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ARTE EN CHILE DESDE 1973 .

DE AVANZADA Y SOCIEDAD .

OONTHIBUCIONES
PROGRAMA FlACSO-SANTIAGO DE CHILE
NUMEOO 46 , Enero 1987

ARTE EN CHILE DESDE 1973.


DE AVANZADA Y SOCIEDAD.

ESCENA

Nelly llichard ( CoardinaOOre.)

Esta serie de Documentos es editada por el Programa de la


Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), en
Santiago de Chile. Las opiniones que en los documentos se
presentan, asi como los analisis e interpretaciones que en
ellos se contienen, son de la responsabilidad exclusiva de
sus autores y no reflej a necesariamente los puntos de vista
de la Facultad.

, ..,.. ,.
y

P RE S E NT ACI 0 N

El presente volumen contiene los papeles presentados al seminario "Arte en Chile desde 1973 11 , realizado el 22 y 23 de
agosto de 1986 y organizado conjuntamente por FLACSO, Francisco
Zegers Editor y Galeria Visuala .
El seminario aprovech6 la publicaci6n del libro de N. Richard
"Margenes e Institucion: arte en Chile desde 1973" y reuni6 a
artistas de la escena de avanzada y cientistas sociales en
torno a la discusi6n del arte nacional de vanguardia posterior
a 1973.
FLACSO publica los contenidos del seminario como una forma de
continuar y difundir el analisis y las reflexiones alli ~n~
ciadas. Espera de este modo contribuir al debate sobre las
relaciones entre e l arte y la sociedad chilena; sobre las formas
institucionales y las mediaciones ideologicas de la producci6n
y difusion artisticas y sobre las experiencias de las vanguardias en el campo de la cultura nacional.

I NDI CE

Paginas
PRESENT:.CION
SECCION

(Intr~d uccion)

Margenes e Instituci6n . Arte en Chile desde 1973


(Nelly Richard) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SECCION II

(Ponencias)

Llamado a la tradici6n, mirada hacia el futuro o


parodia del presente (Rodrigo Canovas). . .. . ......
Desmontaje y recomposicion (Norbert Lechner). . . . .

17
25

Algunas observaciones sobre la critica de arte


en Chile (Bernardo Subercaseaux) .. . .. ............

33

Yacer incubada ov al en la fotografia


(Diamela Eltit) . .. . ... . ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

Critica; Historia. Sobre el libro Margenes e Instituciones, de Nelly Richard.


(Pablo Oyarzun) . ..
Manifiesto por el claroscuro (Gonzalo Munoz).....

43
53

Campo artistico, escena de avanzada y autoritarismo en Chile (Jose Joaquin Brunner) . . . .......
A proposito c<= :. :~::.rJ:~~g and Institutions II, y en
el proposito de distanciamiento de su provocacion
y recorte: una extension, una opci6n
(Francis co Brugnoli) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

La escritura critica y su efecto: una reflexi6n


preliminar (Adriana Valdes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81

SECCION III

(T:-.:-t.-.~-1

57

-Balance Seminario)

lQue tienen contra los soci61ogos?


(Mart .1 n Hopenhayn . . . . . . . . . . . . . . . . . .

... . .. .. . .. .. .

93

Cuatro alcances (Eugenio Dittborn). .. . .... . ......

1 01

S E C C I 0 N

Introduccion

N. Richard

Margenes e Instituci6n
t~te en Chile desde 1973

, ...

Nelly Richard

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INTRODUCCIQN '

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El movimiento de obras sobre el cual reflexiona este texto


pert.enece al r ~~ampo no oficli.al de la p11odocci6n art.lst,ica chilena , gestada baljo el regimen. militar . Ese campo es aqu.l referido en , una~ de sus tantas. dimensiones: la configuradora de
de' tma escena !llamada "de avanzada" 11 que se ha carac:t:erizado ,
por haber extremado su pregunta en torno al significado del
arte y .a las condiciones-limit~s de su practica en el marco
de una sociedad fuertemente represiva . Por haberse atrevido
a apostar a la creatividad como fue-rza disruptora del orden
administrado en el lenguaje~or las figurps de la autoridad y
sus gramaticas del poder...
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Por haberse propuesto reformular el nexo entre arte y politica fuera de toda corres~o~denc~r mecanica o !dependenpia ~
lustra'tiva, fuera de toda surordinaci6n discu~si va a la ca: - ,
tegorl.a de lo ideologico'" ; perQ:'\i-e una manera que a la vez insis~e en anular el privilegio ~e "lo estetico como esfera idealmerrte desvinculada de lo sa.cial ( y de su trama de opresiones)
o exenta de la responsabilidad de una cr.ltica a sus efectos
de dominancia .
I

Sin duaa que la peculiaridad de esa escena se debe a la especificidad de las circunstancias en las que ha debido produ-

- 2 -

I 1

c1rse. Escena que emerge en plena zona de catastrofe cuando


ha naufragado el sentido, debido no solo al fraca so de un
proyecto hist6rico, s ino al quiebre de todo el si s tema de referencias sociales y culturales que, hasta 1 973, articulaba
para el sujeto chilena - el manejo de sus claves de realidad
y pensamiento . Desarticulado ese sistema y la organicidad
social de su suj eto, es el lenguaj e mismo y su textura in:tercomunicativa lo que debera ser reiventado.
En efecto, la toma de poder que ocasiona la fractura d~ .todo
'
el marco de experiencias sociales y poYiticas que la an1tecede,
desintegra tambien los modelos de significacion configu~dos
por el lehguaje que nombraba esas experiencias; lenguaje ahora
desti~uido en su facultad de designar o simb@lizar una rea1idad' por lo mismo en crisis de inte'ligibilidad .. Divorciado el
SU}etO de esa 'realidad, escindido Pl COdigO y I'OtOS lOS neXOS
ent~e el signd y su conciencia interpretante, no queda mas
por hacer que reformular nuevos enlaces hasta recobrar el sentide de otra historicidad social, ya irreconoiliable con la
Historia en mayn~cula de los vencedores .
.

Escena entdhces la aqui referida', que ha sido mailcada por el


surgimiento de una practica del estallido en el campo minado
del lenguaje y de la representacion; solo la construcci6n de
lo fragmentario (y sus elipsis de una totalidad desunificada)
log~an dar cuenta d~l estado de dislocacion ~n J el que se en~
cuentra la nocion de sujeto que esos fragmentos retratan como
unidad devenida irreconstituible .
La conciencia de tener que rebasarlo todo debido a la remecida

de ias estructuras de organizaci6n social 'd el lenguaje y del

3 -

pensamiento, lleva el operador de s~gnos a necesariamente desconfiar de todo lo dado por seguro o permanente; de lo aparen'
temente
ga~antizado por una legalidad de sentido o por una
normalidad de comunicacion que se ha vuelto enteramente sospechosa po~ su trato complicitario con las fuerzas de reglamentaci6n del orden. Para ese operador, ningun s~gno permanece a salvo de errores 0 falsificaciones puesto que lo que
funda el nuevo codigo - en ausenc~a de un consenso autentificatorio - es su misma ilegitimidad. Ninguna axiomatica (ni
la del conocimiento' ni la del p,oder, ni .la del sentido comun)
es aun capaz de librar el sujeto de las dudas irremediablemente sembradas en el interior del sistema de representacion
social, ni de remediar la crisis de verosimilitud de sus ficciones de coherencia o de estabilidad.
De ahi entonces la incansable actividad de ~e~0rmulaci6n de
los signos llevada a cabo, dentro del arte ,., iP.P~ .una escena que
:s;e pone en movimiento impulsada por la necesida.d _de revJ.s.a-rlo
redo, sometiendo cada recur so a comprobacion ;. w~rida~Lae .descrinstt"uir t'odos los .artificios de representaci.Pns pua::s1;9S:.-a.l :
servicio de la tradici6n y de sus ilusionismo~ .

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1..

Lo heredado por esa tradici6n es tambien materia q~frad~~ - en


una so'ciedad!: .que resucita su pasado como forma de d:al\--le origen
a la impostura y de LoQnferirle estatuto de continuid~ a la
pr.actica de su mantenimiento . Necesidad entonces de acabar
con lo presupuestado como definitive por esa tradici6n: de
cuestionab, 'por ejemplo, la invariabilidad de 1a~ ~ reglas de
producciom .!que cifien la obra ala unicidad de \ln : genero y . de
replantear las conv,enciones ligadas a sus delimitaciones de
sopo~ o formatos.
Necesidad tambien de reexaminar la depen-

4 -

dencia f-del objeto de arte a las inst'ituciones que administren


no solo su distribu'c i6n y con sumo, sino sus valores de inscripc-ion oficictl y de acep'tabilidad dominante . .

.
Necesidad sobre todo

de

~-

ree s tructurar el lenguaje de la crea-

tividad hasta pot-ncial!i:za~~ el trabajo de artE~ ' como fuerza disentido~a de laTautoridad y de sus normas de disciplinamiento
del senti do.
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1-.,

La cantidad de fracturas produci das en el Chile post..:.golpe afecta1 no solo! el cuerpo social y su te;xtura comuni taria, s ino
las representaciones de la hti.storia que el sujeto es -a-Cm oapaz
' tle manejar .

No queda historia (ni concepci6n de una ~istori

cidad trascendente )que no es"t!e' 'Emteramente desacredi tada por la


revelaci6n de como sus relates son s iempre trabajados por una
narrativa de l engano.

Ni 1a historia oficial de los dominadores

ni la historia contraoricial de los dominados con6truiaa en


su' reverse pero igualnfen'te recta e n la do lorosa simetria d~ su
linealidad invertida, sOn. aart capaces de hacer descansar el sujeto de arte
chileno en la garanna d~ una t-8TlpOI'alidad coherentem'11te orientada haoia
una finalidad de sentido Ef' inter}?retaci6o.
Entonces r, en la brecha de insatisraco'i6n dejada entre esas

Hos(. 1-\ist'o rias

que se disputan el presehte y su teleologl.a de

la acci6n o d~'l discurso- {-n~re lla.'-~ric iali dad represora . de


la histdria domihahte y l ;as h~storias -en nega tive de sus viatimas, cifra'das por unf ernblematica de la resistencia nacio:nal 'p opular), S-e constru'ye la escena de' :navanzada 11 chilena y
su const'e lation de obras que r edi sefian - des de la inscripci6n
del gestb ~el art-ista e n la materia:lidad viva del cuerp-o del
paisaj e _r una nueva topologl.a de lo r eal . Q\.ie desmistifican)

- 5 -

el tiempo trascendente ya atesorado de la Historia como patrimon~o de obras, desde el presente continuo de una temporalidad
m6vil y antiacumulativa: jugada a perdida de continuidad .
LJ

Las figuras que construye esta escena son mas propiament e a~6 picas que ut6picas: mas que la superaci6n de la realidad en:-J
la idealidad de un mas all~ (ficticio of lmaginario) que evada
las limitantes de un aqui y ahora declarado inhabitAble, las
obras postulan - desde el arte - er n<Y' lugar de la distancia que
separa lo real de su(s) otro(s) desea~os; r la exploraci6n de
esa distancia n6mada como desarreglo calculado de las sistematicidades vigentes, como infracci6n a la normalidad pauteada
por las tecnicas disciplinarias de adiestramiento del sentido,
como practica de la disensi6n .
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Porque de lo que se ha 1 tratado a todo lo largo del desarrollo


de esa escena , es de resimbol izar lG real 1 de acuerdo a nuevas
claves no solo de significaci6n social, sino de reintensificaci6n del deseo individual y colectivo . - La elecci6n de la
corporalidad como material de trabajo en el arte de la ' "perfomance" o bien la intervenci6n de la ciudad y de su red de transitos en las 11 acciones de arte" practicadas por esas escena,
habl an de reasignarle valores de procesamiento critico a todas
las zonas de experiencia conformadoras de una cotidianeidad
sociai : de producir interferencias criticas en esas zonas que
abarcan el cuerpo y el paisaje como escenar~os de autocensura
.
.,
o de m~crorepres~on .
Bajo el regime~ aut9ritario chileno, 1<?- exclusion de lo "politi6o " como categorS:a de acci6n y disc~~so hizo que se despla~ara - ae la esfera .de prohibiciones de lo publico, para re'T

- 6 -

fugiarse en la esfera de lo individual o de lo privado . Es


decir, que las practicas de lo rutinario se fueron compensatoria~~ ~&ando de un sobr epeso de significaciones clandestina.s
St.~ J..o.. prohibido les dele:g6 como excedente r~belde._.
Por e.~ q.
que lo familiar y lo domestico, Io intercomuni tario, deviei).~n
los nuevos territories de reapropiaci6n de lo politico en veda,
mediante la intervenci6n de lo cotidiano. El cuerpo y el paisaje se reoon ~uistan a traves de una nueva senaletica del
deseo o de la inobediencia sobreimpresa por encima de la trama
social y de sus micropoliticas de la percepci6n, del gesto o
del, comportamiento, del afecto y de la emoci6n , de la intercomunicac.i6n .
Estas practicas de arte chileno poseen, entonces, .un significado especifico y diferencial, que precisa su mi stancia al
conocimiento heredado de sus antecedentes internacionales, body
art, arte sociol6gico o arte de comunidades, etc . Habra siempre
que vo~ver a insistir - en el caso de culturas marginales o
perife~icas - sobre las estrategias que ponen en obra para desorganizar y_ reorganizar las formas o signi fi.cados transmitidos
por las culturas dominante s; para . convu.lsiofi.arlos, para invertir
la jerarquia del modelo en el choque con la desmesura de un
real que llega a sobrepasarlo y hasta a desiptegrarlo .

La otra circupstancia que deja sus marcas (de e nunciacion) en


las practi-ca.s de a rte definidoras de la "avanzada" chilena,
es su ubicaci9n pajo los ,efectos de. administraci6n de la censura y de su vers i9p internalizada : la autocensura .
asuncion del lenguaje como zona de peligr osidad que lleva
sus operadores a la hipervigilancia de los codigos, no puede
sino agudizar la conciencia de que toda construcci6n de discurso

La

- 7 -

es una estratagcma de sentido . De ahi la autoreflexividad del


lenguaje que
esas obras ponen a prueba en el calculo de sus
operaciones de despiste : de ahi su sabiduria en materia de artificios y disimulos. Obras expertas en una practica trasvestida del lenguaje: Sobregiradas en las torsiones ret6ricas de
imagenes disfrazadas de elipsis y metaforas.
Como contraparte al r1gor operatorio de los calculos qestinados
a garantizar la eficaoia de las maniobrps contrai~s~itucionales
dirigidas por las obras, b~illa el lujo de su pasi6n ornamental por las figuras maquilladas: la fascinaci6n por los dobleces y las intrigas del sentido concertadas en sus poeticas de
la ambiguedad, y el vertigo de la s~ducci6n en la confecci6n
,
de sus emblemas linguisticos.

