Introduzione Analisi del Montaggio

INTRODUZIONE ALL'ANALISI DEL MONTAGGIO

DISCORSO PRELIMINARE

Nel saggio introduttivo al volume Il montaggio di Ejzenstejn, J. Aumont parla del regista
russo come una personalit pi nota che conosciuta, la cui storia quella di un cineasta che
non riusciva a fare film e che, quando li faceva, venivano distrutti, modificati, nascosti, proibiti.
Ma anche la storia sventurata di uno scrittore travestito da cineasta: uno scrittore prolisso,
ripetitivo, autodidatta come il cineasta; uno scrittore che fa di tutto per non essere letto e che,
una volta letto, fa di tutto per non essere compreso. E parla di Ejzenstejn teorico, un teorico
audace ed ostinato, ma con un avvertimento perfettamente condivisibile: non si dovr mai
cercare, in Ejzenstejn, la teoria conclusa, e ancor di pi non si dovr mai cercare la teoria
applicabile: perch ad ogni possibile approfondimento di una teoria, come noto, Ejzenstejn
preferiva la formulazione di una teoria nuova, anche in contraddizione con la precedente. Lo
stesso vare per i concetti, che restano vari e multiformi ma sostanzialmente labili, che vivono
costantemente allinsegna della possibilit, tuttaltro che remota, di essere rivisti, eclissati, o
superati da altri concetti elaborati da Ejzenstejn.
Se c, per, un termine che attraversa lintero progetto teorico ejzenstejniano, questo senza
dubbio il termine montaggio, e a ben vedere anche lunico (persino il concetto di conflitto,
che alla base dellintera concezione cinematografica di Ejzenstejn, tender a sparire o
perlomeno a presentarsi sotto vesti diverse nel periodo della maturit). Aumont allora si vede
costretto a precisare che rimane piuttosto semplice estrarre dallopera di Ejzenstejn delle
teorizzazioni del montaggio (egli stesso le etichetta); il difficile, semmai, capire che non si
tratta di metodi di montaggio (alcuni di essi, secondo Aumont, non sono applicabili
concretamente (montaggio armonico)), perch non nascono da una pratica ben precisa (anzi,
sono i film che nascono dalle teorie); il montaggio, sottolinea Aumont, non un concetto: solo
un principio ancora da studiare e poi da spiegare, descrivere.
Aumont conclude dicendo che Ejzenstejn resta una figura impressionante, per la sua
intelligenza, per la sua cultura, per il suo lavoro, la sua produttivit: ma riflette, sul finire del
saggio, domandandosi dove si trovi leredit di Ejzenstejz. Certamente qualcosa della sua
brillante pratica sul montaggio presente in un Godard, per esempio; ma forse il luogo dove
maggiormente la sua influenza si fa sentire nel mondo degli spot pubblicitari e dei video clip.

INTRODUZIONE

Il montaggio, a partire da Griffith ed Ejzenstejn, stato sempre considerato lelemento

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specifico del linguaggio cinematografico, la sua quintessenza. Ne esistono diverse forme di

montaggio, di cui la pi diffusa, conosciuta ed applicata la formula del dcoupage classico;
ma ad esso si affiancano almeno altri tre modelli: il montaggio connotativo, quello formale e
d il montaggio
discontinuo.
A noi interessa il montaggio connotativo, che il tipico montaggio ejzenstejniano (che parte
dalla nozione fondamentale del montaggio che leffetto Kulesov, ovvero quelleffetto
mediante il quale due inquadrature unite luna allaltra acquistano un significato diverso, o un
senso diverso, da quello che produrrebbero prese ognuna di per s): per Ejzenstejn il
montaggio produce senso.
La riproduzione filmica della realt fenomenica non , per Ejzenstejn, un evento particolarmente
interessante. Ci che conta il senso che riusciamo ad estrarne attraverso una sua
interpretazione. Il cinema non deve limitarsi a riprodurre: il cinema deve, innanzitutto, produrre;
ed il cinema produce senso. Il mezzo per produrre senso attraverso una interpretazione della
realt il montaggio, e questa caratteristica peculiare della quintessenza del cinema
presente fin dai primi scritti di Ejzenstejn.
Alla base dellintera concezione ejzenstejniana del montaggio cinematografico c il conflitto, l
a collisione tra due inquadrature che si trovano luna accanto allaltra. Tali conflitti si possono
ottenere non solo nel passaggio da un piano allaltro ma anche allinterno della medesima
inquadratura. Come si vedr in seguito, ci sono diversi tipi di conflitto, che portano Ejzenstejn
alla formulazione del suo montaggio intellettuale.

