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MODULACIN

Ideas generales
Modular, como sabemos, es cambiar de una tonalidad a otra, dentro de una
composicin.
Para qu modular? Nos va a proporcionar variacin, nuevos colores. Segn
modulemos podemos dar una sensacin ms brillante o ms apagada.
Se puede modular de forma totalmente brusca o tan sutilmente que pase
desapercibido el cambio para el oyente, todo depende de lo que queramos
conseguir. Las tcnicas las explicaremos aqu.
Lo ms importante en una modulacin es que el movimiento meldico entre
sensible y nueva tnica debe escucharse lo ms pronto posible y de forma
clara (y/o repetida). Esto equivale, armnicamente al movimiento V7 I, que es
la forma ms rotunda de expresar una tonalidad.
Ejemplo: estamos en Do mayor, tan campantes, y queremos modular a Mi
mayor en cuanto estemos en Mi mayor tenemos que haber ya escuchado, o
si no intentar que suene lo ms pronto posible, el movimiento meldico: D# - E.
Esto es, como decamos: sensible tonal tnica.
Otro movimiento meldico que ayuda a que se asiente la tonalidad es el
movimiento sensible modal tercera del acorde de tnica.
En qu se diferencia la sensible tonal de la modal?
La sensible tonal se dirige a la tnica de la tonalidad, al grado o nota 1. En Fa
mayor, la sensible tonal es Mi, por el movimiento Mi Fa (sensible tonal
tnica).
La sensible modal es la otra nota del tritono que se dirige a la tercera del
acorde de tnica, y se llama modal porque esa tercera puede ser mayor
(estamos en la tonalidad mayor) o menor (estamos en la tonalidad menor).
Ejemplo: vamos a modular a la tonalidad Do (ni mayor ni menor, depender). El
acorde dominante (V7) es G7. El movimiento G7 Do (?) es el que asienta la
tonalidad nueva. El tritono del G7 lo forman las notas Fa y Si. El Si es la
sensible TONAL, porque tanto si modulamos a Do mayor como a Do menor,
resuelve en la nota Do.
La nota Fa de G7 es la sensible modal porque puede resolver en Mi (la
tonalidad ser Do mayor = G7 C) o puede resolver en Mib (la tonalidd ser
Cm).
Tipos de modulacin
Directa
Por Ciclo de Quintas
Por Pivots
Tonalidades a una alteracin de distancia (tonos vecinos)
Se refiere a los que solo tienen una alteracin de diferencia con el tono original.
Por ejemplo G y D, o G y C.
Tambin consideraremos los tonos relativos menores. Es decir el relativo
menor de G es Em y el relativo menor de C es Em. Por ello, G y Am son tonos
vecinos, igual que C y Em.
En general, tambin se puede, por tanto, modular de una tonalidad mayor a
una menor y viceversa.

Los tonos vecinos de una tonalidad mayor son los acordes diatnicos de su
escala:

La modulacin a tonos vecinos es una de las ms frecuentes.


Tonalidades a dos alteraciones de distancia
Esto conduce a un tono arriba o debajo de la tonalidad de partica: Eb F, D
Bb.
Tambin se aplica para los relativos menores.
Modular un tono arriba da sensacin de brillantez, y un tono abajo da una
sensacin opuesta.
Es una modulacin frecuente y entendible para el oyente.
Tonalidades a tres alteraciones de distancia
Nos llevan una tercera menor arriba o abajo: C A, D B.
Es una modulacin menos frecuente, pero se usa (bossa-nova. Jazz, pop,
msica moderna).
Tonalidades a cuatro alteraciones de distancia
Nos lleva a una nueva tonalidad dos tonos arriba o abajo: C E, C Ab, C
C#m, C Fm, Am E, Am C#m, etc
Frecuente en msica actual.
Tonalidades a cinco alteraciones de distancia
Nos conduce medio tono arriba o abajo: C B, C Db, C G#m, C Bbm.
Tonalidades a seis alteraciones de distancia
Nos lleva a una distancia de tritono: C Gb, C Ebm.
Es poco frecuente, en parte porque el tritono de ambas tonalidades coincide:
V7 de C es G7
V7 de Gb es Db7
G7 y Db7 son intercambiables como dominantes (tritono F B), por lo que al
usarlos no sabramos bien si nos dirigimos a una tonalidad o a la otra.
Accidentes: sostenidos y bemoles
Cuando modulamos de una alteracin con bemoles a una con sostenidos o
viceversa, para calcular el nmero de alteraciones que distan entre las
tonalidades, hay que hacer un ajuste.
Consideraremos los bemoles como negativos y los sostenidos como
positivos.
Ejemplo: modulacin de D (dos sostenidos) a F (un bemol).

