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Harmonia
Apostila
2015
ndice
1. Dados preliminares ..........................................................................................................
1.1. Srie harmnica ........................................................................................................
1.2. Classificao dos intervalos .....................................................................................
1.3. Trades ......................................................................................................................
1.4. Ttrades ....................................................................................................................
2
2
2
3
3
2. Escalas .............................................................................................................................
2.1. Escala maior .............................................................................................................
2.2. Escala menor ............................................................................................................
4
4
6
8
8
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14
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42
44
Bibliografia ................................................................................................................
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1. Dados preliminares
consonncias imperfeitas
dissonncias
Unssono, 8j e 5j
3as e 6as
1.3. Trades
Trades so acordes formados por trs notas especficas: a fundamental, sua 3 e sua 5. A
fundamental a nota que d nome ao acorde; a 3 confere seu carter maior ou menor; a 5, quando
justa, atua como reforo tmbrico da fundamental, e dissona com ela se for diminuta ou aumentada.
1.4. Ttrades
Ttrades so trades acrescidas de 7, nota dissonante geralmente de origem meldica.
2. Escalas
Uma escala um conjunto das notas mais provveis de serem encontradas em uma tonalidade.
A msica tonal emprega um tipo de escala que denominamos diatnica, ou seja, uma escala de
sete notas, obtidas pela diviso da 8 em cinco tons e dois semitons.
Dentro desta escala, cada nota apresenta uma funo e uma tendncia direcional dentro do
discurso musical.
A diferente distribuio dos tons e semitons dentro da oitava diatnica d origem a dois modos:
o modo maior e o modo menor.
os
Como dito anteriormente, cada uma destas notas apresenta uma funo dentro do contexto tonal,
alm de uma tendncia direcional, o que estabelece uma hierarquia entre elas. A tabela a seguir
apresenta a funo e a direcionalidade de cada nota da escala, dispostas segundo suas relaes
hierrquicas.
Grau Nomenclatura
Funo / Direcionalidade
Tnica
Dominante
Sensvel tonal
Mediante
Sensvel modal Impulso em direo mediante; gera expectativa pela mediante, alcanada
pelo semitom descendente.
Supertnica
O trtono formado entre a sensvel tonal e a sensvel modal responsvel pela grande fora
direcional e pela instabilidade destas notas.
Juntamente com a dominante, este intervalo de trtono responsvel pelo constante conflito
entre tenso e repouso que caracteriza todo discurso tonal.
A resoluo deste trtono, conduzindo as duas sensveis de acordo com suas tendncias
direcionais, leva ao repouso representado pela tnica e pela mediante.
Todas as notas deste modo apresentam a mesma funo e tendncia direcional que se verifica no
modo maior, com exceo do 7 grau, o que torna o emprego desta escala problemtico no contexto
tonal.
A ausncia de uma sensvel em relao de semitom com a tnica e que a ela conduza enfraquece
seu poder resolutivo e ameniza o conflito entre tenso e repouso necessrio ao discurso tonal.
A prtica musical resolveu este problema harmnico alterando o 7 grau da escala, de modo a
aproxim-lo da tnica.
A esta escala damos o nome de escala menor harmnica; e a configurao dos intervalos passa
a ser: T 2M 3m 4j 5j 6m 7M.
Esta alterao, por sua vez, gera um problema de carter meldico, representado pelo intervalo
de 2 aumentada que se forma entre o 6 e o 7 graus da escala. Em uma poca em que a msica era
predominantemente vocal, tal intervalo dissonante causava problemas de afinao.
A prtica musical resolveu este problema elevando o 6 grau em um semitom, equalizando as
distncias entre este e o 5 e o 7 graus. escala que resulta desta nova alterao damos o nome de
escala menor meldica; e sua configurao intervalar : T 2M 3m 4j 5j 6M 7M.
Deve-se lembrar, porm, que toda esta sequncia de alteraes do modo menor teve incio
visando gerao de uma sensvel que conduzisse tnica. Contudo, dentro do discurso musical h
situaes nas quais a tnica no desejada e at evitada. Nestes casos, o 6 e o 7 graus voltam s
suas posies originais.
Podemos formular, ento, que a escala menor meldica aproxima-se da tnica com 6M e
7M e distancia-se da mesma com 6m e 7m.
3. Campo harmnico
O campo harmnico o conjunto de trades possveis de serem formadas a partir das notas de
uma escala. Por consequncia, tambm o conjunto dos acordes mais provveis de serem
encontrados em uma determinada tonalidade.
