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El Arte d e l A ctor e n el siglo xx

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CAPTULO!
----- e-----

STANISLAVSKIY SU SISTEMA

No hay nada ms insensato y daino para el arte


que el sistema por el sistema mismo

Stanislavski

El Arte del Actor en el siglo xx

Biografa artstica

6i

ha. a el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami


no posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero.8

KONSTANTIN STANISLAVSKI
De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo
largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.
Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una compaa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalmente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
, Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:

Eli T * ro de A rte de Mosc {TAM)


En 1897, un exitoso crtico y dramaturgo llamado N em irvichD an ch en ko, deslumbrado por las puestas en escena de la
Sociedad de Arte y Literatura, se
acerc a Stanislavski. Tras congeniar
en lo personal y en lo artstico e
im pulsados por un mismo deseo de
renovacin teatral, al ao siguiente
ambos fundaron el TAM. Envueltos
por la corriente que promulgaba el
naturalismo, su objetivo era dar un
giro al teatro ruso hacia un nuevo
realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
bilidades. Por un lado, Nemirvich-Danchenko se ocup funda
m entalm ente del rea literaria y adm inistrativa, mientras que
Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
artsticos. Esta relacin simbitica entre ambos, que conjugaba
la seleccin de nuevas dramaturgias y la bsqueda de nuevas
m etodologas que perm itiesen llevarlas a escena, as como la
fuerte base tica y disciplinaria resultaron claves en todas las
aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrale que
arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrionismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores.
Stanislavski:
Protestbamos contra las viejas modalidades, contraa teatralidad, con
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,

Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,

(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavski ver: BenedETTI, Jean,
Stanislavski: bis Ufe and art, Methuen, London, 1999.
(7) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de los Meininger ver: IGLESIAS
SlMN, Pablo, "Direccin escnica y principios estticos en la compaa de los Meininger', A D E -Teatro
n 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.

contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-

(8) St a n is l a v s k i , Constantin, M i vida en el arte, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

wtvkv.bi^ x> ^ Y o-:o -x > sx o a c^ > x ^ > 3o ^

...62........Borja Ruiz

terna del primer ador que echaba a perder el resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces.9

En realidad, el proceso de trabajo en las prim eras obras del


TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un
mayor realismo, pero en 1 >s inicios esa bsqueda se centraba
slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que sera revolucionaria para el devenir
del arte de la interpretacin, paulatinamente el trabajo fue sus
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de
los personajes.10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dra
maturgos realistas rusos, herederos de un naturalism o cada
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no podra
mos dejar de citar la influencia de A n t n C h jov, ya que sus
obras, como deca Stanislavski, proponen un lenguaje que se
fundamenta en lo que no se transmite con las palabras, en lo
que est oculto detrs, en las pau
sas, en las miradas de los actores,
en la irradiacin de los sentimientos
interiores .11
El xito cosechado en las primeras
puestas en escena, particularmente
aquellas de las obras de Chjov: La
gaviota (1898), El To Vania (1899) o
Las tres hermanas (1901) y El jard n
de los cerezos (1904), permiti dar
continuidad al proyecto del TAM.
Haciendo frente a no pocas dificulta
des econmicas, en breve tiempo
i
haban logrado consolidar un nuevo
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en
la puesta en escena como la interpretacin de los actores.
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su
trabajo artstico lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba

El Arte del Actor

de una estructura de investigacin que te su sede dentro del


propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El TeatroEstudio no lo dirigi l, sino un ex-alumno suyo inquieto por
indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
nuevo proyecto en estos trminos:
El credo del nuevo estudio, en pocas palat

s, se reduca a que el rea

lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el


tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
aciones visiones y en momentos de elevacin suprema.12

Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras


de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
representativos de Maurice Maeterlinck. Las coordenadas en las
que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado resi
de en el plano d lo no explcito, result un acicate decisivo en la evo
lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como l mismo
precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformular su metodologa para poder penetrar firmemente en el personaje
y atrapar su contenido espiritual.
Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
agotado, Stanislavski empez a redac
tar los primeros esbozos dirigidos a
establecer su sistema. Fue precisa
mente en 1909, en el manuscrito que
dedic a la puesta en escena de Un
mes en la aldea de Turguniev cuando
utiliz por primera vez el trmino sis
tema para definir la metodologa que
haba elaborado. El director ruso
comenzaba a estructurar decidida
mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.

(9) St a n is l a v s k i , C., 1993 (a), o.c.., p. 196.


(10) Este cambio hacia un anlisis interior ms profundo de los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin La linca de la intuicin y del sentimiento. Stanislavski dedica un capitu
lo entero a la descripcin de esta lnea esttica y conceptual en STANISLAVSKI, C , 1993(a),
o.c., pp. 229-235.
(11) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c., p. 133.

.........63

(12)

St a n is l a v s k i ,

C , 1993 (a), o.c., p. 298.

64

Soria Ruiz

En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua su


sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferentes
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al TeatroEstudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) diiigido por
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y el
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov.13 En 1918, el
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen del
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc.14 Mediante
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas colaboracio
nes realizadas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de romper
con los convencionalismos que dominaban este arte. Busc reo
rientar a los cantantes hacia una vivencia ms profunda del perso
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los movi
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera reper
cutieron decisivamente en la elaboracin del sistema, donde
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos en
relacin con la voz y el movimiento.

El Arte dei Actor en el siglo xx

65

director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro


ruso y su compaa regresaron a Mosc, ambos permanecieron
en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for
macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
pedaggica, las nociones del sistema creado por Stanislavski
comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
porado definitivamente la nocin de la accin fsica y se basaba,
principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
ma en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente des
emboc en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos
emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teoras, desvian
do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fsicas. A
esta paradoja volveremos en el captulo iv, para ahondar en ella. De
momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.

