido la esen cia de lo que es el objetivo de m i vida. (...). Con slo conocer

suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si


despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata, de un
m atiz sencillo de comprender, pero fundam ental. Para que este
salto fuera posible el maestro raso estudi exhaustivamente los
elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el temporitmo o la caracterizacin.42 Todos ellos com ponen lo que
Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transm isin de esta vivencia en una form a
artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
indispensable para que la vivencia trascienda, la mera exploracin
psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
vivencia y encarnacin se debe a razones fundam entalm ente
pedaggicas. Hay que entender que no se trata de procesos aisla
dos, sino de procesos que se ayudan y se com plem entan en un
todo orgnico. Es decir, los elem entos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma forma que los ele
mentos de la encarnacin estimulan la 'vivencia.43
Pasamos entonces a analizar brevem ente los elem entos ms
importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.

el sistem a no es suficien te. H ay que d om in arlo, y para ello hace falta el


a d iestram iento diario, con stante, la ejercitaein durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines n ecesitan sus

La expresin corporal

prcticas, los artistas de la escen a tienen que adiestrarse segn las indi
cacion es d el sistem a. C on un propsito firm e, realizand o esa labor, con
ei con ocim ien to de la p ro p ia n a tu raleza, con discip lin a, y si se] cuenta
con talento, Jsej podr llegar a ser un gran actor,41

En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin


dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
ceso de la vivencia interna y poder transm itir el mundo interior
del personaje.
C orresponde [al] aparato [corporal] un papel de im portan cia excepcional,
desde todo punto de vista: v o lver visib le la vid a invisib le y cread o ra del

E L T R A B A J O S O B R E L A E N C A R N A C I N

a rtista . (...). E n sntesis, es preciso d esa rrollar y p rep arar n u estro ap a


rato corp oral de m odo que todas sus partes resp on d an a la tarea que es
asign la naturaleza.44

La encamacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo


Despus de recorrer los aspectos principales del trabajo sobre
la vivencia, hemos de dar un paso ms: para Stanislavski 110 era
(40) St \> !is i_ \v ,s k i, C , (2 0 0 3 ), o.c., p. 348.
(41) St \ m m ..c s m , C . (2U5), o.c., p. 368.

(4 2 ) A d em s de los elementos qut


nacin S ta n isla v s k i in clu a ra
n a je , l g ic a y c o n tin u id a d , di:

ciplina, v a c titu d g e n e ra l d d
\43) S ta n u lriv sk i alternaba confm
lo largo d e! libro El miuijo e/e
reacias a tas c la se s d e c a u c e

Slii&:u*IIftS,1ditSi, lin, sm< j|.

ibo , dentro del trabajo s o b r e la e n c a u


tos: p e rs p e c tiv a s d el a c to r y dei persoftnal. el e n c a n to e s c n ic o , tic a y disS1..W5M. C (1979), o.c.

86

Bo rja Ru iz

Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin


del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.

.........................................El Arte del Actor en el siglo xx...... 87


una continuidad al m ovim iento que ayudaba a conform ar
una lnea ininterrum pida tambin en la expresin externa
del actor.45 Uno de ios ejercicios para el entrenamiento de la
plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave.46

1 La integracin de tcnicas corporales no teatrales


Stanislavski se vali de materias como la gimnasia, la acro
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este
tipo de ejercicios buscaba desarrollar
un aparato fsico dinmico, flexible,
expresivo y sensible. Adems de ejer
cicios puramente fsicos, estas disci
plinas provean a Stanislavski de ele
mentos que se podan trasvasar a la
esfera dram tica del actor. Sirva
como ejemplo la acrobacia, que no
slo im plicaba el entrenam iento de
movimientos giles, veloces y de gran
dificultad, sino que tambin desarro
llaba una disposicin mental necesaria en los momentos
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea
dora". O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu
ra corporal y dar a los m ovim ientos ms amplitud, una
determinacin y un fin.
2-, La plasticidad de los movimientos
Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos referenciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno
min la plasticidad del movimiento.
Stanislavski situaba el origen de todo
movimiento plstico en una m otiva
cin interna que, transmitindose
fluidamente por todo el cuerpo, se
diriga hacia un objeto externo. De
esta manera, la plasticidad agregaba

La voz y la palabra

Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia


interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir . Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso M ijail Shchpkin quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje.47

1-. Elsubtexto
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia mterna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin dd actor en diferente'; lineas ininterrumpidas es una cons
tante en ef discurso de Stanislavski. La lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de ia vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida dei sonido son conceptas que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a ia interpretacin del actor.
(46) Ver S t a n i s i . w s m . C , (19 9k o.c.. pp. 44-49.

88

Borja Ruiz

,.Arte dei..Actor en.ej sjglo xx


el actor debe conocer profundamente
el mundo interior del personaje. Este
mundo interior se condesa en el subtexto. Stanislavski lo defina as:
Es la vid a d el e sp ritu hu m an o, no m a n ifies

89

texto en grupos, en los llamados com pases del habla . La


agrupacin del texto en compases del habla es consecuencia
de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
de las pausas lgicas es una prem isa im prescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos
pone un ejemplo:

ta, sin o in te r io r m e n te s e n tid a , qu e flu ye


in in te rru m p id a m e n te b a jo las p a la b ra s del
y existen cia.

S ab en u sted es que de u n a u otra d isp o sici n de las p a u sa s lgicas

te x to , d n d o le c o n tin u a m e n te ju s tific a c i n

puede depen der el destino y la vid a m ism a de u n hom bre? Veam os un

El su b texto es lo qu e nos h ace d ecir las palab ras

ejem p lo: P erdn , im p o sib le en via r a Sib eria". C m o e n ten d er esta

d el pap el.48

fra se si la frase no est d ivid id a en p au sas lgicas? S lo d esp u s de


distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. Perdn

Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub


texto y tambin aquello de lo que est hablando el
personaje.49 Esta pelcula interna construida mediante la
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor
revela su vivencia interna. Stanislavski:

- im posible enviar a Siberia o Perdn im posible - enviar a Siberia . En


el prim er caso se trata del indulto, en el segundo del destierro.51

P osteriorm en te, en el proceso de viven cia, m uchas de


estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
es decir, en pausas a travs de las cuales se transm ite el
subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:

Las accion es fsica s era n se u elos p ara el s e n tim ien to y la viven cia
en el cam po del m ovim ien to, ah ora las vision es in tern a s se vu elven

M ientras que la p ausa lgica form a m ecn icam en te los com pases, las

atrayentes para el sentim iento y la viven cia en el cam po de la palabra

frases enteras, ayu d an d o as a su com p ren sin , la p ausa psicolgica

y el lengu aje.50

d a vida a la idea, frase o com ps, tratan do de transm itir el subtexto.


S i sin la p au sa lgica el lengu aje es inculto, sin la p ausa p sicolgica

2-. El estudio de las leyes del habla


El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms
importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es
su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla:
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.
2.1-. Los compases del habla

Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime


ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recom endaciones que haca
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del
(48) Stvn w .w sk i. C , <1079;, o.c. p. 85.
(4V) Nuevamente, el trmino risuaiizacin hace referencia a representaciones no slo visuales, sino
tambin n acuellas que corresponden al resto de los sentidos,
m S t \NiiSl.WSkl.
o.c, r. ,94.

carece de v id a .52
2.2-. La en tonacin

Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga


cin, la exclamacin...) exige una determ inada entonacin.
El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
form ar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
este procedim iento analtico est vinculado al mundo em o
cional del actor y del espectador. Stanislavski:
La e n to n a c i n y la p a u sa p o s e e n p or s m ism as, al m a rg en de las
p alabras, el poder de influ ir em ocionalm ente sobre el oyente.53

o.c. p p. 9 5 -9 o .
(52) S t a n is i . w s k i , C., f
o.c. p. 1H4.
(53) Sr.w ) AVSk), C , (19"9), o.c. p. HiT.
te. j*Sk A
jSBh t. jsa.
<ms> <!Sa> js, i
(5 1 ) STA N iSt-W SkJ, C , (1 9 T 9 ),

.&. .a. Jtm. m. jg.

*an. *.

90

Ei Arte del Actor en el sido xx

BorjaRuiz..............................................................................
2.3-. La acentuacin

La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en


el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps.
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es
un elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y
coordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las
ideas y el pensamiento del personaje en funcin del subtexto.

En ltim a instancia, el estudio de las leyes del habla, as


como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra
vs de la palabra, perm ite que el actor transm ita la vivencia
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es,
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver
recuadro Mara sipovna Knbel).

91

Mara sipovna Knbel


Stanislavski y la accin de la palabra
El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin, expre
sin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa idea
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un complejo de recursos artsticos, Pero, segn Stanisiavsky (sic|, el principal y
decisivo recurso para influenciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
pre permanece en la palabra. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica.
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra ios hechos reales vivos, de evocar en si las imgenes de las
cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto est relacionada toda una esfera del sistema, designada
por Stanisiavsky [sic] con el concepto de visualizacin\ S el actor ve por s
mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero la
percepcin de la sala, todo el circulo de imgenes y asociaciones que pueden
surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con la palabra justamente en
esa direccin, conduciendo tras de s al espectador.

El tempo-ritmo
En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
fue en la ltima etapa de su vida cuan
do estudi de forma ms exhaustiva
este concepto. As expone Stanislavski
la importancia del tempo-ritmo:
El tem p o-ritm o en cierra no slo las cu a lid a
d es

ex te rn a s ,

sob re

n u estra

qu e

in flu y e n

n a tu ra le za ,

d irectam en te
sino

tam bin

sobre el con tenido in terior que nutre el senti


m iento. En esta form a el tem po ritm o se con
s e rv a en n u estra m em oria y es ap to p ara la
finalidad creadora.55

?5 j S l'A N IM .W v M , 1

lie., p. 146.

La palabra en la creacin actoral, 1998


K n b e l . M a ra sip ovn a. La pa la bra en la creacin actoraL trad u cci n de B tbish arifa

J a k im zia n o v a y Jorge S a u ra , Editorial F u n d a m e n to s, M ad rid , 1998, pp, 30-31.

Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre


el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tem po-ritm o como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer

93

un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real


mezclamos las ms diversas velocidades y medidas , el temporitmo que anima la presencia dei actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dom inio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin dei maestro ruso.

ex terio r del personaje: la linea del cuerpo, el rostro, la lnea del


m ovim iento, la voz, la entonacin, las m anos, los pies, el m aqui
llaje, el ve stu a rio ... Todos ellos confieren una individualidad y
una personalidad definida y especfica a cada personaje.

Tom aba un episodio de ia vida real, por ejem plo la com pra de un peridico

terizacin de la im agen nacen espon tn eam en te p or la creacin ad ecu a

en el quiosco de la estacin, y lo d esa rrollab a en ritm os d iferentes. Helo

da de la disposicin, espiritual interior.59

Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el


proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
Cuando se trata de actores de talento, la en carn acin externa y la ca ra c

aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cm o m atar este tiempo; y ahora, cuando y a toc la cam
pana, y por fin ya con el tren en m archa. La accin era la m ism a en los tres
episodios, pero los ritm os diferian fundam entalm ente. Lo asom broso era
que Stanislavsky [sicj poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56

En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos


tempo-ritmos diferentes:
Tempo-ritmo externo; Aquel que se ve.
* lem po-ritm o interno: Aquel que corresponde a la vivencia
interna.
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el
interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje
y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra.
De la misma m anera que el p intor d istribuye ios colores sobre su lienzo,
buscando la correcta correlacin, el acto r bu sca distrib u ir correctam en

Sin em bargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele


m en tos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin

puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica


del personaje. En este proceso, los rasgos para, la caracterizacin
provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre ai clich y al estere
otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin extern a perm ite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
es decir, a las caractersticas que hacen del. personaje un ser con
una individualidad irrepetible.
U n a v e z m s, la cara cterizacin nos rem ite a ia tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
ei mundo in terio r y el exterior de las personas. Es decir, los ras
gos externos deben estar internam ente justificados y estrecha
m en te vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
rasgos extern os de la cara cterizacin , stos pueden tratarse
como circu n stan cias ciadas que deben de ju stificarse m ediante
el si m gico. P ara ilu strarlo con un ejem plo, veam os cmo
a con seja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
riza cin de un personaje anciano:

te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea, con tin u a de accin .58


D eb id o al (...) endurecim iento de ios m sculos y otros factores que van.
m in an d o con los a os el o rg a n is m o h u m an o, las a rtic u la c io n e s de un
an cia n o no estn bien aceitad as. C h irran com o el h ierro oxid ad o. E sto

La caracterizacin

red u ce la am p litu d d el gesto, a c o rta los n gu lo s de flexin de las a r ti

Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos


aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
arky. B ib lio te c a de! p u e b lo , 1 9 6 2 , La H a b a n a , pp.
el e je m p lo de v a rio s p e rs o n a je s ci hi.s o b ra ? de A n t n Chiov,
isi s ie m p re tra n q u ilo s e x t e r io r m e n fe , p e r o agitvdos v c o n m o v -

cu la c io n e s, los giro s d el torso, de la cab eza, ob lig a a d e sc o m p o n e r un


g ran m o v im ie n to en m u ch os m s p e q u e o s y a p re p a ra rs e p ara ellos

(59) S t a m s l a y s Iv I, C . ( 1 9 0 ) , o.c., p. 191.

94

BorjaRuiz
ante3 de realizarlos. Si en la ju v e n tu d los giros de la c in tu ra se efect

Ei Arte del Acto r en el siglo xx......95


E L M T O D O D E L A S A C C IO N E S F S IC A S

an rp ida y lib rem en te con un n gu lo de c in c u e n ta a s e se n ta grados,


en la vejez se red u cen a vein te grad os. Y no se h a cen de u n a vez. sino
en varias, cu id ad osam en te y con d escan sos. En caso con tra rio habra
pu nzad as en alguna parte, o se vern m u ecas de lum bago. Adem s, en
el an cia n o la c om u n ica ci n en tre los ce n tro s qu e c o o rd in a n ios m ovi
m ien tos y los qu e los rea liza n es lenta, se rea liza con ve loc id a d de un
tren de carga, por asi decir, con du d as y paradas. P or eso el ritm o y el
tem po en el an cia n o es len to, p e re zo so . T o d a s e sta s c o n d ic io n e s son
para (...) el in trp rete del papel las circu n stan cias d ad as , el si m gi
co con los cuales puede em p ezar a actu a r.60

Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin


se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determ i
na la construccin ltim a del personaje que subir al escena
rio. Si decam os que los elem entos de la viven cia perm iten
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a s mismos de aquellos que finalm ente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter
pretarse a s mismo y com ienza a in terp retar pa rtien d o de su
persona con el afn de proyectarse hacia el personaje, solam en
te entonces el actor puede considerarse artista.
Puesto que cad a a rtista debe crear en la escen a u n a im agen y no m os
trarse sim p lem en te a si m ism o al p blico, la ca ra c te riza ci n y la re e n
c a r n a c i n se nos h a cen im p r e s c in d ib le s a to d o s n o s o tro s . En otras
p a la b ra s , to d o s los a c to re s qu e s e a n v e rd a d e ra m e n te a r tis ta s , sin
excep cin , los cread o res de im gen es, d eb en ree n ca rn a rse en sus p e r
son ajes y saber ca racteriza rse. No hay p apel que no exija u n a c a ra c te
rizacin . 1

(60) Sr'AMSi \vsk(, C . (1979), o.c. p. 208. E l c|cmp(o revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin v la precisin de las acciones tsicas en la elaboracin veta* del personaje, conceptos lodos
ellos que fueron ei eje tic sus investigaciones al final ele su vida.
(6 0 STVNKI.WSkl, r.
o.c. p. 214

La importancia de la accin fsica en la construccin de los per


sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
Stanislavski escribi a com ienzos de los aos 30. Sin embargo,
fue hacia el final de su vida cuando el m aestro ruso com enz a
hablar del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de sus discpulos directos.62
Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
la construccin final del personaje. En todo este proceso, el ele
mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.

Anlisis activo

En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos


sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico en
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta m etodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
busc a travs del M todo de las
Acciones Fsicas, un prim er acerca
miento a la obra activo para el actor.
Este proceso para abordar el texto se
ha denominado, a posteriori, anlisis
activo.63
(62) Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: SrAMSLAVSK.!, Constantin,
El trabajo dei aaor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 ib). Para una descripcin
del Mtodo de as acciones fsicas ver: K m -bhi., Mara Osipovna, El ltimo Stamslavsky. Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: T< HORkOV, Vas i1y, El tema Stavisla vsky. Biblioteca
del pueblo. La Habana, i 962, La Habana.
(63) Para una descripcin ms deraUada de este proceso de anlisis ver: K n f b m l , M. O., (1996), o.c.,
pp, 17-32.

,E!Arte_ dei_Actor eji^ eLsig]o_xx

96...... B o jja ju jz

Este anlisis comienza con ei relato general y no muy detalla


do de ia obra por parte del director. Los actores, sin conocer ms
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto de
memoria, representan la obra a travs de las acciones fsicas ms
sencillas. La pregunta que debe responderse de form a activa es la
siguiente: Qu harta j o en la vida real en circu n stan cias anlo
gas a. ias de la obra? De esta forma, el actor se va situando paula
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar en
funcin de lo que l mismo hara en las circunstancias dadas del
personaje, Stanislavski:
Evitad en un principio ios objetivos m u y difciles, m ientras no estis p re
p arad os p ara a h o n d a r en el a lm a d el n u ev o p erson aje. P or esa razn
debis p rocurar m anteneros dentro de la lim itada esfera de las acciones
Se realizarn las accion es del autor, pero stas d eben pasar

fsicas.

a ser propias de uno y no pe.rman.ecer ajenas. No es posible vivir sincera


m ente las acciones que no son dictadas por uno m ism o,64

Aqui nos encontrarnos, nuevamente, un elem ento constante de


la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de s
mismo en la construccin del personaje. Pero a este elemento
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en la
ltima etapa de su vida: la accin Fsica es la h erram ienta princi
pal sobre la que se asienta y se construye el com portamiento
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento se
basa en la estrecha relacin entre el componente fsico y psquico
que Stanislavski atribua, ai com portam iento humano. Lo que
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la accin
fsica sobre ios aspectos psicolgicos en el proceso de construc
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una herram ien
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro J erzy
G roto w sk i):85
Las vivencias) no se pueden fijar. Por esa razn, en e! periodo incipiente
de la c re a c i n , p ara no e x tra v ia rs e en ios c o m p lejo s v e ric u e to s de la
obra, hay que aferrarse firm em ente a la ln ea precisa de las acciones fsi
cas. Ella nos es n ecesaria no slo por s sola, sino com o una ru ta firm e
sobre la que se puede avan zar defmidamente siguiendo la accin com o si
se fuera sobre reles.66

(61
(6

i "
11

'

1. a

,o o.

!-

1 :

'08.
,i I

A c c io n e s Fsicas de Stanishvski su punto de referen-

das sus investigaciones. Ver capitulo IX, pp. 385-391,

97

Jerzy Grotowski

El Mtodo de las Acciones Fsicas

El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al misino tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda, muchos de sus descubrim ientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consider una especi de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase precedente esto no era an claro para l. Buscada la famosa memoria emotiva.
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen, de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdaderamente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner ei acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [..,] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa, es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para, ellos acciones fsicas son las actividades element
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del periodo anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la terminologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fsicas,
En la concepcin de Stanislavski. las acciones Esicas eran elemento del comportamiento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos . Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia si mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.

1
I
1
f
\
\
i
1
I
I

i
I
:

:
;

:
:
'

Respuesta a Stanislavski, 1980

Jim nez, S e rg io . E l e v a n g e lio d e S ia n is la u s k i s e g n su s a p s to le s , lo s a p c rifo s , la refor-

m a, ios fa ls o s p r o fe ta s y J u d a s Is c a r io te , E s c e n o lo g a , M x ic o D .F , 1990, pp. 49*2-493.

H Arte ce[ Actor erpel jjg jo x:y _.... 99

98 .....Borja.Ruiz
Como decamos, en esta prim era etapa, para que el trabajo se
centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la
m em orizacin mecnica dei texto. Las escenas se desarrollan
mediante im provisaciones dentro de ios limites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo
que importa, no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin, de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la vivencia interior.

La fusin del actor y el personaje a travs de la accin fsica


Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente dei
escenario a. la mesa para ajustar y valorar criticamente las impro
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras dei texto. El actor apunta y guarda aquellos
momentos de la fusin" donde el actor y el personaje se identifi
can y desecha, aquellos momentos donde su actuacin no corres
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski lo denomina percibirse en el papel y perci
bir a ste dentro de uno mismo:
Com parad aquello que resolvis [en las im provisaciones] con lo que ocu
rre en la obra y advertiris en m uchas partes o slo en algunas una afi
nidad por vu estro p erson aje. En tales m om en tos aislad os o inclu so en
toda la escen a os identificaris con el papel, con la atm sfera de la obra y
algu n a s

viven cias

del

p e rson a je

in terp re ta d o

se

h arn

p ropias.

Com prenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y


la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin
con el papel la llamamos: percibirse en el p a p el y pe rcib ir a ste dentro de
uno m is m o ^

La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro


ceso de construccin avanza. La obra se va dividiendo en unidaC/O

W'-dai, ..., ( i 993), o.c,, p. 523.

des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez


ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de ios elementos
de la psicotcnica corno la supertarea, la accin transversal, o el
subtexto y su visualizacin.

De la lnea ininterrum pida de las acciones fsicas a la cons


truccin final del personaje
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fsicas mediante el anlisis
activo, todas ellas se acaban tejiendo
de form a lgica y coherente en un
todo orgnico: la lnea ininterrum pi
da de las accion es fsicas del perso
naje a lo largo de toda la obra. Esta
partitura fsica, si se ha construido de
forma rigurosa y precisa, condensa en su interior ia lnea espiri
tual del personaje:
Paralelam ente a la lnea ininterrum pida de las accion es fsicas, dentro
de m se anim a y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se o ri
gina en 1.a. Lnea fsica y coin cide con ella.68

Slo entones, cuando se ha definido ia lnea ininterrumpida de


las acciones fsicas del personaje, se comienza ei aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
en 1a. partitura fsica y vocal de manera orgnica, de modo que el
texto queda supeditado a. la accin fsica, en lugar de volcarse de
forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dems ele
mentos como la. caracterizacin externa, el uso correcto de la
palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
cin final de la puesta en escena.

............................................... EJ. Arte del Actor en e|[siglo xx


S T A N IS L A V S K I M S A L L D E L N A T U R A L IS M O

101

El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov


Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,

Las otras estticas de Stanislavski

V ajtn gov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una

Generalmente se suele asociar el Sistem a de Stanislavski con


puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta
cierto slo en parte. Si bien la m ayora de los espectculos del
TAM pueden considerarse naturalistas, o al m enos realistas,
Stanislavski busc que su Sistema pudiese acoger obras y plan
team ientos escnicos de una esttica diferente: las primeras
puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona
do M aeterlinck), Molire (El enfermo
imaginario, 1913) o la comedia italia
na de Cario G oldoni (La posadera,
1914) son algunos ejem plos. Pero,
probablem ente la propuesta ms
am biciosa en busca de estticas no
naturalistas fue el Ham let que llev
a cabo en colaboracin con Gordon
C raig en 1911. La sorprendente
fusin entre la escenografa plantea
da por Craig (con grandes form as
cuboides y pantallas) y la form a de
interpretacin bajo los cnones viven ciales de Stanislavski
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del
teatro del siglo xx.
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Molire.69 El
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su
posterior exhibicin, sino transmitir su legado postumo a un redu
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese.
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov.

larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinam ente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov com paginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en num erosos
Estudios y com paas teatrales,
entre ellos, el Prim er y T ercer
Estudio del TAM. Como director,
Vajtngov fue planteando una doble
vertiente creativa realm ente innova
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las d irec
trices del Sistem a de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por lo que
l m ism o denom in rea lism o fa n
t s tic o 70. Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
dotaba a sus puestas en escena de
un expresionism o que incida en los
con trastes y en lo grotesco. Esta
nueva teatralidad, adem s, exiga
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, lo que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejem plifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro

(69) Existe unii descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T ; p<>RKt >v, V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Smmslsvski no lleg a finalizar In puesta en escena. Fue concluida por kdrov y mostrada t

(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: Ti A'STi >N< k ;< >v , G
Los Jttmhrimmuas de VajtJnpw. En: SALRA, Jorge (e.) y . V 'y M i \ G O V . Tvtr y praakii teatnil.
Publicaciones de la ADF.. Madrid, 1997, pp. 3^ 1-3SI.

rfSfc

k l

<#>*.

xx
dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de
sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vsta de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente ia convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otros directores como
Meyerhold en la llam ada Convencin Consciente.71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.

A modo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del


siglo xx
Stanislavski plante las bases para el anlisis y la evolucin del
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una
influencia que se revela, de forma ms evidente en las vertientes
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el
cine, un arte donde la interpretacin se caracteriza, generalmen
te, por su realismo.
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanislavski ha
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanislavski, plante unos espectculos con
una esttica marcadamente antinaturalista.

Bertolt Brecht

i1

Lo que se puede apresider del teatro stanislavskiano

1- Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en las piezas naturalistas, que


debia. montar para, responder ai gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chalo. Entre nosotros, es frecuente que hasta. las piezas clsicas pierdan su brio.

1
j
|
|

2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores


ia importancia social del arte escnico. No vea el. arte como un fin en si mismo, pero
sabia que en ei teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.

I
i
i

3-, Actuacin en. equipo de las <!estrellas En el teatro de Stanislavski. slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que Ja actuacin individual soio puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.

s
|
i

4-, Importancia de las grandes lneas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cumulo
de detalles finamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.

5-. Obligaran de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a si mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo conocimiento surge del primero. Nada que ei actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la. observacin es digno de ser observado por el pblico.

I
I
|
'

6-, .Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad


estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca, vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.

7-, Representacin de la realidad corno llena, de contradicciones. Stanislavski capiaba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba mostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un sentdo bien definido.

[
i
:
=

8-. Importancia del ser humana. Sta.nixsl.avsk> era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.

:
i:

9-.. importancia del progreso del cine. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov.,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.

I
I
|

Trabajo teatral, 1952


J m e n e z , Sergio. E l e v a n g e lio d e Stanislavski s e g n s u s a p s to le s , lo s apcrifos, la re fo r

m a, los ja ls o s profetas y Ju d a s Iscariote, E s c e n o lo g ia , M xico D .F, 1990, pp. 2 3 5 -2 3 6

( r' 11 Ves: eapimio !i, pp. L 12-1 15

103

:
;

104...Jorja_Ruiz

O Joan Littiewood72 que, estim ulada por ios planteam ientos de


Stanislavski y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu
lar y polticamente comprometido.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, la sombra de
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo
xx. Como veremos a lo largo del presente libro, en mayor o menor
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanislavski. Meyerhold,
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio
nan en algn momento al maestro raso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes
tro raso y que, sin embargo, lleg a plantear una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde
su propia perspectiva teatral (ver recuadro Bertolt B rec h t).

.E|.Ar.te_d<el__Actor__en_

xx...... ios

B ib lio g r a fa

- B e n e d e tt , Jean, Stanislavski: his Ufe and art, Methuen,


London, 1999.
- C a r n ic k e , Sharon Marie, An actor prepares / Rabota aktera
nad soboii A com parison o f the English with the Russian
Stamslavsky, Theatre Journal, December 1984, pp. 481-494.
- Carnicke, Sharon Mare, Stanislavski in focu s, Harwood academic publishers, Los Angeles, 1998.
- Chjov, Michael, Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de
Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999.
-

o r d o n , Mei, The Stanislavski technique: Russia, Applanse,


New York, 1998.

G r o t o w s k i,

Jerzy, Los ejercicios, traduccin de Elka Fediuk,


Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.

- I g le s ia s S im n , Pablo, Direccin escnica y principios estti


cos en la com paa de los M eininger , ADE-Teatro n 100,
abril-junio 2004, pp. 177-184.
- Jimnez, Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
les, los apcrifos, la reforma, los fa lsos profetas y Judas
Iscariote, Escenologa, Mxico D.F, 1990.
- K nbel , Mara sipovna, El ltimo Stanislcwsky, traduccin de
Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996.
- K nbel , Mara sipovna, La. palabra en la creacin actoral, tra
duccin de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1998.
- M eye r h o ld , Vsevolod, Teora, teatral, traduccin de Agustn
Barreno, Editorial Fundamentos, Madrid, 2003.

(/ 2) V e r ei a p a rca d o d e d ic a d o a J o a n Littiewood en el c a p tu lo X II, pp. 4 8 6 - 4 8 7

- Ruffini, Franco, El sistema Stanislavski , ADE-Teatro n 87,


septiembre-octubre 2001, pp. 34-36.

i l ili lli

liSi iffii teH.

106... Borja Ruiz


-

.............H Arte dej_Acto[ en__e[siqlo _xx......107

S a u ra ,

Jorge fed.), E. Vajtngov: Teora y prctica teatral,


Publicaciones de la ADE, Madrid, 199?.

http: / /art.theatre.ru /
Pgina oficial del Teatro de Arte de M osc. En naso.

Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en


el proceso creador de la encarnacin, traduccin de Editorial
Quetzal, Buenos Ares, 1979.

http://methodfest.corn/04pages/inciustry7gilbert.htm
Artculo titulado The method - an actor's journey escrito por
Ron Gilbert, miembro del Actors Stuclio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.

- S t a n is la v s k i,

S t a n is la v s k i,

Constantin, M i vida en el arte, traduccin de


Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

S t a n is la v s k i,

S t a n is la v s k i,

S t a n is la v s k i, Konstantin, El trabajo del actor sobre s mismo en


proceso creador de la vivencia, traduccin de Jorge Saura,
Alba Editorial, Barcelona, 2003.

S t a n is la v s k i,

Constantin, El trabajo del actor sobre su papel,


traduccin de Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b).
Constantin, La construccin del personaje, tra
duccin de Alianza Editorial, Madrid, 1999.

Constantin, La preparacin del ador, La avispa,


Madrid, 2003.

- Toporkov, Vasily, El sistema Stamslavsky, Biblioteca del pue


blo, La Habana, 1962,

Referencias en internet
http://theatrelinks.com/stanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http i //ru theater. home.att.ne t/s tana.htm
Artculo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.

... ...15?,

CAPTULO 11

MEYERHOLD LA BIOMECNICA

Si d e s p u s d e mi m u e rte e s crib e n s o b re mi,


no se diviertan d e s e n tra a n d o las c o n tra d iccio n e s ,
busquen m s b ie n u n la z o com n en tod o Lo q u e hice,

incluso cu a n d o , lo confieso,

ni

yo

m is m o p u d e verlo.

Meyerhold

Ill i *

llt

110

Borja Ruiz

Actor en el siglo xx

Biografa artstica
VSEVOLOD M EYERHOLD

A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc


Vsevolod Emilievic Meyerhold naci en 1874 en la ciudad rusa
de Penza. Despus de tantear estudios de derecho y de msica, se
form durante dos aos en el Instituto Dramtico-musical de la
Filarm nica de Mosc que diriga Nemirvich-Danchenko.
Cuando, en 1898, este ltimo y Stanislavski crearon el Teatro de
Arte de Mosc (TAM) invitaron a Meyerhold a formar parte de la
compaa recin emergida. Se convirti asi en testigo directo de
los pnmeros pasos de una de las estructuras ms influyentes del
teatro del siglo xx.
Hasta 1902, ao en el que abandon el TAM, Meyerhold se
educ bajo las directrices de Stanislavski y de NemirvichDanchenko. El entrenamiento del actor y la investigacin perma
nente que le fue inculcado en el TAM lo traslad, sin duda, a su
particular concepcin escnica. Sin embargo, el recorrido teatral
de Meyerhold vino definido por el alejam iento constante de los
preceptos naturalistas que el TAM prom ulgaba en sus inicios.
Efectivamente, si hay algo que gui la trayectoria del director ruso
fue el antinaturalismo.
Una vez fuera del TAM y con el antinaturalism o como brjula
artstica, fund la Compaa de Artistas Dramticos Rusos que
despus tom el nombre de Sociedad del Nuevo Drama. Primero
en Kherson y despus en Tiflis, Meyerhold llev a cabo una activi
dad febril: dirigi unas 165 producciones e interpret ms de 40
personajes en tres temporadas. Una investigacin permanente de
formas no naturalistas que, sin embargo, no acababan de tener
una entidad propia. As lo recuerda l mismo:
Com o director com enc im itando servicialm en te a Stanislavski. En te o
ra, ya no acep tab a m uchos de los m todos de d ireccin de sus inicios;
los criticaba. Pero en la prctica, cuan do com enc a d esa rrollar m i tra
bajo, me dediqu a seguir tm idam ente sus pasos.73

03)

H;tnv

Aleksandr. McvcHwhl (mtk. Meyerhold n


i Rdicin v traduccin de Alma
\cademu; Publishers, Amsrerdam, \'W~. p. 116. Fnjrmcnm inducido
i.iiina Lor.

111

El Teatro-Estudio
En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza m ovimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularm ente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
hacer frente a las propuestas de nuevos dram aturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se hacia
necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo I, el pri
mer paso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
para llevar labores de investigacin.
El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
escenografa, la pintura, la literatura o
______________________
la msica.74
'
La msica, precisamente, empez a
ser a partir de ese momento una de las
claves del teatro de Meyerhold. Hasta
entonces la msica en teatro haba ser
vido como acompaamiento, como una
atmsfera sonora que siempre queda
ba en un segundo plano. Sin embargo,
Meyerhold (al igual que Appia) comen
zaba a entender que la msica era el
elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
muerte de Tintagiles de M aeterlinck. La tcnica de los actores,
educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
tro de la estilizacin que Meyerhold propona. La enseaza era
(74) Meverhold describe ei trabajo dei Teatro-Lstudio en Mi>\l). \ r^evolod. Mijtrbo/J: ie::tos tw>hoi. Hdiaon de litan Antonio Hormign. Publicaciones de la ADC\. Madrid. 19*?$. pp. 135-1-44.

112

Borja Ruiz..............................................................................

ntida: para el arte nuevo, se necesitan actores tambin nuevos,


con una tcnica com pletam ente renovada75. Son palabras de
Stanislavski que explican el fracaso dei Teatro-Estudio y que cris
talizan la dinm ica de la renovacin teatral del siglo xx: el des
arrollo de nuevas formas teatrales deba cim entarse en nuevas
formas de abordar el arte del actor.

El Teatro de la Convencin Consciente


Tras la experiencia del Teatro-E studio, M eyerhold trat sin
xito de reorganizar la Sociedad del Nuevo Drama. Sin una
estructura clara donde desarrollar su trabajo, en 1906 se trasla
d a San Petersburgo para dirigir el
teatro de Vera Kommissarzhevskaia,
una de las actrices rusas con mayor
reputacin de la poca. All elabor
las bases de un nuevo teatro antina
turalista: el Teatro de la Convencin
Consciente.
Form ulado por prim era vez por
Valeri
Briusov, la Convencin
Consciente asume como principio
artstico que el teatro precisa de una
serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben
tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formula
cin de este tipo de teatro, en clara contraposicin a los presu
puestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilu
sin de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le
hace evidente que aquello que observa es una escenografa y unos
actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta
nueva concepcin teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta
aos'despus, llamara la Verfremdung.76
Adems de una reformulacin esttica y conceptual, el Teatro de
la Convencin Consciente propona una nueva perspectiva para el
arte del actor. Si en el naturalismo al actor se le observaba bajo el
prism a de la verosim ilitud emocional y psicolgica, Meyerhold
com enzaba a desviar este enfoque para dirigirlo a otra esfera
donde predominasen la musicalidad y la plstica. El cuerpo, la

voz y el diseo del movimiento en el espacio se convertan as, en


las principales herram ientas artsticas que el actor posea para
establecer la comunicacin con el pblico.77

Lo imperial y lo subterrneo
El grado de colectivizacin al que someta Meyerhold a sus acto
res en escena, dilua las pretensiones de una ictriz-eslrella como
Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 19C7 el vnculo pro
fesional entre ambos se rompi. Al ao
siguiente, el director ruso acept una
oferta paxa dirigir los teatros imperia
les Aleksandrinski y M arinski de San
Petersburgo. Con mayores medios a su
disposicin, puso en escena produc
ciones de gran escala: Don Juan
(1910), El barracn (1915) o El baile de
las Mscaras (1917) son algunas de
ellas. En la elaboracin de estos espec
tculos Meyerhold trat de recuperar
la esencia del juego de tradiciones tea
trales antiguas como la commedia
de'arte, el teatro espaol de los siglos
xvi y xvii o el Kabuki de Japn. Sobre
estas premisas, la antigua disposicin
estatuaria del actor devino paulatina
mente en un juego ms rtmico y gil,
al tiempo que el grotesco se estableca
como estilo escnico.
Paralelamente a su trabajo en los tea
tros imperiales, Meyerhold continu su
labor de investigacin a una escala
menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudnimo Dr.
Dapertutto . Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba
cabarets, stanos y salones improvisadamente reconvertidos en
pequeos teatros. Sus investigaciones tambin miraban de reojo a la
tradicin del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los
acrbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes, en
(77; Meyerhold analiza las bases tericas y prcticas del Teatro de la Convencin Consciente en tres
artculos titulados Presagios litamos del t/etv Teatro, Los primeros intentos Jet Teatro Je 'Tul Convencin'
y El ''Teatro de L Couvemmt". Ver: M h Y H tU -K H.D, Y., (1998), o.c., pp. 157-1 .

(75) STANkSi.vYSki, C , (1903;. o.c., p. 3<H).


(76; Sobre ei concepto de in Verfremdtmp; ver capitulo vin, pp. 326-328.

fe A

h A

H
,

114

Ruiz..................................................................................

................................................ El Arte del Actor gn el siglo xx......115

1913, el Dr. Dapertutto cre un nuevo Teatro Estudio en la calle


Troiskaia.78 All se impartan clases de recitacin musical, procedi
mientos de la commedia dell'arte y movimientos escnicos. Las
investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras
Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta
culares, el Dr. Dapertutto estableca en su pequeo estudio las
bases de lo que despus se conocera como la biomecnica.

Sin embargo, para avanzar en sus concepciones puramente tea


trales Meyerhold pronto retom el trabajo con actores profesiona
les. Una de las claves en esta nueva evolucin fue V lam idir
M aiakovski, poeta profundam ente implicado en la revolucin,
con quien trabajara en varias producciones antes de su prematu
ra muerte. De la mano de Maiakovski, la expresin del cuerpo que
tanto preocupaba a Meyerhold adqui
ra una palabra con un mensaje com
prometido y acorde con los tiempos
posrevolucionarios. La prim era obra
de Maiakovski que Meyerhold puso en
escena fue Misterio Bufo (1918), de la
que hizo una segunda versin en
1921. El director ruso elabor la dra
maturgia de la obra (una representa
cin heroica, pica y satrica de nues
tra poca en palabras del autor)
valindose de las tcnicas del circo y
del teatro de feria ambulante. En ambas versiones el espectculo
dividi a la crtica y al pblico: por un lado se ensalz el surgi
miento de un nuevo lenguaje teatral, por otro se le achac la inca
pacidad de conectar con el pueblo obrero.

Borja

El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold


En 1917 lleg la Revolucin de
Octubre y con ella el contexto poltico,
social y cultural ruso dio un vuelco. Al
tiempo que Meyerhold se adhera al
movimiento revolucionario, su teatro
tambin iba adquiriendo un nuevo
cariz. Bajo el eslogan del Octubre
Teatral, promulgaba un arte de
masas, luchador, lleno de juego, de sol
y de simplicidad. Las investigaciones
previas sobre la musicalidad, el juego
actoral y el espacio escnico se encau
zaban hacia un objetivo preciso: la ela
boracin de un nuevo teatro proletario
basado en los preceptos del proletkult.
Meyerhold asumi entonces la direc
cin del Departamento Teatral del
NARPROMKOS
(Comisariado
del
Pueblo para la Instruccin) y del
Primer Teatro R.S.F.S.R. (Repblica
Socialista Federativa Sovitica de
Rusia), estructuras ambas dependien
tes del gobierno sovitico. Desde esta nueva posicin, su labor se
encamin a la educacin cultural de grupos de trabajadores amateurs o semiprofesionales con los que llevara a cabo los llamados
espectculos de masas: los espectadores, por cientos, devenan en
actores, las calles en escenario y toda accin se converta en una
exaltacin poltica e ideolgica de la revolucin.
f Ni 1.1Teatro 1.studio de la calle Troisfaua se estableci .usu.-iionnsfite en la calle Borodiiiskaia, Imsta
mu- c cerr ea ' 17 Pan ver tns pir^nrnvas de cralsni') del Fstudiu: Ml'V RHi IX \ ^evoiod, Tcum
Tattn/I. Traduccin de Asrusu'n Barreno, (-'unduincntos. Madrid,
pp. 68-83

Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica


Hacia 1920, M eyerhold com enz a
hablar de la biom ecnica com o una
nueva form a de abordar el en tren a
miento y el arte del actor. Con la bio
m ecnica, el director ruso retom
ciertos elem entos de antiguas tradi
ciones teatrales y les aplic una
nueva perspectiva: a las nociones
previas sobre la Commedia dell'arte,
el teatro oriental y el circo, se unan
las nuevas concepciones proven ien
tes del taylorism o o de la reflexologia79.

- :yvr >, .
'I'-Vt''."rir 'rtf-/1'i is

pgl
___ 1__ ^

-y

!?ani un -.inbsis sobre 1:1 influcnci.ii \ic ios lt^enor:' movimientos u'?sn<;n<. ricnm lcos ro.nolo^ieos en ei origen de la biomec;mic:t u*r: M tw M d : Vrum Bnunuihuan :n /;%
/ Sott//:>

Rmtiitvi. F.n: L w , Almn v Ci* >RL)<>N, M<-'L Mnetiwit/. hi.wrs/wH intJ Bnmnhn);a. -azor tr.munz ;v
rtvoiaonary Rmm. M crm land North Cu-olina, '>90. pp. 3'..4.

116

Boda. Rui?

El taylorismo adems de un sistema


de organizacin del trabajo, provea a
Meyerhold de un patrn para el movi
miento escnico de los actores: las
acciones deban economizar el esfuer
zo, ser rtmicas, fluidas y suaves. Lo
que en el taylorismo confera eficacia
al trabajo del obrero, en la biomecni
ca dotaba al actor de un com porta
miento enraizado en lo teatral. Una
analoga ms literal que metafrica
que reflejaba el surgimiento de la bio
mecnica como una respuesta a las
inquietudes, no slo teatrales, tam
bin polticas y sociales de la poca.
Por otro lado, la reflexologa de Ivan
Pavlov y la teora de Jam es-Lange
perm itieron a M eyerhold dar solidez
cientfica a sus planteam ientos que
se focalizaban en la esfera fsica ms
que en la psicolgica. As lo explica
Meyerhold a travs de un ejemplo:

Cornudo mostr a todos que la biome


cnica no es la aritmtica del entrena
miento del actor, sino su lgebra ,82
dira Meyerhold.

El Teatro Meyerhold
En
aquel
mismo
ao,
1922,
Meyerhold fund su nueva compaa:
el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
Meyerhold). Se trataba de una estruc
tura a medio camino entre una escue
la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
Meyerhold planteaba as las bases de lo que sera la estructura
clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivista, en los siguientes espectculos la biom ecnica se integr de
form a ms sutil, en busca de un
nuevo realism o que ms adelante se
llam ara realismo estilizado . El p ro
fe s o r Bubus (1925), El mandato
(1925), E l inspector (1926) o La des
gracia de ser inteligente (1928) son
ejemplos de esta transformacin.
Quedmonos un instante en El ins
pector, uno de los espectculos ms
relevantes de su trayectoria y que per
maneci en cartel durante once aos,
hasta 19 3 8.83 En E l Inspector, com e
dia satrica y una de las obras cumbre
de Ggol, Meyerhold, aorando un teatro de base cientfica, edifi
c la puesta en escena de form a extrem adam ente precisa. Fue
nuevamente la msica la que permiti traducir el teatro a un len-

C u an d o y o m ostra b a a Z in a id a N ik o la ievn a R aich , a lg u n o s m e habrn


visto lgrim as en los ojos; les asegu ro que las pasion es de Stefka no tie
nen en a b solu to n a d a q u e ver c on las m as. S im p le m e n te, a d op t un
escorzo que, gracias a m i adaptacin, produjo la reaccin necesaria: fue
excitado el nervio que con trola el m scu lo encargado de soltar lgrim as
y este can alla las solt.80

El primer espectculo con el que el director ruso puso en escena


los.procedim ientos de la biom ecnica fue E l cornudo magnfico
(1922).81 Edificado sobre las bases artsticas y estticas del cons
tructivismo, el espectculo ofreca el terreno idneo para que el
juego biomecnico de los actores se explayase en su plenitud. La
disposicin de los elementos escenogrficos como mquinasutensilio (escaleras, rampas, puentes y plataformas) favoreca un
juego dramtico que mezclaba el circo, el equilibrismo y la danza
colectiva en un entramado dibujado con extrem a precisin. El
(80)

V., IW 8 ), o.c, p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de Ei profesor Buiws,


(1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella poca.
(S i) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: [AW, Alama, Le o/cu mapiifqne de
f.r m o i .D,

(82) G .a d k o v , A., (99*?),o.c. p. 135.


(83) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver P5<.on-V U .U N , B., Le revr/.or de
Ggol-Meyerhold . En.: Picon-Vm..in, Bca trice, Les Voies dv iu Ction Thtmn, vol. vu,
CNRS, Pars, pp. 61-127. FJ inspector tambin tue puesto en escena por Stanislavski en 1908 v

a * * <W- * * *

118

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

guaje artstico casi matemtico: bien en paralelo, en contrapunto


o de forma ms libre, la partitura gestual de los actores se cons
truy en relacin con la msica. Pero esta vez, a diferencia de lo
que ocurra en el Teatro de la Convencin Consciente, el texto y la
esttica del espectculo abocaban al actor una interpretacin ms
cercana a lo realista. De hecho, Meyerhold defini esta puesta en
escena como realismo musical . Le escuchamos:
V im os qu e el e s p e c t c u lo d e b a d is p o n e rs e d e a cu erd o c o n to d a s las
reglas de la com posicin orquestal, que la parte de cada actor no suena
p or sep a rad o , qu e d eb e ser in c o rp o ra d a a la m asa d e in stru m en tosroles, se a la r en esta c o m p leja e s tru c tu ra el le itm otiv y h a cer que ei
actor, la luz, el m ovim iento y los objetos suenen en la escen a al unsono,
com o una orqu esta,84

Antes de que el Teatro Meyerhold cambiase de sede en 1932, el


director ruso tambin puso en escena las dos ltimas obras de
Maiakovski: La Chinche (1929) y El bao (1930). Desde la magna
nimidad de la puesta en escena, pero buscando un lenguaje dra
mtico ms sencillo para poder llegar tambin al proletariado,
Meyerhold y Maiakovski ahondaban nuevamente en el mestizaje
entre el circo y teatro: En vez de mostrar un teatro psicolgico,
mostramos un teatro de espectculo85.

El final

En la dcada de los aos treinta las condiciones de trabajo de


Meyerhold empeoraron. Con Stalin ms dictador que comunista,
la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente.
A este nuevo volantazo social, cultural y poltico se uni la muerte
de Maiakovski en 1930. Con su desaparicin, Meyerhold perda el
nico dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el
pulso de la poca. La falta de dramaturgos contemporneos le
obligaba a Meyerhold a recurrir a los clsicos rusos para no reba
jar la calidad de los textos. El poder sovitico, sin embargo, consi
deraba la seleccin de sus obras un sntoma de falta de compro
miso con la causa revolucionaria.
Un factor determinante en este arrnconamiento a Meyerhold fue

(H4i .Mi

'. I'. u h u i i,,

V . | W ),

pp. 5.21-5 .

119

la instauracin de un modelo artstico


oficial: el R e a lism o S o c ia lista , un
patrn estilstico que, a modo de tamiz
censurador, exclua todas las propues
tas no afines a los dictados del rgi
men. Bajo este prisma, el teatro de
Meyerhold era considerado formalista
y apoltico. Ante tanta dificultad, el
director ruso slo pudo poner en esce
na ocho nuevas producciones entre
1932 y 1938.
Uno de los espectculos ms repre
sentativos de esta poca fue La dama
de las camelias (1934) de Alejandro
Dumas -hijo-. Con una disposicin escnica ms realista que las
precedentes, la biomecnica de las acciones fsicas, cada vez ms
precisas y coreografiadas, segua siendo el punto de partida creati
vo. Sin embargo, los ataques contra Meyerhold eran cada vez ms
frecuentes. La escalada de censuras desem boc en el cierre del
Teatro Meyerhold en 1938. Lo acusaban de formalista, burgus y
antiartstico.86 Curiosamente, en este desahucio fue Stanislavski
quien vino a socorrerle ofrecindole la direccin de los ensayos de
su Teatro de pera. Sin embargo, Stanislavski muri ese mismo
ao y Meyerhold se qued sin amparo otra vez. En 1939 fue dete
nido, torturado y en febrero de 1940 muri fusilado bajo la acusa
cin de ser trotskista, y espa britnico y japons.

El despertar de una larva latente: la biom ecnica despus de


Meyerhold
Despus de su muerte, la memoria sobre Meyerhold y su teatro
se silenci com pletamente: su nombre desapareci del teatro
sovitico. Slo dos aos despus de la muerte de Stalin, en 1955,
fue rehabilitado por la Comisin militar de la Corte Suprema de la
U.R.S.S. Desde entonces el proceso de recuperacin de su legado
artstico ha sido gradual y constante. La prim era edicin de los
textos rusos de Meyerhold se realiz en 1968 y su traduccin a
lengua castellana lleg en 1970. Sus escritos, sus documentos y

120

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz..............................................................................

las fotografas de sus puestas en escena han perm itido que hoy
nos podamos acercar con m ayor resolucin a su teatro. Sin
embargo, la biomecnica ha perm anecido como una forma de
entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia
de Stanislavski, era reticente a plasm ar por escrito sus teoras
sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora
dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre
la biomecnica en estos manuscritos resultan difciles de traducir
a la prctica, aparecen como espejismos y sueos envueltos en
una especie de neblina dorada. As es como describa las leccio
nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla
remos ms adelante.
Si hoy se ha podido rescatar gran parte del trabajo prctico de la
biom ecnica es gracias a Nikoli Kustov, colaborador de
Meyerhold y profesor de biomecnica en los aos treinta. Kustov,
antes de su retirada en los aos setenta, transmiti sus conoci
mientos sobre biomecnica a un grupo de actores. En la actuali
dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, contina enseando biome
cnica en diferentes centros como el Internazionale Studi di
Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berln,
Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escnicas - GITIS (Mosc, Rusia).
Pasamos, entonces, a intentar despejar esa neblina dorada y
palpar en su vertiente prctica uno de los legados ms importan
tes de Meyerhold: la biomecnica.

121

La tcnica
L A B IO M E C N IC A

Preludios: Appia y Craig


Hay dos an tecedentes claros que
corren casi en paralelo a M eyerhold
y su biomecnica: Adolphe A ppia y
Gordon Craig. La biomecnica parece
recoger del primero el concepto de la
m sica ligada a la puesta en escena
y del segundo esa visin antinatu ra
lista del actor conocida como superm arioneta
Empecemos con Appia. l fue de los
primeros en situar la msica como eje
de la puesta en escena. Para l, como
para M eyerhold, la m sica es quien
armoniza y da un sentido homogneo
al resto de los elementos escnicos y,
entre ellos, tambin al trabajo del
actor. Desde esta perspectiva, Appia,
influido por la euritm ia de Dalcroze,
entiende que es la m sica quien
sugiere los m ovim ientos al actor
(recuadro Adolphe Appia). Esta rela
cin arm nica entre el actor y la msica apuntada por Appia es
tambin clave para Meyerhold:
En el teatro del futuro el actor su b ord in ar sus m ovim ien tos al ritm o; l
c re a r u n a m s ica n ic a de m o v im ie n to . C u an d o los m ov im ie n to s
h u m an os se con vierten en m sica inclu so en su form a, las palabras no
sern m s que u n em b ellecim ien to,87

Veamos ahora la conexin entre Craig y Meyerhold. Si seguimos


el discurso del director ingls en su famoso artculo El actor y la
supermarionetass observamos igualmente una serie de elementos
(37) Citado en: Braun, Hdward, Mcyerbnld m Tbeatre, Methuen. London, 1998, pp. 310-311.
(88) C R A IG , Edwaid Gordon, E/ arte del teatro. Traduccin de M. Margherita Pava, Editorial GacetaU N A M - G EC SA , Mxico DF, 1987, pp. 113-148.

Borja Rujz

Gordon Craig

Adolphe Appia

Contra el actor preso de las emociones y mero imitador de

El actor en el drama del poeta-msico

la n a t u r a le z a

Del drama del poeta-msico, el actor recibe, adems de determinadas sugerencias


para su interpretacin, las proporciones exactas que debe respetar. Ni siquiera
arco de las proporciones definitivamente fijadas por la msiiniensidad que 1.a vida le ensea, ya. que dichas variaciones
1
i t i
1 xpresin musical La cantidad y ei significado del te

i
i
!

i'i

' , '
i
1' <
'i
i

Vimos entonces que ia mente del actor tiene menos poder que su emocin, pe
la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de k:
ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que ia mente se vuelve e
va de la emocin., por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer c.oatmuos inconvenientes. As llegarnos a este punto: que la emocin es la causa que
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos definido, no puede admitir
hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
una serie de confesiones fortuitas. (...)

1* 1 ! partitura completa dei drama), representa pues la v?


ora de arte; y, del mismo modo que el actor dei dra
i

11

1i ''exibiidad necesaria, para reproducir los elementos


- ojia de ia vida cotidiana, el actor del drama del poetau vez para, obedecer las rdenes forinai.es que la vida
irnpo n e d irec taane n te -

El actor (...) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer un retrato que
compita, con una fotografa. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a ta ' naturaleza; rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira, nunca a crear.
Como ya dije, lo mejor que puede hacer, cuando quiera tomar y exp>resar ia poe
sa de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace ia mmica de la muer
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Misero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espritu, la esencia de una idea, si
est en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.

L a m s i c a y la p u e s t a e n e s c e n a , 1 S 9 9
Ai

m sica y la p u e s ta e n e s ce n a . L a o b ra d e a rte m nente, tr a d u c c i n de

B u n d orf, P u b lic a c io n e s d e la A D E , M a d rid , 2 0 0 0 , p p, 9 8 -9 9 ,

que, desde una perspectiva diferente, son puestos en accin en la


biomecnica ele Meyerhold. Ambos directores muestran una deter
minacin clara por destruir el modelo de actor que predominaba en
su poca. Un modelo que, anclado en. la imitacin realista y en la
excesiva personalizacin, haca que el actor fuese arrastrado por las
emociones, convirtiendo la interpretacin en un caos fuera de todo
arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretacin,
tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un
mtodo riguroso de investigacin y donde el actor-creador controla
conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma
virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre
tacin en su famosa frmula del actor biomecnico:
La f r m u la

d e l a c t o r c o n s is t ir e n ia s ig u ie n t e e x p r e s i n : N = A l + A2

s ie n d o M el ac to r, A l el c o n s tr u c to r , q u e fo r m u la m e n ta lm e n te y tr a n s
m ite la s rd e n e s p a ra la re a liz a c i n d e la ta re a , y A2 e l c u e rp o dei actor,
e i e je c u to r q u e re a liz a la id e a d e l c o n s tr u c to r ( A l).

, chi ve e n ia e v o l uc i n <
, v ha sido abiettamens
' -e ellos, bcienne Deere;

iicto r
A por

ntulo

E l a c t o r y la s u p e r r n a n o n e t a ,

19 0 /

C raso, E d w a rd G o rd o n . El a rte dp.l te a tro , tra d u c c i n d e M. M a r g h e r k a Pa va , E d ito ria l


G aceta.-U N A M -C i C S A ., M x ic o D F, 1987, p. 121.

Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja


La caracterstica principal de la biomecnica es una codificacin
especfica en el uso del cuerpo que determ ina un juego actoral
enraizado en lo teatral. Como veremos a lo largo del captulo,
tanto la voz como las emociones, asi como el resto de los elemen
tos de la interpretacin se integran, se articulan y se canalizan en
funcin de la expresin del cuerpo. En. este breve itinerario,
com enzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del
cuerpo el punto de referencia del actor biomecnico.
En primer lugar, nos encontrarnos con la ley fundamental de la
biomecnica, que dice asi:

.............................................. El Arte del Actor en el siglo XX


El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.90

O dicho en otras palabras:


Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja.91

Es decir, cualquier accin que en la vida cotidiana implica slo a


una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo
entero. Veamos un ejemplo al que volverem os ms adelante: el
ejercicio de El tiro con arco". Tirar con arco es una accin que en
su versin cotidiana implicara a la parte superior del tronco. Sin
embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecnica se convierte
en una especie de danza en la que
participa todo el cuerpo. Tcnica
mente, esto se produce gracias a una
traslacin del impulso: en la biom e
cnica son las piernas las que gene
ran el impulso de todas las acciones.
En el ejercicio de El tiro con arco,
por lo tanto, el impulso que origina
riamente nace en el brazo, se traslada
a las piernas y de ah se transmite a
todo el cuerpo.
Otro de los elementos fundamenta
les que revela la im portancia del
cuerpo en el juego dram tico del
actor es el raccourci. El ra cco u rci define la forma, el escorzo pre
ciso que adquiere el cuerpo en relacin con el resto de los compaeros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una
emocin correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen
diseo del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele
mentos expresivos del actor funcionen:
Estoy seguro que el actor que haya encontrado u n escorzo [ raccourci1
fsico a su personaje, dir su texto con correccin. (...) Busco el escorzo
.raccourci] ms exacto, como un escritor busca la expresin precisa.92

(90) Citado (.ir Mm l-.RIK >LD, Vscvolod, El actm Kbr< la en&Ji!. Dmionario da prj'itiia teatral. Edicin
de Edgar Ccvalio* v traduccin de Equipo de Idioma G E G S A . Grupo Editorial Gaceta,
Mxico, 1986, p. 111.
(91) Se trata del primer principio que aparece en el documento Principios de biomecnica", escri
to por Mijaii korenev, colaborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecnica, donde se
anotan 44 principios bsicos en la ejecucin de los ejercicios de biomecnica. Ver: L.VS, A., y
'KDOm. M., (19% j , o.c., pp. 135-138.

125

De ah se desprende uno de los trabajos ms importantes que


debe afrontar el actor: la elaboracin de un diseo preciso de los
movimientos. De la misma manera que un msico plasma su cre
acin en una partitura m usical, el actor, en un mismo esfuerzo
consciente por organizar el m aterial creativo, sintetiza su inter
pretacin en una partitura de movimientos.
Sin embargo, aqu hay que hacer una matizacin. En la biomec
nica, esta partitura, esta mecnica, por muy establecida que est,
debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la
interpretacin quedara vaca, predecible, robotizada. Esto nos con
duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisacin. El
actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha
compuesto, debe transformar la mecnica en biomecnica:
Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los limites del diseo
ms preciso de la puesta en escena.93

El actor biomecnico se encuentra entonces ante la necesidad de


equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceirse
a la accin - jugar la accin. En saber conjugar esta dualidad parece
estar el secreto del arte del actor. Meyerhold lo explica as:
La auto-restriccin y la im provisacin - estos son dos de los requeri
mientos principales del actor en escena. C uanto ms com pleja sea la
combinacin, de am bas, ms elevado es el arte del actor.94

La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, torm os

Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una accin segn


la biomecnica. Toda accin consta de tres fases: otkaz, posyl y tor
mos. Las analizamos brevemente.
La palabra rusa otkaz significa
rechazo o retroceso. En la biom e
cnica, el otkaz describe el anteimpul
so previo a la accin: un m ovim iento
que es ejecutado en direccin contra
ria y que sirve como preparacin de la
accin misma. Los ejemplos son ml~
(93) G L A D k O V , A., (1997),o.c., p. 161.
(94) G la o k o v , K., (1997),o.c., p. 160.

................................................ Ei Arte del Actor en el siglo xx

Eugenio Barba
La danza de las oposiciones
Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en e! nivel material
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin
es 1a base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones.
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para mirar
a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento
directo, lineal del cuello. Pero ei actor chino y la mayora de los actores orientales,
comenzaran la accin como si quisiesen mirar hacia otro lado. Cambiaran enton
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. Pe acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a ia dere
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien
quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Ai principio pensaba que esto era una convencin escnica utilizada por los acto
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el
efecto de sorpresa y conduciendo ia atencin dei espectador, Y esto es cierto, indu
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente.
Si alguien observa un bailarn de Bali, un actor de Noh {incluso cuando slo rea
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon,
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino
en lineas sinuosas. El tronco, ios brazos y las manos subrayan esta redondez. En
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
Antropologa Teatral. Primera hiptesis, 1980
B arba, Eugenio. M s all de las islas flotantes, tradu ccin de Toni Cots. G ru p o Editorial
G aceta. Mxico, 1986, pp. i 39 -1 9 1 , fragm ento a d a p ta d o por J u a n a Lor.

tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un


brazo para golpear... Toda accin en la biomecnica comienza con
el otkaz.95 Como veremos ms adelante, a esta toma de impulso, a
(93) Kn ia concepcin escnica de Meyerhold, el ori?a-~;barco un espectro ms amplo v complejo
que no se circunscribe exclusivamente al mbito fsico do la composicin tic Us acciones. Por
un lado, es un concepto tai igual que el resto de los elementos de ia biomecnica) que puede
ser llevado a la esfera interior del actor, lis decir, de la misma manera que un movimiento o una
accin puede ir en contra de una direccin, el actor-personaje puede igualmente rechazar una
situacin, un personaje, un pensamiento >una emocin, incluso sin que ese rechazo sea tsica
mente evidente para el espectador. Pero adems, el ofkti* tue un elemento que Meverhoid apli
c a la composicin de sus puestas en escena. As por eiemplo, segn el director Leonid
Varpakkhovsk), la ltima escena de i dama de his cuwefujs (1935), aquella en la que muere
Margarita, tue construida sobre el principio del o t k a antes de que el personaje yaciese en el
silln, Meverhoid orient la escena en direccin opuesta. Margarita negaba su deteriorado esta
do de salud y, levantndose vigorosamente dei silln, se mostraba forzadamente alegre: 'No
sufro!... Ves, esro sonriendo, esrov tuerte.. eran sus ultimas palabras en la versin de
Meverhoid. {/.monees Margarita abra la cortina, dejando que la luz dei sol la iluminase, y slo
despus de vohersc a sentar mora en el silln, dejando su mano izquierda colgando como
muco signo de su muerte. L\\\, A. G< iRDOs, M., (19%), n. c., pp. 61 -C.

127

este principio de rechazo que tambin


se observa en otras tradiciones teatra
les de Oriente como en la p e ra de
Pekn, es lo que en la Antropologa
Teatral de Barba se engloba dentro del
trmino oposicin (ver recuadro
Eugenio Barba).96
Despus del otkaz se ejecuta la
accin propiamente dicha, llam ada
p osyl, Literalmente enviar. El impul
so generado en el otkaz se enva y el
cuerpo dibuja la accin en el espacio.
Entonces, para poder finalizar de
forma controlada la accin, el impulso
se ralentiza. Es lo que se denom ina
to rm o s o freno. Este freno puede
antagonizar el siguiente movimiento y
convertirse en el nuevo otkaz que
impulse una nueva accin, aunque
tambin puede desembocar en lo que
se denomina stoik a .
Stoika significa retener: el movimiento se fija, queda esculpido.
Pero se trata de una parada dinmica que retiene el impulso de la
accin: una inm ovilidad sostenida, viva, de donde surgir un
nuevo otkaz dando com ienzo a un nuevo ciclo, a una nueva
accin. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la ss
tole y distole que mantiene el pulso rtmico de las acciones del
actor biomecnico.

Los tudes de biomecnica


La biomecnica, en su origen, fue un entrenamiento constituido
por una serie de ejercicios y de tudes. Los tudes son rutinas psicofisicas con un diseo muy preciso que com pendian de forma
prctica los principios de la biomecnica. En una tpica sesin de
biomecnica en el Teatro Meyerhold, antes de los tudes se reali
zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza fsica: equi
librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en
(96) Para una descripcin dei principio de oposicion segn !n Antropologa Teatral de Eugenio
Barba ver capitulo
pp, 432-403.

128

Borja Ruiz

.!.A[t.e del. Actor en el siglo xx

puntillas, posiciones acrobticas... La sesin Finalizaba, general


mente, con la ejecucin de dos tudes. En la actualidad se han
recuperado unos trece.97 Entre ellos
hay acciones individuales (El tiro con
arco o El lanzamiento de la piedra),
en pareja ( El salto sobre el pecho o
La palmada en la cara o La puala
da con la daga) o colectivos (La pir
mide o El crculo) .
Todos los tudes comienzan y finali
zan con una misma secuencia: el
d c tilo , un ejercicio llave que marca
el tempo y el tono energtico con el
que se va a realizar el tude. En su versin ms sencilla la
secuencia del dctilo es la siguiente (ver figura):
a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una
separacin igual al de las caderas y con el peso igualmente
distribuido en ambas piernas.
b) Se traslada el peso hacia delante.
c) A con tinu acin se flexion an las rodillas origin an do el
impulso.
d) Este impulso se transm ite por toda la colum na vertebral y
por los brazos que, en consecuencia, se levantan.
e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra
vedad, stos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas
enrgicas: la primera ms lenta y amplia, y la segunda ms
rpida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a
tomar impulso tal y como se haba hecho previamente pero
de forma menos expansiva.
f) El ejercicio finaliza en la misma posicin del inicio.

129

Analicemos ahora, guindonos por las fotografas rescatadas de


Kustov, uno de los tudes: El tiro con arco . La secuencia es la
siguiente:98
a) El actor ejecuta dos dctilos. El segundo se realiza en un
tempo muy rpido.
b) El actor cae al suelo.

c) Flexiona las rodillas y las piernas.

d) Alzndose sobre la pierna derecha, dibuja lentam ente un


arco imaginario.

Figura. Ei ejercicio del dcti


lo: inicio y final en los tudes
de biomecnica.

(97) Estos l.> tudes se describen en: G o r d o n , Mel, Meyerhold y biomibamcs. Kn: ZARRU.U, Philiip
B., . \ctin* (nkonsufre. .1 tbeaneal andpractiatgmdt^ Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-123. Existe o tr a descripcin de estos tudes y otros ejercicios en: Lwv, A. y G o r d o n , M ,
(1 W )), o.c., pn. 106-123
\

tk

JBu

jftfe

BB*

JffiSt

d A

Jttk

JK k

dfffc

te * .

4$*

(98) Adaptado a partir de

A .

G ord on ,

A l

M., (2002),

o.c.,

p. 113.

*h A

s*fc rfK

Ms

130

Borja Ruiz....................................................................................

..................................................... El Arte del Actor en el siglo xx _

131

e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo


el peso a la pierna izquierda.

h) Dibuja una flecha im aginaria que coge de su cinturn o de


una aljaba tambin imaginaria.

f) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el


hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna
izquierda y despus a la derecha.

i) Rpidamente dobla el torso hacia el suelo.

g) Describiendo un semicrculo con el brazo el derecho que


tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio
se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.

j) Se alza dibujando un crculo con el brazo derecho y transfi


riendo el peso a la pierna izquierda,
k) Se carga la flecha lentamente.

1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.

132

El Arte dei Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

133

En el Teatro Meyerhold, la mayora de los tudes se realizaban


con un acompaamiento de piano que confera un tempo emocio
nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus
caba siempre la unidad entre la accin y la msica. Para el tude
El tiro con arco , por ejemplo, la msica que se utilizaba habi
tualmente era el Estudio Op. 12 en C Menor de Frederick Chopin.
Una vez el actor m em orizaba e incorporaba la secuencia exacta
del tude, desarrollaba la accin mediante la im provisacin:
variando la dinmica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem
pre respetando el diseo de movimientos original.
m) Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda.
El actor msico
Deca M eyerhold que la m sica es el m ejor organizador del
tiempo en un espectculo99. Gracias a una am plia educacin
m usical, el director ruso investig profundam ente la relacin
entre el actor y la msica. Buscaba dotar al actor de una musica
lidad que lo alejase del comportamiento naturalista:
La m sica, que determ ina el tem po de todo lo que se realiza en el escen a
rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en com n con lo c o tid ia n o .'00

n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo


incluyendo un salto haca arriba.

El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor


mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter
nando diferentes ritmos y cualidades de m ovim iento, desde los
ms lentos y suaves hasta los ms rpidos y explosivos. Una
accin cotidiana se convierte asi en una danza muy precisa,
amplia y expresiva.

La msica, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que com po


ner tanto los m ovim ientos como la palabra de un personaje de
una forma teatral y por lo tanto artstica, pero adems, una deter
minada atmsfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso
em ocional en la direccin que requiere cada interpretacin. Es
decir, la msica sustenta y canaliza no slo la dimensin fsica y
vocal del actor, sino tambin su caudal emocional. La msica, en
definitiva, es simultneamente el sustento y el lmite que enmarca
y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (fsica y
vocal) como en su vertiente interior (psicolgica).
La investigacin que Meyehold llev a cabo utilizando la msica
como una herramienta dramatrgica en la composicin del juego
del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa
cio aqu para desarrollarla al com pleto.101 Pero, en ltima instan(99) G l a d k o v , A., (1997).o.c., p. 115.
(100) M ly e rh o i .d , V., (2003), o.c., p. 154.
(101) Betrice Picn-Vallin ha estudiado exhaustivamente la utilizacin de ia msica en el teatro de
Meyerhold. Ver: P i c o n - V a l u n , B., (1990), o.c. Ver tambin: PicoN-V.MJJN, Batrice, La
musique dans le jeu d 1acceur meyetholdien . En: L rjm dt factor che%Maethold et Vakbtongov.
voi. tu. Laboratoires d'rudes thtrales de l'Universit de Haute Bretagne, cudes &

sa* a

a% m

0\

I i

Hi
,i ;

..............................................I! Arte del Actor en.ej siglo xx......135

134.....Borja Ruiz

ca, lo que Meyerhold buscaba era un modelo de actor msico:


aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emocin
aun cuando la msica no estuviese presente. Le escuchamos:

po de pie, inm vil, y m ira de fren te a los e sp ectad o res con un rostro

Sueo con una produccin ensayad a sobre la m sica, pero actuada sin

c o m ie n za a d ib u ja rs e u n a s o n ris a de fe lic id a d triu n fa n te : el acto r

m sica. Sin ella, pero todava con ella, p orqu e el ritm o de una p rod u c

no d ic e u n a p a la b ra p e ro v e d c m o u n a o la de a le g ra a rd ie n te le

cin se organizar de acuerdo con las leyes de la m sica y cada actor la

invade, ola que nada d etendr: los m scu los com ien zan a rer, d e s

llevar con sigo.102

p u s las m ejilla s , la s o n ris a se e x tie n d e sob re su rostro tr m u lo y

p e trific a d o de a s o m b ro . De re p e n te , su s la b io s tie m b la n un poco.