Assim como acontece com as notas da escala, cada acorde do campo harmnico apresenta uma
funo prpria e uma determinada tendncia direcional.
A funo e a direcionalidade dos acordes so determinadas pela funo e direcionalidade das
notas que os compem.
A cada acorde do campo harmnico confere-se um algarismo romano, indicando a posio deste
acorde dentro da escala. Nesta apostila, faremos a diferenciao entre acordes maiores, representados
por caracteres maisculos (I, II, III, IV, V, VI, VII), e acordes menores, representados por caracteres
minsculos (i, ii, iii, iv, v, vi, vii).
Como se observa na figura acima, um acorde maior tem seu relativo e antirrelativo menores,
e um acorde menor tem seu relativo e antirrelativo maiores.
Os acordes ii, iii e vi so relativos e antirrelativos das funes principais I, IV e V.
O vi desempenha a funo de tnica relativa (Tr), pois se situa uma 3 abaixo da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
Fundamental: tendncia dominante.
3m: tnica da tonalidade; estvel.
5j: reforo tmbrico da fundamental.
O iii desempenha a funo de tnica antirrelativa (Ta), pois se situa uma 3 acima da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
3.1.3. vii
Por ser um acorde diminuto, o vii tratado como um caso particular pela teoria harmnica.
A tendncia direcional das notas que o compem e o trtono formado entre a fundamental e a 5
diminuta deixam claros o seu carter tenso e o seu parentesco com a dominante:
Fundamental: sensvel; tende tnica.
3m: tendncia tnica.
5dim: sensvel modal; tende 3 da escala.
Sua posio uma 3 acima da dominante sugere a classificao como dominante antirrelativa
(Da). Porm, seria estranho afirmar que a dominante, um acorde maior, tem um antirrelativo
diminuto, enquanto todos os antirrelativos dos outros acordes maiores do campo harmnico so
menores.
Diante disso, a teoria harmnica prefere explicar o vii como sendo uma dominante com 7 sem
fundamental (D7):
Tal explicao tampouco soa de todo satisfatria, pois sugere a presena de um acorde
incompleto ou defectivo dentro do campo harmnico.
O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico maior, destacando os
acordes principais:
Grau
Funo
ii
Sr
iii
Ta
IV
vi
Tr ou Sa
vii
Da ou D7
importante lembrar que, no campo harmnico menor, a 3 do acorde de dominante deve ser
alterada, de modo a gerar a sensvel tonal, nota responsvel pela instabilidade e pela forte
tendncia direcional que caracterizam a funo. Uma dominante menor, ou seja, sem sensvel, perde
seu poder de atrao em relao tnica e deixa de contrastar com esta, atenuando a diferena entre
tenso e repouso e comprometendo o estabelecimento da tonalidade.
Em casos mais raros, porm, observa-se o uso do quinto grau menor (v), ou seja, sem a alterao
em sua 3. Nestes casos, o acorde perde sua funo de dominante, passando a ser interpretado como
mero acorde de passagem.
Neste acorde, geralmente no se verifica a alterao da 5 para gerar a sensvel tonal, uma
vez que o acorde apresenta a funo de tnica e, por isso, a fora direcional e a instabilidade
proporcionadas pela sensvel so indesejveis.
Em casos mais raros, porm, o repertrio registra a ocorrncia do III aumentado. Isso acontece
quando este acorde se segue dominante, funcionando como um prolongamento desta. Nestes casos,
o III#5 preserva a sensvel do acorde anterior, e adquire a funo de dominante relativa (DR).
Mais uma vez, encontramos dentro do campo harmnico um acorde diminuto como antirrelativo
de um acorde menor, enquanto a regra afirma que um acorde menor tem seu relativo e seu
antirrelativo maiores. Neste caso, porm, as teorias geralmente se omitem. A prtica, porm, registra
um amplo uso do ii diminuto na funo de subdominante, preparando a dominante. Alis, como se
viu anteriormente, justamente a 5 diminuta deste acorde que cumpre a funo de preparao da
dominante, apresentando tendncia direcional a esta nota.
3.2.3. vii
Por ter a funo de dominante, o vii do campo harmnico menor exige a alterao de sua
fundamental, de modo a gerar a sensvel tonal. Desta forma, o acorde se torna diminuto e idntico
ao vii do campo harmnico maior, e por isso tratado da mesma maneira pela teoria: como Da ou
D7.