El ltim o Stanislavski: la im portancia de la accin fsica


La estancia en Estados Unidos
Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica deri
vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM se
dividi en dos: una parte se qued en Mosc con NemirvichDanchenko y otra realiz una gira por Europa y Estados Unidos
de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta gira,
particularmente en Estados Unidos,
sembr la gran influencia de
Stanislavski en el posterior teatro
nortemericano. Una influencia que
desde ah habra de expandirse tam
bin en Europa.
Gran parte de la responsabilidad de
que
el influjo
del teatro
de
Stanislavski
se
propagase
por
Estados Unidos fue de Richard
Boleslavsky y Mara Ouspenskaia,
actor y actriz que acompaaron al
(13) Hubo un Citano Estudio creado en 1921 que posteriormente tom el nombre de Teatro Realista.
(14) El Teatro Bolshi tue, junto con el T A M , el teatro ms importante de Mosc de la poca.

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro


ruso continu trabajando en el TAM, fundamentalmente como
director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigacio
nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
que hasta entonces haba sido central. Esto se deba, principal
mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la
organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la emo
cin en el proceso de la construccin del personaje.
Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profun
do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
que cre en 1935, como en sus ltimas puestas en escena.

(15) Ver captulo iv, pp. 176-177.


(16) La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 1928.

66

B orjaRuiz.........................

Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa


rando el Tartufo de Moliere, obra con la que quera plasm ar y
transm itir esta nueva m etodologa, Stanislavski m uri sin
haber podido com pletar aquello que persigui toda su vida.
Esto es: la consecucin de un sistema para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con la m xim a veracidad
posible.
El anlisis de la tcnica * arrollada por Stanislavski que se
presenta en el apartado La cnica* al tomar como referencia la
ltima etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este
recorrido, es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento,
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien
to y de construccin del personaje.

..Ej Arte del

A c to r _en

el siglo xx.........67

Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere


mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
proceso de la formacin del actor novel como en la construc
cin del personaje por parte de los actores profesionales.
2-. El trabajo del actor sobre su papel
El trabajo del actor sobre su papel analiza 'dos los elementos
necesarios para la construccin de personajes concretos. En
la ltima etapa de su vida Stanislavski orient el anlisis de la
obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas. Utilizando como gua y como herramienta de
anlisis la accin fsica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del actor sobre s mismo.

La estructuracin del Sistem a


Las publicaciones de Stanislavski
An teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema:
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su
papel.17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con
ms profundidad en el apartado de "La tcnica

1-. El trabajo del actor sobre s mismo

El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la pre


paracin tanto del aparato interno como externo del actor
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la
vivencia y el trabajo sobre la encarnacin.
El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la
psicotcnica del proceso interno del actor.
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.

(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al
trabajo dei actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papel. Ver:
Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. En: STANISLAVSKI, Constantin, E l
trabajo del actoi' sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal Buenos Aires
1979, pp. 396-450.

A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a


que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan slo de dos
publicaciones revisadas por l mismo como son Mi vida en el arte
y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a la primera
parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan sjo los
aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a partir de un material pro
porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
en comparacin a la edicin rusa.18
El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
m ientras perm aneci en vida y, por tanto, carecen del visto
(18) Para un anlisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, An actorpre
pares / Rabota aktera nad soboi: A comparisou of tbe Ewlisb irith the Russian Stanislavsky1'. Tbeatre
Jo/intal, December 1984, pp. 481-494.

68

B orjaR uiz

bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
ttulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta im portante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteam ericanas del Sistem a de Stanislavski se
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.

(19) Para una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de
Stanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y
rusas ver: The publicaran rnaze. En: CARNICKE, Sharon Marie, Stanislavski in focus\ Harwood academicpub/ishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.

Ej Arte de!

A c to r e n

ej siglo xx

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La Tcnica
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
El arte de la viven cia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazmente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. En cuanto el actor
logra esto, se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l.21

Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pen


samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma
implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
previos (aquellos que trabajaron en la compaa de los
Meininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
verdadera aportacin que hace Stanislavski a este respecto,
revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
m a dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las
siguientes pginas, tiene como objetivo fom entar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista. Es decir, durante este periodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
(20) Tortsov es el profesor de interpretacin protagonista de los libros de Stanislavski, a travs del
cual habla el propio autor.
(21) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c, pp. 31-32.

70

BorjaRuiz

Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo


largo de la lectura de este apartado dedicado al trabajo sobre la
vivencia y evitar as que se pierda ante 1a. avalancha de tcnicas
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las cireim san las dadas y el si m gico


En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor
resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto,
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as:

Stanislavski llama el s i m gico. A travs de la puesta en accin


del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
las de una justificacin y de u sentido concreto. Esto es, segn
cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
determ inada form a exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el
actor vive).
Para que la vivencia puede
.rse a travs del si mgico se hace
necesaria una prem isa indispensable: la fe (entendida como
capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta
manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
mente. Tortsov-Stanislavski se lo res^Sgtas a sus alumnos:
En la prctica es esto lo que deben hacer: ante todo imaginar, cada
cual a su manera, las circunstancias dadas tomadas de la obra, del

La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la

plan del director y de su propia concepcin. Todo este material propor

accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y

ciona una imagen general de la vida del personaje encarnado en las

directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena,

circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad

los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y

real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno

todo lo de ms que los actores deben tener en

se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir

cuenta durante su creacin.22

espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de


los sentimientos.23

La accin, por lo tanto, vendr


determinada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la
que se desarrolla la obra, de la edad
del personaje, de las circunstancias
de su pasado, de quin se encuentre
' a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos
trar el actor el comportamiento del personaje.
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a
travs de la siguiente hiptesis: Qu hara yo y cmo me com
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona
je? . La respuesta activa en escena a esta suposicin es lo que
(22) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p. 67.

La im aginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No hay en la escena sucesos verdaderos, reales; la realidad no es el
arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la im agina
cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
un importante papel nuestra imaginacin.24

(23) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., pp. 67-68.


(24) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p ..73.

72

El Arte del..ActoLen el s

B orjaR iz

En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos, tres


funciones.