. 1 enmascaramiento de las claves de lectura con el que han debide operar esas practicas, ha sido productivizado por ellas
hasta ser la marca de su distinci6n . Sin embargo, cuando son
traspasadas a un contexte donde no rigen las medidas de censura bajo las cuales se gestaron, cuando son llevadas a zonas
de menor oscurecimiento, existe la tentaci6n de devolverles
transparencia: de teliminar las sefias de opacidad que habian
coddensado en su interior a modo de protecci6n, como si estas
sefias fueran ya superfluas . Para un espectador internacional
generalmente desinformado acerca de las circunstancias que definen estas obras, restituirles claridad equivale generalmente
a recogerlas como sin~omas de la situaci6n que la denotatividad
ee su mensaje apareceria traduciendo o interpretando . Esa lec tura que busca apoyarse en la documentalidad de las fuentes de
informacion contenidas en la obra para agotar su curiosidad
por el contexte en la carga referencial de sus designaciones

- 8 -

socio-politicas, suele menospreciar una dimension que les resulta sin embargo constitutiv~= la del juego con los signos
que esas practicas han ideado no solo a modo de sobrevivencia,
sino 'tambien como estrategia de resistencia a las he~emonias
del significado o a su conversion al realismo de la contingencia .
Divididas entre los riesgos . de oficializ~ci6n del sentido con
los que amenaza .el aparato .dominante y los peligros de instrumentali:Zaci6n de las fovmas que corren al ser puestas ~1 sevvicio de las directrices ideologicas obedecidas por el comen- .
tario progresista,estas practicas han en efecto combatido los
operatives de totalizaci6n del sentido desde su insistencia
en preservar el valor de equivocidad constitutive de su mensaje:
se han valido de sus proliferaciones de significantes para seguir
disputando, contra todo reduccionismo interpretative, una p lu~a
liQad de lecturas que coexisten bajo el signo fluctuante de la
multiplicidad de referentes.
Es oierto que la "avanzada" ha ocupado una singular posicion
de no ' calce en la escena de recomposici6n socio-cultural chilena; posicion qee por supuesto la si tua contra el regimen ' 1 '
pero tambien al margen de las organizaciones de la cultura rnilitante subo~dinada a los imperatives de enfrentamie~to iQeqlogico que guian los movimientos opositores . Es su mism~ estrategia de prbducci6n de signos (el caracter heterodoxo de
esa produccion) que la ha heche no funcional a ninguno de los
blbques de representaci6n que arman la correlaci6n de fuerzas,
y por lo mismo, difici!mente anexable a las programaciones de
sus polit~~as culturales .
- .I

- 9 -

Es su permanente actividad de desmontaje 'del sentido que la


ha heche portadora de una critica ala ideologia .del discurso,
dificilmente asimilable por las estructuras de partidos .
Ese descalce de la "avanzada'' ha intensif.icado su funci6n
desestabilizadora: escena que no solo refleja e interpreta la
crisis del contexto en el que se juega sino que la produce,
organizando la revuelta de los signos como factor de redistribuci6n de las categorias. de experiencia, lenguaje y pensamiento,
en la superf~cie de lo real .
Castigada por la institucionalidad del regimen a la vez que
marginada por los bloques dominantes de recomposici6n politica,
el arte chilena perteneciente a la escena de "avanzada" es
tambieh omitido por el internacionalismo del discurso artistico, que habitualmente subcalifica cualquier manifestaci6n
apartada de. s.u red dominante de pertinencia y reconocimiento .
Doble marginaci6n entonces (naciona~ e int ernacional) la que
contribuye a la borradura u opocamiento de toda una secuenc~a
~esprovista de legibilidad, por confiscaci6n de sus claves de
sen"tido . r ,
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El campo de bperaciones criticas a rticulado por el Postmodern~smo no es, por supuesto, uniforme : abarca tendencias disi miles Y ha~ta contradictorias en las divisiones marcadas e ntre
"un postmodernismo de la reacci6n y un "postmodernismo de la
.
. 112/
;
res~stenc~a - .
Pero hasta en sus tendencia mas politicamente con~ernidas por la necesidad de dirigir su actividad de
desmontaje en contra ~e las tecnicas de apoderamiento ideol6gico del discurso social, el Postmodernismo permanece curiosament~ajeno a todo lo qu~ excede los limites de auto-repre-

- 10 -

sentaci6n de su p.ropia cultura; a todo lo potencial:mente susceptible de descolocar los limites :de inclusi.6n:-exclusi6n .de
su marco de -referencia hist6ricas. ~egligencia sin duda paradojal la que lleva las tendencias predominantes del postmodernisrno a desconsiderar la capacidad de rnaniobras ejercidas por
discursos ~anginales o perifericos, ya que son quizas esos discurses los que mejor aprovechan las tecnicas desconstructoras
promovidas por el' pere-c~ionando su eficiencia 0 reacti vando
la carga de sus motivaciones criticas . . Bn efecto, aquellas
manifestaciones de cultura que ocupan un sitio limitrofe o marginalizado respecto al sistema, y cuyos sujetos estan condenados a simplemente ads.cribir los signos de una construcci6n de
de leng.~ajre ~e .identidad que los invalida, exacerban su habilidad en -r.ep.licarle al sistema apropiandose de lo negado- mediante 1los. trucajes de sentido de una practica del simulacro.
Es por 'Supuesto en el caso de hablas colonizadas .' (hablas ~ub-:. ~
yugada.s :de mujeres o de culturas dependientes;- !hablas p.eFsegU;idas de voces censunadas) donde los recur.sos si.nlulatorios y,
parodicos - r. tan celebrados por la estetica fPOStrnodernista _....
adquieren su .mayor ,realce . Reprirnidas .pdli' el apa.rato de sJ.gnJ.ficacion dominante y anexadas a ese dominic, esas hablas sofo~
cadas s6lo acceden a la superficie del discurso fi ltrando el
c6digo d e lo 'reglamentario: .J.mi tando .la disposici6n de -'sus . . . figuras para Lda!Illaa vuel ta mej;Qnr 1o opiando el modelo para recron..;
vertirlo en 1:1na nuev..a ope'r'atciria trabaj ada por la memoria: de
su rieg.ativo:,[ .-d<e .. su.. : do'Qle!ll:!eprmido y transgresor, de su re-
verso opadd ; } pe f_su ott;o -oravestido .
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De la rtd:slll'Q manera, 1Gs procedirnientos desconstructores heredadoar!J.-el spGst-eszyaat.\ iralisrno que, a traves de la cita, del
rec01'ft,:e:- J!>:rclr'el mont:aje) I del collage posibili tan un ej ercicio ~

- ll -

combinatoric y redistributi vo eel . texto de la cultura\ poseen .: .


- en el case de formaciones perifericas - un sipnifi..ca~O"'.:.Vi~ . .
tal e ireemplazable: solo a traves de .e stas tecnicas d~l~_t~-r~ i
men~o y del ensamblaje, les es perrnitido a esas fonmabiones--
reconj ugar la heterogeneidad de sus fuentes de in.foX'Jnaoi"6n .Y 'l 1
la d~s~ontinui dad de sus marcos de referencia; tambien ~e~r~
ticular el sistema de conocimiento que prescribe la cultura dorninante y - mediante una practica del intersticio - rebelarse
contra sus sistematizacione s re env.rtda.dns (.'(2)"r,oaqas sobre si mismas y negadoras de cualquier 11 otro portador de una diferencia .
Es cierto que estas obras chilenas que han debido ingeniarselas
para trampear la instituci6n del poder a traves de todo un repertorio de figuras nacidus de la duplicidad) son expertas en
maniobras parocicas o estrategias apropiativas . Tambien alertas a las politicas de la representaci6n es decir ajenas a toda
nostalgia por la inmediatez o transparencia de un real anterior
a las versiones que lo ortyanizan como "realidad". Pero asi y
todo, dicen su dist.::.:1cia a l~s ret6::-icas nihilistas del "fin
de lo social (Baudrillerd ). En un contexte donde desistirse
de reali zar las opcraciones destinadAs a contrariar las manipulaciones del poder equivale a contribuir la perpetuaci6n del
status que y a la consolidaci6n de la violencia que lo legitima, las est~ticas de la indiferencia o del desencanto corren
el riesgo de encubrir - tras su hiperconformismo al espectaculo
de lo real - el escandalo de las maquinarias represivas que
vuelven ese espectaculo propiamente inadmisible . La problematica de arte chileno aqul. presentada dialoga con esas esteticas
y hasta las interp~la, desde un contexte donee es solo posible

- 12 -

experimentar proyectos de ~ansformaci6~ de la realidad; _ re~~


denar las senales de codificaci6n de lo real hasta volverlo
inteligible y practicable, ejercer la creatividad como fuerza socavadora del lenguaje de la dominancia hablado por lft discursividad social, desautorizar el regimen de sentido (y sus .
...
politicas de la represion) que sobreimprimen en el cuerpo in- dividual y colectivo sus metaforas del terror y de la miseria .
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NOTI\S
1/

Esta aesignaci6n E S prim~~amente operativa ; nos ha permitido, durante t odo s e stos afios en Chile, nombrar el
trabajo de c~eadvres empe nados en reformular las mecanicas de producci6n nrtistica y de lenguaje creative, en
el marco de una practica contrainstitucional.
Los contornos de esta escena son aqui muy fragmentariamente senalados: la parcialidad de las menciones tex tuales o fotograficas a las obras elegidas no preten de
obviamente agotar ni el s i gnificado de estas obras ni
la completud de la escena que comparten con muchas otras
obras de interes. De la misma manera, el funcionamiento
de esta escena incluye muchas otras consideraciones fuera
de las aqui abarcadas . El texto s6lo recoge algunas 11neas de fuerza que mejor tensan su campo de producci6n :
la intervenci6n del cuerpo social y su noci6n de temporalidad - acontecimiento, e l intercruzamiento de los marcos
disciplinarios y la borradura de los generos, la practica
del cuerpo como vehiculo transcodificador de experimentos
marginales al discurso, etc . . .
Se ha resuelto mantene1. el termino de "avanzada" en espafiol para e vitar las confu siones o malentendidos que
implicarian l as connotaciones nostalgicas de su traduc~i6n
por "avant garde" .

2/

Hal Foster: The Anti-aethetic, Bay Press, 1983 .

S E C C I 0 N

II

Ponencias

R. Canovas
N. Lechner
B. Subercaseaux
D. Eltit
P . Oyarzun
G. Munoz
J.J. Brunner
F . Brugnoli
A. Valdes

- 17 -

Llamado a la tradici6n, mirada hacia el futuro o parodia


d~l p rese~te

'

..
Rodrigo Canovas
r '

En 1609, el indio peruano Felipe Guaman Poma de Ayala termina


su Primer ~~onica d~ Buen GobienO y la despacha al Vie~o ~
Mundo para su urg~nte aprobaci6n . Esta cronica tiene la i~~
genua pretension de informar a la corona espanola del mal
gobier~o ejercido en el Peru y el de ofrecer una alternativa.
para la sobrevivencia fisica y cultural del pueblo indigena.
Te~to historico y ~topico, pues recuenta el ~asado, poniendo
,por escrito la historia o~al de los incas, relata en terminos
comparatives el presente colonial (ca6tico, irracional) y
alucina un porvenir, un buen gobierno, que salvaguarde la natur~l~za indigena del Peru .
L

Guaman Poma propone al rey recditar el pasado, aceptando


subordinacion politica a la corona y tomando eel es.ci~rta
'
quema espafiol su ~eligion. A pesar d: la urgencia de su pa~bra y de su re~ta inte~ci9n, sospechamos que este texto no
fue ~dvertido, ni visto, n~ jamas oido por el Consejo Real .
Archivado como una mercaderia mas venida del Peru, extraviado
en bodegones o monaster~os, . apa~ece en 1936 en una biblioteca escandinava y recien en esta decada ae los 80, co~enza
a divulgarse en el ambito hispanoamericano .

Siempre que des~o h9blar sobre el arte y la literatura en Chile


hoy, me sale a~ pa so Gua~a~ Poma. No solo porque la dependencia

- 18 -

oolonial continua, con otros actores , ni porque la resoluci6n


de las crisis implique un ajuste de cuentas con nuestras tra~
diciones i nmediatas, indicando una continuidad hist6rica,
pero tambien una ruptura radical con ellas . La relaci6n es,
sobre todo, de orden cultur al, escritural. Es una cr6nica
que opera por inclusiones, que apela a los receptores mas
diversos, que habla en distintos idiomas - espafiol, quechua,
"quechuafiol" -, en distintos registros comunicativos - escritura, dibujo, relaci6n palabra-imagen -, en fin, que impone
una relaci6n dial6gica de iguQldad alli donde esta esta abolida .
Mencionemos algunos circuitos: es una carta escrita por un
ex- cacique a Felipe III, para hablar de politica; una enciclopedia disefiada
por un sabio- para su pueblo; es tarnbien
un dibujo hecho- por un artista para comunicarse con los "ciegos"
(con los que n6 'saben leer) yes tambien una traducci6n al
espafiol, -realizada por un nativo, para d~mostrar al lector
universal la eestreza que se tiene para manejar los c6digos.
del dominador .
Pienso que nuestra experiencia de estos trece afios nos acerca
aun mas a esta cr6nica' instalandonos como lectores privilegiados del texto hispanoamericano . En efecto, la virtud ae
Guaman Poma consiste en decir su verdad usando a su favor las
reglas impuestas por la censura: es un consumado estrat-ega,
que se presenta como si no quisiera descalificar la concquista,
sino mas bien corregirla; sujeto que reinscribe la religi6~
cristiana dentro de su mundo andino, haciendola portavo~!Oe 5
la liberaci6n, pues lc6mo es posible que los espafioles, que
se dicen cristianos, maten, violen y r oben sin raz6n?; lqui6nes

- 19 -

son en el "Piru" los verdaderos cristianos'?;(.acaso los indios


nolo son "en estado salvaje 11 , por su mansedu.mbre y paz.:? <.y
s1 creen .ellos en Cristo, que necesidad hay entonces de 1a conquista, cuya justificaci6n ideologica es la de evangeliar en
el Nuevo Mundo a estas gent~s barbaras?
No rn~ pa~ce

ufi

mal ejerci~io contextualizar nuestras practicas 0 compar~as con otpas surgidas e n tiempos y lugares solo
ap~ente~erote remmt~s .
La pregunta parece ser la misma: ~como
ab<!iLir . tlnh-pr.es~nte caotico, de signa negative?
Entremos en rna.,. tteraa.. En - ~1 caso chilena, pienso que se ha acudido o bien al
pasado, aoscrito a las tradiciones impuestas en el llamado Estado de Compromise o ha habido una proyecci6n hacia el futuro
en busqueda de alternativas nunca antes contempladas en el continuum hst6rico. Al"' respecto, Jurgen Habermas hablaria de un
pensamiento hist~rico, saturado de experiencia y un pensamiento
ut6pico; que asume el pasado como lastre .
,. I

Este esquema bien puede serv1r para situar algunas tendencias


y tensibnes en la litera:tura contestatariar chilena.. Por ejemp1o, e1 teatro independiente- digamos, el ICTUS - contrasta una
situa~i6n actual degradada con un pasado democ~aticoL . A, lainvei'-Sa; pienso que los textos de Zurita y Radl'ligan no c.ontrastan
,-fanto -1 .p .resente con la tradici6n, sino mas bien con un discurse. c.ul tural en gestaci6n, vi vi do como un "futuro anterior" .
En un'd [ i se redefine la noci6n de ll.mi te: entre lo siquicO: y lo
fis.:tc-o., en-:t:i>~ arl pensamiento y el lenguaj e ,' entre la vida y la
obra a~- ai>te '. TDe mas. . esta: decir, que este cambia es rea-lizado
no .tanto' por Zurita sino por los artistas plastico~ . En el
otro, Radrigan, se redefine la noci6n de dialogo, .deede el
habla incoherente de los excluidos de nuestro orden natural,
'
-..

