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Hay dos grandes tradiciones de la crtica en el siglo XX.

La critica marxista (hegeliana,


fenomenolgica, freudiana) y la critica no marxista (fundamentalmente francesa: primero
estructuralista y desps postestructuralista o posnietzscheana).
Dentro de esta segunda correinte habra que ubicar a Deleuze junto a algunos otros
contemporneos suyos (Foucault, Derrida). Vamos a leer solo a Deleuze y a su colaborador
FELIX Guattari (psicoanalista). No son freudianos ni estructuralistas (lacanianos). Los dos
tienen una gran formacin filosfica (dialogan con la modernidad: spinoza, Nietzsche) y buscan
claramente distinguirse de las teoras representativas o mimeticas de la literatura . Cmo?
Saliendo del andamiaje teorico del marxismo hegeliano (ideologa, conciencia, falsa conciencia,
sujeto, objeto, subjetividad, objetividad, clase, etc) Esto No quiere decir que sean teorico
reaccionarios o posmodernos (insulto fcil). Sino posmarxistas. Estana favor de cierta idea de
autonoma literaria (que es tmb una forma de resistencia al fascismo o microfascismo del
capitalismo y del mercado). Tambien cuestionan el cpaitalismo (cuestionan las burocracias
comunistas y los estados totalitarios) y sus formas de subjetividad pero no desde un lugar
militante (PC) izquierdista clsico, sino filosfico u ontologico: filosofas del deseo, vitalismo,
etc. Son los filosofos que se decpecionan con el PC y la critica idoelogica.
Lo fantstico es que mas all de las fuertes discrepancias filosficas que podan tener a grandes
rasgos ambos grupos o tendencias, coincidieron en quienes eran los grande escritores europeos
del siglo XX. Tanto Lukacs para denostarlo, como Adorno para entenderlo o Deleuze para
elogiarlo, vieron en Kafka un autor central, ineludible del canon contemporneo. O mismo
pasa con beckett. El programa esta centrado en esta disputa simbolica por el valor de la lit. de
Kafka y Beckett para entender la contemporaneodad, al hombre histricos, pero tmb una praxis
subjetiva, una forma de subjetivacin (deeuze) La lit. no es solo representacin (mala o
buena del mundo exterior, de es aobjetividad: una gnoseologia) tmb es una forma de
subjetivarse etc

Critica y Clnica (Gilles Deleuze)


Los libros hermosos estn escritos en una especie de lengua extranjera (Proust, contra sainte.beuve)

Prlogo:
Lo que le importa discutir a Deleuze es lo que llama el problema de escribir. Es el escritor
inventa dentro de la lengua una lengua nueva: la hace delirar [debo a la conjuncin de un
espejo y de una enciclopedia, el descubrimiento de Uqbar Ya en esa primera frase hay algo raro.
La palabra conjuncin es extraa a la prosa: es un latinismo o cultismo que Borges ya usaba en
los aos 20 en su poesa. Estamos frente a una lengua poetica (autorreferencial)] Borges saca a
la lengua de la prosa de los caminos trillados [extraamiento/lengua poetica]

Pero cuando el delirio se torna estado clnico, las palabras ya no desembocan en nada. Anulan
su devenir. La literatura es una salud. Escribir es lo opuesto a imponer una forma sino mas
lo contrario, la lit. es un desborde que tiende hacia lo informe y lo inacabado. Escribiendo se
deviene-mujer, se deviene-animal o vegetal, se deviene-molecula, hasta devenir-imperceptible,
etc.El devenir no funciona en el otro sentido: no se deviene Hombre. Porque el hombre es una
forma de expresin dominante que se impone a cualquier materia. En cambio, mujer, animal o
molecula ocntienen siempre un componente de fuga.
Devenir es lo opuesto a alcanzar una forma (identificacin, Mimesis, imitacin),sino
encontrar una zona de vecindad o indiscernibilidad tal que ya no que distinguirse de una mujer,
de un animal o de una molecula. El devenir siempre es un estado intermedio entre una forma y
otra: entre lso sexos, entre lso generos, entre lso reinos, etc. (ej: el campen de natacin de
Kafka que no sabia nadar y el topo que meure. Leer El maestro de pueblo)
Escribir no es contra los recuerods, los lutos y las fatasias propias. En estos casos siempre la
estructura edipica se introyecta en lo imaginario, Es el padre lo que se etrmina yendo a buscar,
al final del viaje, en una cocnepcion infantil de la literatura [la historia de la Criatura
abandonada: La metamorfosis]. Ningun devenir esta a salvo nunca de esta reduccin edipica.
La literatura busca bajo la spersonas la potencia de lo impersonal( el nio siempre es el hijo y
el adulto el padre, etc) que siempre es una singularidad y nunca una generalidad (un hombre,
una mujer, un animal, un nio: importancia del pronombre indefinido)
Frases increbles: la literatura solo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera
persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo neutro de Blanchot)
Lo indefinido no es sinnimo de generalidad o tipicidad. El da el ejemplo del avaro de Moby
Dick un personaje perfectamente indiividualizado, que no cae en la generalidad pero sus rasgs
individuales (amar a una joven, etc.) lo arrastran hacia un indefinido. El oror (como visin) es
una lnea de fuga que adquiere la potencia de lo indefinido. La fabulacin que es la funcin
principal de la literatura nunca es la poryeccion de un mi mismo, sino elevarse hacia esas
potencias o devenires [el devenir-negro o devenir-mejicano en En el Camino de J. Kerouac]
No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la enfermedad psquica (el dolor del duelo)
es ele stado en que se cae cuando se interrumpe el proceso. La literatura es una iniciativa de
salud. No implica que el escritor debe tener una salud de hierro. Una salud dominante le
hara imposible al individuo ser permeable a esos devenires. De lo que ha visto y odo el escritor
regresa con los ojos llorosos y los tmpanos perforados.
La salud como literatura cnsiste en inventar un pueblo que falta (un pueblo universal
compuesto por los emigrantes de todos los pases). La lit. norteamericana tiene ese poder
excepcional de producir escritores que fabulan con sus propios recuerdos creando lo
indefinido. Pero ese pueblo es un pueblo menor no un pueblo llamado a dominar el mundo:

