LITERATURA 6 C Inmaculada Concepcin 2015

Ejes trabajados

LA COSMOVISIN DE RUPTURA Y EXPERIMENTACIN:

Los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX: caractersticas, manifestaciones
artsticas. Realismo mgico, surrealismo, ultrasmo, etc.
Lecturas:
-

Gabriel Garca Mrquez: Un seor muy viejo con unas alas enormes, Algo muy grave va
a suceder en este pueblo.
Borges: La casa de Asterin, Las ruinas circulares, El Aleph.
Cortzar: La noche boca arriba, Continuidad de los parques, Casa tomada, Las
babas del diablo, Axolotl.

LA COSMOVISIN HUMORSTICA EN LA LITERATURA:

Gneros y recursos humorsticos: la ridiculizacin, el equvoco, lo inadecuado al contexto, lo
obvio, la repeticin, el juego de palabras, etc. La parodia: el estereotipo, lo grotesco. La catarsis.
La finalidad de los textos humorsticos: la transgresin, la toma de conciencia, la denuncia, los
fines polticos, didcticos, etc.
El sainete y el grotesco criollo.
Lecturas: Memorias de un wing derecho (Roberto Fontanarrosa), La yacareguazu
(Fontanarrosa), El gordo Luis (Fontanarrosa), El penal ms largo del mundo (Osvaldo
Soriano), Esperndolo a Tito (Eduardo Sacheri) Confesiones de un tipo feo (Annimo),
Correspondencia (Luis Pescetti), Carta de la abuela (Annimo), Esperando la carroza
(Roberto Cossa).

LA COSMOVISIN ALEGRICA EN LA LITERATURA:

Gneros discursivos autobiogrficos: el autorretrato, la autobiografa, el diario ntimo, el diario de
viajes, las memorias, la confesin, el monlogo, el blog, el facebook, el testamento, el epitafio,
etc.
Lecturas: La sociedad de la nieve (Pablo Vierci), No te rindas (Mario Benedetti), Discurso
Steve Jobs universidad de Stanford, Qu es la pobreza? (Daniel Cerezo), Declogo de la
serenidad (Juan XXIII), Un milln de sueos para una sola vida (6 C 2014).

ELEMENTOS LITERARIOS
1) TRAMA
Introduccin
En la introduccin, se presentan los personajes, el escenario, y dems elementos que conforman
la normalidad de la historia. Puede representarse con el Haba una vez de los cuentos clsicos.
Es importante tener en cuenta que la normalidad puede ser algo completamente anormal,
terrible, o fuera de lo comn, pero presentado como introduccin, pasa a ser la normalidad de
esa historia. La introduccin sirve tambin para inducir al lector hacia el nudo.
Es la escritura inicial, donde formalmente se da a conocer el ambiente en el que la historia. Se
suelen detallar las caractersticas de los personajes principales (que puede incluir su pasado,
presente, actitudes, psicologa, etc.), las caractersticas del lugar (no siempre se define
exactamente o quizs no se mencione en absoluto), el tiempo y el comienzo de la historia. En
este punto los personajes empiezan a desarrollar el problema que conducir al clmax de la
historia.
Debe tenerse en cuenta que estas "piezas" no siempre se dan directa y completamente al lector.
El autor puede presentarlas explcita o implcitamente, completas o incompletas, o no
presentarlas en ningn momento, como parte de su estrategia narrativa.
Desarrollo, complicacin o nudo
El nudo inicia cuando aparece un elemento de tensin que rompe con la normalidad planteada
en la introduccin. Se podra representar con el Pero un buen da de los cuentos tradicionales.
Aqu ocurre el punto culminante, la accin transformadora de la historia. Es el momento donde la
tensin narrativa llega a su punto ms alto. La tensin finalmente explota, supliendo la carencia
indicada en el marco escnico y transformando la situacin problemtica que motiv la trama.
Desenlace
En el desenlace, llegado un punto de tensin determinado, ocurre algn hecho que re-ordena
estos elementos y establece una nueva normalidad. A este punto se lo conoce como final o
desenlace.
Esta nueva normalidad puede ser similar a la previa al conflicto o mejor o peor o completamente
diferente. Lo importante es que el desenlace deja planteado como sern las cosas a partir de ese
momento. Puede representarse con ...y vivieron felices para siempre como en los cuentos
clsicos.
El desenlace es la seccin final donde alivia o disipa la tensin narrativa. Explica las
consecuencias de la accin transformadora y describe la situacin final de los personajes de la
historia. Casi siempre implica una inversin de la carencia inicial.

2) PERSONAJES

Personaje principal o protagonista- Estos tipos de personajes son quienes estn presentes
en toda la historia o trama. Lo cual nos permite conocerlos ms a detalle. Usualmente es el
protagonista de una historia el que ms destaca, es el que acta en las mayores acciones de una
historia.
Y tambin se encuentra el antagonista quien es el personaje que siempre se opone a los
avances o decisiones del personaje protagonista. Personaje o grupo de personajes, e incluso a
veces una institucin, que interviene en una historia, y que representa la oposicin a un
protagonista o hroe con el cual debe enfrentarse. Representa la fuerza aparente y necesaria
para que exista un conflicto. El antagonista no necesariamente tiene que ser siempre un humano
ni tampoco en s mismo bueno o malo. Puede tambin representar algn elemento psicolgico o
mstico. En el estilo tpico de las historias en que un hroe se debe enfrentar a un villano, ambos
pueden ser definidos como protagonistas o antagonistas del otro, respectivamente. Sin embargo,
en algunas ocasiones los creadores de las historias han creado diversas situaciones complejas,
como por ejemplo, contar la historia desde el punto de vista del villano. Pero por lo general, el
hroe es el protagonista, y quien o quienes se le oponen son los antagonistas o anti hroes.
Personaje secundario.- El rol de es estos tipos de personajes es muy importante para que se
desarrolle la historia, ayuda que tenga coherencia y motivos. Estn muy presentes de forma
complementaria o individual con los principales.
Personajes incidentales o de episodio.- Su finalidad de estos tipos de personajes, es para ser
el vnculo, relacin o coordinacin, as como para ordenar o retardar la historia o
acontecimientos.

3) NARRADOR
El narrador es un personaje creado por el autor que tiene la misin de contar la historia. Hay
diferentes tipos de narrador segn la informacin de que dispone para contar la historia y del
punto de vista que adopta.
DE 3 PERSONA
-

NARRADOR OMNISCIENTE ( que todo lo sabe). El narrador omnisciente es aquel cuyo

conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los
personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes
NARRADOR OBSERVADOR. Slo cuenta lo que puede observar. El narrador muestra lo que
ve, de modo parecido a como lo hace una cmara de cine.

DE 1 PERSONA
-

NARRADOR PROTAGONISTA. El narrador es tambin el protagonista de la historia

(autobiografa real o ficticia).
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NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO. El narrador es un testigo que ha asistido al

desarrollo de los hechos.

Siguiendo la intervencin del narrador, hay dos tipos:

-

El narrador opina, juzga, valora.

El narrador impersonaliza, objetiviza a extremos absolutos.

COSMOVISIN HUMORSTICA
Catarsis: Es posible decir tambin que uno de los efectos que provoca el humor en el espectador es el de la
catarsis, es decir, la liberacin, purificacin o desahogo que provoca una situacin cmica que permite
experimentar un episodio desde el lugar del burlador o del burlado, como si lo estuviese viviendo y por lo
tanto siendo protagonista sin serlo verdaderamente, con todas las consecuencias que esto puede provocar. El
humor negro, suele ser un ejemplo de este aspecto catrquico de este gnero.
Tambin el humor funciona como elemento de transgresin, toma de conciencia, de denuncia, con fines
polticos, didcticos, etc.

GENEROS:
Parodia: Es una obra satrica que ridiculiza, exagera, caricaturiza, recrea otra obra de arte, un personaje, un
tema, un estilo, un autor, etc. mediante una referencia humorstica, muchas veces transgresora, que invita a
repensar el objeto parodiado habilitando a su vez nuevos sentidos.

Stira: Es un gnero que tiene por objeto corregir, por el ridculo, vicios del comportamiento humano, vicios
morales y sociales.
Humor costumbrista: Manifestaciones artsticas que reflejan hbitos sociales de un lugar y una poca.
Ofrece un cuadro verosmil, creble de la vida cotidiana y la presentacin de personajes tipo y lugares
precisos.
Humor negro: El humor negro es un tipo de humor que se ejerce a propsito de cosas que suscitaran,
contempladas desde otra perspectiva, piedad, terror, lstima o emociones parecidas. Cuestiona situaciones
sociales que generalmente son serias mediante la stira. El asunto ms recurrente en el humor negro es la
muerte y todo lo que est relacionado con ella. Atae los temas ms oscuros y dolorosos para el ser humano
y que, por norma general, suelen resultar controvertidos y polmicos para la sociedad porque estn
relacionados con la moral. Algunos ejemplos pueden ser: las grandes tragedias, las normas sociales, el sexo,
los asesinatos, el suicidio, las enfermedades, la pobreza, la locura, el terrorismo, la drogadiccin, la violacin,
las discapacidades, la guerra, la religin, la poltica, etc., pero representados en forma cmica. Suele adoptar
una mirada machista, racista, xenfoba, etc.
Humor blanco: El humor blanco es un tipo de humor que no contiene connotaciones ni denotaciones
negativas como el humor negro. Se basa en los siguientes elementos:El factor sorpresa, La calidad (o gracia)
del intrprete (continente), La calidad de lo expuesto (contenido)

El humor absurdo, tambin conocido como humor surrealista, es un tipo de humor que se vale de las
situaciones disparatadas o incoherentes para generar la risa en el pblico, su comicidad se basa en la
irracionalidad. Es un humor totalmente alejado de la realidad pero que a la vez nos sumerge en lo esencial de
ella.
RECURSOS:
La ridiculizacin: La exageracin desmedida de caractersticas fsicas, de carcter, situaciones, vicios,
costumbres, defectos, y bondades sociales
Lo inadecuado al contexto, lo incorrecto, lo que va contra el sentido comn, lo fuera de lugar o tiempo.
El equvoco, situaciones confusas, desencuentros, desengaos.
-

Lo absurdo, lo ilgico, lo que no parece tener ningn sentido o relacin con nada conocido.

Lo obvio, aquello que todos saben, lo que no hace falta decir y slo se sugiere.

El doble sentido o polisemia, la palabra o trmino con ms de un significado segn la situacin.

El juego de palabras, la rima.

- Ironia: figura literaria mediante la cual se da a entender lo contrario de lo que se dice.

El juego con el sonido y la pronunciacin de las palabras. Consiste en alterar el modo habitual de pronunciar
una palabra o frase con sentido humorstico.
La repeticin, insistir con una frase palabra o situacin, un gesto, una actitud o una accin natural y
habitual de las personas se repite una y otra vez, llega un momento en que pierde su humanidad y se vuelve
mecnica, se automatiza.
-

Lo sorpresivo, lo inesperado, lo impensado, lo que descoloca al otro.

La irona: es una figura retrica que supone siempre una inversin del significado. Es una oposicin
entre el sentido literal y el derivado. Por ejemplo cuando exclamamos Qu hermoso te qued el pelo!,
simulando que nos gusta el rarsimo corte que se hizo un amigo, dando a entender lo contrario, por el tono de
voz, la mirada, los gestos o cualquier otra seal. Que una frase se interprete de manera irnica depende de la
situacin y de los participantes.
La metfora con sentido humorstico
-

La paradoja: situacin en la que sucede todo lo contrario de lo que debera suceder.

El extraamiento: el ver las cosas, las costumbres, las personas siempre de la misma manera hace
que nuestra percepcin se automatice. Para evitar esta automatizacin, para provocar una percepcin nueva
se utiliza la mirada del extraamiento, es decir, ver las cosas como si fuera por primera vez, es una
percepcin renovada.
-

La complicidad con el lector o espectador.

El empleo de personajes estereotipados, que son un patrn o modelo de cualidades o de conducta que lo
hacen cmico. Son producto de ideas, prejuicios, actitudes, creencias y opiniones preconcebidas, impuestas
por el medio social y cultural, y que se aplican de forma general a todas las personas pertenecientes a una
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categora, nacionalidad, etnia, edad, sexo, orientacin sexual, procedencia geogrfica, entre otros. Hay
estereotipos de gnero (hombre-mujer), tareos (nios, adolescentes, adultos, mayores, etc.), tnicos,
nacionales, etc.

SAINETE Y GROTESCO CRIOLLO

Los subgneros dentro del teatro pueden dividirse en mayores (tragedia, drama y comedia) y menores (auto
sacramental, sainete y entrems); los primeros son representaciones complejas, divididas en varios actos,
mientras que los segundos se componen generalmente de un slo acto y duran un tiempo reducido.

Teatro argentino
1884: Nacimiento del circo, de origen popular. Se considera como fundacional del teatro criollo,
ya que se estrena la representacin mmica de una novela muy popular.
Principios Siglo XX: Consolidacin del teatro nacional. Se constituyen dos formas teatrales
propias de Argentina: el sainete criollo y el grotesco. Se representaban en los conventillos,
viviendas de la poca.
Entre 1930 y 1960: Evoluciona el denominado teatro independiente. Se pretenda recuperar la
crtica social del drama y rechazar el teatro que slo aspira al beneficio econmico.
Dcada del 80: Surge el teatro abierto, que reuni a gran parte de los ms destacados
representantes en una manifestacin artstica. En la dictadura militar, sirvi como lugar de
resistencia cultural frente a la violenta censura de aquellos tiempos.
Aos 90: Para algunos, el teatro sufri una crisis; para otros, este arte contina vigoroso y se
revitaliza. Jvenes compaas teatrales acuden al mimo y la acrobacia o producen nuevas
versiones de las obras clsicas. Generalmente, operan en el circuito comercial.

Funcin del teatro en el siglo XIX y XX: Reflejar la identidad social de la poca, con el
objetivo de unir a la sociedad que estaba dividida, buscando una identidad nacional. Es popular.

El narrador en el gnero lrico se llama yo lrico y en el dramtico personaje.

Esquema: tanto para el texto dramtico como espectacular

Fuerza 1

Objetivo

Fuerza 2

Opuestos
Complementarios

Objetivo

Los personajes cumplen funciones. Se agrupan en fuerzas, cada una con un objetivo opuesto al
otro. Esto da lugar al conflicto.
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El lenguaje teatral es doblemente apelativo, porque el conflicto avanza a travs del dilogo y
modifica al espectador.
Se genera tensin dramtica: lo que sostiene el inters del lector/espectador.
El momento de mayor tensin dramtica se denomina clmax.

Tanto el tango como el teatro son elementos que se utilizan para fusionar la sociedad que estaba
dividida en criollos y extranjeros.

Sainete criollo

Estructura como el circo (popular).

