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Corpo, destruio e potncia em Branco Sai, Preto Fica.

Body, destruction and potency in White Out, Black In (Branco Sai, Preto
Fica).
Sylvia Beatriz Bezerra Furtado 1 / rico de Arajo Lima 2

Resumo: Este artigo apresenta dois campos de tenso. Um primeiro, que diz sobre o lugar do
corpo na filosofia, a partir do dilogo com a obra de Nietzsche e Michel Foucault. De outro, o
campo do cinema, onde propomos uma interlocuo com a obra flmica de Adirley Queirs,
Branco Sai, Preto Fica (2014), um filme que embaralha corpos marcados pela violncia policial
e que encontra nos artifcios da fico cientfica uma linha de fuga contra o refgio da histria.
Entre esses dois campos em dilogo o do pensamento da filosofia sobre o conceito de corpo, e
o da obra cinematogrfica como artifcio e estratgia para fazer relatos documentais sobre as
formas de resistncia e de fabulao dos personagens e seus corpos mutilados se colocam as
relaes entre a memria e a fico, o verdadeiro e o falso.
Palavra chave: Cinema. Fico Cientfica. Corpo.
Abstract: This article discusses two stress fields. At first, it talks about the place of the body in
philosophy, from the dialogue with the works of Nietzsche and Michel Foucault. On the second
field, the cinema, where we propose a dialogue with the film of Adirley Queirs, White Out,
Black In (Branco Sai, Preto Fica, 2014), a film that shuffles bodies marked by police violence
and that finds in the devices of science fiction a line of flight against the refuge of history.
Between these two fields in dialogue the thought of philosophy on the concept of body, and the
cinematographic work as artifice and strategy to documentary reports on the forms of resistance
and fable of the characters and their mutilated bodies arise relations between memory and
fiction, the true and the false.
Keywords: Cinema. Science Fiction. Body.

Campo Um O Corpo

Inicialmente, importante ressaltar o lugar do corpo na obra de Michel

Foucault assim como em Nietzsche. Em Foucault podemos situar a problemtica do corpo,
de modo fundamental, no s a partir de Vigiar e Punir (1997), quando descreve o corpo
supliciado de Damien, mas em todo o decorrer do seu pensamento, em especial em O
Nascimento da Clnica (2011), onde Foucault diz sobre os corpos doentes e dissecados e
de como o corpo humano se constitui no espao de origem e repartio da doena. Corpo
cujo saber da Medicina Clnica cuidou de espacializar a doena: Espao cujas linhas,
volumes, superfcies e caminhos so fixados (2011:1). Com Nietzsche, podemos v-la

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especialmente em A Genealogia da Moral, ao dizer que se trata de formar corpos e de

engendrar um agente que os submeta a uma autodisciplina, como bem situa David
Lapoujade (2002), ao tentar responder sobre o corpo que no aguenta mais. Em Nietzsche,
diz Lapoujade, um corpo animal (que preciso adestrar) e, em Foucault, o corpo
anmalo (que preciso disciplinar).

Para Foucault, o corpo matria, uma superfcie de modulaes por tcnicas

disciplinares e de biopoltica. O corpo um ente que sofre as aes das relaes de poder
que compem as tecnologias polticas e histricas. O corpo objeto de relaes de poder e
saber. Isso implica, portanto, que os processos de subjetivao s so possveis atravs do
corpo. Foucault entendeu o corpo e os processos de subjetivao em um campo de foras
entre o controle e as resistncias desse mesmo controle.

Foucault afirma a inscrio do corpo como campo das injunes de poder. O

corpo no apenas uma superfcie modulvel, mas , sobretudo, o lugar da tenso, de
embates, e, nesse sentido, lugar privilegiado para a sua anlise do poder. Bem sabemos que
desde a Idade Clssica o corpo objeto de manipulao e treinamento para obedincia.
Podemos ver de forma clara no texto de Saly Wellausen (2006/2007) esses exerccios de
poder sobre o corpo, quando explica que a Idade Clssica instrumentalizou a tortura fsica
utilizada pelo poder real na objetivao do criminoso, produzindo o duplo efeito de inspirar
medo e respeito pelo poder e de incitar a revolta das multides.

Wallausen tambm assinala que o sculo XVII inaugurou novos mtodos de

controle minuciosos sobre o corpo atravs da coero ininterrupta, velando mais sobre os
processos de atividades do que sobre seus resultados, esquadrinhando ao mximo o tempo,
o espao, os movimentos. Diz Wallausen que na Idade Clssica o corpo foi descoberto
como objeto de poder, que pode ser manipulado, modelado, treinado, que responde e
obedece, tornando-se dcil e hbil medida que suas foras se multiplicam. Cria-se ento

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no apenas a dimenso metafsica do corpo, mas as tcnicas que controlam sua operao.