un pueblo bastardo, en perpetuo devenir, siempre inacabado (el pueblo de hobos y vagabundos
de On the road) Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre.
La lit. de Kafka para la europa central y la de Melville para Norteamerica son la enunciacin
colectiva de un pueblo menor. La lit. siempre es un delirio colectivo y no es una sunto privado
que pase por el padre o la madre. Todo delirio es histrico-mundial. La lit. vive entre dos polos
del delirio: el delirio se vuelve enfermedad cada vez que erige una raza supuestanete pura y
dominante. Pero es modelo de slaud cuando invca a esa raza oprimida y bastarda [se me ocurre
como un buen ejemplo el trabajo de canonizacin de la gauchesca como genero patrio, y la
figura del gaucho vs, la desmitificacion que hace Borges del gaucho: unos lo vuelven smbolo
patrio , oficial y el otro lo devuelve al margen. Es una cuestin de interpretacin mas que de
escritura. Aunque esto mismo se puede decir de la escritura de Borges escritura sin cuerpo
deca Vias, el hombre del arrabal no deja de estar mitiicado, Irineo Funes, los cuchilleros, etc.
En esa construccin Borges queda del polo de lo dominante] El dleirio de dominacin oprime al
dleirio bastardo y acaba arrastrando a la literatura a un fascismo larvado (la voz criolla del
orillero niega el dialecto espurio del verdadero habitante del suburbio: en esa construccin
mitica del pobre hay un delirio de dominacin. Es detestable el verismo paternalista en
Borges Por qu tiene que hacer de Funes un criollo pobre, ciego, tullido cado de un caballo q
vive en rancho, etc? Aunque lo negara, le da identidad n acional a ese eprsonaje miserable y
singular a la vez. Todos ven lo singular de Funes: rompe una tipicidad sin duda pero lo
devuelve a lo tpico con esos rasgos generales, huecos. Para remarcar su singularidad lo poene
en un ambiente poco extraordinario: un criollo genial, son atributos antiteticos)
En resumen, Cul es el objetivo ultimo de la litertura? La creacin de una salud. Y esa salud
solo se da cuando crea una especie de lengua extranjera, un devenir-otro que escapa del sistema
dominante, una disminucin de esa lengua mayor [primero habra qu pensar que e slo
dominante en cada estado de la lengua literara]

Bartleby o la frmula
La novela americana al igual que la rusa tuvo la virtud de alejar a la novela de las razones (los
personajes sobreviven en el vacio y en el misterio) Lo primero que aclara es que el cuento no
tiene un valor metaforico. No es smbolo de nada. Es un texto violentamente cmico y lo
comico siempre es literal. El cuento entra en el linaje de Kafka y Beckett, los escritores
literales. Y la literalidad del cuento consiste en una frmula: Preferira no hacerlo.
Por un lado es una frmula solemne: no es una expresin comn, que se use en el lenguaje de
los escribanos. Es uann formula extraa. Por otro lado deja indeterminaod lo que rechaza: I
prefer no to (a lo que rechaza le confiere un caracter radical). Su reiteracin, su insistencia la
vuelven mas extraa. Pero en verdad, suena a una formula agramatical: la traduccin seria
preferira no. Posse el misma fuerza que una formula agramatical.