FUORI CAMPO

Secondo Ejzenstejn non esiste un cinema senza una cinematografia. E secondo lui, il
Giappone, un paese che contiene una quantit infinita di elementi cinematografici distribuiti un
po ovunque tranne che nel cinema; e questo perch il Giappone non ha una cinematografia.
Il saggio Fuori Campo dedicato agli elementi della cultura giapponese che stanno al di fuori
del cinema.
Secondo il regista e teorico russo il cinema un certo numero di ditte, un gran giro di capitali,
tante stelle e molti drammi. La cinematografia innanzitutto montaggio. Il cinema Giapponese
fornito di parecchie ditte, capitali, attori e soggetti, ma un cinema che ignora il montaggio. Ma
secondo Ejzenstejn, il montaggio lelemento originario della cultura figurativa giapponese,
tramite la scrittura, il geroglifico (in quanto scrittura prevalentemente figurativa).
La rappresentazione figurativa di un oggetto ha radici antichissime spiega Ejzenstejn , in
quanto nasce 2650 anni prima della nostra epoca dalle mani di Tsang Chien, che form il primo
contingente di geroglifici. Alla fine del III secolo non si graffia pi il bamb, bens si usa il
pennello; poi, nel I secolo, ecco la carta. Nel 220, finalmente, arriva linchiostro. Osservare i
geroglifici particolarmente importante, in quanto la combinazione di due geroglifici di tipo pi
semplice non si considera la loro somma bens il loro prodotto; ognuno corrisponde, preso di
per s, ad un oggetto, ad un fatto, ad un concetto pi semplice. Combinati insieme, come
elementi o concetti rappresentabili, si ottiene un qualcosa (fatto o concetto) che graficamente

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irrappresentabile: un senso nuovo ( e per Ejzenstejn il senso non rappresentabile).

Per esempio la rappresentazione dellacqua e di un occhio significa piangere; la
rappresentazione di un orecchio vicino al disegno di una porta ascoltare. Un cane ed una
bocca abbaiare; una bocca ed un bambino urlare, una bocca ed un uccello cantare, un
cuore ed un coltello tristezza. E per Ejzenstejn questo montaggio.
La stessa cosa, secondo Ejzenstejn, la si fa nel cinema quando si mettono in rapporto certi
fotogrammi che sembrano univoci sotto il profilo rappresentativo ma neutri per quanto riguarda
il senso. Questo il punto di partenza per un cinema intellettuale, allinsegna della laconicit,
della sintesi massima, nellesposizione visiva dei concetti astratti.
Lo stesso metodo secondo Ejzenstejn lo ritroviamo anche negli esempi pi perfetti dellarte
figurativa giapponese. Il procedimento analogo a quello del geroglifico, poich nellesempio
che fa Ejzenstejn (quello del ritratto di Tomisaburo) si nota perfettamente come la maschera sia
intagliata nel legno in proporzioni anatomiche, mentre le proporzioni del viso assolutamente
impossibili. Ma non si tratta di un errore: lautore assume come norma delle proporzioni
lessenza dellespressivit psicologica. Ed ecco spiegato perch accade la stessa cosa del
geroglifico, quando si combina unimmagine indipendente come la bocca ad un'altra in s
autonoma come quella di un bambino per esprimere il senso del grido; ed , dice Ejzenstejn,
quanto si fa anche nel cinema: in occasione della successione temporale si provoca una
mostruosa sproporzione delle parti di un normalissimo sviluppo di un avvenimento, come in
occasione di primi piani, particolari, dettagli ecc.; si opera con il montaggio una partizione degli
avvenimenti in piani che ci mostrano un occhio due volte pi grande di un uomo in tutta la sua
altezza.
Ovviamente, a questo punto, entra in ballo il discorso sullinquadratura: detto in modo
semplicistico, le inquadrature incollate luna allaltra formano il montaggio. Ejzenstejn
prende come esempio uno dei grandi maestri russi, Lev Kulesov, che si fatto portavoce della
teoria del mattone: le inquadrature-segni esprimono un concetto, sono dei mattoncini che
costruiscono, insieme, il muro-film; secondo tale teoria, linquadratura un elemento del
montaggio, ed il montaggio quindi un insieme di elementi. Ma Ejzenstejn non si dimostra
convinto da tali conclusioni: per lui linquadratura non un elemento del montaggio, bens una
cellula del montaggio. E poi arriva a specificare cos che caratterizza il montaggio e, di
conseguenza, anche linquadratura: il
conflitto,
la collisione. Il montaggio sempre conflitto e linquadratura una cellula di montaggio. La
concatenazione di pezzi-inquadrature, nel caso dei mattoncini esposto da Kulesov e dal suo
allievo Pudovkin, un caso parziale per cui i mattoni posti luno accanto allaltro espongono un
pensiero. Ejzenstejn contrappone il suo punto di vista sul montaggio come collisione: il luogo
deve vengono a collisione due dati il luogo in cui si produce un pensiero (e quel luogo il
montaggio). Quindi occorre esaminare linquadratura dal punto di vista del conflitto.
Ejzenstejn propone un confronto per chiarire il concetto: se proprio si vuole confrontare il
montaggio con qualcosa, lui ama paragonare la serie di pezzi di montaggio le inquadrature
con la serie della esplosioni di un motore a scoppio che si moltiplicano in senso dinamico si
convertono negli impulsi che danno il movimento alla vettura. Il conflitto allinterno
dellinquadratura pu essere di svariati tipi, ed Ejzenstejn propone una serie di conflitti
cinematografici:

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il conflitto delle direzioni grafiche (delle linee);

il conflitto dei piani (tra loro);
il conflitto dei volumi;
il conflitto delle masse (volumi sottoposti a diversa intensit luminosa);
il conflitto degli spazi.

Poi ci sono i conflitti che richiedono solamente un ulteriore impulso di intensit per scindersi in
coppie di pezzi antagonisti:
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primo piano e profondit di campo;

pezzi con orientamento grafico divergente;
pezzi a dominante volumetrico e pezzi a dominante piana;
pezzi scuri e pezzi chiari.

Infine ci sono conflitti inattesi come:

1. il conflitto tra loggetto e la sua spazialit;
2. il conflitto tra lavvenimento e la sua temporalit.

Il primo lalterazione ottica per mezzo dellobiettivo, il secondo laccelerazione o il

rallentamento.
Tutto ci ci porta, secondo lautore del saggio, ad un importante principio generale del conflitto:
Il principio del contrappunto ottico.

DRAMMATURGIA DELLA FORMA CINEMATOGRAFICA

Abbiamo parlato di laconicit: secondo Ejzenstejn la sintesi nasce dalla contraddizione di tesi
e antitesi; nel campo dellarte questo principio dialettico di dinamica si incarna nel conflitto, c
ome principio fondamentale dellesistere di ogni forma e genere artistico. Larte sempre
conflitto:
1. per la sua missione sociale (palesa le contraddizioni dellesistente);
2. per la sua natura essenziale (la sua natura un conflitto tra esistenza naturale e

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tendenza creativa);
3. per la sua metodologia (linquadratura ed il montaggio sono gli elementi fondamentali del
cinema).

Montaggio: cos il montaggio per Ejzenstejn? Significa risolvere il problema del cinema come
tale. Secondo alcuni teorici, come Kulesov e Pudovkin, il montaggio il mezzo per svolgere un
pensiero tramite i singoli pezzi-inquadrature. (principio epico); per Ejzenstejn il montaggio non
un pensiero composto da pezzi che si succedono, bens un pensiero che trae origine dallo
scontro di due pezzi indipendenti luno dallaltro.
come nei geroglifici giapponesi dove dei segni autonomi (inquadrature), accostati lun laltro,
esplodono in un concetto (abbiamo visto Occhio + acqua = piangere, Porta + orecchio =
ascoltare ecc.). Ejzenstejn ci ricorda che il fenomeno del movimento al cinema consiste nel fatto
che due immagini immobili di un corpo in movimento, succedendosi lun laltra, si fondono in un
movimento quando vengono mostrate secondo una certa velocit di successione (fenomeno
PHI o di permanenza ottica dellimmagine). Questa definizione volgare di ci che accade la
fusione, appunto ha portato ad una definizione volgare del montaggio, secondo il regista
russo. Due immagini mobili, poste luna accanto allaltra, producono unillusione di movimento.
Ma sulla pellicola sono disposte in modo successivo luna allaltra: nel nostro cervello, invece,
esse vengono ordinate luna sopra allaltra, proprio grazie al fenomeno di permanenza ottica
dellimmagine.
Tutto nasce dalla non-corrispondenza tra la prima immagine impressa nella retina e la
seconda immagine percepita: il conflitto tra le due fa nascere la sensazione di movimento. Lo
stesso avviene in una singola inquadratura: in cosa consiste leffetto dinamico in una
inquadratura? Ejzenstejn afferma che locchio segue la direzione di un elemento. Ne conserva
unimpressione visiva che poi si scontra con limpressione derivata dal seguire la direzione di un
altro elemento. Il conflitto tra i due forma un effetto dinamico nella percezione dellIntero.
Nellimmagine in movimento (il cinema) abbiamo, dice Ejzenstejn, la sintesi di entrambi i
contrappunti, dellimmagine spaziale e di quella musicale (la temporalit); uno dei caratteri
salienti del cinema , dunque, il concetto di contrappunto visivo: tale concetto ci permette di
accennare ad alcuni fondamenti riguardanti la grammatica cinematografica:
1. linquadratura non un elemento di montaggio bens una cellula (o molecola) di
montaggio;
2. ne deriva una divisione dualistica: Didascalia e Inquadratura; Inquadratura e Montaggio;
3. il conflitto allinterno di una tesi (pensiero astratto): 1) si formula nella dialettica della
Didascalia; 2) si forma spazialmente nel conflitto interno allinquadratura ed esplode nel conflitto
di Montaggio tra Inquadrature.