Cuando hay clmax, se baja la tensin con humor.
Obra corta.
Tiene lugar en el patio o la calle de un conventillo.
Personajes: inmigrantes que buscan una identidad argentina.
Obra cmica.
Grotesco

Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace
referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado
en Roma en el siglo XV. Se descubrieron en esa poca varias "cuevas" decoradas, que, segn se
supo despus, eran en realidad habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego
que el emperador Nern mand construir tras el gran incendio del ao 64. Se llam tambin
grotesco al arte inspirado en la decoracin de estas supuestas grutas, caracterizado por la
presencia de elementos ridculos, chabacanos, vulgares o absurdos, con profusin de adornos en
forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).
Contexto
El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utiliz el trmino como sustantivo para su propio estilo
teatral naturalista que refleja una realidad entre cmica y trgica.
En el Ro de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del
sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de representacin de comienzos del siglo XX
que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas
caricaturescas debidas a la sorna con que los criollos solan ver a italianos, espaoles, rusos o
rabes, llegados en oleadas desde los '80 del siglo XIX. Estos personajes se hacinaban en
cuartos baratos que generalmente compartan un patio. Algunos de los autores de sainetes eran
sin embargo hijos de esos inmigrantes.
La pieza ms destacada de este estilo ha sido El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza,
cuyo escenario principal es precisamente el patio del inquilinato. En la dcada de los aos '20, el
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dramaturgo Armando Discpolo introdujo un giro dramtico y sombro en el enfoque de esos

ambientes y cre lo que l mismo llam "grotesco criollo". Las obras Mustaf, Gicomo,
Babilonia, Stfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias
representativas de una dramaturgia que influy en autores posteriores, como Roberto Cossa,
Osvaldo Dragn, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.
El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramtica creada por el espaol
Ramn del Valle Incln, con obras como Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera. Del
Valle Incln explic que el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante
para provocar la reflexin del espectador.

Caractersticas del grotesco:

La bsqueda de comunicacin por parte del sujeto y la contencin familiar no obtenida, que lleva
al protagonista a la depresin y a lo pattico.
Animalizacin de los personajes.
Mscara social.
Profundizacin psicolgica.
El tema bsico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el desamor, la
disolucin familiar, la corrupcin, la humillacin.
Los personajes son inmigrantes, en su mayora italianos.
El lenguaje reproduce el habla talo-criolla, mezclada con trminos vulgares y el lunfardo. Esto
ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco
cuando hay insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero, como
recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monlogos cmicos, muchos de ellos
interpretados por sus propios autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.)
Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche.
La escenografa es realista, denota la situacin econmica y las actividades de la familia. El
abigarramiento y la profusin de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que
padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenogrfico de la
imposibilidad de salida para el protagonista.
La mayora de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
El objetivo es la crtica a la sociedad.
Grosero, de mal gusto, extravagante.
El receptor no puede ubicarse correctamente. Convive lo cmico y lo trgico, expresando un
mundo desquiciado.
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 Evolucin: romanticismo expresionismo: movimiento artstico que nace a comienzos del

siglo XX, que refleja la angustia del desastre que est por suceder (la primer guerra
mundial). Su esttica es la exageracin.
El da a da deja de ser natural, se permite lo cotidiano en un plano indito, confundiendo al
lector que no sabe si rer o llorar.
Grotesco criollo
Lo grotesco en el arte nace de la desproporcin. Se puede reconocer en la pintura, el teatro y la
narrativa.
En el caso del grotesco criollo responde a la desproporcin entre los sueos con que llegaron los
inmigrantes y la terrible realidad con que se encontraron.
El ms importante autor de grotescos, Armando Discpolo, lo define como: El arte de llegar a lo
cmico a travs de lo trgico.
El tema principal es la ausencia de dinero. Esto conlleva fracasos, desamores, disolucin
familiar, corrupcin y delito, miseria y humillacin.
Construccin dramtica: parecido a la tragedia griega (la accin ha comenzado hace mucho
tiempo, y la obra trata de la agona final del hroe).
Personajes: inmigrantes (en general italianos), caracterizados como fantoches, bestias,
muecos y un poco hombres, reforzando lo grotesco con los movimientos, y completando su
construccin con el lenguaje que es una media lengua con trminos vulgares y lunfardos.
Espacio: sucede en conventillos y suburbios de Buenos Aires, pero se centra en la habitacin
donde se amontona la familia. Todo es realista, est un poco oscuro y lleno de objetos para
que el personaje se sienta agobiado.
El tiempo de presentacin es breve (uno o dos actos). Transcurren das o hasta un mes.
La inmigracin, que trajo una mala situacin econmica-social, hace que las escenas
cotidianas tengan algo trgico.
Calificacin de las obras:
-Conflicto sentimental (desencuentro amoroso)
-Stiras y burlas
-Piezas reideras
-Grotesco criollo
Diferencias

Sainete

Grotesco

Espacio

Pblico (calle o patio)

Privado (habitacin, hacinamiento,

tristeza)

Efecto cmico

Explcito (diseado para eso, no

agrega nada al conflicto general)

Nace de la angustia (como descarga)

Conflicto

Superficialidad, cantidad

Profundidad dramtica. Un solo conflicto

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Personajes

Estereotipados

Profundidad psicolgica de cada uno

Construccin
dramtica

Presentacin, desarrollo y
desenlace de cada conflicto

Slo se muestra el desenlace, la agona del

hroe

Entretener

Profunda reflexin moral

Intensin

CARACTERSTICAS DEL SAINETE

-Genricamente viene dado por su ligereza expresiva, sus ambientes populares y su realismo.
-Est constituido por dos elementos principales: su valor documental (como reflejo de una determinada poca de la
historia espaola y de una sociedad concreta) y su espaolismo (fervor patritico que emana de lo popular).
-Otro rasgo importante es su simplicidad, es decir, la carencia de artificios en los medios escnicos utilizados.
-Sus principales elementos integradores son: los tipos, el ambiente y el dilogo chispeante, que responden a factores
psicolgicos, sociales y teatrales en sentido estricto.

El teatro argentino: los orgenes

Los orgenes del teatro en la Argentina se remontan a la poca colonial. Las obras que se representaban entonces eran
de origen espaol, algunas de tono humorstico, otras de temtica religiosa, pero tanto en unas como en otras exista una
intencin moralizante. Las nicas representaciones creadas en el territorio del Virreinato fueron las loas, breves piezas
que iniciaban los espectculos en las que se homenajeaba a personalidades destacadas o a santos.
La primera obra de origen nacional sobre la que existe documentacin fue la tragedia Siripo,escrita por Manuel Jos
de Lavardn y estrenada durante los carnavales de 1789. Esta obra, adems de estar escrita por un autor nacido en
Buenos Aires, desarrolla una temtica propia de la regin, ya que se refiere a la conquista del Ro de la Plata.
Tambin de fines del siglo XVIII se conserva una pieza breve creada por una autor local, cuyo nombre se desconoce,
titulada El amor de la estanciera, considerada el antecedente ms antiguo del teatro costumbrista.
En los festejos del segundo aniversario de la Revolucin de Mayo subi a escena la obra El 25 de Mayo o El himno de
la libertad, escrita por Luis Ambrosio Morante. La exaltacin de las ideas liberales y del sentimiento de independencia
que prevaleca en la poca dio lugar a lo que se conoce como teatro patritico.
Del circo al sainete criollo
A fines del siglo XIX surgieron dos vertientes que se desarrollaron en el siguiente siglo. Una de ellas fue el teatro popular
realista, originado en el circo, en el cual se destacaron los hermanos Podest, especialmente con su versin de Juan
Moreira. La otra fue una corriente ms culta o elitista, cercana a los preceptos del Romanticismo y que representaba
obras clsicas europeas, vertiente conocida como el teatro grande.
Con la inmigracin de principios del siglo XX se introdujo el gnero chico espaol: la zarzuela y el sainete. Eran
formas teatrales breves, costumbristas, de tono humorstico y personajes estereotipados, como los tres ratones y las
cigarreras de la zarzuela personajes que usaban una vestimenta caracterstica y cumplan una funcin humorstica.
En las zarzuelas, adems, prevaleca la msica y el canto.

El sainete original era una pieza en un acto que se representaba en los intermedios de otra obra, como ocurra con los
antiguos entremeses espaoles. En la Argentina, combinado con las formas del circo, dio como resultado una modalidad
original conocida como sainete criollo. El sainete criollo se caracteriz por reflejar las costumbres de la vida en los

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conventillos, agregando a los elementos humorsticos un conflicto sentimental y una nota trgica. Esta forma teatral se
afianz durante la dcada de 1920. En esta poca se destacaron, adems de Carlos M. Pacheco, autores como
Florencio Snchez (Mhijo el dotor), Gregorio de Laferrre (Jettatore!) y Roberto J. Payr (Cancin trgica).
Los hermanos Podest, de origen genovs, son considerados fundadores del circo criollo. Encabezada por Pepe, que
interpret al famoso payaso Pepino el 88, la familia recorri las poblaciones del interior de la Argentina y Uruguay con
su propio circo.
En 1884, la compaa estren en Buenos Aires una pieza teatral basada en el Juan Moreira, popular folletn de la poca.
La obra se represent como una ms entre las atracciones que ofreca el exitoso circo de los Podest: acrbatas,
trapecistas, payasos, domadores y cancionistas.

El teatro de vanguardia
Paralelamente, comenzaron a emerger grupos, por ejemplo, Teatro Independiente, o autores reconocidos como Roberto
Arlt (300 millones). Los escritores, dramaturgos y actores de este perodo recibieron la influencia de las corrientes del
teatro europeo de principios del siglo XX, como el Naturalismo y el Realismo crtico, el teatro de ideas y el teatro de la
crueldad. A estas nuevas corrientes, que influyeron y modernizaron el teatro argentino, se las conoci como teatro de
vanguardia. En este marco se desarrollaron dos grupos: Teatro Libre y Teatro Proletario. Varios autores importantes se
comprometieron con estos proyectos culturales, como Armando Discpolo (Mustaf), Francisco Defilippis Novoa (He
visto a Dios), Samuel Eichelbaun (Un guapo del 900) y Elas Castelnuovo (Los sealados), entre otros.

El sainete, un gnero menor exitoso

El sainete criollo es considerado un gnero menor o chico. La divisin en gnero chico y grande o culto tiene sus
orgenes en la Edad Media europea. En esa poca exista un teatro culto, que segua el modelo clsico griego y se
representaba en las cortes, palacios e iglesias, y un teatro popular que se gest en forma paralela y se representaba en
las plazas de los pueblos.
El teatro o gnero chico se compone de piezas breves, generalmente de un acto, dividido en cuadros y escenas. Al
gnero chico pertenecan el sainete espaol y la zarzuela que se difundieron en la Argentina desde fines del siglo XIX. El
sainete criollo fue adquiriendo caractersticas particulares. As, por ejemplo, entre los personajes, el chulo hispano es el
equivalente del compadrito; la chulapa es el polica; el pelma es el pedigeo o pechador; la verbena es la milonga. Las
partes cantadas y los segmentos musicales se fueron abandonando hasta reducirse, en algunos casos, a una fiesta final,
con baile y canto.
El sainete criollo consiste en una pieza breve, de un acto, dividida generalmente en tres cuadros. Los cuadros primero y
tercero suelen transcurrir en el patio de un conventillo; y el segundo, en la puerta o en una calle.
El escenario del sainete: el conventillo
Los inmigrantes que llegaban a Buenos Aires se radicaban en los mrgenes de una urbe que creca a un ritmo acelerado.
Las viviendas antiguas mansiones abandonadas y convertidas en precarios refugios, en las que se asentaron los
primeros conventillos albergaban a pobladores de distintos orgenes (italianos, espaoles, polacos, rabes, etc.), y
conformaron la escenografa ideal para el sainete. De ah que las acciones se situaran en sus patios, espacio donde los
vecinos y los conflictos confluan. Por lo tanto, como expresin de la creciente urbanizacin, el sainete fue un
gnero tpicamente porteo.
Pero los conventillos no estaban habitados solamente por inmigrantes. Tambin se alojaban all criollos pobres,
marginados de una ciudad cada vez ms heterognea. En esos grupos sociales tuvieron su origen el guapo y la
percanta (mujercita humilde y soadora), estereotipos que aparecen tanto en los sainetes como en los tangos y las

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pelculas de la poca. Era frecuente que estos personajes se enfrentaran con sus vecinos por dinero, por amor o por
cuestiones de poder.
De esta manera, el sainete criollo mostraba las necesidades y preocupaciones del pblico del momento y se convirti en
un xito comercial, el primero en cantidad de espectadores y funciones, as como de obras escritas.
Entre el humor y el conflicto social
La esencia del gnero dramtico es la puesta en escena del enfrentamiento de dos o ms fuerzas opuestas sean stas
humanas o no, internas o externas al hombre, que plantean un conflicto y su resolucin. En sus orgenes, el sainete
planteaba el conflicto en trminos de intereses de los distintos personajes: una disputa por una mujer o por dinero que
acababa en un final cmico. Luego fue evolucionando y poniendo en juego sentimientos o estados de nimo ms
profundos de los personajes, as como conflictos que representaban la problemtica social de la poca.

Los personajes y su lenguaje

En el sainete, los personajes hablan de manera estereotipada: los tipos se identifican por su lenguaje. En una
conferencia, poco antes de morir, Pacheco dijo que para sus personajes haba tomado tipos ms o menos caricaturales
de la nueva urbe violenta y los haba llevado a la escena, pero tratando en todas sus obras de salvar un aspecto moral o
espiritual de esa alma annima del pueblo.
Las voces del conventillo
En las voces de los personajes del conventillo estn presentes tanto sus valoraciones sobre los hechos como sus
creencias. Por medio del dilogo, el espectador o el lector, percibe las luchas y los modos de resolver los conflictos
entre los personajes.
El lenguaje del sainete es representativo de la complejidad de la sociedad de esa poca: los inmigrantes, tratando de
llevar adelante las ilusiones de progreso con las que haban llegado al nuevo mundo; los criollos pobres, compitiendo con
aqullos para no quedar fuera de un sistema que los iba desplazando; las generaciones ms jvenes, deslumbradas por
los lujos que la ciudad les escatimaba.
La variedad de registros tambin se utiliza como recurso humorstico para generar los malos entendidos, los juegos de
palabras.
Nadie super a Pacheco en la habilidad para presentar a cada personaje con su habla correspondiente. Supo manejar
los barbarismos y las nuevas creaciones de trminos aportadas por la inmigracin con una delicada sensibilidad. Esa
autenticidad lingstica acerc sus escenas a un vvido realismo costumbrista.