1 Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor


La im aginacin ayuda a com pletar y enriquecer las cir
cunstancias dadas en las que el autor sita la obra. Es
decir, para profundizar en las circunstancias dadas que
rodean a su personaje, el actor debe m atizar las circuns
tancias de la obra o aadir nuevas circunstancias, siempre
y cuando stas no sean evidentes en la obra. De esta
manera, extrayendo las circunstancias del texto y comple
tndolas con las que surjan de su propia im aginacin, el
actor establece todas las circunstancias que determinan la
actuacin de su personaje.
2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra del autor con mate
rial que pertenece a su propio imaginario permite que su
actuacin mantenga un componente personal intransferible.
Aqu nos encontramos un concepto clave en la visin de
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no un
mero vehculo que conecta el autor con el espectador porque
vuelca sobre el personaje elementos personales e intransferi
bles de su individualidad.
3-. Crear visualizaciones interiores
Otra de las funciones ms im portantes de la im aginacin
es la creacin de una lnea ininterrumpida de visualizacio
nes en relacin con las circunstancias dadas. Es decir, el
actor compone en su imaginacin una pelcula interna que
ilustra para l las circunstancias en las que vive el perso
n aje.25 Estas visualizaciones, si se han com puesto de
modo lgico y coherente en relacin con el texto, sirven de
base y de estm ulo para que el actor pueda crear en s
mismo el estado de nimo y las acciones que corresponden
(25) A pesar de que se utiliza el trmino visualizaciones, esta peLcula interna que ilustra las circuns
tancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el gusto.

.........73

al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y cohe


rencia y orientar de forma objetiva la elaboracin de estas
visualizaciones es form ularse las siguientes preguntas:
Por qu se hace?, para qu se hace?, cundo se hace?,
dnde se hace? y cmo se hace? La respuesta activa a
estas preguntas perm ite concretar y m atizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda
. accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
que viene sustentado por la imaginacin.26

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin


fue posteriormente una de las piedras angulares de uno de sus
alumnos ms brillantes, Michael Chjov, al que dedicaremos el
captulo III (ver recuadro M ic h a e l C h jo v ),
Michael Chjov
Imaginacin y concentracin
[...] Lo que debe elaborarse en el escenario y mostrarse al pblico es la vida
interior de las imgenes, no los personales e insignificantes recursos de la expe
riencia del actor. Esa vida es rica y reveladora para el pblico y para el profo
actor. (...J Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginar, ms se
convence de que hay algo en este proceso que, en cierto modo, se asemeja al
proceso del pensamiento lgico. Comprueba que, cada vez ms, sus imgenes
siguen una cierta regularidad interna, aunque siguen siendo libres y flexibles.
Se convierten segn las palabras de Goethe, en fantasa exacta.
Para el actor tiene gran importancia desarrollar una especie de instinto ,
que le indicar cundo desviarse de la lgica correcta de sus imgenes.
Limitarse a pensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta
a este respecto es el sentido de la verdad.

Sobre la tcnica de actuacin, 1998


C h jov,

Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,

Alba Editorial, Barcelona, 1999, p. 69.

(26) A l respecto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un
roble. El maestro ruso gua al alumno tratando de definir detalladamente dnde se sita (en una
elevada planicie de los Alpes, por ejemplo), cundo ocurre la vivencia (en la Edad Media), el
por que de su existencia (su presencia protege el salto de agua que provee del agua necesaria a
los rebaos de un castillo) y para qu (sirve de atalaya para vigilar al enemigo). Para crear la
vivencia del rbol dentro de s, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circuns
tancias que rodean a ese roble en particular. Stanislavski propone de forma intencionada el
ejemplo de un elemento inmvil (un rbol) para demostrar que en todo momento el actor debe
tener un fundamento interior sustentado en la imaginacin que jusdfique sus acciones. Ver:
STANISLAVSKI, C. (2003), o.c., pp. 90-92. Como se expone ms adelante, la imaginacin resulta
de gran importancia tambin en la visualizacin del subtexto.

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74

Bofja Riz...........................................

La atencin en escena
La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski inves
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mis i
objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir ver. nente su personaje. En trminos prcticos,
Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.
En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.

1 La atencin exterior

La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los


objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos
como los crculos de atencin. Dicho entrenamiento consis
te en focalizar la atencin en crculos imaginarios que inclu
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor,
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores.
Se definen as en funcin del tamao de la circunferencia, los
crculos pequeos, medianos y grandes. La evolucin en el
trabajo sobre los crculos de atencin llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.
2-. La atencin interna
La atencin interna est dirigida al proceso de la vivencia
interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de

(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver:
St a n is l a v s k i , C , 1993 (a), o.c, pp. 3D9-321.

El Arte del Actor en e l siglo xx

.75

visualizaciones que hemos mencionado anteriormente.


Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.

El desarrollo de la atencin escni


ca, tanto exterior como interior, per
mite que el actor mantenga la concen
tracin de toda su naturaleza
espiritual, mental y fsica en la
encarnacin del personaje y, como
consecuencia, el actor alcanza la lla
mada soledad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
dimiento lleva a la construccin de la
famosa cu arta pared, a travs de la
cual el pblico observa la obra como
un testigo presencial al que no se
alude de forma directa.
Por otro lado, la atencin cumple
tambin una funcin fuera del proceso
escnico. Stanislavski consideraba
que el actor deba ser un observador atento en la vida, real, ya que
es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
el material para la recreacin de los personajes. Como veremos
ms adelante, la observacin meticulosa de los acontecimientos
que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.

La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que empezar relajando los msculos. 28

Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo,


en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(28) St a n is l a v s k i, C , (2003), o.c., p. 341.

76

BorjaRuiz

su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de


relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscula
constan de tres fases:

1-. La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.
2-. La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin de la postura.

Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin


muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus
alumnos literarios:
Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: Si estu
viera de pie en esta posicin, y sobre m, en una rama alta, colgara un
melocotn, cmo debera actuar y qu hara para alcanzarlo?. Es sufi

I! . A rte d e l

77

Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura formal planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragm entacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
ta re a ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu?, que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado al Mtodo de las

ciente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida
se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el
melocotn. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza
misma ofrece su ayuda: la tensin superflua se atena, la necesaria se
afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente.29

(29) St a n is l a v s k i, C., (2003), o.c., p. 143.

(30) Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo,
siguiendo la traduccin de Jorge Saura (STANISLAVSKI, C , 2003, o.c.) utilizaremos el trmino
tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski,
y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) Al respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a
las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el
espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con
contenido que respondan a la esencia del papel. A las tareas que cumplen dichas caractersticas
Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, C., (2003), o.c., pp. 160-161.