Lelemco dei conflitti lo abbiamo gi visto in precedenza; Ejzenstejn osserva che i conflitti sono
definiti secondo il loro tratto principale, secondo la dominante. Ovviamente il pi delle volte
essi appaiono raggruppati in complessi, il che vale sia per l'inquadratura che per il montaggio.

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In pratica nasce il conflitto tra esperienza ottica e acustica: e ne deriva il contrappunto

audio-visivo.

Sintassi cinematografica:

Ejzenstejn indica una serie di possibilit partendo dalla tesi che il concetto di movimento
cinematografico nasce dalla sovrapposizione (dal contrappunto) di due diverse immagini
immobili.

1) Ogni frammento ripreso contenente movimento: non esiste ancora unorganizzazione (uomo
che corre, arma che spara, acqua che zampilla).
2) Rappresentazione di movimento creata artificialmente; il materiale di base viene utilizzato per
una creazione unitaria in modo:
1. logico: esempi da Ottobre e da La corazzata Potemkin: montaggio di una mitragliatrice
che spara combinata con dettagli dello sparo (mitragliatrice illuminata/mitragliatrice alloscuro o
mitragliatrice/primo piano della canna); una donna con occhiali, immediatamente dopo la stessa
persona con gli occhiali rotti ed un occhio sanguinante;
2. alogico: esempio dal Potemkin: immagine simbolica con il leone di marmo che balza in
piedi al rombo dei cannoni della Corazzata, in segno di protesta contro il bagno di sangue della
scalinata di Odessa. Si sono montati in successione tre leoni di marmo: uno che dorme, uno
che si sveglia ed il terzo che si alza. Si applica il concetto del contrappunto sovrapponendo le
tre immagini.

3) Combinazioni emotive. Non sono solo in gioco gli elementi visibili delle parti montate, ma
soprattutto una serie di associazioni psicologiche (montaggio associativo). Nel caso I
avevamo due inquadrature il cui soggetto era identico ma non era identica la sua posizione
nellinquadratura; ci produceva una dinamizzazione nello spazio, limpressione di una
dinamica spaziale. Ipotizziamo ora che le due inquadrature non hanno soggetti identici, ma che
siano identiche per sul piano associativo: in tale ipotesi la dinamizzazione non avviene nel
campo dello spazio bens in quello psicologico ed emotivo.
1. Dinamizzazione emotiva: esempio da Sciopero: La scena delluccisione degli operai
venne realizzata con un montaggio incrociato della strage con la macellazione di un toro (c
differenza di soggetti, ma il macello funge da legame associativo). Anche nella Madre di
Pudovkin il montaggio del disgelo del fiume con la manifestazione operaia ha una forma
analoga.

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4) Liberazione di unazione completa dalla dipendenza nei confronti del tempo e dello spazio. I
primi tentativi di Ejzenstejn in questa direzione risalgono ai tempi di Ottobre. Un esempio la
scena in cui Kornilov fa fallire i piani bonapartisti di Kerenskij. Qui uno dei carri armati di
Kornilov si solleva sulla trincea e manda in pezzi una figura di gesso di Napoleone che sta sulla
scrivania di Karenskij, il tutto con un puro significato simbolico.