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VANGUARDIAS
Las vanguardias del siglo XX son uno de los momentos ms revolucionarios en la historia del arte
mundial. Los resultados del proyecto cultural, poltico y econmico del siglo XIX haban sido la guerra
y la explotacin. No era posible continuar con esa empresa. La literatura de las vanguardias intent
un quiebre radical contra la herencia de cnones y parmetros creativos para abrirse camino
violentamente hacia nuevas formas de pensamiento, experiencia y expresin. Asumieron su tarea
como un gesto desesperado y vital, sin concesiones. Su voluntad de liberacin es admirable y est
ntimamente vinculada al horror. Por eso nos interesamos por ellas. El siglo que comienza acarrea la
impotencia de que los grandes proyectos de revolucin han fracasado. La escritura contempornea a
veces parece proyectar ese vaco hacia una literatura que vuelve mansamente a los mrgenes de una
prctica especializada. Ya casi nadie espera que su escritura provoque demasiado y la tcnica ha
pasado a tomar el lugar que antes tena el gesto de rebelin. Por el contrario, los vanguardistas
llegaron hasta eliminar la categora de arte para hacerlo una accin indiscernible de la vida.
Las vanguardias de principios del XX transgredieron y cambiaron para siempre la concepcin que
tenemos del arte.
Y si el arte no pretende cambiarnos la vida, para qu est?
Si quers interiorizarte en sus principales rasgos, las obras que dieron un giro radical a la poesa
moderna y cmo surgi una de las revoluciones artticas ms radicales, este espacio es un buen lugar.
Los vanguardismos despuntan inmediatamente antes o durante la Primera Guerra, llegan a su apogeo
durante la dcada de los aos 20, entran en crisis a partir de 1929 y desaparecern en la dcada de los
30.

El cansancio de las distintas tendencias del siglo XIX, especialmente del realismo, provoc en artistas
y escritores un deseo de ruptura con el pasado. Pero, por otra parte, la fractura que provocaron los
movimientos de vanguardia con respecto al arte anterior estaba ntimamente ligada a los profundos
cambios polticos y sociales producidos con la llegada del siglo XX.
Una nueva concepcin del mundo comenz a gestarse. Los puntales de lo que haba sido la ideologa
positivista (libre comercio, fe en el progreso, idea de la redencin del ser humano por el conocimiento,
15

acceso a una mayor felicidad merced a los avances tcnicos y cientficos; en definitiva, aquellos
elementos en los que se haba sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se
acelerara durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, contribuan al horror de la
conflagracin.
Otro factor importante que influye en el origen y desarrollo de las vanguardias son los avances
tecnolgicos. Surgen los diferentes movimientos en un momento de avances vertiginosos -y
desconcertantes para el artista- en distintos campos (el cine, la radio, el avin, el rascacielos, el
ascensor, el automvil, nuevas armas de guerra, etc.). Estos avances funcionan como origen de una
nueva sensibilidad artstica.
En esos aos, los artistas vanguardistas se han enfrentado al mundo de ideas proveniente del
pensamiento burgus: unos derivarn hacia el antiburguesismo de tipo fascista, como es el caso del
futurismo italiano de Marinetti; otros volcarn su rebelda en el movimiento proletario izquierdista.
De esta forma, los dos grandes movimientos que marcarn el siglo XX, el fascismo-nazismo y el
comunismo, sern expuestos y cantados en sus iniciales aos de poder a travs de una esttica y unas
formas vanguardistas. El caso ms ilustrativo es el del surrealismo francs y su apuesta por la
revolucin comunista.Posteriormente sern ellos mismos perseguidos y prohibidos por los propios
aparatos culturales de estado, como ocurri en la URSS estalinista a partir de 1923 y en la Alemania
nazi de 1933. En el primer caso, los poetas futuristas sern criticados a partir de la nueva esttica
realista y populista tras la guerra civil revolucionaria. En el segundo caso, los jerarcas nazis
secuestrarn la pintura vanguardista que haba caracterizado el renacer cultural alemn, considerada
a partir de entonces como arte degenerado.
La gran confrontacin ideolgica y militar de la dcada de los cuarenta, la Segunda Guerra, acabar
con los vanguardismos. Sus restos o sern enterrados o derivarn en el arte moderno cuya expresin
ms genuina ser el arte de Estados Unidos a partir de los aos 40. El trabajo de fundamentar un
nuevo concepto de arte y de literatura ya estaba realizado.

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REALISMO MGICO
El realismo mgico es un gnero literario de mediados del siglo XX que se caracteriza por el inters de
mostrar lo irreal o extrao como algo cotidiano y comn. No es una expresin literaria mgica, su finalidad
no es suscitar emociones sino, ms bien, expresarlas, y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la
realidad.
Los siguientes elementos estn presentes en muchas novelas del realismo mgico, pero no
necesariamente todos se presentan en las novelas y tambin otras obras pertenecientes a otros gneros
pueden presentar algunas caractersticas similares.

Contenido de elementos mgicos/fantsticos, percibidos por los personajes como parte de la

"normalidad".

Elementos mgicos tal vez intuitivos, pero (por lo general) nunca explicados.

Se destaca la presencia de lo sensorial como parte de la percepcin de la realidad.

En trminos de espacio la mayora se ubica en los niveles ms duros y crudos de la pobreza y

marginalidad social, espacios donde la concepcin mgica, mtica se hace presente.

Los hechos son reales pero tienen una connotacin fantstica, ya que algunos no tienen
explicacin, o son muy improbables que ocurran.
No se puede hablar de literatura latinoamericana sin nombrar al realismo mgico, porque desde el
Boom Latinoamericano hasta nuestros das, ella se ha nutrido de elementos pertenecientes a la
fantasa. Sin embargo es necesario aclarar que no es lo mismo hablar de fantasa que de realismo
mgico, porque para que una obra pueda ser contenida en este ltimo no debe ser exclusivamente
fantstica, sino contener elementos de fantasa en una historia realista, donde dichos elementos sean
tomados como naturales por los personajes.
*Posee una temtica con caractersticas realistas pero que posee elementos irreales que tienen que
ver con la memoria latinoamericana, la bsqueda de la identidad y la sensibilidad.
*Un espacio particular, mnimo donde se desarrollan todas las acciones que posee una atmsfera
de intimidad donde se desenvuelven las figuras que le dan vida a la historia.
*Personajes un poco locos, con una visin casi onrica de la vida y que planifican y realizan viajes
de tiempo y espacio sin moverse del lugar. Estados de trance que les permite vivir intensos
acontecimientos y resolver conflictos que cargan desde la infancia. Son seres que siempre se
encuentran a la vanguardia de los acontecimientos polticos y sociales de su poca.
*El tiempo se percibe en este marco como cclico o aparece distorsionado, para que pueda repetirse
el presente o resulte similar al pasado. En cuanto a los escenarios, suelen estar relacionados con la
realidad latinoamericana, por lo que aparecen la pobreza y la marginalidad social.

Por ltimo queremos dejar claro que al analizar una obra perteneciente a este gnero debemos tener
presente que el objetivo principal del autor es conocer la verdad, instigar hasta dar con el origen de la vida
o comprender determinadas cuestiones que hacen a la vida de sus personajes o la sociedad a la que
pertenece; en esa bsqueda de la verdad aparecen elementos sobrenaturales, porque la supersticin, el
paisaje de los sueos y la fantasa forman parte de la realidad, enriquecen la cotidianidad y permiten que
esta cobre un sentido de trascendencia.

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Tiempo Encontramos cuatro posturas:

Tiempo cronolgico: Las acciones siguen el curso lgico del tiempo.

Ruptura de planos temporales: mezcla de tiempo presente con tiempo pasado (regresiones) y
tiempo futuro (adelantos).

Tiempo esttico: El tiempo cronolgico se detiene, es como si no trascendiera, en cambio, fluyen

los pensamientos de los personajes.

Tiempo invertido: Es el ms contradictorio: considerar la noche da cuando leemos: "Era el

amanecer. Se hizo la noche", entre otras.

Anlisis-resumen de Un seor muy viejo con unas alas enormes de Gabriel Garca Mrquez
En este cuento escrito por Garca Mrquez hacia 1968 y que forma parte del volumen La increble historia de la Cndida
Erndira y su abuela desalmada (1972) propone una original lectura de la identidad latinoamericana a travs de la
potica del Realismo Mgico. La irrupcin de un pattico ser anglico en un pequeo pueblo y las curiosas hiptesis
acerca de su identidad plantean una inversin respecto del imaginario sobre Amrica. La visin del continente como tierra
prdiga en milagros generada por los textos de los primeros cronistas europeos subyace a este relato y hace creble la
visita de tan inslito husped.
Hacer creble lo increble, humanizar lo divino, aceptar lo absurdo y proponer anttesis humorsticas son las estrategias
que sabiamente maneja Garca Mrquez para ficcionalizar las paradojas de una tierra donde las fronteras entre lo
natural y lo sobrenatural, lo cierto y lo incierto, lo racional y lo mgico, la historia y el mito son borrosas y
esquivas. Esas caractersticas, precisamente, son las que les hacen difcil al hombre y a la mujer latinoamericanos
saber, a ciencia cierta, quines son y adnde se encuentran.
La situacin inicial del texto presenta un marco familiar cuyo orden cotidiano est amenazado por un desborde de la
naturaleza: las lluvias intensas y la invasin de cangrejos. Pero el elemento perturbador, lo que ms alterar la vida
familiar, no sern los excesos de la naturaleza -a los que la pareja caribea ya est habituada- sino la aparicin de un ser
sobrenatural en el fondo del patio de su casa.
A partir de este elemento, el autor pone en funcionamiento la estrategia narrativa bsica de este cuento: la
desacralizacin de lo sagrado. En primer trmino, se procede a la desvalorizacin de los poderes anglicos, ya que
los milagros se traducen en una suerte de premio consuelo: "milagros de consolacin". Pasada la euforia de la novedad,
su condicin anglica se ve reducida a la de mascota familiar: "[...] soportaba las infamias ms ingeniosas [del
nio] en una mansedumbre de perro sin ilusiones ". Por ltimo, en un crescendo humorstico, es desplazado en el inters
de los habitantes del pueblo por la llegada de la conmovedora y absurda mujer araa.

Qu hay de latinoamericano en este pueblo acostumbrado a las visitas extraas? qu hay de

representativo o de tpico o ejemplar en la actitud de sus habitantes? Este pueblo clido y
hmedo en el que el ngel cansado aterriza puede ser cualquier pueblo del Caribe, pero tambin
cualquier aldea perdida entre cerros o llanuras del continente americano, donde las distancias son
vastas y los paisajes inconmensurables, porque la caracterstica significativa del mbito en que se
desarrolla la accin es su condicin de espacio geogrfico sin fronteras precisas. As, el texto dice: "El cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza y las arenas de la playa, que en marzo
fulguraban como polvo de lumbre, se haban convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos".

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El transcurrir del tiempo lineal est dado por la llegada, la permanencia y la partida del ngel,
y el crecimiento del nio de Pelayo y Elisenda que pasa de "recin nacido" a "escolar".
Paralelamente, la accin narrativa est marcada por la sucesin de los ciclos naturales: "(...) a principios de diciembre empezaron a nacerle en las alas unas plumas grandes y duras".
La inmutable sucesin de las estaciones, el tiempo circular de la naturaleza es el que devuelve fi nalmente el equilibrio a la vida pueblerina y a la familia. Por eso, como las circulares y concntricas
capas de la cebolla que pela Elisenda en el desenlace del texto, el tiempo cclico que se va para
volver, esta vez, trajo un ngel cansado y bastante humano, pero quin puede saber qu traer la
prxima vez?
A pesar de la prosperidad econmica que el seor alado aport a la casa, su duea, al igual que la
vecina sabia, desconfa, en su fuero ntimo, de este enviado celestial. Los ngeles suelen ser
portadores de buenas nuevas, pero tambin, pueden ser emisarios de la muerte. Por eso, "Elisenda
exhal un suspiro de descanso, por ella y por l, cuando lo vio pasar por encima de las ltimas
casas [. . .}. Sigui vindolo hasta cuando ya no era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya
no era un estorbo en su vida. Por ms inofensivo y rentable que resulte, siempre es inquietante
tener a un extrao en la casa, y ms, si no es de este mundo.
Visitantes, forasteros, viajantes solitarios, extranjeros, siempre llegando y partiendo, son una
constante en la literatura y en la historia de Amrica latina. Algo buscan, algo encuentran, algo se
llevan. Pueden ser conquistadores, aventureros, inmigrantes, gringos o ngeles cados, pero dejan
su huella en tierra americana para siempre.
El oxmoron contenido en el clamor de Elisenda opera como sntesis y metfora de este destino
cclico y paradjico de los latinoamericanos: "iQu desgracia vivir en este infierno de ngeles!". En
efecto, la circularidad del relato bien puede ser la de los vaivenes sociales y polticos de Amrica
latina; y la contradiccin que implica vivir en un "infierno lleno de ngeles" es la de una identidad
cruzada de razas y de tradiciones diversas.
Cuando, en 1992 Garca Mrquez recibi el Premio Nobel, declar:
"Poetas y mendigos, msicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella
realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginacin, porque el desafo mayor
para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creble nuestra
vida. Este es el nudo de nuestra sociedad". En la dcada de 1960, el autor colombiano haba
asumido el desafo al que se refera en su discurso. Haba logrado acceder a los complejos nudos de
la identidad latinoamericana que el Realismo narrativo tradicional no lograba desatar; haba utilizado,
para ello, los recursos del Realismo Mgico.