Ahora, m irad a ten tam en te los ojos de B en edicto, siem pre fros y lle
nos de c o n c e n tra c i n , p e ro p o r d e b a jo de su b ig o te , p oco a p oco,

de re p e n te este s e n tim ie n to in c o n s c ie n te de a le g ra p e n e tra en el

De ah, como acabamos de ver, la im portancia del tempo, del


ritmo y de la msica en los ejercicios de biomecnica.

p e n s a m ie n to y c o m o el a c o rd e fin a l de to d o e ste ju e g o , los ojos,


h a sta este m om en to p e trific a d o s de a som b ro , b rilla n con una v iva
alegra. A h ora toda la s ilu e ta de B en ed icto no es m s que un a rre
b ato de felicid ad loca y la sala resu en a de ap lau sos, au n qu e el actor

Juego, prejuego y juego invertido

no h a ya p ro n u n c ia d o to d a v a u n a p a la b ra y s o la m e n te a h o ra
com ien za su m o n lo g o .104

Uno de los puntos ms interesantes cuando se mira a los refor


madores del teatro del siglo xx es observar cmo se traslada al
teatro, ante el espectador, lo que se ha gestado como una hipte
sis prctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay
tres elementos que traducen a lenguaje escnico las bases del
entrenamiento biomecnico. Estos son el juego, el prejuego y el
juego invertido.

El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego


escnico donde el actor, dirigindose al pblico, capta su aten
cin esperando a que la accin se desencadene: El juego es
una coda [en castellano cola: eplogo musical] y el prejuego es
la tensin que se acumula, crece y espera solucin105.
- Juego invertido

- Juego y prejuego
Segn Meyerhold el trabajo del actor consiste en una alter
nancia hbil de prejuego y de juego103. El prejuego es un prelu
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci
bir y captar el sentido de lo que est ocurriendo. A travs del
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje
que interpreta y que, de otra manera, quedaran velados.
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en
Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare):
B e n e d ic to s ale de su e s c o n d ite , de d e b a jo de u n m a to rra l don de
a c a b a de oir u n a co n ve rs a c i n fa b ric a d a e s p e c ia lm e n te p ara l en
torno al am or que le p rofesa B eatriz. B en edicto se qu ed a largo tiem-

(102) G l..\U kov. A ,. (1997),o .c ,

p. U S .

(103) Mtivr Rlloiji, V., (1998), o.c p. 233.

La alternancia entre ju ego y


prejuego revela el equilibrio que
sostiene el estilo de in terp reta
cin de la biom ecnica. El actor
oscila constantem ente entre la
encarnacin del personaje (el
actor queda oculto detrs de l) y
la exposicin controlada del p er
sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec
tador). En este ltimo lado de la balanza, en su ltimo extre
mo, y en estrecha relacin con la idea de prejuego
encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el
juego invertido funciona como lo que tradicionalmente se ha
llam ado in terpelacin . Pero dejem os que sea el propio
Meyerhold quien lo defina:
(104) Mr'rT.RHOLD, V., (1998), o.c., p. 233.
(105) M p a f r h o l d , V., (1998), o.c., p. 4*3.

............................................ El Arte dei Actor en el siglo xx....... 137


La biomecnica llevada al cine: Eisenstein

C esan do de repente de incorp orar su personaje, el actor interp reta direc


tam ente hacia el pblico para record arle que no hace sino in terp reta r y
que en realidad el espectad or y l son cm p lices.106

A travs de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor


y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante
una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja
de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificacin y
que hace evidente al espectador que lo que observa es fruto de
la ficcin y del juego del teatral la veremos tambin en Brecht
y en su concepcin de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt
Brecht).

Bertolt Brecht
La actitud bsica de 1a Verfremdung
La relacin del actor con su pblico debe 9er la ms libre y la ms directa. Ei actor i
simplemente tiene algo que comunicar y presentar al publico, y la actitud del que
simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aqu todava no importa
si su comunicacin y su presentacin tienen lugar en medio del pblico, en una
calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada
a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial
y est maquillado; puede explicar la razn de ello antes o despus. Pero no ha de ;
surgir la impresin de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, segn el cual
ha de tener lugar aqu, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso
nas, y que ocurre en ese momento, sin preparacin, de manera natural, un
acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. nicamente aparece alguien y ;
muestra algo en pblico, tam bin m uestra el acto de m ostrar. El actor imitar a
otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con ia [
intencin de hacerse olvidar l mismo. Su persona permanece como una persona
corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare-
ce a todas las que la contemplan
Es necesario decir todo esto, porque no es en absoluto io habitual. Habitualmente
ei actor no tiene la actitud bsica de mirar directamente a ios espectadores antes
de empezar su actuacin, al descubierto, incluso dirigindose claramente al espec
tador con todo lo que hace. Ese mira lo que hace el que te estoy presentando, ese
lo has visto?*, qu piensas t de ello?, utilizado con arte y al darse con muchas j
matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rigido o primitivo, pero debe per
cibirse, es la actitud bsica del efecto de di3tanciacin {efecto de V erfrem dung |; no j
puede existir en ninguna otra.
S o b re la p ro fe s i n d e l actor, 1 9 3 3 -1 9 4 7
BrCHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u cci n d e G en o v ev a D ietrich, A lb a Editorial,
B arcelo n a, 2 0 0 4 , pp. 279 -2 8 0 .

(06) Cita de V. Sovtcv y S. Mokulski. MEYERHOID, V., (1998), o.c, p. 86.

Parte de la evolucin del arte del


actor en el siglo xx bebe de un fen
meno particular: de la relacin entre
un maestro consagrado y un alumno
rebelde e inqu ieto que, sabin dose
esp ecialm en te dotado, rebate, d es
truye y reconstru ye los plantem ientos de quien fue su gua para llegar a
una nueva con cep cin del oficio.
Estas traiciones frtiles las vemos en
binom ios
com o
S ta n islavsk i
y
M eyerhold, S tan islavski y M ichael
Chjov,
Copeau
y
Decroux,
G rotow ski y Barba... Lo d eca Leonardo da Vinci: m ediocre
alum no, el que no sob repase a su m a estro . En este sentido
podram os d ecir que E isen stein fue el m ejor alum no de
Meyerhold.
La relacin entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold
comenz a desarrollar y a ensear biomecnica en el Estudio de la
Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se haba
matriculado con la intencin de aprender direccin de escena.
Alumno aventajado, en los aos sucesivos Eisenstein colabor
estrechamente en varios proyectos artsticos de Meyerhold, hasta
que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc
tor, primero en teatro y despus en el cine.
A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en m bitos
artsticos diferentes (M eyerhold en el teatro y E isenstein en el
cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores
son m ltiples. En prim er lugar, ambos cim ientan su trabajo
sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla
todos los aspectos de su obra y busca que sus teoras vengan
respaldadas por los conocim ientos cien tficos de la poca. Las
ideas de Pavlov y la teora de Jam es-Lange, particularm ente,
fundam entan las investigaciones tanto de M eyerhold como de
Eisenstein en relacin con el actor y el espectador.
Otro paralelism o lo encontram os en su form ulacin esttica.
Ambos tienen como objetivo crear un entram ado artstico basa
do en el contraste, donde el relieve creado entre los elem entos
que componen la obra de arte atrape la atencin del espectador.

138... Borja Ruiz


Elsenstein articul esta nocin dei contraste a travs del mon
taje de atracciones, piedra angular de sus teoras. Le escucha
mos:
La atraccin (en su aspecto teatral) es todo m om ento agresivo en teatro:
es decir, ca d a uno de sus e lem en tos qu e sit a al esp e c ta d o r b a jo una
accin sensorial o p sicolgica (...) para ob ten er determ inadas sacudidas
em otivas del receptor.107

Esa misma atraccin es precisamente la que buscaba Meyerhold


a travs del grotesco:
En el grotesco es esen cial ia con stante tendencia dei .artista a tran sp or
tar al espectador desde un piano apenas aprehendido, a. otro piano abso
lutam ente inesperado para l .108

No por casualidad, esta concepcin artstica basada en el contras


te, tambin ia encontramos en una de las influencias con ms pre
sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su esttica, su formulacin sin
ttica del espectculo y tambin las bases expresivas de sus actores
se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos.
Pero detengmonos en las investigaciones de Eisenstein en
torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquiri sobre la
tcnica actoral de la mano de Meyerhold lo llevaron a ser una de
las referencias sobre biomecnica de la poca. 109 Sobre esta base
y tambin influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el
director de cine ruso elabor la idea del Movimiento Expresivo: un
tipo de movimiento que, generndose en el centro de gravedad,
involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tai que
el espectador recibe su carga emocional de forma automtica, sin
necesidad de ser descifrada intelectualmente.
Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el
actor tiene decir la frase 'pero hay dos' y que acompaa las dos
ltimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos.
El director raso nos describe cmo se articulara este movimiento
de forma expresiva;
Cunto ganar en persuasin ia. frase la expresividad de la entonacin, si
con las primeras palabras se echa para atrs el cuerpo a la vez que levanta

'

> .tn/ien, B a r c e lo n a , 1 9 7 0 , p. 31 3 .
h i o m e o m c a (Je .usenstein en ios a o s ve i fice y

Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov

El Movimiento Expresivo

A pesar de que su. sistema, tal y como enfatiz el. propio Bode [Rudolf Bodej insistentemente, no estuviera diseado en sentido alguno para resolver el problema del
movimiento escnico, s que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos
mecnicos necesarios para la correcta organizacin del movimiento escnico. Esta
teora no hace ms que subrayar nuestra afirmacin bsica, que es la siguiente:
la expresividad mxima (afectiva) del movimiento escnico, (aquella que afecta)
slo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar
con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna,
mueca,, gesto), realiza el proceso motor en s mismo con la debida correccin orgnica. Corno resultado de ello, el diseo afectivo (aquel que afecta) se alcanzar, por

;
f

:
f

si mismo.
Todo movimiento ideal cargado de intencin (movimiento-estndar) puede considerarse un movimiento expresivo, Pero si de lo que hablamos es de movimientos
escnicos, es decir, de movimientos especficos que tengan como objetivo afectar,
crear cargas y descargas emocionales., entonces, a diferencia del resto de movmientes, podemos afirmar que la cualidad especifica de este tipo de movimiercs
ser su expresividad, que tendr la capacidad de evocar en el espectador una r<
don predeterminada, de crear una impresin (el potencial de atraccin de
movimientos).
Adems d e cumplir c o m p le t a m e n t e c o n ia e x a c t it u d del e s q u e m a m e c n ic o , cuaiquier movimiento escnico, para ser tambin atraccin, deber contar con cierta
acentuacin. No basta con realizar correctamente una voltereta, o con sentarse en
una silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que vender ei movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento
debe subrayarse. Y existe gran variedad, de mecanismos a travs de los cuales
lograr tal subrayado, en particular, cada, uno de los instantes que conforma
llamado retroceso (otkaz}, que sirve para acentuar ia aproximacin a un m
miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. Llegados a
punto debemos decir que esta enfatizacin realza la atraccin de todos los ir
ado decisivo en aquellos
mientas escnicos en genere' ----- r ^ *ene u '
movimientos que presentan
1piejo:
< , >ia) y que no tienen una
funcin decisiva a ia hora - s
<.
tram ^
> >1110 son, por ejemplo, el
andar, elevarse, dar un enij
.
, con
o m o curvar el cuerpo. Si el
movimiento se produce correetamen'
ces, involuntariamente y sobre la
base de la unidad orgnica, surge un
m determinada que es nicamente
caracterstica de ese proceso motor e
o y que Bode llama sentimiento de
plasticidad. Esta condicin puede refe
odiante ia msica y, bajo la influencia del auto-control, logra definir la
lad plstica dei ms simple de los
movimientos.

Movimiento Expresivo, J 9:22


Law, A im a y G o rd o n , MeL M e y e rh o ld , E isen st.em a n d Biomechanics; a c to r tranung m revoluti.onn.iy R u s s ia . M c F a rla n d , N o rth C a r o lin a . 1996, p. 184, fr a g m e n to tra d u c id o p or

Lor.

i.

f
i
>
;
i
\

h
|
^

=
=
l

i;
;
i

;
t
:

140... B o rja ju jz

...............

EJ.Ac.tedel__Actoren_ ei s ig lo xx

141

Bibliografa

el codo y luego, con un movimiento enrgico, se ech a ei torso y la m ano


hacia delante y adems se hace vibrar la mueca (como un m etrnom o),110

Formulado de esta, manera, el Movimiento Expresivo funciona


como una atraccin, es decir, como un elemento que golpea emoconalrnente al espectador. Segn Eisenstein, de la misma forma
que el director elabora el montaje cinematogrfico como un mon
taje de atracciones, corno un cine-puo (as llamaba Eisenstein
al tipo de cine ai que aspiraba), el actor debe componer su trabajo
como un montaje de movimientos expresivos. As se puede ver,
pero adaptado al cine, en pelculas como La huelga (1925) y en las
dos partes de Ivn el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien
vio en esta ltima pelcula un prlogo a una obra que Eisenstein
planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no lleg a
concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein y en particular
Ivn el Terrible, perm ite ilustrar de form a grfica y prctica, si
bien desde otra perspectiva, algo que muchas veces se asemeja
etreo: el pensamiento y las teoras de M eyerhold, segn dicen
uno de los mejores directores de teatro que dej el siglo xx.

- Appia, Adolphe, La msica y la pu esta en escena. La obra de


arte viviente, traduccin de Natalia Caizares Bundorf,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000.
-

B a r b a , Eugenio y S a v e r e s e , Nicola, A dictionary o f Theatre


A nthropology. The secret art o fth e perform er, traduccin, de
Richard Fowler, Routledge, London, 1991.

ra u n

Edward, Meyerhold on Theatre, Methuen, London, 1998.

- Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva


Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.
- C raig , Edward Gordon, El arte del teatro, traduccin de M.
M argh erita Pava, E ditorial G aceta-U NAM -G EC SA, Mxico
DF, 1987.
- Eines, Jorge, El mtodo de las acciones fsicas , Prim er Acto
n 189, julio-octubre 1981, pp. 45-53.
- Eisenstein, Sergei,
Barcelona, 1970.

El m ontaje

de

atracciones,

Lumen,

- Gladkov, Aleksandr, Meyerhold speaks. Meyerhold rehearses,


edicin y traduccin de Alm a Law, Harwood Academ ic
Publishers, Amsterdam, 1997.
- Law, Alm a y Gordon, Mel, Meyerhold, Eisenstein and
B iom echanics: a ctor trainng in revolutionary Russia,
McFarland, North Carolina, 1996.
-

( 110

se d e lin e a n

las

b a se s

te ric a s

del

M o r ir m c tifo

...i, fc

4 *

*0

. 1
a

E x p resiv o .

A y G R P 'N , M -

n \ , S e o je i, Ei.'-press/re -U -w / / . E n :
i , 4 iaerU.f tra d u c id o p o i J u a n a Loe.
jt% .

# IK

j t l,

itfc

f iS i

Kk

s S l*

J ili

S i

e y e r h o l d , Vsevolod, El a ctor sobre la escena. D icciona rio


de p r ctica teatral, edicin de Edgar Cevallos y traduccin
del Equipo de Idiom a GEGSA, Grupo E ditorial Gaceta,
Mxico, 1986.

- M eyerhold, Vsevolod, M eyerhold: textos tericos, edicin de


Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid,
1998.

.PJ. Arte_de1__Actp_en_ej_sjg|o_ xx.... 14_3


- M e y erh o ld , Vsevolod, Teora Teatral, traduccin de Agustn
Barreno, Fundamentos, Madrid, 2003,
- Picn-Valln, Batrice, Les Voies de la Cration Thtrale, v o l
vil, CNRS, Pars, 1984,
- Picon-Valln, Batrice, La musique dans le jeu d l'acteur
meyerholdien . En: Le je u de Vactor chez M eyerhold et
Vakhtangov, vol. iu. Laboratoires d'tudes thtrales de
rUniversit de Haute Bretagne, tudes & Documents, Pars.
1989, pp, 35-56.
- Picn-Valun, Batrice, Les Voies de la Cration Thtrale, vol.
xvii, CNRS, Pars, 1990.

Jonathan,
Vsevolod
London/New York, 2003.

- P u ch es,

Meyerhold,

Routledge,

- Stanislavski, Constantin, M i uida en el arte, Editorial Quetzal,

Sayler escrito en 1920. En ingls.


http: / /dapertutto.free.fr/meyer/meyerholdfrfl/
meyerhold_documents.html
Pgina sobre un simposio de Meyerhold realizado en Francia
en el 2000. En francs.
http://wS.uniromal .t/cta/fiie/testi/appia/appia. htrn
Textos tericos completos de Adolphe Appia. En italiano.
http: / /www. gitis.net/ index_eng. php?m=info_eng
Pgina oficial Academia Rusa de Artes Escnicas (GITIS). En
ruso.
http:/ /www.grupotempo.com.br/tex_musmeyer.html
Artculo A msica no jogo do ator meyerholdiano de Batrice
Picon-Vallin, donde se describe el papel que Meyerhold confie
re a la msica como organizador de la puesta en escena y del
juego del actor. En portugus.

Buenos Aires, 1993.


- Z arrlli, PliilMp B,, Acting (re)considered. A theorical and practicalguide, Routledge, London/New York, 2002.

Material audiovisual
Bogdanov, Gennadi y el Mime Centrum Berln, M eyerhold's
Theater and Biomechanics, Contemporary Arts Media, 1997.
Craig, Michael, Meyerhold, Theatre and Russian Avant-Garde,
Coperncus Films, 2004,
Doczy, Kriszta, A workshop in biomechanics, Contemporary
Arts Media, 2003,

Referencias en internet
http i/ /www. theatrehistory.com /russia n /meyerhold00 2 .htm
Artculo Meyerhold and the Theatre Theatrical de Oliver M.

http: / /w w w . meyerhold.org/
Pgina del Meyerhold Memorial Museum. En ingls.

145

CAPTULO III
MICHAEL CHJOV SU TCNICA D i ACTUACIN

No ten is q u e imitarle,
te n is que co m p e tir con l.
>

Meyerhold (a su s actores)

I# m

146

Borja Ruiz....................................................................

Biografa artstica
M IC H A E L C H J O V : U N A V ID A E N E L E X IL IO

El Arte del Actor en ei siglo xx

147

ms profundo posible.112 Tal y como estaban haciendo otros alumnos de Stanislavski, como Vajtngov o Meyerhold, tambin Chjov
comenzaba a buscar nuevas formas artsticas fuera del naturalismo:
el legado que el naturalismo va a dejar", dira posteriormente, ser
un pblico grosero y nerviosamente trastornado que ha perdido su
gusto y que necesitar mucho tiempo para sanarse.113

La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM)


Mijail (Michael) Aleksandrovich Chjov naci en 1891 en San
Petersburgo, Rusia. Sobrino del dram aturgo Antn Chjov,
Michael estudi durante tres aos en la escuela de arte dram
tico de A lexei Suvorin. Acabado su periodo de form acin, en
1910 pas a formar parte de la com paa profesional vinculada
a la escuela. En los dos aos que perm aneci en dicha com pa
a interpret a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en
la obra homnima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya
le dio cierta popularidad.
En 1912, gracias a la mediacin de Olga Knipper-Chejova,
actriz del TAM y mujer de Antn Chjov, M ichael ingres en el
Primer Estudio del TAM que, por aquel entonces, daba sus pri
meros pasos bajo la direccin de
L e o p o ld S u le rs h its k i. Como ya
hemos comentado, el Primer Estudio
fue donde el recin oficializado
Sistem a de Stanislavski comenz a
ensearse y a desarrollarse de la
mano de Vajtngov, Sulerzhitski y
del propio Stanislavski.
Pese a estar plenamente integrado en
la disciplina del TAM y ser un defensor
del Sistema de Stanislavski,111 las pri
meras interpretaciones de Chjov en
las producciones del Primer Estudio
mostraban caractersticas singulares: su trabajo destacaba por su
originalidad y por el uso de tcnicas imaginativas. En la obra El dilu
vio dirigida por Vajtngov en 1915, por ejemplo, Chjov construy el
personaje de Fr&zer sobre la idea de un hombre que, inconsciente
mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar
fsicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano
uno de los primero^ en e s c rib ir s o b r e el Sistema d e Stanislavski e n un artcu lo
publicado en 191T> en la re v is ta o b r e r a C mu (F.l C r is o l) c o n el ttu lo liwvw M s/slemi Je
Stanishnk.1. Dicho articulo le duramente criticado por Vajtngov acusndolo de plasmar una
visin parcial e incompleta del sisterm.

(1 1 1 ) C h jo v fu e

Crisis espiritual
Despus de la Revolucin de Octubre de 1917, a pesar de haber
logrado gran reconocimiento por parte de la crtica y del pblico,
Chjov se vio sumergido en una profunda depresin. Su situacin
familiar se deterior notablemente y los problemas de alcoholismo
que padeca se agravaron. Esta crisis personal se evidenci tam
bin en su trabajo: sufra alucinacio
nes y delirios tanto en los ensayos
como en las funciones e incluso en
una ocasin lleg a abandonar el tea
tro en plena funcin.
Fue en esta poca cuando Chjov,
al igual que otros artistas rusos con
temporneos suyos, com enz a in te
resarse por la an troposofa de
R u d o lf S teiner. La in flu en cia de
Stein er en Chjov fue doble. Por un
lado, la antroposofa le ofreci un
modelo de ser humano y de arte con
el que poder rem ontar su crisis per
sonal. Y por otro lado, las concepcio
nes de Steiner en torno al m ovim ien
to y al habla fueron estm ulos
constantes con los que Chjov dio
form a a su tcnica actoral.
Recuperada la salud, el prestigio de Chjov fue en aumento: sus
trabajos en Erik X I V dirigido por Vajtngov y en El inspector de la
mano de Stanislavski fueron aclamados por crtica y pblico. En
ese mismo periodo, principios de los aos 20, Chjov compagina
ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu
d i ) Ver referencia de Roben 1,1. 1S en; capitulo IV, p. 194.
( I 13) Cllr.iov, Michael, Theputh of the arior, Roodetly. London/New York, Jim ?, p. 4. Se dala dr
la nica publicacin autobiogrfica de Chjov publicada hasta la fecha

El Arte del Actor en el siglo xx


dio, donde com enzaba a dar form a a su particular manera de
abordar la interpretacin.

El Segundo Teatro de Arte de Mosc


Tras la prematura muerte de Vajtngov, Chjov pas a dirigir el
Primer Estudio del TAM, que en 1924 pas a llamarse el Segundo
Teatro de Arte de Mosc. Con un elenco de actores propio y con la
independencia necesaria, Chjov pudo desarrollar las investigacio
nes que ya haba comenzado en su propio estudio. Los mtodos de
Chjov comenzaban a distanciarse cada vez ms de aquellos utiliza
dos por Stanislavski, Un ejemplo: uno de los ejercicios que dise
para entrenar a los actores en la controvertida puesta en escena de
Hamlet de 1924, consista en decir ei texto a la vez que se lanzaban
pelotas entre ellos. De esta forma, los actores se liberaban de la obli
gacin de decir el texto despus de tener la motivacin necesaria
para ello y comenzaban a entender, de una manera prctica, la
conexin del movimiento con la palabra y con la emocin.114
Cuando ia popularidad de Chjov estaba en el punto ms lgido,
sin embargo, com enzaron los problemas. Un grupo de actores
abandon el Segundo Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con
las prcticas de Chjov. Sus tcnicas, decan, eran msticas.
Como consecuencia, dado el rgimen com unista que gobernaba
Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente
en su contra y Chjov acab abandonando el pas en 1927, preci
samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc
cin sobre el Quijote de Cervantes.

149

cin que a la investigacin, no acab


de satisfacerle y cuando se le present
la oportunidad de crear su propio
estudio se estableci en Francia.
El Chjov - Boner Studio de Pars,
creado en colaboracin con Georgette
Boner, antigua alumna de Reinhardt,
se inaugur en 1931. All Chjov
entren y prepar a un grupo de j ve
nes actores para la puesta en escena
de El castillo se despierta, basada en
un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti
vo de Chjov era construir un lengua
je universal sobre la base de las teoras de Steiner y, s bien parte
de la prensa acogi positivam ente la propuesta, la produccin
acab siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chjov se
vio obligado a emigrar de nuevo.
En los aos siguientes Chjov continu actuando, dirigiendo y
enseando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta
que, en 1935, acept realizar una gira por Estados Unidos junto a
otros actores rusos exiliados. Esta nueva compaa, llamada The
Moscow Art Players, adapt varias historias de Antn Chjov que
se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces
cuando, debido al inters de Stella Adier, Chjov dio una confe
rencia-dem ostracin al Group T h eatre.116 En aquel encuentro
Chjov expuso las claves de su mtodo: qued patente que, a dife
rencia de los mtodos im plantados por Strasberg en el Group
Theatre, Chjov basaba su trabajo en la construccin del perso
naje de ficcin y no en la historia personal del actor.

Exilio
El Teatro Estudio Chjov
La salida de Chjov vino propiciada por una invitacin de Max
Reinhardt para actuar en Alemania. All particip en varias pro
ducciones tanto en teatro como en cine y tambin lleg a dirigir a
la compaa Teatro Habima11s con la que alcanz un notable xito.
Su situacin profesional, sin embargo, orientada ms a la produc(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chjov confera a las cualidades de! movimiento, .
gracias a las cuales el actor poda incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver C h h Jo v , M., (2005), o.c, pp. lH-109.
(115) E l Teatro Habima fue una compaa de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su
primera produccin. Htudbitk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
gi el espectculo de Shakespeare. La compaa se estableci definitivamente en Palestina en

m a

En la gira del Moscow Art Players Chjov conoci a Beatrice


Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington
Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institucin de
educacin progresista que, por aquel entonces, inclua materias
como la agricultura, la msica, el sector de las pequeas embar
caciones y la danza contem pornea. All se estableci el Teatro
(llC Paca ms detalles sobre esta conferencia-demostracin v er:
irdmique: Ritssia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.

ordo n

, M el..

l'bt Xtmm/arsk;

150... Borja Rute..........................................................................................

........................................................ t!.Arte dei A go r en e! s;go

Estudio Chjov con el objetivo de


crear un elenco estable de actores
entrenados por el actor ruso con los
que conform ar una com paa profe
sional itinerante.
Tal deseo, sin embargo, no lleg a
completarse debido al inminente inicio
de la II Guerra Mundial, lo que llev,
en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio
Chjov en Ridgefield (Estados Unidos).
En unas condiciones similares a las de
Dartington Hall y con nuevos actores
jvenes a los que educar, Chjov sigui
desarrollando su tcnica de interpre
tacin. Los reas fundamentales de
trabajo en Ridgefield eran cinco: la tc
nica de actuacin, el entrenamiento y
el desarrollo de la imaginacin, forma
cin en el discurso, e u r itm ia 117 y
estudios dramticos que incluan
improvisaciones y escenas de diferentes obras. En esa poca tam
bin desarroll el concepto del gesto psicolgico que, como vere
mos, es una de las claves de su tcnica.

la aparicin en pelculas con la preparacin de actores profesio


nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck,
Anthony Quinn o Jack Palance.
Despus de la muerte de Chjov, George Shdanoff, un amigo y
antiguo colaborador suyo, continu transmitiendo las bases de la
tcnica de Chjov a un gran nmero de actores norteamericanos.
Reputado entrenador de actores en los aos cuarenta y los cin
cuenta, S h d a n off marc un tipo de form acin alternativa al
m todo del Actors Studio que en aquel m om ento estaba en el
punto lgido de su popularidad.

Su legado y sus influencias


Despus de Stanislavski, fue Chjov el siguiente en intentar plas
mar por escrito una tcnica para el actor. Era 1942 cuando Chjov
ya haba compendiado sus planteamientos en un libro, pero ste no
lleg a publicarse hasta tres aos ms tarde, en ruso y e n una edi
cin que tuvo escasa difusin. A falta de editores interesados, en
1953 se public una versin de aquel libro adecuada por Charles
Leonard con el ttulo To the actor.11S Gracias a esta publicacin el
trabajo de Chjov comenz a conocerse ampliamente.
Slo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboracin con
Mel Gordon reedit aquel prim er libro de 1942, bajo el ttulo On
the technique o f acting,' aunque no en su totalidad. En la actua
lidad, ya se dispone de una nueva edicin que recoge todo el
material de aquella primera versin del libro de Chjov.120 Todas
estas publicaciones junto con la trascripcin de algunas de sus
clases conforman el material legado por Chjov.121
La mayor parte de este corpus terico-prctico fue elaborado lejos
del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del
novecientos, pero en l la influencia de Stanislavski y de Vajtngov
parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la esttica estilizada y marcada por los contrastes de Vajtngov con los planteamientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo
Stanislavski lleg a considerarlo uno de sus alumnos ms brillantes.

Hollywood
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la
II Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles
donde continu dando clases de interpretacin y empez su
carrera cinematogrfica en Hollywood.
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la que
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Oscar por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern

'

( 1 ! ') Cuidado: un debe confundirse la euritmia de Ruili.lt' Sretner con la euritmia de Dulcmze (ver

capitulo Y. p. 222}.

is i

t ;
t
Jjf

(U S ) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: Ctihlnv, Michael, .-I! mtnr.
Traduccin de Oscar Ferrigno v Andrs Lizarraga. Editorial Quetzal, Buenos Aires, ) UU
(I C>) C h i j u v , Michael, W r /a t a i n a ri a a i m t i n . Traduccin de Amoruo Fernndez l.era. Alba

Editorial, Barcelona, [999.


Cf-fhjov, Michael, T-o be Actor o the l n'hmqne nj Ati'mg, Routledge, Condon/New York. 2002.
(121) Se lian recogido lecciones de Chjov en formato libro: Cnr-tO\ , Michael, \Mmrns para 4 actor
profesional Traduccin de David Cuque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de

152

Borja Ruiz

Adems de la influencia de sus dos maestros rusos, en Chjov


tambin se integran de forma ms evidente algunos planteamien
tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la
formacin del habla. Con todo ello Chjov, ms actor que terico,
elabor unos procedimientos esencialmente prcticos sobre el arte
del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultnea
mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas).
A continuacin revisam os algunos de los elem entos ms rele
vantes que conforman su tcnica.

.................................................El Arte del.Actor en_ej_sjgJo_xx

153

La tcnica
E L C A M IN O D E L A IM A G IN A C I N

Ms all del yo cotidiano: la im aginacin creativa y el ego


superior
La piedra angular de la tcnica de Chjov es la im aginacin.122
Si, como hemos visto, Stanislavski estableca como punto de par
tida para la creacin dei personaje las propias caractersticas
individuales del actor como persona, Chjov, alejndose volunta
riamente de este planteamiento, sita el comienzo de este proceso
en la im aginacin. Es ms, segn la perspectiva particular del
maestro ruso solamente cuando el actor pone enju ego su capaci
dad imaginativa puede considerar su oficio un verdadero arte, un
autntico proceso de creacin. Le escuchamos:
Lo que debe elaborarse en el escen ario y m ostrarse al p b lico es la vida
in terior de las im gen es, no los person ales e in sign ifican tes recursos de
la exp erien cia del actor.123

La utilizacin de la im aginacin
Injt ^ i i r *
como fuente creativa se cristaliza en lo
EfcO n u p r r io r : r< n ~ :
que Chjov denomina ego superior.
Mithdejlljfcj:bJsiiit,>*lfLtrrfryj:
Kujuff Steiner. ijur*
mWfH.
Segn el actor ruso, el ego superior es
d t'ga m ja k u n p m frrrvV foitivrrt* 11
aquella parte del yo que gobierna la
!tcr* fftrtnjtV,
capacidad creativa del sujeto y que se
c^-iVprfflt
^ ct
drtlrtCfnc. t"-J , \
encuentra disociada de ese otro yo
que se ocupa de los aspectos ms
corrientes de la existencia. De ese ego
superior, de ese yo creativo, esto es,
de la capacidad imaginativa del actor es de donde surge el perso
naje. Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos
ofrece el propio Chjov:

T ra t de trabajar sobre la cuestin de im ita r la im agen m en tal del perso


naje. C o n tem p la b a la im a gen de M u ron sk y qu e h a b a e la b ora d o en mi

(122) Ver recuadro de Michael Chjov en: capitulo i, p. 73.)


(123) C w y o v, M., (1999), o.c., p. 69.

154...Borja Ruiz

.PJ.

ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el


personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia.
Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de
forma fundamentalmente analtica, Chjov le confiere un
carcter ms subjetivo, ms intuitivo, donde la capacidad de
imaginacin del actor juega un papel ms relevante.
En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada
obra tienen una atmsfera general que influye en el compor
tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci
frar. Tal y como lo hemos ledo en el fragm ento anterior, la
atmsfera se puede entender en clave musical: el actor mati
za su voz, sus acciones y sus sentimientos en funcin de la
msica inaudible que preside cada, atmsfera e interpreta la
obra como si se tratase de una partitura de atmsferas .

im aginacin y la im itaba en los ensayos. No actuaba en la form a en que


lo h acem os los a cto res habitualm ente, sino qu e im ita b a un p erson aje
im aginario, que a su vez actuaba para m en m i im agin acin .124

El ejemplo resulta evidente: Chjov enterra cualquier vivencia per


sonal y crea el personaje a travs de la imaginacin. La capacidad
imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo
del actor y, como veremos a continuacin, todos elementos de la tc
nica del actor ruso requieren de su indispensable participacin.

La atmsfera
Uno de los elementos centrales de la tcnica de Chjov es la atms
fera. Chjov distingue dos tipos de atmsfera: la atmsfera general
u objetiva que est presente en el entorno donde se sita el persona
je, y una atmsfera individual que pertenece al propio personaje.

A tmsfera general
Segn el actor ruso, la atm sfera general pu ede definirse
como el ambiente que predomina en u n determ in ad o lugar,
en una conversacin o en una obra de arte, de tai form a que
toda persona que entra en contacto con dicha atmsfera ve
su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chjov:

_de I _A c to r _e n _e_| ^s jg jo x x ...... j s s

2-,

Atmsfera individual
La atmsfera individual es aquella que pertenece al personaje.
Mientras la atmsfera general est presente en un determina
do lugar o escena y es independiente del personaje, la atms
fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada
personaje particular y que ste Lleva continuamente consigo.
Esta atm sfera particular del personaje se puede visualizar
como un halo, como un aura que lo envuelve y que le confiere
un cariz particular. Chjov nos da algunos ejemplos:
H ay o tro tip o de a tm sfera q u e p o d e m o s lla m a r a tm s fe ra in d iv i

C ad a p aisaje, ciu d ad , calle, ed ificio , h a b ita cin , sa la de b ib lioteca,

d u a l, p e rs o n a l, p a r tic u la r de e s te o a q u e l p e rs o n a je . P u e d e ser

hospital, nave de cated ra l, resta u ra n te llen o de gen te, vestbulo de

a g ra d a b le , d e s a g r a d a b le , s im p tic o , a n tip tic o , tr g ic o , a le g re ,

h o tel con su rad ian te d esord en , v ivien d a pequ ea, crisp ad a sala de

a g re s iv o , p e lig ro s o , m iste rio s o , p e sim is ta , o p tim is ta , m aravilloso,

op e ra c io n e s , faro solita rio , p asillo de un m u seo cerrad o, sai de

od ioso... T o d o tipo de a tm sfera s p e rson a les o in d ivid u ales. Por su

m qu in as de u n tra s a tl n tic o , g ra n ja d e s ie rta ca d a uno de estos

puesto con todos sus m atices.126

espa cios con tien e su p ro p ia a tm s fe ra particu lar. (...) E l acto r debe


p ercib ir todas esas a tm sfera s con las qu e h a e n trad o en contacto.
Las atm sferas son para el artista com parables a las teclas en msi
ca. Son un medio de exp resin .125

En realidad, este concepto de atmsfera general resulta simi


lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski:
(124) (

i;

obra E i Cuso de Alexandcr Sujovote de Mosc en 1927 donde Chjov


1999), o .c , p. 69,

En la construccin del personaje, el actor debe imaginar y dejar


se im pregnar tanto por la atm sfera general de los diferentes
pasajes de la obra como por la atmsfera, individual que pertenece
al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmsferas se
condensa, dice Chjov, el contenido de la representacin teatral.
(126) CHl-IOV, M., (2004), o.c.

156

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

157

El gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los elementos de la tcnica de Chjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginacin. Dejando
volar la mente podramos imaginar que detrs de lo que se dice o
se hace en la vida cotidiana hay un gesto o una accin que dibuja
la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a un profesor
que est impartiendo una clase. Podramos imaginar que el gesto
que est oculto en la actitud del profesor es una accin de dar, de
ofrecer algo. En el caso de los alumnos este gesto escondido
podra ser una accin de recoger, de agarrar eso que se le ofrece.
Se trata de gestos que subyacen y que si son revelados en accin
nos ofrecen una visin psicolgica, subtextual de lo que est ocu
rriendo.
Sobre esta observacin, Chjov entiende que un gesto sencillo,
claro y que implique a todo el cuerpo puede poner en relieve el
mundo interior de los personajes: su voluntad, sus deseos, sus
sentimientos. Es en este sentido que determinados gestos, como
formas continentes de una informacin psicolgica, pueden con
siderarse gestos psicolgicos. Chjov nos da ejemplo:
Su ponga usted que va a represen tar un personaje que, segn su prim era

Figura: Ilustracin de un gesto psicolgico.


Dibujado por Nikoli Remisoff y extrado del libro Al actor de Michael Chjov

sonaje, este acercamiento se realiza a travs de la accin que es la


verdadera esfera de trabajo del actor y no a travs de un anlisis
intelectual y fro, ms propio de un proceso acadm ico o pura
mente mental. Chjov:

im presin general, tiene una voluntad fuerte e inflexible, que est pose
do por deseos dom inantes, despticos, y lleno de odios y malestar. Usted

E l gesto p sico lg ico se co n vie rte (...) en una e sp ecie de p rim e ra visin,

b usca g esticu la cio n es gestos) a p rop iad as p ara e x p resa r todo eso en el

boceto o d ib u jo a c a rb o n cillo d el fu tu ro cu ad ro, d esp u s del cu al todos

p ersonaje, y qu iz luego de algunos inten tos lo con sigu e [ver figura]. Es

los detalles ap arecern y cu b rirn poco a p oco el esbozo inicial .128

fuerte, y bien form ado. C u an d o lo h a y a rep e tid o varias veces ten d er a


reforzar su volun tad en usted. La d ireccin de cad a m iem bro, la posicin
fin al d el c u erp o en tero as com o la in c lin a c i n de la c a b e za son de tal
clase que van encam inadas a d espertar un deseo definido de conducirse
d om in an te y desp ticam en te. Las cu a lid a d es que llen an y p enetran en
cad a m scu lo del cu erp o entero, p ro voca r n en u sted sen tim ien tos de

Esto apunta otra de las caractersticas del gesto psicolgico: el


gesto psicolgico no es el mismo que el gesto actuado, no se
muestra tal cual es, sino que se mantiene absorbido, como una
especie de inspiracin durante la actuacin. El actor ruso nos da
otro ejemplo:

odio y disgusto. Por lo tanto a travs del gesto, usted p enetrar y estim u
lar lo que haya de profundo en su p ropia p sico loga.127

Ham let, por ejem plo, cuan do se alza el teln, puede sentarse inm vil en
el saln de su trono. (...). P e ro el gesto p s ico l g ic o de H am let p od ra se

A travs de los gestos psicolgicos, Chjov encuentra la manera


idnea para que el actor aborde la construccin del personaje:
descubriendo los gestos psicolgicos que subyacen detrs del per(127) C h k jo y , M., (1993), o.c., pp. 77*78.

largo, lento, pesado, con am bos, brazos y m anos, de arriba abajo y hacia
el suelo. P u ed es en con tra r este gesto p ara el e stad o de n im o oscu ro y
d eprim ido de H am let en este m om en to de su v id a .129

158... Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicolgicos pueden


emplearse en la elaboracin de determinadas acciones, reacciones
o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos
psicolgicos que en s mismos condensan la esencia del personaje
entero. Sirva como ejemplo la construccin del personaje de Erik
xiv: Chjov tom como punto de partida un gesto intenso que
implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro
invisible o traspasar un crculo mgico que lo rodeaba. Segn el
actor ruso, este gesto guardaba en s el destino, el sufrimiento
interminable, la obstinacin y la debilidad del personaje.130

159

Es decir, a pesar de que el cuetpo del actor tenga unas caractersti


cas opuestas a las del personaje, ste puede vestirse con este nuevo
cuerpo y comenzar a moverse, a hablar y a sentir de acuerdo con l.
Una estrategia que ayuda en este pro
ceso de incorporacin de la imagen del
personaje es el centro im aginario.
Chjov mantena que cada cuerpo tiene
un centro invisible, un punto de donde
parte y se dirige el movimiento. Este
centro se puede visualizar como un
rea fuera o dentro del cuerpo que reve
la los rasgos de la personalidad.
Veamos algunos ejemplos: el centro
im aginario de una persona egosta y
orgullosa puede situarse en el mentn o en una ceja; el centro de
una persona fisgona puede situarse en la punta de la nariz o en
una de sus orejas y el de una persona encantadora que siempre
est pendiente de los dems puede tener el centro imaginario situa
do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean.
Otra caracterstica del centro imaginario de Chjov es que puede
dinam izarse con diferentes cualidades imaginarias: puede ser
grande o pequeo, oscuro o brillante, duro o suave, clido o fro,
agresivo o tranquilo... Seguimos con los ejemplos: el centro de la
persona fisgona puede tom ar la cualidad de una aguja fra y
larga, mientras que el de esa persona encantadora puede tener la
cualidad de un sol brillante y clido. Adems, el centro puede per
manecer esttico o trasladarse de un sitio a otro de forma dinmi
ca: el centro de esa persona egosta puede ser esttico y estar
aislado en s mismo, mientras que el de la persona encantadora
es ms fcil imaginarlo movindose de una persona a otra.132 Los
ejemplos pueden ser infinitos, porque Chjov no establece una
codificacin estanca de las cualidades sino que las hace surgir de
la imaginacin creativa del actor.

Incorporar las im genes: el cuerpo im aginario y el centro


imaginario
Como hemos comentado al principio
del captulo, en la tcnica de Chjov el
personaje surge de la imaginacin. El
actor observa mentalmente cmo se
mueve, cmo habla, cmo piensa el
personaje. De esta observacin mental
se construye el cuerpo imaginario del
personaje. El cuerpo del actor comien
za entonces a incorporar esa imagen, a
seguir la forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima
ginario, como si se vistiera con este nuevo cuerpo.
Chjov nos pone un ejemplo:
Im agine, a m anera de ejem plo, que usted d ebe d esem p e ar el papel de
una p e rs o n a cuyo ca r c te r p u ed e d e fin irs e c om o p erezo so , ab lico y
tosco (tan to p s ico l g ic a com o fs ica m e n te). (...) trate de im a gin a r qu
clase de c u erp o ten d ra una p erson a p e re zo sa y to sca com o esa.
Posiblem ente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, con
hom bros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes
y c a b e za gran d e y pesada. (...) C om ien ce p o r im a g in a r qu e en el mismo

Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar

e s p a cio que u sted ocu pa co n su cu erpo, con e i p ro p io y real, exis te otro


cuerpo, ese otro im aginario del personaje, que usted acaba de crea r en su

Imaginacin, atmsfera, gesto psicolgico, centro y cuerpo ima


ginario. Hasta aqu algunos de los elementos tcnicos elaborados

im aginacin. U sted se viste, com o si d ijram os, con este nu evo cuerpo,
se lo endosa igual que si de una pren da se tratara.131

(13U) G tq n v , M , (1999), o.c., p. 182. Cuando Oicjov interpret a Erik X IV bajo ta direccin de
Vajtngov en 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin e m b a r g o el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) C hkji iv , M (1993). o.c., p. 99.

(132) G lfijo v, M., (2004),o.c.

'

160...Borja_Rujz
por Chjov para ayudar al actor a construir el personaje.
Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chjov estudi
para el entrenamiento bsico del actor, es decir, movimientos que
el actor debe incorporar a su expresin escnica independiente
mente del personaje, de ta accin o de la escena que est desarro
llando. En origen, se trata de movimientos que, inspirados en la
euritmia de Stener, derivan de ios cuatro elem entos naturales:
tierra {moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).

^2- Movimiento de moldeado


Moldear hace referencia un tipo de movimiento que es realizado
con una determinada fuerza interior y que en su articulacin
debe vencer una resistencia ms densa que el aire; pero cuida
do, sin que se generen tensiones innecesarias. A travs de este
movimiento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio,
como si cada desplazamiento dejase una estela clara y precisa.
Practicando ejercicios de movimiento de moldeado, bien sea
en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac
tos, que implican a todo el cuerpo o slo a determinadas par
tes de l, el actor adquiere la sensibilidad necesaria para per
cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma
que su cuerpo dibuja en el espacio. Segn Chjov, esta capa
cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa
ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio
como verdadero arte. As nos lo expone l mismo.
{El ejercicio en el m ovim iento de moldeado) har que pueda crear cons
tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollar el gusto por la form a y se sentir artsticam ente
insatisfecho ante los m ovimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos,
ideas o sentim ientos am orfos, que rechazar cuando los com pruebe en
s mismo o en los otros durante su trabajo profesional. C om prender

establece entre los m ovim ientos. Inspirado en la dinmica


del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor
tes, conform ando un flujo continuo, de tal m anera que el
im pulso original con el que se com ienza no se pierde, sino
que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos.
Para llegar a esta nocin de fluidez, el aire que rodea al actor
puede imaginarse como si fuese ia superficie de una ola que
crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se
desliza suavemente.

3-. Movimiento de vuelo


Este tipo de m ovim iento se ejecuta m ediante dos premisas
en las que interviene necesariamente la imaginacin: el actor
debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende
los lmites del propio cuerpo y se expande indefinidam ente
en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere
za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un
movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arri
ba, y que deja en el actor un poso de facilidad y liviandad.
4-, Movimiento de irradiacin
Nos detenemos aqu en una de las ideas clave de Chjov: la
irradiacin. En su origen, la irradiacin fue un trmino utili
zado por Stanislavski para describir un tipo de com unica
cin interna, invisible y espiritu al.134 Chjov recogi este
concepto y lo estudi especficam ente como el conjunto de
im pulsos que, partiendo del actor, son percibidos por el
pblico. De ah deriva un tipo de movimiento que es ejecuta
do como si cada movimiento emanase unos rayos invisibles
hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir
marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado
res. Chjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios:

que la vaguedad y la imperfeccin no tienen cabida en el arte.133


Levan te los brazos, bjelos, extin d a los h a cia delan te, a un lado y a

Movimiento de fluidez

otro- Pasee alrededor de la habitacin recustese, sintese, pngase de

La fluidez viene dada por la unin ininterrum pida que se

rod ea, en d ireccin d el m o vim ien to que hace, y d esp u s de haberlo

pie etc.; pero, de continuo, em ita rayos de su cuerpo ai espacio que le

(133) Chjov, M, (1993), ox., p. 24.

(134) La irradiacin de la que habla S


sobre eiprarhi dcf yoga que realizo
de Mosc a comienzos del nove

kla

uig

162

El Arte del Actor en el sig lo xx

Borja Ruiz

163

ste muestre unas maneras opuestas. Chjov nos lo aclara:

hecho. (...) M ientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga ms


all de los lmites del cuerpo. M ande rayos en diferentes direcciones de
su cuerpo entero de una vez y despus a travs de varias partes, como

Su personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos

son brazos, m anos, dedos, palm as, frente, pecho y espalda, (...) Llene

e inarticulado en el hablar, pero usted com o artista, debe valerse siem

todo el espacio que le rodea con estas irradiaciones. (...) Imagine que el

pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresin.136

aire que le rodea se halla inundado de luz.135

La facilidad est igualmente


conectada con la atm sfera de
juego y de humor que envuelve el
oficio de la interpretacin. En este
sentido, segn Chjov, dos actores
que personifican de forma incom
parable esta cualidad de facilidad
son Charles Chaplin o el legenda
rio clown Grocb.

Las cuatro cualidades psicosicas de Chjov


En estrecha relacin con el entrenamiento de los movimientos
bsicos, Chjov distingue cuatro cualidades psicofisicas que todo
actor debe trabajar: la facilidad, la forma, la belleza y la integri
dad. Aqu nos encontramos explcitamente con una caracterstica
fundamental de la tcnica de Chjov (que, por cierto, tambin
hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicosico del entrena
miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele
mentos de su tcnica, s bien se ejercitan fsicamente, guardan un
componente psicolgico imprescindible.
Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal
(nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba ms ade
lante), esto es, que estn presentes en todo momento y que deter
minan la transicin de un comportamiento cotidiano (ligado a la
vida diaria) a un comportamiento escnico no cotidiano \y por lo
tanto artstico). Conducida por estas cualidades, la presencia del
actor se libera de los manierismos personales que la acompaa
ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que J t vuelve
escnicamente eficaz. Como dice Chjov, adoptando este ;s cuali
dades el cuerpo se vuelve ms artstico, ms flexible y m ; expre
sivo . Analicmoslas brevemente:

2-, La cualidad de la forma

fc:

El entrenamiento de esta cualidad est ligado al movimiento


de moldeado, a travs del cual el actor desarrolla una con
ciencia formal del dibujo que su cuerpo traza en el espacio.
El sentido de la forma, por tanto, permite que el actor plasme
sus movimientos de manera precisa y clara, con un princi
pio, un desarrollo y un final concreto. Desarrollando y entre
nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se
depura en una doble direccin: por un lado, el espectador es
capaz de recibir una impresin armoniosa y slida de aquello
que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma
reverbera adecuadamente en el interior del propio actor,
cada accin o movimiento se convierte en algo vivo que guar
da un sentido determinado para l.

i
3-, La cualidad de belleza

1-. La cualidad de facilidad


Esta cualidad est relacionada con los movimientos e flui
dez, vuelo e irradiacin que acabamos de mencionar \ tra
vs de ella el actor adquiere un modo de expresarse 1 ;ero y
fcil que lo acompaa constantemente, independiente1 lente
de cuales sean las caractersticas del personaje, aun c ando

(1 33) C h k j d v , M ., (199.3), o .c , p. 24.

5:

En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre


la dimensin interior en el oficio, recordndole al actor que,
para que su arte sea eficaz, debe proyectar su trabajo con
placer y satisfaccin. Pero, adems, llevado a una concep
cin esttica del teatro, esta cualidad marca, nuevamente,
(136) OiiKinv, M., (199 3). o.c, p. 2H.

164

8ofja Ruiz
una distancia frente a la forma de interpretacin natui lista
tan extendida en la poca de Chjov. Segn el actor ruso, la
interpretacin slo puede ser arte si se es capaz de trasiadar
al escenario de forma bella y armoniosa aquello que ss quie
re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo,
incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta
lidad o la violencia. Chjov nos lo explica con un ejemplo:

El A rte del Actor en el siglo xx _ es


Las etapas del proceso creativo
En un diagrama recogido por Mala Powers, Chjov ensambla los
elementos ms im portantes que conform an su tcnica, algunos
de los cuales hemos visto ya (ver figura).

Cii'sfotion, o/ros
i remera(nj-jnifiQ

Cm o interpretarem os personajes y situaciones que son espantosos y


desagradables en s m ism os? Por ejemplo, cm o interpretar a Calibn
o a Ricardo III, o la escena del Rey Lear en la que le arrancan los ojos a

Composicin
Atmoifsra

Gloucester? Se convertirn en escenas dulces, sentimentales y falsas si


las interpretam os con un sentido de belleza? Por supuesto que no. La
crudeza y la fealdad deben perm anecer y perm anecern, pero, mediante
el sentimiento de belleza por parte del actor y del director, esas escenas
quedarn despojadas de su crudeza realista, no artstica, que apela slo

Punto loe;

a nuestras reacciones m s bajas, n e rv o s a s y fsicas, sern elevadas a

Sentimiento de

un m bito superior al del m ero naturalism o.137


'Sentimiento de

4-, La cualidad de la integridad


^Sentimiento s beKe;

A travs de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser


var el personaje y la obra desde una perspectiva global. Cada
detalle, cada escena o accin que el actor ha elaborado con la
meticulosidad y la sensibilidad de una pequea obra de arte,
debe, por tanto, para que no resulte inconexa o incongruen
te, integrarse en un todo coherente y orgnico que es la inter
pretacin del personaje en su conjunto. Chjov nos lo aclara:

llrr3dracionL "
Rt'-L-pc.- n

Sentimiento de otaltdadi
Cualidades,
sensaciones (medios)
sentimientos |resultados)
Cueipo,
edictos pucotaftas

El acto r qu e in terp reta su p apel com o alg o m uy d istan te y sin rela

Figura*. Mapa de actuacin de Michael Chjov

cin entre cada en trada y salida a escena, sin tom ar en cuenta lo que
hizo en las escen as a n te rio re s ni lo qu e h a r en las sigu ien tes no
in te rp re ta r su p arte c o m p leta ni en su in teg rid a d . La om isin o
inhabilidad en cuanto a relacionar u n a parte de su integridad, puede
hacerla in arm n ica e incom prensible para el espectador. (...) La habi
lid ad en cu an to a e va lu a r los d eta lles d en tro de la p arte, com o un

Pero si adems queremos aproximarnos a una organizacin cro


nolgica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la
tcnica de actuacin139 donde Chjov establece cuatro etapas en el
proceso creativo del actor:

bien integrad o de con ju n to, ser lo que m s ad elan te le posibilitar


interp retar cad a uno de tales d etalles com o pequeas entidades que
se m ezclan en el brazo total que llam am os integridad .138

( 13~ Cuf ieiv. M.. f 1999), u c.. p. l.W.


(136) Chiiov. M , (199.1), o.c., pp. 31-32.

1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del


actor y consiste en observar las imgenes que surgen de la
(139) CiiJ'jov, M.,

/& jasa* ja *

o.c., pp, 261-2^8.

#*** j*

t*.

16 6

Borja Ruiz

El Arte del .Actor en e ls ig jo x x...... 167

atmsfera general de la obra. Este prim er acercamiento ai


texto se asemeja a la audicin de una meloda musical dis
tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus im
genes audibles140.

xx sim ilares con cepcion es se


pueden
encon trar
en
la
Verfrem dung de Brecht (ver
recu adro B ertolt B rech t) o en
la frm ula del actor biom ecn i
co de M eyerhold que ya hem os
visto.

2) En la segunda etapa, se trabaja de form a activa sobre las


im genes para seleccion ar aquellas que son m ejores y
ms exp resivas . Uno de los proce__________________ _ _
dim ientos tcnicos para el trabajo
activo de las im genes es lo que
~ V- w4
ii-- v-^ /?
Chjov denom in preguntas orienlili wti.ffwWflRWW ^
tativas. M ediante este ejercicio de
imaginacin el actor sita la imagen
del personaje que ha creado en dife
rentes circunstancias y le pregunta
cm o se com portara, de tal form a
que acaba visualizando al personaje
en los diferentes m om entos de la
obra. Durante toda esta etapa, paulatinamente, las imge
nes se vuelven ms claras y precisas.

>,M S w |a P y '

Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo chino

a
3) Cuando las imgenes elaboradas en la etapa anterior se
hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: el traba
jo de incorporacin. En esta etapa el actor se vale de elemen
tos como la atmsfera, el gesto psicolgico, el centro imagina
rio o el cuerpo imaginario para construir su personaje. Segn
Chjov, el trabajo de incorporacin conviene realizarlo de
forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca
bar por completar en el conjunto de la obra.

"v

4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre


acin y se con vierte en observador
de su propio trabajo a travs de lo
que Chjov denom in concien cia
dividida. Este concepto, que lleva al
actor a m antener una distancia
objetiva respecto a su personaje,
nos rem onta a lo apuntado por
' y
D iderot en el siglo xviu. En el siglo

(140) O u . j c v , M ( 1 W ) , o.c.. p. 26 i.

Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al observar mani
fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador
(el efecto de la Verfremdung. (...)
El artista se observa a s mismo Representando, por ejemplo, una nube, su apa
ricin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin embargo paulati
na transformacin, el actor mira de vez en cuando al espectador como si quisiera
decir: no es exactamente as? Pero tambin mira sus brazos y piernas, dirigin
dolos, controlndolos, incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al
suelo, un medir el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo
que estorbe la ilusin.

Observaciones sobre el arte dramtico chino, 1938


B r e c h t , Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u ccin de G en oveva Dietrich, A lb a Editorial.
B arcelo n a, 2004, pp, 136 y 144.

De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras tcnicas del


siglo xx
Visto desde la distancia Chjov y su teatro parecen haber reco
rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de
Stanislavski antes de que ste diera un vuelco a sus teoras, pos
teriormente Chjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases
ms estilizadas y expresionistas. De ah su exilio y sus intentos
insatisfechos de crear una compaa estable educada en sus con
cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a
trabajar en el cine, debi adaptar su tcnica y volver a un registro

.....i.?

168...Borjajuiz
ms natural, ms cotidiano, ms cercano a.1 Stanislavski que fue
su maestro.
A lo largo de esta trayectoria (he aqu uno de los puntos ms
interesantes cuando se mira a ia tcnica ele Chjov) el actor ruso
parece enlazar concepciones que, a priori, se muestran alejadas.
Efectivamente, a pesar de que su tcnica responde a un desarrollo
particular e intransferible, en Chjov encontramos elementos que
conectan simultneamente tanto con la concepcin interpretativa
de Stanislavski como con la de Meyerhold, dos perspectivas que
tradicionaim ente se han enfrentado (la m ayora de las veces de
forma infundada, por otra parte).
Comparemos, por ejemplo, la nocin de ritmo que Stanislavski
desarroll en su ltima poca con la que describe Chjov en su
libro Sobre la tcnica de la actuacin,141 Las similitudes son eviden
tes: ai igual que io hemos visto en Stanislavski, Chjov distingue
entre un tempo externo, ligado a los movimientos observables, y
un tempo interno, ligado a los aspectos psicolgicos. Ambos com
prendieron que el ritmo es una preciada herramienta para elabo
rar ia vida tanto exterior corno interior de los personajes.
Un enlace similar podramos establecer con algunos aspectos de
la biom ecnica de Meyerhold. Tom em os, a modo de ejemplo, la
construccin de la accin segn la biom ecnica: como hemos
visto, la accin comienza con un anteimpulso que es ejecutado en
direccin contrara a la accin, el otkaz, y finaliza con un freno, el
tormos. En un planteam iento similar, Chjov sugiere que toda
accin debe ir precedida de una preparacin: el impulso previo
(...) como si quisieras acumular invisiblemente y emitir tu activi
dad con respecto al movimiento propiamente dicho . Y debe finali
zar con una sustentacin: una breve pausa, como si quisieras
(...) hacer ei eco (...) de la accin que ha sucedido. A pesar de que
persiguieron una esttica diferente en sus espectculos, Chjov y
Meyerhold elaboraron paralelamente una forma equivalente para
hacfer escnicamente eficaz las acciones del actor.
Esa supuesta flexibilidad que permite imbricar su tcnica con
otras, esconde probablemente la solidez de ios planteamientos de
Chjov. Uno de ios mejores manuales prcticos para el aprendizaje
del actor realista es To the Actor publicado por Michael Chjov142
dice Barba. As es: en la Antropologa Teatral de Barba tambin se
pueden entrever conceptos de la tcnica de Chjov. Trminos como
{141} C

h jov,

M . } ()9 9 9 ), o.c., pp. 254-259.

(142) Bart.\, Eugenio,

ai/wa fie papel Traduccin de Rinit Skce, C a t b a o s, Buenos Aires, 2005.p.

la energa, el sats, la absorcin o la dilatacin que aplica Barba al


oficio del actor estn igualmente presentes en Chjov.
Los ejemplos que conectan ia tcnica de Chjov con otras tcni
cas no naturalistas podran ser numerosos, pero no hay espacio
aqu para profundizar sobre ello. Y sin embargo, el hbitat en el
que ms se ha difundido la tcnica de Chjov es el cine y la televi
sin, un entorno donde predomina, una interpretacin de estilo
naturalista y que hoy da parece estar lejos de las propuestas de
Meyerhold o de Barba, incluso lejos del Stanislavski de la ltima
poca. Se trata de una contradiccin solo aparente que guarda el
secreto del que, dicen, fue uno de los mejores actores dei siglo xx.

170... Borjajyjz
Bibliografa
-

.....!?.!

Odyssey o f Chekhov and Shdanoff, Pathmder, 2002,

B a r b a , Eugenio, La canoa de papel, traduccin de Ria Skeel,


Catlogos, Buenos Aires, 2005,

C h jo v, Michael, On Theatre and the A rt o f Acting, The

Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin ele Genoveva


Dietrch, Alba Editorial, Barcelona, '2004,

The Michael Chekhov Association, MICHA, M aster Classes in


the Michael Chekhov Technique, Routledge, 2007.

B rech t,

- C hamberlain, Prank, Michael Chekhov, Routledge, London/New


York, 2004.
- Chjov, Michael, A l actor, traduccin de Oscar Ferrigno y
Andrs Lizrraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993,
- Chjov, Michael, Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de
Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999.
- Chjov, Michael, The path o f the actor, Routledge, London/New
York, 2005,
- Chjov, Michael, Lecciones para el a d o r profesional, traduc
cin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006.
- G ordon , Mel, The Stanislavski technique: Russia, Applause,
New York, 1998.
- Marowitz, Charles, The Other Chekhov. A biography o f Michael
Chekhov, Applause, 2004, New York.
- M eyerhold, Vsevoiod, Meyerhold: textos tericos, edicin de
Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid,
1998.
-

. . . , b S 9 1 s B . . M 9 l2 M .

Jorge, La tcnica interpretativa de M ichael Chjov ,


en: Revista ADE-Teatro n87, septiem bre-octubre '2001, pp.
37-47.
S a u ra ,

Material audiovisual
K eeve , Frederick, Prora Russia to Hollywood: The 100-Year

Working Arts Library/Applause, 2004.

Referencias en internet
http: / /www.michaelchekhov.org.uk /
Pgina oficial del M ichael Chekhov Centre de Inglaterra. En
ingls.
http://www,rnichaelchekhov.org/
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
York. En ingls.
http: / /www.michaelchekhovactingstudio.com/
Pgina dei Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
York. En ingls.
http: / /www. theinichaelchekhovstuclio.org/
Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
ingls.
http: / /www.utoronto.ca/tsq/
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toro rito,
Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios artculos publicados
sobre Michael Chjov. En ingls.
http: //www.dartingtonarchive.org.uk/
Pgina oficial del archivo de Dartington Hall. En ingls.

El Arte de! Actor en el sir io xx

173

CAPTULO IV
------ ------

LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE


STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y MEISNER

L o s h o m b re s d e l tea tro o ccid e n ta l


no d e s c ie n d e n d e l m ono, s in o d e S ta n is la v s k i

Eugenio Barba

174

Ei Arte del..Actor en ei siqjo xx

Bo rja Ru iz

La historia
E L O R IG E N Y L A R A M IF IC A C I N D E L M T O D O

En este captulo vamos a abordar probablemente la corriente de


interpretacin de tipo naturalista-realista ms importante que ha
dado el siglo xx: el conocido como Mtodo. Nos referimos, pues, a
toda una serie de tcnicas de actuacin que surgieron en Estados
Unidos inspiradas en las nociones de Stanislavski. A diferencia
del resto de los captulos, donde se realizan reseas biogrficas de
los maestros ms importantes, aqu hemos credo conveniente
realizar una breve retrospectiva histrica que recoja el surgimien
to del Mtodo y que aclare este trmino tan manido como utiliza
do a la ligera, sobre la base de las circunstancias histricas. En la
segunda parte del captulo trataremos las tcnicas de tres de los
maestros ms representativos de esta serie de tcnicas: la de Lee
Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner.
Comenzamos.

El origen del Mtodo: el Group Theatre


Como ya se dijo en el captulo i, entre 1923 y 1924 parte de la
compaa del Teatro de Arte de Mosc (TAM) encabezados por
Stanislavski realizaron dos giras por Estados Unidos que tuvieron
una gran repercusin en el futuro del teatro norteamericano. El
modelo del TAM result un estmulo fundamental para que surgie
sen nuevas formaciones teatrales norteamericanas al margen de
los cnones de Broadway, que por aquella poca despuntaba como
un circuito teatral que primaba lo comercial sobre lo artstico.
Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de
Stanislavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse
gracias al American Laboratory Theatre. Se trataba de una com
paa-escuela fundada en 1923 por dos miembros del TAM,
Richard Boleslavsky y Mara Ouspenskaia, que hasta su desapa
ricin en 1930 mantuvo una labor pedaggica constante en la
transmisin de las nociones de Stanislavski. Tal y como hemos
comentado en el captulo I, por aquel entonces su sistema se fun
dam entaba en los aspectos emocionales. Ello explica, en parte,

17S

como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea


mericanas que partieron de las lecciones im partidas en el
Am erican Laboratory Theatre, particularm ente la de Lee
Strasberg, hayan mantenido una alta preocupacin por el compo
nente emocional del actor.
La primera agrupacin norteamerica
na en proponer un nuevo teatro sobre
estas bases fue el Group Theatre, fun
dado en 1931 por Cheryl Crawford,
Harold Clurman y Lee Strasberg, estos
dos ltimos tambin compaeros en el
American Laboratory Theatre. Surgido
en medio de la Gran Depresin143 y
tomando como modelo los postulados
tericos e ideolgicos del TAM, el Group
Theatre empez a plantear una alter
nativa a los valores del teatro neoyor
quino de la poca. Su propuesta se
basaba en promover el arte frente al
comercio, lo poltico y social frente al
entretenimiento, y la compaa estable frente al star system.
Adems del compromiso ideolgico, al Group Theatre lo caracte
riz la bsqueda de un mtodo de interpretacin que, basado en
las concepciones de Stanislavski, permitiese al actor sumergirse
en la vida emocional del personaje. Precisamente, las discrepan
cias en torno a la forma de abordar la interpretacin fueron uno
de los desencadenantes de la desmembracin del grupo que dej
de existir definitivamente en 1941,144

Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Group Theatre hemos de rem itirnos a 1934. Aquel ao, Stella
Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
(143) La Gran Depresin iue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de n Bolsa de Nueva York, r que se prolong durante toda la dcada de 1930.
siendo particularmente intensa hasta 1934,
(U 4 ) Para ms deralies sobre la historia del O ;///> That*v ver: i isa iui
Harold, ! h? nv^v wan: //}<
Group Ibeatn th'ti /be (htnivs* D a Lapo Press, New York, 1(>83. Y: Liaxs, Roix-vt, 3!im\>and
arrrnvr. I hea/t-r /;/ ?//)' fifi, AppJause. Nc'V York, 1996.

El Arte del Actor en el siglo xx


cinco semanas aproximadamente, convirtindose asi en la prime
ra persona del Group Theatre en trabajar directam ente con el
maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanislavski transmiti
a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollando en aquel
momento, aquellos que ms tarde configuraran el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
La formacin que haba recibido en el Group Theatre de la mano
de Strasberg difera sustancialm ente de lo que Stanislavski le
inculc. Mientras Strasberg comenzaba a implantar un mtodo de
interpretacin que, partiendo de las lecciones de Boleslavsky y
Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en
las lecciones que recibi en Pars, el maestro ruso incidi en las
circunstancias dadas de la obra y en el si mgico como palancas
para la construccin del personaje.
A su vuelta a los Estados Unidos, Adler expuso al grupo estas
nuevas nociones que Stanislavski le haba transmitido para tratar
de dar un giro a ia metodologa de trabajo del grupo. A partir de
ese momento, la fractura del grupo se hizo patente. Por un lado,
Strasberg mantena que su versin del mtodo basada en la
memoria emocional se acoplaba m ejor a las exigencias de los
actores norteamericanos. Adler, por su lado, abogaba, siguiendo
las ltimas nociones de Stanislavski, por un desarrollo sustenta
do en las acciones fsicas y orientado hacia el estudio de las cir
cunstancias dadas de la obra. sta fue, entre otras, una las razo
nes por las que Strasberg abandon el Group Theatre en 1937 y
que reejan lo que, a posteriori, han resultado dos formas dife
rentes de abordar la interpretacin.

El Actors Studio
En 1947 Elia Kazan, Robert Lewis
y Cheryl Crawford, que ya haban sido
compaeros en el Group Theatre, cre
aron el Actors Studio en Nueva York.
Su pretensin era crear un espacio
que, rem itiendo al Group Theatre,
explorase de forma exclusiva el proce
so creativo del actor. Se trataba de un
campo de entrenamiento que se ofre
ca a jvenes actores profesionales

177

para poder debatir activamente sobre


los problemas del oficio y buscar nue
vas vas de creacin. Todo ello sin la
responsabilidad de un acabado final o
de producir una obra teatral.
Tras la renuncia de Lewis, y con
Kazan sumergido en su labor de direc
tor de cine. Lee Strasberg entr a for
mar parte del Actors Studio y en 1949
fue nombrado director artstico. Bajo
su direccin el Actors Studio alcanz gran fama y comenz a con
siderarse uno de los centros ms prestigiosos para el entrenamien
to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio
contribuy, ms que su m etodologa de trabajo, el hecho de que
muchos de los actores ms famosos del momento como Marin
Brando, James Dean o Marilyn Monroe hubiesen pasado por l.
Despus de la muerte de Lee Strasberg en 1982, el Actors
Studio m antiene en la actualidad dos sedes, una Nueva York y
otra en Los ngeles. Adems de la formacin de actores por la que
sigue siendo reconocido, el Actors Studio tambin ofrece espacio
para el desarrollo profesional de directores, dramaturgos e, inclu
so, para la produccin de espectculos teatrales.

El Mtodo o los mtodos?


Como se ha descrito, con la llegada del TAM el Sistem a de
Stanislavski se empez a conocer como el M todo en Estados
Unidos. Por extensin, el trm ino Mtodo englob a la variante
norteam ericana que se desarroll a partir del Sistem a de
Stanislavski. Este desarrollo tuvo lugar en un primer momento en
el seno del Group Theatre. Posteriormente, despus de la disolu
cin del grupo, algunos de sus miembros desarrollaron metodolo
gas de actuacin propias que, si bien mantienen caractersticas
comunes, difirieren en otros muchos aspectos. Por lo tanto, lo que
en un principio era un mtodo, el Mtodo, se ramific dando lugar
a varios mtodos.
Sin embargo, debido a la gran aceptacin y fama que alcanz el
Actors Studio, el trm ino Mtodo acab por asociarse de forma
casi exclusiva a la m etodologa particular desarrollada por
Strasberg, dejando de lado otras m etodologas que tambin se

178

Borja Ruiz

El Arte dei Actor en ei siglo xx

derivaron del Sistema de Stanislavski.


Sobre esta simplificacin, a lo largo de
la segunda mitad del siglo xx el mto
do de Strasberg empez a extenderse
y a transmitirse como el mtodo por
antonomasia de la interpretacin y
fue adoptado por numerosas escuelas
americanas y europeas como base de
la formacin del actor.
'iwrtv,
.
t.
'

*
.V

*A.
- ^ 1-* -4 -**-
i". L *. > ?

.v-i ;
Desde un punto de vista global e
histricamente ms objetivo, el
Mtodo se puede entender como el
compendio de todas aquellas metodo
logas norteamericanas de formacin
de actores que se han desarrollado a
partir del Sistema de Stanislavski.145
As formulado, al desarrollo del
Mtodo han contribuido no slo
Strasberg, como se entiende habitual
mente, si no otros maestros como
Sanford Meisner, Stella Adler, Uta
Hagen, Sonia Moore o el ya mencio
nado Robert Lewis, entre otros. En las
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta
les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de
estos maestros: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner.