Se finora i punti 1,2 e 3 mostravano una tensione che mirava ad ottenere un effetto dal
puramente ottico allemozionale, bisogna osservare come Ejzenstejn miri anche a creare nuove
tensioni, cio nuovi risultati puramente intellettuali tramite un diverso utilizzo della
tensione-conflitto. Un esempio, ancora da Ottobre, quello dellascesa al potere di Karenskij
dopo i giorni del luglio 1917. Leffetto comico venne ottenuto da Ejzenstejn mostrando
didascalie di cariche (dittatore, generalissimo, Ministro ecc) sempre pi alte con 5-6 pezzi della
scala del Palazzo dInverno su cui Karenskij percorre ogni volta lo stesso tratto. Qui il conflitto
tra il continuare a salire le scale ed il rimanere sempre allo stesso posto produce un senso
intellettuale: il discredito satirico di quei titoli in rapporto alla nullit di Karenskij. Oppure un
esempio (sempre dal medesimo film) quello in cui Kornilov marcia contro Pietrogrado con la
parola dordine in nome di Dio e della patria!: Ejzenstejn tent di usare la rappresentazione
per scopi antireligiosi, montando insieme un certo numero di immagini rappresentanti la divinit,
da un Cristo ad un idolo degli eschimesi; qui il conflitto tutto tra il concetto di divinit e la sua
simbolizzazione. Si mantiene il concetto di Dio, ma non si favorisce alcun concetto n alcuna
preferenza religiosa.

Il tentativo di un cinema intellettuale fu portato avanti e valorizzato da Ejzenstejn con lo scopo di

dar vita ad un cinema puramente intellettuale, in grado di esprimere in maniera diretta, senza
bisogno di espedienti, le idee, i sistemi, i concetti. Ejzenstejn favoleggiava una reale sintesi di
arte e scienza come nuova parola dordine della nostra epoca nel campo dellarte.

LA QUARTA DIMENSIONE NEL CINEMA

Abbiamo visto come, per Ejzenstejn, il montaggio ortodosso si fondi sulla dominante; la
combinazione dei pezzi avviene effettuata secondo determinati indici prevalenti. Montaggio
secondo la cadenza ritmica, montaggio secondo la linea di sviluppo principale presente
nellinquadratura, montaggio secondo la lunghezza (o durata) dei pezzi e cos via. In ognuno la
dominante fa nascere il conflitto che alla base dellintera concezione ejzenstejniana del
montaggio.
Ma non possibile analizzare la dominante come qualcosa di indipendente, di assoluto e
invariabile. Pu essere definita con maggiore o minore approssimazione, ma mai in modo
assoluto. La sua manifestazione, infatti, dipende da quella stessa combinazione di pezzi la cui

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unione stata realizzata proprio in forza del suo intervento. Ne deriva che: anche se abbiamo
una serie di pezzi di montaggio come un vecchio canuto, una vecchia canuta, un cavallo bianco
ed un tetto innevato, ancora non possibile stabilire se questa serie lavora nel senso della
vetust o in quello della bianchezza. E la sequenza potrebbe continuare a lungo fino alla
comparsa di un pezzo-indicatore, che di coplo battezza tutta la serie con un indice preciso. Ed
questo il motivo per cui si consiglia, nel caso del montaggio ortodosso, di collocare il
pezzo-indicatore il pi possibile vicino allinizio, e spesso ci avviene con lutilizzo obbligatorio di
una didascalia.
Ma Ejzenstejn ci introduce un discorso sul film La linea generale, indicandolo come un film
che si distingue dal montaggio ortodosso. Il regista afferma di aver messo sullo stesso piano
tonale tutti gli elementi eccitatori; la dominante, pur essendo pi forte, non lunico eccitatore di
un pezzo. Insomma, ad un eccitatore centrale si collega un complesso di eccitatori secondari.
Su questo procedimento si basa il montaggio de La linea generale: senza privilegiare una
particolare dominante, esso fa in modo che come dominante risulti la tonalit (e quindi
linsieme) delle stimolazioni prodotte da tutti gli eccitatori. Questo particolare complesso di
montaggio interno al pezzo nasce dalla collisione e dallunificazione dei singoli eccitatori che gli
sono inerenti.
Naturalmente ci che interessa ad Ejzenstejn verificare il procedimento del montaggio in
quanto tale: innanzitutto va detto che il montaggio armonico ha dovuto assumere una linea
contraria alla dominante. Ma il metodo del montaggio armonico, pur essendo un procedimento
collaterale innestato artificialmente nel cinema, una tappa dialettica coerente dello sviluppo
del sistema generale del montaggio, che si collega con una precisa continuit agli stadi
precedenti? Ejzenstejn indica allora quali sono le categorie di montaggio a noi note per risolvere
la questione:

Montaggio metrico

Il criterio di base del montaggio metrico consiste nelle lunghezze assolute dei pezzi, ed i pezzi
sono collegati in accordo con le loro lunghezze in una formula-schema. Il risultato consiste nella
ripetizione di questa formula. La tensione si raggiunge con un effetto di accelerazione: si riduce
via via la lunghezza dei pezzi, conservando la formula. La precisione di tale montaggio,
secondo Ejzenstejn, porta allunisono la pulsazione delloggetto cinematografico e la
pulsazione della platea. Senza questo presupposto non pu esistere nessun rapporto tra i due.
Va notato che in questo tipo di montaggio la costruzione interna allinquadratura interamente
subordinata alla lunghezza del pezzo; per questo si privilegiano sempre gli aspetti che
manifestano con pi evidenza la dominante.

Montaggio ritmico

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Qui, invece, ci che conta da considerarsi il contenuto interno dellinquadratura, che definisce
la lunghezza dei pezzi. La tensione formale di accelerazione si ottiene scorciando i pezzi non
solo secondo la formula dello schema principale ma anche violando questo principio. Un
esempio viene dal Potemkin, nella scena della scalinata di Odessa: il tamburo ritmico dei piedi
dei soldati che scendono una perfetta violazione della norma metrica della sequenza; esso
non coincide mai con gli intervalli prescritti dal metro, ed ogni volta appare in una diversa
soluzione dinquadratura.
Il punto pi alto della tensione si ottiene tramite una conversione del ritmo dei passi dei soldati
che scendono la scalinata: la carrozzina che ruzzola gi per i gradini. Qui la carrozzina, in
rapporto ai piedi, funge da acceleratore: la discesa dei piedi si converte nel ruzzolone della
carrozzina.

Montaggio tonale

lo stadio successivo rispetto al montaggio ritmico. Nel montaggio ritmico il movimento interno
allinquadratura era inteso nel senso delleffettivo spostamento materiale (delloggetto
nellinquadratura o dellocchio in movimento lungo le linee delloggetto immobile); ora, invece,
nel montaggio tonale intendiamo il movimento in unaccezione pi ampia: comprende tutti i tipi
di vibrazione che il pezzo sprigiona. Ed il montaggio si pone sotto il segno della sonorit
emotiva del pezzo stesso della sua sonorit dominante. necessario, dice Ejzenstejn, che
sia colto il tono generale del pezzo.
Come si vede, dunque, questo tipo di montaggio si basa sulla risonanza emotiva dominante del
pezzo; un esempio potrebbe essere la sequenza della nebbia nel porto di Odessa (che precede
la scena del lutto per la morte di Vakulincuk nel Potemkin): qui il montaggio costruito
esclusivamente sulla risonanza emotiva dei singoli pezzi, e cio indipendentemente dal
movimento inteso come spostamento spaziale.

Montaggio armonico

Secondo Ejzenstejn, il montaggio armonico la tappo successiva nello sviluppo organico della
linea del montaggio tonale. Si differenzia da questultimo per il computo complessivo di tutti i
fattori di stimolazione presenti nel pezzo (come avevamo avuto modo di vedere in occasione
del montaggio de La linea generale).

Queste quattro categorie rappresentano i procedimenti del montaggio. Ejzenstejn afferma che,
mantenendo costante il loro schema relazionale interno, esse procedono verso forme sempre

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pi raffinate di montaggio che nascono luna dallaltra. Cos, il passaggio dal procedimento
metrico a quello ritmico si effettua come una affermazione del conflitto tra la lunghezza del
pezzo ed il movimento allinterno dellinquadratura. Il passaggio al montaggio tonale sorge dal
conflitto tra il principio ritmico e quello tonale del pezzo. Infine, il montaggio armonico implica il
conflitto tra il principio tonale del pezzo (dominante) e quello armonico.

Riassunti di cinema INTRODUZIONE ALLANALISI DE IL MONTAGGIO (S.M.Ejzenstejn)

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