MODULACIN DIRECTA
Es la forma ms sencilla.
Por su carcter brusco y sorpresivo, hay que usarla con cuidado, como no se
prepara, al oyente le pilla por sorpresa.
Suele usarse al final de frases o secciones.
La forma ms suave en este tipo de modulacin es partir del acorde I de la
tonalidad primera y saltar al acorde I de la nueva (es decir, partimos y vamos
a situaciones de reposo). Ejemplo: modulacin directa de Sol mayor a La
mayor
Gmaj7 E7 Am7 D7 Gmaj7 D7 Gmaj7 Gmaj7
Amaj7 Dmaj7 Bm7 E7 F#m7 E7 Amaj7 Amaj7
Una variacin es modular directamente desde el V7 de la tonalidad inicial:
Gmaj7 E7 Am7 D7 Gmaj7 D7 Gmaj7 D7
Amaj7 Dmaj7 Bm7 E7 F#m7 E7 Amaj7 Amaj7
Ms suave es modular usando el V7 de la nueva tonalidad:
Gmaj7 E7 Am7 D7 Gmaj7 D7 Gmaj7 E7
Amaj7 Dmaj7 Bm7 E7 F#m7 E7 Amaj7 Amaj7
Este V7 puede ser precedido por su II relativo:
Gmaj7 E7 Am7 D7 Gmaj7 D7 Bm7 E7
Amaj7 Dmaj7 Bm7 E7 F#m7 E7 Amaj7 Amaj7
Tambin es posible iniciar la nueva tonalidad en otro acorde que no sea el I:
Gmaj7 E7 Am7 D7 Gmaj7 D7 Gmaj7 Gmaj7
Bm7 E7 Amaj7 E7 F#m7 E7 Amaj7 Amaj7
Por tanto, en la modulacin directa podemos partir de cualquier grado de la
tonalidad inicial y llegar a cualquier grado de la segunda:
Gmaj7 E7 Am7 D7 Gmaj7 D7 Gmaj7 D7
Bm7 E7 Amaj7 E7 F#m7 E7 Amaj7 Amaj7
Lo que hay que tener presente es que , cuantas ms variables problemticas,
ms arriesgada ser la modulacin y ms difcil de que no suene extraa al
oyente.

MODULACIN POR CICLO DE QUINTAS


Ms que dentro de una pieza o cancin, se usa mucho para enlazar partes de
un arreglo, o como modulacin para unir canciones distintas (medley o popurr),
de forma que quede lo mejor posible. Esto era frecuente en el Music Hall o
similares, donde una cancin se suceda de otra sin parar. Por tanto, ms que
un recurso de composicin, es un recurso propio del arreglista.
La tcnica se basa en patrones encadenados tipo IIm7 V7, y nos permite
entrar en el ciclo de quintas y salir en cualquier punto (o sea, modular a
cualquier tonalidad).
Ejemplo: modulacin de Do mayor a Si bemol y luego a La bemol mayor:
Cmaj7 Dm7
Em7 A7
Dm G7
Cm7 F7
Bbmaj7 Dm7
Cm7 F7
Bbm7 Eb7
Abmaj7
Esta forma de modular tiene sentido en un contexto, en una pieza. Pues vista
as aislada, ni siquiera se puede reafirmar la tonalidad inicial de Do mayor. En
una pieza ya antes ha sonado suficientemente.
Modulacin positiva y negativa
Hay quien afirma que si aadimos accidentes (o de bemoles hacia sostenidos)
estamos modulando positivamente, y al revs.
Se supone que modular positivamente tiene un efecto ms vivo que modular
negativamente.
A mi, particularmente, me parece un poco absurdo.
Supongamos que modulamos de Do a Re bemol: modulacin negativa,
partimos de ningn accidente a mogolln de bemoles (5).
Pero y si modulamos al enarmnico de Re bemol = Do sostenido. Resulta que
estamos modulando en positivo, de ningn accidente a 7 sostenidos.
Sin embargo, el efecto auditivo es equivalente.
Ms que esto, yo pienso que para dar brillo o penumbra a una nueva parte de
la pieza, no slo influye la modulacin, la tonalidad destino, sino muchas otras
cosas.