179

Las tcnicas
LEE ST R A SB E R G Y SU M TO D O

De Stanislavski a Strasberg
El punto de partida de Strasberg lo constituyen los trabajos te
ricos desarrollados por Stanislavski y Vajtngov en los aos vein
te, aquellos que, de form a prctica, le fueron transm itidos por
Richard Boleslavskv y M aria Ouspenskaia en el Am erican
Laboratory Theatre (ver recuadro R ichard Boleslavsky). Como
hemos mencionado en el captulo I, por aquel entonces el Sistema
de Stanislavski an no haba introducido la accin fsica de forma
especfica y se centraba en el componente emocional del trabajo
actoral. Precisamente el trabajo sobre el mundo interior del actor,
sobre sus emociones y sentimientos es lo que Strasberg considera
que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
llada por el maestro ruso:
Este en tren am ien to de la tcnica d el actor [la de Stanislavski] con sista
en u n a cantidad de ejercicios prcticos (...). Pero lo qu e era m s im p o r
tan te e ra el uso d e l a lm a d e l a c to r com o m a te ria l p a ra su tra b a jo, ta
n ecesidad del estu d io de las em o cion es y d el an lisis de los sen tim ie n
tos, y a fueran sim ples o com p lejos.146

Sobre esta base, Strasberg desarrolla un mtodo para que el


actor pueda sentir realm ente y que esos sentim ientos reales
sean expresivos. El eje de su trabajo, por lo tanto, reside en esta
blecer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear
emociones en su interior para poder expresarlas de la forma ms
efectiva posible. En esta doble direccin, la del sentir y la del
expresar, asienta sus investigaciones el maestro norteamericano:
(...) la n a tu ra le za fu n d am en ta l del p ro b lem a d el actor: la h a bilid ad del
m ism o p a ra c re a r en form a o rg n ic a y c o n vin c en te , m en tal, fsica , y
em o cion a l, la rea lid a d d a d a qu e req u ie re el p e rs o n a je en la ob ra; y
exp resar esto de la form a m s vivida y din m ica p osib le.147

I i 45) A partir tic e.stc momento nos retomemos con el trmino ' Mtodo* (en mviyscui.O
las me trnj ninfas norteamericanas derivadas del Si?tema de Stanislavski.

todas

(146) S'VR \ S B I - ; r C i , Lee, Un s//cjo <kptn/ott. Traduccin de llosa l-Vemat, Icaria, Barcelona, I9S7. p. 75.
(147) Sru VSlit RO, I.., i '-.S"). o.c., p. 115.

.i.!. Arte dei.Actor_en_el_sigj;o_ xx

Richard Bolesiavsky
Las tres partes en la educacin del actor
n del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin
; todo el aparato fsico, de cada msculo y tendn. Como direcyar muy bien con un actor que tenga su cuerpo compietamen-

Yo: [
(
t
ta. c ia u / a : ,
Yo: 1

Hpr-rr d ^ e invertir en esto un actor joven?


siguientes ejercicios; gimnasia, gimnasia ritmi.va, esgrima, todo tipo de ejercicios de respira; la voz, diccin, canto pantomima, maquillaje,

i )

111

< i-- - .j da durante dos aos, seguida despus de una


i* mte de todo aquello que se ha adquirido, har que el actor sea
Lrar.
- i i da parte de la. educacin es intelectual, cultural. Uno solo puede
Shakespeare, Molire, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
o que estos hombres representan y lo que se ha. hecho en los teatros
} para poner en escena sus obras. Necesito un actor que conozca la
, i,. , imwr*;! y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
actor que conozca la historia de la. pintura, de la escultuie porte siempre en su mente, al menos, aproxiinadamenjeriodo y la individualidad de cada, uno de ios grandes pm~
:;tor que tenga una idea bastante ciara, acerca de la psico.sis, de la expresin de las emociones y de
.m actor que sepa, algo acerca de la anatotides obras de a escultura. Y todos estos
.e el actor entra en contacto con estas cosas

i si

Mtodo de las Acciones Fsicas como son el si mgico, la relaja


cin, la concentracin y la m em oria em ocional. Sin embargo,
Strasberg aplica una nueva perspectiva a estos elementos. Si
Stanislavski raramente recurra a la historia personal del actor
para construir el personaje, Strasberg hace de este recurso la pie
dra angular de su mtodo. Como veremos, todas las reform ulacio
nes que Strasberg aplic de los elem entos del Sistem a de
Stanislavski orientan al actor a recrear, controlar y expresar las
emociones que pertenecen a su historia personal para aplicarlas
despus a la construccin del personaje.
Veamos de cerca estas re formulaciones.

La reformulacin del si mgico

Uno de ios primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg


reformul fue el si mgico. Si Stanislavski planteaba la hiptesis
qu es lo que el actor hara en las circunstancias dadas del perso
naje, Strasberg (tomando ia idea de Vajtngov) invierte este plante
amiento y formula la siguiente cuestin: s las circunstancias de la
escena indican que el personaje debe actuar de una determinada
d escenario. Este entrenamiento intelectual
manera, qu es lo que le motiva al actor, como ser humano, a
ir una gran variedad de papeles.
actuar asi? . Es decir, lo que en Stanislavski es una hiptesis ima
a educacin y el entrenamiento del alma ia accin teatral. Un actor no puede existir
ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg
2
desarrollada como para ser capaz de cum
es una realidad que pertenece a la propia historia personal del
iad, cada accin y cada cambio estipulado,
ue tener un alma capaz de vivir cualquier
actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo:

i. 4
i
, ' L,
, i 1

.
i

i i
i , j,

, - ' r

i . i
i1

i i .t
i

r gran actor que no posea un. alma de este


quiere a travs de un arduo y largo trabajo,
r 'V t i r r '^ " experiencia, as como a tra
bajo para lograr esto consisi 11
r>
1 i completa de la totalidad de
.] . , * ,
!s; desaiTollo de una memo^
_
nacin. mernona de la imaia visual.

En S u cces Story, de J o h n H ow ard Law son, que d irig en 1932, Luh ter
A d ler h a ca el p apel de un em p lead o tem p eram en tal, con scien te de su
clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera
em ocin de su personaje. Yo le deca que necesitbam os una reaccin que
m ostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido un a reaccin corno sa. D espus de tra

Las seis prim eras lecciones, 1933


'B o l e s i .a v s k v , R ic h a rd . T h e fir s t six le s s o n s

bajar un poco ensayando, finalmente le pregunt, Q u te hace enojar?".


Luther m e contest Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a

T h e a tr e A.U Ek>oks, N ew York , 2 0 0 3 ,

pp. 14-1 7, fr a g m e n to tra d u c id o p or J u a n a L o o

otro . As cre Lu th er una situ acin sustitutiva en su p rop ia cabeza: un


dao hecho a alguien cercano a l. Esto ie perm iti interpretar ia energa
destructiva del personaje. Por supuesto que el pblico ignoraba 1.a m otiva
cin personal de Luther. Todo lo que vean era el verdadero em pleado.148

Para lograr estos objetivos el mtodo de Strasberg se fundamen


ta en una serie de elementos tomados de Stanislavski previos al

(148)

L.. l 87) o.c. pp.

182

.....................................................El Arte del Actor en el siglo xx

8orja Ruiz
A esta reform ulacin del si mgico
de Stanislavski, por el cual el actor
reemplaza una circunstancia del per
sonaje por una realidad personal es
lo que Strasberg llama sustitucin.

Premisas para liberar la expresin: relajacin y concentracin


Otros elementos trabajados por Stanislavski que son claves
para Strasberg son la relajacin y la concentracin. El nfasis que
da Strasberg a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en
Stanislavski la relajacin y la concentracin se integran en la
accin escnica, en Strasberg se trabajan de forma especfica
fuera del marco de la escena para que el actor pueda estar en dis
posicin de expresar las emociones. Veamos la forma en la que el
maestro norteamericano trabajaba con ellas.

1 La relajacin
Strasberg considera que la relajacin es una premisa
imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir
las emociones del personaje de form a libre. El actor, por lo
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida ai exterior. Le escuchamos:
La ten sin n eu rom u scu lar hace d ifcil ei tra n s m itir y experim entar
ad ecu ad am en te los p en sam ien tos, las sensacion es y las emociones.
M uchas veces un actor est e x p erim en ta n d o la em ocin con la que
est trabajando, pero es incapaz de expresarla d ebido a la tensin.149

Segn Strasberg, a menudo estas tensiones estn relaciona


das con bloqueos em ocionales derivados del condiciona
miento social, cuya liberacin exige ejercicios de relajacin
tanto mentales como fsicos.
En uno de los procedimientos habituales de relajacin fsica, el
maestro norteamericano situaba al actor sentado en una silla.
(140) Snubid fu.., 1, (19S7) o.c, p. 135.

183

La silla no deba ser particularmente cmoda, pero s lo sufi


ciente como para tener la sensacin de que uno podra dormir
se en ella. El actor deba paulatinamente acomodar su cuerpo
en la silla hasta alcanzar un estado de comodidad y relajacin.
Posteriormente, se deban detectar los puntos de tensin y
movilizar dichas partes del cuerpo buscando su relajacin.150
Por otro lado, para obtener una relajacin mental, Strasberg
trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba
que estaban ligadas a la presencia de tensin mental. He
aqu, segn el maestro norteamericano, las principales
zonas donde se refleja dicha tensin:
- Las sienes.
- El puente de la nariz en direccin a los prpados.
- Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
dirigen hacia la boca y la barbilla.
- La barbilla.
- La lengua.
- La parte posterior del cuello.
- Los m sculos y n ervios de la parte posterior de la
espalda.
La liberacin de estas zonas se realiza tratando de aflojar
voluntariam ente su m usculatura o bien imaginando y sin
tiendo que la energa se escapa de esa zona .
2-, La concentracin
Strasberg orienta el entrenamiento de la concentracin a tra
vs de los ejercicios sin objeto que ya haba planteado
Stanislavski.151 Como ya hemos com entado, Stanislavski
fundam entaba estos ejercicios en la accin fsica, conside
rndolos un entrenam iento clave en el Mtodo de las
Acciones Fsicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el
desarrollo de la memoria sensorial, como elementos prepara
torios de la memoria emocional.
En este contexto, Strasberg plantea ejercicios donde el actor
debe realizar una accin con un objeto imaginario y experi
m entar las sensaciones sensoriales correspondientes.
(150) E l desarrollo completo tle este e j e r c i ) c o m o de los dems eieirici* (le Strasberg que describimos a continuacin pueden terse en e vdeo: U n , l.orrie v Y u n t u j . k s , Shcliev. 7/><
\lethodBasa! na SliW/fUirsk and o>i /r<isiwi, Contemporaw Arts Media 19^5
(151) Ver capitulo l, p. 80.

iriAr^e_de!__Actor_en ej siglo xx
Algunos ejemplos de este tipo de ejercicios son tomar el des
ayuno, maquillarse o afeitarse, ponerse y quitarse los zapa
tos o trabajar con un material im aginario de texturas dife
rentes (seda, piel, lana...).
La relajacin y la concentracin, tal y como las trabaja
Strasberg, resultan elementos esenciales para explorar y
desarrollar la capacidad de crear y transmitir las emociones.
Estos ejercicios han tenido una gran aceptacin en muchas
escuelas americanas y europeas pero, por otro lado, han sido
duramente criticados por otros maestros que orientaron sus
investigaciones a partir del Mtodo de las Acciones Fsicas
como Grotowski (ver recuadro Jerzy Grotowski).

Jerzy Grotowski
Stanislavski y la relajacin
los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el ,
nombre de Stanislavski, oyeron hablar del problema del relajamiento. (..)

Ahora en muchas escuelas teatrales en todo el mundo observamos estudiantes


que yacen para relajarse Con particular gusto toman la posicin llamada en el ;
hacha yoga: savasana, que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven
estudiantes que se mueven en cmara lenta: la boca un poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la !
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero j
en efecto estimulan diversos tipos de astenia. (...] Todo esto se hace en nombre
de Stanislavski...
!
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin, j
liquidar su exceso (io que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es 1
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se r
puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio,
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui-
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin, [
pero pienso que fue totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten- ;
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no ;
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin i
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que
son nicamente el sintoina de una disposicin para la actuacin histrica o ast- ;
nica, o simplemente un sntoma del nerviosismo, que bloquean la expresin.

185

Entrenar la desinhibicin: el m om ento p riv a d o y el ca n to y baile


A Strasberg no slo le preocupaba que el actor fuese capaz de
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
se de la forma ms expresiva posible. La relajacin y la concentra
cin, como hemos visto, son premisas
imprescindibles para que esto ocurra.
_______________________
Pero el maestro norteamericano, adems, elabor ejercicios para desarrollar
la capacidad de desinhibicin frente a
los condicionamientos habituales que
rodean al actor, entre ellos el ms
importante, segn l, la presencia del
pblico. Uno de los ejercicios que ms
difusin ha tenido al respecto es el momento privado.
El momento privado es un ejercicio que Strasberg desarroll
en los aos cincuenta y que deriva del trmino soledad en pbli
co utilizado por Stanislavski.152 El procedimiento del ejercicio es
el siguiente: se le pide ai actor que busque alguna forma de proce
der de su vida que slo se d en privado. El actor muestra la con
ducta como si no estuviera siendo observado, pero sabiendo que
hay un pblico. El objetivo de Strasberg es, segn dice, permitir
al actor aflojar su vnculo con el pblico y entregarse en forma
plena a la experiencia que est creando153.
Otro ejercicio con parecidos objetivos es el canto y baile". Se
trata de un ejercicio progresivo donde el actor, sencillam ente,
canta y baila delante del pblico. En esta situacin el actor se
hace consciente de todos los hbitos que reprimen sus impulsos
naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que
el momento privado , el fin de este ejercicio es lograr una cone
xin entre impulso y expresin para conseguir una expresividad
intensa y completa. Escuchamos a Strasberg:
En este canto y baile, el actor p erm ite que los im pulsos sigan su curso.
(...) Por ejem plo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
h acerlo, porque uno no llora sin n in gu n a razn d en tro de un escenario.

Los ejercicios, 1979

En esos m om en tos se pu ed en ap reciar los m scu los p reparndose para


ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratam os

G k o t o w s k i, Jerzy. "Los ejercicios", traduccin de Elka Fediuk. R evista M sc a ra

de relajar esos m sculos para que esas reacciones salgan a la superficie.

n" 11-12, en ero-m arzo 1993, p. 30.

(152) Ver c a p i t u l o 1, p . 81.


(153) S t r . v s b v . i k j , L . , (198") o.c.

p.

A a. .a* jo*. su a, a.

153.

--*> **>

.fe!.

Borjajuiz
E ntonces, los actores, a veces, em p ieza n a rer, a llorar, a reaccionar, a
dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig
nifica que ei actor es entonces, siendo inducido a ser un instrum ento ms
expresivo, com o un piano que no censura ai pianista.154

?.r.

9.5?..^.^.......

Gracias a la popularidad del mtodo de Strasberg, el recurso de


1a. m em oria afectiva ha sido una. de las tcnicas ms utilizadas
dentro de las corrientes de interpretacin realista, con sus adep
tos y detractores, y que an hoy sigue siendo tan utilizada como
discutida (ver recuadro Harold Clurm an).

Memoria afectiva
Retornando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denom ina m em oria afectiva a lo que Stanislavski se
refiere con el trmino memoria emocional, es decir, al proceso por
el cual el actor es capaz de traer al presente una emocin de su
pasado a travs del recuerdo sensorial del episodio en cuestin.155
Sin embargo, lo que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strasberg es uno de los
ejes de sus investigaciones;
El M todo (...) es el procedim iento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrum ento, es decir, el p ro c e d im ie n to p or el cu a l el a c to r puede
usar su memoria, afectiva para crear una realidad en el escenario.156

Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg.


El actor debe escoger una experiencia de su pasado que lo haya
afectado intensamente. La experiencia debe haberse producido al
menos siete aos antes clel momento en que se hace el ejercicio,
tal y como l recom ienda cuanto ms vieja sea la experiencia
m ejor , porque si sale bien, durar ei resto de tu vida . En un
estado ptimo de relajacin y de concentracin, el actor intenta
recrear en s mismo, a travs de la memoria sensorial, todas las
sensaciones fsicas que acompaaban a la experiencia. Sin pres
tar atencin a los aspectos emocionales, el actor permanece inda
gando y matizando los aspectos sensoriales hasta que, sin haber
la forzado, la emocin aparece.157
Con el tiempo ei actor puede hacerse con un repertorio de emo
ciones con el que elaborar personajes diferentes. Segn
Strasberg, adems, la tcnica de la memoria afectiva permite que
ei actor pueda recrear la emocin en cualquier circunstancia, ya
que no se trata de emociones reales sino de emociones que se
recuerdan y que, por lo tanto, pueden controlarse y repetirse.
vi Lt't Sfrasl\,% T r a d u c c i n (le

(1 3 4 ;

M a d rid , 2 0 0 2 , p. 141.
(155)

(56 j
X

'

p. 13 L
.......... ............................

............... 1

-''-I f i r i r r ,

I r f

^ f m SI

r<' * n : coi n i m i o

1. n , 8 i ).

Harold Clurman
La causa del xito de la 'memoria afectiva en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (...) Una explicacin (...) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la memoria afectiva", o .memoria de las emociono'
ar su
Esta accin introspectiva, que -en grado poco frecuentenario
atencin en la vida, interior, muchas veces es un desei:
micapara el novato. Esto es particularmente cierto en lo que <
con no, quien al formar parte de una. sociedad extrovertida
pare vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de s
tan te
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva una i
que se extiende ms all, del campo del trabajo teatral.
La mayora de los jvenes actores que se topan con ella la devoran. A algunos
tiende a hacerlos un poco tmidos, melanclicos, nerviosos'' y tensos, y asi pro
duce una especie de estreimiento del alma.. . Aquellos a quienes sienta bien no
slo la usan, sino que a menudo se ven consumidos por ella. En el caso del
actor inmaduro y ms crdulo hasta puede transformarse en una indulgencia
emocional para consigo mismo, o una especie de terapia privada. Dado que el
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
dades. se aferrar a la revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente puricador. A travs de esto, suele imaginar que se con
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en mejor persona. Le hace sentir
que, en virtud de ello ya. no es un simple actor, sino algo asi como un ser huma
no redimido y un artista. As, el Mtodo se convierte en algo afn no slo al sico
anlisis, sino tambin a la religin.

El fam oso "M todo, 1958


J im n e z ,

S ergio. E l e v a n g e lio de Sto.nista.uski s e g n sus ap stoles, os a p crifos, ia

reformo,, los fa ls o s p ro fe ta s y J u d a s Iscariote, es c e n o lo g ia , M x ico DF, 1990, pp. 434 '436.

Explorar el com portam iento del actor y del personaje: la


improvisacin
Basndose en los tudes realizados por Stanislavski, Strasberg
utiliz ampliamente la improvisacin. Durante el proceso de cons-

188

Borja Ruiz

traccin del personaje, el maestro


norteam ericano instaba al actor a
plantear escenas im provisadas que,
-i-*-' . tervK
sin estar directam ente relacionadas
' vcvr:
a*s
con la obra, posibilitasen indagar
lV:
sobre diferentes estados emocionales
que despus pudiesen ser aplicados
al personaje. De esta forma, al traba
jar sobre escenas fuera del texto, el
actor elabora su personaje a partir
del com portam iento que se va d esti
lando en sucesivas improvisaciones,
como un flujo continuo de pensamiento, de emocin y de accin, y
que no deriva directamente de las palabras del autor.
Por otro lado, en la propia plasmacin del personaje en escena,
segi'm Strasberg, mantener un constante grado de improvisacin es
esencial si el actor desea desarrollar la
espontaneidad necesaria para crear en
cada interpretacin da ilusin de la
primera vez"158. De esta forma, el
maestro norteamericano pretende
hacer frente a un problema frecuente
con el que se encuentra el actor, lo que
Stanislavski llamaba anticipacin,
que describe la t.endenciad el actor a
anticipar mecnicamente las reaccio
nes del personaje, impidiendo que la
escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.

La construccin del personaje: nfasis en la realidad sensorial


Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del mtodo
de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposicin
emocional adecuada para la interpretacin. Pero, cmo aborda
un actor educado con este mtodo la construccin del personaje?
Strasberg insiste en que el anlisis tiene que orientarse a enten
der lo que sucede en la escena, es decir, a esclarecer la conducta
del personaje dentro de las circunstancias dadas de la obra. El
058) Srw vswiju;, L . ( I W 7), u.c., p. 117

El Arte del Actor en ei siglo xx

189

estudio de la conducta del personaje implica el anlisis del com


portamiento del personaje que es mostrado a travs de las accio
nes. Siguiendo el razonamiento de Stanislavski, la conducta del
personaje no est tanto en lo que se dice, sino en lo que subyace
debajo de la palabra, es decir, en el subtexto.
Una vez definida la conducta y las consiguientes acciones del
personaje a lo largo de la obra, el actor debe saber crear el estado
de nimo y la experiencia em ocional del personaje . Uno de los
recursos tcnicos para lograrlo, como hemos mencionado, es la
memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra
(comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el actor se centra en
recrear la lgica sica simple y la realidad sensorial del personaje
en las circunstancias dadas por la escena.
Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antn
Chjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte
de su marido mirando fijam ente una fotografa. As dirige
Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir
de las realidades fsicas y sensoriales del personaje:
Yo estim u lo a los a cto res a tra b a ja r en lo qu e su cede an tes de que
com ience la escena. C on la actriz trato de crear la realidad sobre la form a
en que alguien actuara si hu biera pasado por la situacin del duelo que
sugiere el autor. Para crear la sensacin de haber estado sentada Inm vil
d urante m uchas horas, hago algo tan sim ple com o forzar a la actriz a que
est sen ta d a en silen cio d u ran te qu in ce m in u to s sin m overse, c o n c e n
trndose en la foto de su m arido y en u n a experien cia sensorial o em ocio
nal com parable a la realidad de que siente hacia su m arido. ' 59.

Con esta estrategia, si la actriz se centra en la realidad sensorial


y fsica, el ritmo de sus palabras, movimientos y expresin surgi
rn de acuerdo con las circunstancias descritas por ei autor.

La expansin del mtodo de Strasberg: el Actors Studio y el


cine
Aunque Strasberg remarca que su mtodo es aplicable tambin
a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que
pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente,
{159} Tomado de St iia s b i RO, 1.., (IOS7), o.c., p. 174.

190

A l f .de!. Actoi...en el siglo xx..... 191.

Borja Ruiz

alma (1952) o Los caballeros las prefie


ren rubias (1953) y por las que, entre
otras razones, ya era una autntico
fenmeno de masas, el icono sexual del
momento. En pleno auge meditico y
en busca de romper el encasillamiento
al que se le empezaba a someter en
Hollywood, Monroe encontr cobijo en
el Actors Studio y en las clases particu
lares de Strasberg. De todas las inter
pretaciones de Monroe, son dos, funda
mentalmente, las que se consideran un
modelo del estilo del Actors Studio y
que estn claramente influenciadas por
Strasberg: Bus Stop (1957) y El principe
y la corista (1957)162.
Los actores y actrices que posterior
mente han estado vinculados de una u
otra manera al Actors Studio son innu
merables:
Geraldine
Page,
Anne
Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de
Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman...
Pero sobre todos estos ejemplos, quizs
el documento grfico ms relevante lo
haya dejado el propio Strasberg con su
escueta aparicin en El Padrino - 2 o
parte (1974), por la que fue nominado
al Oscar como mejor actor secundario.

por sus trabajos cinematogrficos,160


Precisam
ente el hecho de que gran

r
des estrellas como M a ri n B ran d o,
r i - * - * t.
V*
J a m e s D e a n y, sobre todo. M arily n
r 7 & r l
- j : , n -1
M o n ro e se relacionasen con el
X 't~
1 *
% r^
>
i
.#
,/ .-t * .
Actors Studio contribuy decisiva
^s
mente a la gran aceptacin y fama
w f ' 1; :r
l /i.
&
que alcanz el Mtodo en la segunda
y
mitad del siglo X X .
El primero de los actores educados
en el Mtodo en alcanzar gran popula
.
; '
OH
jjtV
ridad fue J o h n G arfield, antiguo
4 ;
miembro
del Group Theatre y tambin
vi'-V'.s
jj.
*
M
uno
de
ios
primeros actores en pasar

5
;
S f i
por el Actors Studio. La fama del mto

p ,
do de Strasberg y del Actors Studio,
M v r *.'
sin embargo, vino despus, en la dca

^JSKv
,,
J
''v i
da de los cincuenta, con la aparicin
de Marin Brando y James Dean.
Paradjicamente cuando ambos pasa
ron por el Actors Studio su trabajo fue
guiado por Kazan ms que por
Strasberg.161 De hecho, las pelculas
que tradicionalmente se asocian con el
Mtodo son aquellas dirigidas por
Kazan como Un tranva llamado deseo
(1951) y La ley del silencio (1954), en el
caso
de Brando, y Al este del Edn
K w vw-
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
poca que formaron parte del Actors
Studio y cuyos trabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
repercusin estn los de Julie H arris o S h elley W inters. El caso
ms popular, sin embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente,
antes de logar a ser miembro del Actors Studio a mediados de los
cincuenta, Monroe ya haba, realizado pelculas como Niebla en el

L A T E C N IC A D E S T E L L A A D L E R

Stanislavski con Adler

Como hemos mencionado, en 1934 Stanislavski trabaj perso


nalm ente durante varias semanas con Adler. Durante aquellas

<!(>)} I\ua una dcscnpcin ms tic rallada do la relacin entre el Accors Studio v el cine ver: The
Aa*r$ Mud'.o m
and film". Un: HiB5c.il, Pster. -1 au-iim tn thdr md/uss - The /vYorx of
ihv . uton Sini'uo. Da Capn Press, N e w York. 2**02. pp. 245-340,
lK U I.a mfluencia del l<//( \(mi/o v Srrasher; en la fo m u u u de Brando v Dean parece haberse
m-brodimen^ionado. como apunra Jo h n Strasberg (hijo de l.ee Sirasber"); 'Marin {}* raudo]
esrudii con mi padre, ni 5cjuictn le gustaba. James* Dean trabaj ail una ve? v, cuando mi
padre le crinc, nunca ms volvi". Ver S t r \ ^ h i.iJo h n , . '\u'ukn<o/o/aih' <t profw/fn.
Traduccin du Aiici-i S a n c h e L a Avispa. Madtid, 1998, p. 1-1.

(162) H i r s u i , F., (2002) o.c., p. 527.

V^ .

192

Borja. Ruiz

sesiones 'Stanislavski hizo hincapi en el trabajo de la im agina


cin y en el anlisis de las circunstancias dadas, refirindose a
ellos como los elementos ms importantes sobre los que construir
el personaje. Por aquel entonces, Stanislavski ya estaba desarro
llando el Mtodo de las Acciones Fsicas y com enzaba a trabajar
directamente sobre la accin fsica, a la vez que relegaba el traba
jo sobre la emocin a un segundo plano. La im portancia de la
accin es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski
tambin transmiti a Adler.
Sobre estos cimientos, Adler elabor una tcnica que se basa en
desarrollar la capacidad de imaginacin del actor para que ste
pueda accionar de forma veraz dentro de las circunstancias de la
obra. Trazando una va alternativa a la de Strasberg, que a menu
do recurra a la vida personal del actor como fuente para construir
el personaje, Adler extrae todos los elementos de su tcnica del
anlisis del texto. Es decir, que si para Strasberg la esencia de la
actuacin es psicolgica y surge de la vida personal del actor, para
Adler la esencia es sociolgica, ya que el actor construye el perso
naje a partir del contexto social, cultural y poltico de la obra.

........................................................ El Arte del Actor en e! siglo xx

193

tar ajenas, forman parte de la memoria ancestral del ser humano.


En este sentido, Adler plantea una gran variedad de ejercicios
para desarrollar la imaginacin. En estos ejercicios, el actor cons
truye situaciones imaginarias, las visualiza y reacciona a los est
mulos que surjan de su imaginacin. Por ejemplo, el actor imagi
na un accidente de coche, visualiza todos los elementos de esta
situacin im aginaria y posteriorm ente se introduce en escena y
reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su
im aginacin.164 Lo importante en este tipo de entrenam iento es
que el actor crea en las circunstancias imaginarias como si fueran
reales (aquello que Stanislavski denomin Fe y sentido de la ver
dad)165. As se dirige Adler al actor:
A partir de ahora tu trabajo te conducir a vivir im aginativam ente. Vers y
actuars en circunstancias imaginarias. Esto no resultar difcil si aceptas
que todo lo que imaginas es verdico. El trabajo del actor consiste en despo
ja r a la ficcin de la propia ficcin. Si necesitas un lim onero y no has visto
n u n ca uno, im agin ars algn tipo de lim onero. Lo aceptars com o si lo
hu bieras visto. Lo has im aginado, por lo tanto existe. C ualquier cosa que
pasa por la im aginacin tiene derecho a vivir y tiene su propia verdad.166

Hacer real la ficcin: imaginar


Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
T o d a circu n sta n cia en la que uno se en cu en tre in m erso en escen a ser
im a gin a ria . Y asi, ca d a p alab ra, ca d a a ccin , d e b e r orig in a rs e en la

El entrenam iento de la im aginacin perm ite que el actor sea


capaz de aceptar y creer en las diferentes circunstancias en las
que se encontrarn los personajes que vaya a interpretar.
Tratando de vivir las circunstancias de la obra a travs de la ima
ginacin es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece
un ejemplo con el personaje de Hamlet:

im agin acin del actor.163


No debes tomar tu persona y ponerla en Hamlet. Hamlet es el principe real de

De esta forma, Adler marca una clara


diferencia respecto a Strasberg, puesto
que entiende que el actor no necesita
haber experimentado previamente
aquello que despus va a representar.
Segn Adler, en una idea que remite al
concepto del inconsciente colectivo,
existe un conocimiento inherente al ser
humano que le permite, a travs de la imaginacin, situarse en unas
circunstancias que, si bien al actor como individuo le pueden resul
{163) Ani.r.R, Stella, Thr teclwqite of Mt'nig, Bantam books, New Ym-k, 1988. p. 1 . Fragmento traducklo por fuimii Lor.

Dinamarca. Por lo tanto, la verdad del personaje no est en ti, sino en las cir
cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
Hamlet, el personaje que ests interpretando. La accin de Hamlet - decidir si
vivir o m orir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
La verdad es siempre la verdad en las circunstancias del personaje.167

En este planteamiento se puede leer entre lneas, en contraposi


cin al mtodo de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a s
mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida
personal, sino que debe trasladarse l mismo a las circunstancias

.......EJ_Arte de[_Actor en.ejjjglo xx.....jjs

194.. Borja Ruiz


del personaje por medio de la imaginacin. Precisamente, revalo
rizar el uso de la imaginacin frente al recurso exclusivamente
emocional es algo que tambin han planteado otros alumnos de
Stanislavski, como Michael Chjov y otros tericos del Mtodo (ver
recuadro Robert Lewis),

Robert Lewis
La imaginacin es ia realidad del artista
Esa idea tan generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
ciones debe limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima
ginacin que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista.
Acabarnos de ver el ejemplo de Michael. Chekhov en The Deiuge*: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tai y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l. Eso ......... .... acin?
Un
ue se oye una y otra vez es ei de Duse en Espectros**. Estando ella
en *
s ia puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
un
Es entonces cuando deba decir: /Espectros/En el momento en ei que
lo c
.se comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra
tan
3ar de una. vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacin!
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tenia un pequeo aprendiz ai que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a
casa, descubre ai muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin
dose irremediablemente sobre e, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemen
te, acaba abrazndolo. Grasso no haba leido a Freud, pero como artista sabia que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber
le robado a ia mujer, sino el saber que e amor y la confianza que haba deposita
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(...) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque Sa imaginacin es ia realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.

La accin fsica como eje


En un planteam iento com parable al M todo de las Acciones
Fsicas (ver recuadro S ta n is la v s k i), Adler considera, que la apro
ximacin a la actuacin se debe hacer a travs de la accin: las
acciones vienen .primero, las palabras despus, o, en otras pala
bras, las palabras derivan, de las acciones168. Tal y como hace
Stanislavski con la tarea, Adler define la accin con un verbo (leer,
por ejemplo) y, adems, especifica que la accin tiene un. objetivo
concreto (leer el peridico, si continuamos con el ejemplo), se de
sarrolla, en unas circunstancias (leer en el metro) y adems tiene
una justificacin (leer para obtener informacin sobre la situacin
de la bolsa).

Konstantin Stanislavski
La linea de accin
Cuando se interpreta un papei, y sobre todo un papel trgico, en lo que rrienm
debe pensar es en el elemento de la tragedia.. Lo principal es el simple objetivo :
co. Por ello, ei esquema de todo el papel se compone aproximadamente c
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fsicas, y el esquema est hechc !
los cinco actos se reunirn de treinta a cincuenta acciones fsicas importantes.
Ai salir al escenario, el actor debe pensar en la prxima accin o en las acciones
fsicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por si
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr, por si solo, que pensando en las
acciones fsicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
cunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar ei secreto dei truco que encierra esta actitud. Por supuestc
todo estriba en esa.s circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones......
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, i
pendientemente de la. voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
cias dadas y el. mgico "si". Son precisamente las que constituyen ei subtexto de
las acciones fsicas; por eso, siguindolas, el actor signe sin quererlo la lnea de las
circunstancias dadas.

M eihod or madness?, 195


D e l plan de direccin de Otelo, 1930

L e w i s . R o b ert.

1 o b r a L a in u n d a c i n d el

e e o J o h a iifi B e r g e r H e n n n g , d o n d e

i" in te rp re ta b a e l p a p el
H e n rik b sen . E leo n o ra
se re fie re a i fin a l d e i p

;p re ta b a e l p a p e l d e la s e o r a A lvin g.

Methad -

or

madness? S a m u e l French,

N ew Y o rk , 1958, pp. 1 0 1 -1 0 2 ,

S tah isu w sk i, C o n s ta n tin. E l tra b a jo d e i a c to r s o b re s u p a p e i, tra d u c c i n d e S a lo m n


M e re n e r. E d ito r ia l Q u e tza l. B u e n o s A ire s , 1993 (b), p. 286-

frai

m e n t tra d u c id o p or J u a n Lar.

(1 6 8 ) ,\DU:.R, S (1 9 J8 j, o .c,, p, 115

196

Bofja Ruiz..............................................................................

La justificacin de las acciones, nuevamente, viene dada por la


imaginacin. El actor debe buscar una justificacin personal que
lo estimule especialmente para que la accin pueda llegar de una
forma viva al pblico. La justificacin, por lo tanto, no est en las
palabras del texto sino en el propio actor. Adler nos da al respecto
unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios:
La ju s tific a c i n in tern a es la co n trib u c i n que el a c to r hace a las lin e
as escritas p or el d ra m atu rgo, E l a u tor te d a las ln eas escritas. No te
d a la ju s tific a c i n qu e est d etr s de stas. sa es la con trib u ci n del
actor.

Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: Le diste la medicina
Enfermera: No
Justificacin interna [no dicha]: El paciente ha dejado
de respirar .
Circunstancias: Un restaurante.
l: Quieres azcar?
Ella: No
Justificacin interna [no dicha]: Tengo diabetes .169
En funcin de cual sea la justificacin interna del actor, una
misma accin o un mismo texto adquirir un sentido u otro. En
saber elaborar la justificacin reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
Lo que eliges com o tu ju s tific a c i n d eb era agitarte. C om o resu ltad o de
esta agitacin experim entars la accin y la em ocin. Si eliges una justi
ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
pierte. T u talento consiste en lo capacitado que ests para buscar tu ju s
tificacin. En tu eleccin reside tu talen to.170

(169) Aoi.tR, S., (t l>88), o.c., p- 56. Fragmento traducido por Juana Loe.
(170) ADl.HR. S., (1988), o.c,, p. +8. Fragmento traducido por Juana t.or.

El Arte de! Actor en el siglo xx 197


Acercarse al personaje: el texto como punto de partida
Segn Adler, la preparacin del personaje parte del anlisis del
texto. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen
la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje.
Los elementos que el actor necesita estudiar son los siguientes:171
- La situacin social del personaje. Aspectos como su religin,
educacin o sus valores ticos, morales y polticos.
- La clase social a la que pertenece.
- Su profesin.
- Historia personal del personaje. Quin es? Cul es su
accin? Cundo est ocurriendo? Dnde est ocurriendo?
Por qu est ah?
- Elementos que conciernen al carcter del personaje. Cmo es?
Es desenfadado? Extrovertido? Introspectivo? Responsable?
Aventurero?
Fiable?
Ambicioso?
Emprendedor?
Concienzudo? Erudito? Prctico?
- La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los
objetos que aparecen en la obra.
Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del
texto, pero si no es as y siguiendo el planteamiento de Stanislavski,
el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el
autor mediante su imaginacin.
En la prctica, en una idea que de nuevo recuerda al Mtodo de las
Acciones Fsicas, Adler recomienda que el primer acercamiento ai
texto se haga con la tcnica de la par
frasis. Tal y como lo define Adler, para
frasear el texto es tomar las ideas del
j P a r 4 f r a i l - TVurtfrt tili/ iu l.L p o r StW
autor y ponerlas en las palabras del
, ' Mrrit rt irrirtKVifu'i Amiento,.I rera.'>7V;
cffcri! imit e ir i miala/r* *5/ qtr~ r- .ietuif uiC-t
actor172. Esta tcnica implica no slo el
bticju i jfropiil.V jriti'.iT.it jirA *rlitkmir
estudio del sustrato ideolgico del
| lu
el uumtr lM
t/
autor, tambin exige que el actor sea
y
- . i, < r
_. : .
crtico con ese planteamiento, de forma
que adems de transmitir las ideas del
autor, pueda a la vez aportar su propio
punto de vista.
Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, una
(171) A d u -r, S-, (1988), o.c., p. 75.
(172) A d l e r , $., (1988) o,c., p. 102.

j/Ok.

*Ka*

.fc

***.,

-a*.

-v.

posicin ideolgica respecto al texto y a la obra que despus va a


transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo
meramente artstico. Una labor que, para que pueda darse, nece
sita de la implicacin integral del actor en su ocio. Dejamos que
Adler lo explique:

William Layton
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias

Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazn, mente y espritu
- un arte que libera ideas, y que hacindolo transforma al actor en un instru
mento con propsitos artsticos. (..,) El actor es responsable de saber expresar
las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas
de forma casual. Las tiene que construir de form a que sean universales. Las
ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de
1a sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin.173

S A N F O R D M E IS N E R

La actuacin enraizada en el instinto


Habiendo sido miembro del Group Theatre, la tcnica desarrollada
por Sanford Meisner tambin se hace eco de aquella versin del
Sistema de Stanislavski que lleg a los Estados Unidos, si bien en
este caso la relacin no es tan directa como en el caso de Strasberg o
de Adler. En cualquier caso, al igual
que ei resto de las ramas del Mtodo, la
tcnica de Meisner tambin hay que
enmarcarla dentro del realismo psicol
gico, es decir, en la bsqueda de una
interpretacin veraz y realista del per
sonaje. De hecho, al igual que ocurre
con Strasberg y con Adler, a sus alum
nos ms destacados como Robert
Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o
Sydney Pollack se les reconoce por

( P 3) Aoi.hR,

(1988;, o.c., p. 116-317. Fragmento traducido por juana Lor.

LA TCNICA DE LA IMPROVISACIN... es la capacidad de vivir real y sinceramen


te situaciones imaginarias.
Vivir realmente: es aprender a vivir lo que est pasando en este momento, no
lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre
aqu y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
provocaciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen
te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que
somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una
distinta. Pero cuntas veces pensamos: "Jams cre que vo pudiera hacer esto",
etc. Quin no ha matado con el pensamiento? A quin no han matado en sueos? Ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de maneras de pen
sar es ilimitado, y una gran parte de nuestra tcnica va dirigida ai descubrimiento y uso de ese potencial -lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-,
de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la msica
con nuestro oido, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetas a normas dramticas que puedan producir la
ilusin de la realidad.
El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un
escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren
de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias
dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello
para poder dar al pblico la sensacin de que lo que est pasando pasa aqui y
ahora, y por primera vez (podemos aadir que por primera y nica vez) No es lo
mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier pelcula, una vez terminada,
es igual a s misma en toda proyeccin, cada funcin de teatro vivo es distinta a
la anterior, como cada da es diferente al anterior, aunque ocuiran las mismas
cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el
teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro
gran objetivo: El Comportamiento Orgnico en escena.

Por qu? Trampoln dei actor, ! 990

;
f.
1

:
;
f

'

'

Layton. W illiam . Por qu ? El trampoln d el actor, E ditorial F u n d am en to s.


M ad rid , 1999, pp. 15-16.

sus trabajos cinematogrficos.


Meisner sintetiza as lo que para l es la base de una buena actua
cin: vivir con verdad circunstancias imaginadas (ver recuadro
William Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para
que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense-

200

El Arte del Actor en ei siglo xx

Borja Ruiz...;........................................................................
arle a reaccionar instintivamente en
las circunstancias dadas del persona
je y le insta a evitar toda interpretacin
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica:
M i t c n ic a se b a s a e n re tro tra e r a l ac to r a
sus im p u lso s e m o c io n a les y a la a ctu a ci n
que est firm em ente en raizada en el instinto.
Se b asa en el h ech o de que toda b u e n a
actuacin viene del corazn, y de que no hay
nada m ental en e llo .174

En este sentido, si decimos que el


estmulo para construir el personaje
en Strasberg est en la experiencia
emocional del propio actor y que en
Adler reside en la imaginacin y en el
anlisis de las circunstancias dadas del personaje, podramos
decir que en Meisner el nfasis est puesto en el otro , en poder
reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estmulos del
an tagon ista. Tal y como proclama uno de sus principios, lo que
haces no depende de ti, depende del otro17s. Como veremos a con
tinuacin, uno de los elementos claves de este planteamiento es el
ejercicio de la repeticin.

Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repeticin


El ejercicio de la repeticin se realiza en pareja, sentado uno
enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observa a B
y le comenta algo que le haya llamado la atencin de su apariencia
fsica, por ejemplo: Tu pelo es brillante. B escucha y repite exacta
mente la misma frase, Tu pelo es brillante , y A tambin hace lo
mismo. El ejercicio contina sobre esta repeticin, en una especie
de ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el
actor aprende a escuchar y a repetir mecnicamente, de forma que
deja de lado todo aspecto intelectual y racional.
En la segunda fase del ejercicio, la repeticin se realiza desde el
( P 4 ) M u s m r , S (2003), o.c., p. 48.
(175) M u s m '.r , S-. (2003), o.c., p. 46,

201

punto de vista de cada actor. Los actores deben observar m eticu


losamente el com portamiento del com paero, leer sus impulsos
em ocionales y reaccionar instintivam ente a ellos. Veamos un
ejemplo de cmo podra ser:176
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:

Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)


Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido)
S, tu camisa es rosa. (A no sonre)
Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
Qu no es rosa? (A suena defensiva)
No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
Me ests llamando imbcil? (la voz de A suena alto y con
enfado)
S, te estoy llam ando imbcil. (B em pieza a rerse tonta
mente)
Imbcil? (A, casi susurrando, empieza a sonrer)
Imbcil! (B tiene un tono autoritario en la voz)
No soy imbcil. (A parece presumido y auto confiado)
No eres imbcil. (B parece tranquilizar a A)
No, no soy imbcil. (A parece tranquilo y contento)

Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repeticin, tanto


en lo que se dice como en lo que se siente, surge espontneamen
te del instinto, no hay pensamiento racional ni comportamiento
premeditado. Precisamente lo que pretende Meisner con este ejer
cicio es desterrar toda manipulacin mental y llegar donde se ori
ginan los impulsos177. De tal manera que, a medida que el actor
se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto no sale
de la cabeza, sino de impulsos autnticos178.

Antes de la escena: preparacin emocional


Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emocio
nalmente. Esta preparacin consiste en incorporar una emocin
anloga a la que el personaje tiene cuando comienza la escena. Para
autoestimular la emocin, a diferencia del planteamiento de
Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la imagi(176) Tomado ele S t i n k s p r i n .;, Louise M., Ujust be yoursel': Detrida, dtference, and the Meisner
Technique'. En: K.RASNER, David, Metbod acting recons/dered: tbent y, p raetice, f'nture. Se. Martin s
Pres, New York, 2000, p.105.
(17 7 ) MEISNER, S., (200 3), o.c., p. 4".
(178) M e is n e r , S., <2003), o.c., p. 48.

202

Qf

qp

Borja Ruiz

nacin en relacin con un pensamiento


de deseo: el actor se plantea una situa
rmmrf rtcucUlBS^l^.' V'
cin imaginaria que a l, como indivi
i
r
'
ir r v jf f n t f g
duo, le conmueva emocionalmente.
ui n,v ,(r.'r !., r/*1*^X1)' ,kC*.jjo-1-Tomando los estudios de Freud sobre el
. .I .
:

'
r. . , ' f . t
origen de las fantasas, segn Meisner,

''W'vrrnpury'irn: i!r U -
M'
muchos de estos pensamientos de
^
deseo que son capaces de preparar
emocionalmente al actor tienen su ori
gen en el sexo y en la ambicin.
Tcnicamente, parafraseando el si
mgico de Stanislavski, el actor traba
ja con lo que Meisner denomina el
m gico c o m o si: el actor analiza el
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginaria que
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un
personaje que se encuentra en un estado de humillacin:
Por tanto tienes cierto trabajo que hacer en tus entraas para situar a Joe
Morgan en una situacin aguda de autohumillacn. Ahora bien, de dnde
obdene (el actor] eso? Supongamos que piensa en un incidente con un direc
tor que, despus de tres das de trabajar con l, suspende el ensayo. Esto
puede haber ocurrido en su vida real o, lo que es m s im portante, puede
inventarse. A su eleccin! El director dice delante de la compaa, Morgan,
ests despedido. |Tienes tanto talento com o un pollo muerto! Veis? Podis
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, que es un autntico
cabrn, te dice, Conozco a una chica que te conoce y me dijo que eres impo
tente, y la descripcin que me dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino era
verdaderam ente d ivertid a! C ada p alabra de esta fantasa corta com o un
cuchillo, por lo que te gustara arrastrarte por debajo de la mesa y desapare
cer. Asi es com o te sientes de avergonzado! j...)El sentim iento de quererse
m onr de vergenza por la incapacidad sexual es, obviamente, una imagina
cin relativa al sexo. Pero puede obtener todo esto de una pieza de msica.
Puede venir de cualquier sitio. Viene autoinducido por la im aginacin. Que
es producto de la inventiva.179

(179;

Mi.iSNi-.it, $., P K 3). o.c-, pp, 79-811,

m}

El Arte del A ctor en el siglo xx...... 203


Como se menciona en este fragmento, la preparacin no ha de
tener siempre connotaciones sexuales o am biciosas, su origen
puede ser mltiple, incluso, puede provenir de una msica parti
cular que produzca una determ inada em ocin en el actor. Lo
im portante es que la preparacin sea algo que conm ueva real
mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor
pora un estado em ocional a partir del cual desarrollar toda la
escena. Meisner lo explica con una metfora:
El texto es com o una canoa (...) y el ro en que sta se asienta es la emocin.
El texto flota en el rio. Si el agua del rio es turbulenta, las palabras saldrn
com o una canoa en un rio quebrado. Todo depende del flujo del rio que es
vuestra emocin. El texto toma la naturaleza de vuestra em ocin 180

En escena: reaccionar a partir del otro


Al igual que en el ejercicio de la repeticin, en escena Meisner
insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen
to a momento en contacto con el otro. Tal y como refleja otro de
sus principios: no hagas nada a menos que ocurra algo que te
haga hacerlo181. Este principio sustenta toda la metodologa de
Meisner, desde los primeros acercamientos a la escena hasta su
construccin final.
En una prim era etapa, una vez se ha incorporado la esencia
emocional del personaje a travs de una buena preparacin y sin
haber aprendido an de memoria el texto, se realizan continuas
improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den
tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce
al actor en estas improvisaciones es la adaptacin espontnea a
los estmulos del otro personaje y a las circunstancias del
momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda accin
es una reaccin que proviene de un impulso espontneo que no
est controlado ni pensado racionalmente.
Paulatinamente, a medida que la preparacin cada vez es ms
completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio
nales de manera ms profunda, se incorpora el texto exacto del
autor y se adeca la interpretacin en funcin de las circunstan
cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle(180) MmsNLR, S.. (2003;, o.c.. p. 101
(I81i M h s n 'R, S (2003i , o.c., p. 46.

*4

.E!. Arte, d_ej_.Ac_foren e ljjg lo .xx...

gar a ia construccin final de la escena. Pero incluso cuando la


escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el
actor siempre mantiene un grado de improvisacin, aquel que le
permite adaptarse continuamente y vivir momento a momento en
relacin con ei otro personaje y las circunstancias en escena. Este
afn por m antener viva la presencia del actor adaptando conti
nuamente su com unicacin en relacin con lo que le rodea nos
remite., una vez ms a Stanislavski, que utilizaba el trmino
adaptacin para describir este proceso (ver recuadro M ara si
p ovn a Knbel),

estos mtodos, cercano a los estndares del naturalismo, si bien ha


sido desechado por la mayora de las vanguardias teatrales del siglo
XX, ha encontrado acomodo en el mundo cinematogrfico, donde la
interpretacin que predomina es de estilo naturalista.182 En conse
cuencia, si analizamos algunos fundamentos que requiere la inter
pretacin ante una cmara, podemos extraer ciertas caractersticas
que dibujan un territorio comn para estos mtodos.

1 La necesidad de una interpretacin naturalista


Si exceptuam os la poca de los orgenes del cine, cuando
ste era mudo y otros periodos como la poca del cine expre
sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantstico o
cmico, el tipo de interpretacin que generalmente se requie
re en este arte es una interpretacin naturalista. El actor
debe recrear el com portam iento del personaje de form a
veraz, dando la sensacin de que el personaje puede ser
encontrado en la vida real tal y como se muestra.
Paradjicam ente la evolucin del arte del actor en el teatro
ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impuls
el naturalism o en la interpretacin, de la mano de
Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea
trales posteriores (aquellas que com enzaron con Craig,
Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas
formas de interpretacin no naturalista. De ah que el tipo de
interpretacin que prom ulgaba Stanislavski en su primera
poca, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des
echado por las tendencias teatrales posteriores que busca
ban una renovacin ideolgica y esttica de la escena. Estas
primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra
ron acomodo en los mtodos norteamericanos que, a su vez,
fueron trasladndose al cine, un medio que, yendo en direc
cin opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el
naturalismo como vehculo principal de expresin.183

Mara sipovna Knbel


Stanislavski y la adaptacin
na de comunicacin interna, y externa entre las perque unos adaptan a otros durante la comunicacin,
na hace para influir sobre otra es, desde el punto de
importantsimo elemento de la maestra actoral
ae para penetrar en otro espritu, para percibir
Konstantln Serguyevicl:
mprescindible encontrar una adaptacin; en esa medida sta es
3 para descubrir sus sentimientos.
;ompleja sea la tarea y ei sentimiento transmitido, ms colorista v
sr ia propia adaptacin, ms variadas sus funciones y modos,
la vida, las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la coirn normal por 'fuerza provoca en 1a persona una serie de ajustes psicoayudan a realizar sus acciones,
i o aparecen adaptaciones vivas slo cuando el actor alcanza una
. verdaderamente orgnica.

La adaptacin, es decir, !
sonas, el desarrollo progi
las invenciones que una
vista de Sfa.nisla.vsky (sit

La palabra en la creacin actoral, 1998


i (V irv 'w tia . L a p a la b ra e n la c re a c i n a c t o r a l tra d u c c i n d e B ib s lia r ifa
:e S a u ra , E d ito r ia l F u n d a m e n to s , M a d rid , 1 9 98, pp. 1 7 8 -179.

A modo de conclusin. El Mtodo y la interpretacin en el


cine y la televisin
Aunque los mtodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos
hemos acercado en las pginas anteriores han sido aplicados en la
formacin de actores de teatro, es un hecho que su fama y su mayor
aceptacin la han obtenido en el mundo del cine y de la televisin.
Esto es debido, en parte a que el tipo de interpretacin que buscan

205

(1 8 2 )

E v id e n te m e n te la h is to ria d el c in e ha. o s c ila d o d e s d e las c ,'m ie n te s m s p l stica s h a sta la m s


c o r n o a p u n ta Ja c c ju e lin e N a c a e h e , en ia s e c u n d a m itad c id s ig lo XX. el

realistas. Sin e m b a rg o ,

e stilo p r e p o n d e r a n te en el a c t o r d e c in e ha sid o el n a tu ra lism o .

Ver:

N a c a c h f , (a e q u e lin e , E l

actor de eme. T r a d u c c i n d e Mane! M a rti i V in eles. Pitid os, B a r c e lo n a , 2 0 0 6 , p. 145,


(1 8 5 ) T a l y c o m o a p u n ta Jacc|ueline N acache, la e stir p e d el a c t o r fsic o en el e m e, si b ie n ha q u e d a
do re le g a d o a un s e g u n d o p la n o , h a sobrevivido e n las c o m e d ia s m u sica le s o e n p e lcu la s de
d ir e c to r e s como O r s o n W elles ei Stanley K itibrick. E n la actualidad e s te tip o d e in te rp r e ta c i n
q u e privilegia ira d e sp lieg u e de las c a p a c id a d e s fs ic a s dei a c to r lo p o d e m o s v e r e n p elcu las
d e a c c i n , e n el n e o b u r le s e o y ta m b i n e n aq u e llas q u e tratan la d ia l c tic a robot-humano. Ver:
'hmkCMJi

o.as,,. nn,i.

r.,J T~_ IA

208... Borja Ruiz........ _____...... ........................... ..........................................

2-. Primar la espontaneidad momentnea sobre la precisin de


una reproduccin
En teatro, independientemente del marco esttico, el actor
debe ser capaz de reproducir su actuacin con cierto grado
de precisin ci una representacin a otra. Aqu nos encon
tramos con uno de los elem entos esenciales y definitorios
del teatro respecto a otras artes: la cohesin y culminacin
de la obra de arte se logra in vivo, el espectculo renace en
cada funcin. Fin consecuencia (esto es una obviedad) para
m antener la calidad de una actu acin a otra, todos sus
componentes deben someterse a una organizacin mnima
que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no
resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el
esquem a bsico de ritmos, de posicionam ientos esp acia
les, de movimientos, ele acentuaciones vocales que com po
nen su interpretacin. En ei caso del cine, sin embargo, la
necesidad de repetir con exactitu d una escena no es tan
perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado
correctamente esto queda registrado de form a permanente
y porque, adem s, la coherencia del conjunto se logra in
vitro a travs del montaje.
Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las em ocio
nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que
Stanislavski exiga en su teatro, fue una de las razones por
las que el m aestro ruso acab reconduciendo su sistem a
hacia las acciones fsicas. Si observam os los mtodos que
tomaron como referencia el Stanislavski previo al Mtodo
de las Acciones Fsicas, como es el caso de la mayora de las
variantes norteam ericanas que con form an el M todo,
reparam os en que no m uestran una preocupacin por
hacer reproducible la interpretacin del actor. Son m to
dos que prim an la espontaneidad m om entnea sobre la
precisin de ia interpretacin y que, por lo tanto, se ajus
tan bien a la metodologa de trabajo del cine. Esto contras
ta con. la mayora de los reform adores del teatro del nove
cientos que hacen de la partitura fsica y vocal del actor un
objeto de arte definido y reproducible. As lo vem os en
Stanislavski cuando trabaja con las acciones fsicas y tam
bin en otros m aestros com o M eyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba.

........... .................. ......................I!. Arte. de_l__Ac_t_or_en__e_!___s_ig.lg xx ..... 207

3-, La distancia de comunicacin es corta


Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la
distancia, de comunicacin en la que se sita el actor respec
to al espectador. En el teatro la. distancia mnima viene deli
mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep
ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el
cine, sin embargo, esta distancia viene determ inada por el
objetivo de la. cm ara y puede .reducirse hasta obtener un
primer plano de cualquier parte del cuerpo.
El tipo de interpretacin que se deriva dei Mtodo donde la
expresividad del actor est cercada por los lmites de la coti
dianidad, aparentemente, podra perder sus matices en las
distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado
res se sitan lejos del escenario). En el cine y la. televisin,
por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cmara
de acercar los pequeos detalles, la gam a expresiva de ia
cotidianidad, por muy minimizada que est, puede am plifi
carse y hacerse perceptible para, los espectadores.
4-. La creatividad del actor se reduce a la construccin verosmil
del personaje
~
En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
circunscribe a la elaboracin verosm il del personaje. sa
es precisam ente la creatividad, que tam bin se le exige al
actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
to por el m ontaje cinem atogrfico. La m ayor parte de las
tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores
de tradiciones teatrales antiguas com o la com m edia
dell arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
m istas, el arte del actor no se circunscribe a la constru c
cin veraz del. personaje, sino que buscan tal virtuosism o
en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en s
mismo. Es el caso de los teatros de M eyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba que, a. diferencia, de estos mtodos nor
team ericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
expresivo fuera de los lmites cotidianos. Una gam a expre
siva extra.-cotidia.na que despus es puesta al servicio de

..... EL Arte_ dej__Actor .en_e_l_sjgjo xx.... 209

2 0 8 ..Jorja Ruiz
un trabajo consciente en el m ontaje de la partitura de
acciones. 84
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que
conform an el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transm itiendo su
legado: el Sanford M eisner Center m antiene un centro en Los
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio o f Acting tienen sedes en Los ngeles y
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje.

Bibliografa
- A d l e r , Stella, The technique o f acting, Bantam books, New
York, 1988.
- Clurman, Harold, The fervent years: the Group Theatre and the
thirties, Da Capo Press, New York, 1983.
- G rotowski, Jerzy, Los ejercicios, traduccin de Elka Pediuk,
Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
-

H e th m o n ,

Robert H., El M todo del Actors Studio.


Conversaciones con Lee Strasberg, traduccin de Charo
Alvrez y Ana M ara Gutierrez, Editorial Fundamentos,
Madrid, 2002.

H i r s c h , Foster, A method to their madness - The history o f the


Actors Studio, Da Capo Press, New York, 2002.

i m n e z , Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto


les, los apcrifos, la reforma, los fa ls o s profetas y Judas
Iscariote, Escenologia, Mxico DF, 1990.

n b e l , Mara sipovna, La palabra en la creacin acoral, tra


duccin de Bibisharifa JaMmzianova y Jorge Saura, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1998.

- Krasner, David, Method acting reconsidered: theory, practice,


future, St. Martin's Pres, New York, 2000.

( 1 8 4 ) E s in te re sa n te o b s e r v a r ai re s p e c to q u e en te a tr o s c o m o ios d e D e c r o u x , G ro to r v s k o B a rb a
la e la b o r a c i n de la p a rtitu ra fsica y v o c a l sigu e un p r o c e s o a n lo g o al m o n ta je c in e m a to g r
fic o d o n d e el a c to r c o r ta , tu n d e , a m p lia o re d u c e las a c c io n e s hasta lle g a r a su v e r s i n n n a t

L a y t o n , W illiam , Por qu? El trampoln del actor, Editorial


Fundamentos, Madrid, 1999.

L e w is ,

L e w i s , Robert, M ethod or m adness? Samuel P ren d , New


York, 1958.

M e is n e r ,

Robert, Slings and arrotos: Theater in rny Ufe, Applause,


New York, 1996.

Sanford y L o n g w e l l , Dennis, Sobre la actuacin, traduc


cin de Catalina Buezo y Luis Guerra, La Avispa, Madrid, 2003.

2IQ.......Borj_aJujz
- N acache , J aequeline, El actor de cine, traduccin de Manel
Marti Viudes, Paids, Barcelona, 2006,
Don, Interpretar sin dolor. Una alternativa al
Mtodo, traduccin de Fernando Santos, Publicaciones de la
Asociacin de Directores de Escena, Madrid, 2004,

t!.A;te dei. Actor eneJ siglo xx

2i 1

www.themeisnercenter.com
Pgina oficial del Sanford M eisner Center con sede en Los
ngeles. En ingls.

R ic h a r d s o n ,

S t r a s b e r g , John, Accidentalmente a propsito, traduccin de


Alicia Snchez, La Avispa, Madrid, 1998.

S t r a s b e r g , Lee, Un sueo de pasin, traduccin de Rosa


Premat, Icaria, Barcelona, 1987,

Material audiovisual

Lorrie y W in t h e e s , Shelley, The Method. Based on


Stanislavski and. on Strasberg, Contemporary Arts Media, 1995.

H u a ,

R e fe r e n c ia s e n in t e r n e t

www.strasberg.com
Pgina oficial del Lee Strasberg Theatre and Film Institute.
www. theactorsstudio.org
Pgina oficial dei Actors Studio. En ingls.
www.stellaadler.com
Pgina oficial del Steila Adler Studio o f Acting con sede en
Nueva York. En ingls.
www,stellaadler-la.com
Pgina oficial dei Stella Adler Studio of Acting con sede en Los
ngeles. En ingls,
www. laytonlabo rato rio.com
Pgina dei Laboratorio fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.

www.neighborhoodplayhouse.org
Pgina oficial de la Neighborhood Piayhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingls.

11Ar,. M Ac q r _en_e l,s jg jo xx

213

CAPTULO
-*------

JACQUES COPEAU V fcl ESP1W1o

DEL VIEUX COLOMBIER

C o p e a u n os h a b a ilu m in a d o tanto
que

quienes lo

d e ja b a n se lle v a b a n e l f u e g o con siga

tienne Decroux

214

Eii Art e del Actor en el siglo xx...... 215

Borja Ru iz

Biografa artstica
J A C Q U E S C O P E A U Y LA B S Q U E D A D E LA
R E N O V A C I N T E A T R A L

decidi dar un cambio brusco a su trayectoria y comenz a sentar


las bases para crear una compaa de teatro. Respaldado por dos
jvenes actores que em pezaban a dar sus prim eros pasos,
C harles D ullin y Louis Jouvet, Copeau consigui poner en mar
cha uno de los colectivos que, a la postre, marcaran la historia
del teatro francs del novecientos: el Vieux Colombier. Era 1913 y
Copeau tena 34 aos.

De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de Jacques Copeau
haba girado en torno a la critica y la literatura. Nacido en 1879 en
Pars, Copeau fue educado dentro de la enseanza pblica francesa
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu
dios de Filosofa y Letras hasta que se
cas con una mujer danesa, con quien
se
traslad
temporalmente
a
Dinamarca. A su vuelta a Francia, en
1903, tras la muerte de su padre dos
aos antes, Copeau se hizo cargo del
negocio familiar de ferretera. No tard
mucho, sin embargo, en vender la
fbrica heredada para emplearse en
una galera de arte parisina y dedicarse
exclusivamente a la actividad critica y
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
des y colaboradores que finalmente, en
1908, desembocara en la fundacin de
la prestigiosa revsta literaria Nouvelle
Revue Frangaise,185
Copeau estuvo al frente de la cle
bre revista cinco aos. Durante ese
periodo fue afianzndose como crtico
teatral y tambin escribi una adap
tacin de la novela Los hermanos
Karamazou de Dostoievski que fue
llevada con xito a escena. Entonces
(185) Para un recurrido profundo por la vicia de Copeau ver: kt. RTX, M a u r i c e Capean: Wwgmphy
of Thni/er, Southern Illinois t'niversity Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: CoPf.Al.',
jacques. jnurnai. I, 1905-191i. //, V16-194X, Claude Sicnrd ed., Fditions Se&hers. 1991.

El Teatro del Vieux Colombier


El objetivo que persegua el crtico francs cuando cre el Teatro
del Vieux Colombier era tan claro como ambicioso: quera renovar
desde su base el arte dramtico y, en particular, el arte del actor.
Por aquella poca la escena francesa estaba dominada por un tipo
de interpretacin que Copeau llamaba cabotinage186 y que presen
taba al actor de manera afectada, decididam ente falsa y con un
punto de sobreactuacin. Su pretensin era destruir ese teatro
degenerado para proponer un arte que fuese consecuencia de un
trabajo colectivo riguroso y disciplinado basado en la sencillez
escnica y en la sinceridad del actor.
Tras una cuidada seleccin de miembros donde prim el carc
ter y la predisposicin al trabajo sobre el talento innato, Copeau
comenz a educar a sus nuevos actores. Los llev a Le Limn, un
lugar a las afueras de Pars situado en un entorno natural, y all
em pezaron los ensayos de las primeras puestas en escena. La
preparacin de los espectculos se com paginaba (he aqu el
aspecto ms innovador) con un estricto program a de entrena
miento: practicaban natacin, esgrima, lectura de textos en voz
alta, ejercicios rtmicos e improvisacin.
Tras este primer periodo de aprendizaje, la compaa se estable
ci definitivamente en su teatro, el Teatro del Vieux Colombier, en
la orilla izquierda de Pars. Era una sala pequea que acoga a
unos 300 espectadores y cuyo escenario se reform limpindolo de
todo ornamento y acercando el escenario al pblico. Una reestruc(186) Tal y como explica Blanca Bal ts, la palabra francesa cubofin hace referencia a un tipo de actor
ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabntwa&e, esro es, ir
de ciudad en ciudad ofreciendo espectculos de calidad mediocre a un pblico cultivado . E i albo
tn fuera del teatro se refiere, asimismo, a "una persona afectada v que mantiene una determina
da pose'. fl estilo de interpretacin del antuK predominante en la escena francesa de ia poca,
fue el centro de airadas crtica^ por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir
se sobre unos valores radicalmente opuestos. W rio haber un trmino castellano equivalente,
hemos mantenido la palabra <myuuii francesa c<ibotinae, Ven Coin.-M.. Jacques. iL/y que rihacsrh
todo. Escritos sobre teatro. Edicin y traduccin de Blanca Bal tes. Publicaciones de la A D L, Madrid,
2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopilacin de textos de Copeau publicada en castellano

........................................................ Ei Arte del Actor en el siglo xx


turacin espacial que define la esencia de su propuesta: buscaban
un teatro basado en el actor y en el texto que llegase de forma
directa al pblico. Realizaban tres espectculos por semana dando
salida a un repertorio que inclua a los clsicos (Moliere y
Shakespeare, fundamentalmente) y tambin a nuevos dramatur
gos. En breve tiempo se hicieron con un pblico fiel y cosecharon
gran xito, particularmente con la puesta en escena de Noche de
Reyes de Shakespeare (1914) que estrenaron en Pars y Londres.
El comienzo de la I Guerra Mundial, sin embargo, oblig al cie
rre temporal del Teatro del Vieux Colombier, dado que muchos de
los miembros de la com paa fueron reclutados por el ejrcito.
Copeau aprovech este periodo de impasse para contactar con
tres personalidades que ejerceran gran influencia en l: Gordon
Craig, Adolphe Appia y Jaques-Dalcroze. El encuentro con ellos
determ in el futuro trabajo de Copeau en relacin con su pro
puesta artstica y con la construccin de la escuela del Vieux
Colombier.187

La estancia en Nueva York


Mediado el inters que se haba generado en Francia por involu
crar de form a ms decidida a Estados Unidos en la I Guerra
Mundial, en enero de 1917 Copeau fue enviado al territorio norte
americano para ofrecer una serie de conferencias y lecturas dra
matizadas. La atraccin que suscitaron los discursos de Copeau
por el trabajo del Vieux Colombier puso en marcha una serie de
acontecimientos que acabaron por volver a reunir a la compaa
para que, en noviembre de 1917, se estableciese en el Garrick
Theatre de Nueva York.
Desde entonces hasta marzo de 1919, el Vieux Colombier realiz
ms de cincuenta producciones. El reconocimiento que adquirie
ron fue notable y su estela perm aneci como un estimulante
modelo para aquellos grupos de teatro norteamericanos de la lla
mada vanguardia que surgiran poco despus como Theatre Guild
o el American Laboratory Theatre. A pesar de la sensacin de
xito que los envolva, la frentica actividad y los problemas eco
nmicos comenzaban a desgastar la cohesin del colectivo y las
fuerzas del propio Copeau. Finalizada la Gran Guerra, en abril de
(187) U>s escritos de Copeau iuc describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalcroze se encuentran
en: C o pac , J.. (20U2), o.c., pp. 133-231.

217

1919, el Vieux Colombier volvi a Francia para establecerse nue


vamente en su teatro.

La Escuela del Vieux Colombier


Avalado por el reconocimiento obtenido en la aventura norteameri
cana, el Vieux Colombier se asent con determinacin en la escena
parisina. Paralelamente a la actividad de la compaa, Copeau consegui poner en marcha uno de los sueos que haba perseguido
desde haca tiempo: la creacin de una escuela. En el ideal de
Copeau, para que la renovacin del arte dramtico que l reclamaba
pudiese consumarse, la compaa estable deba estar sustentada
por una escuela donde se educaran a los nuevos artistas. Mediante
un continuo intercambio entre la Escuela y el Teatro, entre el Teatro
y la Escuela queremos impregnar con un mismo espritu a una ver
dadera familia o hermandad de artistas, dira Copeau. Si bien hubo
una tentativa similar varios aos antes, el proyecto de la Escuela del
Vieux Colombier se consolid y abri sus puertas en 1921.
La escuela ofreca educacin a nios y a mayores que en un futuro
hipottico pasaran a formar parte de la compaa estable. El objeti
vo de la escuela, sin embargo, no era slo la formacin de actores
bajo nuevas premisas artsticas, buscaba tambin ser un espacio de
exploracin y experimentacin donde
se pudiesen divulgar pblicamente las
ideas de Copeau. En este sentido, el
director francs se referi a su escuela
como un laboratorio. La cabeza visible
de
esta
escuela-laboratorio
era
Suzanne Bing, una de las actrices
emblemticas del Vieux Colombier.
Gracias a ella, las ideas de Copeau fue
ron desarrolladas y llevadas a la prcti
ca. El programa inclua la preparacin
expresiva del cuerpo (gimnasia rtmica,
gimnasia deportiva, acrobacia y danza),
nociones de msica (solfeo, canto e instrumentos musicales), voz
(lecturas en voz alta y recitaciones poticas), improvisacin y juego.
La oferta de educacin se completaba con instruccin general que
inclua el conocimiento de materias relativas a la cultura y otras
ramas de la literatura.

MP^tk

<(#/v

218

Borja Ruiz

El modelo educativo de la escuela y el espritu renovador de


Copeau quedaron plasmados en la puesta en escena de Kantan
(1924), una pieza de Teatro Noh realizada por los alumnos del ter
cer ao de la escuela. La conjuncin de la msica, la plstica y el
juego de los actores conformaban un espectculo ms cercano a
la teatralidad de los teatros orientales que a cualquier obra con
tempornea de la poca. tienne Decroux, alumno recin incor
porado a la escuela, recordando aquella actuacin, nos ofrece una
fotografa de la visin teatral de Copeau:
Era m im a y sonidos. El todo sin una palabra, sin m aquillaje, sin vestu a
rio, sin ilu m in acin , sin a ccesorios, sin m u eb les y sin escen ografa. El
desarrollo de la accin era tan sabio que tenam os m uchas horas en tan
slo unos segundos y m uchos lugares en uno solo. Tenam os sim u ltne
am ente entre los ojos el cam po de b atalla y la vid a civil, el m ar y la c iu
dad. Los p erson ajes p asab an de u n o a otro con tod a ve ro sim ilitu d . La
actuacin era em otiva, com prensible, p lstica y m usical. Las obras que
se realizan hoy en da, asom bran pero no superan lo que hicim os ese da
y nunca se lo g ra r .'88

En busca de un teatro popular: Les Copiaus


De forma inesperada, pocos das despus de la presentacin de
Kantan, Copeau cerr el Teatro del Vieux Colombier. El cansancio
acumulado durante la frentica actividad de los ltimos aos, el
desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosin en
la unidad de la com paa y el hecho de no haber colmado sus
expectativas de renovacin dram tica parecen sobrevolar esta
repentina decisin que ni el mismo Copeau logr explicar de
form a precisa.189 Tratando de dar continuidad al trabajo que
vena desarrollando en la escuela, Copeau reuni a varios actores
y alumnos y se instal en Borgoa con la intencin de formar una
nueva comunidad teatral.
En unas condiciones financieras extremadamente adversas y tras
la disolucin de un primer grupo de actores, Copeau consigui
finalmente formar un elenco artstico sustentado en la disciplina,
los valores ticos y el trabajo comunitario. Alternando las sesiones
de entrenamiento con las puestas en escena, este pequeo grupo
(188) D rountx, Etienne, Pa/ahms sobre ti mimo. Traduccin de Csar laimc Rodrguez, Ediciones El
Mikgro, Mxico DF,
pp. 57-58.
(189) Tal vez el testimonio ms elocuente sobre el cierre de! Vieux Colombier sea la conferencia publi
cada como Kt't'Hcrrios dv! I ifux Colnwlyer, Ver: C( )PP.Ai;. Jacques, Rtamdos dcJ l '"teux Cohmbier, En:
O )pf
-u .)., (2002), o,c., pp. 4 (6-432.