20 -

los "reventados" . Tanto Zurita como Radrigan mantienen estrechas relaciones con el discurso de la tradici6n literaria: sus
proyectos son trascendentes y asplran a alguna clase de mod i-L
ficaci6n en e l receptor .
...,.
\ .. o:..II'J
11'/.

A estas dos tendencias del "text o contestatario" - el llamado


a la tradici6n y la proposici6n de utopias - habr.ia q\ile agzre-u .:
gar' una tettcera, que podriamos denominar "descon.structiva "-, T- !.J~'
que~ebnsiste en el acto- lie desaetivar. el presente .
Es~m"Sl:-- j
ourso de la r-eflexividad - atento a su--pr<:>gr amaci6n, autopii%16dlico - pone en cuesti6n el acto rnismo de conceptua lizar cualquier
cosa a tra ves del lenguaje . Me parece que el personaje don
Gerardo de Pompier muestra la perdida de referentes de una comUnidad en el pt-esente de los afios 7 0, sintomatiza nuestra'
=
afasia Y se resist~ a dar una receta para sal.ir del caos . ,., ~-.
difer encia de los basos anteriores, est a literatura no ~ta~ ~
disefiada para presentar alternativas a un colectivo, sino1 ~~
bien para generar un espiritu critico permanente.
1

Invito a situar al grupo aTti~tico de la Avanzada y e l traba~ t


" j-o de Nelly Richard en estas coordenadas . Habria que difer~ID
c1ar, primero, ~a~ tendencias en este grupo y sus relacione~ r~
con o tros en . el~ ~ainbi to artistico; luego , mar car la diferenci-a :
entre su - hi storia y la historia que nos presenta Nelly Rich~&,
y luego, en ese trabaj o , distinguir entre lo enunciado y 1-&~"'!' --
enunciac.i6n, entre el obje'to~ descrito y el deseo que conlleva .
esa descripci6n . Fijo estas di scontinuidades, mas bien para' 1
sefiaiaT ( a mi mismo) la serie de mediaciones y transacciones~
de pequefias perdidas y ganancias, que subyacen en un prayecto.
de escritura .
No es dificil encontrar obras

posiciones de la Avanzada que

- 21 -

recubren tanto el llamado a la tradici6n , la mirada hacia el


futuro o la parodia del presente . Por ejernplo, "Para no morir
de harnbre en el arte' es una recfirrnaci6n de valores culturales propuestos durante la Unidad Popular: el medio litro de
leche, la llegada de ari:istas- a las poblaciones, el trabajo
c~n los tallercs cul turales,..: significaban una sirrtbi 1osis entre
lo nue vo y lo antes deseado , un intento de resemantizar categorias antigu~s validas desde no'ciones p;oduoidas e n e l aquS:
"y ahora de la ct-i"ctadur a . De all.i, el' i nte nto, desde ese pre1sE7rtte, de manipu'lar J:~s si.s tema-s de sfgnos imperantes en Chile,
de inscri birlos' a SU: -f avor, e n vez 'ae Lrechazarlos ( el video ,
lo s contactos con empr esas pr i vadas, ciertos mimetismos, convoca t orias equivocas , etc .
.,
'

Tengo mis dudas si esta acci6n


cump1.i6 'sus objetivos
o si tuera
.
.
1
enteramente entendida por sus di::Jeisos recepto~es o si lo~t-6
modificar' aun que fuera por ml.nutos' el paisaje drbano . . si
queda claro que es una act'i vidad m!s bien' excentri'ca dei grupo
de la Avanzada y que, en .general, la actividad central de estos
artistas esta mas .en"laz-ada' con las utopi as y mti~ 'esp~cialmente
...
con la desconstrucci6n
rl o estab1.ecido . Al res{iecto', e l libro
de Nelly Richard toma partido . Adelanto el . Gnico cdmentario,
de car>acter negative, que hagb' ai libro y/o a ia Avaniada : el
vivir su altern~tiva apostando -~ la ~xclusi6n de otras alter.
nativas que tambien critican el orden vrgente; el de vivir la
~ -~ -. dife'rencia con ~1 semejante de ~ modo antag6nico .

ae

Margenes e instituciones es la r ecreaci6n escri~ no solo de la


Avanzada sino tarnbien de una tlecada. Cualquier objecic5n que
se le haga, queda eclipsada ante e i siguiente hecho: se'habla
' .
. ,. aqui de la fragmentaci6n de un s u jeto hist6rico y de ' la aven-

- 22 -

tura fallida de su recomposicion; se narra la historia de este


acto fallido, en cuyo transito el sujeto esboza debiles marcas,
que componen una escena en germen, que puede significar o no.
La Avanzada lo vive , y experimenta conscientemente con este
sujeto y- es capaz de articularlo bajo el signo equivoco del
agonizante . Pienso que la escritura de Adriana Valdes, Ronald
Kay y Patricio Marchant, junto a otras , dan cuenta de este
paisaj e que existio; y que Nelly Richard lo legi tima, ana.lizando
y sintetizando de un modo ejemplar la condici6n censurada que
inaugura todo arte y toda literatura, siempre . Sus comentarios
sobre la censura postulados en el capitulo '\Elipsis y metaforas"
me parecen trascendentales.

.
Una de las cualidades de esta r e vision, de esta mirada sobre la
Avanzada, es el de incluir las criticas hechas a este grupo - su
tono ~utoritario, su caracter elitista y extranjeri~ante ~,
procesandolas como malos entendidos en el juego de la reoep~i6n
en1 una' soc.ie'Cfa<l marcada po-r el aislamiento y la anomia .
Toda historia conlleva una intra-historia ; desde el Quijote
sabemos -que no todos mi:i'amos lo mismo y con Freud, que cada!"~uno
siente las cosas de modo muy particular. Nelly Richard presenta
al .grupo -de 1J Avanzada bastante desprotegido y marginado de
los circuitos de comunicaci6n; r evistas y universidades 1~ re.
. .
,
sultan esqu~vas . Acaso estos comentar~os se apl~quen mas Ja. :esta
decada quea la anterior; incluso, la reunion de hoy demuestra,
creo yo, la vigencia del grupo .
:

, .

< .. , .:;.

En las paginas iniciales y finales y, muy especialmente, en la


Introducci6n, la Avanzaca aparece tambien como victima tanto
de. la izquierda como de la aerecha, por constituirse estas como

23 -

sistemas de signos estereotipados y opresivos . Yo no veo asi


l as casas: donde alguien ve ciscursos en bloque, sistematicos,
coherentes, yo veo simulacros de racionalidad y muchos intersticios; donde a l guien reconoce formas artisticas opresivas,
provenientes de la tradici6n, yo las veo como otras tantas posibles y de ningun modo las siento como antag6nicas . En realidad, ya no creo - pues de eso se trata, de creencias - en
un proyecto que torne irreconciliables la teoria mimetica con
la teoria de la producci6n de l o r eal, la Enstellung con la
Vorstellung, el teatro modificador de conciencias con el que
no pretende modificar nada.
El texto de Nelly Richard es muy generoso . Lo poco o lo
mucho que cada uno aport6, esta ahi consignado; todas las
criticas al grupo tambien estan; pero sabre todo estan el
r~esgo y la pasi6n de una escritura inclaudicabl e , de una
aventura critica, de una etica .

- 25 -

De&montaje y recomposici6n

' r.

Norbert Lechner

El libr.o de N~ll~ ~j.c])ard es un buen texto y pretexto p~ra


un dialogo en~re arti~tas y cientificq~ .~ociales . Un ~e~~~e
inteleq~ual oportu~o y dif~cil po~ la creciente diferenqia~
cion de , lO~ camp~S 90ciales; econo~ia, est~tica, religi6n,
politica han desarrollado racion~lidades dif~rentes sin que
podqmos recurrir .a un metadiscurso totalizant~ . Resulta casi
ang~stiante buscar refer~ntes colectivos y criterios compartidos _...que per.mitan relacionar y confrontar las diferentes
"16- .
i" \
J
I

'

'

_ .

'f

gicas" . (. C9mp ~onerse en la pie~ ,d el ot~o, par-t:fcfP~f-, ~~ ~u


busqueda sin renunciar a ~a : ~specif:i.?~?c:-? ~ de .. }a .~~<?P~3- , ..tn~a-

.,

gac~on .

~f

Esa., :pueva
...

~~

'

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~; ~::L;~.o:

compl~jidad . soc~~l
1

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_-i_ .. p!

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queda planteada
desde el
titulo
.1 ,, C 'f'i' r
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I -

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mism.o . Py?~a . obrp..~-~ "m&r,~e~.~ ~ e ~n~.tf t ,l ,lci6n". J17ll.~ .~fchard


_:P!';e.S eljl.t~ p. la "t7s,c;:~np. : de avaz;tza,d_~" en tanto 11\ar~i~}i.dad: subversiva de la institucionalidad existente. El significado
de
. . esta "puesta en escena" provendria pues de una contraposicion
polemic~ . ~ - \U;l~ "cultura , afirmatiya" det. orden existente.
Tal
critica bruza todo el arte moderno; para especificar la actualidad de e~a labor en' el Chile 'de hoy. habria que explicitar la
'
.
cultura afirmativa que se ~ta negando. Richard destaca la
censura, 1a manipulaci6n y expropiaci6n que lleva a cabo el
regimen. autoritario; violencia fisica y simbolica que encuentra su, 1lle~c~on en la escena de avanzada en tanto acto de me')

_H J

- 26 -

moria que expresa el dolor rep~imido, rescata la muerte olvidada y saca a la luz publica la mirada oculta .
~Se

trata de una critica restringida al orden autoritario?


La subversion de los limites de inclusion/exclusion que realizan las obras de Leppe o Zurita apunta mas alla de la dictadura, que me parece ser mas un punto de partida que de llegada . La lucha por la memoria como la desarrolla bittborn,
por ejemplo, reacciona claramente a una historia de bnda larga,
s~ bien .acelerada en la ultima decada: la disolucion de todo
lo establecido, la mercantilizacion de todo valor, la trivializacion de cualquier novedad, esa dominac'ion a la vez global
y cotidiana que Habermas denomino la "colonizaci6n del mundo
....
v{tal". De ser asi, si nuestra situacion esta marcada no solo
y no tanto por el regimen autoritario como por un sistema estructural -de alcance global, entonces la denuncia queda corta,
no subv.ierte la "logica" dominante .
La subversion que Nelly Richard visualiza en la escena de a-

vanzada .corresponde
a 'lo que Beatriz Sarlo (Punta de Vista
. .
27, Buel')os Aires agosto 1986) denomina ufnirada politica".
Quier~ c~ t'a!' dos parrafos en apoyo a la J:ntefpretaci6rl :ttdesCO~?truccionista".
.. ... ,

'!'

.ll

I -

f.

L ~ ,.
:.l.:.r

r .

A~i,

mirar politicamente es poner en el certtro


del foco las disidencias, el rasgo oposicional
del arte frente a los discursos (la ideologia,
la moral, la estetica) establecidos. Una mira- '
da~politica agudiza la percepcion de las di- .
ferencias como cualidades alternativas frente
a las lineas respaldadas por la tradicion este- .. 1 r~,j
tica 0 por la inercia (vinculada con el exito y
la facilidad) del mercado . Porque, de algun modo,
.;
mirar politicamente el arte supone descubrir las
grietas en lo consolidado, las rupturas que pueden

- 27 -

indicar el cambio tanto en las esteticas como en


el sistema de relaciones en~re el arte, la cultura
en sus formas institucionales y practicas y.la sociedad.

; .!

Descub~~r cuales ~ son las fQrmas y los itineraries


- !..
mediante los cuales el discurso del arte cuestiona el mismb lugar que se le adjudica, el orderi en
r , , . eJ..: q~~ r,se lp .iAte_gpe., ,desbordando los lirn:i,tes de
. \'. ._ "J
lo hasta ahora pos~ble y esbozando, figurada~ente,
-r.:,
quizas ut6picc:unente / las formas futura:s de t un sis;~
. ~ ..... i. :r t~ma de ~elac.iones -~ Al defrau~. la e~pecta;~iva y 1;; ~ ._
subvertir la pauta de lo previs~ble , fragmentos. de
.
~ ' -discilrso reclaman ser escuchados de manera diferen-::-= r
-n -, c te., anticci.pan lo que en una sociedad todavia p~r - ~ Jhr.n ..
ma nece oscuro, o iluminan con otra luz un pasado
que parec1a definitivamente organizado-:
.;' ii-'f P

.J

Tanto'' Nelly Richard como Beatriz Sarlo hacen hincapie en el


a r te como su'bversi6n del status quo . Ambas suponen un orden
soc'ial relativamente homogeneo, uni'ficado, estable . --'l,Haor ia
ph~s rasgos mas profundos que los que d:i:stinguen dictadu'r a
y dembcracia? En realidad, pienso que ' existen tal~tenden
cia,ls
generales, pero que apuntari. en una direcci6n ~ distinta 'a l a qbe pr esumen Richard y Sarlo~. 1 ' ~
-'

mas

'i

'

'

'

'

Presumo- que bajo' las form'a s del autor-i'tarismo t iene lu~gar otro
~ procesu, vinculado a transform~ciones del capitalismo a escala
mundial. Tambien en Chile vivimos una acelerada, casi ca6-
1
l ftl.ca di fermciaci6n social; ya es un lugar comun hablar' de 1a
fragmentaci6n del tejido social. Esta se hace visibl e con el
regimen autoritario, pero no es un rasgo exclusive de el y, por
tanto, tampoco desapaTecera con el . Reca~cando lo dicho: estamos enfr entados a una- ~rogresiva compl:e-'jidad que ya no esta
englobada por una metateor1a omnicomprensi~a . Para bien y
para mal, no tenemos una noci6n de totalidad. Con lo cual la

28 -

complejidad deviene desintegraci6n o, al menos, es percibida


como una amenaza a la identidad social, o sea~ como crisis .
En estas circunstancias, la sospecha respecto a la raz6n totalizante, sospecha que alimentaba al arte moderno y su radical desestructuraci6n de los limites establecidos, pierde im~.
A mi entender, el tema de actualidad no consiste tanto
en el cuestionamientq de los limites impuestos como en la erosian de toda . delimitaci6n~ la perdida de referentes colectivos .
Visto asi, la C<;?I'}tr.aposici6n "margenes e insti tuci6n" seria
inadecuada, pues no existiria esa institucionalidad unidimensional que se pretende subvertir .