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CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Antes de empezar a hablar sobre el cuento, es interesante hacer referencia a que este autor, Julio Cortzar, utiliza en sus
escritos algunas reformas tcnicas que provienen del surrealismo, sobre todo las que sirven para destacar el poder
revolucionario del sueo. Por eso es muy difcil separar la realidad de la fantasa, del sueo, no se sabe apreciar bien en
que plano est el protagonista de la lectura y el mismo lector. Tambin vemos la influencia del ya mencionado realismo
mgico, que se basa en fundir la realidad narrativa con elementos fantsticos y fabulosos, con el fin de exagerar la
discordia que hay entre ambos. Todos estos elementos son los que vamos a poder apreciar en este cuento Continuidad
de los parques que est inserido dentro de la recopilacin Final de Juego.
En este cuento vemos cmo se mezclan el realismo trgico con la fantasa. El paso del realismo trgico a la fantasa es
tan sutil, como el paso que hace el lector para verse reflejado como el protagonista principal. Parece mentira como un
texto tan breve pueda evocar tanto.
Al principio de este texto observamos la descripcin, se podra decir, del personaje protagonista. ste est sentado en un
silln de color verde de espaldas a la puerta, y despus de una larga jornada de trabajo se sumerge bajo las lneas de
una novela (algo que nosotros como lectores tambin haremos). Al estar sentado de espaldas a la puerta esto ya nos
inquieta como lectores, pues no podemos apreciar si alguien vendr, y cuando un libro realmente te atrae, te sumerges
tanto en l que si le sumamos que ests sentado de espaldas a la puerta, no te vas a percatar de nada. Podramos
observar que aqu ya se intuye que algo pasar. Este ya es un claro ejemplo que estamos delante de un relato de
misterio, y por norma general los relatos de misterio siempre son trgicos; y en ellos tambin hay una mezcla de
elementos reales y fantsticos.
El protagonista est sentado en una habitacin con vistas a unos robles; este paisaje tambin es simblico, pues los
bosques son lugares ms bien ttricos, los cuales inducen al misterio, la intriga
A continuacin apreciamos como si los protagonistas de la novela que est leyendo nuestro protagonista, sean los
amantes que realmente existen en Continuidad de los parques; ya hemos cruzado esa lnea imaginaria y somos los
ojos del protagonista.
Nos explica como los dos amantes han tenido que inventarse coartadas para poder mantener esa relacin. Como se
desean cada da como si fuera el primero, y los deseos que tienen de poder vivir esa historia de amor sin que nadie se
interponga en su camino.
Seguidamente se nos describe como se despiden uno del otro en la cabaa, y el amante se dirige hacia la morada de la
mujer para acabar, supuestamente, con la vida del marido. Aqu ya no sabemos qu es lo que vuelve a suceder, en qu
momento estos dos amantes que estn dentro de la lectura de nuestro protagonista, pasan a ser los verdaderos amantes
que engaan al protagonista. Es increble como Cortzar puede hacernos pasar de un hilo argumental a otro sin que nos
demos cuenta. La mezcla de realismo mgico con lo absurdo, con la fantasa tambin es inexplicable. Como he
mencionado anteriormente, es increble como en un texto tan breve pueda haber tanta intriga y emocin.
Posteriormente observamos como la mujer le describe e indica al amante hacia donde ha de para encontrar al marido y
matarlo. Nos encontramos al marido sentado en un silln verde aterciopelado leyendo una novela y de espaldas a la
puerta. Nosotros, como lectores, sabemos lo que va a suceder; pero el lector, no sabe que se trata de l y que lo van a
matar.
Este cuento acaba y empieza con la misma situacin; se nos describe al protagonista sentado en un silln y leyendo un
libro. En la primera escena, el protagonista est vivo, pero en la segunda ya no. El protagonista es como si estuviese
leyendo su vida, su asesinato.
Vemos como lo ms importante para Cortzar no es hacer un anlisis exhaustivo de los personajes, pues apenas nos
hace un retrato de ellos, sino que lo ms importante es explicarnos una realidad, muy recurrente en aquella poca, en
pocas anteriores y en la actualidad: dos amantes que mantienen una relacin; gracias a dios, en nuestra realidad, es

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decir, en la poca en la que vivimos, esto provoca pocos crmenes, de ah que a este cuento se le atribuya la
caracterstica de realismo mgico.
Otro aspecto importante que cabe destacar es que el narrador es omnisciente, lo sabe todo y utiliza la 3 persona, y por
eso nosotros no ponemos en duda nada de lo que sucede, porque sabemos que el narrador es un experto en la materia.
El narrador sabe todo lo que va a ocurrir, y lo que hace es explicrnoslo. Nosotros como lectores somos conscientes de
que algo le va a ocurrir al protagonista, somos capaces de diferenciar y saber que esos amantes que se encuentran en la
novela que lee el protagonista son reales y que esa mujer es la mujer del protagonista; en cambio, el protagonista no
percibe las pistas que le da el escritor, Cortzar, el cual lo invita a leer su propia muerte. De ah que no haga nada para
cambiar su destino final: la muerte.

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Continuidad de los parques es un cuento del escritor argentino Julio Cortzar (1914-1984). Este cuento, que es un
ejemplo del realismo mgico o realismo fantstico, invita al lector a introducirse en l. Apareci por primera vez en la
segunda edicin del libro Final del juego (1964).
Continuidad de los parques es el relato ms breve de Cortzar. En l, la ficcin y la realidad se entrelazan en una
historia circular. La estructura del cuento se rompe cuando uno de los personajes en la novela de un lector se introduce
en su realidad, creando un efecto de cajas chinas. "Continuidad de los parques" se manifiesta, en ltimo trmino, como
paradigma de la "obra abierta" susceptible de mltiples lecturas. 3
El lector de la novela es una adaptacin irnica a la definicin de Cortzar de lector pasivo, a quien llama lectorhembra y del cual establece que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir
cmodamente sentado en su silln, sin comprometerse en el drama que tambin debera ser suyo. 4 Al final del cuento,
el drama de los personajes con los que no quiere comprometerse es notoriamente el suyo propio. 3
El ttulo de la obra se refiere a que contiene tres contextos de lectura o planos de realidad, a los que identifica como
"parques". El primero es aqul en el que el lector est inmerso; su "realidad". El segundo es aqul que el lector real lee al
principio del cuento, y el tercero es el entorno en el cual transcurre la novela que lee el personaje del cuento. 2
El cuento est dividido en dos prrafos. En el primero hay muy poca informacin mientras que en el segundo hay un
exceso, lo que constituye un caso de paralipsis. Hay varias alusiones que parodian el cuento policaco, tanto en sus
reglas como en su lgica.2
El cuento inicia introducindonos en el mundo de un lector ocasional que se evade de la rutina a travs de la lectura.
El hacendado huye de sus negocios refugindose en su estudio para leer. Este espacio no es casual: aqu todo est
organizado y cerrado al exterior. La novela tiene el estilo de trama sencilla y personajes realistas que le gustan al lectorhembra y que Cortzar rechaza. La escena final muestra dos amantes en una cabaa planeando un asesinato, creando
una atmsfera perturbadora en el cuento dentro del cuento. Las acciones del lector ficticio se describen con verbos,
sustantivos y adverbios que transmiten pasividad (descansar, silln, arrellanado, etc.) mientras que la realidad de los
amantes describen una situacin tensa y de contrastes (sangre, besos, pual, etc.) que terminan convidando a la
agresin (rechazar, destruir, etc).3
El texto presenta una sucesin temporal laberntica. El lector real comienza la lectura siendo inocente al igual que el
personaje. Cuanto ms se aproxima al final de la novela y el cuento respectivamente, ambos lectores presienten que
suceder algo terrible. En el ltimo prrafo el lector-personaje se convierte en vctima y el lector real se vuelve culpable
por imaginar la muerte del personaje. La falta de cierre del cuento por no haber quien lea la novela hace que el final
desaparezca, evidenciando la culpa del lector real, quien se ha vuelto victimario o cmplice de la muerte del personaje a
la vez que observa el crimen. Pero se trata a su vez de un doble crimen, puesto que el lector real es tambin vctima real
porque ha desaparecido el fin del cuento, a la vez que es una vctima imaginaria por su propia imaginacin. Esta
conclusin multiplica las dudas en lugar de develar el misterio.
Cuando el lector personaje muere se confunden las dos realidades. Esta muerte representa el fin de la literatura como
objeto de consumo.

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FUTURISMO
Surge en Italia se da primero en la literatura, despus en las otras partes.
Sus caractersticas son:
*Un patriotismo exagerado.
*exalta a la maquinaria y avances tecnolgicos.
*Su caracterstica es la modernidad que lo lleva a propiciar el valor de la maquinaria y la velocidad.
*Sus temas son: la velocidad, las fabricas, las locomotoras, etc.
* Poeta mas destacado o representativo Felipe Toms Marinett.
Movimiento de origen italiano que qued fundado con el "Manifiesto del futurismo", del escritor Marinetti, publicado
el 20 de febrero de 1909, en el diario francs Le Figaro. En este escrito, se postulaba que "el esplendor del mundo
se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad... un coche de carreras es ms bello que la
Victoria de Samotracia". Como vemos, este movimiento tena puesto sus valores en el mundo de la mecnica y lo
moderno, lo rpido y tecnolgico.
El futurismo encontr entre los artistas plsticos una mejor acogida que entre los colegas de Marinetti. El manifiesto
de la pintura futurista firmado el 11 de abril de 1910 por Carr, Balla y Boccioni, entre otros, determina los dogmas
del nuevo arte, que, en lneas generales, consiste en rebelarse contra los tradicionales conceptos de "armona" y
"buen gusto", y en considerar que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos. Esto ltimo es
concebido as, porque sus miembros se identificaron con objetos y actividades que se consideraban como la
expresin genuina del vrtigo de la modernidad, como puede ser una mquina o el caos de la muchedumbre en las
calles. La impaciencia y el amor a la tcnica, lo nico que de en verdad progresa, segn ellos, los lleva a querer
infundir en el presente los caracteres del futuro.
EXPRESIONISMO
El expresionismo surge en Alemania en 1910.El expresionismo es una manera de combate por la defensa del
nombre, que despus de la primera guerra mundial no quiere reingresar a la sociedad que no haba sabido
proteger sus ideales de paz.
El expresionismo se manifest en la pintura, la msica y la literatura, expresando en el contenido de los poemas el
yo intimo del escritor.
Caractersticas del expresionismo:
*Es prosa.
*Expresa realidad deformada.
*Responde a este tipo de vanguardia.
*Tiene una visin atormentada de la vida y el arte.

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*Los poetas mas destacados en esta corriente son: Franz Kafka y Bertold Brecht.
Movimiento desarrollado entre 1885 y 1930 en Escandinavia, Francia y Alemania y que bajo la influencia de Van
Gogh, el modernismo y la secesin austraca, reacciona contra el ideal tradicional de la concordancia formal,
proclamando la ruptura total con el sistema artstico del siglo XIX.
El artista, con la intencin de lograr la representacin de una realidad fatal, se preocupa ms de la expresin
directa de los sentimientos, que del refinamiento de la tcnica pictrica, exponindose con esto a los
cuestionamientos de la crtica.
En su rechazo radical de la figura humana elevada e idealista del siglo XIX, los expresionistas pintan lo feo, lo
vulgar y los tabes al igual que la belleza original de lo natural, ilustrando mediante los contrastes, el horizonte
negativo de las experiencias de la vida y el orden equivocado de valores que dan los prejuicios reinantes.
El estilo expresionista, que abarca las diferentes reas artsticas como la pintura, la poesa, el cine o el teatro, se
concreta en la rebelin contra la injusticia social, en el desdn hacia los bienes convencionales de la cultura, en el
entusiasmo por la naturalidad, en la lucha contra la guerra y el poder y finalmente, en la vaga esperanza de la
creacin de un mundo nuevo: " Quiero presentar unos seres que respiren, sientan, amen y sufran. El observador
debe darse cuenta de lo sagrado que hay en ellos, de manera que se quite el sombrero al mirarlos, como si
estuviera en la iglesia", dijo un famoso pintor expresionista.
CUBISMO
El cubismo surge en Francia en 1906,primero en la cultura y despus en la literatura, sus caractersticas son las
siguientes:
*Su primer representante en la pintura es Pablo Picasso.
*En el cubismo dicen no al empleo de los signos de puntacin.
*Se combinan visiones objetivas o en serio ,etc.
*Desarrolla el caligrama sinttico (tipo de poemas en el que se disponen las figuras
cilindro,conos,cubos,etc.) El contenido se relaciona con e l Oujo conformado.(poeta mas destacado.)

como:

Trmino creado por un crtico de arte, que al ver las obras de este movimiento de principios del siglo XX, afirm
que "desprecian la forma y lo reducen todo, paisajes, figuras y casas, a esquemas geomtricos, a cubos". El
cubismo tiene sus bases en Czanne, postimpresionista que representa la metodologa racional de anlisis
del color. La pintura cubista qued formalmente fundada en 1907 con la obra de Picasso, "Las Seoritas de
Avin". Picasso y Braque, junto a Juan Gris, llevaron a cabo un anlisis objetivo de la realidad de la pintura, que
para ellos, necesariamente deba fundarse en la realidad bidimensional del lienzo.
Por eso, junto con eliminar la perspectiva y la ilusin de profundidad, limitaron los colores a los tonos grises, verdes
y marrones, para que el anlisis temtico de la estructura corprea fijada en el espacio, se expresara con mayor
nfasis. Con el collage, buscaron la liberacin formal del color de su tradicional carcter descriptivo.
El cubismo analtico se inspira en naturalezas muertas, paisajes y figuras. A partir de 1913, la pintura cubista
efecta una crtica de su propio proceso analtico, lo que da origen al cubismo sinttico, en el que se desarrolla la
arquitectura plana que reemplaza la imitacin de la visin corporal en perspectiva y se vuelve a usar una amplia
gama
de
colores.

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El cubismo marc de manera definitiva el escenario artstico europeo de las tres primeras dcadas del siglo XX,
con su argumentacin sistemtica de la pintura abstracta
DADASMO
Corriente vanguardista que surge en Zurich ,se destaca en la literatura y despus en la pintura, surge en un caf
cantante cuando estaban reunidos unos poetas, de ah decidieron ponerle dadasmo.
Caractersticas del dadasmo:
*Corriente vanguardista que produjo la libertad total. Estaban contra todo los dispuesto en la sociedad.
*Rompe con todas las reglas establecidas.
*Rean en el sepelio y lloraban en las bodas.
*Poeta mas destacado de esta corriente vanguardista fue Tristan Tzaro
El Dadasmo naci en Alemania y Suiza durante la Primera Guerra Mundial, y despes de la conflagracin se
traslad a Pars.
No era tanto un movimiento artstico como una actitud, una actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al
orden social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un ansia de poder, y frente al arte tradicional, que
haba quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo consider respetable.
El bigote y la inscripcin obscena en la "Mona Lisa" ilustra perfectamente esta actitud. Los Dadastas
experimentaron diversos estilos artsticos, algunos de los cuales seran desarrollados posteriormente por los
Surrealistas.
En el perodo de entreguerras, el Surrealismo (asentado en Pars y altamente cosmopolita) domin el mundo del
arte y jug un papel importante en la literatura y en el cine. A partir de mediados de los aos 40, muchos de sus
reclutas ms relevantes vinieron de Amrica.
MODERNISMO
Movimiento artstico comn de las artes plsticas, la arquitectura, la literatura y la msica, que se desarroll
bsicamente entre 1890 y 1910. El modernismo quiso insertar el arte en la totalidad de la vida social; por ello son
tan importantes las artes decorativas de este perodo. Entre los precursores del estilo formal modernista podemos
ubicar a Gauguin y Van Gogh, entre otros.
En la mayora de los pases este movimiento fue una moda; slo en Blgica y Espaa, concretamente en Catalua,
lleg a ser un hecho colectivo que, partiendo de la arquitectura, invadi el campo de las artes plsticas y del diseo
en general.
El siglo XX comienza en el momento de mximo esplendor de la esttica modernista. Iniciado plenamente por
Ruben Dario en 1888 con la publicacin de Azul, el Modernismo supone una integracin de diversas tendencias
que se haban desarrollado a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en especial del Simbolismo y del
Parnasianismo.