Uma anlise do corpo em Foucault s pode ser entendida se acompanhada por

Nietzsche, pois Nietzsche que estabelece a ruptura com a filosofia centrada na verdade e
na alma e que produz uma outra, que se afasta de uma unidade do sujeito. Com Nietzsche,
o corpo deixa de ser considerado a parte inferior do homem em relao alma e passa a ser
entendido como fio condutor para a anlise de problemas filosficos. Na proposio de
Nietzsche, o corpo uma multiplicidade composta por foras em constante movimento.
Diferente da metafsica dualista que deu ao corpo o papel de vilo, culpabilizando-o por
todos os erros e, principalmente, pelas perdas, sobretudo da prpria memria, em
Nietzsche, podemos entender o corpo como criao. Se para a metafsica, ele o lugar do
esquecimento como perda e punio, em Nietzsche a memria s ocorre articulada com o
esquecimento, levando criao contnua de novos valores.

Maria Cristina Franco Ferraz (2002) assinala no pensamento de Nietzsche a

importncia e a celebrao da fora do esquecimento, considerando como a mais alta
atividade do esprito. O esquecimento, para Nietzsche, uma digesto e a produo do
esquecimento corresponde a um processo sem o qual no nos livraramos do ressentimento
com relao ao incessante escoar do tempo, sua irreversibilidade, nem poderamos nos
instalar no novo e sermos felizes. , sobretudo, na segunda dissertao da Genealogia da
Moral (2002), como nos indica Maria Cristina Franco Ferraz, que Nietzsche prope esse
novo sentido para o esquecimento, j no entendido como pura passividade. Esquecer, para
Nietzsche, seria uma atividade primordial, primeira, explica Ferraz:

o esquecimento no viria apagar as marcas j produzidas pela memria, mas,

antecedendo sua inscrio impediria, inibiria qualquer fixao. Nesse sentido, a
memria que passa a ser pensada como uma contrafaculdade; ela que viria a se
superpor ao esquecimento, suspendendo-o, impedindo sua atividade salutar, fundamental.

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(FERRAZ, 2002:60).

Desse modo, esquecer passa a ser considerado como uma fora plstica,
modeladora, assim como uma faculdade inibidora. s assim que o esquecimento se
configura no mais como uma punio, mas, ao contrrio, como uma atividade essencial e
constituidora da memria. preciso escutar muito de perto para entender como ocorre esse
dilogo entre Nietzsche e Foucault, para que possamos fundar no corpo o primado desse
jogo plstico, esttico, entre a memria e o esquecimento. Trata-se, sobretudo, de
compreender que a separao entre corpo e esprito desaparece completamente nesse
pensamento. Vejamos isso na anlise de Maria Cristina Franco Ferraz, realizada a partir de
sua leitura de Genealogia da Moral:

Nietzsche remete o esquecimento, na Genealogia da Moral, ao processo de digesto,

chegando mesmo a criar uma palavra alem complementar a que corresponderia, em
portugus, expresso assimilao fsica ( Einverleibung ) [] Rompendo com a
circunscrio do processo digestivo ao mbito do corpo fisiologicamente pensado. Desse
modo, Nietzsche no apenas arranca o tema da digesto do campo da mera fisiologia,
trazendo-o para o da filosofia, mas prope uma concepo de corpo bastante singular: na
medida em que o processo da digesto passa a ser estendido para o campo da alma, a
prpria alma, como algo supostamente diverso do corpo, que engolida pelo que antes se
associava apenas a uma funo fsica, pretensamente distinta da atividade do esprito. []
O tema da funo digestiva do esquecimento relaciona-se diretamente seguinte afirmao
do pargrafo 16 do captulo Das Velhas e novas Tbuas, de Assim Falou Zaratustra: o
esprito um estmago, em que o foi destacado por Nietzsche. [] O esprito no
semelhante a um estmago. [...] Esprito e estmago se fundem. (FERRAZ, 2002: 61,62,
63).

Ao fazer o estmago engolir a alma, Zaratustra deslocou o lugar do esprito

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para o estmago e com ele deu uma nova dimenso e um outro territrio ao corpo, onde
esquecer e lembrar fazem parte de uma atividade desse mesmo corpo. E desse novo lugar,
do abrigo da alma no estmago, que passamos a falar do corpo como arquivo vivo, que
pulsa, que se esquiva e se inventa, tomando como objeto o filme de Adirley Queirs,
Branco Sai, Preto Fica. Antes, no entanto, preciso nos determos no conceito de arquivo,
como o tomamos aqui.