78

Borja Ruiz

Acciones Fsicas, entendiendo siempre


que, segn Stanislavski, en toda tarea
fsica y en toda tarea psicolgica hay
mucho de lo uno y de lo otro.32
Por otra parte, a la hora de abordar la
construccin del personaje, Stanis
lavski recomendaba progresar el anli
sis sobre las unidades y las tareas
comenzando desde los fragmentos
mayores, aquellos que resulten indis
pensables para el desarrollo de la obra,
hasta llegar al . estudio de unidades
cada vez ms pequeas. En ltima ins
tancia, sin embargo, todas ellas deban
englobarse en lo que el maestro ruso
denomin supertarea, verdadera br
jula que gua al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de
toda la obra, es decir, la accin transversal. Tortsov-Stanislavski
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:
Yo haca el papel de Argan en EL enfermo imaginario, de Moliere. Al prin

EJ.Arte. d e ]

A c ^

79

te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l


mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de
nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros interlocutores.
La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe
inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos
anlogos a 1

ie

vive en escena el artista creador. Cada instante de

nuestra pernu cenca ea el escenario debe estar sancionado por la fe en


la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realiza
das. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para
el actor en escena.34

Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien


zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
por lo tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene teida por el hecho de que el teatro, ante
todo, es arte:

cipio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su pro


psito con estas palabras: Quiero estar enfermo. Pero cuanto ms

La verdad en escena debe ser autntica, pero estar embellecida, depura

esfuerzo pona y cuanto mayor era mi xito, ms se converta la alegre

da de los pormenores superfluos de la vida corriente.35

comedia satrica en tragedia de la enfermedad, en patologa. Pronto com


prendimos nuestro error y cambiamos por Quiero que me crean enfer
mo. Entonces el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno
para mostrar cmo los necios son explotados .por los charlatanes del
i

mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Molire, y la tragedia


se convirti en alegre comedia.33

Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor/
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
(32) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p.161.

(33) St a n is l -w s k i , C , (2003), o.c., p. 330.

Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin


artstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
lnea de acciones fsicas. Dentro de las circunstancias da,das y a
travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las emo
ciones. Tal y como quedara reflejado en el Mtodo de las
Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tam ente sobre el sentim iento interior, ms bien su atencin
debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fsicas
en las circunstancias dadas de la obra.
(34) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c., p. 171.
(35) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c., p. 210.

80

BorjaRuiz

Uno de los entrenam ientos que Stanislavski propone para


desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones fsicas
son los ejercicios sin objeto. Estos ejercicios consisten en des
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a
travs de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas
acciones fsicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario:
Aunque fuera por pura apariencia, debera apretar los dedos para que

naje a partir de ia vivencia del propio actor como ser humano.


Tcnicamente, para poder rescatar una emocin vivida en un
m om ento concreto de la historia personal del actor,
Stanislavski se vala de la m e m o ria s e n s o ria l, es decir; del
recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
aquel pasaje en cuestin. A travs del recuerdo de aspectos
sensoriales, fundam entalm ente de la vista y del odo, y de
form a secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfr
to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emock
del pasado.

no se le cayera el fajo. No lo tire. Depostelo sobre la mesa. Para eso se


necesita un segundo. No lo ahorre si quiere justificar lo que hace y
creer en ello. Quin deshace as un fajo? Busque el extremo del lazo
con que est atado. As no! Eso no se hace una sola vez. En la mayora
de los casos las puntas estn unidas con cuidado debajo de la cuerda,
para que el fajo no se deshaga. No es tan fcil desatarlas. Eso es (...).
Ahora cuente cada fajo. Oh! Qu pronto lo ha hecho! Ni un cajero
experimentado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven
a qu detalles realistas, a qu verdades pequeas hay que llegar para
convencer a nuestra naturaleza fsica de la verdad de lo que se est
haciendo en el escenario.36

Llegamos aqu a uno de los ele


mentos ms clebres de Sistem a de
Stanislavski que, sin embargo, para
el maestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referimos a la m e m o ria
em ocion al. Basndose en un trmi
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te emociones experimentadas en su
propio pasado. Este proceso perm i
te, una vez ms, construir el perso
(36) St a n is l a v s k i , C., (2U03), o.c., pp. 17/-S. Stanislavski consideraba clave desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar el Mtodo de las acciona fsicas.
(*5*7) Frecuentemente Stanislavski haca referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.

Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es suficiente decir Haca calor . Por el contrario, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo 1a emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodear on. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.

Un sueo de pasin, 1987


S t r a s b e r g , Lee. Un sueo de pasin, traduccin de Rosa Premat, Icaria,
Barcelona, 1987, pp. 124-125.

82

xM .

Bo rj a Ru iz...................................................

Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha


sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx {ver un ejemplo prctico
en el recuadro Lee Strasberg}.38
El mate
1para la memoria emocional proviene de aconteci
mientos ei; os que uno ha sido protagonista o testigo e incluso,
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente,
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima
ginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso,
de la relacin con otros seres humanos.
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes,
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.

El Arte^.deLActor en

.........83

co que Stanislavski exiga de sus actores.


Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
nua de estos medios a las circunstan
cias de la escena, el actor del e ajustar
el proceso de comunicacin en fun
cin de cada personaje y de los acon
tecimientos de cada momento, desde
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
manteniendo una relacin instante a
instante con lo que le rodea, puede el
actor escapar a la mecanizacin a la
que tiende toda repeticin y hacer de su
nentemente vivo.