Assim, tambm as tendncias das notas que o compem so idnticas:
Fundamental: sensvel; tende tnica.
3m: tendncia tnica.
5dim: sensvel modal; tende 3 da escala.
No repertrio, existem ainda alguns raros casos em que este acorde aparece sem a alterao em
sua fundamental e, portanto, maior (VII). Quando isso acontece, o acorde perde sua funo de
dominante e se converte em mero acorde de passagem, geralmente entre o i e o iv6.
O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico menor, destacando os
acordes principais:
Grau
Funo
ii
sa
III
tR
iv
VI
tA ou sR
vii
Da ou D7
Como se pode observar, cada grau apresenta funo semelhante tanto no campo harmnico
maior como no menor, variando apenas a sua relao de 3, ou seja, se relativo ou antirrelativo.
Maior
Menor
IV
iv
iii
ii
vii
III
ii
vii
vi
(vi)
VI
(VI)
4. Conduo de vozes
A textura a quatro vozes baseada na escrita coral fornece um meio adequado para o estudo das
relaes harmnicas, pois permite uma fcil visualizao do caminho percorrido por cada nota do
acorde. Assim, adota-se a seguinte distribuio das vozes:
Para conduzir as vozes de uma acorde a outro, deve-se atentar para os seguintes passos:
1) Mover o baixo;
2) Se houver uma nota comum entre os dois acordes, ela deve ser mantida na mesma voz;
3) Mover as vozes restantes pelo menor intervalo possvel.
Deve-se atentar ainda para que no ocorram movimentos de unssono, 5j e 8j paralelos, tais
como os exemplificados abaixo:
5. Progresso harmnica
Chamamos progresso a uma sequncia de acordes que apresenta lgica e coerncia,
caractersticas geralmente relacionadas sensao de comeo, meio e fim.
Normalmente, uma progresso apresenta trs segmentos:
1) Estabelecimento da tonalidade: o incio da progresso deve deixar clara a funo de cada
acorde no contexto. Normalmente, so utilizados os acorde de tnica e dominante, para
demonstrar o contraste entre repouso e tenso;
2) Distanciamento do repouso e conduo ao ponto mximo de tenso: o segundo trecho da
progresso tende a caminhar de forma mais ou menos linear do repouso ao ponto culminante
de tenso da frase. Para isso, o acorde de tnica evitado e o acorde de dominante
reservado para o clmax;
3) Cadncia: a progresso geralmente se encerra com o retorno ao repouso, representado pela
volta do acorde de tnica.
6. Cadncias
Qualquer frase musical ou progresso harmnica concluda por uma cadncia.
Uma cadncia pode ser muito ou pouco conclusiva, conforme a inteno do discurso musical.
No repertrio tonal, encontramos com maior frequncia as seguintes formas cadenciais:
Cadncia plagal: a tnica precedida pela subdominante (IV I ou, menos frequentemente,
ii I). Observa-se o movimento da sensvel modal em direo mediante. Por ser menos
conclusiva que a cadncia autntica, esta forma cadencial encontrada em finais de frases,
sees ou movimentos, mas dificilmente em finais de peas.
Fig.21: Cadncia plagal.
Cadncia dominante: como o nome indica, esta forma cadencial se caracteriza por uma
parada no acorde de dominante, no importando o acorde que o precede. Por ser claramente
inconclusiva, esta cadncia s muito raramente encontrada em finais de peas.
7. Inverses da trade
Dizemos que uma trade est invertida quando sua fundamental no se encontra no baixo.
Geralmente, os acordes invertidos so empregados para conferir um carter mais meldico ao
baixo, fazendo-o mover-se por graus conjuntos e evitando saltos.
Quando uma inverso acontece, o acorde tem a sua funo enfraquecida. Por isso, o emprego de
acordes invertidos deve observar certos cuidados.
Para as trades, so possveis as seguintes inverses:
1 inverso: a 3 do acorde est no baixo. A funo do acorde se preserva, mas de maneira
menos enftica. Por isso, deve-se ter cuidado ao empregar o acorde de tnica na 1 inverso
quando o intuito for estabelecer a tonalidade ou encerrar uma progresso (cadncia).
Para indicar que uma trade se encontra na 1 inverso, grafa-se um 6 ao lado do grau, devido
ao intervalo de 6 que se forma a partir do baixo.
Deve-se ter cuidado, ainda, para no dobrar a 3 do acorde. Uma vez que esta nota j se encontra
no baixo, ele no deve aparecer em nenhuma outra voz.