A formula ace estragos a su alrededor porque fuerza al abgado a a tener comportamientos aun
mas insolitos. En primer lugar tiene un carcter contagioso: la expresin se les empieza a pegar
a los abogados. Pero la cntaminacion esencial es el efecto sobre le mismo Batleby que aprit del
primer momento en qe dice preferira no hacerlo (cuando se le pide que compare las copias),
tampoc puede seguir copiando.
La formula no es una afirmacin ni una negacin. Si Bartleby se negara esto seria un alivio para
el abogado pero Bartleby solo aforma su imposibilidad de hacer uan cosa u otra. La formula es
devastadora porque elimina tanto lo preferible como lo no-preferible. Esta es la zona de
indeterminacin entre una actividad no preferible y una actividad preferible. Si Bartleby se
negara , todava podra ser reconocido como rebelde o sublevado. Y asi seguir desmpeando un
papel social. Pero la formula convierte a Bartleby en un ser excluido. Porque el ha inventado una
lgica nueva que elima los presupuestos: el jefe debe se robedecido y el buen amigo, escuchado.
Bartleby es el homre sin referencias, sin bienes, ni cualidades, ni particularidades. El reverso de
su formula es no osy particular (soy Nadie dira ESTE Ulises del siglo XIX). ES EL HOMBRE
APLASTADO y macanizado de las grandes metrpolis del que se espera que salga el Hombre
Nuevo. Bartleby es un santo schopenhaueriano que prefiere ninguna voluntad en absoluto,
un vacio de voluntad antes que una voluntad de vaco. Al negar la voluntad, al suprimir toda
particularidad se santifican.
(hasta pag. 32 pdf 0 127)
Tipicidad y realismo:
Pag. 137: En sntesis, no hay que confundir a los personajes originales de los personajes
particulares. Los personajes particulaes (Melville) reciben el influjo de su medio, d emodo que
sus acciones y reaccione sobedecen a leyes generales (tipicidad), conservand pese a ello un valor
particular. El original, en cambio, es una figura solitaria que desborda cualquier forma
explicable. Su pensamiento expresa una lgica extrema y sin racionalidad. Figuras de vida y de
conocimiento, conocen algo inexpresable, viven algo insondable. Escapan al concoimiento y
son un reto para la psicologa. Son como proyecciones de una lengua original, nica. Bartleby
nada tiene de particular, tampoc de general, es un Original.
Los Originales son los seres de la Naturaleza Primera pero que no son separables del mundo o la
Naturaleza Segunda porque ejercen su efecto en ella: revelan su vacio, la imperfecccion de las
leyes, la mediocridad de las criaturas particulares, el mundo como un baile de disfraces. El
original no padece el influjo de su medio. Y el abogado representa las mascaras de la funcin
paterna, la filantropa, la caridad
El peligro esta en el retorno del padre. Bartleby se deja morir en prisin.
Bartleby no es el enfermo, si no el medico de un America enferma. Bartleby es el americano que
se ha liberado de su funcin paterna inglesa (el hijo de esa raza bastarda). No se tarat de algo

indicidual sino colectivo. No es una fantasa edpica. Sino un programa poltico. America es e
potencial del hombre sin particularidades, el Hombre Original.

---------------------------------------------------Balbuci
Hay un tipo de obras en que El escritor hace tartamudear la lengua. No importa tanto la afeccion del que
habla (el personaje que balbucea como gregor samsa en La Metamorfosis) sino el lenguaje afectivo ( o
intensivo) . Lo contrario a estos son los escritores que limitan a indicar el balbuceo pero dejan intacta la
forma de expresin. Entonces el medio no reverbera sobre las palabras el afceto indicado. Lo dice sin
hacerlo. El balbuce no es un habla especial si no toda la lengua pero llevada a un estado de desequilibrio.
No se trata de una situacin de bilingismo o de multilingismo (como en la novel apolifonica). Siguen
siendo sistemas homogneos en equilibrio. Los grandes escritores (Kafka, Beckett) no mezclan dos
lenguas (la propia y la ajena: la lengua menor y la lengua mayor). Lo que hacen es inventar una utilizacin
menor de esa lengua mayor, Minorizan esa lengua. Hacen huir la lengua hacia un desequilibrio ocntinuo:
En beckett adems opera una transferencia de la forma de expresin a una forma de contenido: sus
personajes hablan como caminan o trastabillan. El habla de los personajes de Beckett tiende a la lengua
desterritorializada como su rgansmo al cuerpo sin rganos (desordenado).
En la poesa de Beckett lo que se observa en su balbuceo creador que hace crecer la frase (el verso) por el
medio. Lo que la convierte en rizoma, en vez de rbol. Lo que pone la lengua en perpetuo desequilibrio. Lo
que lleva el lenguaje a su limite a su exterior, a su silencio. Sera como el boom y el crack.

bibliografia
Ver Hai, Le Clezio El atestado- Blanchot, la parte de fuego y conversacin infinita- henri michaux
la nuit remue-