El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes
entre s y de cada uno consigo mismo.39

Sobre esta premisa, el actor debe m antener una com unica


cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part, cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la m ecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. Adicionalm ente, concentrar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbliT

(38) Para enmarcar la memoria afectiva dencro del mtodo de Strasbem ver captulo iv pn. 186-187
(39) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p. 252.
"

El objetivo ltim o que persegua Stanislavski, como espere


mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
vida personal del actor de una forma artstica. Los elementos
del sistem a que hemos visto hasta el momento ofrecen herra
mientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda
darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
bajar de forma objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
com ponente subconsciente que siempre ha de estar presente.
Si ste desaparece, la interpretacin pierde su carcter vivo y
orgnico, y resulta falsa, razonada, convencional, rida, sin
vida, form al . Es decir, la pura sistem atizacin del sistema
acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
com ponente creativo, en ltim a instancia, los elementos que
com ponen la psicotcnica de Stanislavski estn orientados a
desencadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:

84

EI Arte de A cto r e n e l.s jg lo XX.........85

Borja Ruiz
Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo
cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: lle
var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente suija de
la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos
ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir
con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: f o ij a r la
crea cin s u b con scien te d el a cto r a travs de la p s ico t cn ica co n s cie n te .40

El com ponente subconsciente del actor pone en relieve xO


inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra ense
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte.
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden
llegar a dom inar verdaderam ente el arte del actor tal y como
Stanislavski lo ensoaba:
Slo a unos pocos puedo llamar mis discpulos y decir que han compren
dido la esencia de lo que es el objetivo de mi vida. (...). Con slo conocer

suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si


despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata de un
matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este
salto fuera posible el maestro ruso estudi exhaustivamente los
elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el temporitmo o la caracterizacin.42 Todos ellos componen lo que
Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transmisin de esta vivencia en una forma
artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploracin
psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
vivencia y encarnacin se debe a razones fundamentalmente
pedaggicas. Hay que entender que no .se trata de procesos aisla
dos, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un
todo orgnico. Es decir, los elementos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma forma que los ele
mentos de la encarnacin estimulan la vivencia.43
Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos ms
importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.

el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el


adiestramiento diario, constante, la ejercitacin durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus

La expresin corporal

prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indi
caciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con
el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta
con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor.41

En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin


dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
ceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior
del personaje.
Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional,

desde todo punto de vista: volver visible la vida invisible y creadora del

E L T R A B A J O SO B R E L A E N C A R N A C I N

artista. (...). En sntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro apa


rato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les
asign la naturaleza.44

La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo


Despus de recorrer los aspectos principales del trabajo sobre
la vivencia, hemos de dar un paso ms: para Stanislavski no era
(40) St a n is l a v s k i , C , (203), o.c , p. 348.
(41) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c., p. 368.

(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
nacin Stanislavski inclua tambin los siguiences elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica v continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, cuca y dis
ciplina, y acdtud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, C., (19/9), o.c.
(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
lo laruo del libro E l trabajo del actor sobe s mismo en proceso creador de la vivencia exisren varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que torman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c, pp. 30-31.

86

J.Art?djel Actor en ^

BorjaRuiz

Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin


del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.

87

una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar


una lnea ininterrum pida tambin en la expresin externa
del actor.45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la
plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave 46

-. La integracin de tcnicas co:j)orales no teatrales


Stanislavski se vali de materias como la gimnasia, la acro
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este
tipo de ejercicios buscaba desarrollar
un aparato fsico dinmico, flexible,
expresivo y sensible . Adems de ejer
cicios puramente fsicos, estas disci
plinas provean a Stanislavski de ele
mentos que se podan trasvasar a la
esfera dramtica del actor. Sirva
como ejemplo la acrobacia, que no
slo implicaba el entrenamiento de
movimientos giles, veloces y de gran
dificultad, sino que tambin desarro
llaba una disposicin mental necesaria en los momentos
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea
dora. O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu
ra corporal y dar a los movimientos ms amplitud, una
determinacin y un fin.
2-. La plasticidad de los movimientos
Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos referenciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno
min la plasticidad del movimiento.
Stanislavski situaba el origen de todo
movimiento plstico en una m otiva
cin interna que, transmitindose
fluidamente por todo el cuerpo, se
diriga hacia un objeto externo. De
esta manera, la plasticidad agregaba

La v o z y a palabra
Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir. Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso M ija il S h ch p k in quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje:47

1 El subtexto
\ '
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lneas ininterrumpidas es una cons
tante en el discurso de Stanislavski. I-a lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de la vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida del sonido son conceptos que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver Stanislavski , C , (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un anlisis profundo sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Stanislavski,
ver: KnBKL, Mara sipovna, La palai?ra en la creacin actoral. Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.

88

. Arte d e lA c to r e n el s o

B o rjaR u iz

el actor debe conocer profundamente


el mundo interior del personaje. Este
mundo interior se condesa en el &ub~
texto. Stanislavski lo defina as:
Es la vida del espritu humano, no manifies

xx.........89

texto en grupos, en los llamados compases del habla . T a


agrupacin del texto en compases del habla es consecuem a
de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
de las pausas lgicas es una premisa imprescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nospone un ejemplo:

ta, sino interiormente sentida, que fluye


ininterrumpidamente bajo las palabras del

Saben ustedes que de una u otra disposicin de las pausas lgicas

texto, dndole continuamente justificacin

puede depender el destino y la vida misma de un hombre? Veam >s un

y existencia. (...). El subtexto es lo que nos hace decir las palabras


del papel.48

frase si la frase no est dividida en pausas lgicas? Slo despucs de

ejemplo: Perdn, imposible enviar a Siberia. Cmo entenc

sta

distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. Perdn

Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub


texto y tambin aquello de lo que est hablando el
personaje.49 Esta pelcula interna construida mediante la
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor
revela su vivencia interna. Stanislavski:

- imposible enviar a Siberia" o Perdn imposible - enviar a Siberia. En


el primer caso se trata del indulto, en el segundo del destierro.51

Posteriorm ente, en el proceso de vivencia, muchas de


estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
es decir, en pausas a travs de las cuales se transmite el
subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:

Las acciones fsicas eran seuelos para el sentimiento y la vivencia


en el campo del movimiento, ahora las visiones internas se vuelven

Mientras que la pausa lgica forma mecnicamente ios compases, las

atrayentes para el sentimiento y la vivencia en el campo de la palabra


y el lenguaje.50

da vida a la idea, frase o comps, tratando de transmitir el subtexto.

frases enteras, ayudando as a su comprensin, la pausa psicolgica


Si sin la pausa lgica el lenguaje es inculto, sin la pausa psicolgica

2-. El estudio de las leyes del habla


El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms
importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es
su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla:
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.
2,1-. Los compases del habla

Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime


ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recomendaciones que haca
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del
(48) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c. p. 85.
(49) Nuevam ente, el trmino visualizacin hace referencia a representaciones no slo visuales, sino
tambin a aquellas que corresponden al resto de los senddos.
(50) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. p. 94.

carece de vida.52
2.2-. La entonacin

Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga


cin, la exclamacin...) exige una determinada entonacin.
El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
formar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
este procedimiento analtico est vinculado al mundo emo
cional del actor y del espectador. Stanislavski:
La entonacin y la pausa poseen por s mismas, al margen de las
palabras, el poder de influir emocionalmente sobre el oyente.53

(51) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. pp. 95-96.