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El Modernismo fue, entre otras cosas, una resurreccin de la angustia que caracterizo a la literatura europea
romntica, que por un momento pareca haber desaparecido con la fe del XIX en el racionalismo cientifista.
Demostrada la inoperancia de la razn (Schopenhauer, Kant... ) se recupera ese malestar. Y se suea, en la nueva
poesa, con los momentos felices pasados, donde aun existan seguridades: la niez lejana, los parasos perdidos,
los jardines cerrados y ordenados; aoranzas de un mundo que se fue.
El Modernismo acoge influencias de diversos movimientos. En realidad "el Modernismo no rechazo nada como no
fuera la vulgaridad, el prosasmo, la rutina y el conformismo esttico y adocenado" (E.Rull). Con antecedentes tan
diversos (Parnaso, Simbolismo, Poe, decadentismo, prerrafaelismo...), es fcil entender que existieran tendencias
diferenciadas, fundamentalmente dos: En Amrica (y algunos espaoles: M.Machado, Marquina, Villaespesa...)
tomo un sesgo fundamentalmente esteticista; se escribe una poesa cromtica, brillante, sensual. En Espaa se
toma una segunda lnea, mas sobria y sencilla, que arraigo en los hombres preocupados por el la decadencia
nacional: es la vertiente conocida como Generacin 98", que no deja de ser una lnea del Modernismo.
El Modernismo fue conscientemente cosmopolita. Sus cultivadores, sorprendidos, comprendieron que estaban
participando en una evolucin de la sensibilidad que no se limitaba a Espaa, ni siquiera a Europa. El centro era,
indiscutiblemente, Paris. Los poetas espaoles se inspiraron directamente en Francia (Verlaine), salvo en los
aspectos formales, en los que Dario fue el maestro.
SURREALISMO
Corriente literaria mas importante del vanguardismo, sigue primero en la literatura y despus en las dems artes.
Caractersticas del surrealismo:
*Su objetivo era expresar su pensamiento puro y lgico.
*Se busca una manera de transformar los modos de sentir y de concebir al mundo.
*En sus poemas la clave de la inspiracin se encuentra en el umbral del sueo, su subconsciente y mas all.
*Poeta mas destacado del surrealismo fue Anderson.
Movimiento vanguardista que surge en 1924, con tres hechos principales: la publicacin de un Manifiesto, la
fundacin de una Oficina de Investigaciones Surrealistas y la aparicin de un diario, " La revolucin surrealista".
Influidos por las ideas de Freud sobre el inconsciente y bajo la direccin de Andr Bretn, los surrealistas utilizaban
el automatismo psquico como mtodo de creacin; ste consista en dejar expresar libremente el pensamiento sin
tener preocupaciones estticas o morales sobre el resultado. Para estos artistas, un pensamiento libre se asociaba
con la revolucin, y sta, a su vez, con el socialismo.
Otras tcnicas que ocupaban los surrealistas eran las de apropiarse las imgenes provenientes de los sueos y
traducirlas en sus obras, y hacer asociaciones sorprendentes entre objetos o situaciones que aparentemente no
tenan relacin alguna.
El fin de todo esto, como deca Bretn, era llegar a un punto donde no se percibiera como contradiccin la vida y la
muerte, arriba y abajo, blanco y negro, etc.
ROMANTICISMO

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Movimiento artstico que tiene sus orgenes en la primera mitad del siglo XIX, y que represent, bsicamente, una
reaccin contra la rigidez acadmica y la afirmacin de una libertad absoluta. Lo romntico, entonces, designaba lo
subjetivo desligado de toda autoridad, la disolucin de los lmites y de las leyes clsicas entre los gneros; encarn,
por tanto, las ideas de lo fantstico, sensible, onrico y nostlgico. La ruptura con el escenario estable de la pintura
clsica, la composicin agitada, los violentos contrastes de luces y sombras aluden a la incertidumbre de los lmites
naturales: el paisaje se transforma en un despertar pasional y emotivo; toda representacin del entorno se ve
impregnada de la interpretacin personal del artista.
La historia, para el romntico, es una mirada hacia atrs que permite enlazar sus ideales con el fluir histrico, pero
es tambin fuente de fantasas. Por eso a travs de las imgenes las artes figurativas del romanticismo nos
cuentan cosas excepcionales que excitan nuestra imaginacin y nos transportan mentalmente hacia otros tiempos
y lugares. Los escenarios de frica y el Medio Oriente irrumpen con sus colores y exotismo en el horizonte creativo.

En el romanticismo se forjaron tambin los conceptos de genio creador que aporta una nueva visin de mundo, el
del ser incomprendido por la sociedad y el del sujeto predestinado que ejerce su actividad por vocacin.
El romanticismo es un movimiento filosfico - artstico que se genera en Europa occidental a mediados del siglo
diecinueve. El romanticismo surge como contestacin al racionalismo ilustrado del siglo dieciocho. Frente a la
mentalidad lgica y objetivista del ilustrado, el romntico se convierte en pura subjetividad emotiva. La emocin y la
sensibilidad prevalecen sobre la inteleccin.
El romntico es ante todo un nostlgico. O bien dirige la mirada a un pasado lejano e idealizado en que todo iba
mejor, o vive del recuerdo de la felicidad perdida. Sin embargo, el alma romntica no desea evadir la tristeza, sino
que la busca activamente, encerrndose en su propio desgarramiento. Dice Hauser:

Nostalgia y dolor por lo lejano son los sentimientos por los que los romnticos son desgarrados en todas
direcciones. Echan de menos la cercana y sufren por su aislamiento de los hombres, pero al mismo tiempo los
evitan y buscan con diligencia la lejana y el desconsuelo. Sufren por su extraamiento del mundo pero captan y
quieren este extraamiento. (360)
En nada se refleja con mas claridad el desgarramiento de la subjetividad romntica como en su obsesin por la
subjetividad particular. Este culto al yo se revela particularmente en el impulso irresistible que el romntico tiene por
la introspeccin. Se trata de una mana de auto-observacin y de la necesidad del hroe romntico de tomarse a si
mismo como objeto de contemplacin.
El hroe romntico se halla en oposicin antittica con el mundo, ya bien sea por la fineza de sus emociones, o por
los conflictos insolubles que la vida le presenta. Generalmente se siente ajeno al mundo y estima que los asuntos
interiores son de mayor importancia que los asuntos del mundo. Mas an, el romntico busca lo irracional, el
xtasis, la supersticin y lo ficticio y lo misterioso con el mismo ahnco que se pliega sobre si mismo. Es decir, el
romntico se "arroja en el auto desdoblamiento como se arroja en todo lo ambiguo" (367). De aqu el gusto por lo
macabro, lo oscuro, lo nocturno y lo ficticio.
La enfermedad se presenta ante la sensibilidad romntica como la prueba fehaciente de una noble humanidad.
Segn Hauser, este culto a la enfermedad, esta hipocondra esteticista, se debe a la renuncia del romntico a
facticidad. La enfermedad es el escape para no someter la vida al anlisis tico y cvico que, como vimos, era
esencial para el pensador ilustrado. La enfermedad "no es otra cosa que una fuga del dominio racional, de los
problemas de la vida racional de los problemas de la vida y el estar enfermo, slo un pretexto para sustraerse de la
vida diaria." (368). En fin. todo lo que se asocia a la subjetividad impera y la emocin triunfa sobre la inteleccin.
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Otro rasgo del romanticismo la tendencia a presentar la subjetividad en conflicto, o bien consigo misma como alma
atormentada, o con otro sujeto, o circunstancia, que trunca el camino del alma romntica hacia la felicidad. El alma
romntica se afirma en el obstculo que se le presenta frente a la posibilidad de su plenitud. Se puede alegar que
el alma romntica es aquella que sabe que pudo haber sido feliz y que mantiene una sostenida aoranza por lo que
pudo tener. El recuerdo lastimero y la melancola son rasgos de una consciencia cuya definicin se encuentra en el
reino de la posibilidad, y especficamente en un proyecto de felicidad que queda trunco. En fin, los romnticos,
consideran "todo lo lgico y definido como algo menos valioso que la posibilidad abierta y no consumada ."
( Hauser, 369).
El romntico es ocasionalista, es decir el mundo material es mera ocasin para que el pueda afirmar su
subjetividad. Mientras mas insustancial el mundo mas concreta y vital es el alma romntica. As tambin, el alma
romntica trata a la naturaleza en funcin de sus estados anmicos, sicologizndola y quitndole as su
independencia. Si canta el ave, se detiene a escuchar la musicalidad del trino y piensa que sta le celebra
empticamente sus amores imposibles; si el cielo se nubla es ndice de su futura desventura; si crece el ro es para
que no se encuentre con su amada. Otras veces la naturaleza se afana en no reflejar el alma romntica. De todos
modos, el mundo natural se define como el "no-yo." La naturaleza es en tanto que existe para la subjetividad
individual por ello es doliente y emptica, adversa y hostil o sencillamente indiferente al proyecto-pena del hroe
romntico.
Segn Hauser, el romanticismo es historicista. Para el romntico cada suceso est atado a una cadena de
acontecimientos previos que lo explican o lo evocan. As el futuro es anhelado como consecuencia natural de la
situacion presente. De hecho Hauser piensa que la visin histrica del mundo que el romanticismo aporta a la
cultura europea "es una de las variaciones mas sobresalientes de la cultura universal" ( 349). Los artistas
romnticos tienen conciencia de que estn haciendo poca, de que su gesta tendr consecuencias para su entorno
social.
La conciencia histrica del artista romntico unida al particularismo que se asocia a la creacin artstica culmina en
el culto al hroe dotado de talentos artsticos. El alma romntico es una especie de espritu de contradiccin, de
oposicin sentimental al estado de cosas. No obstante, el artista ve en este cuestionamiento del mundo su
aportacin a ese mismo mundo. 0 de otra manera, el mundo es en tanto se le presenta como conflicto al alma
romntica, y en cuanto su genio puede elevar este conflicto al plano del arte.

REALISMO
Trmino que designa un movimiento que apareci en Francia en 1848, a raz de la revolucin de ese ao (por lo
que se vincula a las ideas sociales en favor de los ms pobres), y que se extendi hasta 1880. Tiene como
antecedentes el redescubrimiento de la pintura holandesa del siglo XVII y la influencia de los maestros barrocos
espaoles y como movimiento se opuso polmicamente tanto al romanticismo como a la pintura acadmica.
El realismo es un estilo que refleja la realidad histrica y que no copia objetos mitolgicos, religiosos o alegricos.
Su fidelidad al detalle lo diferencia de la glorificacin idealizadora romntica, y su concentracin en los rasgos
esenciales y tpicos de los carcteres, situaciones y acciones lo distingue del reflejo de la realidad en sentido
naturalista o fotogrfico.
La meta del realismo no es la belleza, sino la verdad, y por tanto, el conocimiento de la realidad. Dentro de ese
marco, las escenas de trabajadores alcanzan bastante relieve.

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El realismo defiende la contemporaneidad frente a la historicidad: existe la absoluta necesidad de ser de su tiempo.
Como parte de lo mismo, da gran importancia a la pura coincidencia de que algo suceda, como un encuentro entre
amigos, por ejemplo, y que por esa simple cualidad amerita ser representado: no hay temas mejores ni peores,
todo
es
digno
de
pintura.
Pero a fuerza de insistir en que todo era igual de importante, nada pareci importante; en busca del ahora y ya, se
alcanz la impresin fugitiva del instante.
El realismo pone fin a la pintura concebida como relato figurado; se pierde el sentido narrativo, no se explica nada,
porque "la vida misma no se compone de sucesos argumentados".
Basado en la observacin "cientfica", fascinacin por los procesos psicolgicos y sociolgicos en relacin con la
inevitabilidad de aprender lecciones morales que crean una sociedad razonable y cmoda, fascinacin por lo
cotidiano y tpico y rechazo de los tipos extremos, la razn junto con o moderada por los sentimientos y vice versa,
la moderacin o mezcla de elementos contradictorios en general, la "objetividad", el materialismo, el buen/mal
gusto, la verosimilitud y la probabilidad, fascinacin por las definiciones, derivaciones y el lenguaje "invisible" que
expresa sin llamar la atencin.
CREACIONISMO
Corriente vanguardista que surge en Europa generalmente en la literatura.
*Pretende crear mundos nuevos por medio de al poesa. Sus versos no tienen rima.
*Considera el poeta como un pequeo dios
*El poeta mas destacado de esta corriente vanguardista es Vicente Huidobro.
Pero esta visin dinmica de una creacin abierta al futuro no fue la que domin, sino todo lo contrario. Si en el
mundo cientfico prevaleci, hasta finales del siglo XVIII, la idea de la fijeza de las especies vivas, a esto responda
en el plano religioso una concepcin fixista del mundo. Pero cuando en los siglos XVIII y XIX se desarrollaron las
ideas transformistas que desembocaron en el evolucionismo de Darwin (1809-1882), la ciencia y la religin
entraron en hostil conflicto basado en un malentendido que en la mentalidad popular dura hasta nuestros das. A la
hiptesis de la evolucin de las especies, incluida la humana, se le enfrent una visin dogmatizante de la creacin
que conocemos con el nombre de creacionismo.
Consistente en una visin fundamentalista y literal de la Biblia, el creacionismo profesa la creencia de la fabricacin
del mundo en seis das y parte de estos cinco presupuestos que considera indiscutibles: 1) Todas las cosas fueron
creadas de un modo repentino. 2) Desde un comienzo, las diversas especies son permanentes, no cambian ni
evolucionan. 3) El hombre tiene antepasados estrictamente humanos, distintos de los de los monos. 4)
Los cambios geolgicos no se explican por transformacin o evolucin, sino mediante catstrofes del tipo como el
diluvio, que afectaran, segn ellos, a la humanidad entera en tiempos de No. 5) La creacin del mundo es
reciente y su origen se remonta a no ms de diez o veinticinco mil aos.
NEOPOPULARISMO
El Neopopularismo evade el mundo Ultrasta, mecnico y complicado, para volver a las formas populares, infantiles
y unir tendencias en cierto modo clsicas, con otras de muy fina tradicin popular.
Su representante principal es Federico Garca Lorca.

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El fondo de los poemas de Lorca es sentimental pero sus metforas estn llenas de audacia y en gran parte de su
poesa se marca la iniciacin del rumbo hacia el Superrealismo.
El gaditano Rafael Alberti (1902-1998) participa, en muchos aspectos, de la poesa de Lorca.
Comienza su lrica neopopularista, de arte menor, con Marinero en tierra (1925), Premio Nacional de Literatura, al
que siguen La Amante(1926) y El alba del alhel (1927). Recuerdan la nostalgia por el mar de la infancia y
presentan rasgos infantiles y folclricos
Los crticos han distinguido cinco momentos en la lrica albertiana: neopopularismo, gongorismo, surrealismo,
poesa poltica y estallido de la nostalgia.Sin embargo, tambin sintieron pasin por la poesa popular. Por ejemplo,
los cantares vivos del pueblo estn presentes en la poesa de Lorca. Es el llamado NEOPOPULARISMO.
Lorca fue uno de los impulsores del neopopularismo o folklore en la literatura, especialmente en el verso y en la
cancin, como en Canciones (1921), Romancero gitano (1924) y Poema del Cante Jondo (1931). Vagamente
inspirado en la poesa arbigo-andaluza escribi El divn de Tamarit (1936).
De sus obras dramticas destacan Mariana Pineda (1927), de inspiracin histrica con exaltacin romntica, y los
dramas rurales Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y la Casa de Bernarda Alba (1936), siempre con el tema de
la
frustracin
femenina
en
un
clima
de
cargada
sensualidad.
La musicalidad de sus versos permanece en todas sus obras; folklore, metfora brillantes, color de las palabras y
una delicadeza infantil unida a una madura sensualidad. Vctima de la Guerra Civil, fue fusilado en Vznar en
agosto de 1936.