Trata-se, na linha de Foucault, do Arquivo que deixa entrever que, em cada

presente, em cada atualidade, somos tomados por uma interseo na qual aquilo que
julgamos saber o que somos coexiste com aquilo que estamos nos tornando, mas que ainda
no sabemos o que . como se cada atualidade, como se cada configurao
espao-temporal, fosse um complexo lugar de embates e de simultneas emisses de signos
que buscamos decifrar, seja como signos de nossas retenes, de nossas contenes, de
nossos bloqueios, de nossas insuficincias, seja como signos de resistncias ou de
afirmaes diferenciais anunciadoras de sadas.

Se o lugar do qual falamos da alma o corpo, nesse mesmo corpo que se

inscreve a memria e suas articulaes com o esquecimento como um jogo
sensrio-corporal. Da porque podemos dizer sobre o corpo como arquivo, portanto, de um
corpo que comporta e constri arquivos. Tal perspectiva nos leva criao do conceito de
corpo-arquivo, de um corpo onde se efetiva o Arquivo do qual falou Foucault, qual seja,
pleno de interseo temporal.

O corpo-arquivo corpo da memria e memria do corpo, que, tal como

explica Henri Bergson:

uma memria constituda pelo conjunto de sistemas sensrio-motores que o hbito

organizou e que , portanto, uma memria quase instantnea qual a verdadeira memria

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do passado serve de base. [] Para que uma lembrana reaparea conscincia,

preciso com efeito que ela desa das alturas da memria pura at o ponto preciso onde se
realiza a ao. (BERGSON, 1999:280).

O corpo-arquivo se faz do lugar do agora, no presente um ponto infinitamente

pequeno onde coabitam distintas temporalidades. no presente que todos os tempos se
tocam. O corpo-arquivo no o lugar de armazenar as marcas do mundo, no o ba no
qual se encontram fantasmas. O corpo-arquivo presente e o lugar para onde confluem as
diferentes temporalidades. o agora de que fala Benjamin, que s subsiste na confluncia
entre a interrupo e a fugacidade. O corpo-arquivo da ordem do acontecimento, que faz
saltar pelos ares o contnuo do mundo. ainda o territrio e a condio potica do
acontecimento.

Campo Dois O Cinema

Tomemos ento o filme de Adirley Queirs, no com a intenso de ilustrar um

pensamento, mas para coloc-lo em dilogo com o sistema de crueldade que se impe sobre
os corpos. Sistema contra o qual Nietzsche e Foucault, ao mesmo tempo que fizeram ver na
filosofia como o corpo se deu sob a condio da doena, da culpa e a dor, nos apontam para
o corpo como potncia. A boa nova que aparece em Zaratustra: Escutai-me, antes, a mim
meus irmos, escutai a voz do corpo so (NIETZSCHE, 2010: 59). Em Nietzsche, o corpo
no um obstculo resistncia, nem muito menos algo que prende a alma ou martiriza os
homens. Ao contrrio, Nietzsche nos fala do corpo como um jogo de foras em constante
devir, um corpo de potncias.

Em Branco Sai, Preto Fica, dois homens negros, moradores da maior periferia
de Braslia, tm seus corpos mutilados pela ao criminosa da polcia, que invade um baile
black. Tiros, correria e a consumao da tragdia: um homem fica para sempre na cadeira

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de rodas, o outro perde a perna aps um cavalo da polcia montada cair sobre ele. Mas esses
homens no se sentem confortados em apenas contar a histria sem inventar novas
possibilidades de vida. Eles querem fabular, querem outras possibilidades de narrar. Eis
quando o cinema, assim como a filosofia, no servem ao Estado nem Igreja, nem
imagem dogmtica do pensamento. Uma filosofia e um cinema que contrariam e afligem.
Nos termos de Nietzsche, a arte o mais alto poder do falso, magnifica o mundo como
erro, santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior. Uma arte e uma
filosofia que no curam, no acalmam, no sublimam. Ao contrrio, nos impedem de
morrer.

Em Branco Sai, Preto Fica (2014), filme de Adirley Queirs, a fico cientfica
uma estratgia da arte, para a qual a Verdade e a Histria so jogadas, seu ponto de fuga.
preciso falsear a vida dos seus trs personagens, todos absolutamente tragados pela
violncia do Estado, da Polcia e da Misria, trs instituies avassaladoras. preciso
inventar o trfico atravs de passaportes, para que a periferia de Braslia tenha acesso
cidade, que ao final mesmo a expresso e o alvo mortal daqueles a quem negado o
direito de passagem. Braslia o lado de dentro da histria. Para alm da fronteira, esto os
restos, justo aquilo que vai retornar, em forma de desenho de animao, com armas e
mquinas de destruio, como nico modo de fazer a vingana. Para destruir a realidade
(dura, insuportvel) preciso imaginar um futuro, um lugar onde esto todos sob a mesma
condio. Mas onde ningum sai ileso ou vitorioso.

o princpio da arte, onde o poder do falso, desdobrado e repetido, elevado

sua mxima potncia. Falsear a histria para afirmar a vida. Os trs personagens de Branco
Sai, Preto Fica so Dimas Cravalanas, o detetive que vem do futuro; Sartana (Shokito),
que tem uma perna mecnica, uma espcie de ciborgue, e o Marquim, que vive isolado
entre seus artefatos da rdio e dos vrios objetos que ele usa para se movimentar num
espao arquitetnico labirntico. Adirley Queirs fala de um lugar onde a vida s possvel

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de alguma narrativa atravs da fico de si mesmo.