Planteo esta 9Pjeci6n para llamar la atenci6n sobre el merito


del libro : el intento de articular las diferencias . Quiero
decir : la realidad,. la vida social no son datos dados de antemano, SQn construcciones sociales. Ordenamos la vida delimitando campos d~ acc~6n, formalizando relaciones sociales,
institucionalizando los procesos de interacci6n . 0 sea. no
podemos prescindir de instituciones , no podemos abolir todo
limite . De ahi que la labor de desmonta j e nos remite ahora a
su contrapartid~ necesaria: recomponer la vida en comfrn, estructurar
la
complejidad social . No podemos resignarnos a cons.
I ll
J
tatar la diferenciaci6n como una fragmentaci6n absoluta ni
queremos uniformar la pluralidad de intereses y formas de vida
en alglin principio totalizador . Lo que podemos intentar es
una articulaci6n. Y en esta perspectiva situo el esfuerzo de
Nelly Richard buscando relacionar la producci6n artistica con
las condiciones sociales pe su producci6n. AUn mas: veo precisamente en la elaboraci6n de tales articulaciones una tematica que a r su vez puede articular. indagaci6n artistica y reflexion politica .
I

,.

- 29 -

Si el problema es _ l~ complejidad social y su articuiaci6n, la


denominaci6n de "escena de avanzadah -me parece una noci6n equivoca . Alude al modelo de una "vanguardia" en posesi6n de una
concienoia "verdadera" ala cual acoederiari ' las masas en lamedida en que depuran el sentido comun de SUS elementos alienantes . No es el caso volver sobre I~s critf6as a ese modelo.
Por lo demas, es superfluo discutir las etiquetas de avanzada,
transvanguardia, etcetera, si tenemos elaro que el 1referente
socia~ no ~s una relaci6n dada.
La producci6n artistica como
tooa producci6n inteleotual no solo tiene que coristituir su obj~to; sino tanibien su publico: el lector. -En esta const'itucion
de "lo social" Nelly Richard subvalora el mercado . Vivimos un
pro.c eso de modernizaci6n capitalista (por heterogeneo que sea)
que implica una profesionalizaci6n del a'r'tista en tanto rol 'e specializado . Pero ademas y sobre todo, implica la capitalizaci6n
de la producci6n cultural: en el mercado la obra de arte es ' ~a
mercancia y el artista un competidor respecto a los otros ar:
tistas . Que hablemos de "produccion" y "consumo" cultural sefializa que nopodemos analizar la relaci6n de arte y sobi~dad
sin referirnos a la racionalidad del mercado y los circuitos
comerciales (recuerdo los estudios del CENECA sobre los div~rsos
rubros de la "industria cultural'').
Denominar "escena de avanzada " a la tendencia que aqui nos interesa me. parece equivoco, justamente porque Ui !.nt'e rpretacion
de Nelly Richard nos permite apreciar el esfuerzo de un arte
conceptual. Se trata de una tendencia que no reproduce el ' orden
establecido ni se limita a denunciarlo . Apela a la raz6n critica . Considerando el poder del mercado y el peso de la moda,
hay que tener coraje para emprender y solicitar un esfuerzo de
reflexi6n . De hecho, s6lo asi la creaci6n artistica contribuye

- 30 -

a reformular ese horizonte de sentidos que la racionalidad


formal (merca~o, bu~Qcracia) no logran producir .
La creaci6n de nuevas imagenes, nuevos significados, nuevos

proyect?s enfren~a grandes dificultades . Por un lado, la atrofia


de la imaginaci 6n . !I ~ Una epoca que Se Caracteriza p0r el
voraz y vertiginoso oonsumo de toda novedad, ~c6mo dar cuenta
de " l o l).Uevo"? Inclu~o_ en el ambito politico ~el estancamiento no estar~ relacionado con las dificultades en percibir y
desarr o l lar forrnas alternativas de hacer politica? Tambien en
e l art e , el presente no pareciera engendrar la .imaginaci6n de
un futuro diferente . Ella es directamente negada en el hiperreal ismo o adquiere rasgos escatol6gicos .< Zurita) . Necesitamos
ut opias que nos permitan repensar lo deseable, pero simultaneamente necesitamos imagenes que exploren lo posible . Ambas
miradas del futuro descansan en nuevos modos de ver el presente.
Por otro lado, ~como desarrollar una vi s ion innovadora a partir de lo existente? El arte (la reflexi6n critica) no se ins. tala en el presente, jugando con una complicidad previa y la
seducci6n de lo legitimado . Pero tarnpoco puede prescindir de
los intereses existentes si pretende establecer una interacci6n
comunicativa . f:sta plantea una dificil labor de "traducci6n'l.
Lcr - reacc~6n alergica dEf;l. artista frente a los reproches de - r '
hermetis~o es comprensible; pretende que la obra ~hable por si
~ ~la .
Ell9 ~upone, sin embargo, la existeneia de referentes
colectivos q~~' segGn vimos, estan deterioraoos o simplemente
ausentes . La -existencia de un contexto colectivo, de un solo
lenguaje , d~ 4n solo espacio publico no es una premisa Valida
(si alguna v~z 1~ fue) . Por consiguiente, toda proposici6n

- 31 -

(estetica o sociol6gica) enfrentan la necesidad de colaborar


activamente en la comunicaci6n entre las diferentes esferas o
racionalidades.
Las des dificultades mencionadas conducen a una tercera: el
problema de la contemporaneidad. ~De quienes somes contemporaneos? El proceso de diferenciaci6n social se expresa en
ese doble fen6meno que anunciara Osvaldo Sunkel hace una decada: desintegraci6n nacional e integraci6n transnacional.
Conocemos de sobra el proceso de homogenizaci6n a escala mundial debido a la concatenaci6n e interpenetraci6n de los procesos econ6micos y la veloz difusi6n de nuevas tecnologias y
pautas de consume, de las modas y estilos de vida e incluso(o
sobre todo) de los miedos. Paralelamente tiene lugar un proceso de segmentaci6n al interior de cada sociedad , incrementando las distancias materiales y simb6licas entre los distintos sectores. En este redimensionamiento las antiguas identidades se descomponen. Mientras que grupos similare s en las
diversas regiones del mundo (capitalista) pueden llegar a compartir un mismo presente, resulta cada vez mas dificil pensar
un futuro comun en el ambito nacional. Ticne lugar una reestructuraci6n de los espacios y de los tiempos que descoloca la
referencia a lo social y lo real en la cual descansaba la creaci6n cultural. No logrando asegurarnos de un espacio propio,
de una historia nuestra, ~quienes somes "nosotros"? En esta
pregunta per la identidad colectiva veo otra busqueda en que
se entretejen indagaci6n artistica e investigaci6n social.

- 33 -

Algunas observacioncs sobre la critica de arte en Chile


(A prop6sito de Margenes e instituciones, de Nelly Rich3rd )

.... .

'

....

..

..

.. . .. . ) ... !.

Bernardo Subercaseaux

Concebida en terminos tradicionales (sin considerar, por ejemplo, el discurso crl.tico que contienen las ~,>ropias obras) . la
critic~ de arte esta conformada por un abanic~ discursive amplio, en el que caben desde la teoria del arte y la estetica,
pasando por la historia de la pintura> por las propuesta s o
comentarios que tienen como soportes a catJlogos de exposic{o,- I
"'
nes, hasta las notas
o
la
simple
informaci6n
periodistica
so- . l
. .
bre esta~
ultimas.- se trata entonces de una actividad diver-
I
sa que _incluye a especialistas univepsitarios o independiehtes,
J
f
"
a artistas que la ejercen sobre su propia oora 0 la de sus pares,
a los criticos oficiales de algun diario o revista, y a los comentaristas o reporteros culturales.
I

'

;..!,

A este repertorio discursive le cabe, idealmente, la responsabilidad de una triple mediaci6n (de ida y vuelta) entre las
diversas esferas del ar~e y la sociedad; por una parte uha funcion comprensiva socio-contextual, por otra una funci6n valorativa o de orientaci6n y finalmente una mera funcion .de 1ihfbrmaci6n y difusi6n. En la critica de arte, asi conce ~ida, se ' '~
Pueden distinguir claramente dos polos : uno en que 7 esta es asurnida como una estructura de pensamiento mas bien aut6noma, 0
que busca comprender la producci6n visual no aislandola sino
reintegrandola ,al conjunto' de la creatividad y de la actividad -

- 34 -

social e hist6:rica . El ot:ro polo en Qan:tbio, es mas bien pa:rasitario, puesto que vive en sirn~iosis con la obra aislada y a
menudo tambien con la tradici6n, con lo consagrado y el buen
gusto. Mientras unos son criticos de la producci6n visual los
otros lo son solo de cuadros, mientras para unos la producci6n
artistica es una especie de cartog:rafia de imagenes y pensamientos interiores, para los otros es solo un problema de dominio
del color y d~ la paleta. Mientras unos tienden a reproduci:r
y reforzar . la sensibilidad y los valores existentes' los otros
buscan
produci:r
o articular conocimientos nuevos, contribuyendo
'
.
asi a enriquecer el imagina~io artistico de la sociedad y a lo'
g:rar una apropiaci6n mas pl@na qe la tradici6n endogena 0 de
los prestamos interculturales. Hay que considerar, por ultimo,
que entre .estos dos pqlOS
se da una amplia gama de posibilidades, .y que .cada una de ellas no son ~entos :estancos,
sino funciones dent:ro de un tej ido mayor, de modo qtre pot'encial.J
(
mente una misma persona podria desempefiar tanto una como otras.
Ahora bien, Sl. a partir de este esquema observamos muy ' someramente la critica de arte en Chile durante la ultima decada,
tendremos que convenir que - dentro de una insuficiencia generalizada - ha tenido mayor presencia y visibilidad publica el discurse parasitario, aquel que esta sujeto a mecanismos institu.
cionales de circulaci6n de la cultura y que se da en espacios
cuyos conteniqos estan por lo general pre-constituidos (dia:rios,
revistas, radios, . etc.), espacios en los que se comentan
expo.
.
sJ.cJ.ones u obras aisladas sin que se asuma la relacion te6ricoideo16gicQ. que esta practica implica. 0 libros de pintura de
car~cter pedag6gico en que pre_
d omina un discurso net'it:ro y equi.:..
dis.t ante, don de todo ( lo incluido) vale por igual . Est an tambien los fragmentos criticos de los catalogos, por una parte 1

.. 3 5 -

los de corte impresionista que funcionan COMO introducci6n o


apendice de lo expuesto, y por otra aquellos que acompafian~ y
hacen las veces de propuestas estetica del proceso creative
y que como tal suelen cquiparar en importancia o sustituir a
l a propia iconogrrtfS.a que se expone . Podria decirse, por ende,
que
estes ul "'.:ir.,os perte:lecen ~s bien al discurso artist:ico
que al critico.
,1r.
. ,.. r.
:1 t t 1

Tenemos, por fin, tambien, 4nos pecos y e,scasos ej empl os de


critica comprensiva, de d~ursos que se arriesgan en afirmaciones y lenguajes y de los que uno puede decir con prop~~dad
que hay aventu~a en su configuraci6n . Discursos que literalmente carecen de espacios preconstituidos esperandoles , por
lo que en ocasiones ~iene n , que asomar la cab~za en lugare~ tan
inesperados como Australia y llegar a Chile a salto de canguro
y qon letra minusaula 11 . Entre estes diferentes tipos .de discur ses casi no . hay vases comunicantes, ni tampoco un publico
lector c9mpartido; de heche no Pxiste un contexte critico en
que las distintas interprGtaciones o los r eclamos acerca de la
verdad puedan ser dirimidos discur sivamente . Las razones soc~o
geneticas que explican esta fa~ta de entramado de la critica
de arte en Chile, estan expliqitadas en el propio libro de Nelly
Richard como ~ambien en a~gun~~ trabajos nue stros a los que re-

. .,

Margins a~J I~ s;it'utions : Art in Chile since 1 973 , d~


Nelly Richard, apareci6 en 1 986 como nGmero especial de
la Revista Arte & Text~ de Victoria , Australia . Laver- .
si6n en ingles cc~pa oesde ~a pagina 2 a la 114, incluye
texto e i:l.us;tracior\q$ :- El "O"riginal en espafiol con una
tipografia bastant~Mas pequefia ocupa desde la pagina 11 9
hasta la 163.
-.-;..
1

1/

r-

. .

36 -

1/

...
. Solamente cabr~a agregar al respecto que en los
ultimos afios advertimos una suerte de recomposici6n del campo
artistico-comunicativo, que se traduce en una mayor autonomi- .
zaci6n de los distintos campos culturales con respecto al politico, en un proceso en que se reafirma la especificidad de
cada esfera de producci6n artistica, lo que tiende a desdibujar
la antes nitida oposici6n entre cultura oficial y cultura disidente (entre instituci6n y margenes) pasando a pesar mas las
especificidad y la pertenencia a un mismo campo. Situaci6n esta
que de ser asi sera, creemos, propicia para lograr una mayor ~
interlocucioh entre los distintos niveles y funciones del d~s
curso critico .
m~t~os-

Seria s~ embargo, err6neo pensar que el mapa y las condiciones


de constituci6n del discurso sobre arte en Chile, descansan
tinicamente en factores ex6genos vinculados al autoritarismo .
'
En el caso de Margenes e Instituciones, por ejemplo, muchos de
sus rasgos mas peculiares obedecen a las necesidades internas
de productividad del propio discurso . Digamos en primer lugar
que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto
se propene no solo hacer inteligible a un sector de la producci6n
~
.
( la neovanguar d~a
. o avanzada2/ s 1no
.
. .. arart~st~ca
que tam b ~en
ticular y poner en 'escena su supremacia dentro de la decada.
En ello descansan precisamente las r a zones intimas del tenso
espiritu de rigor y del tono crispado que caracterizan a la no1/

2/

Nelly Richard:"La escena de escritura" e "Historia y memorias" en Margins and Institutions;B. Subercaseaux : Transformaciones en la critica l1terar1a en Chile y Notas sobre
autor~tar1smo y ' lectura, CENECA, Sant1ago, 1984 .
Fundamentalmente obras de Eugenio Dittborn, Gonzalo Diaz,
Juan Davila, Raul Zurita, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld,
Juan Castillo, Carlos Leppe , Carlo s Altamirano, Arturo
Duclos y Victor Hugo Codocedo .