............................................ 1 Arce del Actor en el siglo xx

219

fue hacindose un hueco entre el pblico borgos. Iban de plaza


en plaza ofreciendo unos espectculos basados en textos clsicos y
en textos escritos por los propios actores o por el mismo Copeau.
Un tablado desnudo y el juego de los actores eran las bases de una
propuesta que buscaba la cercana y la complicidad del pblico a
travs del juego, la improvisacin y la fiesta. Fue ese mismo pblico
quien bautiz a esta nueva compaa como Les Copiaus.
Bajo el nombre de Les Copiaus, el colectivo realiz varias giras
por plazas de Italia, Blgica, Holanda, Suiza, Inglaterra... Copeau
se aproximaba a una idea de teatro
que permanecer con l durante toda
su trayectoria: el teatro popular.190
Con el tiempo, debido en parte a las
numerosas conferencias y proyectos
unipersonales a los que tuvo que
hacer frente, la relacin de Copeau
con el grupo se fue haciendo cada vez
ms distante. Sin ver sus expectativas
teatrales cubiertas, el director francs
puso fin a la aventura de Les Copiaus
en 1929. No obstante, varios de sus
miembros se volvieron a reagrupar
con el nombre La Compagnie des
Quinze que, bajo la direccin de
M ichel Saint Denis, continuaron
dando forma a un ideal de teatro popular hasta su desaparicin a
mediados de los aos treinta.

Director independiente
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras d ra
mticas ni tampoco la redaccin de artculos donde iba dando
forma a su discurso terico.
(!90| Copeau escribi un htg.. articulo donde explica su visin del teatro popular. Ver: O .i>m
Jacques. Btectrnpnfmiar. En: Cotn-.M/, |
o.c,, pp. 43*465.

220

Borja Ruiz

Su labor como director de escena independiente en la ltima poca


de su vida, vino determinada por una serie de espectculos de gran
formato que realiz al aire libre. Ejemplos de este salto cualitativo en
su concepcin escnica son las puestas en escena que realiz en
Florencia: Santa Ulvina (1933) y Sauonarola (1935). Planteaba un
teatro popular y religioso a la vez, que se situaba en localizaciones
singularmente significativas por su
religiosidad. Remitindose a la tragedia
griega y a los misterios medievales,
estos macro-espectculos conjugaban
la msica, el movimiento en masa de
un gran nmero de actores y el coro
como un elemento dramtico.
El reconocim iento que Copeau
haba alcanzado por aquel entonces
respaldaba un inters repetido para
que el director francs se hiciese
cargo de la Comdie Fran 9aise. Finalmente, en 1940, en medio
de la II G uerra Mundial, asum i la direccin de esta histrica
institucin. En los meses que estuvo a su cargo Copeau dirigi
tres montajes, pero las desavenencias con el poder tras la ocupa
cin de Francia por parte de los alemanes precipitaron su prema
tura dim isin en enero de 1941. Desde entonces, Copeau slo
realiz una puesta en escena ms, El m ilagro del pan dorado
(1943), dando continuidad a las claves escnicas que ya haba
planteado en Florencia. Este ltimo espectculo tuvo lugar en el
Hospicio de Beaune (Borgoa), precisamente donde muri varios
aos despus, en 1949.

La tcnica
E N T R E L A G IM N A S IA Y E L J U E G O

Habiendo llegado al teatro desde la critica literaria, la mayora de


los textos de Copeau se orientan hacia el anlisis crtico de la esce
na en su conjunto. Suponen la plasmacin terica de la renovacin
teatral que l ensoaba y que, tal y como repiti en ms de una oca
sin, no llev a la prctica en su totalidad. Entre todos estos escri
tos tan slo encontramos un libro dedicado especficamente al ofi
cio del actor, Notes sur le mtier du comdien [Notas sobre el oficio
del actor]191. De manera que, si queremos obtener una perspectiva
ms amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores,
hemos de recurrir tambin al registro de sus ejercicios y a los testi
monios de discpulos suyos como Jean Dast, Michel Saint Denis,
Suzanne Bing o Jean Dorcy.192 Una prctica actoral cuyo secreto,
deca el director francs, se encontraba en algn punto de encuen
tro entre la gimnasia y el juego natural.

Entrenarse en la lectura de textos


Guardando tal vez reminiscencias del crtico literario que fue,
Copeau fundamentaba gran parte de su trabajo en el respeto hacia
los textos. De ah derivaba uno de los entrenamientos fundamenta
les de la primera poca del Vieux Colombier: la lectura de textos en
voz alta y a un primer vistazo. Siendo l mismo un gran lector (as lo
demostr en sus numerosas conferencias), el maestro francs ejer
citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y
que deban descifrar en el momento para transmitirlos con clari
dad, precisin y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux
Colombier, Copeau hablaba asi sobre esta rea de estudio:
Nuestros ejercicios gradu ad o s de lectura en voz alta, a prim era vista,
persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual com bin ada con
el perfeccionamiento de la articulacin vocal. Para leer bien hace falta,
siempre vigilando su lengu a y el registro de su voz, tener la mente con-

(1 9 !) Copl-.au, Jacques, Notes sur k mttier Ha cotuwi, Michel Bnent, Pars, 1c)55.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdrem os, fu adataren ramen
te, de las siguientes referencias: F.v.YNS, Mark, jtvrqnts Copmn^ Roudedge, 2006. i .ondou. Y:
Rl-'DUN, |ohn. Jacques C opean : tlie quest fo r sincericv". En: H o o o t , A llison (cd.). Twntictb

.. TOSKi..Jts*...wvj..

/****.

----- -

222... Borja Ruiz


tinuam ente despierta, no dejarse llevar nunca, com prender rpido y
expresar con exactitud. As el actor vencer quiz su tendencia natural

........................................... E!, Arte dei. A c t o r en e!.siglo xx

223

Debido, en parte, a que no encontr profesionales adecuados para


la materia, Copeau no pudo aplicar en su totalidad el mtodo de

a dejarse caer en entonaciones hechas, y tam bin la dificultad a la


hora de entrar en el espritu del texto y que obligan al director del esce
na, durante los primeros ensayos, a darle m asticadas todas sus rpli

Emile Jaques-Dalcroze

cas.193

El hecho de tratarse de textos que el actor no conoce permite


que se acerque a ellos sin prejuicios y con cierta ingenuidad.
Copeau conduca al actor hacia una expresin no impostada,
natural y sincera:
Leer en voz alta un texto que no ha sido trabajado es probar una expre
sin modesta y sincera, a la que ningn truco artificial prestar su falso
semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender,
en un a palabra, a abo rd ar el pensam iento de un autor con absolu ta
buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras
en su frescura y lo ms cerca posible de lo que dicen por s mismas, sin
aadir nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas.194

La danza y la euritmia
Sin duda llegar el da en que la msica habr penetrado profundamente en el
cuerpo del hombre y sea uno con t, cuando el organismo humano est completa
mente impregnado por los ritmos mltiples de las emociones dei alma y va no
tenga ms que reaccionar naturalmente para expresarlas plsticamente en una
transposicin que lo altere ms que las apariencias; ah!, sin duda, ser entonces
posible danzar las danzas sin que sean acompaadas por sonoridades. El cuerpo
se bastar por s solo para expresar las alegras y los dolores de la humanidad, ya
no necesitar recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los
ritmos estarn en l y se exprimirn de forma natural en movimientos y en poses.
Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboracin intima de la msica, o
ms bien que consienta someterse sin restriccin a la disciplina de los sonidos en
todas sus acentuaciones mtricas o patticas, que adapte sus ritmos a los suyos
o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plsticos, en un con
trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecer definitivamen
te la alianza del gesto y de la sinfona. Y que la danza de! maana sea una danza
de expresin y de poesa, una manifestacin de arte, de emocin y de verdad.

La preparacin del cuerpo


Desde los inicios del Vieux Colombier, Copeau trat de explo
rar las posibilidades expresivas del cuerpo. La preparacin fsi
ca de los actores en los com ienzos
se sustentaba en prcticas d ep orti
vas como natacin, carrera, esgrima
o acrobacia. Con el tiempo, inspira
do por Appia y Dalcroze, la m sica
fc-w.'V!
fue integrndose en la preparacin
corporal y el entrenamiento fsico se
fue orientando hacia el juego escni
i,y;ver,'i?y>.'Tr*-T,
co. Copeau se interes por la eu rit
m ia de D alcroze (ver recuadro
D alcroze), ya que pensaba que el
mtodo de aprendizaje de la msica
a travs del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podra ser
un slida base para educar al actor en la plstica y en el ritmo.
19.>S <;<>(> .\i t

(1998/, o.c, p. 242,

La rythmique, la plastique anime et la dan.se, 19 6


S nchez,

J o s Antonio (ed.|. i a escen a moderna. Manifiestos y textos sobre teatro d e la

poca de las vanguardias, Edicion es Akal, M adrid, 1999, p. 70,

Dalcroze, pero la idea de un actor que inspirase su juego en la


m sica y lo acercase a la danza siempre perm aneci en l.
Siguiendo este ideal, su actriz principal, Suzanne Bing, comenz
a aplicar conceptos de la danza en la expresin dramtica. En la
Escuela del Vieux Colombier, Bing imparta un curso que llam
Msica Corporal. Apoyndose en nociones del Ballet, educaba a
sus alumnos en elementos como el tiempo, el ritmo, el espacio, la
fuerza, la velocidad, ei volumen, la intensidad o el peso.
Ms adelante, fracasados los intentos de implantar la euritmia
de Dalcroze, Copeau comenz a sustituir la Gimnasia Rtmica de
Dalcroze por la Gim nasia N atural de Georges H bert.195 El
director francs encontr en las prcticas de este instructor de
(195) Una de las razones por las que Copeau acab decantndose por ia Gimnasia Natura l de
Georges Hbert reside en el hecho de que esta practica tomen taba el desarrollo dei cuerpo
mediante actividades ligadas a la vida namral del ser humano ('correr, saltar, levantar pesos... i v no
a trines de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una msica, tal v como o hacia
la euritmia de Dalcroze,

224...Borja Ruiz

impulsando la formacin
brimiento expresivo del ci

El Arte del Actor en ei siglo xx


educacin sica un modelo de entre
namiento donde el actor se ejercitaba
en ciertas actividades deportivas
como saltos, carreras de obstculos,
equilibrios o trabajo de trapecio, que
se desarrollaban a l'a ire libre y que
posibilitaban que el cuerpo adquirie
se un movimiento natural, eficiente y
armnico. Los mtodos de Hbert,
aquella primera inspiracin recibida
de los trabajos de Dalcroze, as como
los esfuerzos de Suzanne Bing por
hibridar teatro y danza acabaron
; un nuevo actor a travs del redescu-

La mscara noble
Aunque Copeau haba visto previamente a Craig trabajar con ms
caras, el hallazgo de este elemento como herramienta para el entre
namiento del actor fue algo casual. Ocurri cuando, dirigiendo una
escena en el Vieux Colombier, una actriz se bloque fsicamente y
era incapaz de moverse. Desesperado, en un ltimo intento de libe
rar la expresin corporal de la actriz, Copeau le cubri el rostro con
un pauelo. Todo el esfuerzo comunicativo que hasta ese momento
se haba focalizado en la cara, ahora deba trasladarse a todo el
cuerpo. Estimulados por este experimento los miembros del Vieux
Colombier acabaron por elaborar unas mscaras a base de cartn,
papel mach y lino que, respetando los rasgos humanos bsicos, no
marcasen ninguna expresin concreta.
Copeau llam a este tipo de mscaras
mscaras nobles, en referencia a
aquellas mscaras sin expresin que,
:
hasta el siglo xvni, haban utilizado

miembros de la aristocracia con el


K
r
n'i;*
objetivo de pasar de incgnito por las
calles. En la actualidad, esta mscara
noble que tiene su origen en el Vieux
|TTnT.
Colombier se ha popularizado bajo el
W;
V ____________________ ^
nombre de mscara neutra.

225

La m scara noble, tal y como la utilizaba Copeau, adems de


reconducir la expresin de la cara hacia el cuerpo, tena otra
caracterstica que despus se ha hecho evidente con su nueva
denom inacin: la neutralidad. M ediante la m scara noble o
neutra se difuminan los rasgos faciales del actor y se le sita en
un punto de neutralidad que, al tiempo que lo aleja de su com
portam iento cotidiano, lo acerca a una presencia escnica e fi
caz. En esta neutralidad, en esta inm ovilidad, deca Copeau,
est el punto de partida ptimo para la expresin: un estado de
reposo, de calma, de silencio, de sencillez. Le escuchamos:
Obtener la inmovilidad. Luego m ostrar que, desde que se entra en el orden
dramtico, ya no hay inm ovilidad. De la preparacin del gesto pasar al des
arrollo del gesto, a la con tin u id ad del gesto en el m ism o sentido, siendo
conscientes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor.196

El entrenamiento con mscara neutra, por lo tanto, ejercitaba al


actor en dos fundamentos esenciales para Copeau: el cuerpo y la
neutralidad. Veamos algunos ejercicios con mscara neutra des
arrollados en la Escuela del Vieux Colombier:197

- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a


una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma
sim ultnea y sin la referencia de los com paeros, cada
alumno deba expresar de form a intu itiva y en cmara
lenta la idea contenida en dicha palabra o frase.
- Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En
un principio los alumnos debian coger objetos imaginarios
atendiendo a su peso, su textura, forma y funcin. El ejer
cicio evolucionaba hacia la expresin de ciertas sensacio
nes fsicas como la fatiga, el calor o el fro. Finalmente se
peda a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio
nes sencillas.
- El desarrollo ltimo de estos ejercicios era finalmente lle
gar a expresar ideas morales o abstractas como la gloria
o la fuerza.
C o p h u , J (21X12). O.C., p . 2 8 7 .
(197) Ejercicios tomados de: R l'D n , J., (21)00), o.c., pp.
(1 % )

226".Borja Ruiz

.. ....................................... ... ............................... .

Este trabajo sobre la mscara neutra fue posteriormente adop


tado y desarrollado por alumnos suyos como tenne Decroux o
Jean Dast. Precisamente a travs de Jean Dast, Lecoq conoci
la mscara nuestra, elemento que gan popularidad a lo largo del
siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir
ti en uno de los puntos de referencia de su pedagoga (ver recua
dro Jacques Lecoq)198.

Jacques Lecoq

E.!.A(.t..d?.LMt9.!t!]...!..sis!Q xx

227

El juego
Dejamos para el final uno de los elementos fundamentales del tra
bajo de Copeau que ha sobrevolado todo lo expuesto hasta ahora: el
juego. Segn el director francs, el actor deba recuperar la disposi
cin para el juego que todo nio tiene de forma natural. El modelo
del nio jugando constitua para l un patrn ideal que combinaba
la imaginacin, la inocencia, ia fantasa, la espontaneidad y el arte
de la improvisacin que requiere la labor creativa del actor. sa fue
una de las razones por la que la Escuela del Vieux Colombier aspira
ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.
As lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:

La mscaia neutra
f

ho demostrado que con esta mscara ocurran cosas fund i


' lo de ella el punto central de mi pedagogaira. es un objeto especial. Es un rostro, llamad
nitro, en equili la sensacin fsica de la calma. Este objeto, que se coloca sobre
vir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, un esfcaad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una ms:ia, una mscara bsica, una mscara de apoyo para, todas las
as ellas, mscaras expresivas o mscaras de la comedia dei arte,
ara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya senneutro inicial su cuerpo estar disponible, como una pgina en
; podr imprimirse ia escritura del drama. (...)
itra acrecienta esencialmente ia presencia del actor en ei espa
nda. Lo sita en un estado de descubrimiento, de apertura, de
jara recibir, Le permite mirar, or, sentir, tocar las cosas elemenscura de la primera ves. Se entra en la mscara neutra como en
on la diferencia de que aqu no ha.y personaje sino un ser genpersonaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un contexm el contrario, la mscara, neutra est en estado de equilibrio,
; movimientos.. Se mueve lo justo, dentro de una economa de
sus acciones. Trabajar el movimiento a. partir de lo neutro pro
ntos de apoyo esenciales para la actuacin, que llegar despus,
conoce el equilibrio, ei actor expresa mucho mejor los desequipersonajes o de los conflictos. Y para, aquellos que, en la vida,
;to consigo mismos, con su propio cuerpo, la mscara neutra les
trar un punto de apoyo donde respirar libremente. La mscara
lye una referencia para todos.

El cuerpo potico, 997


Lr.eop, Jaeqtves. El cuerpo potico, traduccin de Joaqun H inojosa y M ana del Mar
Navarro, Alba. Editorial, Earcelona, 2003, pp. 60-62.

(198) V e r c a p itu b v il, pp. 27 H-28M.

A tra v s d e l ju e g o , m e d a n te el c u a l los n i o s im ita n c o n s c ie n te o


in c o n s c ie n te m e n te to d a s la s a c tiv id a d e s y to d o s lo s s e n tim ie n to s
h u m an os, el ju e g o es p a ra ellos un c am in o n a tu ral h a cia la exp resi n
a rts tic a y p ara n o s o tro s u n rep e rto rio v iv ie n te de las rea cc io n e s m s
a u t n tic a s ; a tra vs d e l ju e g o nos g u s ta r a c o n s tru ir n o un sis te m a ,
sino u n a e x p e rie n c ia e d u c a d o ra .199

Con este concepto del juego acabamos de cercar el mtodo (por


as llamarlo) del director francs. Un mtodo, decamos al princi
pio recordando sus palabras, que se halla en algn punto de
encuentro entre el juego y la gimnasia. Un punto cuyas coordena
das Copeau no lleg a definir con precisin pero que s tiene una
prem isa para poder encontrarlo, aquella que no se cansaba de
repetir constantemente: la sinceridad en la prctica del oficio.

A modo de conclusin - Copeau, pionero


Deca el filsofo Albert Camus que la historia del teatro francs
se divide en dos: antes y despus de Jacques Copeau. En efecto,
Copeau ha sido una de las figuras ms influyentes no ya del tea
tro rancs, sino del teatro occidental ms reciente. No en vano,
su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reform ado
ras que han surgido con posterioridad. Para terminar, citaremos
tres elementos de su concepcin teatral que anticipaban algunas
de las direcciones que tornara el arte del actor a lo largo del siglo.
? i l)v C o n \l ,1 ,, C C (U , '.c., p. 2 4 .y \ cr recu ad ro de jact-u e s C o p e a u un: c ap itu lo \ i. p 2": 4,

228
i

Borjai Ruiz
El cuerpo como eje de la expresin dramtica
Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece
dentes como la tragedia griega, el teatro de Molire o la commedia dell'arte, tiene en el juego del actor su herramienta
expresiva principal. Pero adems, con la ayuda de su actriz
Suzanne Bing, Copeau orient progresivamente la expresin
dramtica del actor hacia el cuerpo, sentando las bases de
una corriente teatral francesa que hara de la expresin cor
poral su principal rea de investigacin. Dullin, Jouvet,
Decroux, Barrault, Marceau, Lecoq... Todos ellos son miem
bros de una misma genealoga que tiene su origen en el
Vieux Colombier y constituyen las cabezas visibles de todo
un linaje de artistas que redescubri las capacidades expre
sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro.

Ej Arte de! Actor en e! sialo x;<

229

tica tuvo, sin embargo, su conti


nuidad en el teatro francs des
pus de la II Guerra Mundial. All
.._
srfc-.- 1
i
nos encontramos, entre otras, a
-SilPt\ . '* J*rsl'.ib,;'
una de las compaas recientes
- s 5 v - V :
;; I - --
ms emblemticas: el Thtre du
Solil de Ariane M n ou ch k in e.200
i
*.r*v.
En ella vemos algunas de las lne
h
as maestras trazadas previamente
por Copeau: el teatro como una
vivencia colectiva, el arte del
actor-bailarn como motor dram
tico y la necesidad de recuperar la esencia popular del teatro.
Efectivamente, Copeau pareca haberse adelantado a muchos
de los delineamientos que marcaran el teatro siglo xx.

2-, El teatro como arte para ser realizado i vivido en comunidad


Uno de los deseos que Copeau persigui fue construir una
hermandad de actores que trabajasen con humildad, rigor y
disciplina para un mismo objetivo artstico. Esta idea del tea
tro como un arte colectivo es una de las claves que han mar
cado el teatro de la segunda mitad del siglo xx y constituye el
hbitat donde se han desarrollado gran parte de las recientes
tcnicas del actor. Copeau se anticipaba as a grupos nortea
mericanos como el Living Theatre o el Open Theatre y a los
laboratorios de Grotowski y de Barba y, en general, a toda
una generacin que vivi el teatro en grupo.
3-. El redescubrimiento de un teatro popular
Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones
constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un
nuevo gnero teatral basado en la commedia dell'arte que
llam la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuracin del
escenario que realiz en el Teatro del Vieux Colombier, el
tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o
las ltimas puestas en escena realizadas al aire libre son
ejemplos de un mismo deseo: el de acercar el teatro fsica,
emocional e intelectualmente al pblico de a pie. Este espritu
del teatro popular que Copeau no lleg a cristalizar en la prc(200) Para una aproximacin ms protunda al teatr i de! Thcire du S* .leti Jo Ariane Mnouchkine ver:
\\ n.U \,\s. David, C.ivf/fhawrnr /.><//re. I />< I d i ; \oici/ .S>,nnbnnb, Rouded^e. I.ondon-New
V>rk. 19W.
Mil i l-.K, lud di
. Irioia- Mnombkjne, RourJedie. I,ondon/Nc\v \urk, .100 .

Sfc.

m a

\ a A

s*

230... Borja_Rujzi

Bibliografa

................ ....... .......................... Ej. Arte dei. Actor en_ej. siglo xx

231

Referencias en internet

- Balts, Blanca, Copeau: el actor consciente , Revista ADETeatro n87, septiembre-octubre 2001, pp. 43-48.

www, vieux. colombier. free.fr


Pgina oficial del Teatro del Vieux Colombier. En francs.

- Copeau, Jacques, Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre teatro,


edicin y traduccin de Blanca Baits, Publicaciones de la
ADE, Madrid, 2002.

m w .lib r a r y .k e n t.a c .u k / lib r a r y / special / html / specoll/copeau.htm

- Copeau, Jacques, Journal. I, 1905-1915. II, 1916-1948 , Claude


Sicard ed., ditions Seghers, 1991.

www.theatre-du-soieil.fr
Pgina oficial de la com paa francesa Thtre du Solil. En
francs.

- Copeau, Jacques, Notes sur le rnter du comdien, Michel


Brient, Pars, 1955.
- D ecrou x, tienne, Palabras sobre el mimo, traduccin de
Csar Jaime Rodrguez, Ediciones El Milagro, Mxico DF,
2000.
- E vans , Mark, Jacques Copeau, Routledge, Lorxdon, 2006.

- Jaqu es-D alcroze, miie, La rtmica, la plstica animada y la


danza. En: Snchez , Jos Antonio (ed.), La escena moderna
Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguar
dias, Ediciones Akai, Madrid, 1999, pp. 65-72.
- KuRTZ, Maurice, Jacques Copean: Bography o f a Theater,
Southern Illinois University Press, Carbonda, 1999.
- L e abh art , Thomas, Modern and post-m odem mime, Palgrave
Maemiilan, New York, 1998.
- L ecoq , Jacques, E l cuerpo potico, traduccin de Joaqun

Hinoiosa y Mara dei Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona,


2003.
- Rudun, John, Jacques Copeau: the quest fo r sincerity, en:
H od ge, Allison (ed.), Twentieth Century A ctor Training,
Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.

Archivo documental de Jacques Copeau de la Universidad de


Kent (Inglaterra). En ingls.

www.comedie-francaise.fr
Pgina oficial de la Comedie Pranyase. En francs.

E.LArte de!. Aaor e_n_e[sjgjo xx

233

CAPTULO 1
__
TIENNE DECROUX Y EL MIMO COHPORA.

Mi c u e rp o

se ha c o n v e rtid o e n ca ra

Jean-Louis Barrault

De militante anarquista a hombre de teatro

Biografa artstica
T IE N N E D E C R O U X , U N A V ID A D E D IC A D A A H A C E S
DEL CUERPO ARTE

Prim eros aos


Nacido en 1898 en 'Pars, tienne Decroux vivi una infancia
marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacti
co albail que lo educ cuidadosamente.201 De su mano el joven
Decroux iba cada semana al caf-concert a ver espectculos de
variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia
nos. Muy pronto, aconsejado tambin por el padre, abandon la
escuela y, a los trece aos, se puso a trabajar. Primero como
aprendiz de carnicero y despus, consecutivamente, en una infi
nidad de oficios: fue lavaplatos, pintor, albail, fontanero, pen,
granjero, reparador de vagones en una fbrica... Muchos de estos
trabajos requeran una destreza artesanal y un gran esfuerzo fsi
co, caractersticas ambas que estarn presentes en ia trayectoria
artstica de Decroux:
Vi tantas cosas! Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me
pregunto, cm o hacen, para dirigir una obra de teatro? E sas cosas v is
tas y q a e inclu so ejecut, poco a poco se fu eron m etien do en la cabeza,
bajaron por el antebrazo, llegaron a ia p unta de ios dedos y m odificaron
tu is huellas d actilares.202

Fstn cadena de trabajos se detuvo con el inicio de la I Guerra


M; ,n lial, cuando debi alistarse corno cuidador durante casi tres
,u: i>. A su regreso de la guerra, dando continuidad a las ideas
n^u^adas por ei padre, fue paulatinamente acercndose al movi
miento anarquista. Su intencin era dedicarse a la poltica.
Precisamente con la pretensin de mejorar su diccin y su pres
tancia como orador, y a pesar de no sentir una atraccin especial
por el teatro, entr en la Escuela del Vieux Colombier de dacques
Copeau. Aquel encuentro con ei director francs le cambi la vida.
(2**1I W-

' 1 i)ccn >\ve


i

j.
i- ir ,

Ved r

11

1 dck,

!-,/e;wt

D i.f . u d 'x ,

al

jan

|| l 11 1 i I I

o.

(7 /l/'/o. T r a d u c c i n de C e sa r

i'

Me

. -L:.

D ecroux ingres com o alum no en 1a. Escuela del Vieux


Colom bier en 1923. Al ao siguiente Copeau cerr la escuela y
cuando quiso trasladarla a Borgoa, fue seleccionado para com
p letar el grupo de jven es actores
que deba acompaarlo. El teatro del
director francs, basado en el respeto
por los textos, la desnudez del esce
nario y el ju ego potico del actor y
envuelto por slidos valores ticos, le
im pact. A partir de ese m omento,
Decroux se dedic al teatro y, con
especial determinacin, a desarrollar
el trabajo expresivo del cuerpo que
haba comenzado el director francs.
De hecho, podramos decir que aque
llos ejercicios de m scara neutra de
Copeau que trasladaban toda la
expresin al cuerpo fueron la semilla
que Decroux hizo crecer como M im o
C o r p o r a l:203 Copeau es el verdadero padre del mimo que se
llama corporal; y yo hice crecer el nio.204
Al cabo de un ao, el grupo que haba logrado reunir Copeau
en Borgoa se disolvi y Decroux retorn a Pars. Una vez en la
capital francesa, com enz a ganarse la vida com o actor y en
1925 se integr en el Thtre de l'Atelier de Charles Dullin. Bajo
la direccin de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras.
All, en el Atelier, encontr adems de un lugar de trabajo esta
ble, un espacio donde impartir sus primeras clases de mimo. La
actividad que desarrollaba, por lo tanto, era doble: al tiempo que
se ganaba la vida como actor, iba dando forma a su nueva tcni
ca corporal. Justam ente, en el Atelier de Dullin, com partiendo
escenario con su mujer y colaboradora, present en 1931 su pri
mera pieza: La vida primitiva.
Ese mismo ao, dando continuidad a su particular forma de
entender el arte de la escena, cre su propia compaa: Une graine
[una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete aos
realiz varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el

El Arte del Actor en ei siglo xx..... 237


movimiento y en el tratamiento coral
de la escena. Aquella poca coincidi
asimismo con la llegada de Jean Louis
Barrault al Atelier de Dullin. Al breve
tiempo de conocerse, Barrault y
Decroux comenzaron una estrecha
colaboracin: Decroux encontr en
este joven aspirante a actor su primer
discpulo y tambin la complicidad
necesaria para la depuracin de su
mimo. El trabajo conjunto que realiza
ron durante dos aos los llev a un
gran desarrollo expresivo del cuerpo.
Dullin dira de ellos que haban alcan
zado la perfeccin tcnica de los acto
res japoneses en referencia al Teatro
N oh y al Kabuki.
Al cabo de dos aos de intensa cola
boracin, Barrault abandon la com
paa de Decroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu
roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francs
continu sus investigaciones en solitario y tambin con el grupo
Une graine. Una labor que segua alternando con su prolfica
carrera como actor parlante. En teatro trabaj a las rdenes de
directores como Gastn Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o
Antonin Artaud. Con ellos interpret personajes de obras de auto
res como Aristfanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o
Pirandello. Pero su mayor xito teatral fue la interpretacin de
Captain Srmth en la obra de Jean Blanchon L'Extravagcint Captain
Smith, al que interpret por primera vez en 1938 y, posteriormen
te, tambin en 1939 y 1946. No obstante, ms que por su trabajo
en el teatro, Decroux era mayormente
reconocido por su trabajo en el cine.
Entre los aos treinta y cuarenta, el
mimo francs particip como actor en
una veintena de pelculas, entre ellas,
una de las pelculas francesas ms
emblemticas de la historia, Los nios
del paraso (1945), dirigida por
Marcel Carn y cuyo protagonista era
interpretado por Barrault.

La primera etapa de la escuela de Decroux


Para Decroux, sin embargo, el trabajo en el teatro y en el cine
era tan slo un medio de subsistencia que le permita dedicarse al
desarrollo del Mimo Corporal. Tras la disolucin del grupo Une
Graine en 1937, Decroux form una nueva com paa llam ada
1787. Este nuevo colectivo m ostraba piezas de mimo que haba
compuesto previamente como El carpintero, de la que hablaremos
ms adelante, y tambin otras nuevas creaciones, algunas de las
cuales incluan la palabra. La nueva formacin, sin embargo, tan
slo permaneci unida un ao. Se disolvi justo antes del estalli
do de la II Guerra Mundial.
En medio del clima blico y a pesar de la situacin creada tras la
ocupacin alemana de Francia, Decroux continu trabajando en
solitario: en 1940 abri su propia escuela y present su primera
pieza larga colectiva, Camping. Apoyado por el entusiasm o de
nuevos alumnos sigui elaborando nuevas piezas de mimo como
El paso de los hombres p or la tierra,
Ciruga plstica o ltima conquista.
Precisam ente de aquella poca es
uno de sus alumnos ms famosos:
Marcel Marceau. El joven Marceau se
m atricul en la Escuela de Arte
Dramtico de Charles Dullin en 1944,
la otra escuela donde Decroux tam
bin daba clases de mimo. M arceau
continu estudiando bajo las directri
ces de Decroux hasta 1948. Sus cami
nos, no obstante, se distanciaron muy
pronto: Marceau comenzaba su carre
ra de mimo en solitario con un estilo ms cmico y narrativo, algo
que Decroux no acept negndole la reintegracin en su escuela.
Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un aconteci
m iento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la
Chimie de Pars acudieron cerca de un m illar de espectadores
para ver una sucesin de espectculos en los que participaron
Decroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como invitado de
honor acudi Gordon Craig. El evento sirvi para consagrar el
reconocim iento pblico del Mimo Corporal y para sellar una
influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea
de la superm arioneta en el trabajo corporal de Decroux.

El Arte del. Actor en e l.sjg .lo .x x ... .....233

238....8orja Ruiz.

Escribiendo precisamente sobre esta conexin, Decroux nos acer


ca su visin del Mimo Corporal.:
Por mi parte deseo et nacim iento de ese actor de m adera. Visualizo a esta
m arioneta tsicam ente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin,
un s e n tim ien to de graved ad y no de co n d e s c e n d e n c ia . La m a rio n eta a
que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni con m over com o lo hacen,
ios

jligeteos de

un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde

ah, elevarse hasta el sueo.205

A partir de entonces, gracias a la realizacin de espectculos y,


sobre todo, a su labor pedaggica, Decroux dej paulatinamente
de trabajar corno actor asalariado y comenz a dedicarse exclusi
vamente a la investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.
Su escuela se hizo cada vez ms clebre: ei nmero de alumnos
fue en aumento y comenzaron a llegar tambin alumnos del resto
de Europa y de Amrica.
Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno,
finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una poca
de fervor creativo. De esta poca son piezas clsicas de su reperto
rio corno La fabrica, Los rboles, Espritu maligno, Deportes,
Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditacin. Por esa misma
poca, realiz varas giras por Blgica, Suiza, Holanda, Grecia,
Inglaterra o los pases nrdicos e incluso lleg a Israel en 1950. En
estos pases dio cursos y mostr sus piezas de mimo. A finales de
los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar
dia teatral del momento.

Estancia en Estados Unidos


En medio de este reconocimiento internacional y precedido por
la gira de Marcean por Estados Unidos, entre 1957 y 1962
Decroux pas largos perodos de tiempo en territorio norteameri
cano. All ense, dio conferencias, dirigi y realiz espectculos.
La primera invitacin, curiosamente, le vino del Actors Studio que
diriga Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas.
Posteriormente fue tambin acogido por unas diez universidades,
entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta
i

Di

i k <.i

\, 1... ( u n n ,. m ... p. i4

labor pedaggica se alternaba con la presentacin de piezas por parte


de una. compaa que form con actores americanos. Este nuevo
elenco mostraba piezas de su antiguo repertorio y otras nuevas que
Decroux iba creando. A esta poca pertenece la pieza La estatua, un
do en la que el propio Decroux hacia el papel del escultor.
Adems de amplificar su reconocimiento pblico, la estancia en
Estados Unidos supuso confrontar el Mimo Corporal y su sistema
pedaggico a una nueva cultura, donde los espectadores y los alum
nos eran de una naturaleza, diferente. Como apunta una. alumna
suya, Corinne Soum, ello le oblig a cimentar de forma ms slida las
bases artsticas y pedaggicas de su. Mimo Corporal y a trascender su
arte ms all de las diferencias culturales.206 Tras la experiencia nor
teamericana, en 1962 y dejando cuatro escuelas abiertas en Nueva
York que eran dirigidas por antiguos alumnos, Decroux volvi a Pars
para establecerse definitivamente all y dedicarse exclusivamente a la
investigacin y a la transmisin del Minio Corporal.

La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt


A su. vuelta, Decroux instal definitivamente su escuela (y tam
bin su hogar) en Boulogne-Billancourt, un barrio a las afueras
de Pars. Al ao siguiente, en 1963, se public la primera edicin
de su libro Palabras sobre el mimo, la mayor recopilacin de escri
tos de Decroux publicada hasta la fecha y considerada una de las
obras clave sobre el arte del actor y del mimo en particular.207
A partir de ese momento Decroux hizo cada vez menos exposi
ciones pblicas de sus piezas. Era reticente a mostrar su arte a
un pblico annimo que, segn consideraba, no estaba prepara
do para entenderlo. Sus esfuerzos, en consecuencia, se orienta
ron a la escuela. Su labor creativa, sin embargo, continu. Las
nuevas piezas se m ostraban en la. escuela, pero sin publicidad
previa y generalmente ante no ms de diez espectadores, la mayo
ra de los cuales eran gente cercana a Decroux. En este ltimo
periodo cre piezas como La ciudad, El tacto, La mujer encadena
da, La oracin y dos am orosos como Dios los conduce, Ellos
miran otra cosa o La declaracin. Una actividad pedaggica y crea
tiva que slo ces cuando, en 1985, cay gravemente enferm y
tuvo que cerrar la escuela. Muri en 1991 a la edad de 93 aos.
rO i D i C R n rx , {:.. (21.11)11), o ,c p. - V
(21 r 1 I .i is m t c i i U ? q u e ;ip a c:Cc:i m

c >-//</.-/! '-.t n1. .!.r.U:0 ' h e*

ir

jo , c o n t in u o cscrih sc ru j i hust'u. el u n a i J e su u c tu d ad n ru su c.i. A l u c n e je


p c r m u n c c u n ;-dn ser p u N icu io - - .

i\,

t:n]bH;'
.uui

La tcnica
E L M IM O C O R P O R A L

Sobre el mimo. Un apunte histrico


El mimo, entendido como arte del movimiento corporal,208 tiene
su origen en una poca tal vez tan remota en la historia del ser
humano que probablem ente nunca ser posible precisar. S se
puede dar, en cambio, la fecha de cuando surgi el trmino: fue
all por el siglo v a.C., en la Antigua Grecia, cuando el dramatur
go Sofrn de Siracusa llam mimes a una serie de obras mimadas
de carcter cmico y satrico. Adems de referirse al gnero litera
rio, la palabra mimes designaba a los actores que, gracias a la
capacidad de transform ar su cuerpo y su voz, eran capaces de
imitar a gran cantidad de personajes.
Fue en la Antigua Rom a cuando, al separar la palabra del
gesto, surgi la p a n to m im a . Concretam ente, segn se dice, su
origen fueron los cantica romanos.
Los cantica eran fragm entos de una
com edia donde un artista cantaba,
recitaba y danzaba acom paado de
la auta y el coro. En algn momento
la recitacin pas a hacerla un reci
tador y aquel artista se lim it a
mimar aquello que el recitador y el
coro narraban. A partir de entonces
hubo actores que abandonaron la
palabra y se especializaron en narrar
exclusivam ente a travs de los ges
tos. El xito de esta forma innovado
ra de contar historias tuvo gran xito
y gradualm ente la pantom im a fue ganando un pblico fiel.
Adems de la aparicin de la pantomima, Roma vivi la expan
sin de todo tipo de mimos que con el tiempo fueron agrupndo
se en pequeas sociedades para ofrecer una disparidad de for
mas expresivas populares que m ezclaban los dilogos, las

danzas y los cantos.


Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopoliz el arte y el
placer. Las artes del cuerpo, como el mimo y la pantomima, se
sumergieron. Fue un periodo donde este tipo de teatro abandon
el ncleo social para sobrevivir en los saltim banquis, en los
funmbulos y en los juglares, en una mezcla que tambin integra
ba la msica, la poesa y la danza. As perm aneci hasta el
Renacim iento, cuando renaci en los teatros de corte popular,
especialmente en la commedia dell'arte.
El arte de la pantomima se retom en el siglo xviu, precisamente
gracias a los cmicos italianos que llegaron a Francia en la poca
del renacimiento. En realidad, la nueva aparicin de la pantomima
fue algo ms fortuito que premeditado. En un principio aquellos
primeros cmicos italianos no conocan el idioma francs y se vie
ron obligados a adaptar sus obras sustituyendo la palabra por la
expresin del cuerpo acercndose, sin quererlo, al estilo de la pan
tomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se cono
cera despus como arlequinada italiana . Con el tiempo, sin
embargo, a medida que aprendan el idioma, estos cmicos italia
nos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecan espectculos de
una comicidad fresca, directa y viva. El pblico francs acab pre
firiendo este teatro al de sus compatriotas, de carcter ms solem
ne y decididamente ms esttico. Para hacer frente a la competen
cia, a los cmicos franceses no les qued ms recurso que instigar
al gobierno francs para que pusiese en marcha ciertas medidas
que dificultasen el trabajo de las com paas italianas. Una de
estas medidas fue la prohibicin impuesta a los cmicos italianos
de hablar en escena. Para burlar la ley, estos cmicos se vieron
obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de
manera forzosa, aquel prim er teatro
que ofrecieron en Francia los primeros
cmicos italianos y que guardaba la
esencia del gesto sin palabras de la
pantomima romana.
El periodo de esplendor de la panto
mima, no obstante, lleg de la mano
de Jean Gaspard Deburau en el siglo
xix. Hijo de una familia de artistas cir
censes, este actor francs retom el
personaje de Pierrot y lo llev a su punto ms alto de popularidad.
Aclamado por el pblico en el Thtre des Funambules de Pars,

___ 9-9 9 9 9 9 9

242

Ei Arte del Actor en el sialo xx

Bojja Ruiz

Deburau encarn a Pierrot durante


20 aos en una infinidad de pantomi
mas en las que se prohibi a s mismo
v ^ ,^rtm
N-2J 5S-.i<a-LT*jK33
pronunciar una palabra y donde
incluso se eliminaron sonidos natura
les como el de los pasos o el de los
accesorios. Con Deburau dio inicio
una tradicin pantommica donde el
personaje de Pierrot fue sucesivamen
te interpretado por diferentes actores
como Jean Charles Deburau (su hijo),
Paul Legrand, Louis Rouffe, Severin y
Georges Wague. Despus de Wague,
considerado el ltimo Pierrot de la historia, esta tradicin de la
pantomima fue difuminndose. Su esencia la venamos luego en el
cine mudo gracias a actores como Charles Chaplin o Buster
Keaton.
Con el siglo xx, a medida que desapareca la pantomima de los
teatros franceses, com enzaba tambin en Francia una nueva
forma de mimo dentro de un contexto general de renovacin esc
nica promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia.
El primero en sentar las bases de este nuevo mimo fue Jaques
Copeau y sobre ellas edificaron su visin particular del mimo
maestros como tienne Decroux, Jean Louis Barrault o Marcel
Marceau. En la actualidad el mimo est integrado en una gran
variedad de artes expresivas del cuerpo que algunos autores han
venido en llam ar mimo post-m oderno, considerando que el de
Copeau y sus continuadores conforma el mimo moderno.209

ma del siglo xix, Decroux propone un arte en el que distinguimos


dos caractersticas definitorias. Por un lado, niega la representa
cin realista y tiende a una representacin escnica abstracta en
las formas y en los contenidos. Y por otro lado, establece una
jerarqua en los rganos del cuerpo que privilegia la articulacin
del tronco respecto al resto de los rganos. Analicemos brevemen
te estas dos caractersticas.

1-. Un arte no-naturalista que tiende a la abstraccin


El mimo de Decroux, a diferencia del mimo tradicional, no
busca imitar o representar una realidad para hacerla reco
nocible, sino que trata de plasmar y evocar formas y concep
tos abstractos a partir de la realidad que se muestra. Como
dice el maestro francs: Para que el arte sea, necesita que la
idea de una cosa sea dada por otra cosa210.
En Decroux esta tendencia a la abstraccin se form ula en
dos vertientes diferentes.211
Por un lado, en el estilo, cuando, trabajando sobre objetos
concretos (acciones que se objetivan como tratar una made
ra, lavar la ropa, despedirse, abrazar...) ei cuerpo se articula
de form a abstracta, es decir, con un estilo marcadamente
artificial, antnaturalista. Esta estilizacin del cuerpo tras
ciende el contexto concreto de la accin y perm ite plasmar
ideas sobre el pensamiento, el espritu, la emocin o los sue
os: Soy lo que puedes llamar un espiritual-materialista. Lo
que quiere decir que lo espiritual se me imprime cuando le
da forma al material212.
Un ejemplo de este tipo de abstraccin lo vemos en la pieza
de La limpieza o La lavandera. En una de las secuencias, la
costurera mima la accin de coser. Paradjicamente, el hilo
en vez de dism inuir se va haciendo cada vez grande. Este
estiram iento ilgico del hilo viene sugerido por un estira
miento del brazo y por un arqueam iento corporal. Segn
Decroux no es el hilo, sino el tiempo el que se dilata debido al
ensueo amoroso de la costurera.213

Qu es el Mimo Corporal?
Partiendo de los ejercicios de expresin corporal de Copeau,
Decroux desarroll una disciplina artstica que explor el cuerpo
del actor como materia escnica creativa. Tom ando el trmino
Mimo Corporal del propio Copeau, Decroux llev esta disciplina
a tal grado de evolucin que incluso trat de establecerlo como un
arte escnico autnomo del teatro y de la danza.
Respecto a la tradicin del mimo y, en particular a la pantomi-

V e r l.i M'H \fu\ '('hum as, \lo/hi >t taui M>/ s//'>nW

, Pal^mvc Aiacmtlhm. N ew York.

243

(2 lo-, D u .r m i

i .., 0 )1 lu. o.c.. p. u l

i - ili; b u , csrc anlisis de o a'bscraao


)e c r o u \ septum-.i* a M ateo <,k- >\ann'v. 'e r ; D i M
M arco. \\()n r f m \/)/w<-vA<. i a ca^a l. her, i n n / c IV 0 . np. M ' i 44
(21 2 ) U f ( ro,\,
i... "In rc v tw imn^inairc ou U-< "d u s \ l i aienne Dccroi.i-." I n: 1V/N, P.,
i-

p.
: 2L\i

5~

rorpor,.

i, (v,':</<) <./

I ,! nu vrenips eiJm<

2< >,\ Sainr-jcan- d>.-Yiax

X p n ra a n n t 0> nn ne So tan, nern/ cjuc ine-rpran ia pie'/.a i o jo a;- diu-cirtccsi ele D ' m o x v

244....Bpfja_P,uiz
Otra de las vertientes de lo abstracto en Decroux reside en ei
contenido, cuando trata de representar ideas abstractas. Ei
maestro francs buscaba que el movimiento fuese una met
fora visual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las
ideas que Decroux trabaj constantemente fue la materiali
zacin de la dinmica ciel pensam iento humano. Como
hemos visto en el fragmento de La lavandera, esta articula
cin del pensamiento en accin poda plasmarse trabajando
sobre acciones concretas, pero otras veces, Decroux afronta
ba directamente esta idea de forma abiertamente abstracta.
Un ejemplo ci este tipo de abstraccin pura lo encontramos
en la pieza La meditacin donde el maestro francs trabaja el
movimiento a partir de motivaciones interiores intangibles
ligadas a lo espiritual.
2b Una expresividad basada en la articulacin del tronco
La articulacin del tronco (constituido por ia cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis) es la base dei arte de Decroux. El
resto de las partes del cuerpo (hombros, brazos, manos, pier
nas, pies y rostro) tienden a supeditarse al impulso y a la
expresividad del tronco.
Por un lado, esta eleccin del tronco como eje de la expresin
es ei recurso tcnico principal del que se vale el Mimo
Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y
extracotidiano. Implicando al tronco en toda accin el cuerpo
se dilata, tiende a situarse en posiciones de equilibrio preca
rio y, en consecuencia, se vuelve escnicamente eficaz.214
Por otro lado, en la potica de Decroux, solamente el tronco es
capaz ele articular la idea trgica y heroica que deseaba hacer
llegar a travs de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental
mente a dos caractersticas especficas del tronco: 1) Es la
parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo
desplazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento
sita al cuerpo en desequilibrio y en situacin de peligro real.
La movilidad del tronco, por lo tanto, permite trabajar de forma
real dentro del juego escnico sobre dos elementos fundamen
tales que subyacen en la construccin dramtica (prometeica)
del mimo de Decroux: la fatiga y el riesgo corporal215 Algo que
(.214; A sta m ism a base p re-exp resiv a en la c o n s t r u c c i n ele la a c c i n la o b s e rv a m o s e n el p r i n c i p i o d e
A n tro p o lo g a T ea tra l de la aketociAm tic! equ ilib rio euc e xp lica B a rb a . V er cap tu lo X. pp. 4 5 1 -4 3 2 .
(?.. 1 3) D i M \Ri\i.S, M a ro \ i //o r kmm ni
ba. casa L A b e r, H r e n z e b b b b p. J A

______......... E!_A_r_te_d__e!_Ac_t_o_^

xx

245

en ningn caso se puede elaborar mediante el rostro o las


manos, a los que el maestro francs considera instrumentos
de mentiras, secuaces del parloteo y con los que se explica, se
mendiga, se hace ver al otro que ganar al servirnos, se dibujan
promesas o amenazas216.

Planteados los aspectos fundam entales que caracterizan el


Mimo Corporal, pasamos ahora a exponer algunos de los elemen
tos tcnicos principales que lo componen como son la segm enta
cin del tronco, el contrapeso y el dnamo ritmo.217

La segmentacin del tronco


Ante todo, el actor al que aspiraba Decroux era aquel capaz de
controlar y de disciplinar el movimiento de su cuerpo en el espacio:
El. actor, con s u cuerpo, debera seguir ei ejemplo del instrum entista y
decir: M cuerpo s e r u n teclado y eso que me proponga hacer, ser
como en el solfeo, com o la m sica escrita. Yo pido para el teatro, para el
actor, el mismo rgimen que para el instrumentista musical.218

La esencia de la expresin dei cuerpo en el Mimo Corporal, como


ya hemos dicho, reside en el tronco. Segn el maestro francs, ei
tronco se puede dividir en las siguientes p artes: cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis. Y en funcin de cmo se agrupan estas
partes se distinguen: el m artillo (cabeza ms cuello), el busto
(cabeza ms cuello ms pecho), el torso (cabeza ms cuello ms
pecho ms cintura) y el tronco (cabeza ms cuello ms pecho ms
cintura ms pelvis). Para completar la visin anatmica del cuer
po segn Decroux, a esta segm entacin del tronco hay que aa
dirle la Demi-Eiffel (la zona del cuerpo a partir de la rodilla, inclui
do el tronco) y la Torre Eiffel (todo el cuerpo).
En la siguiente figura se observa, las distintas partes en las que
(2 1 6 ) Db.CRt stbx, E ., Aouui, o .c , p. b b
( 2 1 .} K n d e n tc in e iu e es m a te n a lm e n le im p o sib le p lasm ar en un ca n tu io una t cn ic a , la del M im o
( ,o rp o n il, a Ii-i que D e c r o u x ie d e d ic o xu a o s de iiiaam cable actividad. 1,o c a p u e sto se puede c o m
p leta r c o n ias siouienres re fere n cias: 1) b l . \Bl HRT A I b o m a s, iiruae Dvcroax, R o u d ed u c, bondosa/
2 0 0 A 2) P r/ JK , P au ick . / x o / x !''hrro/o.\ nur/ii' copfc. -\\/ik vnuics t:f ic/j-!oihion\
ss e d itio n s, S a m c -je a m d e -Y e d a s, 2b i5 . 3) Di-. M xR N s. 'd e u e n n e D e c ro u x : il m in io
topia eca:aeA h ;i: D i M xR fX ib, M arco , \l>w< - Voen? id A,ohx--uw. b.a rasa
AA pp. 5 S -1 9 0 . V er tam b in las dem< fsrra a o n e s tk: Y \ cs b e b r e to n en el si^uicm
. Too 'o\ A
.'v /, ,, ( X A : A111U; AAu b'~X

70

5 i X A W i i'bl8Xte

..24.1..... B<? rja _R u_i2

..EJ. Arte de [A ctor en ei

siqlo xx

247

en un octavo del crculo.


M artillo

(cabeza + cuello)

Cabeza

\~J

T r a s la c i n Im plica la inclinacin de la parte del cuerpo


que est debajo de la parte que se traslada. Si, por ejem
plo la cabeza se traslada hacia la derecha, el cuello se
inclina en esa direccin mientras la cabeza permanece ver
tical (ver figura).

. 1
BiisU)
(cabe/a + cuello + pecho)

(cabeza + cuello + pecho

Tronco

Cintura)

(cabeza +- cuello + pecho + cintura + pelvis)

D tm i- E iffel

u/
V

! /
/ /
/

Y
y;

En la siguiente figura se muestran las inclinaciones, la rotacin


y la traslacin de la cabeza:

\j

\ \

Torre Eiflel

inclinacin en profundidad

Inclinacin lateral

Traslacin lateral

Rotacin lateral

haca adelante

hacia la izquierda

h acia la derecha

hacia la derecha.

Figura-. Divisin anatmica del cuerpo segn Decroux.

Figura-. Inclinaciones, rotacin y traslacin de la. cabeza.

A d a p t a d o d e T h o m a s L e a b h a r t . C o p y r ig h t T h o m a s L e a b h a r t

Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright de Thomas Leabhart.

En el entrenamiento bsico del Mimo Corporal el actor aprende


a mover de forma aislada cada parte del tronco. Los movimientos
bsicos que se pueden realizar son cuatro:

Estos m ovim ientos ilustrados para 1a. cabeza se realizan tam


bin para, el resto de las partes que conforman el cuerpo. El entre
namiento bsico consiste en aprender a mover de form a aislada
cada una de las partes en cada tipo m ovim iento. Mientras, la
parte del cuerpo que no se moviliza permanece inmovilizada, evi
tando que se mueva de form a involuntaria: Lo que no est en
movimiento, por lo tanto debe estar inmvil219.
Si se encadenan los movimientos del cuerpo en un. mismo plano
se obtiene una escala de una dimensin. Por ejemplo, la escala,
lateral consiste en inclinar lateralmente y de forma encadenada
primero la cabeza y despus, consecutivam ente, el cuello, el
pecho, la cintura y la pelvis, hasta que el peso del cuerpo se apoya,
en una pierna. Lo vemos siguiente figura:

- Inclinacin lateral-. Desde una mirada frontal dei cuerpo,


inclinacin que se da sobre ei plano lateral. Pueden ser
inclinaciones a la izquierda o a la derecha.
- Inclinacin en profundidad-, Desde una mirada frontal del
cuerpo, inclinacin sobre el plano sagital. Pueden ser incli
naciones hacia delante o hacia atrs.
- Rotacin-. Rotacin sobre el eje vertical del cuerpo. Se
puede rotar hacia la izquierda y la derecha. Generalmente

C l 'C

D i/ R.i ii

T\,, 2(.'i)- ,,.r, <-), 155.

.I!.Arte de!. Actor ene!. siglo xx

.248......Borja Ruiz_

249

m ism a direccin y la primera restablece la vertical en un


plano inclinado.
- Contradiccin-. La segunda parte se mueve en direccin
contraria a la primera.
En la siguiente figura se m uestra un ejem plo de afirmacin,
confirmacin y contradiccin en el plano lateral:

Afirmacin

Coofirmadn

a ?

Figura-, Escala lateral tras movimiento segmentado de la espina dorsal

Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobles o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/izquierda/delante (rotacin hacia la izquierda, incli
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
diseo triple derecha/derecha/atrs (rotacin hacia la derecha,
inclinacin haca ia derecha e inclinacin hacia atrs). En total hay
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
contradecir el movimiento de la primera:
- A firm a cin -. La segunda parte se dirige hacia la misma
direccin.
- C onfirm acin-. La segunda parte se dirige hacia la

Contradiccin

1__ _JL

Figura-. Afirmacin., confirmacin, y contradiccin en el piano lateral.


Demostracin de ngemar Lindh en la ISTA de Voiterra de 1981,
Copyright de Nicoia Savarese y Eugenio Barba.

Este tipo de entrenam iento basado en ia articulacin y en la


segmentacin del tronco, y otros desarrollos posteriores como las
ondulaciones, las com pensaciones (partes del cuerpo que se
mueven simultneamente en direcciones opuestas) o los reesta
blecimientos (un elemento inclinado y uno vertical que reestablecen una lnea oblicua) deriva en un tipo de m ovilidad que

250... Borja Ruiz..............................................................................

Decroux trasladaba a sus creaciones bajo el nombre de La esta


tuaria mvil.220 Como estilo de juego dramtico, La estatuaria
mvil de Decroux trata de presentar la metfora del proceso del
pensar a travs del movimiento corporal. Un factor estimulante
en esta abstraccin creativa son las
esculturas de R o d in El m aestro
francs parece preguntarse Si El
p ensador de Rodin com enzase a
moverse cmo lo hara? Qu tipo de
articulacin corporal correspondera
estticamente a esa actitud y presen
cia estatuaria? Por un lado, en su
dim ensin conceptual, la metfora
del pensam iento se encarna trasla
dando el dram a al mismo cuerpo,
haciendo que un segm ento corporal
roce, resista o luche con otro. Por
otro lado, en su dimensin esttica, la estatuaria mvil se tradu
ce en un cuerpo que se mueve de form a anillada, como si los
diferentes segmentos del cuerpo se articulasen como lo hacen los
vagones de un tren, y donde la belleza se encuentra en las lneas
curvas y en la armona geomtrica del cuerpo.
Un ejemplo de La estatuaria mvil lo vemos en la pieza Los rbo
les. En ella los cuerpos de los actuantes reflejan las diferentes
mutaciones que sufren los rboles a lo largo de su ciclo vital: el
crecimiento, el orecimiento, la decrepitud... Lejos de ser una
mera descripcin de la vida de unos rboles, la pieza reflexiona a
travs de las acciones sobre el ciclo vital del ser humano, ya que,
(220) Lm estatuaria mvil corresponde -a una de las cuatro categoras principales de! juego del Minio
Corporal. Son categoras que definen un estilo y un dpo de movimiento que Decroux extra
jo de! comportamiento humano. Segn Corinne Soum estas cuatro categoras son las siguien
tes: l) E l hombre de deporte. Evoca la movilidad y el comportamiento del ser humano p reindus
trial cuando las labores deban hacerse manualmente. Se caracteriza por el uso amplificado dei
contrapeso y el esfuerzo permanente. 2) Elhombre de saln. Toma como modelo la aristocracia
del siglo X V I que prcticamente no trabajaba v pasaba la mayor parte del tiempo en el saln
bajo estrictos cdigos de educacin. Es un tipo de movimiento depurado, radiante y triunfan
te que se caracteriza por el uso minimizado de! contrapeso y el esfuerzo oculto. 3) Im estatua
ria mvil. Es el estilo ms esjjecico de! Mimo Corporal. Se caracteriza por el uso de la abstraccin: trata de introducir movimiento all donde no io hay y hacer visible lo invisible. Se
pone en accin a travs de la segmentacin del tronco y el movimiento anillado. 4) E i hombre
de xwa Evoca el estado de! ser humano cuando se pone en funcionamiento la memoria. Se
trata de una especie de poesa de la calma donde el ritmo y causalidades fsicas naturales (newtonianas) aparecen deformadas, sujetas a la causalidad de las nubes. Viene caracterizado por los
movimientos en fontlu [en fundido] y el continuo uso del equilibrio precario. Esta divisin de los
estilos de juego corresponde a una descripcin de carcter analtico realizada a posterior). En la
prctica escnica de Decroux estes estilos de juego se integran y se funden en un todo cohorente. Ver: So.m. Corinne, Decroux L inaisissable ou les diferentes catgories de jeu: l'homme de
sport, l homme de saln, la statuaire mobde et l homme de songe . En: Pl-.Z1N, P.>(2003), o.c., p.

................................................ Ei Arte dei Actor en el siglo xx

251

segn Decroux el hombre se asemeja o es anlogo a un rbol, en


el sentido de que por las races nos establecemos y por lo alto nos
movemos.221

El contrapeso segn Decroux


El contrapeso es uno de los principios que operan de forma
constante en el Mimo Corporal. El profesor francs en Artes
Escnicas, Yves Lorelle, lo define as:
Una com pen sacin m uscu lar que perm ite al cuerpo reen contrar su equ i
lib rio c u a n d o los m iem b ro s se d esp la za n . E je cu ta d o v o lu n ta ria m en te,
esto confiere al gesto que se m ueve en el nivel im agin ario u n a fuerte p re
sencia evocativa.222

*
;

|
%
f
|.
-

En realidad, este tipo de compensaciones musculares las encon


tramos en el com portam iento cotidiano de form a involuntaria.
Cuando andamos, por ejemplo, al dar un paso con una pierna el
brazo contrario contrapesa el movimiento restituyendo el equili
brio del cuerpo.
En el mimo esta accin del contrapeso se hace de forma volun
taria y se amplifica para obtener movimientos de fuerte carga evocativa. Lo vemos, por ejemplo, cuando se requiere crear la ilusin
de alzar, em pujar o tirar de un objeto inexistente. En el caso de
querer mimar la accin de empujar un objeto pesado que no est
presente, la fuerza de resistencia que ejercera el objeto debe ser
creada por la pierna adelantada. La pierna ejerce una presin
hacia el suelo equivalente a la del objeto, de manera que el cuerpo
empuja contra dicho peso.223. De esta forma se generan dos direc
ciones opuestas en el cuerpo y el actor realiza un esfuerzo real
que sugiere la idea de estar empujando algo inexistente.
Este tipo de contrapeso ha sido am pliam ente utilizado en el
mimo. En Marceau, por ejemplo, lo encontram os al servicio de
una potica ms ilusionista. Decroux, sin embargo, como tericopensador adems de actor, lo piensa, lo formula, lo clasifica, y lo
cultiva de forma especifica. En este sentido, en el Mimo Corporal
el contrapeso abarca una am plia gama de recursos tcnicos y
poticos, desde acciones de naturaleza ms objetiva (coger un
(221) Tomado de un texto cjue Decroux dedica a la pie/a de I m rboles: Di ( Ro \, K. En: P.ZlN, P
(2003), o.c., pp. 150-151.
(222} Citado en: D i: M \Rm \ M., ( K'95), o.c.. p. 15 L
(223i Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de ia \mropologia Teatral: captu
lo x, p. 4?".

.!!. Ar?. d ei Actoren el siglo xx

252... Borja Ruiz


jabn, lim piar una prenda, desplazarse...) hasta acciones de
naturaleza ms abstracta (coger pensam ientos, guardarlos,
empujar una idea, resistir una emocin...). En este ltimo caso,
como un medio para incorporar un conflicto dramtico de ndole
espiritual, Decroux habla de un tipo de contrapeso que no es slo
un contrapeso fsico sino tambin un
contrapeso moral.
Desde el punto de la Antropologa
Teatral, como veremos en el captulo
x, el contrapeso se integra dentro del
principio de oposicin.224 De hecho,
el contrapeso es una categora m ec
nica de la accin fsica que, llevada al
juego del actor, le proporciona una
herramienta pre-expresiva con infini
tas posibilidades y variantes. Para
Decroux, en particular, esta lucha de
dos partes del cuerpo que se dirigen en
direcciones opuestas es un medio paira
encarnar el esfuerzo y el ideal de tra
bajo fsico que requiere la potica de su mimo. De esta forma, a tra
vs del contrapeso, la esencia del drama, el conflicto, y las fuerzas
contrapuestas que lo mantienen en tensin se injertan directamen
te en el cuerpo del actor. El contrapeso evidencia de nuevo el salto
caracterstico en la creacin del maestro francs: de la tcnica al
concepto, de lo objetivo a lo subjetivo, de lo fsico a lo metafisico.

El dnamo-ritmo
Las piezas de Mimo Corporal compuestas por Decroux poseen
una gran riqueza de ritmos y de intensidades. El maestro francs
acu el trmino dinamo-ritmo para com pendiar dos elementos
que definen la cualidad de un movimiento: la velocidad (la gama
que oscila de lo lento a lo rpido) y el peso (la gama que oscila de
lo pesado a lo ligero).
En Decroux, este dinam o-ritm o funciona como una m sica
interna que gua el movimiento. De hecho, muchas veces sola
cantar a sus alumnos para que adquiriesen el dnamo-ritmo pre(2.24) Ver: capitulo x, pp. 432-433.

253

ciso de las piezas y de ciertos ejercicios. Esta msica interna, sin


embargo, no im pona la m trica exacta de una determ inada
m sica (tal y como lo haca M eyerhold), se inspiraba en los rit
mos que aparecen en el ser humano cuando trabaja o cuando se
relaciona con su entorno de forma espontnea:225 estaba consti
tuido por aceleraciones, deceleraciones, pausas o cam bios de
intensidades. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el
dnamo-ritmo pona en visin el pulso del pensamiento humano,
las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la
esencia del drama.
Dentro de los dinamo-ritmos Decroux distingua dos polos princi
pales: la saccade [tirn] y la forxdu [fundido].226 Del primero resulta
ba un movimiento brusco y repentino y del segundo uno lento y
continuo. Ambos tan slo constituyen dos ejemplos de un desarro
llo muy amplio sobre los diferentes dnamo-ritmos que pueden
impulsar un movimiento. As, por ejemplo, Decroux defini infini
dad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En
muchas ocasiones a estos dnamo-rit
mos les asignaba imgenes de la vida
real que describan un ritmo y una
velocidad especfica como la antena
del caracol, el remolcador , la tela de
araa o la clula fotoelctrica .
La nocin del dnam o-ritm o como
cualidad que m odula el m ovim iento,
anticipa las tem peraturas de energa
de la Antropologa Teatral de Eugenio
Barba que veremos en el captulo x y,
particularm ente, el concepto de
esfuerzo de Laban que, al igual que
el dnam o-ritm o de Decroux, viene
determ inado por las variables veloci
dad y tiempo, y tambin por la variable espacio.227 Todas ellas son
herram ientas que tiene el actor para operar de form a tangible
sobre la esfera del pensamiento (ver recuadro Rudolf Laban).
(225) En realidad, el dinamismo del ritmo, entendido como una ruptura v cambio con el ritmo ante
rior, est presente en toda naturaleza y, por tanto, tambin en ser humano. Ln que hace Decroux
es aplicarlo de forma consciente al juego fsico del actor.
(226) Tal y como apunta De Marinis, el trmino dnamo-ritmo fue acuado con posterioridad a los
conceptos de ia suantle y el fonda. Sin embargo, debido a que definen un determinado tempo y una
intensidad, tanto la sixtuk y el fntnln pueden considerarse dentro de la nocin del dnamo-ritmo.
Ver: Dr. M a r in is , M., (1993), o.c., p. 13o.
(22?) Ver captulo x, pp. 438-443. Como se apunta en el capitulo x \ se puede apreciar en el recuadro
Correlacin de acciones corporales y esfuerzo, el concepto de esfuerzo de i .aban viene deter-

>m.

kP'Jrtt rSiP,J
sA' tPM Pa**1

255

Rudol Ton Laban


Correlacin de acciones corporales y esfuerzo

q\

di

ci
Ei
re
c\
c
p;

a. en las acciones corporales por medio de los elementos de peso,


(...) Este impulso de accin se caracteriza por cum plir una funconcreto en. el espacio y en el tiempo, a travs del empleo de la
-*a.
acciones jams estn desprovistas de elementos expresivos, lo
i. que no pueden ser determinadas por razonamiento lgico, ni comprend'res mensurables solamente. Estn llenas de mritos que sacan a ia luz las
atributos de especies particulares.
' los movimientos animales son instintivos, y principalmente efectuados en
los estmulos externos, los que corresponden al hom bre estn cargados de
.um anas, y por eso a travs ele su s movimientos puede expresar y conium u ser interior- El ser humano tiene la facultad de tomar conocimiento de los
crean impulsos de esfuerzo, y asi aprender a desarrollarlos, reformarlos,

11

Ei i i
1 bailarn, el mimo
i < <
ra i i
cperiencias por r > j
d< i 1, > i .73 patrones (los e i
eeo. -..........e enriquece la irr

i
1

msiste en transmitir pensamientos, sentus corporales, no tiene slo que conseguir


tmbin llegar a entender su significado. De
i <
_
esarroa la expresin.
El dominio del movimiento, 19S4

L a san , Rudol. El d o m in io d e l m o v im ie n to , traduccin de Jorge Bonso, Editorial

Fundam entos, Madrid, 1987, p. 130.

Decroux, creador: El carpintero


Ei desarrollo de la tcnica del Minio Corporal siempre fue para
lelo a la actividad creativa de Decroux. Hasta prcticamente el
final de su carrera, el maestro francs continu creando nuevas
piezas. En todo este recorrido creativo de casi sesenta aos,
Decroux compuso infinidad de piezas, muchas de las cuales
sigui perfeccionando y remodelando a lo largo de los aos. De
sus creaciones podemos extraer al menos cinco caractersticas
generales que perfilan su lnea esttica y conceptual:

cin a travs de las diferentes intensidades, velocidades y din


micas, constituyen la sntesis dramtica del Mimo Corporal.
Consecuentemente, en la mayora de las piezas ei actor o los
actores aparecen solos en el espacio vaco y con atuendos que
definen claramente la silueta del cuerpo. A menudo el actor
aparece casi desnudo {Sport, La estatua, Combate antiguo o La
meditacin) o con mallas ajustadas (Las ltimas versiones de El
carpintero y de Los rboles, La maana, La lavandera,.,}228.
Solamente en algunas piezas encontrarnos mnimos elementos
escenogrficos como sillas, altillos o telas {Soldadtos, Espritu
maligno o La envoltura} u objetos como sombreros, bastones o
flores {Soldaditos). Otras veces Decroux ide vestuarios que
resaltasen las formas abstractas dei cuerpo como las mallas
negras a las que aadi bandas blancas que marcaban el con
torno del cuerpo {La fabrica o Soldaditos). Todas las piezas
carecen de palabras y se ejecutaban generalmente en silencio,
si bien algunas veces iban acompaadas de una msica que
Decroux sola aadir una vez finalizada la pieza. Rara vez se
introducen sonidos {La fbrica es una excepcin).
2-, La improvisacin como origen del proceso creativo
El punto de partida de las composiciones de Decroux era la
im provisacin. El m aestro francs sola proponer un tema
que los alumnos deban explorar, no con fines descriptivos o
narrativos, sino desde un punto de vista potico y m etafri
co, dejando aflorar asociaciones subconscientes que despus
se modelaban minuciosamente hasta su versin final.229 El
desarrollo de estas im provisaciones parta siempre de las
premisas tcnicas y estilsticas propias del Mimo Corporal.
3-. Los oficios artesanales y los trabajos corporales como estmulo
creador
El repertorio de Decroux abarca una variedad de juegos y esti-

o & cuerpo corno materia creativa


Decroux elimin el vestuario y los objetos para que el actor se
apropiase de su instrumento artstico primordial: el cuerpo. El
cuerpo, su articulacin geomtrica en el espacio y su anima

( l h 5) O m el tie m p o D e c r o u x fue d e se s m a n d o la idea d el c u e r cu b rie se n el c u e rp o e n tero , ad u cie n d o q u e as se b o rr a b a !

J .......

5 -...

......... 3 .....- - ' - s q Uc,


o* ah
,iliza-

q u e m u ch as piezas q u e en un p rin cip io se ejecu ta b a n c o r

sen c o n mallas.
(2 2 9 ) D e c r o u x a c u ei term ines mffar a / 'rtrrrn1 ?r>emoi
p o e m a - m e t f o r a - a b s tr a c c i n a tr:
q u e c h o s e [haz a ig o j a sus c o la !
tem a o id ea final de la p ieza. T h o v isa c i n c o m o a lu m n o de D ecro *.
P i '. / J N , R , (

2003

) , O .c - , p p .

1
1

431 439
-

: ,

h i

J ,
i

^ dei

>

q u eb
J o el
ip ro ; F.n:

............ E|,.Artedei_ Actor _en_e[s

256... Boija Ruiz...................................

los que, vistos desde una perspectiva global, parecen haber


retratado diferentes etapas histrico-econmicas del hacer
humano, desde la vida primitiva al mundo industrial. En este
recorrido creativo, uno de los temas recurrentes de Decroux lo
constituye los trabajos de carcter artesanal. Para el maestro
francs todo oficio que implique al cuerpo ennoblece al ser
humano.230 De ah que muchas de sus piezas se inspren en
actividades y oficios caracterizados por el trabajo corporal. Son
los casos de El carpintero, La lavandera, l a fbrica o Sport
fo universal

~ lP.!L.!