MODULACIN POR PIVOTS


Se trata de la modulacin ms compleja, pero a la vez la ms interesante.
Permite modular de forma muy sutil.
Y es ms compleja porque es necesario conocer los acordes de intercambio
modal, los dominantes secundarios, sustitutos tritonales, etc
La tcnica consiste en utilizar inmediatamente antes y despus de la
modulacin acordes que sean COMUNES a ambas tonalidades.
Estos acordes comunes pueden ser de varios tipos:
Principales: son acordes comunes diatnica a los dos tonos. Ejemplo:
modulacin de Do a Sol:
Do mayor, acordes diatnicos: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7
Bm7b5
Sol mayor, acordes diatnicos: Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7
F#m7b5
Como vemos, hay tres acordes comunes y diatnicos para ambas tonalidades:
Cmaj7 Em7 Am7. Usando estos acordes (amn de poder usar otros como
el V7 I) estaremos logrando una modulacin por pivots.
El uso de acordes principales exclusivamente solo es posible cuando se
modula a un tono vecino o con los alteraciones de diferencia, ya que cuando
hay ms alteraciones de diferencia no hay acordes comunes.
Ejemplo: modulacin de Fa mayor (1 bemol) a Sol mayor (1 sostenido). Son
dos alteraciones de diferencia pues subiendo el bemol de Fa es una, y
bajando el sostenido del Sol, es otra:
Fa mayor, acordes diatnicos: Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7 C7 Dm7
Em7b5
Sol mayor, acordes diatnicos: Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7
F#m7b5
Tenemos un acorde principal comn: Am7.
Acordes relacionados: son aquellos que no son diatnicos de una tonalidad
pero tienen una funcin tonal especfica. Tienen ms peso aquellos que se
relacionan directamente con el acorde I. Nos referimos a los acordes de
intercambio modal, en especial los que vienen del rea de la subdominane
menor: bIImaj7, IIm7b5, IVm7, bVImaj7, y bVIImaj7. Es decir, son acordes que
se nombran haciendo referencia al acorde I. El bIImaj7 en Do mayor es el
Dbmaj7, y lo nombramos partiendo del I, de ah que se llame bIImaj7.
Otros acordes relacionados con menor peso son aquellos que se relacionan
con otros acordes diatnicos de la tonalidad distintos del I. Nos referimos a los
dominantes secundarios, dominantes sustitutos. Los IIm7 relativos de estos
dominantes no son acordes relacionados porque se refieren al V7 al que
preceden, no a ningn acorde de la tonalidad.
Para usar acordes relacionados entre las tonalidades de partida y final, usamos
dos tipos:
Acordes secundarios: son diatnicos para una tonalidad y relacionados con la
otra. Estos acordes los aadiremos a los acordes de enlace en las

modulaciones a uno o dos alteraciones de distancia (pues en ellas hay acordes


diatnicos comunes).
Por otra parte puede ser el nico recurso cuando modulamos a ms de dos
alteraciones de distancia, en las que no hay acordes diatnicos en comn, pero
s acordes relacionados.
Acordes relativos: son los que NO son diatnicos en ninguna de las dos
tonalidades, pero estn relacionados con ambas.

LA MELODA EN LA MODULACIN
Tanta importancia tienen los acordes como la meloda.
Notas caractersticas: son aquellas notas NO COMUNES a ambas
tonalidades.
Ejemplo, si modulamos de Re a La, hay una nota que no es comn en ambas:
Sol#. La escala de Re: re, mi, fa#, sol, la, si, do#. La escala de La: re, mi, fa#,
sol#, la, si, do#.
Por supuesto puede haber ms de una nota caracterstica entre dos
tonalidades, segn se distancien.
Escala de Re mayor: re, mi, fa#, sol, la, si, do#.
Escala de Si bemol mayor: si b, do, re, mi b, fa, sol, la
Notas no comunes a ambas (desde la perspectiva de la segunda tonalidad): mi
b, fa, si b, do.
Entre las notas no comunes a ambas tonalidades, la ms importante para la
nueva tonalidad, es su sensible tonal (grado VII), que es la que debemos usar
en la meloda.
Si esta nota estaba presente en la escala de la tonalidad de partida, ya no es
caracterstica. La segunda mejor opcin es la sensible modal de la nueva
tonalidad (grado IV).
Si ambas sensibles estaban en la tonalidad inicial, no son buenas para la
meloda (vamos, que se pueden usar, pero no van a reafirmar la modulacin),
en estos casos cualquier otra nota caracterstica ser vlida, siempre que no
est en la tonalidad de partida.
Ejemplo: modulacin de C a Gb
Escala de C: do, re, mi, fa, sol, la, si
Escala de Gb: sol b, la b, si b, do b, re b, mi b, fa
Resulta que las mejores notas para usar con la tonalidad de Gb son Fa (grado
VII) y Do b (grado IV). Ambas notas estn presentes en la escala de C: Fa y Si
(Do b). Por tanto no nos sirven para estos fines. Usaremos en la meloda
entonces el resto de notas de Gb que son exclusivas: Sol b, La b, Si b, Re b, Mi
b.