- 37 -

menclatura y al lexico semiol6gico-gramsciano escogidos . EllQ :


expl1ca tambien la consistencia en el punta de vista en que
se ubica el texto en relaci6n a otros discursos reales o posibles en juego. Se trata de un discurso que habla desde lo
heretico frente a lo consagrado, desde la het~Jrente a la ortodoxia, desde lo auroral y rupturista frente a lo traq~pional,
desde el espacio victimado frente al que se integra ~ ,legitima
el poder. Literalmente entonces el discurso productiviza este
punto de vista. 0 si se quiere productiviza con af4p. de utopia
11
-tal como lo ha heche siempre la vanguardia- su arbitrariedad .
.. -, -

Por supuesto, a los logros de esa m~sma coherencia obedec.e que


el texto ofrezca aries flancos en caso de que se asuma un
punta de vista a otro. Podria argumentarse, por ejemijlO que
la lectura de las obras _de "avanzada" esta heoha desde los sentides asignados por los productores, en circunstancia$ que . ~~~
bemos que la recepcion no reproduce y suele mas bien se~ asi- ~
metrica con respecto a esos sentidos. Podria argumentar~e t~
bien que el caracter de operadores actiVOS tde signo~ qu~ pe.gUp
el texto convocarl.an las "acciones de arte" - frepte .a los . operador~s pasivos apelados por el arte brigadista pre ).97? ,- es
s616' una hip6'tesis que ; habrl.a que comprobar . Pod~ian. diS~lfr
tirse ~firmaciones puntuales de algunos artistas 4~ :'.'av.anrada"
que el texto rec oge acriticamente, e.omo aquella de }l\W ;tos , geI

1/

~~(I.-

Las vanguardias, como programas de lo nuevo~ encaran 1"el


reordenamiento del pasado . .. en opciones gobernadas por
el corte y la exclusion". Beatriz Sarlo ''tTna mirada politica. Defensa del partidismo en el arte", Punto de Vista,
27, Buenos Aires, 1986.

- 38 -

neros son regla s aprisionadoras de la experiencia, en c..l.rcunstancias que hay ~umerosos ej~os - como el de las novelas de caballerias y el Quijote - en que los generos
operan
.
.
como condensaciones irnaginarias altamente potenciadoras de la
... creaci6n . Podria-.-argumentarse, en fin, que el llamado
.de
.
.
atenci6n a la Neo-pintura por la desdrarnatizaci6n en su conciencia del arte y por la "vuelta a lo placentero" (as.l. se
llama el capitulo en referencia) estigmatiza e~ caracter ludico
.l ~J ~jmplemente gratuito que en ocasiones pueae tener el arte,
C9!1\~: Si este tuviera que estar eternamente atado al estoicismo,
al sentimiento de culpa y a la autorrepresi6n con respecto al
goce estetico.
I

Sin embargo, las brechas que desde un punto de vista otro


~ puedan percibirse en Margenes e Instituciones en nada mini- miza su real.ce <;lentro del mapa de la critica en Chile . Pop
lo .d emas la historia del arte y del discurso nos indica que
la dinamizaci6n y la contribuci6n a un cqmpo determinado tiene
a menudo mas que ver con la cefiida articulaci6n a un punto de
vista (aun cuando sea arbitrario), y con la puesta en escena
y productivizaci6n de esa focalidad, que con la mayor o menor
..,
cor respondencia "cientifica" (entre comillas) con la realidad .
.A .fin de cuentas la historia del arte - como toda historia ppsee tambien cierta dimension narrativa y ficticia. Desde
ese angulo cabe valorar en el libro de Nelly Richard su voluntad de composici6n y su coherencia focal, en un vector que
._,a punta desde el margen a la u"t!opia.
L

- 39 -

Yacer incubada oval en la fotografia

r-

Diamela Elt:it

- ~

Me parece pertinente, prop~o adem&s, hablar, escribir desde


el l ugar .. coJlpa(Ct o del libro en que apar ezco fotograficamente . .
refer ida,' ' fragmentariamente citada .
J..,

>

Hablar desde la pagina es hablar desde -'et trauma de la mirada


y de l a lectura de esa 'lobra ya fijada y ajena .
- J

Entonce-s, desde la perdida, una enfrenta la paradoja de ser lector comun, que en mi caso me conforma como una lectora atormentada por el desgarro de saberse autora de una obra irrecuperable, distante, propia y proxima al libro que nos convoca
al ..discurso .
El problema de la autoria, es el mismo autentico abismo que nos
separa de la madre, que nos expulsa del padre que 'no s en'gendr6,
para fundar ambos la trama apretada del deseo er;t"ati.~o '(Y:.s_l.S$!3 _mas
oscuros, peligrosos y recurrentes quiebres personales .
1

La creaci6n de un libro o de una obra, apela al memento dese&perado y tenso de la fecundaci6n . Es s~empre triangular y ~
apasionada y augura la expulsion . Se gesta. Se incuba . Se
larga Se pierde .
J
..:.J
El g.esto escenografico, la puesta en escena de una obra, es l.a
huella de una re-producci6n que en su superficie clama el fa~or

40 -

de la madre, reclama el amor del padre. De tq~as las sustitutas e insatisfactorias madres . De cada uno de los tramos de
vida en que encandilada, abismada, ha confundido en el otro,
al padre perdido en el viejo y dudoso paraiso .
La obra como retablo .
')

Asi, -tdey.l,itel ta por fotografia - en el margen abierto por Nelly


Richard - se hace evidente, objetiva la distancia con ese trio
sedicioso y secrete. El debate , la pugna, el epico viaje de
la constitucionJ ~somatioa Y' siquica, debilitados y expuestos como
larvas abiertas al poder de acogida o rechazo de las inst1tuciones maternas
y paternas, para continuar concatenados y tamba1eantes .-fren'lle a otras per.manentes instituciones - critica,
publico ,,:meroado, ideolog.l.as - y as.l. .
'.
Elegir el arte, es sefialarse larva. Confrontar oonei ente o "
inconcientemente la sanci6n, la fisura entre margen e . instit~
ci6n, Casi doblaje de una esquizofrenia .
c.Por. que margen?
tMargen de que?

,..

.. :

Ser arista borde de un triangulo significa, demarca o un resto


o un exceso. La gestacion es algo semejante . Se expulsa y se
guarda .
culpa , entonces, se extiende. La culpa y la pena . Solo
borrada o atenuada por la capacidad, el don
de lo rehecho en
el proceso creative. Re-crearse, es aminorar la culpa del intruso .

La

- 41 -

El orden marginal de la eleccion de Nelly Richard, apunta en


gran medida, creo, a esta problematica. Problemas continuos
y abiertos por una cantidad limitada de artistas que desatan,
evidencian los nudos de la produccion, afectados por el sostenido impulso paralizante de la institucion que los paga como
restos o excesos.
El libro de Nelly Richard, me parece~ intenta formalizar una
historia "otra", en verdad casi una histerica o neur6tica historia, Inaugural en el campo visual chileno . Seria licito
pensar . segun el orden del discurso, que la autora del libro
actuaria como madre o como padre. Yo mas bien me cifio a otra
alternativa, pienso en realidad en un identico movimiento, es
decir, el mismo movimiento que realizan las obras, es deci r la
instancia productiva de la prop~a y atavica fundacion . Fundacion enmascarada y encubierta en la obra de los artistas .
Identificada en esa opci6n, no me es posible s~no ver el discurse, el orden planteado por Nelly Richard en el mismo margen
y acosada por las mismas instituciones.
Creo, para terminar, que aqui anuda la fascinacion o la repulsion que pudiera provocar este libro. El terror del libr o que
ofrece en discurso en imagenes, la imagen descascarada de sucesivas fecundaciones par6dicas, elipticas de padre y madre,
pero que, no obstante, rasgufian los hordes, acosando la escritura irreverente que puntea estas obras filiales.

- 43 -

Sobre cl libro Mar~en~s e Instituciones,


de .Nelly Richard v

CRITICA; HISTORIA .
r

..

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..

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1'

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. .-

: 1..

.... .

.L

~-;.,

4"\

'

l_t

Pablo OyarzGn
I

Me voy ra referiF a lo que creo son las trazas principales de


esta obra . Como ' rnis observaciones iran encaminadas - si tienen s uerte ~a grav~tar de modo critico , declar o ' de antemano
lo que suele oLviQarse en el envi6n de la ' vehemenoia polemi~ante: mi cabal reconocimiento a un texto que, por asi decirlo,
viene a abrQchar una ,lar.ga, sostenida y .decisiva intervencion
en el discurso del ar,te en nuestr.o pais . Extensa por mas de
diez Gftos, desde la primera compar~cencia de la firma de Nelly
Richard en el folleto analitico que ella y Ronald Kay producen
para la ifllportante exhibici:On; ".."De la chilena tpintura historia",
de Eugenio ~Dittborn (1975) . Sostenida e insistente en la publicacion de opciones creativa-s en J.as artes visuales y en la
promocion fidedigna de un modo de escritura que quiere la '
aprehension rigurosa de aquellas . Decisiva, en fin , porque la
"avanzada" de la que nos ha bla debe su existencia programatica
- si l a consideramos como conjunto y magnitud, es decir, como
cosa que mide y puede ser medida - en gran parte a su discurso .
Pienso que el tTabajo de Nelly Richard puede ser definido glo balmente como un intento por reformular en Chile la critic~
de arte; de las artes visuales, en pnimera linea . Tres ..faatares se me ocurre que convergen en este proposito de reformulaci6n . El primero es el recurso a modelos semibl6gicos y ret6ricos del neo-estructuralismo frances para describir e inter-

- 44 -

pretar Las operacio_!le_? de arte a partir de su nivel signifi-:'


cante, como dispositivos materiales de producci6n de significados; por este medic se aspira a definir una base de cientificidad para el discurso de una critica poderosa a cancelar la vieja p~actica oficial del impresionismo. El segundo
es la transformaci6n efectiva de un segmento de las artes visuales y literarias en Chile, mas o menos de 1975, en donde se
pr.esume la eficacia impli:cita de modelos simila:res "P lo.s que
la nueva critic~ ~s.ume como apa~~to metodol6gico para. si misma,
y que tendrian su eje, p:repisamente, en la - ~ivindicaci6n del
significante: material. De Ia previa y postulada coincidencia
de estes dos factores se sigue un tercero, que no se si llamar
asi~ yrque explaya diacr6nicamente el prop6sito como un prograin~ en ~urso, suj eto a calces y dislocaciones, a revisiones
y Pl~nteos nuevos, a crisis v reaj~stes, y que en el fondo
apunta - me atrevo a decir -, mas alla de la. "borradura de las
fronteras"l/ entre di"stintos generos artisticos (en general,
los que se determinan a partir de la palabra y los de la imagen),
apunta, digo, a una imbricaci6n riesgosa - y, supongo, ut6pica del discurso critico y la producci6n de arte, de la teoria y
la practica. El juego T_e ciproco y complicado de estes tres
factores da la idea de la ambiciosidad del proyecto, asi como
tambien lo muestra, tal cual creo que ha sido-, abierto a la
contingencia, quebrado en la c0yuntura, v no proclamatorio
- como mas de una vez se ha dicho y como mas de una vez pudo
dar motive para que asi se pensara - de una oresunta voluntad
univoca de inculcar un nogma, de repetir invariablemente una
m~sma pauta preestablecida.
1/ Cf . MI, 145 .

.-

- 45 -

Los resultados estan a la vista; antes de este libro_ abarcador,


los
numerosos textos de circulaci6n mayor, menor o infima, los
I
tientos, avances, apogeos y retiradas, . las afinidades electivas (Leppe, CADA, Dittborn, Davila), para evidenciar eso gue
me parece formulado con notoria estrictez en la leyenda que
preside esta reunion: las "aventuras de constituci6n de un
discu.r~o critico" .
> r..
..
"
r

'

P~po

aqui, en lo que ahora nos concie~ne, sucede de otra suerte .


Ya n~;> es c-hor~ . _ pr9n.ia.m~nt~, la aventura, y lo qlJe fue elt cuerpor tipografico mayor de la critica en sus sitios de pr~era
aparici6n. se ha miniaturizad9 ya , e instalado como alveolo ......, ilustrativo y especificatorio en el marco de otro discurso .
En e~te libro )? critica se convierte en historia .
'" !... r~c~
Este hecho me parece decisivoal punto de poder inferir de el
la estructura general de la obra e, incluso, como.recien insinuaba) nG poco de su disp9sici6n materia~, pero ~nte todo ~1
conj~to del gesto que Nelly Richard cumple en el: ese gesto
. compl_e io por el cual ella rescata la producci6n de la "escena
. de avanzada" (y se resaata a s.i misma como su tes;tigo mas fiel ,
Y C9m~ algo mas que un simple testigo, ya lo 4ec~amos), , que
Y'*?~e a hi.storizar indef~ctiblement~ a es:ta ~~scena~', a sanc~o
r.~ '!\S:rla, <l>TRO a2reterico .1. . ~ _qonve~ti~f.a en t7stimonio de s.l. misma,
: ~ . , con el efecto monumental oue de ~llo, quieraselo o no, s~ sigue.
n Es pe~uliar c6mo asi se reed~~a un cierto sino de las vapguardias que en otro lugar.,cara.cterice como una paradoja11: paz:'a decirlo con la particular~dad que el baso requiere, el que la

..
1/

,.

't

Cf . ''Arte, vanguardia y vida'', en Escritos de Teor.l.a, 5


(1982).

- 46 -

"avanzada" haya queda do en e l c amino . (Esta analogia no es tan


externa, creo: la 16gica de un concepto como el de ' "avanzadan
- cuya funci6n operativa, en ultima instancia, no altera la
semantica del revenido "avant-garde"l/ - e s en esencia la
misma que constrine a este) .
No obstante, una historia le plantea condiciones al discurso
que no son iguales - que en cierto modo son mas - que aquellas
desde las cuales se profesa la critica . Condiciones de comprensividad, de totalizaci6n, de multiplicaci6n y coherencia
de relaciones, y no en ultimo termino de comunicabilidad; exigencias, todas ellas, de enmarque, que permitan a lo narrado
comparecer ante la mirada como cuadro general; en dos palabras:
condiciones sin6pticas.
1

Es aqui donde me parece percibir una vacilaci6n fundamental


de la obra . (Y hago constar ~ue si hablo de vacilaci6n no lo
hago desde la posesi6n de una supuesta clave de firmeza o de
vigor, sino para leer este texto como un sintoma aleccionador
' de la situaci6n te6rica actual de un cierto discurso publico,
que tambien me atafie). El problema crucial que afron~a Nelly
Richard, tan pronto como se trata de historizar la avanzaja
segun la necesidad que describiamos, es el problema del .. contexto, de la insc~ipci6n de la avanzada en el contextq de ~poca
de los afios densos de la dictadura . La soluci6n de Nelly Richard
es manifit>~ta. mas no oor eso menos debatible-: la determinacion
del marco hist6rico es toma9~-~ ore?ta~o- ~e _ las investigacioque durante el mi~~o periodo realizan los_cientistas sociales
en busca de razones y significados para lo que primariamente en
1/

Cf . MI . , 123 n . l .