Branco sai, preto fica: palavra de ordem que d incio ao massacre da juventude
negra da periferia, que o ttulo do filme, diz da mais dura expresso de uma memria,
inscrita nos corpos amputados de Marquim e Sartana (Shokito), quando da
tragdia/extermnio dos frequentadores do Quarento, um clube de black music que nos
anos 80 era o lugar da festa dos moradores da Ceilndia e que foi invadido pela polcia.
Dilmar Dures, que faz o Dildu em A Cidade uma S? (2011), outro filme de Adirley
Queirs, agora interpreta Dimas Cravalanas, um homem que veio do futuro colher provas
contra o Estado. nesse futuro que podemos ver o lugar da fico cientfica como um
ncleo acolhedor do desafio de fazer um documentrio extremamente colado nesse mundo
e cheio de artifcios e corpos dilacerados. O candidato Dildu no joga mais seus dados num
jingle popular que poderia fazer dele um poltico, deputado federal, para representar a
Ceilndia. Ele no mais candidato a nada desde que foi atropelado pela enorme carreata
da candidata do Partido dos Trabalhadores, que lhe atravessou o caminho quando seu resto
de carro parou de funcionar por falta de gasolina.

Agora a gerao 80, apartada pela misria cuja cor da pele uma denncia,
que vem explodir o Poder Absoluto, com suas avenidas largas e seus prdios impeditivos.
Afinal, em Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queirs faz um cinema com os subterrneos,
lugar onde esto sendo planejados o retorno e a volta do reprimido. O elemento mais forte
da construo da fico cientfica nesse cinema do agora so menos seus espaos escuros,
interiores sinuosos e tneis de entrada para os seus interiores do que as engenhocas
construdas para fazer o mundo poder continuar, ter movimento. O elevador que d acesso
casa/escritrio do DJ Marquim talvez a mais contundente forma de conhecer os arranjos
e estratgias desse cinema que resiste sob o regime do falso.

Adirley Queirs faz o embate entre a memria e a forma cinema em

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Branco Sai, Preto Fica . Toma como suas pelo menos duas questes centrais: a discusso
sobre as estratgias documentais e as da fico cientfica, engendradas num mesmo cinema,
e por outro, o lugar dos corpos como inscrio e arquivo. Sobre este embate, h um campo
de foras na obra de Michel Foucault, quando ele atribui a biopoltica toda ao pela qual a
poltica intervm no domnio do vivente: sade, higiene, sexualidade etc. Os biopoderes se
exercem sobre as propriedades biolgicas da vida, controlando e gerando os seres humanos
na condio de corpo e populao, enquanto as antigas concepes do poder se davam
sobre a alma, os espritos. quando Foucault aponta para a concepo de biopoltica como
uma forma de resoluo encontrada pelos biopoderes para solucionar uma equao do
liberalismo, qual seja, de como governar menos, mas sem perder o controle.

nesse sentido, do governo dos corpos, da insero da vida no campo da

poltica, que podemos compreender a ordem executada pelos policiais que invadiram o
Quarento, o lugar onde os corpos experimentavam um devir comum, um sentido de
alargamento de foras e das pulses da alegria. da matria dessa memria que em Branco
Sai, Preto Fica , experimentamos os corpos estraalhados como corpos da memria, ou
seja, na tenso direta do que resta contra o que da ordem da reinveno desses corpos,
como biopotncia. Na linha de Foucault, o corpo como matria da memria e como
superfcie de modulaes por tcnicas disciplinares e de biopoltica encontra na sua prpria
destruio a articulao da potncia de vida.

Mais do que dos relatos, a fora do filme de Adirley Queirs vem das
arquiteturas da resistncia, que fazem a extrapolao dos limites da fico cientfica e do
desenho de animao, como formas flmicas do u-topos (a fico como projeo do futuro
intervindo no presente e a animao como desenho da fantasia, do faz de conta, do que no
viola o real e, por isso mesmo, lugar do brincar contra todo tipo de verdade). O
embaralhamento entre o relato como fico e memria, to arduamente trabalhados na sua
constituio de uma ordem de procedimentos e adequaes, fazem do filme de Adirley

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Queirs no apenas um exerccio estilstico. Trata-se muito mais de enfrentar o cinema com
todas as suas armas. No a da purgao, tal como atribuda tragdia por Aristteles, uma
acepo medicalizada da dor e uma sublimao moral foras reativas mas, ao contrrio,
da concepo trgica da arte, cujos princpios so a vontade de poder e o poder do falso.