8. Dominante com 7
comum que o V receba uma 7m, tornando-se uma ttrade.
Como se observa nas figuras acima, se um acorde de dominante com 7 se encontra completo
(com 5), sua resoluo se dar em uma tnica incompleta (sem 5). Ao contrrio, se a
dominante com 7 se encontra incompleta, a tnica que a sucede estar completa. Este
fenmeno consequncia da conduo das vozes pelo menor caminho possvel. As tentativas de
resoluo de uma dominante com 7 completa em uma tnica tambm completa geralmente resultam
em paralelismo de 5. Caso a dominante om 7 se encaminhe para um acorde diferente da tnica, no
necessrio resolver o trtono, ficando as sensveis livres para se moverem conforme a convenincia.
O acrscimo de 7as aos demais acordes do campo harmnico d origem a diferentes tipos de
ttrade. O quadro abaixo discrimina estes tipos nos modos maior e menor:
I7
i7
ii7
ii7
iii7
III7
IV7
iv7
V7
V7
vi7
VI7
vii7
vii7
Em uma tonalidade menor, se eventualmente o acorde de tnica com 7 sucede uma dominante,
pode ocorrer que sua 7 seja maior, ao contrrio do que mostra o quadro acima. Isso acontece porque
a sensvel tonal alterada na dominante permanece aps a chegada do acorde de tnica.
O mesmo pode acontecer caso a dominante em questo seja substituda pelo vii.
Deve-se lembrar ainda que a tnica presente na cadncia final de uma frase raramente contm
7, pois, sendo esta nota uma dissonncia, ela enfraquece a sensao de repouso que este acorde
prope.
9.1. Preparao da 7
Nos exerccios propostos, sempre que possvel as 7as dos acordes devero ser preparadas, como
ocorre em grande parte do repertrio. Isso quer dizer que a 7 de um acorde deve vir ligada a
partir de uma consonncia do acorde anterior.
Fig.32: Preparao da 7.
Nota do baixo
Cifragem
posio fundamental
fundamental
1 inverso
6
5
2 inverso
4
3
3 inverso
Este procedimento visa a estender e valorizar a dominante na cadncia, por ser geralmente este
acorde o ponto culminante de tenso da progresso. A figura acima indica tambm a sua cifragem.
Ao se deparar com esta cifragem, deve-se proceder de acordo com os seguintes passos:
1) Posicionar a fundamental da dominante no baixo;
2) Dobrar a fundamental em alguma das outras vozes, de acordo com a conduo a partir do
acorde anterior;
3) Acrescentar a 4 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
4) Conduzir a 4 3, no tempo fraco;
5) Acrescentar a 6 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
6) Conduzir a 6 5, no tempo fraco;
Pode ocorrer, ainda, que a dominante que se completa no tempo fraco do compasso receba
tambm uma 7. Neste caso, a fundamental duplicada que deve caminhar para a 7. Repare nas
diferentes cifragens, indicando a posio da 7 no compasso.
Portanto, se alteramos uma nota qualquer da escala, alteramos tambm a posio do trtono
dentro dela. Por sua vez, as notas que formam este novo trtono tendero a ser ouvidas como
sensveis, e exigiro a resoluo em uma nova tnica.
Na figura acima, a alterao da nota F para F# transporta o trtono do intervalo F-Si para o
intervalo F#-D. Com isso, o F# passa a ser ouvido como sensvel tonal e pede resoluo em Sol; e
o D passa a ser ouvido como sensvel modal, pedindo resoluo em Si. Tem-se assim uma nova
tnica: Sol maior.
Observe-se que, aps a alterao do F, o Si, que antes era a sensvel tonal (instvel), perde sua
fora direcional e passa a ser a mediante (estvel). J o D, que antes era a tnica (estvel), adquire
fora direcional na presena do F#, tornando-se a sensvel modal (instvel).
Desta vez, alterando-se o Si para Sib, desloca-se o trtono para o intervalo Mi-Sib, no qual Mi
passa a ser a sensvel tonal e Sib a sensvel modal, pedindo resoluo respectivamente em F e L
(F maior).
Nota-se que o Si, que antes era a sensvel tonal e tendia a resolver ascendentemente no D,
quando alterado para Sib passa a ser a sensvel modal, tendendo no sentido oposto, ou seja,
descendentemente para o L. Por sua vez, o Mi, antes mediante e estvel, adquire fora direcional e
passa a tender ao F.