- 47 -

nosotros se hiende como rotura, como llaga y dolor, como . pasividad m\,lda.

Con ello, .,~in -duc;la, se desliza una determinada comprensi6n ~m


plicita de lo ~ist6rico, que lo p~ensa
desde
la matriz
de lo ~
.
'
.
social' y a esta) .a su v~z, como _-rel~vo de la matriz politic~:
tdda una caqeQa de ~xegesis y .de opciones que bien mereceria
por si mis~a ma~ de alguna pregunt~. Pero, ademas, por sobre
lo inouisi~ivo aue se oudi~ra ser acer~~ de la oertinencia o
n~cesid~d d~ u~ ~arco asi con~igurado oara el especific~ v. en
cier!g _modo, fr~~~ obieto aue., el _libro ~~ da, resulta,. .P.eculiar_
aue se eche ~ano de ese esquema
de interpretacion
de la :hisro~ia
.
- .
. .
0, quiza mejor, es peculia~ y no lo es, al mismo tiempo . No
lo es, lpues que otro esquema hay en el espectro de la intelli.
-0
gentsia criolla con semejante vigencia, semejante aparato de
i.Flfl.u,en~;;i1ls o parecido abar.camiento de t~mas y problemas en
r
1...
que se re~leje el a~aecer de estos afios? Pero~ a su turno, lo.
.
I

-.- ~t.t.C:1
es tamb~en, si en el mismo libra Nelly Richard apunta la se. \ .
lectividad- con que este s.eg.,~or opera fren:te a la producci6n
art}.stic~ ,de la avanzada, 1 ~', en la medida en que esta guarde af1,
nid_a d -o, .p.ara decirlo con l_l)enos eufemismo, aptitud ilustratiyare-s_pecto del p.r oyecto de rey ~si9n y renovaci6n .intelectual y ......
politica que alla se ha urqido bajo las ensefias mayores de lo '
,
'r,
...
nacional-popular, la vindicaci6n de las practicas sociales por sobre las poli ticas, la pesquisa de l .a capilarid.id del poder
en el tejid~ 1 de lo cotidiano .
I

-""

J.

1/

Cf . , po~ ejemplo, MI, 159 .

.. l

"

\l
L

- 48 -

H~Y.

_aaui a!go g_ue. es como una su~rte de desaiuste o~ por lo


menos~ a ml me asalta la sensaci6n insuorimible de una incongruencla entre la voluntad de rescatar -para la historia- la
pronucci6n
de 1a avanzada -.
en nombre de una
... rr
.. - -distinta---temporali.
d"id- v 1~- ?<?.hesi6n _9_ lo_ patrC?!l~-~ d~ . l~'ctura ilP. la f:~ s!oria
nacional recient e (y remota) fiiados_ p~r ]A inves~~gaci6n de
las ciencias sociales . Es, creo, un desajuste que atraviesa
todo el texto, que lo marca con un indice de incerteza, pero
que d:e admirable manera tambien ofrece, a la hora de las cuentas fi nales, y despues de haber suscitado oportunamente la tension que aporta el exilic en retorno, esa peculiar y genuina
escena de lo efimero: peculiar y genuina por temblorosa, por
incon~lusa, por ser la escena de la "escena", y quiza, sobre
todo, la escena de este libro .

Me oreeunt0 - Sln saber laS respuestas a ciencia cierta , acaso


vislumbrando un par de ellas - ~iesa conce?i6n -~ermeneutica
era necesaria. si no es excesiva; despues de todo, la version
que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos habla
linicamente de esta, sino tambien - y quizas mas que nada - de
ellas mismas, de su trance y coyuntura, de su urgenc~a por r ecomponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto
de dominancia en el discurso nacional que habian alcanza'do a
partl.r de la decada del 60 . Me pregunto (y es en ver'd ad una
retahila de cuestiones la que se podria iniciar con esto),
_r~g_unto s~ el s~ .sgo _aJ_Je esta_9~nc~Si6n inflif!.o a la rnirart,; no
la qestina ~orzosamente A.pasar_por alto lo oue ~1 termino
"efimero" nombre y - sin duda - sustrae a lln +iemoo . (En otra
-- - .
-I
-oportunidad~ busque llamar la atenci6n sobre la patente lucha
1/ Cf. MI ., 120, 162.

2! "Codapara el Coloquio de Literaturan (1984).

- 49 -

1 1'

por establecer un discu.t.~so que dij ere la ''verdad" de nuestra


historia, ensefiar su sinopsis, lucha indecisa que es secuela
intelectual del quiebre violento del 73. Desde el vacio que
esa lucha acusa, 1:iendo a pensar que la voz de las ciencias sociales y la efigie de la producci6n artistica del periodo son,
por su inscripci6n cu~tural, aocial y politica, epistemol6gicamente equivalentes). y. mas lejps: ~ouede lo ~fimero s619_leerse
desde la c.onsistencia del. asi l;tamado proceso hist6rico? ;.Es lo
efimero nunc_a nada mas que el efecto de lo ef.imero? Lo creo,
creo ,-esto ultimo . ~era 'l.nO podria intentarse, al reves, como
no fuese sino oor obtener algun desp~azamiento y una1.orovocaci6n,
una lectura de lo hist6rico desde 1 o e:fimero? (.De las causas
desde "su efecto"? ~Que cuadro o ausenc~a de cuadro , que frag''
mento o que detalle nos encararia en ese evento?

Esto,,Aeste afinrero al fin pronunciado, y a qui ( si _m oido no


1
me ~ngafia) con un dejo de rro5talgia, apunta ~ una dificu~tad
,, Jque- es ~uiza de mas en\lergadura aun que la vacilaci6n implicada
en la concesi6ri que sefiale. Es la dificultad que aqueja a la
: .: politica, no de 1.m unico texto, no de. una critica aislada, sino
del trabajo entero de Nelly Richard; Este, que se ha pcrstulado
a la vez como re.ivindicaci6n y como practica de un "margen de
escritura C!!:'itica1111 , y que ahora s elila oficialmente su vocaci6n
en el titulo de la obra qu~ nos convoca, contemplaba para ese
J
margen una acepci6n y una economia que creo, en ultima instancia,
unilateral: como exterioridad respecto de un centro - que,
bajo la forma de metr6polis y de instituci6n, a nivel internacional o local, es siempre un centro de poder o, mejor d~cho,
'

1/

N.R . : "Postulaci6n de un margen de escritura critica", en:


N. Richard y J . }'lellado, Inter/Medios ( 1981)

50 -

el poder como centro -, entendiendolo, por tanto, en el modo


de la periferia . Pero asl. como, a pesar de todo, hay por ejemplo
una logica de la ruptura o de la vanguardia, tambien hay una de
la periferia . Desconocerla o meramente afrontarla - aunque ello
ocurra en el estilo 'engafioso de la lucidez - entrafia sus riesgos.
Constan~emente podra objetarsele a una economia de la indole
dicha la desprevenci6n acerca de la necesidao en aue toda opci6n
oor el margen I!'Sta~ de~ge ya. de reconocer el centro_de orovectarl.o y, s~b~e tod9~ de proyectarse en el negativamente, para
extraer de esta relaci6n de resistencia la negativid~d como disciolina.. como ret6rica v como hab.i to en su pro pia pract ica, v
lo que es mas imoor tante, como mecan~smo rle auto - certificaci6n.
Es una cuestio'n: de poder, la 9ue me_ parece delimitar 1~ situaci6n
de e_~ta obra. y de la labor r>ica aue la _precede . Hay ciertamente
.:mate!~iaJies en ella que apuntan a una exploraci:On diferenciada
de su propia situaci6n y de los vectores politico~inteectuales
que la definen 11 . Pero creo que, en cuanto a pod~r; tambi:en hay
cosas que quedan baj o solapa, co sa s que~ siP ser 1'1 icha s ~ , son
ejecutadas~ v aue concierner a la traba zon due <=>ste di'scurso,
~ como crl.ti c~.' ya como histori~, tiene con su obi' Pt~ f prooio:
inciden ellas en el ooder auA ese dj~0urso e1erce para snRci~ar
a dicho objeto. Ya no es este solamente el cariz 16gicd de un
discurso qu e se propene como margen con respecto al poder instituido, sino del poder factico con 01 .e se dj ~;;curso marginal
a~J.ut:;n::t a las obras a (lle se Ahocn v aescifra en ellas su perfil

'

10

r ,

1/

1/

Cf . "La escena de escritura", en MI, 133-136.

- 51 -

pr o$ramatico, un poder sin el cual no podria or~anizarse como


crit i0a ni como historia . Se trataria, pues, en general, de
un poder-de-discurso que, tramandose a partir de los puntos
de articulaci6n entre lo que se dice y l o que se ve - con 1nnegable rigor -, empero no los ha interrogado con suficiencia ,
esto es, no ha inquirido por lo que e n ellos, que como tales
puntos de articulaci6n son puntos dichos, o dccibles, es definitivamente inarticulable, tan esquivo a la palabra como acaso
a la visi on . LNo cabra que se aloje en e llo, tambien esquivo ,
algo asi como lo efimero? Pero esto ya seria asunto de otro
desarrollo .
Los prev1os, como es obvio, son elementos de discusi6n, no sentencias ni sanciones . Que el trabajo de Nelly Ri~ haga posible un tal debate, que efectivamente de lugar a la comunicaci6n y a la polemica, me parece que es merito suyo, y de ningun
modo el menor.

- 53 -

Manifiesto oor el claroscuro


(en torno al libro "Margen e Instituci6n en el arte
de Nelly Richard

chil~n.o")

J.

..

GonzaQo M"ufioz

.' ,

'-

Margen e Instituci6n, dos lugares que nombran el libro de N.R .


.Lugares que constantemente aparecen en los discursos que circulan
en torno a las practicas de arte en Chile, de los ultimos diez
afi.os .

Diria

cas~,

lugares comunes de ese . discurso .

Lugares opuestos de acuerdo a un modele espacial y que desde


su oposici6n han establecido la actual topolog.l.a de las pJ:Iacticas de arte en Chile.
-.'~El lugar del margen es el protagonista de la escena de arte que
el corte del libro abarca . y en torno a como opera esta filia 1
cion quisiera apuntar un par de cosas .
Fundamentalmente porque la aparici6n de este trabaj.e, J sanciona - se le comparta o no - la necesidad de someter por lo menos
estes dos terminos a una reflexi6n, a preguntas en su,,pertinencia a la producci6n, circulaci6n y recepci6n de arte . -~ ~ creo
que en el marco de ampliaci6n que en los ul timos af.ios . . se ha venido imponiendo al campo cultural, se perfila cada vez mas, la
movilidad de terminos como los de margen e instituci6n.

54 -

Es decir, de haber un margen a unas instituciones en la practica de arte, ni uno ni otro lugar existen como zonas territoriales de una oposici6n espacio- sociol6gica y ambos lugares
asumen una forma plural , multiplicada , fragmentada. De tal
manera que podria pensarse en ciertas funciones marginales, en
ciertas funciones institucionales, que atraviesan en relaci6n
com~leja el.curpo de practicas cruzandose en constante desplazamiento de acuerdo a estrategias, proyectos personales, politicas culturales, etc.
.

. ' ~r :. -;

..l\1.

Ahora bien, el margen que se juega en las practicas citada.l; por


NR es quizas una voluntad general de marginalidad como p6stura,
que seria identificable con las llarnadas vanguardias . Sin embargo, mas alla del discurso prograrnatico que caracteriza a
las vanguardias, me parece productive pensar esas practicas a
partir de las condiciones de aparici6n escenica que las gobiernan . Es decir, a partir de una cierta sintomatologia de la cual
son portadoras y que enmascarandose, constituye su verdadera
fuerza vital.
Porque manifiestan una presencia oscura, latente, que de alguna
manera se postula portadora real yviva de la experiencia humana extremadamente natural (acciones de arte, perfomances,
body). Es decir, portadora de toda la inhumanidad de la naturaleza al interior del codigo de arte.
Hay desde ese punto de vista una irrupcion en el sistema de
sJ.gnos que estructuran' l a solidez de lo artistico. La solidez
de los dispositivos de lo artistico, sus circuitos perfectamente articulados de circulaci6n y consumo.

- 55 -

- Podria decir se que surge un gesto oblicuo' a una cierta economia, tlna sombra il6gica de una cierta logica dorninante . ' Por
otra -par'te, marca a estes practicas, su irreductihilidad, su
~ m~aez o t su balbuceo . Porque me parece, en su dife~encia apeIan a una-cieri:a conmovible otredad de lo efusivo, ~ :: un.a inl.
- 6Gmiiliicable corriente de emotividad. Quizas=, ai fe~{,or' ~lo~ioso
de su propio lujo .
~
Son pracficas que ! se deben a un cierto periodo de silencio, silenciamiento de toda' voz cultural clar amente articulada. Son
practicas que surgen en l a oscuridad de periodos que han cortado
la lengua elocuente de la tribu.
'

Ahora bien, desde la reposici6n del p~oblema de una cultura- nacional, de una cultura continental latinoamericana, desde 1~
perspectiva - hoy en primer plano - de pensar nuestra identidad
cultural. Desde la voluntad de movimientos y gestos cdiectivos
- cuestiones que no se planteaban durante el periodo erl qu~ las
practicas citadas surgieron - es necesario volver sobr e 'ellas
para interrogarlas.
-.1

Porque si bien pasan a ser unas practicas entre otras, son participantes en el proceso de estructuracion ' ee esa esceRa colectiva .
. . t : : __

.'

Ti-

Quiero decir, que no participo de su privilegio; perc tampoco


de la mirada viciada que plantea ya su aislamiento en base a
criterios cuantitativos de recepci6n o masividad . Que bajo la
mascara de un sociologismo funcional reproduce la 16gica de la
dominancia .

- 56 -

El claroscuro es condici6n de lo cultural . No la transparencia.


Y creo que estas practicas, algunas de ellas, son sefiales para
pensar - por ej~mplo- con espesor, lo que es un v~~dadero
arte testimonial, documental, popular. En ell~s se desarrolla
la tension hacia una verdadera discusi6n ideol6gica sobre ~a
producci6n cultural y de arte, discusi6n que no se ha generado
con eficacia en ningun otro plano.

..