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JULIO CORTAZAR
Estilo literario
Cortzar utiliza muchos gneros a la hora de escribir, pero el ms recurrente es el que roza con lo fantstico. Su
estilo literario resultar siempre impecable; su fuerza como escritor reside en su sentido del humor; delicioso a
la vez que irreverente. Tambin a su gran habilidad tcnica y la innovacin que hace en del uso del lenguaje".
Uno de sus temas ms recuentes es El incesto, (por ejemplo en Casa Tomada ) lo fantasmal, y sus juegos
lingsticos que obligan al lector a implicarse como parte activa de la obra y el ponerse a descubrir lo que hay
detrs de lo que escribe, descubrir ese segundo significado.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se
oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse ()
dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografa bien cartografiadas.-Julio CortzarEn los cuentos de Cortzar se puede encontrar una variedad de temas, desde el proceso de ponerse un polern
en la maana, la historia de un adolescente hospitalizado, hasta un accidente en una motocicleta. Y es que el
escritor no tiene una fijacin con un tema en especial sino que en su escritura convierte en un tema cualquier
episodio de la vida cotidiana.
Otra deformacin de la realidad se ve por ejemplo en el cuento Casa tomada, donde pese a que la narracin
sigue un flujo normal un narrador personaje en estilo directo y que aparentemente la historia se centra en
una realidad cotidiana de una casa donde viven dos adultos, el narrador llama la atencin sobre ella por medio
de los silencios lo implcito que no se relata - dejando al lector en el suspenso de no saber quines se toman la
casa y de que naturaleza son estos seres u objetos que infunden miedo en los personajes
De este modo el autor por medio de la complejidad con que presenta las narraciones llama a que el lector sea
activo en la construccin del significado y la lgica que ordena los relatos, con lo que est proponiendo al lector
que se interne en esta visin ms amplia de la realidad, de modo que al extraarse de la realidad compleja
propuesta por los cuentos se enriquece la visin de que se tiene de la propia realidad, invitando a reflexionar
sobre aquellos aspectos que se encuentran en una superrealidad yendo hacia la esencia de los hechos o los actos
cotidianos para encontrar un significado o una explicacin de los mismos.
Cortzar pertenece al MOVIMIENTO LITERARIO VANGUARDIA que presenta caractersticas como:
-El punto de vista del narrador comenzaba a ser mltiple.
-Un vnculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje.
-No era el tiempo cronolgico el que tena importancia, sino el tiempo anmico
-Comenzaba a profundizarse en el mundo interior de los personajes, presentados a travs de sus ms escondidos
estados del alma.
-Tenan que abandonarse los temas viejos, carentes de sentido y sin respuestas para el individuo nuevo.
-Buscan la originalidad, la individualidad, la diferencia, la novedad. Abren caminos nuevos, de ah el trmino
vanguardia
-Libertad absoluta del artista. Libertad llevada hasta el extremo, por ejemplo, de romper con la lgica o con los
idiomas conocidos.
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JORGE LUIS BORGES

LOS CUENTOS DE BORGES
Aunque la poesa de Borges es digna de elogio, su fama internacional se debe a sus cuentos y ensayos.
Se ha dicho que nadie en lengua espaola moderna ha creado como l un estilo " tan estilo ". En efecto, su
personalidad artstica se respalda no slo en una temtica novedosa, sino tambin en una tcnica y en un estilo
literario propio.
Sus temas son en general de procedencia libresca, en cuanto parecen suscitados por lecturas del autor, quien una
vez tomado el asunto en sus manos les da una perspectiva y una derivacin originales, y convierte as, esa
materia erudita y muerta, en un asunto de vitalidad e inters actuales.

FICCIONES DE BORGES
La infatigable oriqinalidad de Jorqe Luis Borges encuentra en este libro oportunidad de amplio lucimiento.
Ficciones dio lugar en su momento a la enjundiosa admiracin de la crtica sobre l, poco pueden agregar ests
lneas que no buscan presentar al libro, sino simplemente repetir que Ficciones es imprescindible en la
actualidad para juzgar la literatura contempornea. El crtico y humanista Roger Caillois ha pronunciado
palabras definitivamente consaqratorias: "Actualmente puede decirse sin paradoja que Borges es ms conocido,
ms admirado y, sobre todo, ms estudiado en las mrgenes del Sena que en las del Ro de la Plata." Traducido a
varios idiomas, Ficciones fue galardoneado en 1961 con el Premio Internacional otorgado a los editores de
Francia, EE.UU., lnqlaterra, ltalia, Alemania y Espaa. A la edicin primitiva, Borges agreg tres cuentos: El
Fin, La Secta del Fnix y El Sur. Vuelven, pues, de nuevo a manos del lector Funes el memorioso, El jardn de
senderos que se bifurcan, Tln, Ugbar, Orbis Tertius.
Con cada uno de los cuentos de Ficciones podra hacerse una seleccin por separado que incluyera los mejores
del gnero. Todos pertenecen a la clsica categora de las piezas antolgicas. Medido y filoso, el estilo de
Borges describe con acertada rapidez, la nota humorstica de Pierre Menar, autor del Quijote, o el suspenso
matemtico de La muerte y la brjula, o la penetrada filosofa de El Sur; sin hablar de la Biblioteca de Babel,
pgina premonitora y lcida del actual director de la Biblioteca Nacional.

LA COSMOVISIN DE BORGES
Hay un trasfondo filosfico en todos ellos que se refleja en su concepcin peculiar del tiempo, el espacio, la
muerte, el infinito, la existencia humana y el mundo.
Borges toma el mundo existente y real como si fuera una alucinacin o una idealizacin dentro de la cual
vivimos, sin darnos cuenta. La muerte es para l la clave de la vida y cada uno tiene su vida personal. El destino
humano es incomprensible para el ser humano, y la vida se repite con nosotros simtricamente, es un
inexplicable laberinto de destinos: el destino es como otra persona que llevamos dentro de nosotros mismos. El
tiempo es un eterno retorno, un regreso hacia el infinito que se repite constantemente.
Borges, debe toda esta concepcin a su constante lectura de los filsofos.
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TCNICA Y ESTILO
Aunque Borges se inici poticamente con temas de repercusin popular, como la ciudad de Bs.As., sus calles,
patios, compadritos, etc.; parece haber renunciado a esta modalidad ya que sus cuentos son materia literaria para
otro tipo de pblico. Se requiere una erudicin particular para poder entender a fondo el simbolismo de ellos, y
esta erudicin no siempre est al alcance de todos.
Los gneros preferidos del escritor fueron el cuento fantstico, de contenido metafsico desarrollado dentro de
una estructura algo parecida a la del relato policial, el tiempo y lo intemporal, la paradoja, la naturaleza, etc.
Sus cuentos como sus relatos y sus poesas, son de una arquitectura estructural muy bien pensada, lgicamente
desarrollados, y escritos con una economa de recursos certeramente planeada. Nada sobra en ellos, pero nada
falta. Escribe lo estrictamente necesario para decir lo que tiene que narrar, y no se excede en ningn momento.
Su estilo es otra de la novedades. Se ha dicho que sus ensayos y sus cuentos constituyen una serie de problemas
literarios y filosficos que , introduce con brevedad y resuelve con gracia y elegancia.

Borges es un maestro del lenguaje. Logra darle a todos sus escritos ese toque de fantasa, de verosimilidad,
de inters que nosotros como lectores necesitamos para impulsarnos a terminar de leer.
A mucha gente le desagradan los temas o el lenguaje o la forma de narracin que lo caracteriza. Esto puede ser porque
no logran adentrarse en "su mundo", por ejemplo, al estar leyendo un cuento, no entran en l, no lo viven, no lo sienten,
slo lo leen. As que, si continuamos leyendo sus textos como informacin cientfica y no como arte literaria, nunca
podremos saber qu es lo que Borges quera decirnos, qu era lo que pensaba.
Borges nunca fue un escritor oficial, al contrario, sus textos siempre fueron criticados y analizados hasta el fondo para
encontrar "lo malo" en ellos. Creo que l siempre lo supo. Siempre trataba de decirnos que l no era como los otros, que
no escriba lecturas para los crticos ni para las conferencias ni para los concursos, que no le importaba que lo
criticaran... Cmo me atrevo a decir esto? Tal vez tenga una respuesta en la lectura de uno de sus cuentos ms
hermosos, "El aleph". Aqu Borges nos dice: "Comprend que el trabajo del poeta no estaba en la poesa; estaba en la
invencin de razones para que la poesa fuera admirable..." Con esta frase Borges puede afirmar que el poeta o aquel
que la mayora de la gente consideramos poeta, no es poeta; que esa persona escribe cosas banales, sin importancia, y
que su nico mrito es darle una justificacin a todas esas palabras "hermosas" que inventan para que sus versos tengan
cierta rima. Otra frase que puede mostrarnos ese desacuerdo hacia la literatura oficial la encontramos unas pginas ms
adelante: "Carlos Argentino Daner recibi el Segundo Premio Nacional de Literatura... mi obra Los naipes del tahur no
logr un solo voto. Una vez ms, triunfaron la incomprensin y la envidia!"; Qu ms puedo agregar a esta frase
reveladora de Borges!. Con estas pequeas frases logra transmitirnos su pensamiento acerca de ese arte tan profundo
como lo es la literatura, nos transmite su sentir hacia los escritores oficiales, nos ensea que, la gente que decida lo
bueno y lo malo de algo tan subjetivo como la literatura, siempre busc "lo malo" en sus escritos y en todos sus textos,
"lo malo" que an, nosotros, seguimos buscando y que nunca encontraremos.
Pero... por qu ese afn de ir en contra de su lectura? Por qu el deseo de buscar algo que jams encontraremos en
Borges? Seguramente un factor importante es su lenguaje. Borges sola utilizar un lenguaje de fantasa, un lenguaje
propio, un lenguaje universal que, al pensarlo y redactarlo, l lo haca suyo, le imprima su toque personal.
Un claro ejemplo lo tenemos en su cuento "El Aleph" el cual mencion anteriormente, que se encuentra en el libro del
mismo nombre. Con este pequeo texto podemos, fcilmente, entrar en el mundo de Borges a travs de su lenguaje.
ste est utilizado de una forma en la cual podemos transportarnos fcilmente al lugar en donde ocurren los hechos, al

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lugar en donde la narracin se sita. "El stano apenas ms ancho que la escalera, tena mucho de pozo"; en esta
oracin, aunque no estn utilizados muchos adjetivos est claramente descrito el lugar al que el autor nos quiere llevar.
"Apenas ms ancho que la escalera" nos hace imaginarnos un lugar muy estrecho en el que apenas cabe una persona,
un lugar en el que alguien puede sentirse casi claustrofbico; "tena mucho de pozo" nos habla de algo profundo, oscuro,
slo, melanclico y casi sin fondo, en el que cualquier persona temera estar. Con esta simple y
sencilla descripcin nosotros, como lector, tenemos ya una gran visin del lugar en el que Borges se encuentra y si
estamos con l, viviendo lo que l vive, veremos lo que nos narra.
Lo mismo sucede con la descripcin de las fotos de Beatriz: "Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en
los carnavales de 1921; la primera comunin de Beatriz; Beatriz el da de su boda con Roberto Messandri...". Con
sencillas frases y pocas palabras nos lleva de un lugar a otro, de un suceso a otro. Del carnaval a la primera comunin,
de la boda a su foto en perfil; en fin, podra decirse que Borges juega con nuestra imaginacin. Y eso es lo magnfico de
Borges y de sus narraciones e historias, juega con nuestra mente y con las imgenes que hemos acumulado a travs de
mucho tiempo, juega con nuestras experiencias y nuestras visiones, juega con nosotros. Pero no juega para divertirse,
no juega, al menos yo lo creo as, para rerse de nosotros, al contrario, creo que juega para rerse de l mismo y de lo
que escribe.
S que es muy arriesgado decir lo que digo, pero tengo bases en el mismo Borges para mencionarlo. "El dimetro del
Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamao... vi el populoso
mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide,
vi un laberinto roto..." Podemos darnos cuenta como nos lleva de un lugar muy grande a algo pequeo, de la descripcin
del Aleph de dos centmetros a la gran magnitud del espacio, de una imagen a otra totalmente contrastante y contraria.
Algo realmente bello en sus cuentos es el manejo de las emociones. Con la simple palabra "llor" nos sentimos
melanclicos, nos sentimos como l se sinti en ese momento. Creo que ningn autor que haba ledo hasta ahora haba
sido tan concreto en las palabras, ninguno haba dicho llor de esa forma tan directa, al contrario, la mayora tratan de
decir llor con un sin fin de palabras y descripciones sin decir el simple sustantivo que encierra la emocin.
Esa gran caracterstica que posee Borges es muy difcil encontrarla en otro autor. A travs de oraciones simples, de
palabras que tal vez usamos todos los das en nuestras conversaciones, de letras comunes y sencillas logra hablarnos
de temas muy profundos. No tiene que usar conceptos desconocidos para la mayora de la gente para decirnos lo que
piensa o siente de tal o cual cosa.
Otra cosa que me impresion mucho fue el gran manejo de la irona. A travs de todo su cuento, Borges trata de decirnos
que lo que le pas fue cierto, nos maneja datos concretos, cosas verosmiles, nos transmite lo que sinti, lo que vio y
cmo lo vivi. Sin embargo, ya al final de su cuento, nos deja con la duda de saber si ocurri o no. Ya que nos
encontramos totalmente convencidos de lo que nos narr, nos imaginamos toda suhistoria y nos trasladamos a ese lugar,
nos dice que no sabe si lo que recuerda fue as o no, que no sabe si realmente pas: "Existe ese Aleph en lo ntimo de
la piedra? Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo
estoy falseando y perdiendo, bajo la trgica erosin de los aos, los rasgos de Beatriz." Eso es algo que no estamos
acostumbrados a sentir.
Tampoco estamos acostumbrados a leer un cuento en el que, al parecer al principio lo cuenta un hombre sin rostro y sin
nombre, y que despus, casi al finalizar ste nos sea revelado su nombre, por l mismo. Mucho menos de una forma en
la que nunca nos los esperamos. "Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para
siempre, soy yo, soy Borges"; esta "presentacin" si es que as puede llamrsele, es inesperada para m y creo que para
cualquier lector. Al hablarnos de Beatriz, que a travs de todo el cuento nos hemos podido dar cuenta que es un
gran amor para l, suponemos que dir cosas sobre ella, que nos narrar algo sobre su vida o cosas que compartieron
juntos, sobre todo estando frente a su fotografa. Sin embargo, lo nico que dice es "soy Borges". Es lgico que quiere
que sepamos que es l, l? Quin?, Borges el escritor, Borges el personaje del cuento, Borges el escritor y personaje,
no lo s, seguramente eso era lo que l quera, que no lo supiramos. Todo es parte de su mismo juego con nuestra
imaginacin.