(52) St a n is i -w s k i , C , (1979), o.c. p. 104.
(53) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. p. 107.

90

Ro rja Ruiz
2.3-. La acentuacin

La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en


el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps.
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es
m elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y
ordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las
ideas y pensamiento del personaje en funcin del subtexto.

En ltim a instancia, el estudio de las leyes del habla, as


como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra
vs de la palabra, perm ite que el actor transm ita la vivencia
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es,
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver
recuadro M ara sipovna Knbel).

El tem po-ritm o
En msica el tem po y el ritm o son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
fue en la ltima etapa de su vida cuan
do estudi de forma ms exhaustiva
este concepto. As expone Stanislavski
la importancia del tempo-ritmo:
El tempo-ritmo encierra no slo las cualida
des externas,' que influyen directamente
sobre

nuestra

naturaleza,

sino

tambin

sobre el contenido interior que nutre el senti


miento. En esta forma el tempo ritmo se con
serva en nuestra memoria y es apto para la
finalidad creadora.55

(54) Ver captulo JJ, pp. 133-134.


(55) S ta n isla vsk i, C , (1979), o.c., p. 146.

Mara sipovna Knbel

jg

Stanislavski y 1.a accin de la palabra


[...] El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin, expresin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa idea
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un complejo de recursos artsticos. Pero, segn Stanislavsky [sic], el principal y
decisivo recurso para infl* aciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
pre permanece en la palab.a. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica. (...)
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en s las imgenes de las
cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto est relacionada toda una esfera del sistema, designada
por Stanislavsky (sicj con el concepto de visualizacin". Si el actor ve por s
mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero la
percepcin de la sala, todo el crculo de imgenes y asociaciones que pueden
surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con La palabra justamente en
esa direccin, conduciendo tras de si al espectador.

[
\'

i
\
|

f
[
;

La palabra en La creacin actoral, 1998

Kinbel, Mara sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa


Jakim zianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31.

Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre


el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer

92

El.

Boria Ruiz

un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real


mezclamos las ms diversas velocidades y medidas, el temporitmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin del maestro ruso.

93

exterior del personaje: la lnea del cuerpo, el.rostro, la lnea del


movimiento, la voz, la entonacin, las manos, los pies, el maqui
llaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y
una personalidad definida y especfica a cada personaje.
Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el
proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
Cuando se trata de actores de talento, la encarnacin externa y la carac

Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de u

peridico

en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Heio

terizacin de la imagen nacen espontneamente por la creacin adecua


da de la disposicin espiritual interior.55

aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam
pana, y por n ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56

En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos


tempo-ritmos diferentes:
Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve.
* Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia
interna.
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el
interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje
y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra.
De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo,
! buscando la correcta correlacin, el actor busca distribuir correctamen- .
te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea continua de accin.58

Sin embargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele


mentos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin
puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica
del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterizacin
provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre ai clich y al estere
otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
es decir, a las caractersticas que hacen del personaje un ser con
una individualidad irrepetible.
Una vez ms, la caracterizacin nos rem ite a la tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los ras
gos externos deben estar internamente justificados y estrecha
mente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
rasgos externos de la caracterizacin, stos pueden tratarse
como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante
el si m gico. Para ilustrarlo con un ejem plo, veamos cmo
aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
rizacin de un personaje anciano:
Debido al (...) endurecimiento de los msculos y otros factores que van
minando con los aos el organismo humano, las articulaciones de un

* La caracterizacin

anciano no estn bien aceitadas. C him an como el hierro oxidado. Esto


reduce la amplitud del gesto, acorta los ngulos de flexin de las arti

Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos


aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
(56) TOPORKOV V., E l sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72.
(57) Al respecto, Stanislavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov;
donde los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi
dos por dentro .
(58) St a n is l a v s k i , C., (1979), o.c., p. 161.

culaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un


gran movimiento en muchos ms pequeos y a prepararse para ellos

(59) STANiSi-AVSki, C , (1979), o.c., p. 191.

94

^ B o rja R u iz

...................................... ;

antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efect

El Arte del Actor en el si g lo xx.........95

E L M T O D O D E L A S A C C IO N E S F S IC A S

an rpida y iibremente con un ngulo de cincuenta a sesenta grados,


en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de u n a vez, sino
en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habra
panzadas en alguna parte, o se vern muecas de lumbago. Adems, en
el anciano la comunicacin entre los centros que coordinan los movi
mientos y los que los realizan es lenta;, se realiza con velocidad de un
tren de carga, por as decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el
tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son
para (...) el intrprete del papel las circunstancias dadas, el si mgi
co con los cuales puede empezar a actuar.60

Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin


se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determi
na la construccin ltima del personaje que subir al escena
rio. Si decamos que los elem entos de la vivencia perm iten
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a s mismos de aquellos que finalm ente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter
pretarse a s mismo y com ienza a interpretar partiendo de su
persona con el afn de proyectarse hacia el personaje, solamen
te entonces el actor puede considerarse artista.
Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no m os
trarse simplemente a s mismo al pblico, la caracterizacin y la reen
carnacin se nos hacen im prescindibles a todos nosotros. En otras
palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin
excepcin, los creadores de imgenes, deben reencarnarse en sus per
sonajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracte
rizacin.61

La importancia de la accin fsica en la construccin de los per


sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
Stanislavski escribi a comienzos de los aos 30. Sin embargo,
fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenz a
ha - r del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de sus discpulos directos.62
Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
la construccin final del personaje. En todo este proceso, el ele
mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.

Anlisis activo
En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos
sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico e.n
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta m etodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
busc a travs del Mtodo de las
Acciones Fsicas, un primer acerca
miento a la obra activo para el actor.
Este proceso para abordar el texto se
ha denominado, a posteriori, anlisis
a c tiv o .63
(62) Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: St a n is l a v s k i , Constantin,

(60) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c. p. 208. El ejem plo revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin y la precisin de las acciones fsicas en la elaboracin veraz del personaje, conceptos todos
eilos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vida.
(61) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. p. 214.