Tm relevo aqui os procedimentos pelos quais o trabalho do filme forja outros espaos
possveis para habitar, espaos para corpo e memria, engendrados mutuamente na
escritura da obra. Retomando aqui uma chave que Rancire (2013: 159) nos coloca a
respeito do documentrio como tipo de fico e de uma fico da memria no cinema de
Chris Marker, podemos encontrar na noo de forjar uma figura central para elaborar uma
nova compreenso a respeito de uma poltica da fico. Fingere no quer dizer, em
primeiro lugar, fingir, mas forjar. A fico a mobilizao dos recursos da arte para
construir um sistema de aes representadas, de formas agregadas, de signos que se
respondem (RANCIRE, 2013:160). H um empenho no trabalho ficcional dos filmes de
Adirley Queirs em fabricar cenas e em pesquisar dramaturgias na tessitura ntima entre as
operaes de mise-en-scne vindas do dispositivo ficcional e o mundo de derivas aberto
pelos corpos dos sujeitos filmados.

Em Branco sai, preto fica , tornam-se ainda mais singulares as dinmicas de

apropriao e desvio postas em jogo no contato com os cdigos dos cinemas de fico
cientfica. Essa capacidade da operao ficcional diz respeito ao trabalho de forjar situaes
em que o aparelho cinematogrfico dispara um encontro, na dupla dinmica do realizador
que recorta e indica movimentos e dos atores que modulam no corpo as orientaes,
elaboram gestos e exprimem outras derivaes do que estava, em alguma medida,
combinado e planejado. Os corpos no esto presos a marcaes e a um encaixe numa
estrutura pr-fabricada, mas esto forjando um jogo de relaes em contnuo movimento.
Trata-se de uma fabricao coletiva, tramada em conjunto por seres que desejam fabular,
fissurar mundos e seguir produzindo sobrevivncias. Um filme de mquina do tempo, de

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lajes abertas para o espao da rua e de aventuras que colocam em contato as formas
expressivas das vidas em comunidade e os universos de um imaginrio dos filmes da sesso
da tarde. Implicam-se a, de forma ntima, a experincia do vivido e as potncias de uma
imaginao em constante devir.

A fico no a criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. antes o

trabalho que opera dissentimentos , que modifica os modos de apresentao sensvel e as
formas de enunciao, alterando os quadros, as escalas ou os ritmos, construindo relaes
novas entre a aparncia e a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao.
Este trabalho muda as coordenadas do representvel; altera a nossa percepo dos
acontecimentos sensveis, a nossa maneira de os pr em relao com os sujeitos, o modo
segundo o qual o nosso mundo est povoado de acontecimentos e de figuras. (RANCIRE,
2010: 97, grifos do autor).

Com Rancire, poderamos falar de uma fico constituinte, que pode tambm ser uma
maneira de trabalhar as memrias dos povos, de fazer os cruzamentos temporais para
vingar uma gerao de amputados. Branco sai, preto fica desdobra a potncia da infiltrao
entre fico e documentrio, para inventar com Marquinho e Sartana a fabricao de uma
exploso. Viagens nos tempos, intervenes nas partilhas policiais do espao urbano, fico
cientfica que dobra uma opresso. A insurgncia preparada materializa-se em linhas e em
papel, as figuras da resistncia ganham corpo e se constituem enquanto corpo. O que parece
fundamental aqui mesmo um gesto que pode apontar para um novo flego na insistncia
em viver. Mais do que qualquer atitude niilista ou de catstrofe, trata-se de afetar novos
flancos sensveis. Estamos diante de uma aposta radical naquilo que o filme pode produzir,
no como mobilizao para uma continuidade com o mundo, mas para entrada mesmo no
desacordo com ele. Uma fico constituinte se funda a como forma flmica de desconexo,
para desorganizar lugares e embaralhar dentro e fora, centro e periferia. O documentrio
toma estratgias da fico para perturbar o real e para constituir outros mundos sensveis,

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insurgentes frente aos esquadrinhamentos efetivados.

A ordem da polcia, que d ttulo ao filme, e que faz a distino entre o branco
e o preto, a fissura mesmo da tela do cinema, da superfcie do quadro, da composio dos
campos. Em Branco Sai, Preto Fica no h lugar para a esperana no Poder reativo. Ao
contrrio de A Cidade uma S?, em Branco Sai, Preto Fica ningum candidato a nada.
Esto todos no submundo, seja ele uma espcie de ferro velho de prteses humanas, seja no
elevador inventado de pedaos de ferro e roldanas, que nos leva para o alto do esconderijo
onde as vozes do passado se expressam na rdio pirata. Este que o mesmo local onde se
fabrica uma bomba musical caseira que dever explodir a Braslia do Planalto Central. A
Ceilndia de A Cidade uma S? no apenas uma cidade satlite, um dos arredores do
poder, um espao a esmo onde se instaura o bunker do contra-poder, lugar onde os
passaportes para entrar na Capital Federal so negociados pelo trfico. Fbrica do negcio
de falsificaes, do que burlado, modificado, mesma engenharia que move o Poder de
Braslia. Mas na Ceilndia nada legal.