Como ya hemos expuesto, en las creaciones de Decroux no


hay un argumento manifiestamente lineal. Se trata de piezas
constituidas por una sucesin de acciones, a menudo de
carcter aparentemente anecdtico (coger una flor, despedir
se, abrazarse, limpiar la ropa...) pero cuya ejecucin trans
ciende el hecho concreto y las convierte en reflexiones dibu
jadas a. travs del movimiento sobre ideas universales como
ei amor, la duda, la sorpresa, la resistencia, la nobleza del
trabajo o el pensamiento racional.

2,57

Veamos todos estos elem entos de la creacin escnica de


Decroux a travs de una de sus piezas ms relevantes: El carpintero.233 Se trata de una pieza que ha permanecido en el repertorio
de Decroux prcticamente toda su trayectoria. Los primeros esbo
zos de esta pieza se remontan a 1931, pero la estuvo remodelando
hasta el final de su vida artstica.
En sntesis, El carpintero es una pieza de Mimo Corporal de
aproximadamente 7 minutos de duracin para un solo actor que
se realiza en un espacio vaco y sin la. ayuda de ningn objeto. A
pesar de lo que pueda sugerir el ttulo, la pieza no m uestra un
carpintero concreto. No se trata de un personaje que pertenezca a
un lugar ni a u n a poca dexitificable. Lo que la pieza refleja es
una generalidad, una especie de abstraccin del oficio de carpin
tero. Un oficio, por otro lado, en el que Decroux adverta grandes
virtudes. As nos lo introduce:
E l ca rp in te ro tiene c on tacto c on la. m adera qu e es u n bello material, un
m a te ria l am ab le, c a s i viv o . Es un hombre: qu e p o r lo tan to con oce un
poco la botnica. D ebe d istin gu ir a los diferentes rboles; los rboles tie
nen sus especificidades. C uando se trata de con stru ir m uebles, algunos
d e ellos, c om o el. fresn o, son p oco fle x ib le s . D eb e s a b e r cm o hay q o e
tratar la m adera, p orqu e n ecesitar deja rla seca r du ran te largo tiem po y

S-. El cmo (la manera} guarda el mensaje dentro de s

d e sp u s d o b la rla .

V aya h is to ria l

V aya m u n d o el d e l c a rp in te ro .

H a b ien d o ob serva d o io g en era l qu e es esta activid a d , lo d ra m tica que

Deca Decroux que el encanto de sus piezas no resida en la


historia sino en el estilo.231 Es decir, en el Mimo Corporal es
ms el cmo, la manera en la que el cuerpo articula un deter
minado tema, ms que el contenido dei tema la que revela
aquello que se quiere hacer llegar como mensaje. Si bien es
cierto que hay determ inados temas que se prestan a un
mejor desarrollo de acuerdo con su potica (los oficios arte
sanales, por ejemplo), es la manera en que estos se vuelven
accin la que constituye la esencia del Mimo Corporal. De
esta forma, en el montaje escnico final, la tcnica del con
trapeso, el dinamo-ritmo y el permanente equilibrio precario
resultan inseparables de las cualidades dramticas caracte
rsticas del Mimo Corporal; la pausa, el peso, la resistencia,
ia duda y la sorpresa.232
.

............................ . . , .....

..........

.......... .............. . to ioga p ro leta ria y liberal q u e im p reg n la vicia ju ven il d e


pu m a de lan za de un m o v im ie n to que asp irab a a ca m b ia r

ve., p. 4 3

es, p u esto qu e en gen d ra todos los fen m en o s m orales, la du da, la c o n


fian za, e x a m e n re tro s p e c tiv o - S e h a c o m e tid o a lg n e rro r? D ebe
arriesgarse? - nos inclin am os a p en sar que se trata de u n bello tenia..234

La secuencia de acciones que componen la pieza es la siguiente:


1) Trnsito en el que la persona se convierte en actor y despus en
carpintero. 2) Cepillar una tabla y dejar el cepillo. 3) Coger un
comps, gravar un crculo en la m adera y dejar el com ps. 4)
Descolgar un taladro de mano, hacer un agujero y volver a colgar
lo. 5) Coger un tornillo de un bote, clavar su punta con un marti
llo y atornillarlo con un destornillador. 6) Coger el lpiz de la
oreja, dibujar un. ocho en la tabla y volver a depositar el lpiz en la
oreja, 7) Coger una gubia de una caja, labrar la madera, quitar un
saliente y dejar la gubia en la madera. 8) Limpiarse el sudor de la
frente y acariciar la madera.

(2 3 5 ) Para esta d e s crip c i n n o s g u ia re m o s d e T ilo m a s L e a h h a rt, q u ie n realizo la pieza b a jo la su p e rv i


s i n de D e c r o u x : L r a b h \RT, X , 2 0 7 ), o . c , pp- 84 ~ % ,
(2 3 4 ) D id L R o iX , E . E n ; P f .z ln , P., ( 2003), o . c , p. 7 6 .

I|
|
j
j

...2.58... Bofja.

.....

................... ..... _____........ ...........B Arte de[ Actor en

sid o xx__

259

............................
La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los eiementos significantes no residen tanto en lo que se hace como en la
numera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del
carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede
parecer descabellado: lo que se obtiene es una tabla con un crcu
lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina
dos. La esencia ci la pieza, lo constituye, por consiguiente, el cmo
se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseado utilizando
los contrapesos, las variaciones en los dnamo-ritmos y en un per
manente equilibrio precario. Son recursos tcnicos que mantie
nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis
tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en
situacin de representacin reflejan la lucha que tiene el carpinte
ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el
carcter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador
difcilmente puede descifrar lo que ei carpintero hace realmente.
Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de
forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que
vive un ser humano. Recordemos lo que deca Decroux: El hom
bre lucha contra las ideas como se lucha contra ia materia235.
En su conjunto la pieza resulta un retrato de carcter pico de
un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte
ro. Una alegora que, a travs de la lucha que vive el carpintero
contra la madera, presenta, sim ultneam ente, al ser humano
prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte
sano y creador.

La continuacin del Gran Proyecto; el Mimo Corporal en la


actualidad
A menudo Decroux se refiri al Mimo Corporal como un Gran
Proyecto que se deba desarrollar a lo largo de varias generaciones
y en el cual l tan slo llev a cabo la primera etapa. Este Gran
Proyecto, al igual que la mayora de los grandes reformadores del
siglo xx, buscaba reformular el teatro enraizando ia expresin del
actor en el cuerpo.
All por 1931, Decroux escriba que la construccin de este
nuevo teatro pasaba por una primera fase donde habra que eli-

minar todas las artes adyacentes (la literatura especialm ente),


sim plificando extrem adam ente la escenografa y reduciendo el
teatro al arte del actor, al que se le prohibira em itir cualquier
sonoridad vocal durante ios prim eros 20 aos. Solam ente des
pus de 30 aos podran reintroducirse determinados textos en el
teatro,236 A partir de aquella fecha. Decroux. continu trabajando
ms de 50 aos y, sin embargo, se mantuvo en la misma austeri
dad creativa: sus piezas continuaron centrndose en el arte del
cuerpo y raramente introducan la sonoridad, o la palabra.237
Para explorar la posible diversificacin del Minio Corporal de
Decroux hemos de rastrear la trayectoria de algunos de sus disc
pulos. Si lo hacemos, observarnos que en cada etapa de su trayec
toria Decroux siempre tuvo algn alumno especialmente brillante
que despus hizo su propio camino.
En la prim era poca ese alumno fue Jean Louis Barrault, El
talento de Barrault result clave en la primera evolucin del Mimo
Corporal. Al cabo de tios aos, sin embargo, se alej de su maes
tro para dar salida a. sus propias inquietudes artsticas. En su
primera poca propuso un teatro ritual basado en el cuerpo y que
Artaud lleg a considerar modelo para su Teatro de la Crueldad.
Ms adelante, convertido en uno de los actores de cine y de teatro
ms populares de Francia, puso eri. escena un teatro que trataba
de integrar el gesto y ia palabra y donde introdujo textos de gran
des dramaturgos como Shakespeare, Rancine o Beckett y de poe
tas como Paul Claudel.
O tro de los alum nos ms n otables de D ecrou x fue M arcel
Marceau, probablem ente el mimo ms popular que ha dado el
siglo xx, M arceau, al igu al que h iciera B arrault, se distanci
muy pronto del lenguaje abstracto de Decroux para buscar un
mimo m arcadam ente ilusionista, de carcter fundam entalm en
te cm ico y cercano al. pblico. De hecho, M arceau m uchas
veces se consider ms prxim o al estilo n arrativo de Charles
Chaplin que al Mimo C orporal de Decroux. Algo que se hace
especialmente evidente en las pantomimas de su personaje ms
clebre, Bip,

( 2 3 6 ; T%..............

"

.........

cn e sta b le cerse co n el c o n c e p to de T c;u co

(235; Dkcmux, E. En: PrztK, P., (2003), o.c., p.77


as aciekinux
trovecto n o

,260...Boga Ruiz.............. .......... ............ ....................... ...........


Entre 1949 y 1955 fue Marise Flash una de las ms estrechas
colaboradoras de Decroux. Desde entonces Flash ha sido respon
sable de la educacin de jvenes actores en materias de m ovi
miento, mimo e im provisacin en el Piccolo Teatro de Miln.
Posteriormente, tras la estancia en Estados Unidos, el alumno
ms destacado fue Yves Lebreton. Este actor francs estudi en la
escuela ci Decroux entre 1964 y 1969 y despus desarroll su
propia concepcin del minio abstracto, primero con el grupo
Studio 2 y finalmente, de forma ms bien unipersonal238.
Tras la salida de Lebreton, nos encontram os a Thomas
Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y 1972. Desde enton
ces, el mimo norteamericano ha desarrollado una de las labores
divulgativas ms importantes del trabajo de Decroux. De su mano
han salido varios de los escasos libros y artculos que se han dedi
cado al maestro francs. En la actualidad Leabhart contina, esta
tarea pedaggica y divulgativa en el Pomona College de Los nge
les, en la ISTA de Eugenio Barba y tambin a travs de ia publica
cin de la revista The Mime Journal
Finalmente, en el ltimo periodo de trabajo de Decroux tienen
su origen dos compaas formadas por alumnos suyos que per
manecen activas hoy dia: Thtre du M ovem ent y Theatre de
l'Ange Fou. La primera fundada en 1975 por Claire Heggen e Yves
Marc y la segunda fundada en 1984 por Corinne Soum y Steven
Wasson, ambas son estructuras que integran la creacin y la edu
cacin sobre las bases del Mimo Corporal de Decroux.
Todos ellos, desde Barrault a Corinne Soum y Steven Wasson,
han sido testigos y portadores de uno de las investigaciones ms
exhaustivas que se han realizado sobre el cuerpo del actor como
materia creativa. Ya lo dice Barba, Decroux es quizs el nico
maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas compara
ble a una tradicin oriental239. En las manos de estos discpulos
que an siguen en activo y en las de aquellos que vendrn des
pus queda, pues, la transmisin y la evolucin de este sistema
de reglas, de este Gran Proyecto del siglo xx que fue el Mimo
Corporal y que Decroux, deca l, no lleg a completar en vida.

............................

.***

.**

.*. ( 2 ili

.........

"

lo 2 tena su sed e en el Odin T e a tre t, en H o lste b ro (D in a m a rc a ).


Yvts Lebreton v el d e p a rta m e n to de filmacin del O d in Teatret
w m c (ver !matenai audiovisual" al final de! cap itu lo),
': -ii.fmttiiG' o

.... E|, Arte del Actor en .el.siglo xx

26i

Bibliografa
-

B a r b a , Eugenio y S a v e r e s e , Nicola, A dictionary o f Theatre


Anthropology. The secret art o f the perform er, traduccin de
Richard Fowler, Routledge, London, 1991.

De

D e M a r i n i s , Marco, La verdadera importancia de Decroux en


el teatro contemporneo . En: De Marinis, Marco, En busca del
actor y del espectador, traduccin de Galerna, Buenos Aires,

M a r i n i s , Marco, Mimo e teatro riel Novecento, La casa


Usher, Firenze, 1993.

2005,

p p .

179-186.

D e M a r i n i s , Marco, El mim o , traduccin de Ana Isabel


Fernndez, Revista ADB -Teatro n92, Septiem bre-Octubre

2002,

p p .

239-248.

D e c r o u x , tienne, Palabras sobre el mimo, traduccin de Csar


Jaime Rodrguez, Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2000.

o b b e l s , Daniel, Le silence des mimes blancs, La maison d'a.


acot, Magnac-sur-Touvre, 2006.

- Laban, Rudolf, El dominio del movimiento, traduccin de Jorge


Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987.
-

Jacques, Theatre o f movement and gestare, edicin de


David Bradby, Routledge, London/New York, 2006.

Lecoq,

- Lever, Maurice, Historia de la m im a , traduccin de Oscar


Jimnez, Revista Mscara, Escenologa n 13-14, abril-julio
1993,

p p .

8-33.

L e a b h a r t , Thomas, M odern and. post-m odern mime, Palgrave


Macmillan, New York, 1998.

Leabhart,

Thomas, tienne Decroux, Routledge, London/ New


York, 2007.

- Pavice, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica,

262...Borjajujz
semiologa, traduccin de Jaume Melendres, Ediciones Paids
ibrica, Barcelona, 1998.
-

tienne Decroux, mime corporel. Textes, tudes


et tmoiqnaqes, L'Entreteraps ditions, Saint-Jean-de-Vdas,
2003.
P e z in , P a t r ic k ,

- Salvat, Ricard, El mim o , Revista Mscara. Escenologa n


13-14, abril-julio 1993, n 13-14, pp. 102-104.
- Sklar, Dreide, tienne D ecroux's Prom ethean minie , en:
Zarrilli, Phillip B., Acting (re)considered. A theorical and prac
tica!, guide, Routledge, London/New York, 2002, pp. 129-139.

Material audiovisual
Wethal, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.

Referencias en internet
www ,yve s -leb re to n .co m
Pgina oficial de Yves Lebreton, alumno de Decroux entre
1964 y 1968. En italiano y en ingls.
www. theatreciumouvement.com
Pgina de la compaa francesa Thtre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http: / /pages .pomona.edu / ~ tgl04747/
Pgina de Tilomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de l'A n g efou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1934. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.

www.mime-corporel.net
Pgina dedicada al Mimo Corporal de tienne Decroux que
incluye inform acin sobre escuelas, com paas y eventos, y
tambin artculos. En ingls, castellano y francs.

.Actor en.el_sigjo xx__ _265

CAPTULO 11
-

JACQUES LECOQ Y SU ESCUD A

E l tea tro es v e rb o h e c h o ca rn e

Axiane Mnouchkine

\-

2 6 6 Borja Ruiz................................................................

Biografa artstica
J A C Q U E S L E C O Q , U N A V ID A D E D IC A D A
A LA P E D A G O G A

I
I
|
|

;
Al teatro a travs del deporte
Nacido en 1921 en Pars, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri
mera gran pasin. Desde un principio, sin embargo, su inters
por el deporte ms que por el espritu de competicin o por el des
arrollo de un cuerpo atltico, residi en el halo potico que perci
ba en l. As io recuerda el propio Lecoq:
Me gu stab a correr, p ero sobre todo era sensible a la poesa del deporte,
cuando el sol alarga o acorta la som bra de los corredores sobre la pista,
cu an do se estab lece un ritm o de carrera. He vivid o in ten sa m en te esta
potica del deporte 240

Practicante de varios deportes durante su periodo escolar, a los


17 aos pas a entrenarse en un club de gimnasia y, ms adelante,
en 1941, se incorpor como alumno en la escuela de educacin fsi
ca de Bagatelle. All conoci a Jean-Marie Conty, un talentoso pro
fesor de educacin fsica, amigo de Antonin Artaud y de Jean Louis
Barrault, que estaba interesado en conectar deporte y teatro. De su
mano, Lecoq se acerc al teatro hasta acabar imbuido por l.
Posteriormente, poco antes de que finalizase la ocupacin ale
mana de Francia, Lecoq se integr en la Association Travail et
Culture (TEC, Asociacin de Trabajo y Cultura). Se trataba de una
influyente organizacin que, durante la II Guerra Mundial, aban
der el movimiento cultural de la resistencia francesa frente a los
alemanes. Fue en esta asociacin donde Lecoq recibi sus prime
ras lecciones de teatro a cargo de Claude Martin, antiguo alumno
de Charles Dullin, y de Jean Sry, antiguo bailarn de la pera.
Tras la liberacin de Francia, en un nuevo clima poltico, social
y cultural, Lecoq form parte de varios grupos amateurs con los
que realiz espectculos multitudinarios de carcter popular en
los que se cantaba, se bailaba y se mimaba. Precisamente en una
(240) i.iu io, Jaotjucs f ;/atvrpvpnvf/vn, 'Induccin de Joaqun Hinojos;! y Muir del Mar Navarro, Alba
f'dir< *nni, Barcelona, 21>0.', p. I'J.

........................................................l!.A rte dei.Actor en el sialo xx

267

de estas representaciones que tuvo


lugar en Grenoble, Jean D ast invit
a Lecoq a integrarse en su compaa,
Les Comediens de Grenoble. Aquel fue
su debut como actor profesional.
A travs de Jean Dast, antiguo
miembro de Les Copiaus, Lecoq se
impregn del espritu del teatro popular
de Copeau basado en la sencillez y en la
expresin del cuerpo y conoci asimis
mo un elemento (cuyo origen igualmen
te se remontaba a Copeau) que result
fundamental en su pedagoga: la ms
cara noble, aquella que despus se
conocera como mscara neutra.241
Tras dos aos en la com paa de
Dast, donde adems de actor fue el responsable del entrena
miento de sus compaeros, Lecoq comenz su carrera como peda
gogo de arte dramtico. Primero en Pars, en la escuela ducation
Par le Jeu Dramatique [EPJD-Educacin por el juego dramtico],
una institucin impulsada, entre otros, por Jean Louis Barrault y
Jean-Marie Conty que prom ova mtodos no convencionales de
educacin. Y posteriorm ente en Alem ania donde trabaj como
animador dramtico en el marco de unos encuentros franco-ale
manes de la juventud. Paulatinamente Lecoq fue ganando reputa
cin como pedagogo teatral.

En Italia
En 1948, Lecoq fue invitado a la
Universidad de Padua (Italia) para
impartir clases de movimiento y dirigir
varias obras. All conoci los entresi
jos de la commedia dell'arte a travs de
una de sus figuras fundacionales:
R u zzan te, Descubri as los com ien
zos de un teatro que, hundiendo su
raz en la vida de los campesinos,
(24 i j W r capiculo v. pp. 224-226.

> <

f- t

m rn rn y & m

>.

-4

" ''
;. *

.268... Borja Ruiz


mostraba la lucha por la supervivencia como primera condicin
humana. A partir de entonces la codificacin de los movimientos
de los personajes y el trabajo de mscaras de la commedia dell'arte
pasaron a formar parte de su reperto
rio pedaggico. Estas y otras msca
ras eran elaboradas por Amleto
Sartori, un escultor que desde su
estancia en Italia colabor estrecha
mente con Lecoq hasta convertirse en
uno de los artesanos de mscaras
referenciales en el mundo del teatro.
Tras pasar tres aos en Padua,
G iorgio Stxehler y Paolo Grassi le pro
pusieron la creacin de una escuela
ligada al Piccolo Teatro de Miln. Sus
clases en la escuela se basaban en la expresin corporal, en el traba
jo de mscaras y en la improvisacin. Una labor que compaginaba
con la colaboracin en numerosas producciones de la compaa
estable del Piccolo Teatro, Uno de los primeros espectculos fue
Electra de Sfocles donde se le asign la direccin de los movimien
tos del coro. Lecoq descubri entonces otra rea de estudio que tam
bin integr en su repertorio: la tragedia griega y el coro. Esta bs
queda continu en Siracusa (Sicilia)
donde estudi y dirigi la dinmica del
coro en diferentes proyectos teatrales.
Durante su estada en Miln, en
1952, Lecoq pas a form ar parte de
una com paa fundada por Franco
Parent, actor del Piccolo, en la que
tambin se haba integrado Dario Fo.
En medio de un renovado clima social
y poltico que dejaba abiertos nuevos
horizontes tras la derrota del fascis
mo en la II Guerra Mundial, este
grupo propuso una reformulacin de
la llamada revista italiana, un tipo de
espectculo de variedades de carcter
poldco y satrico. Con ellos la revista
italiana adquiri un modelo de compromiso acorde a los tiempos
que corran y tambin un nuevo vehculo de expresin basado en
el lenguaje del cuerpo. Al respecto, la labor de Lecoq result clave.

Ei Arte del..Actor.en e! siglo xx..... 269.


As lo recuerda Dario Fo:
Yo tena u n a exp erien cia con grandes com ediantes, con u n a tradicin de
fuerza. Pero al llegar Lecoq, que diriga la parte con stru ctiva de nu estro
tra b a jo , h u bo u n g ran cam b io de d ire c c i n . F ue u n a tra n s fo rm a c i n
d ecisiva en n u estra form a de hacer la puesta en escena y de actuar.242

Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
bajando como actor, coregrafo y director en diferentes proyectos
hasta mediados de los aos cincuenta. La experiencia acumulada
durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
T ra n s fo rm mis exp erien cias de actu a cin en ejercicios y refm el e n fo
qu e que ten ia del m im o, del esp a cio y d e l coro, an lisis de m ovim ien to,
acrob acia teatral, burlesco, m anip u lacin de objetos, punto fijo, id en tifi
cacin con la naturaleza, etc. D esarroll u n a pedagoga de dos a os.243

La Escuela Internacional de Jacques Lecoq


Lecoq volvi a Pars en 1956 y ese
mismo ao abri una escuela de tea
tro, su hbitat principal de trabajo
hasta su muerte. En los primeros
aos, no obstante, el maestro francs
altern esta labor pedaggica con pro
yectos creativos. Colabor en varios
espectculos para teatro, entre ellos
algunos del Teatro Nacional Popular
que diriga Jean Vilar, y tambin para
la televisin. La escuela, por su parte,
creci rpidamente y Lecoq se vio obli
gado a decidir entre la creacin o la pedagoga. Finalmente opt
por consagrar todos sus esfuerzos a la escuela:
Es e n s e a n d o com o p u e d o c o n tin u a r m i in d a g a c i n sob re el c o n o c i
m ien to d el m ovim ien to. Es e n se a n d o cu an d o m ejo r c om p re n d o cm o
eso se m u eve . Es en se an d o com o he d escu b ierto que el cu erp o sabe

(242) Tom ado ele una entrenan te2 >;:v.ia

Dan* > 1r Rj >t , j un -N< i y 1..\K Vv'1\ jean-1 i.ibricl, L s

ae/.\ /0) r t7tUicqnes /a>q, On 1ine Pro-duction'' ..N O P, 2OO>.


(2 43) L Lr;<no, Jacques, Tetrfrc of wmwav;/ afie! stn>y. Ir''licin de David Brudb\\ Routled te,
London/Nev,* York, 20^6, p. iO. Fr-Agmeiitc traducido pnrluarui Lor.

<#$>*,

. Sl.^^e^de^Actor _en_e_\_siQ)_o xx..... 2?1


cosas que la cabeza no sabe todava! E sta bsqueda m e apasion a (,,,]244,

dias al tiem po que h acan ap a re ce r u n a n u eva dim ensin sagrada. Los


narradores descubran nuevos lenguajes de los gestos.245

Gran parte de la materia pedaggica de los comienzos de la


Escuela se fundamentaba en el mimo. Como veremos, en su apli
cacin pedaggica Lecoq liber al mimo de sus codificaciones pre
vias y lo integr como una herram ienta ms del juego teatral
diversificando sus formas en diferentes estilos de actuacin.
Reflejo de este concepto renovado del mimo fue el espectculo
titulado Carnet de Voyage [Cuaderno de viaje] con el subttulo
Voyage autour du mime [Viaje alrededor del mimo), interpretado
por una com paa de actores que l mismo haba formado en
1959 y que mostraba las diferentes direcciones que el mimo poda
tomar dentro del arte escnico. Abierto a la danza y ai teatro, el
espectculo inclua un coro con mscaras, una figuracin mima
da, una pantomima, un nmero cmico, un melodrama colectivo
y un fragmento de commedia dell'arte.
Posteriormente se fueron aadiendo nuevas materias de estudio
a la escuela. En 1962 se introdujo ei clown. A travs del clown,
cuenta Lecoq, quedaba al descubierto un nuevo terreno dramti
co donde se exploraba lo ridiculo y lo cmico y que, adems, ofre
ca sil actor gran libertad para desarrollar el juego teatral. Durante
ese mismo periodo tambin comenz a trabajar con mscaras del
carnaval de Basilea (Suiza), una investigacin que finalmente des
embocara en una herramienta de trabajo que veremos ms ade
lante: las mscaras larvarias. Igualmente, por esa misma poca la
Escuela empez a incluir el estudio de textos dramticos dentro
del repertorio pedaggico.
Los acontecimientos de mayo del 68 respaldaron la vocacin y la
base de trabajo de la escuela, reconocida definitivamente como un
espacio artstico abierto al aprendizaje y a la exploracin de nue
vas formas de expresin teatral. En los aos sucesivos, la Escuela
fue am pliando su repertorio pedaggico. Se incluyeron nuevos
territorios dramticos: el melodrama y los bufones, las historietas
mimadas y los narradores-mimos. Paulatinam ente, todos estos
territorios fueron adquiriendo un nuevo cariz:
La p a n to m im a de las im gen es reem plazaba a la de las p alab ras. El
m elodram a lach aba contra su clich grandilocuente y revelaba los g ran
des sentimientos ocultos. Los bufones se adue aban de todas las paro

Durante el decenio 1966-1976 la frentica actividad pedaggica


se compagin con una peregrinacin constante. La Escuela debi
reubicarse en numerosos lugares. Un tiempo que coincidi, asi
mismo, con la salida de varias generaciones de alumnos cuyos xi
tos profesionales acabaron por consolidar el prestigio de la escue
la. Durante esta poca pasaron por las manos de Lecoq alumnos
como Ariane Mnouchkine (Theatre du Soleil), Bernie Schrch y
Andrs Brossard (Mummenschanz) o Paddy Hayter (Footsbarn
Theatre). Paulatinamente, a m edida que la Escuela ganaba en
reconocimiento, fue acogiendo alumnos de todas las nacionalida
des. De esta manera, integrando el m estizaje cultural y tnico
como una caracterstica de identidad, la Escuela fue ganndose el
perfil internacional por ia que es reconocida actualmente.
En 1976, la escuela se instal definitivamente en su sede actual:
la antigua central del boxeo, en el n 57 de la calle Faubourg
Saint-Denis de Pars. En esta nueva ubicacin la Escuela conti
nu creciendo hasta consolidarse como una de las escuelas de
teatro de referencia a escala internacional.

El

programa pedaggico de la Escuela

Lecoq muri en 1999. Desde entonces ia Escuela sigue su curso


bajo 1a. direccin de su mujer, Fay Lecoq, y ofrece el program a
pedaggico de la Escuela que instaur el maestro francs (ver
figura). Se trata de un programa constituido por dos cursos lecti
vos que est destinado a la formacin de actores, pero tambin de
escengrafos, directores y dramaturgos.
El primer ao de la Escuela tiene un doble objetivo: por un lado,
conocer la va de la actuacin a travs de la improvisacin y por
otro lado, ei desarrollo tcnico dedicado al anlisis de los m ovi
mientos. En este recorrido el alumno se acerca a ia naturaleza
(materias, colores, anim ales...) y a las artes (poesa, pintura,
msica...) mediante el acto de mimar, y comienza un aprendizaje
gradual en 1a. interpretacin de personajes a travs de diferentes
mscaras (desde la mscara neutra a las mscaras expresivas).

243) .iaoo, ).. (2003), o.c., p. 29

.LAd.M Actor_en elI siglo xx


En el segundo ao, el trabajo se
canaliza hacia la creacin en los terri
torios dram ticos principales: el
melodrama, la commedia dell'arte, los
bufones, la tragedia y el clown.
Adems de estos dos aos lectivos,
la Escuela ofrece un ao de form a
cin en el LE M (Laboratoire d'Etude
du Mouvement - Laboratorio de estu
dio del movimiento]246. An activo en
la actualidad,247 el LEM se fund en 1977 como un departamento
autnomo de escenografa experimental orientado a la investiga
cin dinmica del ritmo y del espacio mediante la representacin
plstica. A travs de este laboratorio Lecoq consolidaba una
estructura para el estudio de una de sus grandes preocupaciones:
la relacin entre el cuerpo, el movimiento, los m ateriales y el
espacio. En la prctica, el LEM est organizado como un curso
opcional para los alumnos de la escuela, pero tambin est abier
to a participantes externos entre los que pueden figurar adems
de actores y directores, arquitectos, escengrafos, pintores y pro
fesionales provenientes de otras artes.
Habiendo recorrido los pasajes ms im portantes de la vida de
Lecoq, en las siguientes pginas desgranarem os los elementos
pedaggicos ms importantes de su escuela y del LEM.

Figura-. Esquema pedaggico de la Escuela Internacional


de Jacques Lecoq. Jacques Lecoq.
(246) Adems del piograma propio de la f'.scueia y de L E M , a escuda, ofrece una formacin espe
cfica para dramaturgos a travs del L'iiki/er dtritare tuve ki antean [Taller de escritura con los
auto res j cjuc est dirigido a antiguos alumnos de la escuela v a artistas sensibles a la pedago
ga de Lecoq que justil-kjuen experiencia en escritura dramtica.
('24?) Tras la muerte de jacques Lecoq, el L L M es dirigido ho\- da por K rikor Belekan y Pascale

Rh M k 1

i jNhhi4bknnBIirtBSb.' 4 B f c n d M h n KKk Jflfc BSk k, Kk. JSfitk JSfe. PS* 4&5k

273

.M ?

La tcnica
L A POESA DEL CUERPO

Por un lado, llevado a la dimensin teatral, el juego hace del ofi


cio y del aprendizaje un placer, un divertimento. Hay que diver
tirse y ia escuela es una escuela feliz , dice Lecoq. Pero adems,
aplicado especficamente a la pedagoga dramtica, el juego cana
liza tres aspectos fundamentales en la formacin del actor.

El juego el pulso de la tcnica


1-. Fomentar la creatividad a travs de la improvisacin
El juego es una de las Ideas ms importantes en el trabajo de
Lecoq que, s bien no aparece de forma explcita subyace abar
cando toda su pedagoga..248 El pedagogo francs hereda as el
espritu de Jacques Copeau y del Vieux Colombier, donde el juego
era el vector que guiaba la formacin y el proceso creativo de los
actores (ver recuadro Jacqu es Copeau).

Jacques Copeau
El nio y el juego dramtico
s. A ntes de en se arle, le pedirnos p a cien tem en te que
'otroa, por q u m to d o in visible, por qu a stu cia n os
x p resin dram tica, inteligible sin h acerle p erd er nada
su frescor prim itivo. A travs del ju ego , m ediante ei
in con scien tem en te tocias las activida des y todos los
ue es p ara ellos un ca m in o n atu ra] h acia la expresin
i ton o ' i i i
1
1
' nes m s a u tn ticas; a traxtir n.
'
na ex p erien cia edu cadora.
;in de i
i 1
i ' '
sient
c
i i ,< i >
r - - n i
il
....

os m edios qu e nos proporn, m edia n te el ju ego , en el


rallados. Y ei p rim er ntery el nio es la msica..' (...)
la tu ra l se halla, tai vez, el
i t o de la ex p resin rtm ica
i. -e l grito prim ero, la exclaego im p rovisado aparecer

a su frescu ra. Y eso s nios,


'os, alg n da.

P ro yecto

ce una escueta t

0 .4EA<c Jacques.
Blanca Balts, Pu

la

r e n o u a c i n

del arte dram tico francs, 1916

d.o. Escatos sobre tentro, edicin y traduccin de

111

av

1 u.. Madrid. 2002, p J4'2.

t ie m p o a c n m r v jop ar. O tra d o s itu a m o s el ju e p u


d e b e m o s , p o r ru m o , entca.ierlo en este d o b le sen-

Uno de los objetivos principales que persigue Lecoq es hacer


del actor un artista creativo cuya funcin no se limite a
transm itir las ideas del director o del autor. Por eso, gran
parte de la formacin en la 'Escuela, fundamentalmente en el
primer ao, se canaliza a travs de a improvisacin. En esta
primera etapa el actor descubre medante el juego dramtico
los aspectos bsicos de la pedagoga del maestro francs: el
mimo como herramienta escnica, el uso de mscaras (ms
cara neutra y mscaras expresivas) y la construccin de los
primeros personajes. De esta manera, el alumno se acerca a
la escena desde la praxis, descartando el intelectualism o y
fomentando su curiosidad y su creatividad:
El objetivo ci la Escuela es la realizacin de un nuevo teatro de crea
cin, p ortador de lenguajes en los que est presente el juego fsico del
actor. La creacin se suscita perm anentem ente, sobre todo a travs
de la improvisacin, primer trazo de toda escritura.249

2-, La dista ncia en la in terpreta d n d e l perso naje

Lecoq deshecha el puro psicologismo en la interpretacin y


sita al actor a cierta distancia del personaje. Es decir, el
actor no llega a una fusin emocional con el personaje, acta
el personaje, lo juega. De ah la importancia del mimo y del
trabajo con la mscara, que ubican el punto de referencia del
ju ego dramtico fuera de la esfera personal del actor. Los
alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos
mismos, al tiempo que se implican profundamente250, expli
ca el maestro francs.

276... Borja Ruiz

.EJ..Arte de!.Actor en el siglo xx

3-, La comunicacin momento a momento con el espectador

277

E l acto de m im ar es un acto e s e n c ia l, u n acto de la in fa n cia : el ni o


m im a el m u n d o p ara reco n ocerlo y p rep ararse para vivirlo. E l teatro es

Para Lecoq la idea del juego y de la improvisacin est indisoluble


mente ligada a la comunicacin con el pblico. Creer o identificarse
no es suficiente, hay que actuar (jugar), ofrecer la interpretacin al
pblico. Esto es, la improvisacin y el juego dramtico, como proce
sos de creacin, requieren que el actor implique al espectador. Dicho
a la inversa: slo cuando el actor organiza su expresin teniendo en
cuenta al espectador puede considerar creativo su trabajo.251

n mimo abierto al teatro


El mimo constituye la base tcnica de la escuela.252 Se trata de
un mimo que, en su aplicacin pedaggica, Lecoq ha reformulado
de manera particular. A diferencia del esfuerzo centrpeto de
Decroux, que hizo del mimo el marco exclusivo de su trabajo, la
de Lecoq es una investigacin centrfuga que integra el mimo en
las diferentes etapas de la formacin del actor. Esta idea aperturista del mimo presenta dos condiciones principales. Por un lado,
el mimo queda liberado de toda codificacin tcnica y esttica pre
via (como la de la pantom im a o la del mimo de Decroux). Y por
otro lado, se abre la posibilidad de introducir la palabra.
Profundicemos un poco ms en el significado que confiere el peda
gogo francs al acto de mimar. En su significado clsico, mimar
implica la sustitucin de un gesto por una palabra (tal y como ocu
rre en la pantomima), pero para el maestro francs mimar es, ante
todo, un proceso por el cual el actor incorpora la dinmica de los ele
mentos que le rodean. As formulado, el acto de mimar se retrotrae
al proceso de aprendizaje del nio a travs de la imitacin y estable
ce la conexin entre teatro y juego que, como hemos visto, resulta
fundamental para el maestro Lecoq:
(251) A este respectn Lecoq hace una distincin entre expresin c improvisacin . En la expresin
la actuacin se dirige ms haca uno mismo que hacia el pblico, mientras que la improvisacin
(como proceso creativo) implica decididamente al pblico. Lecoq discrimina igualmente entre
"recreacin" (rye//, tambin rejuego ) y uactnaxin" (jeu, tambin juego ). La recreacin hace
referencia a una expresin que plasma la vida tal cual es, pero que no tiene en cuenta al pblico,
mientras que la actuacin pone en relieve la comunicacin recproca del actor y su creacin con
el publico. Siguiendo ei hilo a esta disertacin, podramos decir que la pedagoga de Lecoq tien
de a Fomentar la improvisacin trente a ia expresin, y la acmacin frente a la recreacin.
(252) E l trmino 'mimo ha figurado en la denominacin de ia Escuda la mayor parte de su historia.
En sus inicios la Escuela de Lecnq se llam "Ecole de Mime -Formation du Comedien (Escuela
de Mimo - Formacin del actor), despus Ecole de Mime et Thtre (Escuela de Mimo y de
Teatro), para transformarse en 5*Ecole jacques Lecoq: Mime. Movcment. Thtre . Fin 1988, la
Escuela adquin su nombre actual: Ecole International de Thtre Jacques Lecoq (Escueta

un ju e g o que m antiene vivo este con cep to.253

En esta visin que Lecoq aplica al acto de mimar, el maestro fran


cs acua un trmino que le sirve de
gua: la m im odinm ica. La mimodinmica describe el proceso por el cual el
actor incorpora la dinmica de un ele
mento: su espacio, su ritmo y las fuer
zas que lo componen. A lo largo de la
permanencia en la Escuela los alumnos
aprenden progresivamente a mimar la
dinmica de los elementos de la natura
leza (agua, fuego, tierra y aire), de mate
rias (la madera, el papel, el cartn, el
metal, los lquidos...) as como animales, colores, luces, sonidos,
fragmentos de msica o palabras. Lecoq nos ofrece un ejemplo de
esta forma de mimar con el mar:
Si m im o el mar, no se trata de d ib u jar olas en el espacio con las m anos
para d ar a en ten d er que se trata d el mar, sino de ag a rra r los diversos
m ovim ientos en m i propio cuerpo: sentir los ritm os m s secretos para que
el m ar se vu elva vivo en m y, poco a poco, con vertirm e en mar. Despus,
descubro que esos ritm os em ocionales me pertenecen; sensaciones, senti
m ientos e ideas aparecen. Lo acto otra vez, en un segundo nivel, y exp re
so las fuerzas que hay en l dando a mis m ovim ientos una form a ms pre
cisa: escojo y tran sfiero mis im p resion es fsicas. C reo otro m ar - el m ar
actuado con estos extra que me pertenecen y que definen m i estilo.254

Como se observa en el ejemplo, lo que se mima no es la forma,


aquello que es visible a primera vista, sino la dinmica, los ritmos
y las fuerzas internas que subyacen. Son dinm icas que si el
actor las incorpora y las hace suyas, despus podr transferirlas
al movimiento escnico para dar un sentido a su juego teatral:
E stos diversos procesos m im odm m icos son esen ciales para el en riq u e
cim iento del ju e g o del actor. C uando un actor levanta u n brazo, ei pb li
co debe recib ir un ritm o, un sonido, una lu z.255

(253) Ll
), J., (2003), o.c., p. 42.
(254) L l'C >(.>,J.. (2(tt)6), o.c., p. 6' Fragroc-mo int.ludt.li> porJuana Lo:
(253) Ll-.i i ) , (2fH)3). o.c, p. 83.

,ih

mOk. av i, m. ja*, a.

ittw

sas* a*.

.*, m

.......... ...ELArte d e [ _ ^

278....JprjaM z
La mscara neutra
Uno de ios elementos ms representativos de la Escuela es la
mscara neutra. Fin ella reside gran parte de la tcnica y de la filo
sofa del maestro francs. La mscara neutra es una mscara
concebida exclusivamente para fines pedaggicos, de rostro ente
ro y que no muestra una expresin concreta: no gesticula, ni hace
muecas, ni frunce el ceo, ni sonre... Dice Lecoq que es una ms
cara en calma, en estado de equilibrio. Est hecha en cuero,256
tiene una estructura simtrica y, aunque no est diseada para
hablar, ios labios aparecen ligeramente separados (ver figura).
La mscara neutra (lo veamos al hablar de la mscara noble de
Copeau, aquella que dio lugar a su origen)257 conduce dos aspectos
claves en la formacin del actor: por un lado, sita al alumno en un
estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto facial,
obliga a canalizar la expresin a travs del movimiento del cuerpo.
Eli estado de neutralidad que ofrece la mscara neutra coloca al
actor en una disposicin de apertura, de curiosidad, de disponibi
lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de con
flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hbitos y
manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar ai
actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal y
acercarlo a una presencia escnica, extra-cotidiana.258 Como dice
Lecoq, la mscara neutra hace del cuerpo una pgina en blanco
en la que podr imprimirse el drama259. Comprender e incorpo
rar este estado ele neutralidad perm ite abordar el conocimiento
del mundo de una manera, ms profunda y esencial, con la fres
cura de la primera vez, y sienta las bases para una actuacin (un
juego) Liberada en lo posible de prejuicios personales y artsticos.
El hecho de canalizar la expresin a travs del movimiento eviden
cia una de las caractersticas definitorias de la pedagoga de Lecoq.
El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el
gesto, ei movimiento y el tacto, y no a travs del intelecto. Despus,
en escena, esto se ver reflejado en un lenguaje escnico donde
prima el juego fsico del actor sobre el discurso racional o la actua
cin puramente emocional. Pero adems, a travs de la mscara
neutra el alumno aprende dos caractersticas bsicas del movi
miento escnico: la simplicidad y la economa de movimientos.

'

' 1i

'

>

;o S a rc o i e ra n d e cu ero .
ales c o r n o p;spel m uchc.

>tu.lt;tn;f p e r te n e c e .t !:i \ n rro p o lo u ia Tenem i de K u.uenio Bqrha.

279

El trabajo con la mscara neutra se ubica en los inicios del pri


mer ao de la escuela, despus de las primeras actuaciones psico
lgicas silenciosas.260 He aqu ios temas pedaggicos principales
que Lecoq aborda con la mscara neutra:
- El despertar. Los alumnos .yacen en el suelo y se les pide que se
despierten por primera vez y que, sencillamente, descubran el
mundo. El alumno reconoce por primera vez el estado de neutra
lidad y aprende una actuacin bsica donde no se provocan
movimientos gratuitos ni se impostan ritmos ni actitudes.
- El viaje elemental. Es el tema principal que guia el trabajo con
m scara neutra. El alumno realiza un viaje a travs de la
naturaleza donde recorre diversos lugares corno el mar, el bos
que, la playa, la montaa, el ro o el desierto. En un principio
es un viaje de trnsito donde se anda, se corre, se salta, se
trepa... Pero ms adelante el ejercicio evoluciona hacia ia
identificacin con los elementos de la naturaleza. Cuando se
atraviesa ei ro, uno se convierte en el ro, incorpora sus rit
mos y sus fuerzas, los m om entos de calma, de bravura, los
rpidos, los lentos... De esta forma el viaje es a la vez un viaje
simblico que plasm a aspectos de la condicin humana.
Lecoq contina con el ejemplo:
La travesa del ro es com parable al paso de la adolescencia a la edad
a d u lta , c on todos los movimientos que se reflejan en. los sentimientos:
las corrientes, los rem olinos, los saltos, las cadas, los cursos su b terr
neos, los resurgim ientos, que se suceden de una orilla a otra.261

A travs de este viaje elemental, el alumno se acerca al inundo


natural y lo reconoce m edante el movimiento. Un mundo
natural que, a la postre, ser uno de los estmulos ms impor
tantes en la creacin escnica de la Escuela.
- Las identificaciones con la. naturaleza. Es ia tercera fase del
trabajo con la mscara neutra. Los alumnos juegan a identifi
carse con los principales elementos de la naturaleza: el agua,
(26H) Pns idiiiic

K;

xx

S o n impl
p u e s to p<

ajanaos e
L e c o q : el
o . c , pp. 5

>e n h s cjue
La hahtd cu
,5tos ejetoK
c dei siScnc

280

I!.A {te dei Actor en ei.siglo xx

Borja Ruiz

el fuego, el aire y la tierra. Nuevamente, no se trata de mimar


la forma de estos elementos, sino su dinm ica interna. Este
proceso mimodinmico anticipa un largo trabajo posterior, ya
sin mscara, donde los alumnos jugarn a identificarse con
diferentes materias, colores, luces, animales o plantas.262
Posteriormente estas dinmicas se pondrn al servicio de la
construccin de personajes.

Las mscaras expresivas


Al trabajo con mscara neutra le sigue el estudio de una gran
variedad de mscaras que el maestro francs denomina mscaras
expresivas. Desde el punto de vista pedaggico, para Lecoq el
aprendizaje con mscaras expresivas es indispensable ya que
obliga al alumno a construir su presencia escnica a partir de una
referencia externa que est alejada de su propia historia personal.
Efectivamente, una mscara expresiva ofrece las lneas bsicas
del personaje que esconde y transm ite al cuerpo sus actitudes
esenciales. De esta manera el alumno se ejercita en un juego dra
mtico que, adems de estar alejado de su propia individualidad,
pone en accin a todo el cuerpo, obligndole a sim plificar y a
depurar sus medios expresivos.
En la Escuela de Lecoq son tres los tipos de mscaras expresi
vas que se incluyen en el programa pedaggico:

- Mscaras larvarias
A estas mscaras se les denomina larvarias porque no tienen
la form a definitiva de un personaje. Son mscaras blancas
que tienen alguna zona del rostro amplificada o deformada de
manera particular: los ojos, la nariz, la barbilla, la frente... Lo
que ponen en relieve son los rasgos primigenios de futuros
personajes, bien sean humanos o fantsticos (ver figura). El
desarrollo prctico se orienta a explorar el comportamiento de
estas mscaras en una vertiente ms realista, colocndolas en
situaciones cotidianas, o bien en una vertiente ligada a lo fan
tstico, como si fueran personajes de otro mundo.
(262; r.i trabajo ele identificaciones se realiza despus del trabajo con mscara neutra y es previo al
tni bajo con mscaras e\p resivas. Ms adelante el mismo proceso nnmoclinmco se utiliza en
ti acercamiento oirs artes como la poesa, la pintura o a msica.

281

- Mscaras de carcter
Son m scaras que representan personajes concretos. Los
alumnos entran en la mscara y tratan de acercarse al perso
naje que se esconde tras ella, extrayendo sus actitudes y el
complejo de sentimientos que lo conforman. Este acercamien
to al personaje de la mscara, dice Lecoq, puede abordarse de
dos maneras: indagando en su psicologa o guindose por la
form a que sugiere. l mismo nos ofrece un ejemplo con una
mscara de carcter llamada jesu ta (ver figura):
La m s ca ra lla m a d a je s u ita (...) p u ed e ser actu a da , p or un lado, sin
tindose je s u ta , b u scan d o la p sico log a del p erson aje, lo qu e lleva un
d eterm in a d o com p ortam ien to, a m ovim ien tos c orp orales esp ecficos de
los qu e surge u n a d eterm in a d a form a . P or otro lado, podem os d ejarn os
g u ia r p or la fo r m a qu e n os s u g ie re la e s tru c tu ra de la m s ca ra . sta
v ie n e a ser en to n c e s com o un v e h c u lo , tra n s p o rta n d o tod o el c u erp o
p or el espacio, con m ovim ien tos con cretos que hacen ap arecer el p e rs o
naje. N u estro je s u ita n o a ta ca n u n c a de fren te, sigu e de e n tra d a las
lineas ob licu as y las cu rvas p ropuestas por la m sca ra para d ar paso, a
c o n tin u a c i n , a los s e n tim ie n to s y las e m o c io n e s qu e se a c o m p a a n
esos m ovim ien tos.263

En toda m scara de carcter existe una contra-m scara.


Actu ar la con tra -m sca ra im plica desarrollar el personaje
desde los rasgos opu estos a los
que sugiere la m scara. Por
ejemplo, si la m scara dibuja un
personaje cretin o e im bcil, la
contra-m scara
h ara
surgir
detrs de la p ropia m scara un
person aje an tagn ico ca ra cteri
zado por la segu ridad en s
m ism o, la in teligen cia y la sab i
dura. Este contraste confiere
u n a m ayor riqu eza y p ro fu n d i
dad al personaje. De hecho, dice
Lecoq, m uchas m scaras obligan a trab ajar en esta doble
direccin: a favor de ella y a travs de la contra-mscara.

203) Lf'X.t>Q, (2003), o.c., p. 90.

282

..E!.Artedd Actor en. el siglo xx

Borja Ru iz

233

Aprender a interpretar personajes

- Mscaras utilitarias
No son mscaras especficam ente teatrales. Son mscaras
que se utilizan en la vida real como, por ejemplo, mscaras de
hockey sobre hielo, de soldador, de esquiador... Se busca
extraer los rasgos humanos de estas mscaras para poder
transferirlas al juego teatral.

I:'

El desarrollo del primer ao en la Escuela se orienta hacia un


objetivo principad: la interpretacin de personajes. Es una labor
que sigue la lgica de la metodologa empleada hasta ese momen
to: los personajes se actan, se juegan, se construyen para ser
ofrecidos al espectador. Ante todo, Lecoq advierte del peligro de
caer en lo personal, en una identificacin puramente emocional
que impida el juego teatral: Si el personaje y la persona se fun
den en uno, la actuacin se anula264.
El proceso pedaggico para la interpretacin de personajes que el
maestro francs describe en su libro El cuerpo potico es el siguiente:

1-. Establecer las lneas de fuerza del personaje


En un principio, los personajes se inspiran librem ente en
personas de la vida cotidiana y despus se elaboran desde
una perspectiva estrictamente teatral. Son personajes saca
dos de la vida y no personajes de la vida, matiza Lecoq. En
primer lugar, se trata de definir los ejes del carcter del per
sonaje, lo que Lecoq denomina las lneas de fuerza. Las lne
as de fuerza bsicas vienen dadas por tres adjetivos tpor
ejemplo, el personaje puede ser orgulloso, generoso y colri
co). Esta trada de adjetivos constituye la estructura base,
simplificada pero slida, sobre la que el alumno construir el
personaje. A medida que el trabajo avanza se van in corpo
rando nuevos matices que lo enriquecen y le dotan de la
com plejidad necesaria (el personaje puede ser orgulloso
pero noble, colrico pero amable...) hasta que, finalmente,
se llega a su construccin ntegra.
Poner en situacin al personaje

.;.
Figura-. Diferentes mscaras de la Escuela Internacional de Jacques Lecoq.
Arriba, las mscaras larvarias. A la izquierda, la mscara neutra.
Y a la derecha, la mscara de carcter (El jesuta).

'

!
s
f-

En un segundo paso, para ayudar a que los rasgos del carc


ter se revelen, los personajes son puestos en situaciones
diferentes. Se colocan en determinados lugares y ambientes
y se les introduce, paulatinamente, en situaciones excepcio
nales o accidentales que lo desborden. La avera en el

...................................... ...... ..........IL A rte del Actor e n .e ijjg jo xx

285

co, debe ser un gesto ju stificado265. En la prctica, la prepa


racin corporal se basa en lo que Lecoq denom ina g im n a sia
dramtica. La gimnasia dramtica toma ejercicios
elementales como balanceo de brazos, flexiones hacia delante
o flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas... y les
da un sentido dramtico.
Para ejemplificarlo, tomamos un fragmento de un ejercicio del
maestro francs:266
Estando de pie, con los brazos levantados, se realiza una cada
del tronco que provoca una flexin del cuerpo. Ei tronco rebota
y se vuelve a la posicin inicial. En un principio, este m ovi
miento se realiza de form a puramente mecnica y paulatina
mente se va ampliando su volumen. En una fase posterior, se
escogen dos momentos del movimiento y se explora el sentido
dramtico que esconden. Por un lado se explora el momento
inicial, cuando el cuerpo se encuentra completamente extendi
do, en el instante antes de que el tronco realice su cada. Es un
momento que porta una dinmica de riesgo y que conlleva un
sentim iento de angustia que se evidencia claram ente. El
segundo fragmento que se indaga es el momento final, miando
el tronco y los brazos vuelven a la posicin extendida final y el
movimiento muere en la inmovilidad. Se trata de un instante
que se asocia a la calma, a la serenidad.
Esta manera de abordar la expresin del actor, partiendo del
movimiento para llegar a una dimensin dramtica y emocio
nal, es prototpica de la teora y prctica del maestro francs.

ascensor , "El descarrilam iento del tren o La reunin de


vecinos son ejemplos de este tipo de situaciones dramticas.
Situados en estas condiciones dramticas de juego, de forma
improvisada e imprevisible, los personajes revelan aspectos
de su comportamiento hasta entonces insospechados.

gimnsticos

3-. Evitar la fusin actor-personaje, fom entar el juego


Despus de la. construccin del primer personaje, para evitar
una identificacin excesiva entre alumno y personaje, se pro
cede a la construccin de un segundo personaje de caracte
rsticas lo ms alejadas posibles de las del primero. Se evita
as que el alumno caiga en automatismos y en inercias creati
vas. Este proceso se contina hasta que, llegado el momento,
se realizan improvisaciones donde los alumnos se ven obliga
dos a interpretar a varios personajes en una misma situacin.
Una improvisacin de este tipo es La escena del biombo:
Sobre la escena se pone un biom bo de dos hojas.
Aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un
mismo actor hace aparecer diferentes personajes. Se trata de
construir un juego teatral donde los diferentes personajes se
esperan, se buscan, se persiguen... Ello obliga al actor a sal
tar rpidamente de un personaje a otro poniendo en juego el
cambio de vestuario, de voz o de la expresin del cuerpo.

La tcnica de los movimientos


- La acrobacia dramtica
Junto a la improvisacin y a la creacin personal, el estudio de
la tcnica de los movimientos constituye el otro eje del primer
curso. Si bien aqu los exponemos de manera aislada, en la prc
tica pedaggica de la Escuela ambos ejes se entrelazan y se com
plementan. La tcnica de los movimientos tiene tres aspectos dis
tintos: la preparacin corporal y vocal, la acrobacia dramtica y el
anlisis de los movimientos.

El aprendizaje de movimientos acrobticos (equilibrios, voltere


tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos...) y lucha
es un rea especfica de la Escuela. El estudio de estas discipli
nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramti
co y dotar al actor de mayor libertad de actuacin. Para ello el
aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando
de dar una justificacin y un sentido dramtico a cada movi
miento. Asi, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce
nas de commedia dell'arte o de bufones, los malabares se des
arrollan a travs de juegos dramatizados y el conocimiento de la

-.La preparacin corporal y vocal


La preparacin corporal se asienta sobre una premisa clara:
En teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecni-

(2 8 5 )
(2 6 6 )

( 2 0 0 3 ) , o .c .. pp. 1 0 } - L04.
( 2 0 0 3 ), f >.o, pp. 0 ) 5 - 1 0 6 ,

...........EJ. Arte de[ Artor en_e sig lo xx

286_..Borja_Ru2

dad extrado de un movimiento llevado a su limte y que, transfe


rida al juego escnico, puede adquirir diferentes justificaciones
dramticas. Por ejemplo, si tornamos el gesto del discbolo y
paramos el movimiento cuando el brazo est extendido en el
momento antes de lanzar el disco, encontramos una actitud que
puede esconder una dimensin trgica. O en el gesto del barque
ro, cuando se mima la accin de empujar el palo en el ro en
direccin oblicua, el movimiento puede revelar una actitud de
consuelo como queriendo decir No, no, qudate tranquilo^ .
En cualquier caso, la justificacin dramtica que se le puede dar
a un determinado movimiento no es unvoca, depende del ritmo,
el volumen, el equilibrio, la intensidad o el tipo de respiracin
con la que este se ejecute. Es decir, un mismo movimiento puede
adquirir sentidos dramticos diferentes si se altera alguna de
estas variables. Lecoq nos ofrece un ejemplo, El adis, donde la
utilizacin de la respiracin implica diversas justificaciones:

lucha permite la recreacin ilusionista de peleas.


anlisis de los movimientos
El anlisis de los movimientos constituye la base del trabajo
corporal de la escuela. Este anlisis implica descomponer un
movimiento en sus constituyentes, para despus recomponerlo
y depurarlo hasta reducirlo a lo esencial.267 El alumno aprende
as una de las reglas bsicas del comportamiento escnico: la
economa de las acciones. Esto es, toda accin escnica debe
disearse desechando movimientos puramente formales que no
sirvan a su contenido y procurando que todos sus componentes
se orienten a un objetivo concreto, de manera que su dibujo y
su sentido llegue de forma clara y precisa al espectador.
Los movimientos sujetos a este tipo de anlisis son aquellos
extrados de los movimientos naturales de la vida (la ondula
cin, la ondulacin inversa y la eclosin)268 o de la actividad
humana, bien sea en oficios bsicos (los gestos del barquero,
del peleador, del excavador, del leador...), en la prctica
deportiva (tirar de, empujar, trepar, andar, correr, saltar,
auparse a la barra fija, levantar pesas, lanzar el disco...) o en
la manipulacin de objetos (abrir una maleta, cerrar una
puerta, tomar una taza de t...). Adems de com prender de
form a prctica las bases de la econom a de las acciones, la
aplicacin pedaggica del aprendizaje y el anlisis de estos
movimientos lleva al alumno a asimilar otro de los principios
bsicos del maestro francs que ya hemos apuntado: el cuer
po y su dinmica permiten acoger emociones dentro de s.
Los se n tim ie n to s, los e stad os de nirno, y las p a s ion es se e x p res a n a
tra vs d e g e s to s , a c titu d e s y m o v im ie n to s a n a l g ic o s a los de las
accion es fs ica s.2*

De ah que el desarrollo del anlisis lleve a individualizar las uni


dades bsicas de los movimientos, lo que Lecoq denomina acti
tudes". La actitud , segn Lecoq, es un momento de inmovili-

287

E sto y d e p ie, le v a n to u n b ra z o a la v e rtic a l p a r a d e c ir a d i s a a lg u ie n . S i


e s te m o v im ie n t o se r e a liz a in s p ir a n d o al le v a n t a r el b r a z o y lu e g o e s p i
ran d o

al b a ja rlo , n o s e n c o n tra m o s c o n u n s e n tim ie n to p o s itiv o d e a d i s.

S se hace lo c o n tra rio , levantar el brazo e n la e s p ir a c i n y bajarlo en la

inspiracin, el e s ta d o dramtico s e r e n to n c e s n e g a tiv o : n o q u ie r o d e c ir


a d i s p e ro e s to y o b lig a d o a h a c e r lo .271

Los territorios dramticos


El segundo ao de la Escuela est dedicado a la creacin
mediante la exploracin de los grandes territorios dramticos: el
melodrama, la commedia dell'arte, los bufones, la tragedia y el
cown.272 El trabajo sobre estos territorios tiene una nueva premi
sa: no se trata de reconstruir estos gneros desde el punto de
vista histrico, sino de reinventarios para buscar en ellos un est
mulo que fomente una creacin acorde a los nuevos tiempos.
- El melodrama
El melodrama pone en ju ego los grandes sentimientos huma-

( 2 6 7 ) I-. M. m i s i s , M a rc o , Mimo e M r * m i N e m n / o , La c a sa U sh e r, F ir c n z e 1 9 9 3 , p. 2 6 3 .

(268)

Aimienfos
t im m o v i-

a codas las
>n o p u esta
,

'i

i ,

te
mi i. udiidiU.^ que p a ite c o n el
v q u e a c a b a c o n el c u e rp o to ta lm e n te

( -^ 0 )

; (A R A SSO . .G ., ( 200V), o.c.

H / i) T
'

, (2003), o.c., p. n a .
la e x p lo r a c i n d

m ono

jo d el p r im e r c u r s o , se a h

'i n g u a

c u e r p o e n d H e r e n ie s ir e
r e s - m im o s.

m u ki

1 i >

m o d o d e t r a n s ic i n c o n el tra b a ' d o n d e se a b o r d a e le n g u a je de!

i . h is t o r ie t a m im a d a o io s n a rra d o -

288... JBorja.Rujz...

_.................. ______.... .

n o s como los celos, el orgullo, el odio o el amor y se impregna

ci los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es un


territorio que tiene en las miradas y en los silencios su princi
pal vehculo de expresin. Para fomentar este tipo de creacin
melodramtica se proponen temas que se exploran en impro
visacin corno, por ejemplo, El regreso del soldado (retrato del
regreso de un soldado de la guerra que descubre que su mujer
ha rehecho su vida con otro hombre) o La partida a Amrica
(que pone en juego el gran terna del exilio mediante la emigra
cin de un siciliano a Amrica en busca de fortuna). La apor
tacin de textos, como los de, Antn Chjov, enriquecen la
compresin de la atmsfera creativa de este territorio.
- La commedia dell 'arte
La commedki dell'arte que se ensea en la Escuela queda libe
rada de sus codificaciones tradicionales y tiende a plasmarse
como una comeda humana que plasma su tema vector, el ins
tinto de supervivencia, desde una perspectiva contempornea.
La co m m e d ia d e li'a rte est basada, en las p asion es h u m an as cu an do
stas son em p u ja d a s h a sta su s lm ites. R e ve la lo a b su rd o de n u estro
comportamiento. No es u n tipo elegante de entretenim iento, sino uno que
expresa la urgencia de la vida, m s cerca de la supervivencia que d el rela
tivo lujo de la vida ordinaria. La com m ed ia d ell'a rte se enraza en la m ise
ria de la condicin hum ana, as com o en la ingenuidad y la inteligencia, y
enfatiza la jerarqu a inherente en la sociedad, sin la revuelta del sirviente
c o n tra su je fe . D e h echo, todo el m u n d o a c e p ta los com p ro m isos de la
vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por am ar y vivir.273

En esencia, es una comedia reinventada que, s bien se inspira


en la tradicin italiana, ofrece al alumno una gran libertad de
imaginacin. Desde el punto ele vista pedaggico, el territorio de
la commedia dell'arte permite al alumno conocer ciertos aspectos
particulares i
- Un ju ego dramtico llevado al lmite. La commedia dell'arte
muestra un juego am plificado de la vida. Las acciones y
las pasiones son llevadas al lmite. Para afrontar este

(273)

II) t. Hay que r e c o rd a r que la in s p ira c i n de la ovumerlid U jrie si


te m p ra n a , .ju d ia de Ruzzante y n o a a q u ella o tra mus tard a qiii

Arte_ d_e!__Actor_en_ej__sigjp_xx

289

juego dramtico llevado ai extremo, el actor-alurnno debe


desplegar todos sus recursos fsicos hasta la acrobacia.
- E l desarrollo de un sentido tctico de actuacin. Es una
com edia caracterizada por una viveza infantil, donde los
personajes im itan su impresin dramtica constantemen
te y de forma brusca. El actor-alum no aprende a adaptar
sus recursos expresivos (su ritmo, su intensidad, la utili
zacin del espacio...) de acuerdo con un juego dramtico
permanentemente m utable.
- El uso no naturalista de la voz. El uso de la media mscara
(aquella que deja liberada la boca para poder articular
sonidos y palabras) obliga al alumno a explorar un uso de
la voz no naturalista en la construccin del personaje.
Como dice el maestro francs: Del mismo modo que con
una m scara es im posible moverse igual que en la vida,
tras una m edia-m scara tampoco se puede decir el texto
sin que ste sea esencializ,ado,,274.
- La utilizacin im aginativa de los objetos. La commedia
dell 'arte al poner en accin la imaginacin corno recurso
principal, obliga a utilizar los objetos con fines evocativos,
transcendiendo su significado cotidiano ( La porra de
Arlequn puede servirle de cola , La bolsa de Pantaln
puede colocarse entre las piernas"...275).
- El estudio de textos clsicos. Para enriquecer el espritu de
la commedia. d ell'a rte se utilizan textos de Moliere,
Ruzzante, Gozzi, Goldoni, Shakespeare o Goethe,
Ls bufones
Los bufones son unos personajes cuyo motor dramtico se
fundamenta en burlarse de las convicciones ms arraigadas en
la sociedad. Se mofan de las creencias religiosas, de los apara
tos del poder o de la ciencia. Tienden a subvertir las situacio
nes, a retorcerlas, a im poner una lgica inversa; buscan lo
inslito, la deformacin de lo cotidianamente asumido. El terr? 4 ) L f ,<%K>. j., (2 0 0 3 '), o .c ,, p, 168,
o ) L e c o q , J, ( 2 0 0 3 ), o.c-., p, 171.

290 ...Borja Rujz

...... ...JJ.Arte del. Actor en

- Segunda fase. Realizar la distribucin, de las voces dei


coro para poner en relieve el sentido del texto.
- Tercera fase. Puesta en escena del texto a travs de un
montaje que conjuga los momentos de inm ovilidad, de
desplazamiento y los gestos expresivos.278

tragedia:_eIcoro y el hroe

Partiendo de una inspiracin originada en la tragedia de la


Antigua Grecia, en el territorio trgico el coro constituye el
elemento sobre el que rbita todo el juego escnico:
El coro es el elemento esen cial, ei nico que p erm ite e stab lecer u n ver
dadero espa cio trgico. Un coro no es g eom trico, sino orgnico. Com o
tal c u erp o colectivo, tiene u n c e n tro de gravedad, un as extrem id ad es,
u n a respiracin. Es u n a especie ce clula que puede adoptar diferentes

291

momento, esta secuencia de gestos se realiza en silencio


hasta que paulatinamente se van introduciendo las pala
bras del texto. Una vez seleccionados los gestos que mejor
se adecan a la expresin buscada, se pasa, a decir el texto
ntegro en inmovilidad, pero en una emisin que guarda la
dinmica de los gestos que ahora, se han eliminado.

tono dramtico de los bufones, por tanto, implica una creacin


forzosamente contempornea donde los alumnos deben creax
un juego radical sobre la base de un tema de actualidad.
La construccin de estos personajes conlleva la elaboracin de
un cuerpo marcadamente artificial que proviene del imagina
rio teatral. Pueden aparecer en vestuarios chillonamente colo
ristas, con enormes barrigas, gigantescos pechos y nalgas que
balancean constantemente, o bien con bolas que agrandan las
articulaciones y con protuberancias que desfiguran su silueta
o bien mostrando un aspecto exageradamente filiforme.
; _

xx

Para que este proceso pueda darse se necesitan lo que Lecoq


denomina textos con cuerpo , es decir, textos que permitan
traducir a una dinm ica corporal aquello de lo que estn
hablando. Encontramos obras de este tipo en dramaturgos de
la Antigua Grecia (Esquilo, Eurpides, Sfocles) y tambin en
escritores ms recientes como Antonin Artaud, Michel Azarna
o Steven Berkoff.

form as seg n la situacin en ia que se en cu entre.276

- El clown
Corno elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a
travs del mismo proceso mirnodinmico con el que se modela
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un
cartn que se dobla, una m adera que se quiebra, un tejido
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y
la utilizacin que ste hace dei espacio y del tiempo prepara la
aparicin y balancea la presencia dei otro gran protagonista
de la tragedia: el hroe.
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia, es el
trabajo con los textos. Ei acercamiento a ios textos se realiza, a
travs del mismo proceso mirnodinmico, es decir, se llega a
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente:277

La exploracin del territorio dramtico del clown constituye la


ltim a materia pedaggica de la Escuela.279 Si seguimos el
discurso de Lecoq, se puede decir que este personaje invierte
la relacin que el bufn mantiene con el pblico. Mientras ei
bufn se burla y se re del pblico, con el clown es el pblico el
que se re del personaje. Efectivamente, el. clown es, ante todo,
un personaje que hace rer. Pero hace rer (he aqu la parado
ja) sin pretenderlo conscientemente, sencillamente proyectan
do el lado irrisorio que habita, en el propio actor.
T od os som os clowns, todos nos creem os guapos, in teligentes y fuertes,
au n qu e, en realidad, c ad a u n o tenernos n u estra s d eb ilid a d es, n u estro
lado ridiculo, que, cuando se manifiestan, h acen rer.280

- Primera fase. Se elabora un conjunto de gestos que se ins


piran en la. dinmica interna del texto. En un primer

(278)

Los //f.Ov,;//C9j son un

(279) Es m t c r e s m t c M i n c ra y e n d o as pakbras Je Lecoq, que O recorrido de la Kscucla cornicn-

(280)

292.. .Jorja

Ej.

Ruiz

Por lo tanto, la bsqueda personalizada del propio clown se


fundamenta en convertir una debilidad personal en una fuerza teatral. Esto deriva en un juego escnico que se ofrece al
pblico a travs de una relacin directa, inm ediata e hlpersensible con los espectadores: No se hace clown ante un
pblico, se acta con l281. Al respecto, Lecoq advierte sobre
desviaciones que han reducido el clown al uso de la nariz roja
con fines de autocomplacencia o para conseguir una atraccin
gratuita. Muy al contrario, el clown necesita de una tcnica y
de un talento que debe trabajarse. Algo que tambin procla
ma, aunque desde una perspectiva diferente,282 uno de los
cmicos ms relevantes de la actualidad (recuadro Darlo Foj.

Daro Fo
Los clown
Ahora quisiera tocar u n tema que he esbozado muchas veces sin profundizar nunca: lo
clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a m enudo contradic
torios; es un oficio afn al del ju glar y del mimo grecoromano, donde concurren los m is
mos medios expresivos: voz, gestuadad acrobtica, msica, canto y, tambin, la pres
tidigitador!, adems de cierta experiencia, y familiaridad con animales, incluso feroces.
Casi tocios ios graneles clown son habilsimos malabaristas, tragafuegos, saben utilizar
fuegos artificiales y tocar a ki perfeccin u n o o m s instrumentos.
Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
sa evoluciones en el trapecio, andar en zancos con m uelles, cadas en
snel. Los Coiom baioni (Alberto, CharUe, Roma.no y la m ujer acrbata de
ocian y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon m uchos otros
previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo qu e s sobre
endo tocar el trombn. (...) Precisam ente por la complejidad y amplitud
un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este bagacon mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas del teas, tambin en. ios papeles trgicos.
.................? .......ios m alas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
ponindose simplemente u n a pelotilla roja, en la nariz, un par de zapatos desm esurados
y aullando con voz- aguda. Es una ingenuidad de papanatas. El resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro que uno slo se convierte en clown tras
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tambin- tras una prctica enor
me que slo dan los aos. Ser clown no se improvisa!

Manual mnimo del actor, 1.987

..d? ! .^.O.t.O.r..SO . .r.L.rjSi 9. ?S.X. .......2.93

En un desarrollo posterior (que permite prescindir de la nariz


roja), a partir de la experiencia del clown, los alumnos elaboran
espectculos donde ponen en juego todo su imaginario teatral.
Ello deriva en la exploracin de variedades cmicas como lo bur
lesco (basado en el uso del gag), el absurdo (a travs de la contra
posicin de dos lgicas diferentes) o lo excntrico (mediante la
aplicacin de una lgica distinta de la habitual).

La actividad d el LEM
Como decamos al principio del captulo, el LEM, como departa
mento de escenografa experimental, se fundamenta en el estudio de
la dinmica de diversos elementos y aplica despus este conocimien
to al servicio de la escenografa.
El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple
mentan. Por un lado, un estudio mimodinmico del que se extraen
dinmicas concretas de elementos sin movilidad aparente como
colores (comenzando por los siete colores del arco iris), espacios
(abiertos como una estacin, una calle... y cerrados como una casa,
una tienda...), pasiones y estados dramticos aislados (los celos, el
orgullo, el miedo, la clera...). Y por otro lado, una actividad creativa
que implica la construccin de estructuras escenogrficas que cap
turan y expresan el ritmo y la dinmica de los elementos explorados.
Como conclusin lgica del trabajo realizado, el curso dei LEM
finaliza con la elaboracin de proyectos escnicos personales. Para
ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un
paisaje... o en relacin con una obra musical, plstica, potica o lite
raria) que deriva en la construccin de arquitecturas porttiles,
muros animados, recorridos plsticos, mscaras, vestuarios, cons
trucciones habitables... Se trata de estructuras escenogrficas que,
puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinmica
particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac
tos). Estas escenografas dinmicas son llevadas a escena en un acto
donde se integran con. la accin, la palabra y la msica.