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Todo es parte de su juego, ese mltiple juego... Esa diversin que tiene y que nos da dejndonos, cuando menos por
varios minutos u horas? pensando en su cuento, en su profundo y sencillo cuento. Con su ltimo prrafo, antes de la
posdata, hace sentir en nosotros todo ese temor y esa incertidumbre que, tal vez, jams podremos sentir despus de
vivir personalmente, un suceso de esa magnitud. "En la calle, en las escaleras de la Constitucin, en el subterrneo, me
parecieron familiares todas las caras. Tem que no quedara una sola capaz de sorprenderme, tem que no me
abandonara jams la impresin de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabaj otra vez el olvido"
Todos esos sentimientos, esas imgenes, esos lugares, esos temores y rencores, son transmitidos a nosotros gracias a
su lenguaje. Nadie maneja el lenguaje de una forma tan magistral como Borges, nadie tiene la capacidad de llevarnos de
un sentimiento a otro, de un lugar a otro con palabras sencillas, nadie tiene su imaginacin, su habilidad para "jugar" con
nosotros, o si?

FIGURAS RETRICAS
Las Figuras retricas son palabras o frases que son utilizadas para dar nfasis a una idea o sentimiento. Este
nfasis consiste en que el autor, hablante o creador hace escape del sentido literal de la palabra o frase, o este da
un sentido diferente al comnmente utilizado.
Las Figuras retricas son muy importantes dentro de la literatura ya que estas complementan la realizacin
esttica, al lenguaje literal, palabras cultas y poticas y le da un valor adicional a todo ello. Estas tambin tienen la
capacidad de transportarnos a travs de la literatura a un mundo ms intangible como por ejemplo los mundos
onricos.
Una figura retrica tiene multi-capacidades, es capas de conciliar lo opuesto, hermosear lo imposible, expresar lo
absurdo, dar cualidades inexistentes, relacionar mundos distintos y mucho ms, es por esto que es usado
comnmente de forma abundante en obras literarias. Cada figura retrica tiene sus caractersticas es por ello que
veremos su clasificacin y en que consiste cada una de ellas.

Dentro de las figuras retricas existe la clasificacin con el nombre de significacin o tropos, esta consiste en el
empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con esta alguna
conexin, correspondencia o semejanza.
Anttesis
La anttesis (del griego anti, contra y thesis, posicin) se define como figura que consiste en contraponer una frase
o una palabra a otra de significacin contraria. El objetivo de esta figura es enfatizar a travs de la oposicin.
Objetivo: Asociacin por contraste de ideas o trminos.
Ejemplos Usados Comnmente:
Cuando quiero llorar no lloro
Y a veces lloro sin querer

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Yo velo, cuando t duermes;

yo lloro, cuando t cantas;
yo me desmayo de ayuno, cuando t estas perezoso
y desalentado de puro harto. (M. Cervantes)
Es tan corto el tiempo,
y tan largas las esperas
que mientras en ti pienso,
t por m desesperas. (P. Del Castillo)
Ejemplos Propios:
Es tan grande un elefante,
y tan pequeo un ratn.
T comes, mientras otros fatigan.
Algunos van, mientras volvemos.
Naci muy pequeo y muri tan grande.
Oxmoron
La figura retrica oxmoron (del griego oxys, que significa `agudo', y moron, que significa romo): combinacin en
una misma estructura sintctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo
sentido.
Objetivo: Asociacin Sintctica de ideas o trminos.
Ejemplos Usados Comnmente:
Un silencio atronador.
Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce
amargura, una deleitable dolencia.
Ejemplos Propios:
La comida era preparada con Armnico fuego.
Antonomasia
La figura retrica ANTONOMASIA (del griego anti, en lugar de, y noma, nombre):
Emplear una voz apelativa en lugar del nombre propio de alguna persona.
Objetivo: Asociacin Sintctica de ideas o trminos.
Ejemplos Propios:
Entonces el hizo gala de sus dotes de donjun y se acerco a ella con seguridad.
Y Kevin el Hrcules, sorprendi a su familia al levantar una gran estructura sin problemas.
Y salte como tarzn, de rama en rama mientras me miraban.
Muchos presidentes de curso con liderazgo de tipo bachelet, no lograron consenso.

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Comparacin o Smil
La comparacin o smil (del latn comparatio"onis): establece un vnculo entre dos clases de ideas u objetos, a
travs de la comparacin muchas veces de usa la conjuncin comparativa `como'.
Objetivo: Indicacin de sus relaciones de semejanza o
discrepancia con otro objeto o persona.
Ejemplos Usados Comnmente:
Apret la voz,
Como un
cincho, alrededor
Del verso.
Dormida, los extremos de tu boca
pliega sonrisa leve,
suave como el rastro luminoso
que deja el sol que muere... (G. A. Bcquer)
Espaa es fuerte y dura como la piel del toro (P. Del Castillo)
Ejemplos Propios:
La humanidad es invasiva en la naturaleza como hormigas en nuestra casa.
Linda como barbie.
Liviano como velo en el aire.
Ah se encontraba el, se le vea furioso como un perro enjaulado.
Su piel Blanca como leche y suave como algodn.
Concepto
La figura retrica Concepto: Es generalmente complementado con la metfora y consiste en ocupar su definicin.
Ejemplos Usados Comnmente:
Es el hablar efecto grande de la racionalidad
Que quien no discurre...
Ejemplos Propios:
Zafiro, Corindn cristalizado, incoloro y transparente
Zafiro, joya preciosa
rbol, Planta perenne, de tronco leoso y elevado, que se ramifica a cierta altura del suelo, quien nos da sombra y
ricas delicias y nos recibe en sus brazos siempre dispuestos.
Eufemismo
La figura retrica Eufemismo: Sustitucin de un trmino o frase que tiene connotaciones desagradables o
indecorosas por otros ms delicados o inofensivos.

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Objetivo: Cambiar palabras desagradables, indecorosas o feas por palabras que no quiten el valor al texto o que
de alguna manera lo hermoseen.
Ejemplos Usados Comnmente:
Calendas purpreas, a la menstruacin.
Donde la espalda pierde su honesto nombre
Una mujer de color negra.
La tercera edad (la vejez).
A la Homosexualidad:
Se convirti en el amor que no osa decir su nombre (Oscar Wilde).
amor oscuro (Federico Garca Lorca).
Ejemplos Propios:
Comercializadora sexual (Prostituta).
Hombre que le es fiel a muchas mujeres (hombre infiel).
Persona lenta de mente (Persona tonta o poco astuta).
Hiprbole
La figura retrica hiprbole: Figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de que se habla.
Objetivo: Exagerar o disminuir el sentido de la frase o palabra.
Ejemplos Usados Comnmente:
rase un hombre nariz pegado.
Ms lento que una tortuga.
Veloz como el rayo.
Ejemplos Propios:
Flaco como pitilla, (comnmente lo utilizamos).
Mas Tieso que Robocop, (utilizado comnmente).
Ms Obeso que un Zumo.
Ltotes
La figura retrica Ltotes: Figura que consiste en decir menos para decir ms, se dice que es muy comnmente
utilizada la negacin en este recurso literal.
Objetivo: De forma corta decir algo extenso sin entrar en mayores detalles.
Ejemplos Usados Comnmente:
no fue poco lo que hablaron
Vio (D. Quijote) no lejos del camino una venta que fue como si viera una estrella que no a los portales, sino a los
alczares de su redencin le encaminaba.
Te parece poco?.

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Ests poco a gusto t! (ests muy a gusto).

Perdona, pero te han informado mal. (no tienes ni idea).
Eso es poco inteligente por tu parte. (es una tontera).
Ral, tu novia... no es muy guapa eh? (es fea).
Ejemplos Propios:
me extraa de tu parte he?, (no lo crea de ti).
nunca me lo imagine, (no lo esperaba).
esta claro, (no cabe dudas).
Tienes toda la razn!
Metonimia
La figura retrica Metonimia: (griego: - met-onomazein [metonomad zein], 'recibir un nuevo nombre) o
"transnominacin" es un fenmeno de cambio semntico por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de
otra, sirvindose de alguna relacin semntica existente entre ambas.
Son casos frecuentes las relaciones semnticas del tipo causa-efecto, de sucesin o de tiempo o de todo-parte.
Objetivo: Uso de una palabra o frase por otra con la que tiene una relacin de contigidad.
Ejemplos Usados Comnmente:
Causa por efecto:
Carecer de pan (carecer de trabajo).
Continente por contenido:
Fumar una pipa.
Smbolo por cosa simbolizada:
Jur lealtad a la bandera (jurar lealtad al pas).
Lugar por lo que en l se produce:
Un Rioja (un vino de Rioja).
Autor por obra:
Un Picasso (un cuadro de Picasso).
Objeto posedo por poseedor:
El violn de la orquesta (se refiere al que toca el violn).
La parte por el todo:
El baln se introduce en la red (la portera).
El todo por la parte:
Lavar el coche (la carrocera).
La materia por el objeto:
Un lienzo (un cuadro).

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El nombre del objeto por el de otro contiguo a l:

El cuello de la camisa.
El instrumento por el artista:
La mejor pluma de la literatura universal es Cervantes.
Otros:
ridos camellos.
Lmparas estudiosas.
Ejemplos Propios:
Un condoro.
Botellas alcohlicas.
Sndwich obesos.
Brazos de hierro. (Brazos fuertes o musculosos).
Sincdoque
La figura retrica Sincdoque (del latn sinecdoche y ste, del griego, recibir juntamente):
Designar al todo por la parte o a la parte por el todo.
Objetivo: Designar al todo por la parte o a la parte por el todo.
Se establecieron diez casos y su ejemplo cada uno:
Parte por todo: dos veranos (en lugar de dos aos);
Todo por parte: romp el auto (cuando slo es el motor);
Materia por obra: bronce (por campana);
Singular por plural: argentino (por todos los argentinos);
Plural por singular: la patria de los descubridores (por Espaa, aunque no todos los habitantes lo fueron);
Gnero por especie: arremeti el bruto (por un animal, como el toro);
Especie por gnero: danos el pan nuestro de cada da (cuando pan es alimento en general);
Abstracto por concreto: el marfil de sus manos;
Nombre comn por propio: el conquistador (por Pizarro);
Nombre propio por comn: un Nern (para caracterizar a un hombre cruel).
Ejemplos Utilizados comnmente:
Todo tras s lo lleva el ao breve de la vida mortal. (F. Quevedo)
Este ao cumple quince primaveras. (P. Del Castillo)
Todo el mundo dice lo mismo. (Ejemplo del todo por la parte)
Ejemplos Propios:
Tres soles, (Tres das).

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Un Hrcules, (Un Hombre fuerte).

Dos hombres, (dos personas).
Paradoja
La figura retrica Paradoja: Consiste en la unin de dos ideas en apariencia irreconciliables en un solo juicio.
Objetivo: Unir ideas contrarias.
Ejemplos Usados Comnmente:
Qu dulce se vuelve el mar
cuando se refleja el cielo! (P. Del Castillo)
Vivo sin vivir en mi
Y tan alta vida espero
Que muero porque no muero.
Ejemplos Propios:
Somos Muertos en Vida.
Sueo despierto cada da, y cada noche sueo que despierto.
Personificacin o Prosopopeya
La figura retrica Personificacin: Representacin de objetos inanimados o ideas abstractas como seres vivientes.
Objetivo: Dar cualidades animadas a cosas inanimadas.
Ejemplos Usados Comnmente:
... Que el alma que hablar puede con los ojos,
tambin puede besar con la mirada... (G. A. Bcquer. Rimas)
Las estrellas nos miraban,
mientras la ciudad sonrea (P. Del Castillo)
El tren tose asmticamente por la ladera.
Ejemplos Propios:
El auto se quejaba adolorido por los aos.
El rbol con sus manos, peinaba a su novia sauce.
Sinestesia
La figura retrica Sinestesia: La sinestesia consiste en la unin de dos imgenes que pertenecen a diferentes
mundos sensoriales.
Objetivo: Unir imgenes de dos mundos sensoriales distintos, para expresar de mejor forma una idea.
Ejemplos Usados Comnmente:
Verde Chilln.
Que el alma que hablar

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puede con los ojos//

tambin puede besar con
la mirada.
Qu tristeza de olor de
jazmn!
Es de oro el silencio. La tarde es de cristales.
Ejemplos Propios:
spero como un caqui.
Suave como un silbido de media tarde, de verano.
Sonidos tristes.
Figuras de significacin o tropos
Dentro de las figuras retricas existe la clasificacin con el nombre de Figuras de diccin , esta agrupa a figuras
retricas, que se caracterizan por jugar con la pronunciacin o diccin de una frase o grupo de palabras.
Dentro de esta clasificacin corresponden:
Calambur
Mettesis
Paragoge
Paronomasia
En las paginas siguientes se detalla, de forma individual, lo que corresponde a cada figura que se enmarca dentro
de esta clasificacin.
Calambur
La figura retrica Calambur: Consiste en la agrupacin distinta de dos o ms palabras contiguas o cercanas con el
mismo o parecido valor fontico que producen un significado distinto.
Objetivo: Agrupar palabras contiguas con parecido fontico que al unirlas entregan un significado distinto.
Ejemplos Usados Comnmente:
Si el Rey no muere, el reino muere.
Este es conde?
S, este esconde la calidad y el dinero (Ruiz De Alarcn).
Yo loco, loco, y ella loquita. / Yo lo coloco y ella lo quita.
Ave!, Csar de Roma. / A veces arde Roma.
Mi madre estaba riendo. / Mi madre est barriendo
El calambur es utilizado para la construccin de acertijos como los siguientes:

Blanca por dentro, verde por fuera, si quieres que te lo diga, espera (La pera)

Oro parece, plata no es (El pltano)

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Dicen que son de dos, pero slo son de una (Los dedos)

No pienses en otras cosas, que las tienes en el mar, o las ves llegar furiosas, o las ves mansas llegar
(Las olas)

Os lo creeris si os lo digo que sta es su capital? Pero no es sta, os lo digo, sino ruega y lo sabrs
(Oslo y Noruega)

Y lo es, y lo es y no me lo adivinas en un mes (El hilo)

Te la digo, te la digo, te la vuelvo a repetir; te la digo veinte veces y no la sabes decir (La tela)

Ya ves, ya ves, tan claro que es. No me la adivines de aqu a un mes (Las llaves)

Escriba, escriba y comprobar que mi nombre se lo he dicho ya (La criba)

Redondo, redondo, fila por fila; quien sepa leer, mi nombre escriba (La criba)

Yo, yo me subo, yo, yo me bajo; si lo adivinas eres muy majo (El yoy)

Vivo en el mar sin ser pez y soy siempre juguetn; nunca me bao en el Rin, pues soy el mismo del
fin (El delfn)

En un puerto hay tres barcos, uno es un crucero, otro un trasatlntico y el otro ya te lo he dicho (El
yate)

"S mona, as te quiero", un galn aseguraba y a su dama as le daba, astuto, su nombre entero
(Simona)

Escapa, escapa!, que esto que te digo, aunque no te obligo, te abriga y te tapa (La capa)

Mralo del derecho y del revs, viene y va; va y viene. Si taba no es. Qu ser? (El tbano)

Yo tengo un ngulo recto y tres lados que me abarcan. Aunque no quieras creerlo, mi nombre
completo es cuadra (La escuadra)

Es puma, no es animal; flota y vuela... qu ser? (La espuma)

Esto que estoy diciendo, es lo que yo te pregunto y sers un gran borrico si no lo dices al punto (El
estoque)

Lana sube, lana baja, los ladrones la trabajan (La navaja)

Qu ser? qu ser? que en la mesa siempre est (La quesera)

Si el ena-morado es discreto y entendido / ah va el nombre de la dama / y el color de su vestido

(Elena, morado)

Con dados ganan condados (Luis de Gngora)

De mi arte a tu arte, prefiero mi arte (miarte)

Ejemplos Propios:
Sus hijos Prez sern. / Sus hijos perecern.
Quiere algo, don Pancho?. / Quiere algodn, pancho?
Mettesis
La Mettesis consiste en cambio de lugar de algn sonido en un vocablo.
Ejemplos Usados Comnmente:

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Cocreta por croqueta.