A dimenso da violncia de como o Estado se apoderou da vida e a destruiu

est na imagem. No h meio termo, no h representao. o cinema que entra para
documentar um futuro mais que presente. A vida feita dos corpos que foram decepados.
As imagens so os artifcios desses mesmos corpos se inventando em estado de
sobrevivncia. Velharias, restos de mquinas, latas, pedaos de coisas emendadas em
outras, refugos de materiais da indstria, das mercadorias descartveis. nesse cenrio que
o documentrio sobre o fim do Quarento se transforma em cincia-fico. Do lado de c
dos pretos, separados por uma faixa, um muro, uma cortina, esto os corpos da memria e
dos arquivos de uma noite em que a festa foi coberta de sangue. Do lado de l, dos brancos
poderes, o apagamento absoluto sobre o que no pode ser visto, no faz parte, os habitantes
e seus pedaos de vida. At que um dia, num dia qualquer, a bomba explode. Braslia
desaparece exatamente como ocorre e atravs de um desenho animado.

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As duas cidades separadas, ou talvez nem sejam mesmo duas cidades, mas uma s,
dividida em dois blocos. Ou talvez sejam apenas dois mundos e uma trincheira. Ou talvez duas
ilhas, uma da fantasia, outra dos fantasmas. Mas no , certamente, a cidade posta em dvida
sobre ser uma afirmao ou talvez uma pergunta: Seria a cidade uma s? Seria a cidade uma s.
Aquela que Dildu se confrontou com a imensa carreata da candidata Dilma Roussef presidncia
do pas. No, em Branco Sai, Preto Fica, no h sombra de dvidas. urgente destruir Braslia
para ser escutado. Essa , afinal, a crena de que a cincia, base da fico cientfica, tem proposto
apenas bombas, exploses, desaparecimentos para a populao negra, pobre, jogada na periferia.

O cinema de Adirley Queirs no faz mediaes. Trabalha com os incmodos. O

principal deles a proposta da destruio como grande final. Mesmo que na forma de desenho,
na animao da exploso, destruir Braslia no uma sada fcil. Entra em cena uma tenso, que
alm de dramatrgica, um gesto de confronto com a tradio do cinema americano de fazer
filmes com explosivos dos mais diversos. O verdadeiro Day After mesmo o fato que antecede o
filme, momento em que a polcia ordenou que os brancos sassem e os pretos ficassem no
Quarento. O que vem depois pura fantasia, a bomba sequer um explosivo de verdade, pois
que feita de uma msica estranha para os brasilienses, estes que certamente no se reconhecem
como candangos, j que esto em Braslia no porque descendam dos migrantes nordestinos,
aqueles que construram a capital do Brasil no Centro-Oeste.

Os candangos esto todos jogados na periferia, onde no h cidade. A eles

destinado o apartheid social, de cor, de sotaque, que j se deixa notar como uma ferida no
sentido da prpria palavra. Candango, aquilo que est na origem do que ruim, ordinrio,
prprio do vilo. A Ceilndia o lugar dessa gente, os personagens que fazem o filme narrar, em
voz futura, a exploso de Braslia. Os candangos, cujos corpos foram doados ao trabalho pesado
do tijolo daquela paisagem de areia vermelha e ar seco. So eles que carregam a memria nos
seus corpos, que vivem e se inventam, apesar de tudo, tambm fazendo cinema.

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Adirley Queirs faz um filme de ao contraterrorismo, de vingana, contra as armas do Estado

brasileiro, policial, que destri as vidas fora da rede produtiva. Os passaportes negados aos da
Ceilndia para entrar em Braslia no so simples metforas de um terror ficcional. Trata-se de um
documento negado, de corpos mutilados pelo extermnio de pobres negros. No h brancos entre os
personagens de Branco Sai, Preto Fica . Os corpos que vibravam ao som da msica funk , black
, ganharam muletas, prteses negociadas no cmbio paralelo. So corpos-arquivos de uma cidade
mutilada e que precisa ser inventada com as sobras. Ou, como disse Adirley Queirs, um
filme-resposta falta de dilogo: no se faz dilogo com o outro com armas nas mos. O cinema a
sua arma, um ato de terrorismo. Um cinema que se faz ao mesmo tempo como uma estratgia de
guerra e de cinema.