E l trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos /Vires, 1993 (b). Pata una descripcin
del Mtodo de ias acciones fi.sicas ver: Knbei., Mara sipovna, E l ltimo Stanislavsky. Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: T o p o r k o v , Vasily, E l sistema Stanislavsky, BibUoteca
del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.
(63) Para una descripcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: K n e b e l , M. O., (1996), o.c,
pp. 17-32.

96

B o rjaR u iz

Este anlisis comienza con el relato general y no muy detalla


do de ia obra por parte del director. Los actores, sin conocer ms
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto de
memoria, representan la obra a travs de las acciones fsicas ms
sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es la
siguiente: Qu hara yo en la vida real en circunstancias anlo
gas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando paula
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar en
funcin de lo que l mismo hara en 'as circunstancias dadas del
personaje. Stanislavski:
Evitad en un principio los objetivos muy difciles, mientras no estis pre
parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razn
debis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones
fsicas. (...). Se realizarn las acciones del autor, pero stas deben pasar
a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir sincera
mente las acciones que no son dictadas por uno mismo.64

Aqu nos encontramos, nuevamente, un elemento constante de


la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de s
mismo en la construccin del personaje. Pero a este elemento
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en la
ltima etapa de su vida: la accin fsica es la herramienta princi
pal sobre la que se asienta y se construye el comportamiento
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento se
basa en la estrecha relacin entre el componente fsico y psquico
que Stanislavski atribua ai comportamiento humano. Lo que
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la accin
fsica sobre los aspectos psicolgicos en el proceso de construc
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una herramien
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro J e r z y
, Grotowski):65

El Arte del Acto r e n el siglo xx.........97

Jerssy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fsicas
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido desc ~>rir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consi. er una espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase pre
cedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa memoria emotiva.
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No que
remos a.mar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdadera
mente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [...] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Poique lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para ellos acciones fsicas son las actividades elementales de la
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del perio
do anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la ter
minologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fsicas.
En la concepcin de Stanislavski las acciones fsicas eran elemento del comporta
miento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos. Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar ios
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.

(Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razn, en el periodo incipiente

Respuesta a Stanislavski, 1980

de la creacin, para no extraviarse en los complejos vericuetos de la


obra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones fsi

J im n e z ,

cas. Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta firme

ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 492 -493.

sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la accin como si


se fuera sobre rieles.66

(64) St a n is l a v s k i , C , (1993(b)), o.c, p. 308.


(65) Jerzy Grotowski hizo del Mtodo de las Acciones Fsicas de Stanislavski su punto de referen
cia a pardr del cual despus desarrollo todas sus investigaciones. Ver captulo IX, pp. 385-391.
(66) S t a n is l a v s k i , G , (1993), o.c., p. 327.

Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor

98

i!. Arte del. Actor e . ^

Borjai Ru iz.......................................................................................................

Como decamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se


centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la
memorizacin mecnica del texto. Las escenas se desarrollan
mediante improvisaciones dentro de los lmites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo
que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la vivencia interior.

La fusin del actor y el personaje a travs de la accin fsica


Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del
escenario a la mesa para ajustar y valorar crticamente las impro
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras del text'o. El actor apunta y guarda aquellos
momentos de la fusin donde el actor y el personaje se identifi
can y desecha aquellos momentos donde su actuacin no corres
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski lo denomina percibirse en el papel y perci
bir a ste dentro de uno mismo:
Comparad aquello que resolvis [en las improvisaciones] con lo que ocu
rre en la obra y advertiris en muchas partes o slo en algunas una afi
nidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en
toda la escena os identificaris con el papel, con la atmsfera de la obra y
algunas vivencias

del personaje

interpretado

se harn

propias.

Comprenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y


la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin

des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez


ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos
de la psicotcnica como la supertarea, la accin transversal, o el
subtexto y su visualizacin.

De la ln ea in in terru m p ida de las accion es fnicas a la con s


truccin, flrs v! del personaje
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fsicas mediante el anlisis
activo, todas ellas se acaban tejiendo
de forma lgica y coherente en un
todo orgnico: la ln ea in in terru m p i
da de las acciones fsicas del perso
naje a lo largo de toda la obra. Esta
partitura fsica, si se ha construido de
forma rigurosa y precisa, condensa en su interior ia linea espiri
tual del personaje:
Paralelamente a la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, dentro
de m se anima y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se ori
gina en la lnea fsica y coincide con ella.63

Slo entones, cuando se ha definido la lnea ininterrumpida de


las acciones fsicas del personaje, se comienza el aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
en la partitura fsica y vocal de manera orgnica, de modo que el
texto queda supeditado a la accin fsica, en lugar de volcarse de
forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dem? ele
mentos como la caracterizacin externa, el uso correcto de la
palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
cin final de la puesta en escena.

con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a ste dentro de


uno mismo.67

La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro


ceso de construccin avanza. La obra se va dividiendo en unida
(67) St a n is l a v s k i , C , (1993), o.c., p. 323.

99

(68) St a n is l a v s k i , C , (1993), o.c., p. 320.

100

Borja Ruiz............................................................................................

S T A N IS L A V S K I M S A L L D E L N A T U R A L IS M O

.............................................................

E\

A c t o r ?! siglo xx

*i o

El realism o fantstico de Evgueni Vajtngov

Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con


puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta
cierto slo en parte. Si bien la m ayora de los espectculos del
TAM pueden considerarse naturalistas,
al menos realistas,
Stanislavski busc que su Sistema pudiest acoger obras y plan
team ientos escnicos de una esttica diferente: las prim eras
puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona
do Maeterlinck), Moliere (El enfermo
imaginarlo, 1913) o la comedia italia
na de Cario Goldoni (La posa d era ,
1914) son algunos ejemplos. Pero,
probablem ente la propuesta ms
am biciosa en busca de estticas no
naturalistas fue el Ham let que llev
a cabo en colaboracin con Gordon
C ra ig en 1911. La sorprendente
fusin entre la escenografa plantea
da por Craig (con grandes form as
cuboides y pantallas) y la form a de
interpretacin bajo los cnones vivenciales de Stanislavski
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del
teatro del siglo xx.
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Moliere.69 El
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su
posterior exhibicin, sino transmitir su legado postumo a un redu
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese.
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov.

Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,


V ajtn gov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una
larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinamente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov compaginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en numerosos
Estudios y com paas teatrales,
entre ellos, el Primer y Tercer
Estudio del TAM. Como director,
Vajtngov fue planteando una doble
vertiente creativa realmente innova
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las direc
trices del Sistema de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por lo que
l mismo denom in re a lis m o fa n
t s t ic o 70. Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
dotaba a sus puestas en escena de
un expresionism o que incida en los
contrastes y en lo grotesco. Esta
nueva teatralidad, adems, exiga
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, lo que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejemplifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro

(69) Existe una descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T o p o r k o v , V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Stanislavski no lleg a finalizar la puesra en escena. Fue concluida por K d ro v y mostrada al
pblico en 1939.

(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: TOVSTONGOY, G.,
Los descubrimientos de Vajungw. En: SAURA, Jorge (ed.) y E. VAJTNGOV, Teora y prctica teatral.
Publicaciones de la A D E , Madrid, 1997, pp. 371-381.

Las otras estticas de Stanislavski

w^m

102

dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de


sus personajes, interpelaban directamente a ios espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vista de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente la convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otros directores como
Meyerhold en la llamada Convencin Consciente.71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.

A m odo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del


siglo xx
Stanislavski plante las bases para el anlisis y la evolucin del
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una
influencia que se revela de forma ms evidente en las vertientes
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el
cine, un arte donde la interpretacin se carcteriza, generalmen
te, por su realismo.
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanislavski ha
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanislavski, plante unos espectculos con
una esttica marcadamente antinaturalista.

103

del.Actor en el siglo

BorJaRuiz

Berolt Brecb.t
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
1-. Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en ias piezas naturalistas, que
deba montar para responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chato. Entre nos.otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
la importancia social del arte escnico. No vea el arte como un fin en s mismo, pero
saba que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
3-. Actuacin en equipo de las estrellas". En el teatro de Stanislavski slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
4-. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cumulo
de detalles finamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.
5-. Obligacin d.e ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a s mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
cimiento surge del primero. Nada que el actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
6-. Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
7-. Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
ba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y sabia mostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un senti
do bien definido.
8-. Importancia del ser hiwiano. Stanislavski era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.

9-. Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.

Trabajo teatral, 1952


J im n e z ,

Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor

ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 235-236.

(71) Ver capitulo II, pp. 112-113.

104

Ei Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ritiz

O Joan Littlewood72 que, estimulada por los planteamientos de


Stanislavsld y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu
lar y polticamente comprometido.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, la sombra de
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo
xx. Como veremos a lo largo del presente libro, en mayor o menor
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanislavski. Meyerhold,
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio
nan en algn momento al maestro ruso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes
tro ruso y que, sin embargo, lleg a plantear una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde
su propia perspectiva teatral (ver recuadro B ertolt Brecht).

105

B ib lio g r a fa

- B e n e d e t t i , Jean, Stanislavski: his Ufe and art, Methuen,


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- C a r n c k e , Sharon Marie, An actor prepares / Rabota aktera
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- C a r n c k e , Sharon Marie, Stanislavski
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- C h jo v , Michael, Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de


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- G o r d o n , Mel, The Stanislavski technique: Russia, Applause,

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- G ro to w ski, Jer2y, Los ejercicios, traduccin de Elka Fediuk,
Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
- I glesias S im n , Pablo, Direccin escnica y principios estti
cos en la compaa de los Meininger , ADE-Teatro n 100,
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- J im nez , Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
les, los apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas
Iscariote, Escenotoga, Mxico D.F, 1990.
- K n be l , Mara sipovna, El ltimo Stanislavsky, traduccin de
Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996.
1
- K n b e l , Mara sipovna, La palabra en la creacin actoral, tra
duccin de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1998.
- M e y e r h o l d , Vsevolod, Teora teatral, traduccin de Agustn
Barreno, Editorial Fundamentos, Madrid, 2003.

(72) Ver el apartado dedicado a Joan Litdewood en el captulo XB, pp. 486-487.

- R u f f in i , Franco, El sistema Stanislavski, ADE-Teatro n 87,


septiembre-octubre 2001, pp. 34-36.

Ei Arte del. Actor en.

S a u r a , Jorge fed.), E. Vajtngov: Teora y prctica teatral,


Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997.

http://art.theatre.ru/
Pgina oficial del Teatro de Arte de Mosc. En ruso.

Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en


el proceso creador de la encarnacin, traduccin de Editorial
Quetzal, Buenos Aires, 1979.

* http://methodfest.com/04pages/industry/gilbert.htm
Artculo titulado The method - an actor's journey escrito por
Ron Gilbert, miembro del Actors Studio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.

S t a n i s l a v s k i , Constantin, Mi vida en el arte, traduccin de


Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

S t a n i s l a v s k i , Constantin, El trabajo del actor sobre su papel,


traduccin de Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b).

S t a n i s l a v s k i , Constantin, La construccin del personaje, tra


duccin de Alianza Editorial, Madrid, 1999.

S t a n i s l a v s k i , Konstantin, El trabajo del actor sobre s mismo en


proceso creador de la vivencia, traduccin de Jorge Saura,
Alba Editorial, Barcelona, 2003.

S t a n i s l a v s k i , Constantin, La preparacin del actor, La avispa,


Madrid, 2003.

T oporkov,

S t a n is l a v s k i,

Vasily, El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pue


blo, La Habana, 1962.

Referencias en internet

*
i

sjfllo^oc....... 1107

http: //theatrelinks.com/stanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http: / /rutheater.home.att.net/stana.htm
Artculo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.

(
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I
i

EL ARTE DEL ACTOR


EN EL SIGLO XX
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

Coleccin Teora y Prctica


Nmero: 3
E! Arte de! Actor en el siglo xx
de

Borja Rui2
i Premio Internacional Artez Blas de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maquetacin
Gerardo Gujuli
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garda Miguel
Borja Ruiz
de esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea
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978-84-936331-8-9

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E M issim

Un artculo aunque sea abundante no es un curso por


correspondencia. Aqu no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte
tienne Decroux