Grabiel por Gabriel.
Periglo por Peligro.
Ejemplos Propios:
Granyena por Gangrena.
Brusco por Buscro.
Sarval por Salvar.
Paragoge
La figura retrica Paragoge: La Paragoge Se considera figura retrica, licencia mtrica o expresin coloquial y
consiste en aadir un sonido al final de una palabra.
Objetivo: Acomodar para hacer ms fcil la pronunciacin, o para efecto esttico.
Ejemplos Usados Comnmente:
En caso esttico:
Huspede por husped.
De las dos hermanas, dose,
vlame la gala de la menore!.
En el caso de pronunciacin:
Club por clube.
Diskett por disquete.
Ejemplos Propios:
Restaurante por Restaurant.
Paronomasia
La figura retrica Paronomasia: es una figura retrica que consiste en aprovechar la similitud fontica entre dos o
ms palabras, frecuentemente con intencin burlesca o conceptista.
Objetivo: Producir efecto esttico aprovechando palabras similares fonticamente y distantes literalmente.
Ejemplos Usados Comnmente:
Con dados ganan condados.
... Estoy vivo y toco
toco, toco, toco
y no, no estoy loco... (Alonso. Generacin del 27)
Historia, esa cosa,
que a veces, nos hace escoria. (P. Del Castillo)
Ejemplos Propios:
Figuras de repeticin

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Dentro de las figuras retricas existe tambin la clasificacin con el nombre de Figuras de repeticin, esta
agrupa a figuras retricas, que se caracterizan por jugar con la repeticin de palabras.
Dentro de esta clasificacin corresponden:
Anfora
Apstrofe
Clmax o Gradacin
Anticlmax
Exclamacin
Interrogacin
Onomatopeya
En las pginas siguientes se detalla, de forma individual, lo que corresponde a cada figura que se enmarca dentro
de esta clasificacin.
Anfora
La figura retrica Anfora: La anfora consiste en repetir una o varias palabras al principio de una frase, o de
varias, para conseguir efectos sonoros o remarcar una idea.
Objetivo: Repetir palabras para remarcar una idea o conseguir efectos sonoros agradables.
Ejemplos Usados Comnmente:
Bate, bate, chocolate,
con harina y con tomate
Menos tu vientre
todo es confuso.
Menos tu vientre
todo es futuro
fugaz, pasado
baldo, turbio.
Casada soy, rey Don Juan;
casada soy, que no viuda ().
(Romancero del Cid)
Dadme unas armas a m, pues sois piedras, pues sois bronces,
pues sois jaspes, pues sois tigres....
Ejemplos Propios:
Aydate tu a ti mismo, eres solo, eres nico, eres joven, eres capaz.
Disfruta la vida, disfruta que es suficiente, disfruta que es una sola, disfruta que tu le pones la alegra, disfruta que
tu le das el sentido, disfrtala porque te pertenece.

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Apstrofe
La figura retrica Apstrofe: Mediante el apstrofe, el hablante interrumpe el discurso para dirigirse a una persona
ausente o muerta, a un objeto inanimado, a una idea abstracta, a quienes lo escuchan o leen o a s mismo.
Objetivo: Producir efecto esttico aprovechando palabras similares fonticamente y distantes literalmente.
Ejemplos Usados Comnmente:
Olas gigantes que os rompis bramando
En las playas desiertas y remotas,
En las playas desiertas y remotas,
Llevadme con vosotras.
Oh, envidia, raz de infinitos males, y carcoma de las virtudes! ().
(CERVANTES, Don Quijote)
Por qu te tube que querer? (P. Del Castillo)
Ejemplos Propios:
Para ti que estas ah en el cielo Aun te recuerdo!
Tu!, infinito cielo Cundo ser el da que me muestres tus misterios?
Ho, msero invierno, que con tus lagrimas a nuestra tierra das vida, seran las huestes que pisan vuestros frutos,
las causantes de tal dolor?.
Clmax, Gradacin o Enumeracin
La figura retrica Clmax, Gradacin o Enumeracin: consiste en disponer palabras, clusulas o periodos segn
su orden de importancia o segn un criterio de gradacin ascendente.
Objetivo: Ordenar cronolgicamente la informacin.
Ejemplos Usados Comnmente:
Guerras, asolamientos; fieros males, entre tus brazos cierras ()
Sobre el corazn un ancla
Y sobre el ancla una estrella
Y sobre la estrella el viento
Y sobre el viento la vela
(Rafael Alberti)
Ejemplos Propios:
Si no logro lo que quiero me frustro, si me frustro me deprimo, si me deprimo no como, y si todo continua muero.
Naci mi padre, luego mi madre, mas tarde nac yo, aos depuse mis hermanos.
Anticlmax
La figura retrica Anticlmax: es una figura retrica que es contraria al clmax por su parte esta no sigue un orden
cronolgico ni de importancia.

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Ejemplos Usados Comnmente:

Gano mi dinero honradamente, con el trabajo de mi cerebro, lo cual es poco frecuente entre gente de pluma
(literatos y avestruces).
Ejemplos Propios:
No beb gaseosa, solo converse todo el rato, ella me haba invitado a tomar una bebida en un parque.
Exclamacin
La figura retrica Exclamacin: Forma del lenguaje que expresa una emocin intensa como el temor, el dolor o la
sorpresa. Se distingue por la entonacin a la que normalmente acompaan, aunque no siempre, los signos
exclamativos.
Objetivo: Resaltar a travs de los nimos, lo que se dice.
Ejemplos Usados Comnmente:
Quin un beso pusiera en esa piedra,
piedra tranquila que espesor de siglos
es a una boca!
Besa, besa! Absorbe!.
Oh aydame a escribir el poema ms prescindible
el que no sirva ni para ser inservible
aydame a escribir palabras
en esta noche
en este mundo.
Ejemplos Propios:
Hay de pobre, viuda cuando ese hombre trabajolico muera.
Interrogacin
La figura retrica Interrogacin: La interrogacin, desde el punto de vista retrico, es aquella que no se realiza
para obtener informacin sino para afirmar con mayor nfasis la respuesta contenida en la pregunta misma o, en
otros casos, la ausencia o imposibilidad de respuesta.
Objetivo: Afirmar o entregar informacin a travs de una pregunta.
Ejemplos Usados Comnmente:
Que se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragn que se hicieron?
Que fue de tanto de galn?
Que fue de tanta invencin como trajeron?
hay caballos para derrotar al enemigo?
el que vivi 5 das
no es un caballo para derrotar al enemigo?

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no est galopando o corriendo ahora entre tus brazos y mis brazos, amada?.
Ejemplos Propios:
Qu paso con tanto amor?
Dnde fue tanta galantera?
Que paso con tanta ternura desmesurada?,
Que fue de tanto amor, desaparicin inesperada?
Donde fue pequeo animal mascota ma, que no ayo en su morada?
Dnde fue insignificante criatura? Que ser de su destino?
Ms no en mis manos estar, sino en las fauces de aborrecido animal.
Onomatopeya
La figura retrica Onomatopeya: En lingstica una onomatopeya es el uso de una palabra, o en ocasiones un
grupo de palabras, cuya pronunciacin imita el sonido de aquello que describe. Ejemplos tpicos de onomatopeyas
son "bum", "pam", "clic", "cl" o "crac". Algunas onomatopeyas son utilizadas para describir figuras visuales en vez
de sonidos, como "zigzag".
Existen tres modos:
a) imitacin de los sonidos;
b) imitacin del movimiento de los cuerpos;
c) imitacin de los movimientos del nimo.
Objetivo: Es un tipo de aliteracin o repeticin de sonidos que intenta imitar o sugerir sonidos de la naturaleza.
Ejemplos Usados Comnmente:

Gato - miau (espaol) - meow (ingls) - 000 nyan (japons)

Perro - guau (sorprendido) (espaol) - woof (ingls) - 00 wan (japons)

Ave - po (espaol)- tweet (ingls)

Vaca - muu- 00 moo (japons)

Pato - cuac

Grillo - cri-cri (espaol)

Oveja - bee (espaol)(y no se pronuncia de corrido, sino con una especie de tartamudeo)
- baa (ingls)- 000 mee (japons)

Ratn - ii - chu (japones)

Cerdo - oink oink (espaol) huik-huik(ingls)- 0000 boo boo (japons)

Gallina - cloc cloc --- Ingles - Cock a doodle doo

Ejemplos Propios:
Le tire maz a las gallinas y felices sonaban cloc, cloc, cloc!. Sus pollitos sonaban pio, pio, pio
Los cerditos pequeos gruan y sonaban oink, oink, ooink!

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Figuras de Figuras de construccin

Dentro de las figuras retricas existe la clasificacin con el nombre de Figuras de Figuras de
construccin, esta agrupa a figuras retricas, que se caracterizan por el cambio de sintaxis en frases o grupo de
palabras.
Dentro de esta clasificacin corresponden:
Anacoluto
Asndeton
Polisndeton
Hiprbaton
Pleonasmo
Quiasmo
Zeugma
En las pginas siguientes se detalla, de forma individual, lo que corresponde a cada figura que se enmarca dentro
de esta clasificacin.
Anacoluto
La figura retrica Anacoluto: Supresin intencional de una construccin por otra para obtener algn efecto en el
oyente o lector.

Ejemplos Usados Comnmente:

() El grito deja en el viento
una sombra de ciprs.
Aquel de buenos abrigo
amado por virtoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros,
pues el mundo todo sabe
cules fueron.
Ejemplos Propios:

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El que estudia, pues todos ya saben.

Asndeton
La figura Asndeton: El asndeton consiste en eliminar nexos sintcticos, generalmente conjunciones, entre
trminos que deberan ir unidos.
Objetivo: Expresar de forma rapida.
Ejemplos Usados Comnmente:
(...) Lgrimas all no valen, arrepentimientos all no aprovechan, oraciones all no se oyen, promesas para adelante
all no se admiten, tiempo de penitencia all no se da, porque acabado el postrer punto de la vida ya no hay ms
tiempo de penitencia ().
(De GRANADA, Luis)
Acude, corre, vuela,
traspasa el alta sierra, ocupa el llano. (Fray Luis de Len)
Canta, re, suea,
acude conmigo, calma mi pena. (P. Del Castillo)
Ejemplos Propios:
Asist com, disfrute.
Polisndeton
La figura Polisndeton: El polisndeton, por el contrario, consiste en repetir conjunciones con el fin de dar ms
expresividad a la frase.
Objetivo: Aadir expresividad a la frase.
Ejemplos Usados Comnmente:
Cuando Al Bab entr en la cueva qued maravillado ante tantas riquezas: haba monedas de oro y brillantes y
ricas sedas y perlas y zafiros....
El vestido que me enviaste tena delante, y los corales que me envi mi seora
la duquesa al cuello, y las cartas en las manos, y el portador de ellas all
presente, y con todo eso, crea y pensaba que era todo sueo lo que vea
y lo que tocaba.
(Miguel de Cervantes)
Ejemplos Propios:
El zafiro era como de un color turquesa y era muy carsimo y todos queran comprarlo mas todos no podan
hacerlo.
Comimos un postre de frutas tenia chirimoya y sandia y melon, y frutillas y muchas cosas ricas ms.
Hiprbaton
La figura Hiprbaton: Alteracin del orden lgico de los trminos en una oracin (gramtica).
Ejemplos Usados Comnmente:

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() Pidi las llaves a la sobrina del aposento ().

(CERVANTES, Don Quijote)
Normalmente, la frase debe escribirse: pidi las llaves del aposento a la sobrina.
Del saln en el ngulo oscuro
De su dueo tal vez olvidada,
Silenciosa y cubierta de polvo
Vease el arpa
(Gustavo Adolfo Bcquer)
Ejemplos Propios:
A la ciudad Rancagua viajo.
Descanse luego al comer mi postre.
Pleonasmo
La figura Pleonasmo: Esta figura consiste en utilizar palabras innecesarias, es decir, que no aaden informacin a
la frase, con el fin de enfatizar o realzar una idea, como: lo vi con mis propios ojos.
Objetivo: Aadir palabras innecesarias.
Ejemplos Usados Comnmente:
De los sus ojos tan fuertemente llorando
() Oh maravilla nueva, oh caso nuevo,
digno de admiracin que cause espanto,
cuya extraeza me admir de nuevo! ().
(CERVANTES, El viaje del Parnaso)
...Quisiera ms que nada,
ms que sueo
ver lo que ves. (P. Salinas. Poesa)
Ejemplos Propios:
De las sus manos tomaba agua.
Quiasmo
La figura Quiasmo; Consiste en la ordenacin de dos grupos de palabras de tal forma que el segundo invierte el
orden gramatical del primero.
Ejemplos Usados Comnmente:
Apret la voz,
Cuando tena hambre, no tena comida y ahora que tengo comida, no tengo hambre.
Por casco sus cabellos, por coraza su pecho.
"...no preguntes lo que tu pas puede hacer por ti, pregntate lo que t puedes hacer por tu pas"

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Ejemplos Propios:
Cuando tenemos todo no queremos nada, cuando no tenemos nada lo queremos todo.
Zeugma
La figura Zeugma: Construccin sintctica que consiste en utilizar una sola vez una palabra, aunque sta se refiera
a otras ms del periodo.
Ejemplos Usados Comnmente:
Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos; era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de
rostro, gran madrugador y amigo de la caza.
...un aire fragoroso que te envuelva y te acaricie y doce pisos.
Ejemplos Propios:
Aquel hombre vigoroso que recordamos hasta estos das como un hroe, naci en Grecia, baado en fuego azul
por su abuela el era Aquiles.-

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