As armas do cinema existem. H uma longa pesquisa de quatro anos sobre o dia em
que a polcia invadiu o Quarento. Vrios depoimentos. Um roteiro construdo a cada dia, onde
as situaes das cenas vo se dando no decorrer das filmagens. O dilogo com o futuro, esse
tempo que vai sendo maquinado atravs da construo de uma bomba, se fez no mesmo ritmo do
funk , uma msica que nasce entre os negros americanos e negada pela sociedade dos corpos
asspticos, exatamente por remeter ao ato sexual e ao odor dos corpos durante as relaes
sexuais. O funk pede um corpo explosivo. exatamente esse corpo destroado pela Ordem que o
cinema de Adirley Queirs pe em cena. Um corpo acusado de se entregar a uma sonoridade que
no faz parte da boa msica, no msica, um lixo eletrnico, com letras sem nenhum
sentido[1]. Esse ritmo sincopado pela densa linha do baixo e pelos ritmos da guitarra no
encontra ouvidos no Poder.

O que est em jogo nessa estratgia flmica a proposio de fazer do cinema um

lugar de confronto entre a memria e a fico. E a mesmo que o corpo fala sob a tenso entre
lembrar e esquecer. A fora do esquecimento no vem do apagamento da memria, das marcas
deixadas no prprio corpo dessa violncia. O que se encontra no filme no um simples jogo de
cena. Em Branco Sai, Preto Fica , trata-se de um tipo de procedimento para construir

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personagens, coloc-los em uma determinada situao, e filmar nessa tenso entre o

documentrio e a cincia fico, a fabulao e a denncia. esse processo que passa a acionar
uma fora de inveno e a fora da memria, onde j no possvel dizer onde se encontra o
personagem como pura fabulao e a memria como inveno de si. E a j no h lugar de um e
de outro, mas o trnsito e a indicernibilidade que traz para o cinema uma narrativa possvel.

desse modo que possvel falar de corpo-arquivo, que o corpo da memria e

memria do corpo, que, tal como explica Henri Bergson, uma memria constituda pelo
conjunto de sistemas sensrio-motores que o hbito organizou e que , portanto,

uma memria quase instantnea qual a verdadeira memria do passado serve de base.
[] Para que uma lembrana reaparea conscincia, preciso com efeito que ela desa das
alturas da memria pura at o ponto preciso onde se realiza a ao (BERGSON, 1999: 280).

, finalmente, o Nietzsche da Genealogia da Moral (1987) que nos leva a entender a

vingana em Branco Sai, Preto Fica , para alm da bomba que explodir Braslia. No uma
fora reativa a que mobiliza o cinema de Adirley Queirs, mas a potncia de vida. Porque o
homem pequeno e a fora reativa no retornaro. Foi o que Nietzsche apresentou como cura de
Zaratustra (2012) e o segredo de Dionsio. O que retorna muda eternamente de Natureza. E talvez
ainda se possa dizer do cinema de Adirley Queirs, o que Foucault nos d a ver com a sua cincia
da heterotopologia: o cinema uma grande cena retangular, no fundo do qual, sobre um espao
de duas dimenses, projeta-se um novo espao de trs dimenses (2014: 24). O cinema como
uma heterotopia, onde se constitui um espao de todos os tempos (o da memria, o do vivido, o
do fabulado, o que se inscreve nos corpos) e que, nesse sentido, ao encerrar todos eles, j no
mais nenhum deles. Adirley Queirs faz da tragdia do Quarento, dos anos 1980, uma
experincia que no mais o de seus personagens, pois nesse emaranhado de memria e
fabulao a vida mesma que surge em sua mxima potncia.

Adirley Queirs leva seu cinema para o lugar desconhecido onde esto todos os

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tempos em suas declinaes, assim como faz com o cinema que ao mesmo tempo
documentrio, pois que diz sobre a tragdia do Quarento. Mas um documentrio que no se
deixa prisioneiro desse passado cruel e violento. Um documentrio que se inventa como fico
cientfica, com todos os elementos desse gnero de narrativa, e ao mesmo tempo para o desenho
de animao, transformando tudo em uma grande fabulao animada pelo desenho. Qual lugar
esse? Talvez Andrei Tarkovsky, em Stalker, possa nos apontar algum caminho atravs do
personagem que d nome ao filme, um homem que conduz prudentemente seus congneres
atravs de um ambiente apocalptico, que se chama de Zona. A Zona a Ceilndia, um lugar
construdo sob a memria da expulso de moradores pobres para de Braslia.

"Quando Braslia surgiu, surgiu tambm, perto do aeroporto, na cara de todo mundo, uma
favela de migrantes, espelho, oposto, a total negao da proposta da nova capital. O governo,
ento, numa operao de guerra, arrancou as pessoas e as jogou aqui, a 40 quilmetros de
Braslia. Era um descampado, sem nada. Tipo Dogville', do Lars Von Trier. A nica coisa que
havia era a demarcao de onde as casas poderiam ser construdas"[2].