En ellas . - por ejemp~o- lo real, y lo tictic~p qlgg~~an su extrema unidad en el temblor del aconteqima~pto ~steti~ado . En
ese orden de la inminencia que escenifican, , .1 -. F
r
J ~. l
f

Por otra parte, me parece que posibilitan la construcci6n de


co~ceptos ~ropios , originales~ a partir de su ejercicio de articulaciones ..m~ntales energicas, de emociones exactas . r C~eo
que las qitadas practicas, sean bien o mal llamadas, oel margen ,
.~e vanguardia, de avanzada, aport an una traz~, una exp~oraci6n,
. J: un. .gesto . 9.\!~ se inscribe en el .espectro cultural nacional .
G~sto que no aportan otras practica& y que es independiente de
los terminos de medici6n cuantitativa a que sean sometidos sus
resultados . A su mayor o menor recepcion o acogida .
Sin duda son practicas minoritarias en relaci6n . a otras practicas dominantes. Sin duda, tanto lo minoritario, como lo dorninante - debemos aprenderlo - interactuan como condiciones necesarias y en pugna, de una cultura viva.

- 57 -

Campo artistico, escena de avanzada y autoritarismo en Chile


._

I .

..

.,

..

r., '

.
I

..
~

' ,J

Jose Joaquin Brunner

1-

..

M{ p:t'esentaci6n g1.ra en torno a un argumento que es habitual

en las' discusiones sobre las dinamicas y los efectos del autori t arismo en Chile . Cual es, que en los diversos campos de la
cul t ura - intelectual, cientifico, educacional, de las arte~,
de la comunicaci6n de masas- el aut oritarismo ha dejado huellas
mas o menos profundas, corrdicionando la producci6n culturar al
punto de vol verla inexplicable sin considerar los efectos ael
regimen politico sobre sus practicas y productos.
Mi intenci6n es abordar este tema no por el tronco - esto es,
l a re l aci6n entre arte y politica - sino por l as ramas, tratando
de discutir algunos aspectos de la cuesti6n a partir de una re '
flexion sobre fen6menos locales .

-
~

1 . Si se revisa 'la literatura existente sobre este tema,


como he hecho en un trabajo de 198s!1 , se podra apreciar facilmente que no hay quien sostenga que el autoritarismo ha .creado
un -movimiento cultural poderoso , inspirado en una ideologi a mas
o menos coherente e identificable . En general, se 'evita hablar
de una 11 ideologia au tori taria 11 capaz de movilizar una concep1/ Vease Brunner, Jose Joaqu~n ; "Cultura a ut0ritaria. y cultura
escolar, 1973-1984" . En Brunner, J.J. y Catalan, E.. G.: 5 Estudios sobre cultura y sociedad . FLACSO, Santiago de Chile,
;

1985.

58 -

ci6n
de mundo y de producir efectos de socializaci6n y de reso.
cializaci6n relativamente duraderos y uniformes.
Yo m1smo he expuestQ u~a posicion ambigua pero distinta 11 . he
soste~do que el regimen autoritario levant6 una pretension
hegem6nica que, como han dicho varies otros, mezcla heterogeneamente elementos d~ la id~ologia neo-liberal y de una ideologia de la seguridad nacional . Este proyecto no procuraria
un "conformismo activo" de masas - resocializacj,on en una ideologia total - sino, por el contrario, un conformismo pasivo,
mera adecuaci6n de comportamient os a un medic condicionado por
la represion y el mercado . En efecto, lo que se buscaba era
- segGn esta posicion - una ampliacion de las capacidades de
control social a traves de un programa de disciplinamiento de
la poblaci6n, bajo el imperio de elites tecnocraticas (y militares) que, a traves de ese medic, intentaban una verdadera
"refundacion" del capitalismo en Chile . Para terminar de explicar esta tesis se decia que ' en definitiva, lo que se pretendia lograr era un cambio en el re gimen comunicativo de la
sociedad, llevandolo desde una situaci6n de-alta intercomunicaci6n, voces colectivas y contenidos idcologicos y politicos,
a una situacion de baja intercomunicacion, desempenos individuales y contenidos apropiables . Si alla primaba el juego de
identidades, la esfera publica y la inclusion en grupos de poder,
aca domina el juego del intercambio, la esfera privada y la diferenciaci6n en mundos o estilos de consume .
l

1/

Vease Brunner, Jose Joaquin: "Ideologia, legitimacion y


disciplinamiento: 9 argumentos . En varies autores Autoritarismo y alternativas po~ulares en America Latina . FLACSO,
San Jose de Costa Rica, 1 82.

- 59 -

En_ su~$i , lo que me pa recia ~rnportante era averiguar que consecuencias traer.l.a para. la cult\:ra - su produccion , c irculacion
y . con~umo o re.o eppi6n - un desplazamiento del eje de la sociedad desde la politioa Cel Estado, los pal:"tido.s , los subsidios-,
lq.s prot~cciqnes, J.as ~edes clientG.lares, las ideologias; la , .
palabra) haoia e-l mP.!'cado (los ir.di viduos , los monopolies y los
ol.i goP.olio.:S-, 1~ competencia, lo6 valores de cambio , el automatis~o)~ ~~eptanqo ~ue este ultimo sera impuesto en condicio~
nes de a~ta represi6_p y contra una tr9.dicion sec1.1l:ar de Jpo.l.'J:.t- :
tica y. estatalismo .

.2. Resul t a que esta posicion representada po.r un prop~o~


esfuerzo esfuerzo es ambigua sin embargo , por que se mueve con
~co~odidad en un universe conceptual heredado de las lecturas
que, . _genericameRte, podrian llamal;"se "integracionistas ".. Den~
tro de este, se considera por . ej~mplo 'que la$ ideologias son
cuerpos r elativamente homogeneos de.. ideas que, ar~ancando de
un~ concepcion de mund~, se encarnan en sujetos ~ociales con
intereses comunes y les pro:porcionan un disc.urso y motivo.s internal;zados :de acci6n orientada . En cambio, la. pos icion dis ident~ . expue s ta respqnderia mejor a un esquema conceptual donde
las i deologias fueran.consideradas cuerpos heterogeneos de practicas, imagenes, ideas, racionalizaciones, deseos, etc. que ,
apoy4ndose en ,intereses disimiles y concepciones f ragmentarias,
constituye n sujetos s<;>ciales dotandolos de una per spectiva- de,_
poder o, mejor, de una estrategia de accion colectiva . En J ~on
secuencia, las ideologias no serian solo representaciones internalizables o inte!'nalizadas sino, ademas , ope~acaones que ;
actuan sobre -los sistemas de clasificaai6n de representaciones
y sobre las .mogalidades 9,e comunicaci~n - entr e los .. individuo$ ; ...
por ejemplo~ ~ defi niendo lo que es pali tica y lo qu~ n~ lo es~
1

- 60 -

o lo que es arte y lo que no lo es, y determinando preferencias


por mecanismos de comunicaci6n, como ocurre por ejernplo con la
selecci6n de medics tradicionales (via "contenidos") o nuevos
(via "estl.mulos ") . Quiero decir que las ideologias encarnan
tambien en tecnologias o en arreglos institucionales, en cuanto
estos tienen un efecto decisive sobre las modalidades de comunicaci6n . . o sea, las ideologias no estan solo en los discursos - como a veces se p1ensa - sino fundamentalmente en sus
vehiculos; se materializan . El medic es el mensaje vale no
solo para la TV sino, tam.bien, por ej emplo, para el mercaao;
para los roles de autoridad, para una sala de exposici6n, para
la sala de 'clases, etc .
3 . Volviendo al autoritarismo, diria hoy que este encarna
una ideologia - no en el sentido integracionista del termino y que ella se expresa, basicamente, en las estrategias dirigidas a desplazar la politica a traves de nuevos medics de control social, que combinan (heterogeneamente) los efectos (comunicativos) del mercado, la represi6n y la television . El mercado induce comportamientos de diferenciaci6n; la represi6n
(en sentido lato) induce efectos de des-activaci6n y la tele'visi6n induce efectos de re-socializaci6n .
Los tres medics de control general dinamicas de privatizaci6n;
los tres son disciplinario s y los tre s carnbian el regimen comunicativo tradicional de la sociedad chilena.
Sobre este ultimo aspecto : podria postularse que hasta 1 973,
la sociedad chilena desarrollo un regimen comunicativo basado
en la politica, el formalisrno legal y la escolarizaci6n, tres
medics de control (tradicionales) que apuntan al participacio-

- 61 -

J1.ismo, al uni.versalism0 y, como tenden..,~ia, ~1 ig_uaJ.i;tp.r;i.,s.mo .


.
La P9~i~ica, ~a l ey y la escuela confovman , un ~~d~~ publi~o , que
'
es integrativo >- que gira e n to:rmo c.l: ".mi.\iqr~danq_, jque. [.ValQX'.a .e.J:
conocirni~nt<;>~ el . .discur:so y los proyecto_s colec:ti.v.os ..
1.

En ~a~bio, el , merc.3.do, la. r epre~i6n . y la te'lev:isi6n conforman


un medic publico privatizado, que gira en torno al con.Pu.midor
y que valera la informacion, el "exit" y los proyectos individuales.
f"t
' r . ' r..
...,j

olo

.
Los.
., r t~ep
, .

'

-,"l

sop. medics. calientes, argum~ptat~vos, curriculape~ p p~o~rawat~pos; los otros tres son frio.~, med.i a_
t ic9s,
d~ ~genes . ,':( I?-f>-discursivos .
Aquellos generc=Jn _relapi,9nes es:taples, pe identidaq, y $US relates y ritos son "morale.s"; en
cambio estq~ gen~ran re~aciones fugaces, de proyeccion, y sus
....
relates y rites son "tecnicos".
I
.
'

~pim~ros
_ >.

'

4.

La pregunta que nos hemos heche a lo largo de estos . .


afios, ~os qu~ estudiamos y discutimos los cambios en la cultura
bajo el regimen autoritario, es como ellos han afectadQ a lo~ .
diversos campos de la producci6n, transmisi6n y consumQ cultural.
I {I .