Fo, Daro. M anual m nimo dei actor, traduccin, de C a rla iVtatteim, Hiru.
Honda/Tibia, 1997, pp. 348-349.

A modo de conclusin. La in flu en cia de la pedagoga cO i.ei oq

(28

>.c., p. 215,

(281

. i ' 1

c| v D a r o F o tienen s o b r e el c lo w n difieren a >ns tdetub le me n te. Mientt:


un a i'M
q u e d e sn u d a v v u e lv e s e n s ib le al a c t o r fre n te a! p b lic o , el
n o al cknvn c ir c e n s e , a s p ira a n clown que in te g ra la habilidad de cli^tisi
'i < n ib a r g o , am bos e n tie n d e n el c lo w n com o una d isc ip lin a artstica que, pa
Sl ;Hll u

'
,0
11'

Con ms de 50 aos de trayectoria, la escuela de Lecoq ha sido


una de las referencias ms importantes y estables de la pedagoga

teatral de la segunda mitad del siglo xx. Un espacio que, funda


mentado en la investigacin de las bases corporales de la creacin
escnica, ha cultivado un tipo de teatro que tiene como vector
dramtico el juego fsico del actor.
En todo este recorrido, la Escuela ha formado a ms de cinco
mil alumnos. Entre ellos la mayora son actores, pero muchos
han desarrollado sus carreras como directores, dramaturgos o
escengrafos. La preparacin dram tica y la filosofa de Lecoq,
por tanto, la vemos sumergida no slo en determinadas formas de
actuacin, sino tambin en un amplio espectro del saber teatral,
que va desde la escritura a la escenografa.
Entre los dramaturgos que han pasado por su escuela, por
ejemplo, encontramos a algunos de
los contemporneos ms importantes
como S te ve n B erkoff, Michel Azama
o Yasmina Reza. Creadores tan dispa
res como Ariane Mnouchkine, Robert
Lepage (a travs de Marc Dor, alum
no de Lecoq) o Phillipe Gaulier tam
bin se han educado sobre las bases
pedaggicas de Lecoq. Pero, quizs, la
influencia de Lecoq se revela de
manera ms integral en las diferentes
compaas de teatro que han surgido
impulsadas por su pedagoga. Entre las que han adquirido mayor
notoriedad, se encuentran agrupaciones como Mummenschanz,
Footsbarn Theatre o Thtre de la Complicit.
Fundada en 1972 por dos antiguos alumnos de la escuela de
Lecoq, Bernie Schrch y Andrs Brossard, a los que se uni
Floriana Frassetto, la com paa suiza Mummenschanz ha des
arrollado desde entonces una larga labor creativa que parece osci
lar entre la manipulacin de objetos y el trabajo imaginativo con
mscaras. An activa en la actualidad, la compaa ha alternado
la realizacin de espectculos con apariciones televisivas. A lo
largo de su traectoria, su creacin siempre ha mantenido una
misma estructura basada en sketches y escenas cortas sin pala
bras que, a travs de un juego teatral que linda con lo abstracto y
lo surrealista, aspira a una comunicacin universal.283
Por su parte, la compaa Footsbarn Theatre, fue creada en 1971
(28J) Pava una descripcin ms profunda dei trabajo de Mummenschanz ver: G a iu x

G l'\l'IT t'.. I.vr, Mw/imeiliihiinz 1972-1997, Tobler Verlag, Akstarten, 1997.

no,

flo r

por Paddy Hayter, antiguo alumno de Lecoq. De origen ingls y des


pus asentada en Francia, esta agrupacin es una de las compaas
itinerantes de referencia en la actualidad. Reconocida principalmen
te por las adaptaciones de textos clsicos como los de Molire o
Shakespeare, propone un teatro popular de atm sfera festiva que
integra la msica, el circo y la utilizacin de mscaras.
Finalmente tenemos el caso de Thtre de la Complicit.
Fundada en 1983 por Simn McBurney, Marcello Magni -am bos
ex-alumnos la escuela de Lecoq- y Annabel Arden, la compaa
opera como un elenco internacional de actores, diseadores,
administradores y msicos. Su propuesta incide en la dimensin
corporal y visual del espectculo y se caracteriza por un trabajo
colectivo que abarca desde creaciones propias hasta la adapta
cin y recreacin de textos de dramaturgos clsicos (Brecht, por
ejemplo) y contemporneos.
Como se observa, Lecoq ha formado a varias generaciones de
profesionales de las artes escnicas. Si bien todas ellas parecen
responder a un mismo impulso por crear un teatro que prima el
aspecto visual y las cualidades del movimiento escnico, sus crea
ciones se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si
recordamos las palabras de Lecoq, esta diversifcacin en las for
mas creativas de sus alumnos revela el fin primigenio y ltimo de
su escuela, esto es: la realizacin de un nuevo teatro de creacin.

296...Borja ..Ruiz
Bibliografa
- Copeau, Jacques, Hay que rehacerlo todo, inscritos sobre teatro,
edicin y traduccin de Blanca Balts, Publicaciones ci la
ADE, Madrid, 2002.
- De M a r i n s , Marco, Ei m im o, traduccin de Ana Isabel
Fernndez. En: Revista ADE-Teatro n92, Septiembre-Octubre
2 0 0 2 ,p p .239-248.
- De M arin s, Marco, Mimo e teatro nel Novecento, La casa
Usher, Pirenze, 1993.
- F o , Dario, Manual mnimo del actor, traduccin de Carla
Matteini, Hiru, Hondarribia, 1997.
-

Thomas, Modern and post-modern mime, Palgrave


Macrnlian, New York, 1998.

L e a b h a rt,

- Lecoq, Jacques, El cuerpo potico, traduccin de Joaqun


Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona,
2003.
- Lecoq, Jacques, Theatre o f movement and gestare, edicin de
David Bradby, Routledge, London/New York, 2006.
- Murray, Simn, Jacques Lecoq, Routledge, London, 2003.

Material audiovisual
Roy, Jean-Nol y Carasso, Jean-Gabriel, Le deux voyages de

Jacques Lecoq, On line Productions CNDP, 2006.

Referencias en internet
ww w.ecole-j acqueslecoq.com
Pgina, oficial de la escuela de Jacques Lecoq. En ingls y en
francs.

....... EJ. Arte del. Actor e n j ]

s ig lo .

xx . 297

www. ecoiephilippegaulier. com


Pgina de la escuela de Philiipe Gaulier, actor, director y peda
gogo formado en la escuela de Lecoq. En ingls y en francs.
www. mummenschanz.com
Pgina de la compaa suiza Mummenschanz. En ingls.
http://footsbarn.com.
Pgina de la com paa itinerante inglesa Footsbarn Theatre.
En ingls y en francs.
www.complicite.org
Pgina de la com paa inglesa Thtre de la Complict, En
ingls.

EJ.. Arte _dej_ Actor ,en_el_ siglo,

.. 299

CAPTULO VIH
,fi

OTRAS CONCEPCIONES SOBRk EL AiR f


DEL ACTOR. AfHAL'D, BRECHT Y fchOOK

El tea tro no d e b e

p r e c is a r p e n s a m ie n to s , d e b e h a c e r p e n s a r

A n ton ia Artaud
P e n s a r o e s c rib ir o p r o d u c ir u n a o b ra ta m b i n sign ifica :
tra n s fo rm a r

la s ocied a d ,

tra n s fo rm a r el E sta d o,

s o m e te r las id e o lo g a s a un e s cru tin io sev ero

Bertolt Brecht

El tea tro

es el e s t m a g o d o n d e ei a lim e n to s e

metamorfosea
y los s u e os

en d os s u s ta n c ia s d ife re n te s : el e x cre m e n to

Peter Brook

!
s

..i!.A(te del Actor en el siglo xx


A N T O N IN A R T A U D Y E L T E A T R O D E L A C R U E L D A D

dadasm o. Para entonces el m ovi

Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura


Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y
terico) es, sin duda, una de las figuras ms complejas y determi
nantes del teatro del siglo xx. La polifactica escritora norteameri
cana Susan Sontag dira al respecto que el curso del teatro serio
ms reciente en Europa y en Amrica puede dividirse en dos perio
dos: antes de Artaud y despus284. Curiosamente, la influencia de
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prcticas artsticas que
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron aborta
das o, sencillamente, no obtuvieron la
_______
^
repercusin requerida), como a una
serie de escritos que, bajo el ttulo El
7. >\ ; j f o S V
y,-
teatro y su doble, sirvieron de estmu
lo para las nuevas corrientes artsti
cas de la segunda mitad del siglo.285
Artaud naci en Marsella en 1896,
precisamente el mismo ao en que
A ifre d J a rry revolucion la escena
con Ub rey. Su problemtica adoles
cencia ya haba dejado al descubierto
....
las dos caractersticas que le acompa
aron en vida: las constantes crisis
nerviosas y el afn por explorar la
poesa y el arte. En este equilibrio
inestable entre el arte y la locura, que
a veces sopl a favor y otras en contra, Artaud desarroll toda su
actividad artstica. Basta recordar que los poemas que precozmen
te haba escrito desde los 14 aos los quem l mismo en 1915,
cuando sufri su primera gran crisis depresiva.
La verdadera eclosin artstica de Artaud, no obstante, ocu
rri cuando se traslad a Pars en 1920. A ll se encontr con
una capital que, despus de la I G uerra M undial, se abra a
nuevas experiencias artsticas. Un ao antes, en 1919, el poeta
de origen rumano Tristan Tzara haba llegado proclam ando el
(284) Cita tomada de Ronald Hayman en: i i.WMAN, Ronald, Artaud W
Oxtbrd University
Press, London, 1977,
(285) La influencia tarda de Artaud se debe, principalmente, a la techa de las diferentes traducciones
-Je / tottm y m dobk. En imrls ei texto apareci por primera vez en 1958 v en castellano en 1964.
i

Ihk

M K.

Bk

Uk

JBfc

th k

Jflte

Mfc

J tL .

J t ik

Mk

JSS l

dX*

J P *.

301

miento liderado por Andr Bretn,


que despus se afian zara en el
su rrealism o, haba dado sus prim e
ros pasos. En los aos sucesivos
ambos m ovim ientos fueron la va n
guardia de un arte contestatario que
rechazaba todas las corrientes arts
ticas establecidas.
siteEn este clim a de ebullicin a rtsti
'/rljlxT'Ti
ca que dom inaba Pars, Artaud con
tinu escribiendo vido por desarro
(.
v
llar su carrera literaria. En 1923
.fcWT
public su p rim er libro de poem as
.
(Tric-trac du ciel!) y al ao siguiente,
-y. _
precisam ente el ao del Prim er
1
Manifiesto Surrealista, se adhiri al
grupo de Bretn. Artau d se hizo
cargo de la direccin de la oficina de
investigaciones surrealistas y bajo su supervisin se public la
tercera edicin de la revista La Rvolution Surraliste. Al de un
tiempo, sin embargo, las desavenencias entre Bretn y Artaud
se hicieron patentes: Artaud se opona frontalmente a la deter
minacin de Bretn por implicar polticam ente al m ovim iento y
dirigirlo hacia una revolu cin socialista. En 1926, Bretn lo
expuls del grupo.
Poco tiempo despus, en 1927, Artaud fund el Thtre Alfred
Jarry (un nombre tomado no por casualidad) junto a Roger Vitrac
y Robert Aron. El visionario francs cristalizaba as un inters por
el teatro que haba ido cultivando desde su estancia en Pars.
Para entonces, Artaud ya haba participado como actor bajo la
direccin de grandes directores como Charles Dullin o George
Pitoff, y tambin haba participado en varias pelculas.286 En el
breve tiempo que dur la experiencia del Thtre Alfred Jarry,
dirigi varios espectculos basados en textos de Vitrac, Aron o
Strindberg, donde quedaron esbozados sus primerizas concepcio
nes teatrales, aquellas que despus se cristalizaran en el Teatro
de la Crueldad. Estas propuestas escnicas, sin embargo, no
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelculas, entre das, Sipoic> ( I
j
dirigida por Abel Gance v
pasin de Juana de .-Ino f i 928) dirigida por Dre\ er. Artaud tam
bin hizo sus tentativas como guionista v como diseador de escenografas para el cine, ^us
escritos tericos sobro el cine se han recopilado en: A rta i n, Antonin, /./*/V/c. Traduccin de
Antonio L^ceiza^ Alianza E^itoijl,
M

302

Borja Ruiz

tuvieron el respaldo suficiente ni entre el pblico ni entre la criti


ca y Artaud cerr el teatro dos aos despus de su apertura.
Tras el fiasco del Thtre Alfred Jarry, en los siguientes aos
Artaud se recluy en una labor ms terica que prctica. A esa
poca, principios de los treinta, pertenecen los escritos donde
plante su visin del Teatro de la
Crueldad y que despus, en 1938, se
publicaran bajo el nombre El Teatro
y su doble. Uno de los hechos funda
mentales que cataliz este desarrollo
terico fue un espectculo de dan za
b a lin e s a que Artaud vio en Pars en
1931, con motivo de una exposicin
colonial. La gestualidad y los movi
mientos fuera de los lmites de la
representacin realista, los vestua
rios, la atmsfera ritual, la precisin y
la codificacin extrem a del espect
culo, la utilizacin de msica en
directo, orgnicamente integrada y que conduca la escena en un
continuo ritmo cambiante... Aquel espectculo lo sacudi. En las
Danzas Balinesas Artaud crey ver la esencia del teatro puro y
metafisico que l ensoaba: aquel que, independizado totalmente
de la literatura, era capaz de alterar la percepcin sensorial, emo
cional e intelectual del espectador.
Todo este desarrollo terico y vision ario de la escena que
llam el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco despus
en la prctica, principalmente en 1935, con la puesta en escena
de Les Cenci. El espectculo, sin embargo, no tuvo la repercu
sin esperada y Artaud, arruinado econmicamente, abandon
el proyecto despus de 17 representaciones. A partir de enton
ces y despus de pasar varios meses en Mxico conviviendo con
el pueblo de los Tarahum ara, sus problemas de salud se agra
varon y Artaud pas nueve aos internado en diferentes cen
tros psiquitricos.
En todo este periodo de reclusin, Artaud sigui cultivando su
actividad literaria, tanto la vertiente terica como potica, funda
mentalmente durante la estancia en el sanatorio de Rodez (19431946). Pero fue en su ltima poca, una vez retorn a Pars, cuan
do su actividad artstica se volvi frentica. A este periodo
corresponden varios escritos donde continu delineando su visin

.............................................. El Arte del. Actor en_ej-sjgJo,xx

303

del teatro,287 numerosos ensayos, entre ellos el relevante Van Gogh


le suicid de la socit [Van Gogh el suicidado de la sociedad],
varios dibujos y tambin el intento de producir un program a de
radio bajo el titulo Pour en finir avec le jugem ent de dieu [Para aca
bar con el Juicio de Dios] que fue censurado. Esta actividad febril
slo se vio frenada cuando muri en 1948, como consecuencia de
un cncer intestinal que le haban diagnosticado meses antes.

Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad


En los aos treinta, decamos, Artaud formul una de las corrien
tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el
Teatro de la C rueldad. Con esta nueva visin, Artaud se alzaba
contra el modelo teatral que predomi
naba en los escenarios occidentales:
un teatro que haba perdido la esencia
-v - '. : | - .,1.w.,u-'i
-. .
..,7*?!* i ]i i N >i,-ii

j
que lo identificaba para degenerar en
-y
'

:
'i"''-'.;
j.
=
r
una simple rama de la literatura. Un
teatro, en definitiva, que haba quedado
i i;
- h . "
iV1 _
reducido a una mera transmisin de las
.7'
;
t
palabras del dramaturgo y que no
.
f ... ,< .....1"
alcanzaba ms que a reflejar las inquie
tudes cotidianas e intranscendentes del
ser humano. A este modelo de teatro
encerrado en la palabra, Artaud opone
otro que busca un lenguaje potico que
emerge de los elementos especficamen
te teatrales, es decir, aquellos que se
articulan fsicamente en el espacio
como la escenografa, la iluminacin,
los objetos, el vestuario, la msica, los movimientos, los gestos o la
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de signi
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que pueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepcin sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
j

v- 7) C.0111(1 .ipuiH;! M :\ico tic M arinis, ck-spucs de i-.i puhlm icion .le hu/ro r jv/ Jorh w uiikI con
tinu tet>r7nndo v escribiendo sobre centro, en particular rrns su liberacin del sanalotio de
Roclez. I .os planteamientos que se extraen de e:U;s escrito*, susrcincialmeutc diferentes a lo?,
plasmados en :/Mi/ro ys/t
han llevado al investigador italiano a referirse a esta evolucin
terico-prcrica ele Artaud como ~F. secundo teatro de ia crueldad . Ver. Di M \Ri\S,
Marco, "Artaud \* el secundo teatro de la crueldad", l ;.n: Di- M \rim s Marco, /;/; /v.w/ '<i artfu

304....B o jja Ju jz

Segn Artaud, para que los elementos escnicos puedan pro


ducir en el espectador esa. suerte de catarsis a la que l aspira,
stos deben articularse como jeroglficos, como signos metafsicos que trascienden su esfera ordinaria evocando una dimensin
onrica y mtica. En consecuencia, la dram aturgia de Artaud
pone en juego una. poesa, que no obedece a una lgica racional y
cuya, esencia es ms bien anrquica, esto es, que altera la rela
cin entre causa, y efecto, y entre la form a y el significado, Pero
(he aqu un matiz imprescindible) para que esta, poesa anrquica
sea eficaz debe articularse de manera precisa, y rigurosa: El ver
dadero teatro nace de una anarqua organizada, dice Artaud. La
creacin de este tipo de teatro queda, por lo tanto, en manos de
un autor-director288 que organiza matem ticam ente la disposi
cin de todos los elementos escnicos con el objetivo de surtir el
efecto requerido en el espectador.
La crueldad de la que l habla, por consiguiente, no est tanto
en una supuesta violencia, exterior de la puesta en escena, como
en la dinmica interna salvaje pero rigurosamente estructurada
que La anima. Una crueldad que, en realidad, segn Artaud, es la
que tambin subyace en la vida, entendiendo que todo bien apa
rente viene impulsado por una esencia, cruel, donde la maldad es
la. ley perm anente . En este sentido, el teatro que es capaz de
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar mora
e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los valo
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la
sociedad contem pornea occidental, A travs de esta conexin
trascendente con ia vida, el teatro reencuentra su esencia religio
sa y mtica, y se vuelve un ritual eficaz:
Propongo pues un teatro donde violen tas im gen es fsicas quebranten <

Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra


xis concreta la visin de Artaud, de que el suyo fue un teatro abor
tado que vivi engendrado en la imaginacin sin poderse llevar a La
prctica.290 Sin entrar a, debatir este tema, (algo que nos estancara
nuevamente en el terreno terico), si podemos apuntar algunas
caractersticas de la que fue la aproximacin prctica ms am bi
ciosa del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les Cenci.
Basndose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud
escribi, dirigi e interpret el espectculo. Todos los elementos
escnicos se dispusieron con la intencin de alterar la percepcin
sensorial, em ocional e intelectual del espectador por medio de
una accin directa. Veamos. La ilum inacin (Artaud fue pionero
en este campo), por ejem plo, trabajaba los contrastes hasta el
punto de producir efectos fsicos directos que llegaban hasta, la
ceguera transitoria. La sonoridad del espectculo se compuso con
msica electrnica y sonidos pregrabados (campanas, m etrno
mo, pasos, murmullos...) que, distorsionados o amplificados, se
emitan a travs de magnetfonos colocados en. los cuatro rinco
nes del teatro. Este ltimo elem ento refleja otro de los deseos
constantes de Artaud: reestm eturar el espacio escnico para rom
per la separacin entre actor y espectador. Quera que el espect
culo rodease al espectador al limite del acecho. El resto de los ele
mentos se organizaron igualm ente en busca de un eficaz
contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor
sin de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografa
(escaleras tridimensionales ms evocativas que naturalistas, por
ejemplo), el contraste entre maniques y humanos o 1.a. interpreta
cin marcadamente intensificada, y antinaturalista fueron otras
de las caractersticas de la puesta, en. escena.

El actor segn Artaud. Pescando realidades

ei

iones

hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro com o un


torbellino de fuerzas superiores. Un teatro q a e ab an done la psicologa y
narre lo extraordinario, que m aestre conflictos naturales y sutiles, y que si
presente ante todo com o un excepcional poder de derivacin. Un teatro qU'
induzca al trance, corno inducen al trance ias danzas de los derviches y d
los aisaguas, y que apunte al organism o con instrumentos precisos y coi
idnticos medios que ias curas de m sica de ciertas tribus

(2HS

, i

",

' I i

'i

289

de u n tk a tn a iu r,e hiciese simuirq

i i

S tratam os de traducir en trm inos prcticos las con sidera


ciones sobre el arte del actor que hizo Artaud, nos encontramos
ante la m ism a dificultad: el salto entre lo escrito y lo hecho
parece insalvable. El docum ento ms elocuente a!, respecto es
aquel titulado Un atletsmo afectivo,291. En l nos habla del actor
como un atleta del corazn . Leyndolo observam os que
(2 9 0 ) Para a m n u a r esta. d is c u s i n ver: L \ M ( j-insiephci:, /o.; /ro-v'/m sd^iuio. I :/ n/;idi \ /o "Ltd^ihirdia,
T r a d u c c i n de
os U m ita . Foin;h ele C u b u rq l.icotit nvuca, M c m c o D h l'/H i, \ :
) VMH'.i'sN, L e e , -tr/fo/f/;! . -IrA.vvrf, G re e n v v ich li id iitn u c, L o n u o n ,

l2P

d*.!f:

A lo n so v 'n m ciscu Abutendh.

^ li fli. A

306

Borja Ruiz

Artau d estudi profundam ente dos


m ecanism os fsicos como motores
afectivos: por un lado la respiracin,
in spirndose en la prctica de la
Cbala y, por otro lado, una serie de
puntos corporales que el actor
escarba como si estuviese d esga
rrndose los m sculos y que le sir

ven de trampoln para la emanacin


del sentim iento. Si bien el poder
/
evocativo de estas im genes ha
im pulsado posteriorm ente diversas
m aneras de acom eter el arte de la
interpretacin, difcilm ente han sido aplicadas de form a prag
mtica en escena. No tanto porque fuesen im practicables, ms
bien porque fueron elem entos que Artaud experim ent funda
mentalmente en si mismo y que, por tanto, no trascendieron su
propia persona, por lo que desaparecieron con l.
En consecuencia, si en este cmulo de visiones etreas quere
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano ms real
el tipo de interpretacin que persegua Artaud, debem os recu
rrir a las descripciones de las in terp retacion es que l mismo
realiz o d irigi .292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y
arquetpicos (con la aspiracin de ser universales) que son lle
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el
paroxism o y de una utilizacin de la palabra entendida como
un encan tam ien to, com o una em an acin dinm ica que tena
un poder de com unicacin ms all de su significado semnti
co. Y todo ello, adem s, revolu cion ado por medio de cambios
bruscos y sbitos. No es de extraar, entonces, que en aquella
poca las interpretaciones de Artaud resultasen inslitas, cho
cantes, difciles de digerir. Charles Dullin describa as la apari
cin de Artaud en el melodrama Monsieur Pygmalion:
C a d a v e z qu e A rtau d ten a qu e m o v e rs e p o n a ten so s los m sculos,
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llam ean
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y haciendo enorm es arabes
cos en el aire.293

{2l)2) S egu im os Ins descripcion es qu e aparecen en: l-VM-5, C , (198 1). o .c


(2(0 ;
C., (198!), o.c,, p, l fH. I.a cita se refiere a Ja puesta en escena del texto h l seor at
l >/.^t//ii de Jacinto Grau *.ae tuvo Jugar en el Thtre de I Atelier de Chades Dullin.

# -

........................................... El Arte del Actor,en el siglo xx _

'

307

Los crticos que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que


Artaud era un actor ciertamente desigual, probablemente malo .
Y un espectador de aquel mismo espectculo fue un poco ms all
advirtiendo que el modo de interpretacin de Artaud era tan malo
que acab por interesarnos'294. Son dos com entarios aislados,
pero que, por un lado, revelan el escepticismo que causaron sus
planteamientos en su poca y, por otro, anticipan algo que des
pus se hizo evidente: la distancia que separ la teora escrita de
Artaud de su praxis escnica.

Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx


Mientras perm aneci en vida la influencia de Artaud se limit
esencialmente al panorama teatral francs. El ya famoso y reco
nocido Jean Louis Barrault fue su
mejor valedor en este sentido. Pero,
como hemos apuntado, la influencia
de Artaud se vera am plificada ms
adelante, cuando, en la dcada de los
sesenta, su hoy famoso libro El teatro
y su doble fue traducido a diferentes
idiomas y publicado en gran parte de
Europa y Amrica. Muchos son los
artistas de teatro activos en la segun
da mitad del siglo xx en los que rever
beran las visiones de Artaud. La lista
sera interminable. Si podemos dar, en
cambio, una pequea (y subjetiva) rela
cin de nombres que conectan su tra
bajo con Artaud. En Norteamrica, por
ejemplo, encontramos al director y dra
maturgo Richard Forem an, o el colec
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela
cionados con Artaud aunque desde
mbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
Peter Brook y, ms recientemente, al corrosivo dramaturgo M artin
McDonagh; en Polonia podemos establecer analoga con el Teatro
|: Pobre de Grotowski;295 mientras que en Espaa podemos conectar
fe @94) Tomado de l.W l s, C , i W K I}, o.c. p. l<>4.
fi.\(295) Pctcr Brook dina que '"el teatro de Grotowski e? el que ms se aproxima ai ideal de \rtaud :
Br h>k. Perev. \'Jvspam rano, Traduccin de Ramn G Novatas, Rdicione:< Pennsula, Barcelona,
.....
1973, Barcelona, p. 83. Sin embarco, hav que tener

308

Borja Ru iz

.i:!. Arte del Actor en el.siglo xx

.
&&PT
r* :<

m
-.vi-,

>, > -. X* _ V UM.

;jS3#f.
'.vi -%&>-GT*V
.TriS 4fryYj^
>K*wfpf

Sv
y
J :;r- .' #
w ^'-.WT' v-i " 13 jy 7&3T3ZKi rv,K-j..i,
\ - -vi^JA & P& Sx\fnxH M g y >

a Artaud con el Teatro Pnico de


Fernando Arrabal.
Precisamente, para palpar la impor
tancia de Artaud en la evolucin del
teatro en la segunda mitad del siglo
xx y ver ciertas derivaciones prcticas
de sus teoras, en las siguientes pgi
nas nos acercarem os a dos de estas
perspectivas teatrales que tomaron
como referencia su Teatro de la
Crueldad: la de Peter Brook y la del
Living Theatre.

El Teatro de la Crueldad segn


Peter Brook
Exploramos aqu un periodo concreto de Peter Brook, uno de los
directores de escena ms importantes del siglo xx y del que habla
remos de forma ms ampliada posteriormente.
La poca a la que nos vamos a referir com ienza en otoo de
1963, cuando el director ingls cre un grupo que llam Teatro de
la Crueldad con actores de la Royal Shakespeare Company (com
paa que diriga en aquella poca). Para entonces Brook ya haba
desarrollado una exitosa carrera como director de escena (y de
cine, aunque de manera menos prolfica en este mbito). Su
intencin era investigar y contrastar en la prctica una serie de
procedim ientos que haba extrado de los escritos de Artaud en
relacin con el actor, el espacio o el pblico. Como matiza el pro
pio Brook (y esto es una aclaracin imprescindible) el propsito
no era reconstruir el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu
siones concretas a travs de un anlisis emprico que alimentase
su propio desarrollo artstico: Artaud aplicado es Artaud traicio
nado296, dira despus (ver recuadro Peter Brook).
Las investigaciones en torno ai actor y su expresividad se desarro
llaron a travs de diversas improvisaciones y de ejercicios plsti
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo comn en
todos ellos era indagar el tipo de expresin que surga cuando la
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
(2% ; B onk. P., i ! 9"->), o.c , p. "4,

309

C oloc b a m os a u n ac to r fren te a n o sotros, le p eda m os qu e im agin ara


u n a situ aci n d ra m tica qu e no req u iriese n in g n m ovim ien to fsico, e
in te n t b a m o s c o m p re n d e r en qu e s ta d o de n im o se e n c o n tra b a .
N a tu ra lm e n te , e ra im p o s ib le , y s te e ra el o b je to d e l e je rc ic io . El
s igu ien te p aso c o n sis ta en d esc u b rir qu era lo m n im o que n e c e s ita
ba p a r a p o d e r c o m u n ic a rs e . U n s o n id o , u n m o v im ie n to , u n ritm o ?
E ran in terca m b ia b les estos elem en tos o cad a uno ten a su fu erza p a r
tic u la r y su s lim ita c io n e s ? P or lo ta n to, tr a b a j b a m o s im p o n ie n d o
d r stica s con d icion es. Un acto r debe com u n ica r u n a id ea - a l p rin cipio
siem p re ha de ser u n p e n s a m ien to o u n d eseo lo qu e debe p ro ye c ta r-,
p ero slo tiene a su d isp osicin , p or ejem p lo, u n d edo, u n tono de voz,
u n grito o u n silbido.

Peter Brook
Artaud aplicado es Artaud traicionado
Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir a! hombre de sus segui
dores. Artaud nunca logr su propio teatro; quiz la fuerza de su visin es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
tador son llevadas por la misma desesperada necesidad.
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota slo una parte de
su pensamiento, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un puado
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
se han adentrado en el teatro.
Sin embargo, en las impresionantes palabras teatro de la crueldad se busca a tientas
un teatro ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, ms peligroso.
El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. 1968
B r o o k , Peter. El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil
Barcelona, 1973, pp. 74-75.

N o v a le s ,

Ediciones Pennsula,

U n a c to r se s ie n ta e n u n e x tre m o de la sala, de c a ra a la p ared . En el


extrem o op u esto, otro acto r c on cen tra su m irad a en la es p a ld a del p ri
m ero, sin que se le p erm ita m overse. El segun do actor ha de h acer que el
p rim e ro le ob e d e zc a . C om o ste se h a lla de es p a ld a s, el se gu n d o slo
puede com unicarle sus deseos por m edio de sonidos, ya que no se le p er
m ite em plear palab ras.297

(297) Brook, P., (1^3). o.c., p. 68.

310

Borja Ruiz

Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de


enraizar su expresin en una justificacin profunda y le obligaban
a movilizar toda su capacidad de concentracin, su voluntad y su
bagaje emocional. Pero, adems, de estos ejercicios se extraa una
conclusin evidente: para que el impulso expresivo que se genera
ba en el actor tuviese capacidad comunicativa, ste deba concre
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa
rece repetidamente a lo largo del libro) ante la necesidad de
com plem entar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la
accin, para que sea teatralmente eficaz, necesita de un impulso
(fsico y psquico) internamente bien justificado que debe discipli
narse y conducirse a travs de una forma precisa. Brook:
Alentbam os a los actores a no verse slo com o im provisadores, entrega
dos ciegam ente a sus im pu lsos interiores, sino com o artistas resp on sa
b les de la bsqu ed a y la seleccin en tre las form as, de m an era que un
gesto o un grito fuera com o un ob jeto descu b ierto e incluso rem odelado
por el actor.298

Como consecuencia lgica de los experimentos realizados en el


grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigi en 1964 el Marat/ Sade
de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximacin
escnica a los presupuestos artsticos de Artaud. El texto de
Weiss narra la representacin teatral, a travs de la frmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Paul Marat, activis
ta e idelogo de la Revolucin Francesa. La representacin tiene
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqus de
Sade que tambin est recluido all. La obra plantea la lucha por
la libertad en dos planos diferentes: por un lado, desde la vertien
te poltica y social, situando la representacin teatral en el con
texto posterior a la Revolucin Francesa, y por otro lado, desde la
perspectiva de la libertad individual, a travs la vivencia de los
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasin
en accidentales actores. El texto, por tanto, tena dos puntos de
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer
lugar, ofreca una tem tica que se adecuaba a las inquietudes
sociales, polticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero,
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialctica,
visual e ideolgica era el elemento predominante, algo que permi(298 Br< ir , \\ (1973), o.c., p. 7 1.
(299) i'.l titulo completo ele
<>bni ele V\et*s e< \Lnvt/ Stin o !,t pn-uateimi \ i asK>nitn (k Jatn-lKml

El Arte del Actor en el siglo xx

311

ta al director ingls confrontar y desarrollar sus ltimos descu


brimientos teatrales.
La puesta en escena, de esttica marcadamente expresionista,
era resultado de un juego escnico de gran eficacia teatral. En ella
predominaba el uso potico (polismico) de los objetos, de la esce
nografa y de los sonidos; una interpretacin llena de contrastes y
de gran intensidad (a la que sin duda obligaba el propio texto); y
una estructura narrativa que combinaba la presencia del narra
dor con canciones y msica. Muchos vieron en este espectculo
no slo una traslacin de las teoras de Artaud sino tambin de
las de Brecht.300 En cualquier caso, se
trataba de una puesta en escena que
corresponda a la particular visin
creativa de Brook y que, si bien vena
inspirada por la lectura de los escritos
de Artaud, hay que situarla en el con
texto del conjunto de la carrera del
director ingls. Tal y como dira poste
riormente: yo no encontr nada til
en Artaud a nivel prctico .301

El caso del Living Theatre


Para acabar de ejem plificar la
influencia de Artaud en el teatro y en
el arte del actor posterior, nos vamos a
quedar brevemente con uno de los
colectivos ms em blem ticos de la
segunda mitad del siglo xx: el grupo
norteamericano L iv in g T heatre.
El Living Theatre fue fundado en
1947 en Nueva York por Julin Beck y
Judith Malina. Teniendo como refe
rente a una serie de artistas que, con
John Cage a la cabeza, haban sacu
dido el panorama artstico norteam e
ricano, el colectivo buscaba hacer del
teatro un evento vivo e inmediato que
i XIO) Brook dcn.ica repetiJumcntr los f k m c iu i hrechn:m<" tuc plantea la obra: I .1 M avut/iaJi
no poda babero n antes tic B r c d n ", Concluira. Wf.' k u- , P
, o.c.. p. 1
'aH J v.iv 'YLm \ . Manjaret, CoKr^'Sijmtrs m i / v - > l'irmx. Traduc 'in tic Ismael Yrrrache .Sanche..
Alba Editorial. Barcelona. 205, p, 304.

312....Borja Ruiz
El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que
ofreciese un m arco para el cuestionarraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
nam iento de los valores cada vez
meticulosa precisin la violencia fsica y psquica que los marines
ms capitalizados de la vida contem
ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
pornea. Con este objetivo, en sus
representacin que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
inicios haban explorado un teatro
Para lograrlo plantearon una estrategia doble. Por un lado, con el
basado en textos poticos (Lorca,
objetivo de mostrar de la manera ms verosmil la ficcin teatral,
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea

v*'
estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
del
teatro
dentro
del
teatro
con
auto
- ;;,
;. '.V
?&'
marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en lo
res como Pirandello. Sin embargo, la
que respecta a la convivencia del grupo (he aqu lo radical del plan
propia evolucin del grupo, profun
teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
damente determ inada por el momen
dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
to histrico que les toc vivir (recor
estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
demos que el Living vive su momento
prohibicin de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
lgido en el periodo que va desde la
forma
tareas para
II
G uerra M undial
a ladeGuerra
del todo aquel que incumpla las normas... Unas
condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec
Vietnam), les llev a dar un giro a su
tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos
concepcin escnica. Aspiraban a
trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio
cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con
que perseguan, esto es: concienciar activamente al espectador
verta as en un medio para prom over activam ente el mismo
sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
ideal com unitario que practicaba el grupo: el anarquism o no
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructu
violento.
ras sociales altamente jerarquizadas.
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las
Despus de la experiencia de The Connection y The Brig, en
teoras de Artaud. Beck y Malina tuvieron acceso a El Teatro y su
grado ms o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
doble en 1958, a travs de un m anuscrito que an no se haba
siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs
su siguiente espectculo, por ejemplo, M ystenes and Sm aller
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la
Pieces (1964), la ltim a escena se bas en la descripcin de la
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso
peste que aparece en El teatro y su doble. Pero ms all de las
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo
traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie
el artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
dad a travs de su presentacin en el teatro.
ayud a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial
tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba
recuperacin de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea
nos explica sus objetivos:
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
A y u d a r al p b lic o a ser, u n a vez m s, lo que e s ta b a d e stin a d o a ser
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crueldad es The Brig
c u a n d o n a cieron los p rim e ro s d ra m as; u n a c o n g re g a c i n d irig id a por
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver
sacerdotes, un xtasis coral de lectu ra y respon so, danza, b squ ed a de
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro
trascen den cia, m edio de salid a y ascensin, el em puje vertical, en busca
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador
de u n a con dicin de con cien cia qu e s u p era la p u ra con cien cia y acerca
a travs de una representacin violenta y cruel.

314... Borja_ Rujz

EJ.AC.t...^.i.^ctor_en.ej_sjgjo xx.....Bi_5

m s a D io s . Llevand o el d ram a a. la sala de teatro y m ezcla n d o entre s

BERTO LT BRECHT Y LA VERFREM DUNG

espectadores e intrpretes, se asp ira ba a igualar, u n ificar y acercar ms


a todos a la vida. Unin con tra separacin .302

Llevado al trabajo del actor, el teatro del Living exiga un com


promiso integral, no tanto en el plano puramente tcnico como
desde el punto de vista, ideolgico y espiritual, que trascendiese
ia rbita ordinaria de com portam iento. El propio Beck hablar
de esta disposicin extracotidian a del cuerpo-m ente como un
estado de trance, algo que, como hem os visto (y no es casuali
dad), tambin era una de las aspiraciones de Artaud (ver recua
dro Julin Beck),

J u lin Beck

El estado de trance del actor


" est siem pre en esta do de trance. (...)

oto de enfrentamiento con <u "


. . nduc*
ia q u m ica del cu erpo. Par;,
u . i - las r
n en poderes s u p rao r din ario s . (...) , i
n
ido dt
.

i i

lamente el trance porque


> de la situ acin se Im po
'on cien cia sin conciencia,

un esta do en el que m u y a m en u d
, seido _
o er. En ei teatro clsico, el
actor es posedo por Electra, a veces in clu so d ecim os qu e es Eiectra. En los ritos de
posesin, en Brasil, ios m diu m s son posedos p o r esp ritu s y dem on ios, y se co n vier
ten en ton ces en ei m edio de expresin de stos; fsica, esp iritu al, vocalm en te, adoptan
los gestos, y a m en u d o se ponen ios trajes y u san los a d o rn os q u e design an a los esp
ritus o >'
'
sor q u ien es son posedos. E stn en tran ce porqu e son posedos, com o
por un
R epresf
soy cap
de ia ci
pu edo
en cu en
ba pues
Por eso
con fin e

"

^ .................. .

r el esta d o de trance dei actor,


se trate de la ciase oprim id a o
lo . Porq u e no soy yo m ism o,
esta b lecer con tacto cu a n d o me
mal. C u a n do Lino v a hacia a rri
jarreras.

. ...., ....... . ..........la n e ra de salir de los estrech os


se social.

La una del teatro, 19/0


Beck, Juli n. Th e L iv in g T h e a tre . t r a d u c c i n de J o s Ma rt n Ar a n ci b ia , Edi torial

De la concepcin de Artaud pasam os a otra que tradicionalmente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
racionalista decididam ente im plicado en la construccin de la
nueva sociedad contem pornea. No obstante, en vez de buscar
un antagonismo que simplifique y empobrezca ia perspectiva de
ambos creadores, nosotros les considerarem os dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, corno verem os, para abordar a Brecth,
entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta im prescindible, ya que en el director alemn, probable
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin, directa de
sus inquietudes sociopoltcas. En este sentido, su obra puede
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
vivir y de la que se extrae una. mirada com prometida en favor de
un mundo ms justo y habitable.
Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco poltico, social y cultural en el que
vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
concepcin escnica como son la Verfremdung y ei gestus social.

Una resea biogrfica: el arte desde el com prom iso social y


poltico

.Fondamentos, 1974, Madrid, pp. 76-77.

Si miramos el itinerario biogrfico de Brecht encontramos tres


: etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos histricos que rodearon su vida.
'30 2) BhO h, Jum n, 'V\b;i]) ku barreras , P/i/w . Uto

l)9, agosto i % 8 , p. I 7.

Primeros aos (1898-1933j


Brecht naci en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una
familia de clase media. Con 16 aos vivi un acontecimiento que
indudablemente marc su trayectoria: la l Guerra Mundial. La gue
rra sumi a Alemania en una profunda crisis econmica y cre un
clima de agitacin y desconfianza que
en los aos siguientes explot en
forma de diversos golpes de estado y
revoluciones abortadas.303
En medio de este convulso periodo
posblico, Brecht ya colaboraba acti
vam ente con los movimientos de
izquierda y, despus de abandonar
los estudios de M edicina, tambin
haba com enzado a cultivar un cre
ciente inters por la literatura. A
1918 corresponden precisamente las
primeras versiones de obras como
Baal o Tambores en la noche, obra
esta ltim a por la que recibi el
Premio Kleist en 1922, precisamente
el mismo ao en que ambas obras se
publicaron y se llevaron a escena.
El teatro alemn de aquella poca se
encontraba abierto en varios frentes.
Hallamos una diversidad de
tas escnicas que oscilan desde el
naturalismo de Otto Brahm a la
dilocuencia de los espectculos de
Reinhardt y, sobre todas ellas,
incursin de nuevas dramaturgias
prcticas escnicas promovidas por
e x p resio n ism o floreciente. Dentro c
esta corriente expresionista
mos a un provocador dramaturgo
actor que influy marcadamente
Brecht, Frank Wedekind, con quien comparta, adems, un
inters por el cabaret, una forma de espectculo que ambos
(305) F.scc periodo de ja historia de Alemania <.|iie va desde 1919 a 1033 se conoce
Repblica de YCeimar. Durante !o< primero? aots caracterizados por una inestabilidad
nente. se sucedieron el t>olpe de estado derechista de Kapp (IV20), un levantamiento

'

'

d^ raA icii

saran a lo largo de su trayectoria. Por aquella poca, asimismo, el


director alemn Erwin Piscator promova eficazmente un teatro pol
tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad.
La trayectoria teatral de Brecht se consolid una vez se estable
ci en Berln, en 1924. A pesar de que un ao antes, en 1923, ya
haba dirigido y adaptado Eduardo II de Inglaterra de Marlowe, fue
en Berln cuando el dramaturgo alemn comenz a involucrarse de
forma decidida en la direccin de escena. Quera consolidar un
teatro poltica y socalmente com prometido para un mundo pror . pulsado por los nuevos avances cientficos; y, para ello, requera
no slo de una nueva dramaturgia, sino tam bin de una nueva
. forma de abordar el arte de la interpretacin y de la puesta en
escena. De form a decisiva, esta bsqueda corri en paralelo con
: un aprendizaje profundo de los principios del marxismo y, en par
ticular, del materialismo dialctico, que acab convirtindose en el
te ; ncleo filosfico que aliment toda su actividad. En 1926 escribi
.; y dirigi Un hombre es un hombrey, en 1928, le lleg el primer gran
xito internacional gracias a La pera
_____ _________,___
'.de tres centavos. Realizado en colaboracin con el msico K u rt W eill, este
Z '

espectculo, una crtica abierta a la


'burguesa, supuso una autntica
, sacudida en la escena alemana, entre
a otras razones debido a la manera
indita en la que se m ezclaban los
recursos del cabaret con la pera. La
jJT;, puesta en escena dejaba asomar, a su

vez, los delineamientos de lo que desB & j pus Brecht llamara Verfremdung:304
llfftte -b s q u e d a de un mayor distanca
^miento crtico por parte del pblico
respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
^^alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con frajasjes bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
y
Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que

habra
de consolidarse en aos venideros.
t-V
Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
'
situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
-*hri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarroi' Ytifrtmdimg es o! termino original alemn de lo que comnmente se ha denominado distanciamiento" o extraamiento . I-as razones por las cuales se lia optad* >por no utilizar un eejui
fle n te castellano se explican ms adelante.

JP V

.!.Arte.del.Actor en el siglo xx..... 319

318...Borja Ruiz...........................................
llar un nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas
didcticas]. Se trataba de obras generalmente de extensin corta
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y
generar debate por encima de los valores puramente artsticos
(aunque sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la
educacin que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre
quiso balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Badn sobre
el acuerdo (1929), El consentidor ( 1930) o La medida (1930). A esta
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada
en la ciudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencia! donde Brecht ya
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque
an no se habia referido a ella como tal.
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag
(el parlamento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que
exiliarse en Suiza.

no siempre le fue afn. Particip en


ms de 50 guiones de pelculas, de las
cuales la nica que cosech un xito
relativo fue Los verdugos tambin
mueren (1943), dirigida por Fritz Lang.
Colabor igualmente en la traduccin
y puesta en escena de algunas de sus
obras, entre ellas, probablem ente la
ms ambiciosa fue La vida de Gtdileo,
fruto de dos aos de intensa colabora
cin con Charles Laughton. La obra
se estren en 1947 en Los ngeles con
el prestigioso actor de origen ingls en
el papel de Galileo. Sin embargo, la
poltica anticom unista cada vez ms
agresiva de los Estados Unidos d ifi
cult la proyeccin y la acogida del
espectculo y acab por precipitar la
vuelta de Brecht a Europa.306

Exilio (1933-1949)
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame
naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria
mente en diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Finlandia) y finalmente en los Estados Unidos. Durante este perio
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos
donde deline su idea del Teatro pico y de la Verfremdung,305
Obras escritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe
zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino
Verfremdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezun
(1941) y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941).
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que
(305) Parto de estos documentos se han recogido en: BRECHT, B e r to lt, isaitos sobre ladro.
Traduccin de Genoveva Dietrich,
Editorial, Barcelona, 2004,

El Berliner Ensemble (1949-1956)


Tras el exilio americano, Brecht pas
un ao en Zrich (Suiza). All estren
una de sus ltimas obras, El seor
Puntila y su criado Matti (1948) y escri
bi uno de sus documentos tericos
referenciales, El Pequeo Organn.
Finalmente, tras obtener el apoyo eco
nmico necesario por parte de las auto
ridades competentes, pudo m ateriali
zar el sueo que tena pendiente: la
creacin de una compaa estable con
sede en Berln Oriental. As surgi, en
enero de 1949, el Berliner Ensemble.
Fundada junto a su mujer e insepara
ble colaboradora y actriz, Helene
Weigel, la compaa tena como princi
pal objetivo ofrecer un nuevo teatro
(306)

; *

Brecht: parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al da siguiente dei interrogatorio al ejue
t*ue sometido por el Comit de Actividades Andamcricanas, del cue sali indemne. Dicha
declaracin puede leerse en: Evi-.N. Ftcderic, B trta lt bmli/. Su rda. v\' obre/, su pot. traduccin
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2001,

.^.Ar.te.^.L6t.9.r..?n..?.!..s.!9.!9..'<.x...... 321

320...Borja Ruiz
comprometido con la construccin de
la emergente sociedad socialista,
capaz
de fomentar la educacin cultu
V

lJ
*
r

RB
ral y poltica de un pblico esencial
mente proletario. En esta bsqueda, el
Berliner asent las caractersticas por
las que despus sera reconocido. He
aqu las ms relevantes: un renovado
repertorio tanto de obras clsicas
(Molire, por ejemplo) como contempo
rneas (la mayora del propio Brecht)
adaptadas a un nuevo estilo de dra
maturgia pica; un riguroso proceso
de creacin colectiva que abarcaba todas las reas de la puesta en
escena; y la investigacin prctica y terica del arte del actor sobre
las nuevas bases dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el
Berliner sirvi para consumar aquello que los acontecimientos his
tricos haban torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
integral de la concepcin escnica de Brecht.
En este ltimo pero decisivo periodo, Brecht puso en escena
obras hasta entonces inditas en Alemania como El crculo de tiza
caucasiano y repuso otras antiguas con renovado xito, particu
larmente, Madre coraje y sus hijos cuyo xito en Pars en 1954 lo
lanz a la primera lnea del teatro europeo. Dos aos despus, en
1956, cuando el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
to internacional, Brecht muri como consecuencia de problemas
cardacos. Sin embargo, su influyente estela habra de perdurar
cobijada en el Berliner hasta la actualidad.

; .*\1
^

Un antecedente cercano: Erwin Piscator


La monumental obra dramtica y terica de Brecht, al igual que
la de todo gran creador, no puede entenderse en su plenitud si no
se mira a quienes con su actividad allanaron su camino. Si nos
sumergimos en la historia del teatro alemn hallamos claros pre
cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Bchner
(1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente ms cercano y
(307) Para profundizar en ios precedentes alemanes de la teora v prctica de Brecht ver: S a i .v a t ,
Ricard, B/v/v, la tradicin alemana y la Moderna actitud oUjvtirista. En: Di-.Si. c.i ih, jacques, L o tcni
ca teatral de Ihrtelt Bmhf. Traduccin de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, l% 8 , p. 9-23.

determinante, sobre todo en lo que


respecta a la articulacin prctica y
tcnica de sus teoras, es Erwin
piscator.
Piscator fue el propulsor del llamado
T eatro Poltico.308 Heredero de la I
Guerra Mundial y deudor asimismo del
expresionismo, Piscator propuso un
teatro que subordinaba todos sus
medios a la divulgacin de un ideario
poltico. Persegua convertir el escena
rio en plpito, en un espacio activo
para la vertebracin social desde la
perspectiva de las tesis de la revolucin
socialista. Para ello (he aqu el elemen
to clave que ha permitido que su lega
do haya trascendido su tiempo hasta
llegar a nuestros das), Piscator puso al
servicio de sus puestas en escena un
despliegue tecnolgico verdaderamente
innovador en su poca: introdujo pro
yecciones de pelculas y rtulos que
contextualizaban y enfatizaban los fac
tores histricos, sociales o econmicos
que determ inaban los sucesos de la
obra; dispuso de los ltimos avances
en luminotecnia hasta el punto de con
cebir el espacio escnico como un
espacio que poda ser eompartimentado dramatrgicamente gracias a la luz;
y, ante todo, fue pionero en la concep
cin escenogrfica de la puesta en
escena a travs de la instalacin de macroescenarios con platafor
mas giratorias, escaleras, terrazas y armazones escnicos indepen
dientes que jerarquizaban el espacio en varios niveles de accin.
A lo largo de toda su trayectoria, Piscator plante los principios
del Teatro pico que analizamos ms adelante. En esta reformu(30.S) iris preciso resear <.ue Brecht pas a formar parte del colectivo <Je directores' de Piscator
en 1927 en el me trabaj corno adaptador de textos, entre ellos la versin de l .ti:, avuiituni ta'
t-ithoso soldado Scimy/k, una de las puestas en escena emblemticas de Piscator. 1,1 vinculo labo
ral entre ambos dur breve tiempo, pero la admiracin y ei respeto por la trayectoria artstica
del otro fue reciproca a lo largo de sus vidas. Para profundizar en la concepcin del 1entro
Politice) de En vin Piscator ver su autobiografa artstica: Psi vi' 'K, .rw in, i .i ]t,/rn Volitito-

^ r^ cd i dfj g 'v2ik,f )SLa' ^ & i^

il^

lak

*** **

***

322

BorjaRuiz

El Arte d el Actor en el siglo xx

lacin del hecho teatral, si bien Piscator no desarroll una praxis


,, sistematizada de la interpretacin, es obvio que su planteamiento
escnico e ideolgico obligaba a los actores a regirse por determi
nados cdigos. En clara contraposicin a Stanislavski, o a
T Aristteles si nos remontamos ms lejos, pero en sintona con los
postulados posteriores de Brecht, para Piscator el actor es un
individuo social y politicam ente com prom etido con aquello que
propone y defiende; es a la vez un creador y un instructor, un
artista del entretenimiento y un narrador que tiende a mostrar y a
explicar ms que encarnar, y cuya accin, para que sea eficaz y
surta el efecto requerido en el pblico (un efecto, por otro lado,
que haba de traducirse en trm inos de divulgacin poltica),
necesita de un contacto directo y sencillo con el espectador.
Elementos de esta concepcin del arte del actor los veremos inte
grados y profundizados, aunque con matices diferentes, en la
Verfremdung de Brecht (ver recuadro Erwin Piscator).

Erwin Piscator
Ei actor pico
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Incluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de guia, que conoce cada una de las imgenes que est mostrando. l
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir cada
voz, y, al mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero
sobre la escena y a mi, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con' vertir en otro actor, o en un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
como comentarista-. Igual le ocurrir al accesorio -el accesorio, que ciertamente ya no
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-.
Es interesante que los actores a los que calificara de grandes, y que instintivamente
representan Teatro pico,1sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos:
Laurence Olivier, Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet.

323

El Teatro Epico (Dialctico) de Brecht


Ante todo, Brecht quera poner las bases de un teatro social y
V polticamente eficaz que deba elaborarse en concordancia con el
T momento histrico al que pertenece. En este sentido, su teatro
responde a la necesidad de fomentar y desarrollar una revolucin
f& socialista, la cual, a su vez, deba funamentarse en los avances de lo que
llam la nueva era cientfica. El teatro
p ic o
de Brecht es, por tanto, un teatro
r - racional, cientfico, sustentado en la
t
precisin y en la objetividad, y destif - nado a implicarse en la construccin
. de nuevos valores polticos y sociales
' ms justos. En el marco de estas coord nadas se inscribe su idea del
^ ^ T e a t r o pico (o Dialctico, como le
gust llam arlo en la ltim a etapa de
jk.su vida) cuyos principios, como
jfc.hemos apuntado, haba tomado de
;? Piscator.
En primer lugar, si leemos el
. ^ comienzo de su texto-declogo, El
Pequeo Organn, el Teatro pico de
< Brecht tiene com o funcin prin cip al el entreten im ien to; funtfSin, por otra parte, in h eren te a la esen cia an trop olgica del
teatro:
Desde siempre, el quehacer del teatro, al igual que el de todas las dems
artes tam bin, h a consistido en entretener a la gente. Este quehacer
siempre le concede su particular dignidad; no necesita de otra carta de
presentacin m s que de la diversin, sta, eso si, por descontado. De
ninguna m anera se podra elevar al teatro a u n estatus superior, convir
tindolo, por ejemplo, en u n m ercado de la moral; m s bien se debera
procurar no hacer justo lo contrario, es decir, empequeecerlo, algo que
sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, precisamente, de los

Interpretacin objetiva, 1949

i
N

P i s c a t o r . E rw in .

Interpretacin objetiva,

sentidos, algo placentero cosa de lo que lo moral slo puede, en efecto,


salir beneficiado-.309

tra d u c c i n d e R e b e c a S a n m a rtn , en : S a u ra ,

J o r g e (c o o rd .). A c to r e y a c tu a c i n II. E d itr o r ia l F u n d a m e n to s , M a d rid , 2 0 0 7 , p. 157.

mi. %j-'
M i-'

B re u it, Bertolt, KJeines Orjanonfiir das Theater. En : B r f .CHT, Bertolt, l tnuebe 27/32 Heft 12.
Suhtkamp Verlag, Berln, 1953. p. 111. Traduccin de juana Lor.

324

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

325

pedaggicamente til si se asumen las simplificaciones a las que


Pero adems de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro que %
obliga toda esquematizacin:
aspir a alcanzar una dimensin didctica, como es el caso de ;
Brecht, debe cumplir una premisa
FORMAS EPICAS
1
FORMAS DRAMATICAS
imprescindible: la no identificacin. El
ARISTOTLICAS
director y dramaturgo alemn huye de
las formas teatrales que provocan la
Se narra
Se acta
identificacin (formas dramticas
Se hace del espectador u n
['
Se envuelve al espectador
aristotlicas las llama), entendiendo
observador
en u n a accin escnica
que el teatro que genera una empatia
Se despierta su actividad

Se absorbe su actividad
emocional excesiva en el espectador
Se le obliga a adoptar
Se le hace experimentar
acaba por embriagarlo sensorialmente
decisiones
sentimientos
y le impide crear un juicio objetivo res
Se ofrecen imgenes del
ci:V.rd2gri3U^rafe&.'~.''
V
..:L
V
r^JJ
pecto a lo que observa. Frente a esta
-Y-' > ":^ .->*.>- ^<
^*c
Se ofrecen vivencias
-vv-*t*: <.r* ;.*
\v.'h: *a- j , - w :W' Tj A' 1
mundo
', 4. . v / r-\/----i'
forma dramtica, Brecht ofrece un
Se sita al espectador
El espectador es
teatro que pone en relieve el aspecto
frente a algo
introducido en algo
narrativo de la obra, haciendo hinca
Argumento
i
Sugestin
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
Las sensaciones conducen
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
Se conservan las
a u n a toma de conciencia
1
sensaciones
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
CSr-:
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
E l espectador estudia
E l espectador simpatiza
i
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud crtica y
El hombre es objeto de
E l hom bre es algo conocido
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
investigacin
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
E l hombre es mutable
El hom bre es inmutable
Al respecto, el punto 37 de El Pequeo Organn resulta clarificador:
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que im pulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos difcil al espec
tador a la h o ra de identificarse con ellos. De n in gu n a m anera podr

La tensin aparece desde


el principio
C ad a escena est en
funcin de la siguiente

L a tensin est en todo


el desarrollo
C ad a escena tiene
sentido en s

La accin es creciente

La accin es oscilante

El p ensar determina el ser

El ser social determina


el pensar

Expresin de los
sentimientos

Expresin de la razn

entonces el espectador sentir lo siguiente: As actuara yo tam bin.


Sino que, a lo sumo, dira: Si yo hubiese vivido bajo esas circunstan
cias.... As, si ponemos en escena las piezas teatrales de nuestro propio
tiempo como si fuesen piezas histricas, las circunstancias bajo las que
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton
ces cuando comenzara la crtica.310

Tabla: Comparacin entre la formas dramticas aristotlicas y picas. La forma dra

Para sintetizar las claves del Teatro pico de Brecht tradicional


mente se utiliza un cuadro que com para las formas dramticas
aristotlicas y las form as dram ticas picas. Resulta una tabla

mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos

elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad y riqueza, el teatro de Brecht no per

(310) B rec h t , Bertolt, (1953), o.c., p. 123. Traduccin de Juana Lor.

v
4-

maneci anclado hermticamente en lo que aqu se describe como forma pica, ms

b ie n , o s c il a lo la r g o d e la g a m a q u e d e fin e n e s t o s d o s e x t r e m o s . T o m a d o d e : O u v a ,
C sar y T o rres

M o n r e a l, F r a n c is c o ,

H istoria bsica del arte escnico,

C te d r a , M a d r id , 2 0 0 0 , p . 3 8 3 . E l p r o p io B r e c h t
te tiz a r s u

c o n c e p c i n

d el T e a tro

p ic o :

u tiliz

B re c h t,

E d ic io n e s

u n e s q u e m a s im ila r p a r a s in

B e r to lt,

Escritos sobre teatro.

T r a d u c c i n d e G e n o v e v a D ie tr ic h , A lb a E d it o r ia l, B a r c e lo n a , 2 0 0 4 , p . 4 6 .

La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...?


En el ncleo del Teatro pico de Brecht encontramos un trmi
no que integra y articula todos sus aspectos tcnicos, estticos y
conceptuales: la Verfremdung. Brecht nos lo define as:
Durante el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra
Mundial, la forma de actuar que se ensayaba en el teatro
Schiffbauerdamm-Theater de Berln para crear ese tipo de imgenes,
descansaba en el efecto de Verfremdung o efecto de extraamiento
(Efecto-V). Una imagen extraada es aquella que, a pesar de dejar reco
nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno.311

En esencia,
a travs
de la
Verfremdung, Brecht redefine la rela
t a u d M p / a n ii
o in n -id o / h jh :u :a t. c y - I
cin entre la escena y el espectador: los
- m t o t r n e s c o n d c n iu /
T : i d u c i d i - P<|
hechos escnicos se muestran con una
JHradconmmfMit/r cftn w dis'u m a m V n itf u; *
singularidad tal que el espectador per- ;
*:
a te riu y g e s t i c a . 'd e - * 1
0n:chr.Ia Vf>rfnrruumi cstajlfitc a: IrcUidriM^:
cibe la ficcin teatral con un punto de ;
u ,CQtm la ctctu y el irpecitdui: sdht.; laTuwt-i*:!
extraeza o distancia, lo que le permite
' d e a no Tdr;jt!T uLfon. ln.
conservar un punto de vista crtico res
- ta n ta
c f f t n j c n i r .1 y c a lilo d e W d roin ^r.-'.
-la
prQtacmrT,'de toa acturvs. s.v.
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
i muta la p acata erj- cscw u i/ irap fden .!a rnipU ,
acnrrj
rm yih ilirjrid o l;
subyugado por la ilusin que hace de
lil*'Vinffc.*.-.if WJ'Itjl_i_Li.A Pin rt i-ciIr*-tlnS rTEMflfN'*-i
la escena un injerto de la vida cotidiana, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos |
los procedimientos de la Verfremdung
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a avore- x
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como dis- *
tanciamiento . Sin embargo, desde el punto de vista lingstico y
W r fr c m r ftm t;:

'

(311) B rf.c k t , Bertolt, (1953), o.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.

conceptual, parece una traduccin slo parcialm ente correcta.


Semnticamente, el trm ino Verfremdung im plica el hecho de
haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto descono
cido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno.312 Por
lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde
esta nocin fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho
de que algo se vuelva ajeno lleva implcita la idea de que ese algo
se ha distanciado.
Otra traduccin castellana de Verfremdung menos utilizada ha
sido extraamiento que, en principio, se ajusta mejor a su signifi
cado original. De hecho, si consideramos la definicin del propio
Brecht, as como la conexin con el trmino ruso ostranenie (palabra
rusa que fue acuada en 1917 por el formalista Vctor Sklovski para
designar el proceso potico-literario por el cual se arranca el objeto
de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma
que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primera
vez), la traduccin de Verfremdung como extraamiento parece
igualmente la ms adecuada.313 No obstante, esta opcin tiene el
:f: riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra vagante, lo cual tambin est lejos del sentido que le otorg Brecht.
Hemos de concluir, por tanto, que no existe un trmino castella| no unvoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y
S como Brecht lo expuso y, de hecho, en la teora y prctica del dra
maturgo alemn en funcin del contexto el trmino puede a veces
f e asimilarse m ejor a distanciam iento y otras a extraam iento o
incluso a no alienacin.314
Tras esta breve discusin lingstica, volvemos a hablar en trS r minos puram ente teatrales: Cmo lograba Brecht la
; Verfremdung en escena?
E :.(o12) La palabra alemana Verfrmdungtst formada por tres partculas lingsticas: un prefijo (w-),
el lexema, que es la palabra que aporta el significado (fiiwdlfremden) y un sufijo sustantivador
Jit;..
(-//). E l prefijo ver- indica una transformacin, un cambio, un desplazamiento, el hecho de
conseguir algo, de que algo llegue a su fin. Un equivalente en castellano de este prefijo podra
ser trans- (por ejemplo, transforma)). E l adjetivo frr,ir puede significar en alemn, entre otras
cosas, todo esto: extranjero, extrao, heterogneo, desconocido, inusual, desacostumbrado,

inusitado, ajeno, de otros. As, por ejemplo, Vcrfmnden (I 'tr-ftm -ta) significa: desplazar algo
W t.".
conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual Jmad). E l sufijo -wifr por su parte,
j r - f l s i r v e para sustantivar una accin. Un equivalente en castellano de este sufijo podra ser -cin
(accin v efecto de), que tiene el mismo fin (por ejemplo, formacin).
,('I3 ) Tal y como apunta Peter Brook las fuentes de la l afremdung de Brecht fueron diversas, siendo
^ ostrantmie de Sklovski un referente probablemente menos importante que el estilo de actua
cin de Mei Lan Fang, que a la postre result un estmulo clave. Ver: B ro o k , P., Conceptos clave
en teoray prctica de Brecht. En: THOMSON, Peter y SACsS, Glendyr feds.), Infrod/iccin a brecht.
Sfe-i
Edicin espaola de Csar de Vicente Hernando, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pp. 227-244.
B a rre.1.4) Ante la dificultad de encontrar un equivalente absoluto en castellano, hemos optado por man- tener la palabra original alemana - erjremd/tng, otorgando al lector la libertad de poder traducirla
alternativamente como distanciamiento o extraamiento, o incluso, como una conjuncin de
ambos trminos.

I!.Arte dej.Actor.en el siglo xx


En prim er lugar, (hay que ten erlo siem pre presente) la
Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de la :
d ram atu rgia d el propio B recht, cuyas obras nos revelan un
doble plano de sign ificacin : la fb u la que se narra explcita
mente, por un lado, y, por otro, la parbola m etafrica de trasfondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracias
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer.315 Pero,
en su con secucin integral, la Verfrem dung se traslad a a los
diferentes elem entos de la puesta en escena: a la escenografa
(no n aturalista y donde prim a la versatilidad y la tendencia a :'
m ostrar en un estilo depurado los elem entos socialm ente signi-ficantes), a la m sica (no ilu sion ista y que frecuentem ente se
m uestra en contradiccin con la dinm ica interna de la escena)
o a la ilum inacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo :
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, mediante la j
utilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la >
obra {La madre es u n ejemplo prototpico) u otros procedimientos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales e l;
actor explica los sucesos directamente al espectador) o la intro
duccin de songs [can cion es] (que obligan a que el dram a se '
narre cantando y no se sufra).

329

otros) de que se h a transform ado totalmente en ellos.316

Evidentemente este planteam iento m arca una clara diferencia


con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sita la
relacin entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife
rentes. La cuarta pared que asla la escena se rompe, permitiendo
=al actor establecer un contacto ms directo con el espectador: le
presenta abiertam ente el personaje y sus acciones para que,
:desde una posicin distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con
las circunstancias histricas que plantea la obra.
% A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que ste y
sus actos puedan ser observados bajo una mirada razonada, hay
un elemento que orienta al actor: el asombro. Las acciones, ncluso las ms ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque
'de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu
yan en la cotidianeidad y que, por lo tanto, sean asim iladas sin
'ningn tamiz crtico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem
plo que nos ofrece el propio Brecht:
Supongam os que el suceso consista en que u n a familia pequeoburguesa enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido para el pblico
de nuestro tiempo. E s absolutam ente n atu ral y cotidiano. Sucede mil
veces y no sorprende a nadie. Para que este hecho aparezca como el
acontecimiento socialmente significativo y problem tico que realmente

La Verfremdung en el actor

es, h a de ser distanciado al pblico en la representacin. Entonces se


hace visible que u n ser hum ano joven es enviado al m ercado como un

Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio


sine qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el
personaje. Prevalece la nocin de m ostrar sobre encarnar, la
transformacin parcial sobre la transformacin total, la distancia
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el
personaje, ms bien funciona como un intermediario que expone,
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:

producto term inado, como u n cubo de leche o u n a pieza de tejido. Los


cuidados que recibi aparecen en u n a nueva luz. H a sido formado p ara
el mercado, bien p mal, eso se ver. Ayer mismo la m uchacha no poda
salir sola a la calle, hoy la m andan a u n a casa extraa con u n a habita
cin sin cerrojo. Y se espera de ella que enve dinero a casa. La m anera
de representar que exprese esto consiste entre otras cosas en que los
actores h ab len como si no p u d ieran creer lo que dicen. Cmo si no,
podran decir las frases y giros habituales, cotidianos y mil veces dichos,

El actor no se permite en el escenario llegar a la transformacin total err

que contradicen tanto a otros igualm ente habitu ales, cotidianos y mil

el personaje que representa. No es Lear, Rapagn, Schwejk, etc., sino

veces dichos! E s a m an e ra de in terpretar es critica, y facilita la crtica

que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posk,

frente a las relaciones entre los seres hum anos.317

ble, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conoci


miento del ser hum ano, pero no intenta convencerse a s mismo (y

'

que la 1
[ 1
afmi/hms, en--cuanto
a una
c o n c ep
---- - ----t ci n id eo l gica y esttica de i
____ :l _____ 1. ____ l ,l^rr,A h in ri-l fI." Rl
'
r
1

puesta en escena, n o es a lgo q u e se circunscriba exclu sivam ente a la dram aturgia de Brechi
D e h ech o, e l p r o p io B rech t se v a li a m en u d o d e o tro s autores dram ticos (Shakespeare, fitfc
s3 p reciso UUllU
anotar
JE

^ c u ^ g t e n ^ it e ^ ^ ir a t^ q p li^ ' su traslacin prctica.

:-:En este sentido, dice Brecht, el actor es un historiador social:


W j B r e c h t , B., (200 4). o.c., p. 134.

J f)

B r e c h t , B., (2 0 0 4 ), o .c., p. 168.

.i!. Arte del.Actor e n e l sigio xx


no hace del personaje un ser herm tico en su individualidad y
que, por consiguiente, slo se representa a s mismo; quiere ms 5
bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas,
es decir, que represente no a un nico individuo sino a la huma
nidad (o al menos a una parte) y que, en consecuencia, pueda
servir como materia de estudio sociolgico. Por eso, la famosa
pregunta de Stanislavski Qu hara yo si estuviera en las cir
cunstancias dadas que plantea la obra? es formulada por Brecht
de la siguiente manera: Cm o he visto yo que las personas
dicen esto o hacen aquello?.
Distanciamiento, extraamiento e historicidad. La Verfremdung
del actor se sita, por tanto, en el rea comn que definen estos
conceptos. Pero si pasamos a la prctica, qu estrategias tiene el
actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht
nos propone algunas:

- La tcnica no esto- sino esto. El actor incluye aquello que no


hace el personaje dentro de lo que hace. Es decir, en cada
accin, el actor muestra aquello que el personaje deja de
hacer como diciendo no hago esto, sino esto otro. Cada
movimiento se expone entonces como una decisin, como una
toma de postura que deja advertir al espectador las otras
opciones que no se llevan a efecto pero que tambin hubiesen
sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier
ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso
najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de
acuerdo con el contexto histrico y social que plantea la obra.
-' La tcnica de citar. Consiste en decir las palabras del per
sonaje no con la espontaneidad de la prim era vez, sino
como si fuesen ya sabidas, como relatando, como si se tra
tasen, efectivamente, de una cita.
- Trasponer las palabras del personaje a tercera persona.
Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un
testigo de la accin, obliga al actor a asumir un punto de
vista distanciado del personaje.
- Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y
los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sita

331

igualm ente en una posicin distanciada respecto a las


acciones del personaje.
- D ecir las acotaciones del texto o indicaciones inventadas.
Insertando acotaciones e indicaciones en medio del ver
dadero texto dramtico, el actor ju ega alternativam ente
el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per
mite retransm itir y observar distanciadamente las accio
nes de su personaje: Se levant y dijo m alhum orado,
pues no haba com ido... , Oa aquello por prim era vez y
no saba si era verd ad , o Sonri y dijo m uy tran qu i
lo... .3^
- El artista se observa a s mismo. Tomando como referencia
el estilo de interpretacin de los actores chinos,319 Brecht
aconsejaba a sus actores observar m anifiestam ente sus
movimientos durante la actuacin, invitando al especta
dor a hacer lo mismo.
- La utilizacin de mscaras. La utilizacin de mscaras en
el proceso de creacin del personaje (aun cuando en esce
na el personaje est desprovisto de ella), obliga al actor a
elim inar la gesticulacin facial (ilusionante) y a depurar
los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec
tador ver entonces la interpretacin como una reproduc
cin simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas,
y, por lo tanto, desde una posicin distanciada'.