A relao entre Branco Sai, Preto Fica e Stalker no surge de um modo qualquer.
Os dois filmes de cincia-fico surgem com o que acontece aps a destruio da vida. O cinema
de Adirley Queirs tem lugar no Apocalipse, a Ceilndia, uma terra de ningum que surge em
1971 com a Cei Campanha de Erradicao de Invases, uma poltica do governo brasileiro de
expulso dos miserveis, que ele considera ladres das terras urbanas. Stalker, o filme de
Tarkovsky ( 1979), existe em um pas sem nome, numa hora no precisa, num cenrio de deserto,
um Day Affter, onde um grupo de subversivos, formado por um professor, um artista e um guia, o
Stalker, vo em busca da Zona, um lugar desmilitarizado e dominado por paranormais, onde os
desejos podem ser realizados. A Zona do filme foi inspirada em um acidente nuclear que
aconteceu perto da cidade russa de Chelyabinsk em 1957. Uma rea enorme que foi poluda por
poeira radioativa e depois foi abandonada.

Dois lugares. Um de fuga, a Zona, uma heterotopia, nome dado por uma

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proposio de Foucault para criao de uma nova cincia. Outro lugar, o de depsito dos
indesejados, a Ceilndia, uma distopia, esse termo de origem grega, formado por " dys " que
significa "mau, ruim" e pelo radical " topos " que significa "lugar", que pode ser ainda melhor
dimensionado quando tomado do pensamento filosfico que caracteriza uma sociedade
imaginria controlada pelo Estado ou por outros meios extremos de opresso, criando condies
de vida insuportveis aos indivduos. Nesses dois lugares antagnicos, o paradoxo da destruio
e da potncia. Habitando nesses topos, corpos que se reinventam, de forma ainda que muito
diversa, como cinema- este lugar possvel.

1Doutora, Programa de Ps-Graduao em Comunicao- UFC, sylviabeatrizbezerrafurtado@gmail.com

2Doutorando, Universidade Federal Fluminense, ericoal@gmail.com

[1]
http://cinefestivais.com.br/e-um-filme-de-vinganca-declarada-diz-diretor-de-branco-sai-preto-fica/consultado em 11/12/2014

[2] Entrevista concedida por Adirley Queirs para a Folha de So Paulo, no dia 31 de dezembro de 2014.

Bibliografia:
BERGSON, H. Matria e Memria Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito, Martins e Fontes, So Paulo,
1999.
FOUCAULT, M. Histria da sexualidade: O Cuidado de Si.10 edio, Graal, Rio de Janeiro, 1985.
...... Microfsica do Poder, 18 edio, Graal, Rio de Janeiro, 2003.
..... O Corpo Utpico, As Heterotopias, Edies N-1, So Paulo, 2014.
..... O Nascimento da Clnica, Coleo Campo Terico, Forense Universitria, 7. Edio, Rio de Janeiro, 2011.
FERRAZ, Maria Cristina Franco, Memria, Esquecimento e Corpo em Nietzsche, in: Nove Variaes Sobre Temas
Nietzschianos, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2002.
LAPOUJADE, David. O Corpo que no Aguenta Mais, in: Nietzsche e Deleuze - Que pode o Corpo, Relume
Dumar, Rio de Janeiro, 2002.

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MENDES, C. L. O corpo em Foucault: superfcie de disciplinamento e governo, in: Revista de Cincias Humanas,
Florianpolis EDFSC, n. 39, p. 167-181, abril, 2006.
NIETZSCHE, F. W. Assim falava Zaratustra. Traduo.: Mrio da Silva. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2010.
..... Genealogia da Moral Uma Polmica, in: Pensadores, vol.II, Nova Cultural, So Paulo, 1987.
..... Humano, Demasiado Humano Um Livro para Espritos Livres, Companhia das :etras, So Paulo, 2000.
RANCIRE, Jacques. A fbula cinematogrfica. Campinas, SP : Papirus, 2013.
..... O espectador emancipado. Lisboa, Orfeu Negro, 2010.
WELLAUSEN, Saly da Silva, Os dispositivos de poder e o corpo em Vigiar e Punir, in: Dossi Foucault N. 3, Margareth Rago
& Adilton Lus Martins (orgs.), dezembro 2006/maro 2007.
Sites consultados (sobre os filmes).
http://entretenimento.r7.com/e-filme-de-vinganca-terrorista-diz-adirley-queiros-de-branco-sai-preto-fica-sensacao-em-brasilia-22092014
- consultado em 11/12/2014
http://cinefestivais.com.br/e-um-filme-de-vinganca-declarada-diz-diretor-de-branco-sai-preto-fica/- - consultado em 11/12/2014

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