Dos dois exemplos acima, depreende-se que se uma nota da escala alterada
ascendentemente, ela tende a se tornar sensvel tonal da prxima nota. E, inversamente, se uma
nota alterada descendentemente, ela tende a ser ouvida como sensvel modal da nota anterior.
Esta lei torna possvel deslocar momentaneamente o ponto de resoluo da tnica para outros
graus da escala.
Na figura 44, ao alterarmos o F para F#, tornamos possvel a construo de um acorde de R
maior com 7 menor, que funciona como uma dominante do Sol maior, que, por sua vez, a
dominante da tonalidade original. Temos ento a dominante da dominante (D/D ou V/V).
Na figura 45, a alterao do Si para Sib, possibilita a formao de um acorde de D maior com
7 menor, que serve como dominante de F maior, subdominante da tonalidade original. Temos ento
a dominante da subdominante (D/S ou V/IV).
Poder-se-ia proceder da mesma forma, alterando outras notas da escala de forma a gerar
dominantes de qualquer outro grau. A esses acordes chamamos dominantes individuais ou
secundrias.
Por este processo, cada acorde do campo harmnico pode receber sua prpria dominante,
embora seja mais rara a ocorrncia do V/vii no repertrio. Por ser o vii um acorde diminuto, ele se
mostra ineficaz para a resoluo do trtono contido em sua dominante.
ser diminuta e se torna maior, e passa a ser indicada II. Tradicionalmente, a teoria se refere a este
acorde como acorde napolitano.
No repertrio, este acorde tambm se manifesta muitas vezes em sua 1 inverso. Nestes
casos, a teoria tende a interpret-lo no mais como um 2 grau alterado, mas sim como um 4 grau
menor acrescido de uma 6 menor. Este acorde tradicionalmente denominado acorde de 6
napolitana, e ser indicado iv6.
Tanto o acorde napolitano quanto o acorde de 6 napolitana preservam a funo dos graus a
partir dos quais se originam, ou seja, so subdominantes.
O emprego destes dois acordes em posies cadenciais, preparando a dominante, ocasiona o que
chamaremos de cercamento da tnica. Por este procedimento, a tnica final da frase harmnica
circundada, ou cercada, pelas notas que dela distam um semitom acima e um semitom abaixo,
respectivamente, o 2 grau abaixado e a sensvel tonal.
Embora com menos frequncia, o repertrio registra o uso destes dois acordes tambm em
contextos em que a tonalidade maior. Nestes casos, estes acordes so explicados como
Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 43
Esta alterao deriva da formao do V7/V a partir do modo menor da tonalidade principal.
Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 44
Desta forma, quando se altera o 4 grau da escala para gerar a sensvel individual da dominante,
forma-se o V7/V com as seguintes notas:
Fig.54: V7/V formado a partir da escala menor com 4 grau alterado (sensvel do V).
Assim como acontece com o acorde de 6 napolitana e com o acorde napolitano, a alterao
presente nos acordes de 6 aumentada resulta no mesmo procedimento de cercamento. No caso
destes ltimos, porm, a nota cercada geralmente no a tnica, mas sim a dominante; e,
diferentemente dos primeiros, aqui as notas que participam do cercamento soam simultaneamente.
Para pr em evidncia a alterao destes acordes e o movimento de cercamento que ela gera, a
quinta abaixada geralmente posicionada no baixo.
Na resoluo destes acordes, o intervalo de 6 aumentada formado pelas duas notas que cercam
a fundamental da dominante (Lb e F# na figura acima) deve progredir em movimento contrrio,
atingindo a oitava. A sensvel modal da dominante (D na figura) deve descender sua 3, como
normalmente acontece.
Acorde de 6 alem: trata-se de uma dominante individual com 7, 5 abaixada no baixo, sem
fundamental e com 9m (V#6 al.).
Acorde de 6 italiana: trata-se de uma dominante individual com 7, 5 abaixada no baixo e sem
fundamental (V#6 it.).
No acorde de 6 italiana, a 7 deve ser dobrada, porm apenas uma delas deve ser resolvida na
3 do prximo acorde, cumprindo sua funo de sensvel modal individual. A outra deve seguir
ascendentemente, de modo a evitar uma oitava ou um unssono paralelo.
Embora com menor frequncia, os acordes de 6 aumentada tambm so empregados na
tonalidade maior.
6 francesa
6 alem
6 italiana
Bibliografia