De lo expuesto hasta ahora podra deducirse que Brecht aboca


al actor a una interpretacin fra y calculada en exceso. No es as.
El actor (lo hernos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite
el entretenimiento del espectador y adems debe saber componer
las emociones del personaje a lo largo de la obra. Es cierto, no
obstante, que la emocin es tratada aqu desde una perspectiva
diferente a la interpretacin de prototipo naturalista: se plasma
como una m ateria de estudio que est inm ersa dentro de un
marco histrico concreto y no como un efecto omnipotente que
embelesa la percepcin del pblico. Eso no impide al actor, en
$ 1 8 ) B r e c h t , B., (2004), o.c., p. 135.

(319) Ver recuerdo de Bertolt Brecht en: captulo I II , p. 167. Al hablar del actor chino, Brecht se
refiere muy probablemente a los actores de la pera de Pekn y, en particular, a Mei Lan Fang,
a quien vio actuar en 1935 en Mosc.

332

Borja Ruiz

cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretacin de la vida


necesaria que la haga creble. Ahora bien, bajo la premisa de la no
identificacin, las emociones que se despiertan en el actor no tie
nen por qu corresponder con las del personaje. El testimonio de
Helene Weigel resulta esclarecedor:

que ste m antiene con el resto de los personajes y con el u n i


verso que lo rodea.
Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas
que revelan el trasfondo social y poltico en el que est inmerso el
L personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:

II

M e p on go m u y fcilm en te a llo ra r en el escen ario. Y esto norm alm ente

No todo gesto es u n gesto social. La actitud d e defen sa ante un a m osca no

produce una reaccin entre los espectad o res y la gen te dice: Dios mo,

es, de m om en to, u n ges to social, la a c titu d d e d e fe n s a an te u n p erro

cm o se id en tifica! P ero llorar m e sale m uy fcilm en te p or varias razo

p od ra serlo, si p or e lla se ex p res a p or ejem p lo la lu c h a qu e u n hom bre

nes: p rim ero, u n o llo ra p orqu e u n o se sien te tan gu ap o tan soberbio;


segu n do, con cierta s p alab ras se me h u m ed ecen los ojos y lu ego salen

;!: '
, -i,: ;
y'-"

m al vestido h a de en tablar con los perros guardianes. Los equilibrios para

no caerse en un a superficie resbaladiza prod u cen un gesto social cuando

las lgrim as. E sta rea cc i n se p ro d u c e con fre c u e n c ia y no m e podis

alguien p udiera perd er la cara al resbalar, es decir, sufriera m enoscabo

con ven cer de que en la tricen tsim a funcin de M ad re coraje invirtiera yo

en su autoridad. (...) Por otro lado, en tanto que u n gesto de dolor sea tan

a lg n s e n tim ien to . Lo qu e salen son l g rim a s sin cera s. P ero esto no

ab stracto y gen eral que no traspase el m bito puram en te anim al no ser

tiene nada que ver la id en tificacin .320

u n gesto social. (...) L a m ira d a d el p erro ap a lea d o p u ed e c o n vertirse en


gesto social si se m u estra cm o, a travs de d eterm inadas acciones de los
hom bres, el hom bre ind ivid u al es reducido al nivel an im al .323

El gestus social

r^M irV
R

nrrjli t d t i rrfiltribitf-i

uda.irc: /ijutT-t rtjcT5iiT!a

niitxirinii \ l*txti *'jR'J]s, C flrtT>

Paira finalizar este recorrido por la T


teora y prctica de Brecht, nos
vam os a detener en otro de los ele
mentos claves en relacin con la tc
nica del actor: el g e s tu s social.321
Brecht lo define as:
E l m b ito d e las a c titu d e s qu e los persona
je s m a n tie n e n e n tre s, es lo qu e llam am os
el m b ito g e s tu a l. L a a c titu d c o rp o ra l, el

to n o d e v o z y la e x p re s i n d e l ro s tr o es t n d e te rm in a d o s p o r u n ges
tus s ocia l: los p e rs o n a je s se in s u lta n , se a d u la n , se a c o n s e ja n entre
s, e tc .322

El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal


del personaje que viene dada por las relaciones de ndole social
(320) Citado en: W t.lCEl., H ., Observar, imitar, depurar. En: Rtrisfa A D E-Teiitra n"92,.-.
Sepdembte-Octubre 2002, p. 202.
(321) Tal y como apunta Patrice Pavice, Brecht parte del sentido ddjpstos que divulg Lessing en eb
siglo KV1U, es decir, lo entiende como la manera caracterstica de utilizar d propio cuerpo
con ia connotacin social de actitud . Ver: PA V IC E , P , Diccionario del ttalro. Dramaturgia, esfir-^J
ca, semiologa, Ediciones Paids Ibrica, 1998, Barcelona, p. 226. Para profundizar en el com-*jr
piejo concepto del gestus brechdano ver: PAV IC E , Patrice, E l Gestus brechriano y sus avara.* ^ I
res en la puesta en escena contempornea . Traduccin de Nathalie Caizares. En:
sDE-Tedf/v n"70-71, octubre 1998, p. 119-130.

r,

1-

---Iina.^^>r.

Pero existe adems un gestus ms permanente que pertenece a


|S la propia individualidad del personaje y que refleja su carcter en
relacin con el nivel social que ocupa respecto a los otros personaEi jes y al mundo. As por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambulante en medio de la guerra de los Treinta Aos, protagonista de la
: famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Adolf Hitler
ft n La evitable ascensin de Arturo Ui) o Sen-t (la prostituta de
B; buen corazn que protagoniza El alma buena de Sezun) tendrn
todos ellos un gestus social caracterstico, esto es, una manera
; concreta y bsica de utilizar su cuerpo y su voz que estar deter
minada por el estrato1social al que pertenecen y por el tipo de relaf cin (social) que mantienen con el resto de los personajes.
El trabajo del gestus se asienta en el ncleo de la teora y prcti
ca de Brecht. La cuidada seleccin de los gestus, de las actitudes
fsicas y corporales socialm ente significantes del personaje a lo
largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la
historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo
una perspectiva crtica y argumentativa. Slo entonces, cuando
se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht,
7 puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc
cin de un mundo socialmente ms avanzado e igualitario.
V,

8.(323)

B r e c h t , B.,

(2004), o .c., pp. 241-242.

............................................ !.Ar.?..!M Actor en.ej siglo xx


Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos,
estos innovadores planteamientos marcaron el desarrollo de un
teatro y de una forma de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebracin social y poltica de las nuevas sociedades. Ejemplo
de esta tradicin cuyas bases Brecht estableci slidamente es el
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltimo cap
tulo (recuadro A ugusto B o a l).

Augusto Boal

El actor combativo

E l t e a t r o p r e s e n t a im g e n e s e x t r a d a s d e la v i d a s o c ia l s e g n u n a id e o lo g a . E s im p o r -

t a n t e q u e e l a c t o r n o s e a lie n e , p o r m s e s p e c ia liz a d a q u e s e a d e t e r m in a d a t c n ic a .

D e b e t e n e r s ie m p r e p r e s e n t e q u e a c t a , q u e p r e s e n t a a lo s e s p e c t a d o r e s im g e n e s d e la

v id a e , ip s o fa c to , d e la lu c h a s o c ia l, s e a c u a l f u e r e e l d is fr a z c o n e l q u e e s a lu c h a .apa-

i\
ii

r e z c a e n la f b u la d e la o b ra . E s n e c e s a r io q u e t e n g a s ie m p r e e n c u e n t a l a m is i n e d u c a t iv a d e s u a c t iv id a d a r ts tic a , s u c a r c t e r p e d a g g ic o , s u c a r c t e r c o m b a t iv o . E l t e a tr o e s u n a r te y u n a r m a .

r
Juegos para actores y no actores, 1998
B o a l, A u g u s to .

Juegos para actores y no actores.

B a r c e lo n a , 2 0 0 4 (a ), p. 3 6 2 .

A k a l E d ito ria l,

335

P E T E R B R O O K Y L A T R A N S P A R E N C IA D E L A C T O R

Dedicaremos las siguientes pginas a uno de los directores de


escena ms im portantes y prolficos del siglo xx: Peter Brook.
Director de teatro, pera y cine, creador e investigador incansa
ble, Brook ha com paginado su labor
escnica con una profunda reflexin
del hecho teatral que nos ha hecho
CMfjigjk Kv^nawtcte Gurdfik
llegar a travs de sus escritos, entre
los que encontram os algunos de los
ms influyentes del siglo. Ellos reve
lan la inquietud fundam ental que
tiji.^rnty; f ilia l rti' 1
atraviesa toda su trayectoria: la bs
.*
' rqueda de un sentido profundo del tea
tro y los posibles caminos para recu
/KScrAg/n\il jrjfa,rrmfi'yjr k f r n rr_'
perar su esencia sagrada y popular en
:cS j
cri?vlrtifcTrrl Ei\t
la sociedad actual. Al encuentro de
estos objetivos, Brook vertebra un dis
curso prctico y terico que mantiene
a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiempo, ha
impregnado de los planteam ientos de creadores como Artaud,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espiri
tuales como G eorges G urdjieff.

Biografa abreviada de un director


Brook, hijo de padres rusos, naci en 1925 en Londres. Muy
pronto, a los 16 aos, abandon la escuela con la firme determ i
nacin de ser director. Sus primeras tentativas fueron en el cine
y, poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabajo
principal. Desde entonces el director ingls ha dirigido ms de
70 obras de teatro y de pera y tam bin una docena de pelcu
las.324 Si seguimos el discurso del propio Brook, toda esta tra
yectoria puede dividirse en tres fases: el teatro de las imgenes,
. (324) E n tre las pelculas qu e d irigi B ro o k en con tram os: The Beggar s Opera (195 3), Modrate Cantabile
(1960), The lord of flus [E l se o r d e las m oscas] (196 3), A mit/Sade (1966), Tvll me lies
[vtinte me] (1968), King \jear[E l rey Lear] (1970), Meelings with R*w/arkbk Men [E n cu en tro con
hom bres notables] (1979), l^ i /ragdre de Cannen [L a tragedia de C arm en ] (1983), The
Mababbamto [E l M ahabharata] (1989) y The Trugedy of Ham/ef [La tragedia de H a m lct] (2002).

336 Jo rja Ruiz..................... ............................................


su frm ula teatral. Consagrado como director de escena en
una de las instituciones inglesas ms prestigiosas, la Royal
Shakespeare Company, Brook comenz una etapa abierta y
decidida hacia la investigacin. A este periodo corresponde la
creacin del grupo experimental Teatro de la Crueldad bajo
el auspicio de la propia Royal Shakespeare Company,326 cuyo
trabajo hemos analizado previamente. A este proyecto le
siguieron puestas en escena como la ya citada Marat/ Sade
(1964), US (1966) -un espectculo en respuesta a la guerra del
Vietnam que beba de las fuentes del Happening-, u Oedipus
(1968) donde predominaba una atmsfera coral y ritual.
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preocupar
se de m anera ms especfica por el trabajo del actor.
Buscaba un teatro ms vivo e inmediato que, teniendo como
referente a Shakespeare, fuese capaz de integrar diferentes
niveles dramticos, desde lo sagrado (ligado al rito) a lo tosco
(ligado a lo popular). Para ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda ornamenta
cin excesiva de la escena hasta concentrar su indagacin
en el contacto actor-espectador desde el punto de vista
humano y espacial.327 Las reflexiones que llevaron a Brook a
esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
El espacio vacio, publicado en 1968.

el teatro de la perturbacin y el teatro de la inmediatez.325

1-. El teatro de las imgenes (1945-1963)

|iSn.^nij^; i.m?* tr;'.>r.nt'Yf


**fl{pt.hYX'EK 'pi'luirn-y.y!rf. 'U^Cya {X^j7'^

f.Bd rtjx r*.r. 3Mitrrrusilti,*riV.

*1' ,r

'-Ir

'

<fful/Pit*s <Kit*
dh^ca*rV crr'irv f un^iCTjr^j^. 'rb.

I&^nb/JfecSctfreiOrt'r' S&:xm&$fSg
,r.i-5 T ...V : ~_*rfiJ*.i fii Jri', ' j'r i.r :__j .,fr-*>.vrX^i

ifrJntjn*1molt;ijui; rrj^^*r;r^irf^Ai*3
J;'.V/nr>;rr ff'Vr ^ r v i r TM ,nh'/[ R'itrs i:rtrrt.y\o--i
Bt3X<

- 1.,.,. .

, r. |
. / ; 1. ,- r*f'r it r/>-.

La primera etapa de Brook se caracte


riz por una prolfica produccin.
Dirigi obras de una gran variedad de
estilos y gneros, desde obras dram
ticas a comedias, pasando por la
pera; y desde textos clsicos
(Shakespeare,
fundamentalmente)
hasta
contemporneos
(Cocteau,
Genet o Sartre, por citar algunos). A
pesar de esta diversidad aparente,
todas estas puestas en escena mante
nan un sustrato comn: se caracteri
zaban por una esttica visual impues
ta por el director donde, mediado un
gran despliegue del artificio teatral
(escenografa, luminotecnia, obje
tos...), se estableca una clara separa
cin entre la escena y el pblico. A
esta etapa corresponden aclamadas
puestas en escena como la pera
Salom (1949) de Richard Strauss,
cuya escenografa fue realizada por
Salvador Dal, y numerosas obras de
Shakespeare como Titus And.ron.icus
(1955), La tempestad (1957) o El rey
Lear (1962), en las que trabaj con
actores de gran prestigio como intr
pretes
de
Shakespeare
como
Laurence Olivier, Paul Scofield o
John Gielgud.

3-. El teatro inmediato (1970-)


Este inters por la experim entacin teatral se cristaliz en
1970 con la creacin del Centre International de Recherches
Thtrales (CIRT - Centro Internacional de Investigaciones
Teatrales) en Pars. La pretensin de Brook era form ar un
elenco internacional estable de artistas para dedicarse a una
investigacin que abarcase no slo la vertiente artstica del
teatro, sino tambin su raz antropolgica. En sus inicios el
grupo, formado por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiempo a la exploracin del arte del

2-. El teatro de la perturbacin (1964-1970)


Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante

(326) L a crea cin d e un g ru p o exp erim en tal que tu viese libertad para la in vestiga ci n y que se mantu viese a1 m argen ce im p era tivos com erciales fu e una condtfio sint qna non qu e B r o o k e x ig i para
retom ar la d irecci n de la R oya l Shakespeare Com pan y.
(327) D esd e perspectivas e intereses diferen tes, B r o o k y G ro co w sk i pasaron p o r un p ro ce so anlo

(325) E s un criterio que tom am os, asim ism o, de: M a r s h a u ., L o m a y \X 1U.I.-UIS, D a vid , Peter Brook.
Traiisparencf d thr infusible actor. En: HO D G ti, AJlison (ed .), Vnvntietb Ccnttny Atnr IruitlMMj
R ou tledge, L o n d o n / N e w Y o rk , 2001, pp. 174-190.
^

g o d e dep u racin escnica. B r o o k p la sm esta ev o lu c i n en su c o n c e p to d el E sp a c io V a cio , y


G ro to w s k i a u*avs d e su T e a tro P o b re. A d em s d e esta c o n e x i n en la c o n c e p c i n de la esce
na, B r o o k y G ro to w s k i m a n tu viero n una relacin personal estrecha desde que se co n o c ie ro n
a m ediados de los sesenta. Precisam ente, en la ltima etapa de G rotow ski, aquella que d ed ic
4feal iB t c odfetio^fehdk). BbolMie
ddt>s
StX

actor. El propio Brook diriga la mayor parte de las sesiones,


y, de form a espordica, los actores se entrenaban en diver
sas materias como la acrobacia, el Tai Chi Chuan, el Teatro
Noh o el Kathakali.
En los primeros aos, el CIRT realiz la mayor parte de sus
representaciones en lugares fuera del edificio convencional
del teatro. Visitaron num erosos pases de todo el mundo y
actuaron en la calle, en cafs, en hospitales, en comunidades
rurales, parques urbanos... Las experiencias de esta primera
poca sirvieron al colectivo para indagar, fuera de los orna
mentos tpicos del teatro occidental (escenografa, lumino
tecnia, vestuario...), la esencia com unicativa del teatro, su
fundamento humano y su carcter transcultural, desde los
aspectos relacionados con el espacio escnico hasta los
medios expresivos del actor. En esta sintona de investiga
cin antropolgica se sita la puesta en escena de Orghast
(1971), que com entaremos ms adelante, y la estancia de
varios meses en frica, donde establecieron contacto, a tra
vs del teatro, con varios poblados nativos.328
Tras esta primera poca caracterizada por las actividades iti
nerantes, en 1974 Brook se instal en un antiguo teatro, Les
Bouffes du Nord de Pars. Se trataba de un deteriorado teatro
de vodevil situado en la estacin norte de Pars cuya configu
racin espacial (apenas se remodel el edificio) permita alber
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el
actor y el espectador. Desde entonces todos sus espectculos
se han representado all. Las ltim as puestas en escena
incluyen, entre otras muchas: Les Ik [Los Ik] (1975), una his
toria basada en una tribu del norte de Uganda; The conference ofbirds [La conferencia de los pjaros] (1979), adaptacin
escnica de una fbula suf; The Mahabharata [El
Mahabharata] (1985), la gran epopeya india; The Man Who [El
hombre que] (1993) inspirada en el libro de Oliver Sacks El
hombre que confundi a su mujer con un sombrero; o, la ms
reciente, The Tragedy o f Ham let [La tragedia de Hamlet]
(2001). Todas ellas guardan un mismo aroma creativo cimen
tado en la pulcritud de los medios, la sencillez del montaje y
el anlisis contemporneo de los textos.

Exponemos a continuacin algunos de los conceptos fundamen


tales que se desprenden del teatro Brook en relacin con el traba
jo del actor como la trasparencia, la integracin de lo interno y lo
externo, y la sensibilidad. Se trata de conceptos-gua que sirven
para orientar al actor dentro de la concepcin escnica del direc
tor ingls, pero que en ningn caso pueden considerarse elemen
tos estancos de una metodologa de interpretacin sistematizada.
Una mecanizacin del arte del actor im pulsada por dogmas aca
bara por asfixiar la esencia inm ediata y hum ana que Brook
busca en su teatro. l mismo nos lo recuerda: no hay recetas ,
los mtodos deben cambiar siempre.

Transparencia
Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen
te en sus actores ha sido la transparencia. La transparencia
implica un estado de apertura fsico, emocional y mental que per
mite al actor com unicarse con el pblico de form a inmediata,
humana y viva. En este sentido, el director ingls se muestra con
trario al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
esta manera, el actor queda oculto detrs de una coraza que impi
de una verdadera com unicacin con el espectador. Ms bien, el
proceso de preparacin de un personaje es un vaciarse, un des
prenderse de los miedos, de la racionalizacin excesiva y de las
formas m ecnicas y codificadas que atenazan al actor.329 Slo
entonces, cuando el actor es capaz, por medio del texto y del per
sonaje, de profundizar en su esencia humana puede llegar a una
actuacin tan sencilla como llena de significados y sugerencias
que lo vincule estrechamente con el espectador. El director ingls
sintetiza as esta idea:
(...) la preparacin de u n personaje es exactamente lo opuesto a cons
truirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la
m usculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre
l y su papel, hasta que u n da, como u n a poderosa rfaga de aire fresco,
el personaje invade todos sus poros.330

(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en diferentes tradiciones perfor(328) Las vivencias de B ro o k y de su gru p o en fric a se re cog en en: Ht:il.PBRN,John, Confermcen]
tbe Birdr: The Story of Peter Brook ht Africa, R o u tled ge, L o n d o n , 1999.

madvas c o m o D anzas Balinesas, Kathakali, K alarippayattu o T ea tro N o h . Sin em ba rgo, a d ife


rencia de Barba, su in tencin nunca fue in tegrar y trabajar sobre las form as codificadas de
estas tradiciones, sino indagar en las capacidades dram ticas propias del a ctor c o m o individuo,
aquellas que subyacen b ajo toda ex p resin cultural concreta.
v330) B r o o k , P,, (1973), o.c., p. 25.

El Arte del Actor en ei siglo xx


El de Brook, por tanto, es un proceso de destilacin donde prima
la depuracin del comportamiento por encima del acopio de las tc
nicas. Este aprendizaje paradjico donde el actor desaprende las
tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una
comunicacin pura, esencial con el espectador, nos hace recordar
invariablemente a una de las influencias de Brook: Grotowski. En
la va negativa del director polaco vemos un procedimiento anlo
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra
vs de la representacin (ver recuadro Grotowski).

Jerzy Grotowski

Va negativa

341

esfera interior del actuante. Nos encontramos aqu con una de las
preocupaciones cnstantes de Brook: la conexin orgnica entre
la esfera interior y la esfera exterior del actor. Es decir, la actua
cin como arte implica un proceso donde el actor debe integrar de
forma inmediata, en un todo orgnico, vivo y sencillo, los elemen
tos com unicativos que com ponen su actuacin, sea cual sea el
punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
estmulo externo o bien en un estmulo interno.
Pasemos a la prctica. E l propio Brook nos ofrece unos ejerci
cios para com prender y explorar esta conexin de doble va. En
primer lugar, nos propone extraer la vida interior de un m ovi
miento impulsivo, aleatorio qu se realiza con el brazo:
H aced u n movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a
donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y
luego parad. Ya!

E d u c a r a u n a c t o r e n n u e s t r o t e a t r o n o s ig n ific a e n s e a r le a lg o ; t r a t a m o s d e e lim in a r la

Mantened ahora el gesto tal como est, no lo alteris ni lo mejoris, pro

r e s is t e n c ia q u e s u o r g a n is m o o p o n e a lo s p r o c e s o s p s q u ic o s . E l r e s u lt a d o e s u n a lib e -

5.

curad nicam ente sentir qu es lo que expresis. Com probaris qu la

r a c i n q u e s e p r o d u c e e n e l p a s o d e l im p u ls o in t e r io r a la r e a c c i n e x t e r n a , d e t a l m o d o

q u e e l im p u ls o s e c o n v ie r t e e n r e a c c i n e x t e r n a . E l im p u ls o y la a c c i n s o n c o n c u r r e n
im p u ls o s v is ib le s .

va negativa,

L a n u e s tra e s u n a
o b s t c u lo s .

n o u n a c o le c c i n d e t c n ic a s , s in o la d e s t r u c c i n d e lo s

A o s d e t r a b a jo y d e e je r c ic io s e s p e c ia lm e n t e e la b o r a d o s p a r a e llo (m e d ia n t e u n e n tr e -

n a m ie n t o v o c l, p l s t ic o y S s ic o , s e g u a a l a c t o r p a r a q u e lo g r e e l p u n t o e x a c t o d e c o n
c e n t r a c i n ) p e r m it e n a v e c e s q u e s e d e s c u b r a e l in ic io d e l c a m in o . E n t o n c e s e s p o s ib le
c u lt iv a r c u id a d o s a m e n t e lo q u e s e h a in ic ia d o .

El

p r o c e s o m is m o , a u n q u e d e p e n d e e n

p a r t e d e l a c o n c e n t r a c i n , d e la c o n f ia n z a , d e la a c t it u d e x t r e m a y c a s i h a s t a d e la
d e s a p a r i c i n d e l a c t o r e n s u p r o fe s i n , n o e s v o lu n t a r io .

El e s t a d o

m e n t a l n e c e s a r io es

u n a d is p o s ic i n p a s iv a p a r a r e a liz a r u n p a p e l a c t iv o , e s t a d o e n e l q u e n o s e

algo ,

actitud de vuestro cuerpo h a de cau sar por fuerza algn tipo de im pre
sin. (...) No hay n ad a neutro.331

tes: e l c u e r p o s e d e s v a n e c e , s e q u e m a , y e l e s p e c t a d o r s lo c o n t e m p la u n a s e r ie d e

s in o m s b ie n e n e l q u e

quiere hacer

" uno se resigna a no haberlo'.

f.

Hara un teatro pobre, 1968


Hacia un teatro pobre, tra d u c c i n d e M a r g o G la n tz ,
S ig lo X X I E d ito re s , M a d rid , 1 999, p p . 1 0 -1 1 .

G r o to w s k i, J e rzy .

A continuacin, en un proceso similar, partiendo asimismo de


un m ovim iento no prem editado, insta a indagar el significado
interno basndose en la disposicin corporal que se ha formado.
Pero (y he aqu el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera
do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi
vidad, se m odifica ligeram ente la form a exterior del cuerpo. Es
decir, la relacin se invierte, ahora es la esfera interior la que
modifica la exterior.
H agam os el experim ento u n a segu n d a vez. No lo olvidis, es u n movi
miento del brazo sin prem editacin. C onservad la p ostu ra tal como os
haya quedado e intentad percibir la relacin entre la mano, el brazo y el
hom bro hasta Eegar a los m sculos del ojo, sin alterar vuestra posicin.

La relacin entre lo externo y lo interno

Notad que todo tiene u n significado. Ahora dejad que el gesto evolucione,
que se h aga m s complejo mediante u n movimiento mnimo, apenas u n

En una escala tcnica ms concreta, el concepto de transparen


cia implica que los impulsos internos del actor (psicolgicos, men
tales o emocionales) deben corresponderse con formas externas
(corporales) claras y sencillas; y, viceversa, las form as externas
deben igualmente, aunque en direccin opuesta, reverberar en la

pequeo ajuste. Notad ahora que con este cam bio m insculo algo se ha
transform ado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se h a unificado y es m s expresiva.332

(3311 B r o o k , Peter, La puerta abierta. Traduccin de Gema Moral, Alba Editorial, Barcelona, 2U02, p. S4.
(332) B r o o k , P., (2002), u .c , p. S4.

(\ '-'x

~\

r~\

c~\

342

Borja Ruiz

El A rte d el Actor en el siglo xx

343

ilgicos), el grupo de actores convivi durante un tiempo con


Finalmente, Brook plantea lo opuesto: a partir de una forma j
pacientes de un hospital para observar e imitar meticulosamente
externa im puesta desde fuera, el individuo debe descubrir la 453
g|su comportamiento. A m edida que avanzaban los ensayos, la
correspondiente asociacin interna que se genera.
forma exterior se fue integrando profundamente en el interior de
los actores hasta que finalm ente surgieron unos personajes de
U n a vez m s levantarem os el brazo en un sencillo gesto, pero la diferencia 4
gran riqueza humana que dieron lugar a la versin definitiva de la
ser fundam ental. En lugar de hacer u n m ovim iento propio, copiad el que^Jp
os d igo yo: colo ca d la m a n o a b ie rta d e la n te de vo s o tro s con la p a lm a r ^ B
obra,
hacia fuera. No hacis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y -|gj
estis dispuestos a seguirm e sin saber todava adonde os va a conducir.

H h

O s e n fren t is a h o ra a lo c o n tra rio de la im p ro v is a c i n ; an tes habis ^

Sensibilidad y responsabilidad

h ech o u n gesto de ele cc i n p ro p ia, a h o ra se tra ta de o tro impuesto.


BHK Segn lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar
**',f
> .;:la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del
y de la emocin deben p er
i
en v o s o tro s. Os han d a d o alg o d e sd e el e xterior, qu e es d ifere n te del i P intelecto
manecer interconectados y confluir en
m o v im ie n to lib re qu e h a b is h e c h o a n te s; a u n as, si lo asu m is totalun mismo
pulso
com unicativo.
m ente ser lo m ism o, se h ar vu estro y vosotros de l .333
-S
.^Ampliando esta nocin de conectividad, el actor debe igualmente ser senLa conclusin despus de esta secuencia de ejercicios no podiaSSjfi
sible a otros estm ulos externos con
ser otra: el actor debe buscar en todo momento la indisoluble
.Ctbt* '.5
*
> los que est obligado a convivir como
conexin entre el componente interior y exterior de su actuacin:^-;
'Sptidrttjfcs.
^riri-T.- Tj-jdxr tufem iR
<Lxnvittird r>
,
son sus com paeros de reparto y el
jjblico. Esto es, el actor reacciona,
E l v e rd a d e ro a cto r sab e qu e la a u tn tic a lib e rta d se p ro d u c e en el
vni ivnrudedinreiduftrei cnrttrr.rii
rea y compone su actuacin adap
m om en to en qu e lo que p rocede del e xterior y lo que sale de dentro for
>_cr)if
r y..HtpmC
tndose momento a momento a la
m an u n a perfecta com binacin 334
A c e p ta d lo sin p reg u n taos: Q u s ign ifica ?, de u n m odo in te le c tu a ly g ;
analtico, si no queris quedaos fuera. Intentad percibir lo que provoca

'

'"tKbL.
Segn cuenta Brook, generalmente, los actores suelen trabajar
de dentro afuera335. Sin embargo, en la trayectoria del director; .1
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin! y i
de los actores tuvo su origen en el com ponente exterior. En el
espectculo Los Ik, por ejemplo, el punto de partida fueron una'
serie de fotografas de la tribu ugandesa.336 Los actores deban^
reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las , I
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida! ",t
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso parejo es la j
puesta en escena E l hombre que. Durante el proceso de elaboracin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro-

(333)
(334)
(335)
(336)

B ru <>
k , P., (2002), o.c.. p. 85.
B ro o k , P , (2002), o .c ., p. 86.
_
_
| i
BfKJOK, Peter, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero, Siruela, Madrid, 2003,' p. 281.
Lu Ik s e bas en una obra escrita por el antroplogo ingls Colin Turnbul) donde se describo.h
situacin lmite e n la q u e viva la tribu Ik (asentada en e l norte de Uganda) c o m o c o n s c c m t j W
del paso de la caza al cultiva E l repentino cambio a una forma de vida agricultora haba veflrtj
impulsada por el Gobierno ugands al convertir sus erras en parque nacional lo que aCTKJ
sumiendo a la poblacin en el hambre y la pobreza.

Uroulc a i ^ o i

t*r* * U t e Airti

tfcffjfi w

vivencia que percibe del resto de intr


t c L d Lfc
pretes y del espectador. Segn Brook
verdadera esencia del teatro reside
precisamente ah, en hacer de l un
jespacio para una com unicacin ver(ladera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
g|Si indagamos en el discurso terico de Yoshi Oida, actor embletico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
kyuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
" ejercitar esta nocin de intercambio:
f

Dos p erson as m a n tien en u n a co n ve rs a c i n , en la que c ad a u n a s o la

pa

m ente u sa u n a m ano. C om o en u n a verd ad era con versacin, los com pa


eros e s c u c h a n y re a c c io n a n a lo qu e d ic e la o tra p erson a. N o es
similar a u n id iom a de seas n i un ju e g o de ad ivinan zas en el que traten
de atinarle a las palabras. Se trata m s bien, de con cen trar la existencia

f c r t 'j

>*n'J

344

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

345

en tera en esa sola m ano. U n a especie de a n im a l raro que se com unica -i

cam b ia b a s p ap eles en m itad d e la obra. J u n tos con tb am os u n a h is to

con otro anim al igualm ente raro. C u ando se descubre la verd ad era vida '

ria, m an ten ien d o u n a p elota en ju ego. Para con tin u a r con tand o la h isto

de esta c ria tu ra y que es c a p a z de d e s a rro lla r u n a rela ci n rea l con el M

ria, te n a s qu e e s ta r lis to p a ra re c o g e r la p e lo ta c u a n d o lle g a ra n tus

otro an im al es fascinante ob serva rlo .337

escenas. A m en udo, en teatro, n necesitas p reocu pa rte d em asiado de lo


qu e lo s o tro s a c to re s h a ce n en la e s ce n a a n te rio r a la tu y. P e ro en E l

El mismo proceso vivo de comunicacin que muestra el ejercicio " i


enfocado en las manos, debe trasladarse y ampliarse hasta ocu- A
par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al ofi
cio de forma ntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la
tara emocional, mental, corporal y sonora que se transfiere constantemente en la comunicacin con los compaeros de escena y a
la que el actor debe ser sensible para reaccionar y m odificar su M
interpretacin de acuerdo con ella. Escuchamos a Oida las con- %
clusiones extradas del ejercicio anterior:

. >#s
(...) reaccionen directam ente a lo que el com paero propone, sin negocia- y_
cin p relim in a r (al estilo de si yo h ago tal, t haces c u a l), tienen que S
trabajar a u n nivel m s p rofu ndo que el intelecto. C om o resu ltad o cada Sivez qu e in tercam b ien cam bia r algo interno, p or reaccin. Momento
a m om ento estn cam biando y respon dien do. De este m odo, conform e
in terc a m b ia n los son id o s y los m o v im ie n to s el ser in te rio r c o n s ta n te --^
m en te est m odificndose.

'8
Podemos asemejar este intercambio que se da entre el elenco de v
actores con el espritu de equipo que preside cualquier d e p o rte ^
colectivo. Al igual que un equipo de ftbol, por ejemplo, el grupo
de actuantes debe estar igualmente gobernado por la solidaridadla com penetracin y el afn de lucha por conseguir un objetivo.^
comn. En la plum a de Oida precisam ente podemos leer e s ta ^
analoga entre el teatro y el deporte que Brook ha expuesto no.
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El. 3
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas) .
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la concentracin y la cohesin en cada escena:

M a habharata, nos qued b am os y m irb am os la accin p ara ver la m ejor


m a n e ra de c o n tin u a r la h is to ria . C om o la s re p re s e n ta c io n e s no era n
n u n ca exactam en te iguales, tenas qu e ver qu atm sfera o sentim iento
se h a b a establecido antes de tu en trad a y con tin u a r desde ah. Recogas
la accin y la llevabas h a cia delante.

fj. De la m ism a m anera que m antiene un contacto vivo con sus


compaeros de escena, el actor es tambin sensible al intercam|bio que se da con el espectador. La relacin entre actor y especta
dor, lo hemos apuntado, est en el centro de la propuesta escni
ca del director ingls. El actor debe, por tanto, conducir y adaptar
su interpretacin para conectar de una forma inmediata y directa
. con el pblico, un ente (as ha de entenderse) heterogneo y
t mutable que difiere de funcin en funcin de acuerdo con multi
tud de variables sociales, culturales o econm icas. El propio
Brook nos ofrece un trm ino que revela la cualidad viva de este
Jvnculo que se establece entre actor y espectador: la asistencia.339
l pblico asiste al teatro en el sentido no slo de acudir, sino en
ti de ayudar, en el de favorecer el trabajo de los actores. La pre
sencia del pblico resulta pues un estmulo imprescindible para
. .que el actor pueda trascender la mecnica de los ensayos y hacer
de su interpretacin una representacin viva que perm anezca
. gada al m om ento presente en el que se est desarrollando. Se
.trata de una asistencia recproca: al tiempo que el espectador
polabora activam ente ofreciendo toda su receptividad, el actor
Ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
ijacceder a un estado de percepcin no-cotidiano, gada al encan tamiento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
.ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:

[Brook] u sab a la im agen del f tb ol para ayu darnos a com prender lo que
qu era. C om o si la o b ra fu e ra u n p a rtid o de f tb o l, h a b a veintids

338

Cuando e stab a a ctu a n d o en el M a h a b h a ra ta ten a qu e p re s ta r m u ch a


jy,

atencin al estado del pblico, puesto que, de no haberm e im portado, una

m iem bros d el equipo y u n baln, que era la historia. Com o ram os todos ,3*

de mis escenas principales se hubiera arruinado. En esta escena m i perso

d e l m ism o equ ip o, n o im p o rta b a q u i n ju g a r a en ca d a lado, o si n te r-,^

naje, D rona, se su icid a b a d e lib e ra d a m en te con gran calm a. La e s ce n a

(337) O da, Yoshi, E / ador invisible. Traduccin de Giorgina Tbora, Ediciones E l Milagro, Mxico
21X15, pp. 128-129.

.OlDA, \oshi, Lln actnra la deriva. Traduccin de Fernando Bercebal, aque Editorial v Editorial
La Avispa, Guadal-ajara. 20*'2. pp. 163-164.
9) Brook utiliza la expresin trancesa J'assiste a une pice con este doble significado que, en caspi tdhno^dq^re i^aln^nte.^sr: J^WK>k^5,^^73j^o.c.

346

Borja Ruiz

.i!.A[te del Actor; en el sigio xx

347

a n terio r e ra com edia, en tod a la ex te n si n de la p alabra. S cuan do yo T

en trab a el p b lico e stab a to d a va rin d ose (es decir, p rep arad o para l a i
com edia) actu aba m u y lentam ente al prin cipio de la escen a para que se *
calm ara y cam biar el objetivo de sus em ociones. El nivel de risa variaba
de noche a noche y, por reaccin, la m an era en qu e yo in iciab a la escena S
se m odificaba. No cam biaba lo que haca, aju staba m eram ente el tempo

-i

y la fu erza de m i actuacin p ara que el p b lico en trara en u n estado de '?'M


receptividad ad ecu ad o .340

De lo expuesto hasta ahora se desprende que el actor debe per


manecer abierto y sensible a los estmulos que se generan en tres
planos diferentes: su interior, los otros compaeros y el pblico.
Esta sensibilidad, no obstante, puede amplificarse y aplicarse a
todos los elementos externos que influyen y ayudan al desarrollo de
su trabajo como el espacio, el texto, los objetos, la escenografa o el
vestuario. Todos ellos son estmulos que se deben acoger e integrar ||
en el juego interpretativo. Una de las claves en la preparacin del S I
actor en la concepcin de Brook reside precisamente en esta res
ponsabilidad, entendida como la habilidad para responder de forma
creativa, sencilla y directa a todo el material que se le ofrece.

El actor en los teatros de Brook


A lo largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri
torios dramticos que exigan una preparacin y un tipo de interpre
tacin diferente. Podemos hablar ai respecto de tres territorios inter
pretativos principales: el actor sagrado, el actor tosco y el actor como
cuentacuentos. Si bien el director ingls explor estos territorios de
forma especfica y consciente, no se trata de una divisin hermtica
ni excluyente y, de hecho, la propia evolucin de sus puestas en
escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, incluso dentro de un mismo espectculo. Se trata pues de tres territorios
que, pudiendo fusionarse y combinarse entre s, definen la amplia
gama dramtica del teatro de Brook. Los analizamos brevemente.

::

habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible.341


Evidentemente, esto nos retrotrae a los orgenes rituales del
teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances
trales con los que el ser humano buscaba com unicarse con
aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado
en la actualidad, desde la perspectiva del director ingls, el
teatro sagrado es aquel que tiende a trascender el estado ordi
nario de las cosas, de los objetos, de las acciones, del estado
psicofisico del actor y de la percepcin del espectador. El
hecho teatral adquiere entonces una nueva valencia no coti
diana que conecta al actor y al espectador dentro de unas
coordenadas espirituales y sagradas y donde la comunicacin
que se establece entre ambos resulta ms vivida y profunda.
Una de las puestas en escena que m ejor ejemplifica este tea
tro sagrado es O rghast (1971). Se trataba de una obra que
tena como eje dramatrgico el mito de Prometeo y que (en un
experimento indito hasta entonces en teatro) fue escrito en
un idioma inventado por el poeta ingls Ted Hughes. El estre
no tuvo lugar en las ruinas de Perspolis (Irn, en la actuali
dad), un escenario natural m ajestuoso de profundo calado
histrico. La temtica y el marco escnico, por tanto, confluan
para obtener la atmsfera sagrada buscada y, en esta misma
sintona, se indag el tipo de interpretacin de los actores. La
investigacin se centr en estructuras sonoras inventadas
por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde
el propio sonido fuese el transm isor del mensaje. Se podan
encontrar palabras com o stchchchchcroooar o gralakagong que tenan un significado concreto ligado inextricable
mente a su sonoridad y que el actor deba escarbar e incorpo
rar. Como decamos, en el teatro sagrado la interpretacin es
un vehculo que al actor le perm ite acceder a un estado de
percepcin-comunicacin ms profundo y humano:
Uno p ien sa-qu e el s o n id o d el h o m b re n a ce de u n v in c u lo en tre lo m s
p ro fu n d o de l, su cu erp o, su trqu ea, su d iafra gm a, su g a rg a n ta y su
cabeza, y ese vncu lo entre la cabeza y el estm ago en tra en ju e g o cu an

- El actor en el teatro sagrado

do em ite u n son ido. C u a n d o d ices qu e la p ro d u c ci n de u n s on id o es


u n a de las ac c io n es m s p ro fu n d a s e n tim a s , en el m o m en to en que

Al definir el teatro sagrado en su libro El espacio vaco, Brook :


(340) O da, Y , (21)05), o.c., pp. 140-141.

em p ie za s a a c e rc a rte al s on id o de e s a form a , a c a b a s p o r en tra r en u n

(341) B rcx)K, P., (19/3), o.c., pp. 56-89.

348

.1!.A?te del Actor .en el siglo xx

Borja Ruiz
m undo de cualidades in fin itas .342

349

tiem po, lentam ente en tra en otro estado de con cien cia en la preparacin
de su rep resen tacin . E n Jap n , sola h a cer algo sim ilar; pero en frica

- El actor en el teatro tosco

no h a b a cam erinos, n i escen ario, ni teln. Slo la alfom b ra en el suelo.

Segn lo expuesto por Brook en El espacio vaco, el teatro


tosco es un teatro que se vale de recursos teatrales de asimila--#
cin inmediata para establecer una relacin directa y estrecha
con el espectador. Abundan los gags, las canciones populares, ^
los ruidos, las narices, las barrigas postizas... Elementos '*
todos ellos que se disponen sin adornos, en bruto, ensalzando
lo burdo, lo sucio y la obscenidad sin ataduras estilsticas,:
desde la alegra y la desvergenza. Se trata pues de un teatro
que, enraizado en la tradicin del teatro popular, tiende a salir
del edificio teatral convencional (aunque no siempre lo hace)
para desarrollarse en lugares inditos (plazas, calles, bosques,
graneros...) que puedan albergar con inmediatez un acto tea-$
tral precisamente all donde est el pueblo. En esta forma de|p
teatro el actor recurre a los m edios expresivos ms crudos y"J*
sencillos: los objetos encontrados, la improvisacin desnuda y;
una com unicacin hecha a base de sudor y de im a g in a c i n )
canalizan un teatro que se asim ila al instante, en el mismo j|
momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas.
-f'
Inicialmente, el CIRT investig esta idea del teatro tosco con -p
una creacin que llamaron The carpet show [El espectculo deja
la alfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irn y de: frica, lugares que no compartan ni su idioma ni su cultura.,^'
Como bien indicaba el ttulo, el espectculo constaba tan slo
de una alfombra cuya nica funcin era delimitar el espacio
escnico; el resto de los elementos como la narracin, los per- ^
sonajes o las acciones se improvisaban o se convenan ligera-
mente antes de cada funcin. En estas condiciones austeras,
el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramtico
sobre la base de una comunicacin esencial que deba saltar
todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos ;:
superfluos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea- ^
tral, nos explica lo que supuso el trabajo en el teatro tosco en
su evolucin como actor:

pasaban a la alfom b ra y hacan algo. T u ve que olvid ar m is viejos hbitos.

E n K ath ak ali (...) el actor tard a seis h oras en m aqu illarse. D urante ese|

(342) CR( iVOriN, Margurct, Com-miiaintex con Pefcr Pjrook. Traduccin de Ismael Actrache Snchez,
Hditorial, Barcelona, 21H)5, p. 83.

Los a ctores se sen tab an c erca de la alfom b ra, entre el p b lico, despus
N o p o d a p re p a ra r m i ilu s i n an tes de en tra r; te n a qu e c re a rla seg n
sala. N o p od a h aber n in gu n a preparacin.
F in alm en te, al tra b a ja r de e s ta m a n era , lo g r d e s a rro lla r a lgo de c o n
fianza en m i habilid ad p ara con tactar con e l pblico, in clu so cuan do no
h aba u n len gu aje com n. S iem p re d esde enton ces, in clu so trabajan do
sobre u n escen ario en E uropa, n o h e n ecesitad o u n a id ea fija de la obra.
M e s ie n to a m is a n ch a s , s im p le m en te res p o n d ie n d o . A h ora , si algo
adverso sucede, ten go la h a bilid ad de m anejarlo. He ap ren d ido a ser un
'actor rudo [tosco ]'.343

y'
* . - El actor como cuentacuentos
yjft
La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta
en escena de La conferencia de los pjaros, cuando se realiz
su tercera y definitiva versin en 1979. El espectculo estaba
%
basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo eje
argum enta! es el viaje que em prenden unos pjaros para
encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
catica situacin en la que viven. A lo largo de su bsqueda,
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
sus compaeros y otra serie de adversidades hasta que, final
mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgico que estableci Brook fue paradjicam ente sencillo: los
actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
actores, por tanto, eran fundam entalm ente narradores que,
por medio del uso verstil de los objetos, mudaban de un per
sonaje a otro y saltaban de un modo de interpretacin a otro,
(343) Oda, Y , (2002), o.c, p. 99.

,.I!.AC.?.d).Actor..en el siglo xx

350... Borja Ruiz


desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus matices
intermedios.
Posteriorm ente, con E l M ahabharata, esta concepcin deffactor com o cuentacuentos fue integrndose de form a ms l
com pleja en la puesta en escena. En esta ocasin el actor S
deba conjugar la narracin con la encarnacin de forma
simultnea. Es decir, al tiempo que asuma el papel de cuen
tacuentos, introduciendo directam ente al espectador en la
atmsfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al
personaje, el actor deba interpretar el personaje incorporn
dolo emocional y fsicamente. Escuchamos a Oida explicndo
nos en primera persona la complejidad de la propuesta:

351

Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung
L a fin a lid a d d e e s t a t c n ic a d e l e fe c t o d is t a n c ia d o r [ Verfremdung] c o n s is t a e n p r o c u r a r
a l e s p e c t a d o r u n a a c t it u d a n a lt ic a y c r it ic a fr e n t e a l p r o c e s o r e p r e s e n t a d o . L o s m e d io s
e r a n a r t s tic o s . (...).
L a p r e m is a p a r a c o n s e g u i r e l e f e c t o d is t a n c i a d o r [ Verfremdung ] e s q u e e l a c t o r d a
a q u e llo q u e q u i e r e m o s t r a r e l g e s t o c l a r o d e l e n s e a r . L a id e a d e la c u a r t a p a r e d fic
t ic ia q u e s e p a r a e l e s c e n a r io d e l p b lic o , p r o d u c i e n d o l a il u s i n d e q u e lo q u e o c u
r r e s o b r e e l e s c e n a r i o t i e n e l u g a r e n l a r e a lid a d , s i n p b lic o , n a t u r a l m e n t e h a d e s e r
a b a n d o n a d a . E n p r i n c i p i e l a c t o r , e n e s t a s c ir c u n s t a n c i a s , p o d r d i r ig ir s e d i r e c t a
m e n t e a l p b lic o .
E l c o n t a c t o e n t r e e l p b lic o y e l e s c e n a r io s e p r o d u c e g e n e r a lm e n t e , c o m o e s s a b id o ,
s o b r e l a b a s e d e la id e n t ific a c i n . L o s e s fu e r z o s d e l a c t o r c o n v e n c io n a l s e c o n c e n t r a n
ta n a fo n d o e n la c o n s e c u c i n d e e s te a c t o p s q u ic o q u e p o d e m o s d e c ir q u e v e e n e llo
e x c lu s iv a m e n t e e l o b je t iv o p r in c ip a l d e s u a r te . N u e s t r a s o b s e r v a c io n e s in t r o d u c t o r ia s

C uando interpretabas tu papel principal, tenas que convertirte en esa

y a d e m u e s t r a n q u e l a t c n ic a q u e p r o d u c e e l e fe c t o d is t a n c ia d o r [ Verfremdung] e s d ia

personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com-

m e t r a lm e n t e o p u e s t a a la t c n ic a q u e b u s c a l a id e n t ific a c i n . E l a c t o r e s t o b lig a d o p o r

promiso. A la vez, tam bin eras un cuentacuentos, permaneciendo un


poco al margen de los acontecimientos. En El Mahabharata, tenas que

e lla a n o p r o v o c a r e l a c to d e la id e n t ific a c i n .

35

S in e m b a r g o , e n s u e s fu e r z o p o r r e p r e s e n t a r a d e t e r m in a d a s p e r s o n a s y m o s t r a r s u
c o m p o r t a m ie n t o n o n e c e s it a p r e s c in d ir p o r c o m p le t o d e l m e d io d e la id e n t ific a c i n . H a

interpretar en dos niveles distintos simultneamente. Eras el personaje

d e e m p le a r e s t e m e d io e n la m e d id a e n q u e lo e m p le a r a c u a lq u ie r p e r s o n a s in c u a lid a

y el cuentacuentos; el personaje experim entando los sucesos directa-

d e s n i a m b ic io n e s d e a c t o r p a r a r e p r e s e n t a r a o t r a p e r s o n a , e s d e c ir, p a r a m o s t r a r s u
c o m p o r t a m ie n t o . E s t a d e m o s t r a c i n d e l c o m p o r t a m ie n t o d e o t r a s p e r s o n a s s e d a c a d a

mente, y el cuentacuentos manipulando al personaje como a un ttere.

d a e n in n u m e r a b le s o c a s io n e s {lo s t e s t ig o s d e u n a c c id e n t e r e p r o d u c e n a lo s q u e se
a c e r c a n e l c o m p o r t a m ie n t o d e l a c c id e n t a d o , b r o m is t a s im it a n l a m a n e r a d e a n d a r d e u n

Mantener al actor navegando entre estos dos planos, el de la


encarnacin y el del distanciamiento, ha sido una de las obsesiones constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupacin que
tambin la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos presupuestos ticos y estticos diferentes y en un equilibrio que pareca decantarse en favor de la distancia (recuadro Bertolt Brecht).

a m ig o , e t c .) s in q u e la s p e r s o n a s e n c u e s t i n in t e n t e n p r o d u c ir u n a ilu s i n c u a lq u ie r a
e n s u s o y e n t e s . P e r o n o c a b e d u d a d e q u e s e id e n t ific a n c o n la s p e r s o n a s p a r a a p r o
p ia r s e d e s u s c a r a c te r s tic a s .

Nueva tcnica del arte interpretativo, 1933-1947


B r e c h t , B e r to lt.

Escritos sobre teatro, t r a d u c c i n

d e G e n o v e v a D ie tr ic h , A lb a E d ito ria l,

B a r c e lo n a , 2 0 0 4 , p p . 1 3 1 -1 3 2 .

Hacia una interpretacin directa, viva y humana


Como hemos visto, si Brook no ha dejado un sistema estableci- do para la formacin de actores es porque la naturaleza propia de
su teatro requiere de una interpretacin cuyas cualidades princi
pales (la humanidad, la inmediatez y la viveza) quedaran ahoga
das ante cualquier mtodo mecnico impuesto desde fuera. Dice
el director ingls al respecto que toda forma estanca (y un mtodo
excesivamente rgido de interpretacin puede considerarse as),
incapaz de adaptarse a las nuevas condiciones que exige todo pro
ceso orgnico resulta mortal y, por lo tanto, va en contra de la

esencia viva del teatro. En busca de una actuacin directa, viva


y humana, s encontramos, no obstante, algunos trm inos-gua
que orientan al actor: la ligereza, el equilibrio entre la intuicin y
la reflexin, la simplicidad o la economa en las formas, y, abar
cando todas ellas, los conceptos de transparencia y sensibilidad
que hem os analizado previam ente. Por eso cuando a Brook le
preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
ta fue la siguiente:
El tipo de actor que puede abrirse a s mismo y comunicarse libremente con

EJ.Artedel Actor en el|.sjg]o xx

352... BorjaRuiz
' otros. El que puede expresar ms que la imaginacin de u n director.344

El actor que se proponga alcanzar estos objetivos necesita,


obviamente, un entrenamiento y una tcnica disciplinada, pero
siempre y cuando toda esta preparacin se dirija a liberar los
automatismos y a expandir los horizontes creativos del individuo.
Siguiendo el hilo a esta dialctica entre la tcnica y la libertad,
recogemos, a modo de conclusin, las palabras de Oida que,
habindose educado en el rigor del Teatro Noh tuvo que reorientar
su interpretacin a la concepcin teatral de Brook:

353

Bibliografa
Bibliografa sobre Antonin Artaud
-

A r ta u d ,

Antonin, Cartas desde Rodez, I, traduccin de Ramn


Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1981.

A r t a u d ,

A r t a u d ,

A r t a u d ,

B a r b e r ,

B e c k ,

D e M a r i n i s , Marco, Artaud y el segundo teatro de la crueldad,


en: D e M a r i n i s , M arco, En busca del a ctor y del espectador.
Traduccin de Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.

H a y m a n ,

In n e s ,

Ja m ie s o n ,

Antonin, Cartas desde Rodez, II, traduccin de


Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1986.
Antonin, Cartas desde Rodez, III, traduccin de
Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.

Hay u n peligro con el entrenamiento tcnico. Puedes llegar a ser un escla


vo de la tcnica. A menudo veo gente movindose en el escenario y es evi
dente que han entrenado ballet clsico. No hay n ada negativo en practi

Antonin, E l teatro y su doble, traduccin de Enrique


Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1990.

car ballet clsico como parte del entrenam iento de u n actor, pero no
debera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten
cin en u n momento especfico). Realizas entrenamiento tcnico para eli

Stephen, B low s and Bombs. A ntonin Artaud: The


Biography, Creation Books, London, 2003.

minar unos hbitos personales y hacer tus acciones ms claras y senci


llas. N o deberas sustituir simplemente esquem as personales por
esquemas tcnicos. Cuando esto sucede, el actor se h a hecho esclavo del
sistema de entrenamiento)...). Los estudiantes necesitan descbrir sus

Julin, The Living Theatre, E ditorial Fundam entos,


Madrid, 1974.

propias formas de interpretar. Yo comet el mismo error cuando era joven.


Aprend m uchas tcnicas diferentes y siempre estaba pensando en cmo
u sarla s en el teatro. Al cabo de los aos, cuando trabajaba con Brook,
tuve que deshacerme de todas mis tcnicas cuidadosamente aprendidas.
Finalmente descubr que lo nico que necesitas realmente es libertad.345

Ronald, A rtaud and after, O xford U niversity Press,


London, 1977.
Christopher, El teatro sagrado. E l ritual y la vanguardia,
traduccin de Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico DF, 1981.
Lee, Antonin Artaud, Greenwich Exchange, London,

2007.

(344) O d a , Y , (2002), o.c., p. 48.


(345) O d a , Y , (2002), o.c., p. 51.

M a l i n a , Judith, The Diaries o f Judith Malina, Gorve Press, New


York, 1984.

T y t e ll,

John, The Living Theatre. Arte, exilio y escndalo, Los


Libros de la Liebre de Marzo, Barcelona, 1999.

Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva


Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.

B r e c h t,

Material audiovisual sobre Antonin Artaud

P r ie u r ,

Jrme y

M o r d i ll a t ,

Grard, Artaud, Facets Video, 2006. .


-%:B

Bertolt, Kleines Organon f r das Theater, e n : B r e c h t ,


Versuche 27/32 H eft 12. Suhrkam p Verlag, Berln,
1953, pp. 107-140.

B r e c h t,

B e rto lt,

Referencias en internet sobre Antonin Artaud


www.artaud.no-ip.org
3
Incluye enlaces con poemas, ensayos y m aterial radiofnico?
de Artaud. En castellano.
www. lamaquinadeltiempo.com /Artaud /indexart.htm
Incluye textos de y sobre Artaud, as como diversas fotografas?
suyas. En castellano.
-
www.jacquesderrida.com .ar /textos /artaud_ 1 .htm
Artculo de Jacques Derrida titulado El teatro de la crueldad:
y la clausura de la representacin . En castellano.

B r e c h t , Bertolt, Teatro Completo, traduccin de Miguel Senz,


Ediciones Ctedra, Madrid, 2006.

Csar y T o r r e s M o n r e a l , Francisco, Historia bsica del


arte escnico, Ediciones Ctedra, Madrid, 2000.

O liv a ,

D e s u c h , Jacques, La tcnica teatral de Bertolt Brecht, traduc


cin de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, 1968.

Frederic, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su poca, tra


duccin de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora, Buenos
Aires, 2001.
E w e n ,

www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_voces.htm
Entrevista de velyne Grossman a Jacques Derrida titulada
Las voces de Artaud . En castellano.

M a y e r,

http://artaud.vefblog.net/
Blog dedicado a Artaud que incluye textos y abundante mate
rial grfico. En francs.

Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica,


semiologa, traduccin de Jaume Melendres, Ediciones Paids
Ibrica, Barcelona, 1998.

www.antoninartaud.org
Dedicada a Antonin Artaud. En ingls y francs.

P i s c a t o r , Erwin, E l Teatro Poltico, traduccin de Salvador


Vila, Hiru, Hondarribia, 2001.

www.docmartine.com/artaud/intro.php
Dedicada a Antonin Artaud. En francs.

Biografa sobre Bertolt Brecht


- "1898-1998. Brecht", Revista ADE-Teatro n70-71, octubre!
1998
- Benjamn, Walter, Brecht Ensayos y conversaciones, traduccin
de Mercedes Rein, Arca Editorial, Montevideo, 1970.
.|

Hans, Brecth, traduccin de Barbar Kgler, Betti


Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998.
P a v ic e ,

Peter, Brecht and actor training. On whose behalf do


we act? en: H o d g e , Allison (ed.), Tw entieth Century A ctor
Training, Routledge, London/New York, 2000, pp. 98-112.

T h o m s o n ,

Peter y S a c k s , Glendyr (eds.), Introduccin a Brecht,


edicin espaola de Csar de Vicente Hernando, Akal
Ediciones, Madrid, 1998.

T h o m s o n ,

Helene, Observar, imitar, depurar, en: Revista ADETeatro n92, Septiembre-Octubre 2002, pp. 200-2 0 2 .

W e ig e l,

356

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

Referencias en internet sobre Bertolt Brecht

http:/ /german.lss.w isc.edu /brecht /


Pgina de la International Brecht Society. En ingls.

357

Century A ctor Training, Routledge, London/New York, 2000


' pp. 174-190.

M o f f it ,
Dale, B etw een Two Silences, Suthern M ethodist
i University Press, Dallas, 1999.

H -

http: / /german.lss.wisc.edu/brecht/chronology.html
Cronologa abreviada de Brecht. En ingls.
I

http://www.berliner-ensemble.de/
Pgina oficial del Berliner Ensemble. En alemn.

O d a , Yoshi, Un a ctor a la deriva, traduccin de Fernando


Bercebal, aque Editorial y La Avispa, Guadalajara, 2002.

Oda, Yoshi, El actor invisible, traduccin de Giorgina Tbora,

Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2005.


Biografa sobre Peter Brook
.R e f e r e n c i a s

en internet sobre Peter Brook

- B an u , Georges, Hacia un teatro primero, traducin de Cristina.'?

Pia, Edicionesartesdelsur, Buenos Aires, 2006.


B r o o k , Peter, El espacio vaco, traduccin de Ramn Gf'
Novales, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973.

Peter, Ms all del espacio vaco, traduccin deSl


Eduardo Estup, Alba Editorial, Barcelona, 2001.

B r o o k ,

B r o o k , Peter, La pu erta abierta, traduccin de Gema Moral, \


Alba Editorial, Barcelona, 2002.

B r o o k ,

C r o y d e n , Margaret, Conversaciones con Peter Brook, traduc35f>


cin de Ismael Attrache Snchez, Alba Editorial, Barcelona,:
2005.
V
H e i l p e r n , John, Conference o f the Birds: The Story o f Peter'Brook in Africa, Routledge, London, 1999.

Peter, Hilos de tiempo, traduccin de Susana Cantero,\>|


Siruela, Madrid, 2003.
*

Michael, Peter Brook. A biography. St, M artin's Press,| ^


New York, 2005.

K u s to w ,

M a r s h a ll,

Lorna y W i l l i a m s , David, Peter Brook. Transparenq};[


and the invisible actor, en: H o d g e , Allison (ed.), Twentieth'.

www.aul26.com /peterbrook/index.html
! Pgina oficial de Peter Brook. En ingls y francs.
www.experimentaltheatre.org/new_page_l.htm
Pgina que incluye una seccin dedicada a Peter Brook donde
w se incluyen conferencias dictadas por el director ingls as
: como varios artculos sobre su trabajo. En ingls.

El A rte d el A ctor en el sig lo xx

359

CAPTULO IX
------ ------

GROTOWSKI: DEL ACTOR AL PERFORMER

E n realidad, G rotow ski nunca estuvo en el teatro.

Richard Schechnex

360

Bofja Ruiz
.

EJ.Artedel,Acoren el.sjgjoxx
>

B iografa artstica

J E R Z Y G R O T O W S K I: E N B U S C A D E L R IT U A L

Origen y formacin
Jerzy Grotowski naci en 1933 en Rzesdw, una pequea ciudad
al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la II Guerra Mundial, l y
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde W
vivi la infancia y la adolescencia en un entorno rural. En 1951, y
despus de superar una grave enfermedad que casi lo desahucia, 3
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia paral
estudiar direccin escnica. En mitad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. AU &i
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski i S
(antiguo actor de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y%
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas:
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofa orien
tal.346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes queyff
habran de estar presentes a lo largo de toda su trayectoria.
A su vuelta de la India, Grotowski particip activamente en el
m ovim ien to p oltico de protesta?
conocido como el Octubre Polaco deJK
y1956. Apoyado por numerosos artis
turfw k Fin su* a tl9 3 a -;|Eirctnia vcrtfct*
msays*ai-rfrixfnrfocsee- :
tas e intelectuales, el levantamiento-*-'
.o 3
<ie ar*y(i' Kicrm caz: Laf!
reclam aba soluciones para la preca

imprtantefnfbieJrrrr^J*jCsuK(rtria situacin de la clase trabajadora^


lTcua^/rdtr! R-iic fdc.di?,
funttjjgriiflsofatfeSS
frente a la poltica de corte estalinis-|
J*e o ^ fe ra f ii rofl U afr a c asesar
ta de los gobernantes. La incursin
IitcrxnV/l*<jrrrrriacm,*titr iicw t lid nxr i
P a r t a - d u o c f T jp u rtt. c f a r s u p '. ir 'i
de G rotow ski en la poltica, no obs-i
^
c^wtActirorhJ'r
tante, fue slo tem poral y despus'
r ^ O f i el*? F i t i t i o r I7 * is f a y ^ -j l y . F cita . K tc* * ' ;J
de 1957 dedic todos sus esfuerzos?
.
al teatro.
(346) E l inters por la India y la losoEa oriental se remonta a su niez, cuando ley el libro La Im
secreta de Paul Brunton. Posteriormente, entre 1957 y 1958, Grotowski imparti clases de filu
fa oriental en el Club de Estudianres de Cracovia que incluan materias como budismo, bu
mo-zen, yoga, confuciotusmo o taoismo.

361_

Finalizados los estudios de direccin escnica, en 1959 un reco


nocido crtico polaco llamado Ludwik Flaszen, le invit a hacerse
cargo de la direccin de un teatro en la pequea ciudad de Opole:
elTeatr 13 Rzedw (El Teatro de las 13 filas). En sus inicios como
director, Grotowski puso en escena textos de los entonces llama
dos dramaturgos vanguardistas como Cocteau o Maiakovski. Con
'ellos sigui un modelo de teatro del que reneg despus: un teatro
jque llam aba total , aquel que se enriqueca con el m estizaje de
diferentes disciplinas no especficam ente teatrales (msica,
danza, circo, cine...). Paulatinamente, sin embargo, guiado por un
afn de bsqueda constante Grotowski dio un giro a sus propues
tas escnicas que acab cristalizando una nueva y revolucionaria
concepcin del teatro.
'i

El Teatro Pobre
fe En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len
guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
grafa, sin u n espacio para la representacin (escenario), sin iluminacin,
sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relacin actor-espectador
en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva.347

jL a relacin entre el actor y el espectador, el contacto que se


/establece entre los sertes humanos es, segn Grotowski, la esen'cia del teatro, su ncleo, aquello que lo diferencia del resto de las
artes. Como veremos, esto que aparece como una conclusin es,
realidad, el punto de partida de toda su trayectoria artstica.
'"En la dcada de los sesenta, esta perspectiva del hecho teatral
acrisol una de las concepciones teatrales ms im portantes e
influyentes del siglo xx: el Teatro Pobre. Repasem os algunas de
sus caractersticas ms relevantes.
'Por un lado, en busca de dar una nueva dimensin a la relacin
entre actor y espectador, Grotowski destruy la separacin fsica
, tre ambos: en sus espectculos no haba un espacio reservado
jura los actores (escenario) y otro para los espectadores (butacas),
,, bos espacios quedaban fusionados en uno solo, obligando a con~^) G rotow ski, Jerzv, Hacia /tu kahv pobn. Traduccin de Margo Glantz, Siglo X X I Editores,
Madrid, 1999, p. 13. Se trata del libro-emblema donde se delinean las bases del Teatro Pobre.

El Arte del Actor en el siglo xx


vivir a actores y espectadores de forma muy estrecha. As lo recuer- fl
da Eugenio Barba, su ayudante de direccin por aquel entonces: lg

Grotowski construa equivalentes esc


nicos que d erivaban coherentem ente

Krp

con u n extrem ism o n u n c a visto en la

platea para los espectad ores, corresp on de a la ab olicin de los b a r r o t e s

historia del teatro y que, en aquel tiem

de u n a jaiala de leon es en u n ja rd n zoolgico. P rotegid os p or los b a r r o ^ *

po, era considerado u n sacrilegio.349

segu ros. E lim in ad os los b a rro tes, n u e s tra se gu rid a d se v o la tiliz a y la'ijS
p articip a ci n d el espectcu lo ad qu iere tod a otra inten sidad. A h ora que: v'
esta osm osis se h a con vertido en lu g a r com n , tan to en el teatro tradi- V lf
cion al com o en el de calle, es d ifcil im a gin a r e l sh o ck y el im pacto
produjeron, a principios de los sesenta, espectculos com o Akropolis, Dr0>.
Faustus y E l p rn cip e constante.348

Pero no slo eso. En cada uno de sus espectculos, ademsf|p


Grotowski confera un papel particular al espectador. En un prinSP
cipio, el espectador pas a ser un elemento especfico del espect- :
culo, casi como un personaje ms. As por ejemplo, en Kordicuv\
(1961), los espectadores, sentados sobre las camas donde se des-?s
arrollaba la accin, se convertan en los enfermos de un hospitalpsiquitrico; y en Dr. Fausto (1963), eran los huspedes de la lti
ma cena del protagonista. Despus, entendiendo que esta asigna- M
cin premeditada de un rol al espectador haca ficticia su relacinjf
con los actores, Grotowski situ al espectador en la perspectiva de
un testigo. Este es el caso de El prncipe constante (1965), donde'
los espectadores, sentados detrs de una especie de barrera y
desde lo alto, observaban la accin como si se tratase de una ^
corrida de toros "o una sala de operaciones. En su ltimo espectculo, Apocalypsis cum Figurs (1968), los espectadores simple
mente se situaban a los cuatro lados de la sala, bien sentados en'?^
bancos, en el suelo, o de pie.
Otra de las transformaciones que introdujo Grotowski se refic-
re al tratamiento del texto. La idea de recomponer el texto, hast ^
entonces intocable, ya haba sido form ulada por otros directores
como M eyerhold, por ejem plo. Pero G rotow ski dio una vueltaE
ms a la tuerca: no buscaba slo actualizar el texto sino extraer
de l un arqu etipo que, segn l, todo texto clsico e sc o n d a .'*
Sigamos a Barba para palpar el impacto de esta nueva forma de .
abordar el texto:
(348)

B a r b a , Eugenio, La tierra de cernis y dw/a/ites. Traduccin de Llus Masgrau, Octaedro, Barcetot% y


2000, pp. 43-44. En este libro Barba relata su aprendizaje junto a Grotowski en el periodo
estuvo en Polonia (1961-1964).

. A r q u e t ip o :

jr.ov;t d f jS tyY iax p & t L

del texto, pero que alterab an su letra

La a b o lic i n de los dos e sp a cio s e s p e c fic o s , e s ce n a rio p a ra actores y

tes, p odem os estar a 40 cen tm etros d el rey de los an im ales y sentirnos

363

r f l u s t a v

ijur.'

i r i r e < g *

&

iafy--f\at^th;l. Kin. r o s V n t B r i ^ a y ; i

^
i
r
fS:-i '* riMOiWra s:inr3aH^mitjnr'it recrea o '
R Sin embargo, ms all de las reforU e fk rfKftddSo/* 2?/* rircxx
muiaciones del espacio escnico y del
cfryundJ'.' t-Ufti
ffifi ^ ^
tratamiento del texto, lo que hoy funyii .v /-.-nW.
i
damentalmente se recuerda del perio
do del Teatro Pobre es la investigacin
sobre el actor. Grotowski aplic una
perspectiva revolucionaria al oficio. Para l, el teatro era un medio
% travs del cual el actor poda desproveerse de las mscaras
sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri
dad. En este sentido, revalorizando la funcin del actor en la socie dad, Grotowski habl de l como un actor santo que debe consa
grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El
Trigory la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableci en
sta renovada concepcin teatral llev a sus actores a una evolu
cin tcnica jam s vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento
del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablaremos en el
apartado dedicado a La tcnica. Veamos primero cmo se gest.
*?"El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio
r: El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski prem edi
tase, sino algo que fue fragundose como respuesta a los proble
mas que surgan en el transcurso del trabajo. Los inicios del
entrenamiento se rem ontan a los ensayos de Akropolis, all por
1962. Cuenta Barba que una de las actrices caa constantemente
en tonos emotivos. Para evitar toda interpretacin sentimental (la
Accin se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fij el rostro de
tos personajes en una expresin petrificada: con la ayuda de los
msculos de la cara los actores componan una mscara facial
<ue evocaba la reaccin tpica de sus personajes. Para que el
Jctor profundizase en este nuevo procedimiento tcnico, se esta-

El Arte del Actor en el siglo xx


bleci un tiempo durante los ensayos para practicar la elabora
cin de estas mscaras faciales. Paulatinamente, este espacio
de tiempo para el entrenamiento se fue ampliando y se fueron
introduciendo otros elementos slo indirectamente relacionados
con el espectculo: acrobacia, composicin, y ejercicios respirato
rios y de voz. Sorprendentemente, dice Barba, estos ejercicios
continuaron realizndose despus de finalizar los ensayos y aca
baron adquiriendo una autonoma propia e independiente de los
espectculos. As surge el entrenamiento con Grotowski: como un
espacio especfico, fuera del marco de los ensayos, donde desarro
llar e investigar el arte y el oficio del actor.
De forma casi paralela al nacimiento del entrenamiento, en
marzo de 1962, la compaa cambi el nombre. Empezaron a
denominarse Teatr Laboratorium Teatr 13 Rzedw, y despus,
sencillamente, Teatr Laboratorium. Un hecho aparentemente
casual, pero que plasma un vnculo fundamental para Grotowski:
para l Laboratorio y entrenamiento actoral eran una misma
cosa. Se planteaba as una nueva definicin del laboratorio y que
daba trazado el camino de las futuras investigaciones teatrales de
la segunda mitad del siglo xx. Expliqumoslo brevemente.
Stanislavski ya haba hablado de un laboratorio en teatro cuan
do estableci aquel Teatro Estudio de 1905. Meyerhold y Copeau,
an sin referirse a un laboratorio en sentido estricto, apuntaron
las bases para su edificacin: un espacio de investigacin que
deba erigirse a medio camino entre la escuela y la compaa de
teatro. Pero fue Grotowski quien hizo del laboratorio su hbitat
natural.350 Adems, con el director polaco el concepto de laborato
rio tomaba un nuevo rumbo. En realidad, ms que cambiar de
direccin, se trataba de focalizar, de acotar para observar mejor el
objeto de estudio: si Stanislavski y Meyerhold abordaron la inves
tigacin teatral desde todos los frentes (recordemos que el Teatro
Estudio de 1905 tena reas de investigacin como escenografa,
pintura, literatura o msica), Grotowski, tal y como Copeau haba
apuntado previamente, reduca toda su bsqueda al actor, a su
entrenamiento. Esta nueva visin del laboratorio, con el arte del
actor en el punto de mira, abander toda una generacin dedica
da a la investigacin teatral. He aqu algunos de sus ms relevan
tes representantes: Barba y el Odin Teatret, Wiodzimierz
Staniewski y Gardzienice, Richard Schechner y el Perfomance
(350) En este muy breve recorrido por los laboratorios del s. xx, es preciso apuntar un antecedente
polaco que influy claramente en Grotowski: el Teatr Reduta. Dirigido por Juliusz Ostervva, an
sin autodenominar.se laboratorio, aquel colectivo sent (as bases de un modelo de investigacin
teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de Grotowski.

365

Group,Tos galeses Cardiff Laboratoiy Theatre, el Piccolo Teatro di


Pontedera de Roberto Bacci, los tambin italianos Teatro
Tascabile di Bergamo, y ms recientemente compaas como la
andaluza Atalaya, la polaca Teatr Piesn Kozla o los americanos
New World Performance Laboratoiy. Todos ellos, desde perspecti
vas diferentes, han dado continuidad a este concepto de
Laboratorio cuya base se sustenta en la investigacin del arte del
actor y que fue definitivamente impulsado por Grotowski.

De la representacin al teatro participativo: el Parateatro


Ya como Teatr Laboratorium y con su sede en la ciudad polaca
de Wroclaw, la compaa alcanz un reconocimiento internacio
nal. El punto de inflexin fue la representacin del Prncipe cons
tante en el festival del Teatro de las Naciones de Pars, en
1966.351 La repercusin del espectculo entre la crtica y el pbli
co catapult a Grotowski y a su Teatro Pobre a la primera lnea
de vanguardia teatral. Paradjicamente, despus del Prncipe
constante, el Teatr Laboratorium slo mont un espectculo
ms: Apocalypsis cum Figuris (estrenado oficialmente en
1969).352 Ese fue el ltimo trabajo que Grotowski mostr ante
espectadores. Cuando estaba en el punto meditico ms alto,
siguiendo el rumbo que tomaban sus investigaciones, decidi no
hacer ms espectculos.
Comenz entonces una nueva etapa en su trayectoria: el
Parateatro, con la que buscaba indagar de forma ms profunda
en la relacin entre seres humanos. As lo recuerda Grotowski:
A principios del ao 1970, el Teatr Laboratorium cambi profundamente
la direccin de su investigacin. Desde ese momento, su trabajo dej de
ser estrictam ente teatral. Su rgieron nuevas experiencias, tradicional
mente opuestas al rol pasivo del espectador, que abrieron la posibilidad
a la participacin activa en el proceso creativo p ara aquellas personas
que quisieran participar.353

(351) La crtica Raymonde Temkine describe el impacto de este acontecimiento en: Temkune,
Raymonde, Grotowski. Traduccin de Nstor Snchez Monte A\-ila. Caracas, 1974.
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: Grotowski, Jerzy. .-[poaiiip.:, awj
descripcin -:l: espedknlfj de Mntgorvaht D^iednssyckn. Traduccin de Jorge Segovia y V ioletta
Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
(353) Cita tomada de: K h an , Francois, The vigil [Czuwanie] . Traduccin de lisa Wolford. En:
Schechnr, Richard y YVOI FRD, Lisa, The GmtomkiSmrabook, Routledge, J.ondon/New \ ork,
1997, p. 226. Fragmento traducido por Juana Lor.

Y se refera as a sus nuevas investigaciones:

de las Naciones que fue dirigido por Grotowski. Tuvo lu ga r en


V/roctaw, en 1975, y reuni durante casi un mes a ms de 4500 par

A caso estoy hablan d o de u n a fo rm a de vid a , de u n tip o de existencia


en v e z de h a b la r sob re te a tro ? Sin d u d a alg u n a . C ro que, llega dos a
este punto, nos en fren tam os a u n a eleccin . L a de b u sca r aq u ello que
es m s es en c ia l en la vid a. Se han in v e n ta d o d ifere n te s n o m b res para
r e fe rirs e a e s ta b s q u e d a ; en el p a s a d o , estos n o m b re s ten a n , gen e
ralm en te, u n a rem in is c e n c ia religiosa. E n m i caso, no creo qu e m e sea
p o s ib le in v e n ta r n om b res relig io s o s; es m s, n o sien to n in g u n a nece
sid ad de in v e n ta r p a la b ra s .354

Los proyectos parateatrales que, durante la dcada de los seten


ta, Grotowski y sus colaboradores llevaron a cabo fueron numero
sos.355 Todos ellos se ubicaron fuera de espacios teatrales (bos
ques, prados, colinas...) y m antenan una prem isa clara: eran
eventos para ser experim entados de form a activa y no para ser
observados. Aqu algunos ejemplos:

- M editations Aloud [M editaciones en voz alta], conducido


por Ludwik Flaszen, buscaba a travs del proceso de la
palabra liberar en los participantes la habilidad para reco' nocer sus propios impulsos o motivos.
- Event [Evento], liderado por el actor Zbigniew Cynkutis y
la actriz Rena Mirecka con el objetivo de evocar una con
ciencia en la oscilacin personal entre el juego y la actua
cin a travs de aspectos no tcnicos del arte del actor .
- Special Project [Proyecto E sp ecial], dirigido por el actor
Ryszard Cieslak, se centraba en el encuentro, concebido
como un encuentro humano, donde la persona fuese ella
misma, reencontrase la unidad de su ser, se volviese crea
tiva y espontnea en relacin con las otras personas.

ticipantes en tom o a espectculos, conferencias, cursos y demostra


ciones de entrenamiento llevados a cabo por personalidades como
Eugenio Barba, Peter Brook, Joseph Chaikin o Jean Louis
Barrault. El punto central lo constituan, no obstante, las activida
des parateatrales organizadas por el Teatr Laboratorium que en
aquella ocasin tomaron el nombre de Beehives [colmenas]. Se tra
taba de encuentros abiertos a todo aquel que quisiese participar,
dirigidos por alguno de los miembros del laboratorio y que buscaban
ser un espacio para el encuentro entre seres humanos que se man
tuviese al margen de condicionantes sociales o teatrales.
Las actividades parateatrales continuaron hasta finales de los
setenta. Durante este periodo el elenco central del laboratorio se fue
dispersando y fueron entrando nuevos
miembros que dieron un impulso reno
vado al laboratorio. Entre ellos se
encontraba Wlodzimierz Staniewski que
posteriormente fundara la compaa
Gardzienice.356 Otro de estos nuevos
miembros fue Jacek Zmyslowski, que
llev a cabo uno de los ltimos y ms
relevantes proyectos parateatrales: The
Mountain Project [El proyecto montaa].
Realizado entre 1976 y 1977, el proyec
to se desarroll en un entorno natural y
las actividades que lo conformaban se
centraban exclusivamente en posibilitar
un contacto profundo entre los participantes. Ni el espacio ni la
accin guardaban ya relacin directa con lo que hoy entendemos por
teatro. Y sa fue precisamente la evolucin ltima de la poca parateatral: una bsqueda que, surgiendo del teatro, fue desligndose de l
hasta adquirir autonoma propia.

El Teatro de las Fuentes


Todas estas actividades parateatrales, que en un principio estaban
dedicadas a un reducido nmero de participantes, culminaron con
la University Research, un evento vinculado al festival del Teatro

Dejando de lado las actividades parateatrales y con la intencin de


acotar y de hacer ms precisas sus investigaciones, a finales de la

(354) Cita tomada de: SaiRCHKKR, R., y W o i.fo rd , L., (1997), o.c., p. 232. Fragm ento traducido por
Juana l^or.
(355) Para un descripcin de las actividades parateatrales del Teatr la b o ra toriu m ver: K i Mir.C.A,
Jenniter, The tbvaire of Gmtoirski, M ethuen, L o n d o n , 1987. Y: S c u n a NKR, R , v \XVi|.ford, L,

(356) G ardzienice ha desarrollado, probablem ente, una de las labores de investigacin ms relevantes
del ltimo p erio d o del s. XX. Para co n o c e r ms profu n dam en te su trabajo ver: HoDCJK, Alison,
blUden Tcnitories: The Tbeatn of Gar<i%hiia\ Routledge, L o n d u n / N e w Y o rk , 2( H>3. Y: \l.l.AlN,
Paul,. Gurd^ietiice: Pofsh Thea/n in Tmusition; H a rd w o od A ca dem ic Publishers. Am stefdam ,199'T.

368

Y*

Borja Ruiz

El Arte del Actor en


dcada de los setenta, Grotowski dio
comienzo a un proyecto transcultural
que denomin el Teatro de las Fuentes.
Para ello reuni un grupo internacio
nal formado por personas pertenecien
tes a diferentes tradiciones enraizadas
en lo ritual: el Budismo-zen de Japn
el Vud de Hait, los Huicholes de
Mxico o los Bauls de Bengai, entre
otras. Grotowski entenda que estas
tradiciones guardaban una serie de
tcnicas de gran potencial para la
exploracin psicofisica del ser huma
no. En este sentido hablaba de estas
tradiciones como fuentes de tcnicas
dramticas y ecolgicas. Lo explica as:

~';

e l s i g l o xx

369

ca que tuviesen un impacto psicofsico en el actuante sim ilar al


que se produce en los rituales ancestrales.
En trminos prcticos, el trabajo se orient hacia la elaboracin
de una serie de movimientos que no se extraan de ninguna tradi
cin particular, es decir, que se crearon ex profeso durante ese
periodo, y que puestos en accin funcionaban independientemente
del origen cultural del individuo. Funcionar no en un sentido tea
tral, sino espiritual: queran descubrir elementos de accin donde
el complejo cuerpo-voz-mente viviese desprovisto de condicionantes
culturales y sociales. Grotowski describa as el procedimiento:
Los puntos de partida son, generalmente, las preferencias personales y
K

no las preferencias de u n a tradicin particular. U n a persona realiza cier


tas acciones en linea con su s preferencias. D esp u s, las realiza con
alguien que pertenece a otra tradicin -a menudo, incluso sin poseer un
lenguaje en com n- y el prim er test consiste en com probar si esto fu n
ciona tam bin en alguien que ha sido condicionado de form a diferente.

Dram tico significa relacionado con el orga

Si funciona p ara esa otra gente, entonces concentramos nuestro trabajo

nismo en accin, con el instinto, con la orga-

en ello. Pero, lo que acab a surgiendo tras u n a larga evolucin es algo que

nicidad; podem os decir que son performati-

siempre es an m s elemental. Uno podra decir que llegamos a algo que

vas.
/X7 *'
l*'
.r...w___.
v- _ . i.'j"

'

-.
r. .-I' V7

Ecolgico,

en

el

sentido

humano,

de la vida, a aquello que llamamos el mundo

f eMr xwf r l hTn ^; fiWwfni^- V

Sk^s&tfc cF Sli&;,'Sfi*
i-WD
ri:11:.:" i r f j ,Jr-cy:
^a'<nij^i^ou-(fe:!4wt{a di j>gSi:h^*fw

es totalmente primario y simple.358

significa que estn vinculadas a las fuerzas


vivo, cuya orientacin, en su sentido ms
sencillo, se puede describir como el no estar
bloqueados (no estar ciegos ni sordos) frente

Se trataba pues de una investigacin hacia atrs en el tiempo,


hacia lo originario, hacia una poca hipottica que precedi a las
diferencias , en busca de un cuerpo y una mente que suponan
estaba presente en el ser humano ms ancestral.

a aqueEo que est fuera de nosotros.357

El proyecto incluy, adems, varias


expediciones a Hait, a Nigeria, al este
de Polonia, a M xico y a India. El
objetivo era tom ar contacto con una
serie de culturas ancestrales, a los
que pertenecan algunos de los miem
bros del grupo, y observar sus formas
rituales para, despus, enriquecer y
encauzar las investigaciones. Investigaciones, por otro lado, que
claramente haban abandonado el marco teatral y miraban deci
didamente a las artes rituales. Buscaban elementos de accin si(357) Tomado del texto donde Grotowski plantea las bases del proyecto dd'Teatro de las Fuentes:
Grc >Tt>\vski, Jerzy, The Tbeatre of Smtrtes. En: SCHKOlNir.R, R. y W o i.fo rd , L, (1997), o.c., p. 259.
Fragmento traducido por Juana Lor.

El Drama Objetivo
un \c .

A com ienzos de la dcada de los


ochenta, la situacin poltica de
Polonia lleg a un punto crtico. En
1981, el m ilitar Jaruzelski accedi al
poder: S o lid a riz s e (Solidaridad), el
principal sindicato de trabajadores,
fue ilegalizado y en diciem bre de ese
; mismo ao se instaur la Ley Marcial.
Esa m ism a poca coincidi con la
(358) G r o t o w s k i , ]. En : S c h i CHNUR, R. y W

o u k ir d ,

,33lftiu(se

nyt

I-, (1997), o.c., p. 266. Ftajjnento traducido por

Juana ,or.

El Arte del Actor


muerte de dos miembros fundamentales del Teatr Laboratorium:
el actor Antoni Jaholkow ski y Jacek Zm yslowski, por entonces
uno de los colaboradores de Grotowski ms estrechos de la poca
precedente. Ante esta situacin, el director polaco par el proyec
to del Teatro de las Fuentes y pidi asilo poltico en Estados
Unidos. La disolucin oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no
hizo ms que rubricar el cese de las actividades de la compaa,
que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin
ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenz en
1983 un nuevo proyecto: un programa de investigacin dentro de
la Universidad de California-Irvine que se llam Drama
Objetivo.359
Llegado a este punto, Grotowski se planteaba la siguiente cues
tin: Cules son las estructuras o las herramientas de actuacin
que tienen un impacto objetivo en la percepcin y en el estado del
actor, es decir, en aqul que hace? Existen tcnicas de actuacin
que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a
esferas de energa y de comportamiento orgnico ms profundas?
Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto
Grotowski se vali de una serie de rituales pertenecientes a dife
rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era
indagar, a partir de esas tcnicas rituales, un tipo de movimiento
ligado a lo ancestral, en el Drama
Objetivo se buscaba contrastar la e fi-.
'
cacia de estas tcnicas fuera de su
contexto original, esto es, en indivi
el fyrfip
*^nynnirtfoduos que no perteneciesen a dichas
h ft l
rif h n i v r r f eH r *L*
V . /
.i .* '*
y.i.-'i. fiak&iy
culturas. Uno de los elementos clave
de esta bsqueda fueron las danzas y
los cantos rituales de Hait, en parti
' I J e r v f c t c ' 'cli r aifj$
.i
;
rrf.a<Lt lacular la danza ya.nva.lou, aunque
r
CuatyBSrftmnu
tambin se estudiaron otras discipli
nas como las danzas d e rv ic h e s o el
hatha yoga y otras artes rituales de
y
Corea, Bali o Japn.
El Drama Objetivo dur hasta 1985.
A efectos prcticos, este periodo le sir
vi a Grotowski para sentar las bases de trabajo futuras. .Al ao
siguiente, en 1986, se traslad a Pontedera (Italia) donde estableci

(359) Para una descripcin extensa del trabajo durante el programa Drama Objetivo ver: VCoi.FORD,
fJsa, CmtomkJ s Objedtre Drama V-Jtscarch^ University Press of Mississippi, Jackson, 1996.

371

gU sede definitiva de trabajo, el Workcenter o f Jerzy Grotowski,


dando comienzo a un nuevo periodo de bsqueda.

El Arte com o V eh culo

All en Pontedera, ju n to con el que


desde ese momento fue su colabora
dor principal, T h o m a s R ic h a rd s,
Grotowski se sumergi en una nueva
y a la postre ltima lnea de investiga
cin: el Arte como Vehculo. Un nom
bre que Grotowski le tom prestado a
Peter Brook, quien lo defina as:
(...) A lgo que existi en el p asado p ero
que h a sido olvidado p or siglos. Aqu ello
donde uno de los vehculos que perm iten
al hom bre tener acceso a otro nivel de percepcin se puede encontrar en el
arte de la actuacin .360

Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de


actuacin que sirviesen como vehculo espiritual y que conduje
sen al actuante (al que realiza la accin) a una form a de energa
no cotidiana, ms sutil, a un estado de percepcin ms profun
do, ms elevado, en contacto con la esfera de los instintos ms
primitivos y esenciales.
Cul es, entonces, la diferencia entre el arte como representa
cin (como teatro de espectculos) y el Arte como Vehculo? La
diferencia, dice Grotowski, est en la sede del m ontaje.361 En el
arte como representacin, la sede del montaje est en el especta
dor: todos los elementos escnicos se han dispuesto y organizado
para que tengan un efecto determ inado en quien observa. En
cambio, en el Arte como Vehculo la sede del m ontaje est en el
actuante: las acciones se han compuesto para que el impacto se
d en quien las realiza y no en el espectador.
ir (360) B ro o k , Peter, Grotowski, Art as vehicle". En: S c h i:cm nkr , R. y W oi.Rm n, I., (1997), o.c p.
259. Existe una traduccin al castellano de este artculo, pero realizada a partir de una versin no
revisada por el autor: B ro o k , Peter, Grotowski. el arte como vehculo . En: Rrista Musiam n"
11-12, enero-marzo 1993, pp. 80-81.
(361) Grotowski explica las bases del Arte como Vehculo en un escrito donde realiza una breve retros
pectiva de su historia artstica: G r o t o w s k i , Jerzy, De la compaa teatral al arte corno vehcu
lo". En: Richards, Thomas, Trabajar con Grotowski en las accionasfsicas. Traduccin de Marc Rosich
y FJena Viilalonga, Alba Editorial, Barcelona, 2005, pp. 181-212.

.............................................. EL Arte..delActor ^
Para sellar esta diferencia, en esta poca Grotowski ya no hablaba
del actor sino del Performer, con mayscula, sobre el hombre de
accin . El trmino Performer le sirve a Grotowski para definir el
modelo de actuante dentro del Arte como Vehculo: aqul que a tra
vs de la accin alcanzaba una plenitud orgnica, un cuerpo de la
esencia, un estado vital anlogo al de los rituales antiguos.362
La pretensin de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons
truccin de rituales (Eso no sera posible, haran falta 1000 aos,
apunta). No obstante, en el fondo de su propuesta, s encontramos
un deseo por reestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad
contempornea occidental, que aorando la eficacia en trminos
sociales y antropolgicos de los rituales, posibilite a los seres
hum'anos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin
tiva ms primitiva y orgnica. En la vertiente puramente prctica,
el director polaco buscaba estructuras de actuacin, acciones que
tuviesen en el Performer un impacto similar al que producan los
antiguos rituales. Estas estructuras de accin se sustentaban
sobre dos pilares principales: las acciones fsicas segn las haba
desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato
rios de tradicin antigua. Acerca de estos dos elementos tcnicos
hablaremos posteriormente. Veamos antes algunos detalles de
Action, la creacin central de Grotowski en el campo del Arte como
Vehculo y tambin su ltima obra antes de su muerte.363
Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci
lla habitacin de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5
actuantes, ente ellos, Thomas Richards.364 o haba ningn elemen
to escenogrfico. La estructura de las acciones inclua canciones
pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeas, y
textos, la mayora de los cuales, debido a su antigedad, eran anni
mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre s y plas
maban la palabra, el canto y el movimiento de form a exacta, con
competencia artesanal, guardando con mxima pulcritud la calidad
de los detalles. Todo dispuesto como en un espectculo, pero sin ser
un espectculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se
haba elaborado para espectadores, sino para los Performers. De
hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un pblico con(362) r\ este modelo de Performer Grotowski le dedica un enigmtico y complejo artculo:
G ro to w sk i, jerzy, E l Perform er , Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n" 11-12,
enero-marzo 1993, pp. 76-79.
(363) E n una carta de 1998 Grotowski aclara que l consideraba a Thomas Richards el verdadero
autor de Action. G r o t o w s k i , Jerzy, Untided Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera,
taly, Ju ly 4, 1998. En : The Drama Keview, 43, 2, Summer 1999.
(364) Los detalles de Action estn tomados de Lisa Wolfiord, que vio la obra en cinco ocasiones entre
julio y agosto de 1995: W o f.F O lD , Usa, Action. The timpresentable origm. En : SCHl.CHNKR, R. y

373

vencional en Action podra bloquear el proceso interno del Performer.


Si me encontrase en u n a situacin teatral convencional, en presencia de
u n a d eterm inada cantidad de gente y todo lo que p uede im plicar esa
situacin, podran presentarse m uchos peligros, este sutil proceso
podra perderse o desnaturalizarse. Por lo tanto, la presencia de pblico
seria u n riesgo.365

Por eso, la verdadera accin en Action no era la que se observaba


sino la que se produca en el interior de los Performers, anclada en
sus memorias y motivaciones personales, y a las que al observa
dor no le era posible acceder. A este proceso interior del Performer,
Richards lo llama accin interna. A ella tambin volveremos
ms adelante.

Despus de Grotowski
Grotowski, enferm o de leucem ia, m uri en 1999 como conse
cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
en estrecha colaboracin con Mario Biagini, ha continuado la
investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy llam a
do Workcenter o f Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
Irse: My Preposterous Theatrum Interioris (2005) .y el proyecto
Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
cio: la del actor dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
como Vehculo. En realidad, ms all de las diferencias aparentes,
ambas formas de trabajo, como el mismo Grotowski dice, son dos
eslabones de una m ism a cadena que definen una nica lnea de
investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herramientas que ofrece la actuacin, sin que ello impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.

(j65)

R i c h a r d s , Thomas, The edge-point of tbeperformance. Documentation Series o f the Workcenter of


Jerzy Grotowski, Pontedera, 1997

374

...................................... E! Arte de!_Actor en ei siglo xx

B o rja R u iz ......................................................................

L a tcnica

establecerse como un espacio de trasgresin tanto para el actor


como para el espectador. Artaud y Grotowski son, precisamente,
junto al bailarn Merce Cunninghan y el escritor Samuel Beckett,
modelos para lo que Peter Brook defini como Teatro Sagrado (ver
recuadro P e te r B rook ).

EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE

El actor santo
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor qu va ms all
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti
do habla del actor como un actor santo. Pero no lo hace con una
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan
te del espectador:
H ablo de santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse
pblicamente como u n desafio, desafia a otros y a travs del exceso, la
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose
de su m scara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un
proceso similar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam
bio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia qu entorpece
los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifi
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad.366

Grotowski, por lo tanto, no busca hacer vivir al actor en las cir


cunstancias dadas del personaje (como plantea Stanislavski), ni
tampoco exponer el personaje de una manera distanciada o extraa
da (como sugiere Brecht). En realidad, no quiere en ningn sentido
que el actor interprete un personaje, sino utilizar el personaje como
un trampoln qu impulse al actor a descubrir su lado ms; ntimo y
esencial para despus ofrecerlo al espectador. A esta actuacin que
compromte todo e l ser del actor y que revela la esencia ms profun
da de su personalidad de una forma sincera, sin exhibicionismo ni
auto-regodeo, es lo que Grotowski llama acto total.
sta nocin del actor santo y del espectculo como un ritual
laico nos trae la memoria a alguien del que ya hemos hablado:
Antonin Artaud.367 En su Teatro de la Crueldad ya sugera que el
teatro deba recuperar su lenguaje primitivo, su esencia sagrada y
(366) G r o t o w s k i , |,. (1999), o.c., p. 28.
, :
(367) Si bien, como apunta Brook, la conexin entre Artaud v Grotowski resulta evidente en vanos
puntos, hay que hacer notar cjue Grotowski ya haba delineado su concepcin dei Teatro Pobre:
en puestas en escenas como Kordian (1961") y . Uimpohs (primera versin en 1962), antes de cono*:
cer ios escritos de Artaud.

375

Peter Brook
El Teatro Sagrado y Grotowski

.
t _

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
[.'..} tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo;
como la danza o la,msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un
medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene
en s mismo s campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico
que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de
s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor ampla paso a
paso su conocimiento de si mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes cir
cunstancias de los ensayos y ios tremendos signos de puntuacin de la interpretacin.
En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio
el gran obstculo es su propia persoa, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un
dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que cai
gan las barreras. Este dejarse "penetrar por el papel est en relacin con la propia expo
sicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende
que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de
interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres pre
fiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe
aqui una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una
parte estn los. seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra,.
quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el
rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representa
cin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo
lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado
porque su objetivo es sagrado: ocupa ion lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad' que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de
Grotowski es el que ms se aproxima al teatro de Artaud.
El espacio vaco. Arte y Tcnica del teatro, 1968
B r o o k , Peter. El espacio vacio, tradu ccin de R am n G il N ovales,
Ediciones P e n n su la , B a rc e lo n a , 1973, pp. 81-82.

Va negativa
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generalmente
? es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del

376

Bofja Ruiz

aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se


apodera de un patrn impuesto de reaccin: aprende una tcnica *
para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la '^ 1
introspeccin. Grotowski, en cambio, propone un procedimiento
inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de
recursos tcnicos, sino eliminar las barreras psquicas y fsicas 3 3
cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es lo que denomina
una va negativa: El estado mental necesario es una disposicin
pasiva para realizar un papel activo,
estado en el que no se quiere hacer
algo, sino ms bien en el que uno se
resigna a hacerlo368. Se trata de un
concepto que se encuentra en diversas
formas de filosofa oriental, y que en
Grotowski probablemente tiene su raz
en el sunyata del hinduismo.
Desde esta perspectiva, todo ejerci
cio del entrenam iento (incluso la
representacin) se convierte en un
medio, en un reto para la autoexploracin y no en un fin con el que
alcanzar cierto virtuosismo:
(Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dndole deberes, objetivos que
parecen sobrepasar las capacidades del cuerpo. Se trata de invitar al
cuerpo a lo 'imposible' y de hacerle descubrir que lo 'imposible' puede ser
dividido en pequeas partes, en pequeos elementos, y convertirse en

I!. Arte, del.Actor;ee{, siglo xx

377

la unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina


La autoexploracin de la que habla Grotowski busca la creativi
dad en los im pulsos ms puros del actor, en su flujo vital, all
donde el actor se ha liberado de las resistencias y reservas a las
que est sujeto en su comportamiento cotidiano. Es lo que deno
mina la espontaneidad. Ahora bien, esta espontaneidad, este flujo
debe encauzarse a travs de una estructura rigurosa, debe articu
larse de una form a precisa en el espacio. Para G rotowski la
espontaneidad y la disciplina son dos opuestos que no se exclu
yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci
plina, de un preciso diseo de acciones para ser expresada.
A efectos prcticos, la complementariedad entre la espontaneidad
y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre
sentacin. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define
los limites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la
espontaneidad. En la representacin, la espontaneidad se encauza a
travs de la partitura fsica y vocal que el actor ha compuesto.
Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti
tura como un conjunto de signos. El
actor debe convertir en signo, en forma,
las reacciones que se han originado
espontneamente y que guardan sus
motivaciones personales. En este senti
do, como formas que contienen infor
macin, Grotowski considera los signos
como ideogramas.

posible. En este (...) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que
es obediente. Se convierte en un canal abierto a las energas y encuentra

La elaboracin de la artificialidad es u n a cuestin de ideogram as -soni

la conjuncin entre l rigor de los elementos y el flujo de la vida ('la

dos y gestos- que evocan asociaciones en la psique del auditorio. (...) el

espontaneidad'). De esta manera, el cuerpo no se siente como un animal

principio decisivo sigue siendo el siguiente: mientras m s nos preocupe

domado o domstico sino ms bien como u n animal salvaje.369

lo que est escondido dentro de nosotros -en el exceso, en la exposicin,


en la autopenetracin-, m s rgida debe ser la disciplina externa; es

Con este enfoque, la acrobacia, por ejemplo, no resulta un


entrenamiento para que el actor consiga dom inar tcnicamente
esta disciplina, sino una form a de plantear un obstculo que se
debe resolver instintivam ente elim inando las barreras fsicas
(obvias) y psquicas que impiden su superacin (el miedo a sufrir
algn dao fsico, por ejemplo).
(368) G r<rrowski, J., (1999), o.c., p. 11.
(369) R i c h a r d s . T , (2005), o.c, pp. 203-204.

decir la forma, la artificialidad, el ideograma, el signo. En eso consiste el


principio general de la expresividad.370

En esta sim biosis entre la espontaneidad y la disciplina de la


que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones,
cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi(370) G rotow ski , J., (1999), o .c, p.34.

378

BorjaRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx

naxio. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor:
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
mientos y de palabras. Se trata de buscar una complementariedad de contrarios que los diferentes maestros del pasado siglo
han plasmado desde diferentes pticas. As, Meyerhold habla de
vida/ mecnica, Stanislavski de reviviscencia-accin fsica, y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen
una misma dualidad que est perfectamente interiorizada en las
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart).371

Anne Bogart
La kata
Los japoneses utilizan la palabra kata para describir una serie fija de movimientos que
pueden ser repetidos. Se pueden encontrar /cafas en la actuacin dramtica, en el arte
culinario, en las artes marciales y en el arreglo de flores. La traduccin de la palabra
kata al castellano es sello, patrn* o molde*. Ai ejecutar una to a , es esencial no
cuestionar nunca su significado puesto que a travs de la repeticin infinita el significado empieza a vibrar y a adquirir sustancia.
Muchos actores americanos estn obsesionados con la libertad de hacer cualquier cosa
que se les ocurra en el momento. La idea de kata es aberrante porque, a primera vista,
limita la libertad. Pero todo el mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar
algo; puedes fijar qu es lo que vas a hacer o puedes fijar cmo lo vas a hacer. La
accin de predeterminar el qu y el cmo es una forma de tirana que no da libertad
al actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar dife
rentes momentos en escena por medio de la repeticin. En otras palabras, si fijas demasiado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos.
Si das via libre a las emociones para que respondan en el calor del momento, enton
ces lo que estableces es la forma, el recipiente, la kata. Trabajas de esta manera, no
porque lo que ms te interese en ltima instancia sea la forma sino porque, paradojicamente, lo que ms te interesa es la experiencia humana. Te alejas de algo para
acercarte ms a ello. Para dar cabida a la libertad emocional, presta atencin a la
forma. Si abrazas la idea de los recipientes o katas, entonces tu labor consiste en
encender fuego, un fuego humano, dentro de estos recipientes y comenzar a arder.

t
i

i
\
\

379

l entrenamiento del cuerpo


: El entrenamiento fsico del actor en el periodo del Teatro Pobre fue
evolucionando y mutando al ritmo que avanzaban las investigacio
nes: la bsqueda permanente cambiaba continuamente su forma y
sUs motivaciones internas. A lo largo de los aos de los sesenta y
parte de los setenta se fueron introduciendo diferentes ejercicios inspirados
en Delsarte (los ejercicios de introver
sin y extraversin, por ejemplo), ejer
cicios tomados de la acrobacia, del
hatha yoga, del Kathakali (el entrena
miento de los ojos, particularmente) o
-ejercicios creados por los propios acto; res. Independientemente de su origen,
todos ellos se reconstruyeron y se condujeron a travs de una va negativa: el
. objetivo era aniquilar las resistencias del propio cuerpo ,
y- Aqu hay que hablar de dos caractersticas que orientaban el
entrenamiento en este Sentido: por un lado, los ejercicios se eje
cutaban y se encadenaban sin interrupcin obligando al actor,
muchas veces, a trabajar ms all del cansancio; por otro lado,
cada detalle de todo ejercicio, incluso en el calentamiento, deba
tener una asociacin: una imagen interna que justificase el movi
miento. Nuevamente (algo que nos recuerda a Stanislavski), no se
: est hablando de ejercicios puramente fsicos, sino de ejercicios
| psicofsicos que buscan el trabajo conjunto del cuerpo y de la
nente. De esta forma, el actor no cae en el mero desarrollo mus
cular ni en el perfeccionismo y busca una renovacin constante a
travs de la autoexploracin.
Rescatemos, a modo de ejemplo, uno de los ejercicios llave de este
periodo: el gato, un ejercicio compuesto a partir de la observacin
de los movimientos de ion gato cuando se despierta y se estira:

La preparacin del diredor, 2001


B o g a r t , An n e.

La preparacin del director,

tra d u c c i n d e D a v id L u q u e , A lb a E d ito ria l,

B a rc e lo n a , 2 0 0 8 . pp. 1 1 4 -1 1 5 .

La person a yace exten did a con la cara hacia abajo y com pletam en te rela
ja d a . Las p ie rn a s a p a rte y lo s b ra zo s fo rm a n u n n gu lo rec to c o n el
cu erp o y las p alm a s h a c ia el p iso. E l g a to se d e s p ie rta y a c e rc a las
m anos hacia el pecho con los codos h a cia arriba, a fin de que las palm as
de las m a n o s fo rm e n la b a s e de ap oyo. Se le v a n ta le n ta m e n te c on la
c ab eza con torn ean do la colu m n a verteb ral de lado a lado. C u ando se ha

(371) V e r apartado dedicado a A n n e Bogare en: captulo xii, pp. 387-390.

estirado hasta el lm ite, levan ta la cad era estirando la colu m n a verteb ral

380

BorjaRuiz

El Arte d el A ctor en el sig lo xx

con el soporte de las m anos y de las piern as. Se describen grandes


los c o n la p elvis. Se d e ja de circu la r. Se m a n tie n e la c ad era
cerca del suelo, em plazando el peso en los brazos y en la piern a
y se estira la p iern a izqu ierd a hacia un lado. Se cam bia de lado y se
te la m ism a secu en cia e stira n d o la p ie rn a d erecha. Se vu elve al
m ien to de la colu m na verteb ral con el soporte de las m anos y de las
as. E n to n c e s se c o m ie n za u n n u ev o m o v im ie n to lle v a n d o la
h a cia ad e la n te a ras de su elo, c u rva n d o y e s tira n d o la c o lu m n a verte
bral. Prim ero el pecho, despus el ab d om en y los m uslos pasan a ras

381

El gato muestra las bases de un ejercicio tpico de entrenamiento


de Grotowski: una estructura fija que hay que respetar de forma dis
ciplinada (el diseo de movimientos), dentro de la cual el actor explo
ra sus lmites fsicos y psquicos, y lo hace guiado por tona asociacin
(en este caso la imagen de un gato estirndose). En esencia, se trata
de un ejercicio para desarrollar la elasticidad de la columna vertebral
y activar lo que el director polaco denomin el complejo sacro-plvico; una zona, segn l, clave para que toda reaccin peda surgir del
interior del cuerpo y lo haga de una forma viva y verdadera.

s u elo y a m ed id a qu e la c a b e za se a lz a y se m u e ve h a cia delante, la


La re a c c i n a u t n tic a c o m ie n za en el in te r io r d e l cu erp o . (...) D n d e

colu m n a verteb ral entera se extiende sobre el soporte de las m anos. Aqu
es im portante com en zar el m ovim ien to con los ojos y d ar continuidad

com ienza la reaccin? La resp u esta a esta p regu n ta p u ed e ser enten dida

m ovim iento. E n la vuelta, se com ien za el m ovim ien to con el cccix y

y ap licad a com o u n a receta. Y en ta l caso ser siem pre falsa y, ap licada

secu tivam en te los m uslos, el ab d om en y despus el p ech o se desplazan


cerca del suelo. Se fin aliza el ejercicio d ndose la vu elta y yaciendo
la espalda, rela jad o .372

d u ran te los en s a y o s , e s t ril. P ero s i se e n te n d ie r a rela tiv a m e n te , con


*:

sentido com n y sin referirse n u n ca a ella durante los ensayos, este d e s


c u b rim ie n to p u ed e s e r e s en c ia l. E s e n c ia l p a r a el qu e se e jercita .
D nde? En la cruz", o sea, en la p arte in ferior de la colu m n a vertebral,
pero con to d a la base d el cuerpo h a sta la b ase d el ab d om en com p ren d i
do. A ll com ienzan los im p u lso s .373

El entrenamiento de la voz: los resonadores


Grotowski y los integrantes del Teatr Laboratorium exploraron los
procesos elementales que constituyen el trabajo sobre la voz: desde
ja conduccin del aire hasta la respiracin, pasando por la diccin o
autilizacin de la pausa.374 Pero, entre todas las investigaciones de
Grotowski en torno a la voz, probablemente la de mayor repercu
sin ha sido el descubrimiento de los resonadores.375
* Los resonadores, tal y como los defina Grotowski, son cavida
des o reas del cuerpo hacia donde la voz puede dirigirse y adqui
rir as una sonoridad diferente. De esta manera, se distinguen el
resonador de la cabeza, del pecho, de la laringe, del resonador
tosal, del occipital o del maxilar. Tam bin pueden com binarse
diferentes resonadores dirigiendo la voz sim ultneam ente a dos

Figura. Actor del Teatr Laboratorium realizando el ejercicio del gato


( de Eugenio Barba)

(372) Descripcin basada en la aparecida en tiricia un Teatro Pobre - G r o t <WSKI, j., (1999), o.c.,
97. - v adaptada sejn: SlA A\ l.V k , |im v Cl'HSTA, Jairo, jcr^y Grolan-ski, Roudedije, I.ondon,
p. 125.

,73) G rotow ski, Jerzy, Los ejercicios . Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n" 11-12, eneromarzo 1993, p. 34.
V74) Existe un escoto que recopila los hallazgos de Grotowski sobre la voz durante el pendo del Teatr
Laborutrnim/r. GROTt.AVSK1, jerzy; La tcnica de la voz", Rriirta Mscara n" 11-12, enero-marzo 1993.
pp 182-201. Aqu se incluye la parte del libro de Hacia un Teatro Pobre referido al entrenamien
to de la voz y oteo escrito titulado La voz: orden externo, intimidad interna, publicado en 19S5.
. '5). Posteriormente, Grotowski utilizara la palabra vibrador y no resonador. Entenda que el tr
mino resonador, al referirse a una cavidad formada por una estructura sea, exclua otras zonas
'
no seas que tambin pueden vibrar como, por ejemplo, la zona del vientre.

382

"-5%:

Borja Ruiz

Arte_de!__Actor__en el[siglo. xx

383

de ellos: al de la cabeza y al del pecho, o al occipital y al de ia


jyszard Cieslak en El principe constante
laringe, por ejemplo. Incluso se puede utilizar el cuerpo entero
como un resonador. Las posibilidades de resonancia de las dife
La interpretacin
de
R yszard
rentes partes del cuerpo y sus mltiples combinaciones son infi.
C i e s l a k en El prncipe constante es uno
rutas y, en ltima instacia, resultan una herramienta que guia la
de lo hitos del teatro del novecientos.
ampliacin de la gama expresiva de la voz.
i rlgo qu e>adems, perm iti constatar
En todo caso, la exploracin de los resonadores en Grotowski no
en la prctica las reformadoras teoras
era un procedim iento puramente tcnico. Si se procede de esta
e Grotowski. Analicemos algunos
manera la voz acaba resultando ms autom tica que viva.
aspectos de esta interpretacin.
Propona entonces descubrir los resonadores mediante asociacio
El prncipe constante fue un espect
nes. Por ejemplo, para que el actor utilice el resonador de la larin
culo construido a partir de la versin

ge poda proponerle representar animales salvajes como un tigre,


de slowacki sobre el texto de Caldern
o, para activar el resonador de la cabeza, le poda instar a hablar
Pe 'de la Barca. El texto narra la historia
v-
con la boca en la cabeza . Son slo algunos ejemplos. Lo impor
de un mrtir: un prncipe cristiano
tante era que cada individuo descubriese las asociaciones que, de
(Don Femando) que en tiempos de gue
^
Li'T- .'ZrP'jhff-V?.
forma indirecta, pudiesen activar cada tipo de resonador.
rra contra los musulmanes es tomado

r
Esta perspectiva en la utilizacin de los resonadores es otro
l prisionero y sometido a torturas con el
ejemplo de va negativa: no se trata de adiestrar al actor con dife
fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba
rentes tcnicas vocales, sino de desbloquear los obstculos que le
l papel de Don Fernando. Su trabajo,
impiden realizar un trabajo orgnico. Aplicado al trabajo global
sin embargo, no fue construido a partir
sobre la voz, esto se traduce en no circunscribir el trabajo vocal
de ese personaje, sino a partir de un
exclusivamente a la voz, e implicarla en una accin que tambin
periodo muy concreto de su historia personal ligado a su primera y
involucre al cuerpo, a la mente y a la propia historia personal del
gran experiencia amorosa. Durante la actuacin, Cieslak traa al
individuo. Es lo que Grotowski denomin el cuerpo-memoria:
presente las acciones fsicas de aquel momento hacindolo de
nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre s
Si se d esea lib e ra r la voz, n o se debe tra b a ja r sob re el ap arato vocal; es
mismo y no sobre el papel. Era el montaje de la puesta escena que
decir, no hay que fijar la atencin sobre el trabajo de los rganos vocales;
envolva la interpretacin de Cieslak (el espacio escnico, el texto, el
se debe trabajar com o si el cuerpo cantara, com o si el cuerpo hablara. (...)
juego de los otros personajes...) el que haca ver al espectador el
H ay que buscar los estudios en los que el cuerpo m em oria se pueda prolon
personaje de Don Fernando, cuando, en realidad, el actor estaba
gar por la voz. Eso es todo. nicam ente hay que hacer estudios de actua
trabajando sobre algo que perteneca a su propia historia personal.
cin que involucren nuestros recuerdos, nu estra im aginacin y nuestras
En conclusin: el actor se revelaba a s mismo y no al personaje.
relacion es con nu estros com p a eros (en la vid a cotid ian a y en la actua
En la interpretacin de Cieslak vemos otro elemento clave del enfo
cin ), estu d ios de a ctu a ci n qu e lib e re n el cu e rp o-m e m o ria p ara que se
que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejecucin. La partitura
prolon gue en el espacio p or la voz. Es decir, estudios de actuacin con el
fsica y vocal del actor polaco era extremadamente precisa, casi exac
cuerpo-m em oria en donde se cante, se hable o se busque el contacto .376
ta. Hay una curiosidad que lo demuestra. Existe una grabacin de
vdeo de El prncipe constante que se mont con material proveniente
Como veremos, esta idea del cuerpo-memoria ligado a la voz la
de dos funciones diferentes. Las imgenes fueron tomadas en una
desarroll Grotowski posteriormente a travs de la investigacin
representacin que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el soni
de los cantos de tradicin antigua.
do fue grabado de forma clandestina dos aos ms tarde en Italia.377
(376) G ro to w s k i, J., (1993), o.c., p. 2fX).

v-;' (377) Gcotowski era reticente a grabar los espectculos aludiendo a que se interfera el proceso vivo
entre actor y espectador. La reconstruccin audiovisual mencionada se realiz en 10/

El Arte del Actor en e! siqio xx


\t
La estructuracin que tena el espectculo y, en particular, la partit^
ra fsica y vocal de Cieslak,378 era tan precisa que cuando se realiz e['
montaje ambos fragmentos pudieron ensamblarse a pesar de estafe,
separados por varios aos de diferencia. Ya lo hemos dicho, parjj
Grotowski la espontaneidad y la disciplina son las dos caras de
mismo ente: la organicidad. As lo describe el propio Cieslak:
aj

La partitura es como un vaso dentro del cual est encendida una vela. EF
vaso es slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gula a

llama. Pero no es la llama. La llama es mi proceso interior de cada noche.


La llama es lo que ilumina a la partitura, lo que los espectadores ven ai:
travs de la partitura. La llama est viva. Asi como la llama en el vaso s:
mueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto brilla con intensi-U
dad, responde a cada rfaga de viento, as mi vida interior vara noche i/noche, momento a momento. La manera en que siento un a asociacin, eL
sentido interior de mi voz o un movimiento de mi dedo. Comienzo cada*
noche sin anticipaciones. Esto es lo ms difcil de aprender. No me prepa-'
ro para sentir algo. No digo; Anoche esta escena fue extraordinaria, tra
tar de hacerlo otra vez. Slo quiero estar receptivo ante lo que suceda Y ;
estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura,
sabiendo que, incluso si siento u n mnimo, el vaso no se romper, la.,
estructura objetiva trabajada durante meses me ayudar a llegar hasta el

Eugenio Barba
Grotowski

en los primeros pasos del Odin Teatret

1ji falta de experiencia prctica, de contacto directo con los actores, de colaboracin
con los msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pri
meros pasos en el Odin Teatret. Pero fui capaz de funcionar con mis actores, jve
nes sin experiencia y con muchas expectativas. Me preguntaba cmo habra actua
do Grotowski en aquel caso especfico, o simplemente copiaba lo que le habia visto
hacer durante los ensayos:
cmo componer la accin del actor;
cmo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y fsicos en continua
relacin con el texto;
cmo utilizar cada palabra como una accin vocal: no slo un mdium intelectual,
sino tambin una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador,
cmo cada secuencia, incluso la ms pequea, debe tener su propia composicin y
su propia lgica;
cmo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va
a concentrar la atencin del espectador, ya sea sobre un efecto fsico o un efecto vocal,
... una determinada parte del cuerpo u otra, sobre s mismo o lejos de s;
cmo crear una polmica invirtiendo el valor de una accin fsica o vocal mediante la
i introduccin simultnea de elementos expresivos que contradicen tal accin;
.. cmo hacer que el actor realice una composicin mltiple pasando rpidamente de
un personaje al otro;
cmo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chamn listo para
transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a
otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador;
cmo tratar el vestuario y los accesorios de tal forma que tengan una vida y un carc
ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.

final. Pero cuando llega u n a noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, \

La tierra de cenizas y diamantes, 2000

estoy preparado para ello al no anticiparlo. La partitura es la misma, pero '


todo es diferente porque yo soy diferente.379

B a rb a , E u g e n io .

La tierra de cenizas y diamantes,

Octaedro, Barcelona,

La interpretacin de Cieslak hizo visible y puso en relieve el


modelo de Teatro Pobre de Grotowski. Un modelo que se expandi
a lo largo de los sesenta y setenta en numerosas compaas y gru
pos de teatro de todo el mundo, pero probablem ente fue en
Eugenio Barba y en su Odin Teatret donde encontr uno de los
mejores cobijos (ver recuadro Eugenio Barba).

385

2000,

pp.

t r a d u c c i n d e L lu is M a s g ra u ,

80-81.

E L P E R F O R M E R : L A S A C C IO N E S F S IC A S Y
L O S C A N T O S D E T R A D IC I N A N T IG U A

All donde Stanislavski lo dej

fl

(378) Grotowski habl sobre esta ancdota en el homenaje a Ryszard Cieslak con motivo de su muer- .
te en 1990: CR<T( ivcskl, jerzy, "Hl prncipe constante de Ryszard Ciciak . Traduccin de [eriiay
Lpez y Bosch iUartineau, Rtrisfa Mscara n" 16,1994, pp. -13.
(379) Tomado de una conversacin personal de Gcslak con el director y terico norteamericano
Richard Schechner: Sa-ir.n int.R, Richard. FJteatro ambkntaUsra. Traduccin de Alejandro Dracho,
. rbol Editorial, Mxico, 1988. pp. 374-375. La traduccin ha sido adaptada por el autor.

Como hemos comentado en su captulo correspondiente,


Stanislavski al final de su vida cambi el rumbo de sus investigacio
nes. El sistema que haba ido desarrollando durante toda su trayec
toria se fue cristalizando en el Mtodo de las Acciones Fsicas. En l

El Arte del Actor en el siglo xx


la elaboracin detallada de la accin fsica era la clave para cons-;
truir verazmente el personaje y, sobre todo, para que la calidad emo
cional de la actuacin fuese reproducible de un da para otro.
El Mtodo de las Acciones Fsicas fue el punto donde
Stanislavski lleg despus de un largo recorrido artstico. Este
camino, el de la investigacin de la accin fsica, fue continuado
por Grotowski, primero en el teatro y despus fuera de l. En este'
sentido, podramos decir que el punto final de Stanislavski fue el
punto de inicio de Grotowski. Si bien esta conexin con
Stanislavski atraviesa toda su trayectoria, el nfasis sobre laV$
accin fsica se hizo ms evidente en la ltim a fase de trabajo, f'
cuando comenz a desarrollar el proyecto del Arte como Vehculo. I
Pero incluso despus, cuando la investigacin se orient hacia los S
cantos de tradicin antigua, la conexin con Stanislavski y suS
Mtodo de las Acciones Fsicas permaneci siempre en la base.
Pasamos ahora a analizar a algunos de los elementos bsicos
que G rotowski desarroll en relacin con las acciones fsicas,f|
para despus acercarnos al trabajo sobre los cantos de tradicin
antigua que hoy da sigue evolucionando en el Workcenter de*
Pontedera. En este recorrido nos dejaremos guiar por alguien 1
ya hemos presentado: Thomas Richards.380

Construir negando: lo que la accin sica no es


Evidentemente (lo hemos visto con Stanislavski), la accin fsica ;jj
es algo ms complejo y ms preciso que, simplemente, hacer algo
con el cuerpo. Antes de poder hablar sobre los principales ele-;;
mentos que nos aproximen a la idea de la accin fsica de"
Grotowski, veamos primero, siguiendo el discurso de Richards, lo
que no es una accin fsica.
En prim er lugar, una accin fsica no es un smbolo. Con una
accin no se pretende representar o sugerir otra idea. La propia
accin fsica es la idea. En otras palabras: no se hace como que se
hace, sencillamente se hace. Vemos a Richards cometiendo este:
error cuando elaboraba, basndose en un sueo, una estructura:
individual con Grotowski:
(380) Hasta la fecha, Richards tiene dos publicaciones: Richards, X , (2005), o.c.. \: RICHARDS,
(1997), o.c. F,n el primero, Richards habla de su aprendizaje con Grotowski en relacin coa
acciones fsicas en el periodo que comprende de 19S5 a 1989. E l segundo es una larga entrey-.
ta realizada en 1995, donde describe el trabajo basado en los cantos de tradicin antigua,
un ensayo de Marco de Marinis que hilvana toda la trayectoria de Grotowski haciendo espetw
hincapi en estas dos ltimas fases de trabajo: D i: M arinis, Marco, Lep<irboti de Grotmvski: el i
lo del mmenlo tetitral. Editorial Galerna, Buenos /-Vires, 2004.

337

Al p rin cipio de m i estru ctu ra in d iv id u a l e stab a tendido en el suelo; eso


lo h a cia con la in ten cin de in d icar qu e e stab a durm iendo. E m p ezab a a
can tar la can ci n en el s u elo y lu e g o m e levan ta b a ; eso lo h a ca con la
inten cin de en se ar qu e d esp erta b a en u n m u n d o soado. D ab a un os
pocos pasos qu e qu eran rep resen tar m i a cercam ien to a la casa oscura.
Vea el agu jero . E n to n c e s v e n a el m om en to m s d ra m tico , qu e era el
que me gu stab a m s: caa dentro del agujero y m ien tras caa gritaba. No
saba cm o rec re a r fsica m en te esa cada, de m an era qu e la rep resen t
con u n sm b o lo. S o lta b a u n g rito son o ro y m e a r q u e a b a h a c ia atrs
hasta con segu ir la p osicin de y o g a lla m ad a el p u e n te , agu an tn d om e
con u n a m an o. E n to n c e s m e d e s m o ro n a b a en el su elo y m e q u e d a b a
inm vil, lo qu e ven a a rep resen tar m i vu elta a la cam a, p rofu nd am ente
d orm id o. (...) R e p re s en ta b a las a ccion es. D a b a s ign os de lugar. N o los
h a ca de v erd a d . M s qu e r e c o rd a r c on m i c u e rp o e x a c ta m e n te cm o
haba reaccionado m ientras caa en el vaco, reen con tran do los im pu lsos
p recisos qu e m i c u e rp o (m i c u erp o en su e o s) h a b a te n id o d u ra n te la
cada, rep resen t todo eso con u n a form a, e in ten t verter en esa form a
las em ociones que h a b a sendo en ese m o m en to .381

Es decir, trabajando sobre las acciones fsicas, no es suficiente


yacer en el suelo para representar que se est dormido, ni tampo
co levantarse para hacer como que uno se despierta. Habra que
elaborar en detalle las acciones y micro-acciones de aquel dormir
concreto y de aquel despertar concreto. En definitiva, mediante
las acciones fsicas hay que reconstruir exactamente el comporta
miento del cuerpo de aquello que se quiere mostrar. Aqu pode
mos establecer un primer paralelismo y una diferencia primordial
con Stanislavski: m ientras Stanislavski trata de reconstruir,
: mediante las acciones, el comportamiento de un personaje de fic>Cin dentro de las circunstancias dadas de una obra; Grotowski,
en cambio, se vale de las acciones para conducir al actor a una
Corporeidad ligada a la historia personal del actor, a su cuerpomemoria. Pero, dejando a un lado esta divergencia, desde la pers
pectiva prctica del oficio lo realmente til no reside tanto en las
'erencias, como en la base comn de trabajo: en ambos casos la
ccin fsica se elabora siguiendo una lgica, cuidando la precin de los matices y con extrema sencillez y veracidad.
Sigamos. La accin fsica tampoco es una actividad. No es una
~ea ordinaria como fregar el suelo, lavar los platos o fumar en

388

Borja Ruiz

El Arte del Actor en elkigin w

pipa . Como tampoco es un m ovim iento como caminar, girar la


cabeza o mover una pierna. Ahora bien, si se busca una justifica
cin interna, si se hacen y se responden las preguntas necesarias, %
una actividad y un gesto pueden ser acciones fsicas. Veamos un
ejem plo que nos ofrece el propio Grotowski. Supongamos que
alguien est dando una conferencia y que, en un momento dado,
una persona entre el pblico le hace una pregunta em b a ra zo sa .^
Entonces, para ganar tiempo y poder responder adecuadamente,
el conferenciante comienza a preparar la pipa concienzudamente,
la limpia, la enciende... La actividad fumar en pipa se convierte
as en una accin porque tiene un sentido, un p or qu y un para 4
quin. De la misma forma, el m ovim iento de caminar hacia la
puerta se puede convertir en accin fsica si el mismo conferen
ciante hace ese movimiento para amenazar con dejar la conferen-j;S
ca a medias como respuesta a las preguntas estpidas del pbli
co. Con esta justificacin interna el simple movimiento de:
caminar tendr un ciclo de acciones, reacciones y puntos de con-5f
tacto (mirar, aguzar el odo, controlar si la amenaza surte efecto...)^que aparecen dentro de la situacin concreta del movimiento.382

389

fsica , to d a v a in v is ib le d e sd e el exterior, h u b iese n a cid o y a d e n tro del


cuerpo. Es eso, el im p u lso .324

Por lo tanto, toda accin fsica, para serlo, debe nacer en el intedel cuerpo. Por eso las acciones fsicas tampoco son gestos.
; Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la periferia del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
n es se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta dife
ren cia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
vjun gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inteVrior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fsica).385
El impulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descripjciones metafricas, lo que resulta til es que de aqu se puede
extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:

l| r io r

(...) al p rep arar u n papel, puedes trab ajar a solas sobre las acciones fsi
cas. P o r e je m p lo , c u a n d o e s t s en el a u to b s o c u a n d o es p e ra s en el
cam erin o antes de s a lir a escen a. (...) S in qu e el resto de la gen te se d

Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada

cuenta, p u edes en trenarte c on las accion es fsicas, e in ten tar hacer u n a


com posicin de accion es fsica s m an ten in d ote al nivel de los im pulsos.

Sin llegar a una definicin acadmica que ahogue el concepto de p


algo vivo como es la accin fsica, s podemos entresacar algunos;:^
elementos que nos acerquen a ella desde la perspectiva d ^
Grotowski: lgica, sencillez, detalle, precisin, por qu, para quin' 0
(contra quin) y veracidad. Todas ellas son, segn el director polaco,
premisas que se esconden en toda accin fsica. Hay, sin embargo,
al respecto otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos.;^?
La nocin de impulso, desde una perspectiva psicolgica, nos'jg
hace pensar en los deseos o motivaciones internas que inducen
actuar de form a espontnea: las verdaderas acciones fsicas''
siem pre estn ligadas a deseos o anhelos383, dice G ro to w sk i^
Pero, adems, el impulso se traduce tambin en trminos fsicos^
Le escuchamos:

d en a las accion es fsica s, siem p re. Los im p u lso s: es com o si la a c c i n ^

(3 8 2 ) E je m p lo s t o m a d o s d e R i c h a r d s , X , (2 0 0 5 ), o .c., p p . 1 2 6 -1 2 9 .
(3 8 3 ) R i c h a r d s , X , (2 0 0 5 ), o .c., p . 130.

estn en el cuerpo, porque estn <in-pulso. Por ejem plo: en u n fragm en


to de m i p ap el, e s to y en u n ja r d n , e n u n b anco, u n a d e sc o n o c id a est
sen tad a c e rc a de m , la m iro . A h o r a s u p o n ga m o s qu e tra b a jo en este
fragm ento, solo p ero con u n a c om p a era im agin aria. E xteriorm en te, no
m iro a esta person a, qu e m e im agino, llevo a cabo slo el punto de p arti
da: el im pu lso de m irarla. D e la m ism a m a n e ra llevo a cab o el siguiente
p u n to de p a rtid a : el im p u ls o de in c lin a rm e , de to ca r su m ano
[G rotow ski lo hace de m a n era casi im p ercep tib le], p ero no dejo que eso
aparezca p lenam ente com o u n a accin, slo lo apunto... Veis, m e m uevo
m uy poco, p orqu e es solam en te la p u lsin de tocarla. Pero sin exteriori
zar. Ahora, cam ino, cam ino... p ero sigo sentado. De este m odo es posible
entrenarse con las accion es fs ica s .386

'iPara acabar de conform ar la nocin de accin fsica segn


grotowski, hay que m encionar otro concepto esencial que tam-

Q u es im pu lso? In -p u lso: em p u jar desde dentro. Los im pulsos prece- .,.

..

E so q u ie re d e cir qu e la s a c c io n e s fs ica s n o a p a re c e n to d a v a p e ro y a

<4) R ic h a r d s , T (2 0 0 5 ), o.c.. pp . 1 5 8 -1 5 9 .

Grotowski tom este ejemplo observando a un actor polaco de oriren campesino. R|| ! ! \RD:-.
T., (2005), o.c., p. 12S.
I R i c h a r d s , T ., (2 0 0 5 ), o.c., p. 159.

bin tiene un significado que se bifurca: la intencin


Nuevamente, la intencin nos hace pensar en algo relacionado
con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero Grotowski t r a s la - :
da este concepto a la esfera fsica: cuando tenemos la intencin de
hacer algo estamos en tensin, es decir, tenemos la tensin mus
cular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos:
En/tensin: intencin. No hay intencin si no hay propiam ente moviliza-

lies. Entonces, repetir la accin deja de ser algo pasivo y se con


en una bsqueda activa y constante. Pero cuidado: no se
trata de cambiar la lnea de acciones, sino de descubrir nuevos
m a tic e s en la m ism a ln ea de acciones. C om batir esta rutina
r e q u ie re , pues, una bsqueda incesante pero dentro de lo que
ya se h a encontrado: en cada repeticin, la accin se regenera
con nuevas m icroacciones que se van descubriendo dentro de
ella. Grotowski pone un ejemplo:

vierte

cin m uscu lar. E so tam b in form a p arte de la in ten cin . La intencin


existe incluso en el nivel m uscular del cuerpo y est ligada a un objetivo

(...) al p rin cip io m i accin es esperar a qu e suen e el telfono, entonces,

fu e ra d e n o sotros. (...) Las in ten c io n e s estn rela cio n a d a s con los

d espus de algu nas rep eticion es, d eb o d ivid ir esa a ccin en dos a c c io

recu erd os d el cu erp o, las asociacion es, los deseos, el con tacto con los

nes: una, inclin arm e h a cia el telfono esperando a que suene, y dos, un

otros, p ero tam bin con las en/tensiones m usculares ,387

pequeo im pu lso hacia el telfono p orqu e he odo un sonido del exterior


que p odra haber sido el del aparato. L a accin original de esperar a que

En este punto, advierte Richards, hay que proceder con cuida


do, ya que esto puede hacer entender que los impulsos son sim
plemente contracciones musculares con las cuales transmitimos
la intensidad de lo que hacemos. No es as. Una vez ms hay que
complementar los contrarios. En una accin fsica orgnica hayuna simbiosis entre las partes del cuerpo que se relajan y las que
se tensan: la clave est en buscar un flujo donde lo que es nece
sario est contrado y lo que no es necesario est relajado388.

Que la accin no muera en la repeticin


Cuando se trabaja con acciones fsicas que han sido estructura
das existe un peligro: al repetirlas durante un largo tiempo pue
den perder la vida que las gener y volverse mecnicas. Se corre el
riesgo de que degeneren con el tiempo, de que aquello que se ela
bor con una gran riqueza de detalles se acabe simplificando y
ejecutndose en general. Es decir, con la repeticin las sucesivas
acciones pueden perder la calidad de la original. Para escapar a
esta inercia Grotowski nos propone varias estrategias.
Por un lado, uno debe tener presente constantem ente qu
hace, p o r qu, con quin y para quin. La accin fsica debe ser
la respuesta viva y palpable a estas preguntas. Pero no slo
eso. Cada vez que el actor vuelve a hacer la accin debe formu
larse nuevas preguntas que lo lleven a descubrir nuevos deta(3S7) R ic h a r d s . T , (2005), o.c., pp. 161-162.

(388) Este equilibrio ele opuestos entre la tensin y la relajacin es algo que Stanislavski ya apunta
ba cuando hablaba ele la relajacin. Ver capitulo l, pp. 75-76.

el te l fon o su en e to d a va e s t p re s e n te , p e ro en lu g a r de ser u n a sola


accin, com o al principio, se h a dividido en dos acciones. Lo que era una
a ccin se h a con ve rtid o en d os, m s d e ta lla d a s , p e ro la a c c i n sigue
siendo esperar a que el telfono suene. E ntonces, despus de repetir esta
p artitu ra m s d etallada, an tes de qu e em p iece a p erd er fuerza, el actor
d eb er e n c o n tra r d e ta lle s to d a va m s p equ e o s d en tro de la m ism a
ln ea de accin origin al, y d esp u s qu izs d etalles in clu so m s p e q u e
os, y as en ad elan te .389

El otro elem ento que ayuda a lu ch ar contra la inevitable


mecnica de la repeticin es m antener el contacto con el com
paero (nuevam ente tenem os un antecedente sim ilar en
Stanislavski cuando hablaba de la adaptacin)390. Cuando se
comparte la escena con otros com paeros uno no se lim ita a
reproducir la accin como si estuviera solo. Debe saber de qu
manera influyen sus acciones sobre el com paero y viceversa:
debe ser sensible a aquello que se le propone y reaccion ar en
consecuencia. Aunque las acciones y las reacciones estn exac
tamente estructuradas, cada da el com paero actu ar de
forma ligeram ente diferente. H ay que p erm an ecer atentos y
reaccionar a estas sutiles variaciones. Si la accin se adapta a
cada instante, si se logra activar aqu y ahora algo que se defi
ni en otro m om ento, facilitam os el proceso a travs del cual
aquello que est prem editado pueda su rgir con la vida y la
espontaneidad de la prim era vez.
(389j R i c h a r d s , T,. (20U5), o.c., pp. 149-150.
39U) Ver: captulo I, p. 83. Ver tambin el recuadro de Mara Osipovna knbei en: captulo l\, p. 2(14.

Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna


Despus del trabajo sobre las acciones fsicas desarrollado en lasegunda mitad de la dcada de los ochenta, ya en el Workcenter de
Pontedera, el trabajo entr en una nueva fase: la investigacin de
los cantos de tradicin antigua. Se trataba de cantos pertenecien
tes a culturas primitivas por medio de las cuales, hipotticamente
se podra recuperar la corporeidad (la danza, los movimientos, l
plenitud sensorial) de las gentes que originariamente las c a n t a
ban. Grotowski estaba especialmente interesado en los c a n to s
afrocaribeos tradicionales. Segn l, estos cantos tenan su ori
gen en el antiguo Egipto, despus pasaron a frica y, por medio del
trfico de esclavos, llegaron al Caribe. Son cantos, por lo tanto,
que tienen su origen en la cuna occidental y que se remontan
los orgenes de la civilizacin.
Una de las particularidades de
estos cantos es que poseen una cua
lidad vibratoria. Qu significa esto?
Pues que son capaces de producir en
quien los canta una serie de vibracio
nes en determinados centros energ
ticos del cuerpo. Estos centros ener
gticos, lo que en el hinduismo se
denominan chakras, pueden ser
liberados a travs de estos cantos y
transformar as la cualidad de ener
ga del actuante.391 Segn Richards,
esta transformacin interna vuelve una energa tosca (ligada al
estado cotidiano) en una energa sutil (ligada al estado de los
actuantes en los rituales ancestrales).
Desde la perspectiva occidental no resulta fcil entender esto.
Entre otras cuestiones porque, como apunta Grotowski, en
Occidente se confunde el canto y la meloda: en Occidente gene
ralmente slo se trabaja sobre la meloda, es decir, sobre la suce
sin de notas; en cambio, en las tradiciones a las que se refiere
Grotowski, el canto implica adems de la meloda, su cualidad
vibratoria y su resonancia en las cajas del cuerpo y en el espacio.
Esto es debido, fundamentalmente, a la diferencia en el modo de
transmisin: en Occidente la transmisin se hace por grabaciones
(39!; Aqu e! termino de 'energa' adquiere una connotacin diferente en comparacin con la de
Barba (ver: captulo X, pp 438-443). Mientras para Richards se trata de aljrn ligado ai proceso
interior ce) actuante, para la iba, d e s d e una perspectiva antropolgica, de trata d e una cuali
dad visible que se exterioriza en las acciones.

Io por sistemas de escritura (el pentagrama) y, en consecuencia,


slo permanece su meloda; en esas tradiciones antiguas, en cam
bio, la transmisin es oral y guarda intacta la cualidad vibratoria
de su origen. Esta cualidad vibratoria de los cantos es la que perfliite que se active un proceso interior en el actuante, lo que
fs R i c h a r d s llama accin interna. As relata l esta experiencia:
Estas canciones que provien en de tradiciones rituales pueden funcionar
com o h erra m ien tas p a ra esta tra n s fo rm a c i n de la energa. E n m i lenguaje personal, para m m ism o, llam o a esto accin in tern a. El actuante
com ienza a cantar. L a m eloda es precisa. E l ritm es preciso. El actuante
U

d eja qu e la can ci n com ie n c e a d escen d er d en tro d e l o rgan ism o y la

fe

vib raci n son ora com ien za a cam biar. Las slabas y la m elo d a de estos
cantos c om ien zan a to ca r y a ac tiv a r algo que p ercib o com o sedes de
energa en el organism o. A m m e parece que u n a sede de energa es com o
u n cen tro de e n erga d el organism o. Y se p u ed e con segu ir desbloquear,

--

S fc

activar esos centros. Segn m i percepcin, uno de esos centros de energa est situado en torn o a lo que se llam a plexo solar, alrededor del rea
del estm ago. E st ligado a la vitalidad, com o si fuera aW donde residiera
la fu erza vita l. E n cierto m om en to es com o si este cen tro co m e n za ra a
abrirse y a recibir en el cuerpo, a travs de las corrientes vitales, im pulsos
relacionados con los cantos - l a m elo d a es precisa, el ritm o es p reciso y
an as, parece que alg n tipo de fu erza se acum ula en el plexo-, Y d es
pus, a travs de este lugar, esa energa tan fuerte que se est acum ulan
do p u ed e en con trar su p rop io cam in o, com o si en tra ra en u n ca n a l del
organism o que le lleva a una sede qu e est situada u n p oco m s arriba,
que, a m i parecer, est ligada a lo que llam o "corazn en m i lenguaje p e r
sonal. T od o lo que se encuentra en esa fuente vital com ienza a fluir hacia
lo alto y se transform a en una calidad energtica que es m s sutil -cu an do digo sutil, quiero d ecir m s liviana, lum inosa-. Su flujo ah ora es d is
tinto, su form a de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada
con el corazn algo se abre, algo que perm ite abrir u n a va hacia lo alto

B ?,

y en ton ces es com o si se em p eza ra a to ca r u n n ivel de e n erga situ ad o


alrededor de la cabeza, en fren te de la cabeza y detrs de e lla .392

^
"v

A pesar de ser un testimonio personal, subjetivo y que variar


en funcin de quin sea el que lo experimente, esa accin interna
que describe Richards ejemplifica el objeto de bsqueda del Arte
como Vehculo: un estado interior entre lo fsico y lo espiritual que

-y

.w

394...f orja Rujz.......................................................................


perm ite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una manera
diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana.
Otra caracterstica de estos cantos vibratorios es que provienen
de una poca donde no haba divisin entre danza y canto. En este
sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento y
de accin, Grotowski tambin se refiere a ellos como cantos-cuer
po. En esta bsqueda hay, por lo tanto, una accin interna que
ocurre dentro del Perform er y otra accin fsica, una partitura
externa que el Performer ejecuta. Es resguardando e integrando
esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Richards
componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama opus
para evitar la palabra espectculo). Estas acciones fsicas que se
crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen diferente,
guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones fsi
cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:

!.Arte del.Actor en .e!. siglo xx

395

entre Grotowski y Stanislavski. Independientemente de que, como


hemos dicho, la orientacin de sus trabajos fuese diferente
(Stanislavski condujo sus investigaciones hacia la elaboracin de
personajes de ficcin, mientras Grotowski se centr en la construc
cin de una corporeidad ligada a las artes rituales cuyo destino era
el propio individuo y no el personaje), en ambos casos subyace un
mismo procedimiento tcnico a la hora de elaborar las acciones fsi
cas: recurrir a los recuerdos de la historia personal, definir hasta el
detalle las circunstancias dadas y buscar la precisin en la ejecu
cin de las acciones. En definitiva, Stanislavski dentro del marco de
las acciones cotidianas y Grotowski mediante acciones no cotidia
nas394, ambos buscaban, a travs del rigor y de la disciplina, un
mismo flujo de accin orgnico y vivo en el actuante.

Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy.


Tom em os un ejem plo hipottico: em pezam os a trab ajar en u n a cancin
an tigu a qu e es u n a cancin de fu neral y que es tam b in u n a herramien
ta m u y potente debido a las cualidades vibratorias que estn codificadas
en ella. (...) Im agino, p or ejem plo, que estoy fren te a u n atad. H ay una
fila de p erson as delan te d el ata d y yo espero a que m e toque el turno
para poder m irar dentro. M iro a los dem s que, u n o a uno, van mirando
d e n tro d e l ata d . M e v o y acercan d o. Q u in est en el a ta d ? Es mi
abuela. Qu aspecto tiene la cara de m i abuela en el atad? Y entonces
m e viene un recuerdo m u y preciso del fu neral de m i abuela. Recuerdo la
im agen de u n pariente que est susurrando algo. Em piezo a trabajar en
esto com o actor. C on delicadeza, perm ito que la corporalidad de esa per
sona entre dentro de m. Cm o estaba situada al lado del atad? Cul
era el ngulo exacto de su colum na vertebral? Qu edad tena? Cul es
su rela ci n con m i ab u ela? T ra to de rec o rd a r to d o eso rea liza n d o las
p equ eas accion es que aqu ella p erson a h a ca delante, d el atad. Trato
d e rec o rd a r cu l fu e la rea cc i n al v e r su cara, rea cc i n qu e ah ora se
convierte en m i reaccin. Es com o si tratase de decirle todo lo que quise
decirle y nunca dije. Q u isiera d ecrselo ahora, en este ltim o momento.
V iene a m i boca. Hay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto, hay
alg u ien d etr s de m: - M e han od o d ecir lo qu e he d ich o? M e doy la
vu elta para ver si me han escu ch ado ...393

Este ejemplo hipottico deja entrever, nuevamente, el vnculo


(393) R ich ard s , T., ( 1997), o.c., pp. 38-40.

Lo de Grot