~ Que

ha pasado, por ejemplo, con la educaci6n? Hay quien ~o~


tular~9 que ha surgido una educacion autoritaria, y que ella se
I
~~~~~st~ , a nive~ de la ideologia (discu~siva, com~j~t~va)
d~ la ~squela .
Lo 9ierto, me par~ce, es que djcha t~~~ :~penas
se sostiene. En cambio, podria argumentarse .q ue lo_s , ~andes
cambios experimentados por la educaci6n tienen que ver, mucho
mas, con s.u posicion en ,la socieqac;I , en relac~,6n al, mere ado,
-
..,
la repr~s~6n y la ;televisi6~. El rnercado diferencia la eq.~~--:
~qn y a los rj6y:e.p,e,s; imponiendole ~ aquella un rol mucho P.las:.
"J

'

- 62 -

m~cado

de seleccion social y de reproduccion del capital cultural de origen. La represion (en sentido lato) disciplina la
escuela, la aisla del ~o social y pone enfasis en sus aspectos evaluativos. La television complementa la escolarizacion,
socializa nuevos habitos de aprendizaje, nuevos valores y nuevas forrnas de participacion en la cultura . (Sobre esto ultimo,
clare, sabemos bien poco) .
Las ciencias sociales post-1973 proporcionan un ej amplo distinto .
Por relacion al mercado, la represion y la television, este
campo se hace inicialmente marginal (excluido, incluso) reinstit ucionalizandose enseguida fuera del mundo tradicional de la
univers i dad . Tiene exito en desarrollarse en la medida que se
re-inserta pronto en un mercado internacional de financiamientos
e ideas que le otorga recursos y audiencia y le permite desenvolver estrategias de re-inserci6n posteriores en el mercado in terne (de ideas y estudios), mientras la represion se concentra en frentes mas importantes y la television ignora su produccion , aislandola dentro de un circuito de consurno (intelectualmente) conspicuo . Sus puntos de " salida" de ese circuito
tienen que ver, prinaipalmente, con su caracter especifico como
empr esa intelectual que proporciona medios de orientaci6n para
la politica y/o para la construcci6n social de la realidad qu~
es publicamente negociada entre diversos actores y sectores j de
la vida nacional . En otras palabras, tarde o temprano emer ge ,
en la sociedad, una demanda por los conocimientos y productos
de las ciencias sociales .
5 . lQue ocurre, en cambio, con el campo del arte y, particularmente, con lo que se ha llarnado la escena de avanzada
en la plastica? Mi hipotesis es que, a diferencia de las ciencias

63 -

sociales "disidentes" o independientes, la c s cena de av~zada


no logra re-in sertarse socialmente en el campo cultural; pe~7
manec.e. alli como _una manifest.aci6n de vanguardia, estrict~~te
sujeta a un publico "organico".,. minoritario y con pat::r-one~ de
cQns~Q altam~nte ~esonant~s con pquellos que priman entre los
pro,pios prod,uc.t ores de la escena de avanzada . Extremando las
cosas .,podria decirse que la escena de avan~ada es exclusivamenr't;e un ,,ei.r .c uito de prc;>,ducci6n .
: il~ '

.
(..Por. que ocurre esi!e

fen6m~no?

Aventuro, y noes nada~as que eso, una


gerencias para la discusi6n:

~ventura,

algunas su-

a) El campo de la plastica, en general en occidente, opera


dentro de un mercado donde el valor de cambio de las obras o
productos es central para el sustento de la actividad, y donde
.
.
los subsidies publicos y privados se hallan mas directamente
controlados por crite~ios locales de distribucion. Lo anter ior
'volvia imposible ' una re-inserci6n de la escena de avanzada en .
;

'
r
un mercado internacional capaz de dar sustento y continuidad
a "la 'actividaa pl&stica 'ibcal;
. ,.
(I ' ,
. .,
.
'..._

b) Ehseguida, ia de~~naa porLios productos del att~; Visfo


el desarrollo historico de este campo especifico, no tiene una
base Social poderosa . . Es una d~manda' las mas de las veces , ~- .
individual y, en el extreme, mercantil. (Asi, para ej emplif;i.:.,.
car con un contraste, puede decirse que los partidos politicos
asp.iran a contar entre sus filas c0n artistas, pero no necesitan
sh~ 11bb-as.' '. En cambio' los partidos nb I solo valorizan a " los
intelectuale s; a veces ' nece;sitan tam bien sus productt>s9 '.
1

r ..

( l

- 64 -

c) Per otro lade, por su propia dinamica interna, la escena de avanzada aparece con posterioridad al 73 como un movimiento de_TUptura con la s tradiciones irnperantes en el campo
de la plastica y el campo artistico en general, lo que le impide invocar la legitimida d del campo y aparecer, cosa que en
cambio logran las institucione s de ciencias sociales independientes, como la continuidad de una empresa que alli tiene su
centro. En la practica, la escena de avanzada debe seguir operando en e l campo oficial, pues solo desde esa posici6n puede aspirar a ciert o reconocimiento. Fuera de el no logra dars~ , su
propia institucionalidad relativarnente estable , como muestran
las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerias y movimientos.
d) Adernas, la escena de avanzada no logra redefinir para
sus propias actividades un espacio desde el cual ' encontrar un
punto de " salida " hacia nuevos publicos, a pesar' de~ esfuerzo
.Po~ .redefinir sus practicas y por alterar la relaci6n tradicional entre representaci6n y arte y entre arte y existen<: ia. Por
'
el contrario, cabria peilsar que su propia 16gica interiia de de.
-.
sarr ol lo, sus rupturas y desplazarnientos en el campo del arte',
la ale jan de los viejos modelos de arte comprometido, de fr'e ntes culturales, de representaci6n artistica de partidos y/o
clases sociales, llevandola a un aislamiento s9ciaimente percibido ~omo v~guardismo,
hermetismo, esoterismo de los ienguajes
,,
empleados, etc .
.,
-c:. - \." '
1

.. ..

:._

'

-I

:..

:. .:"l

) e,} El d.i scurso ql_:l7 Ja ,propia escena de avanzada elabora


sobre si mi~~~ conr~ib~~e a este efecto de alienaci6n/marginaci6n, al intrp~ucir unos patrones de entendimiento y p~rc epci6n
de las obras/actividades/practicas que por un lado tiene referenI

- 65 -

tes no-locales (en general, simplificando, el post-modernismo),


y por el otro, asume referentes sub-locales (digamos, pertenecientes a una cultura de ~esistencia o alternativa, en t0do
caso marginal). De oualquier modo; a:mbos tipos de~ refer.emtes
colocan ala escena de avanzada en una relacion tle externalidad
(y rechazo ). del mercado, la represi6n y la television .
..,t ~"
Para terminar, quisiera elaborar rapidamente algunos
puntos relacionados con mi ultima afirmaci6n .
6.

La escena de avanzada se piensa a si misma, al menos en el textco ~

de Nelly Richard 11 , como un ospacio productive "marcado 11 por


las huellas de 1a represi6n (censura, pronibiciones, ~gilancias,
etc . por un lado; por el otro, contestaci6n, desmontaje, coar-
tada, contra-institucionalidad oficial, etc . ). Creo que el aha-
lisis muestra hasta d6nde esta afirmaci6n es valida. En cambio, me parece que se ha reflexionado menos sobre el hecho que
la represi6n actua tambien induciendo o reforzando efectos ideo16gicos de marginaJ:id'a d . En el l.l.mite, la represi6n (lato senso)
triunfa cuando, ademas de excluir, internaliza una glorificaci6~
de los margenes . Luego, una cosa son las respuestas, las metaforas, que asumen y "nombran'' la represi6n, des-cubriendola;
y otra eosa es la 11 celebraci6n" de la represi6n practicada como
rito de los margenes, cautiverio feliz de los excluidos , que no
nombra ya la represi6n pero la actUa .

11

Vease Richard, Nelly: Margins and Institutions .


Text, 21, Melbourne, 1985 .

Art and

-.. : ,:)

- 66 -

Alli donde el mercado asurne a las vanguar dias, incluso cuando


estas lo niegan, la marginalidad suele ser una estrategia de
los "emergentes" contra el arte establecido. La marginalidad
es entonces un recurso para apurar la desleritimaci6n del campo
oficial. Opera por lo general contra .el mercado de masas para
segmentarlo, o para renovar las percepciones de un publico ya
segmentado en torno al fen6meno de las vanguardias.
II'

I,

En cambio, la marginalidad anti-represiva, por llamarlq de alguna manera, alli donde el mercado no ha llegado a asurnir a
las vanguandias, deja a estas doblemente "fuera del juego", sin
posibilidad de valorizaci6n ,de sus obras/activiqades/practicas
salvo al interior del circuito hermetico . El mercado, RQr el
contrario, se unifica en torno a la producci6n establecida, reforzandose sus tendencias de homogeneidad, de gusto por el consumo tradicional o "facil 11 , de legitimidad conferida por los
viejos juicios evaluativos del arte .
relaci6n de la escena de
al fondo, la relaci6n entre
donde la externalidad de la
estes afios, a mi ju.icio, no
como una distancia desde la
La

avanzada con la television designa,


vanguardias y cultura de masas,
primera se ha construido durante
sencillamente como un "fuera" sino
cual intervenir en esa cultura .

Es tal vez uno de los mementos mas creativos de la escena de


avanzada, como rnuestran por igual experiencias en el terrene
de la plastica 11 y de la literatura (Zurita). Con todo, miantras la producci6n literaria es sancionada en algunos cases por
1/

Vease Ro senfeld, Lotty: Desacatos .


tor, Santiago de Chile, 1 986 .

Francisco Zegers Edi-

67 -

el campo oficial, ~1gresando dinamicamente al mcrcado, la producci6n plastica queda fuera de esa sanci6n, o la recibe debilmente y no llega a incorporarse a un circuito de consumo
mas amplio.
En realidad, el reconocimiento de las vanguardias no es inicialmente casi nunca un fen6meno de consumo o aceptaci6n por
la cultura de masas . Es, mas bien , un fen6meno de circulaci6n
entre publicos significativos por su posicion como "valorizadores" en el campo cultural . La vanguardia no se define a si
misma como tal; debe ser reconocida por esos publicos significativos que transmiten - hacia el campo intelectual y artistico , hacia la prensa y las profesiones, hacia los sectores
medios en ocupaciones intelectuales - una valoraci6n por las
obra s vanguardistas o de avanzada . De no existir esa valeracion - que no depende exclusivamente del juicio c rit ico - l a
vanguardia se consume solamente a s i misma; queda recluida dentro del propio campo en que actua, en contacto nada mas que con
publicos ceremoniales .

G9 -

A p~posito de " tIa.t:'gin~ a.1d Institutio~s", y en e l proposito


de distanciamie uto jc su p1ovocaci6n y recorte: una extension,

...

l.

unu.

1: ..... :

..

,_ 11

[ . .. J

-J ,

.,,

0pc. ~1

Francisco Brugnoli
I

:.

C:=

..

THE RECORD-IN TH~ RECORD. Aporte de ,Nelly Rionard:


.

~n~~sto que , e l aporte mas s~ngular de la escena de arte, pr~pcipalmente de 1977 adelante~ ha sido la reflexi6n sobre la producci6n de obras, textos que logran desarrollar un lenguaje
de lo especifico, que decodifican la materialidad - de las
obras - en la presentaci6n de su significaci6n, en la exploracion de sus significados necesarios. Textos a su vez producidos en estructuras simetricas a estas obras. Escena de reflexi6n que emerge con: Nelly Richard, Adriana Valdes, Ronald
Kay, Fernando B~lcells, Justo Mellado, Pablo Oyarz~, Gonzalo
M~?Z~ Patricio Marchant, atc.
Esta escena , hay que decirlo,
. -'fi
satisface un deseo no resuelto, cuya evidencia determina en
la Reforma Universitaria, la creaci6n de un Departamento de
Teoria y una Licenciatu.ra c;n la Facultad de Bellas Artes~
~
r' .\
'
Veiamos la insuf iciencia oe un espacio reflexivo era tambien
insufici4" :. 1 c'iC:!l espacio de pl.oducci6n de obras. Des eo fruso~
:
.
.
trado desde 1 973 ; para la Univcrsidad, deseo resuelto paradigma- r' '
, ,
ticamente en su :: :;: ~rior . , 1 . 1.

La escena de refl e~ i6n, fle xiona nuestra realidad .cultural,


""
ia pertinencia ?e. Gu~ discursos i nvalida los dis9ursos anteriores soportad?~ eD la adjetividad. En "Mar gins and Institutions", Nelly : ,L,
3propone y confi 1...ma su discurso; hacerlo es
su desafio. El te:>-.:to inscrji)a y valora. Y si ''lo que sub-

70 -

siste es el texto 1' , que sucede con el OFF? (.La Insti tuci6n
Tex~ual tambien se crmfirma?
Entiendo ''Margins ahd Institutions 11 como la memor{a de Nelly Richard y su desafio,
como l a provocaci6n a las rne.!Jlorias otras .

.....)'

r .. ~"~\

'!f)

En 1983 Taller Artes ~~uales (TAV) propene a CENECA recoger


una memoria , recolectar w1a memoria en la memoria de los distintos actores del periodo de 10 aftos~ cuest i6n que aparecia
urgente por ca.m bios de influencias desde ias metr 6polis culturales , y por la inci.Q_e ncia .en nuestro paisaje cultut>al del
fen6menp ."re;torno" . Nelly 'l""'epropone esta tarea, evidencia
su urgencia . Pero si.empre subsiste la cuesti6n de s i lo que
no se escribio existe~~- (.El unico destino de las artes visuale.~, est aria en la escri tura?
~~

1 . 2 . HISTO ~IA, HISTORIAS . La crisis de 1973 , y el autoritari smo confirman a la hiatoria, historia de escritura como
campo de duda . A la h istoria del regimen era ur gente opon~ r
la historia como repostulaci6n, c c ~o opci6n . Como lugar donde
repensarnos . Pero esto confi rma tambien el ineludible de l a
h~to~ia como la escr itura de producci6n del real deseado.
<.Existe un " corte cultural 11 en 1973? Hist6r icamente el poder
no camb.:i.o nunca de manos, solo se vio amenazado en algunas instituciones, que no pe,rdieron su caracter, en los 10 afios anteriores
al
,. 7 3 . En esto ya hay un continuo, puesto ahora en mayor evidenciQ , desnudado de mascaras miticas . En 1978 en Galeria ~al
(tambien en Roma 1977), expuse mi recension a la teoPia d~:
11 corten como absolute .
Teoria. de absoluto que permi tia , por
..,lo demas' la concepcion 'f undante del re&imen. El c~rte s~
busc6 , y produjo, a nivel de superestr~ctura, ~ y .sob,r e to:.,do_. ~n
I

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' 1:~'~.:'.'!;.

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- 71 -

aquellas instituciones consideradas ~n peligro, asi la Universidad como reproductora de ideologia. Perc hoy la intelectualidad prqgr~sista, dirigente era juv~tud universitaria
pre ~73 , solo esto propone la existencia de vn subflujo.
Pel'i'e ces . indudable que _por el proceso de demi tificaci.o n aludido;. que. nos .auto,expone nuestra estratificacion, pqr la desnudez y; f:r'lagilida-d de nuestro lugar, nos encontramos ante situaci ones inedi tas, gene;r.adoras de nuevas impulses.

En cuanto al campo del arte, me _parece importante revisar. con


mas atencion esta cuestion; insistiendo en la importancia de
algunas experiencias de losr a~os 65-73 , para comprender el post
73, me pregunto si . ~las obras de este ul.t imo periodo no se 1nstalan en gran parte , nQ operan desde los imaginaries ya fracturados por esas e xperiencias anteriores?
r
Tambien hay que preguntarse s1 las crisis politicas se p~~n
realmel)te datar. Los procesos culturales son lentos y e~ .-r '1
arte no -es solo reflejo sino tambien determinante .
1 . 3 . ARTE SOCIEDAD: UNIVERSIDAD , Ala Universidad i~u
minista, protectora de las artes, sucede la de la Refor.ma~ .
que como proyecto se quiere critica, r eformuladora y permeable, y a esta sucede la Universidad climatizada. El cambio.
entre estas ultimas dos opciones, significa para la Fa9~1~~~
de Bellas Artes la perdida de un 60% de su plantel doce~te-es. tudiantil, y al menos el 70% de su instalacion f isica. La
Unive~sidad entera se descontinua en su estructura oficial, y
se continua fuera de ella, donde solo subsistiran algunos enclaves como el Departamento de Estudios Humanisticos , donde
se rinicia una revision critica y cuyo trabajo se proyecta,

- 72 -

per profe~bres y egresades, en la escena cultural ' pest . 73.


En el extEf't'.:td-f el ''reagrupamiente e~ dificil, en '19'74 se funda
Taller Beilavista, despues Taller Artes Visuales , que se
qui~re -preect~ al'ternative, espacie de univ'ersitaries exon~rades ; ' esp'a ci'6 - ~rf tce . Dedicade principalmente al tra"l:)aj o 'grafieo, ouscando una otra opci6n en el dopamiento cu:l::-"
tural. En 1919 se configura un seminario Talier cle Te.6 rfa
del Grabado que se proyecta en las obras de varies de sus integrantes (Erfazuriz, Donoso , Parada, Adasme, etc.) ' que 'va ~
a co~incidior ''con los trabaj6s -a~ 1980 del Taller Vilches (otro
enclave, eri la Escuela de Arte, uni versidad Catolica); Tam.bien
ese afio se inaugura Jcen )el noinbre 'de Seminaries el espacio de
~-.llf d~bate mas pro1ongade en el tiempo ' que conocera la escena de
arte .
I

E'n 'i97 8, entre varies -centres alternatives, inauguram6s ~l 1


terffiino de Uni versidad rnfdrmal , y el reconocirn.i:ento que ~rl''l
las areas de Art!e y Ciencias Sociales , la tarea -U:ni. vers'i taria
mas importante, y los aportes mas significativos , estaban
fuera de la Univers idad oficial. Sus operadores venian de la
Universidad de la Reforma .
I

i..

t.!

.r

Hoy dfa la Universidad Informai~ per stl disctirso tensionad~r


cuesi:Lorlador ~ ~.ha entrada en coni:~cto con la Un.i~er-sidad ofi;;;
cial, la ciimcrlizaci6n ha en trade e n ; crisis. La 'ensefianza -ael
.
.
arte, programaci'6n de la ensefianza , empi'eza a ser euest!ionada .
La escena de LaVanzada juega ac~ un rol que debe ser ! faffibi~ri,
regi strade . [''La ' escena de avanzada . se cerrespende' en Ia' -'eS~
cena de arte, con la Universidad Iriforlha~ Y. su ' acci'bnar as.l.
lo propene : Seminario Nelly Richard; In~tituto Cnileno-Nor-te-

- 73 -

americano; Intervenci6n Nelly Richard , Carlos Leppe , Carlos _ .;


Altamirano, Euge nio Di ttborn e n Taller Vilches; Escuela oe ... -.-.
Arte, U. Cat61ica; Semina ries T.A.V.; participaci6n en Escue1asv & la "Universidad Alternativa" de Euge nio Dittborn,
Pablo Oyaltzful, Frah.cisco Brugnoli, .etc. ,_ ''fH!' '--:
,r

1,.

..

I,

. 2 .Ji. ltRTE SOCIEDAO... E~P~R-~~TALIDADi DEL ARTE , EXJ'ERI MEN1fALIDD SOCIAL . Una. expj:!r:itmentqJ.4dad que revela movimi~nto~ L:
ineditos en nuestll'a sociedad e~pon~ un paisaj e capaz d,e .re ~Ofl:"i :. i
mularse. - Esto propane un cuest-ionamiento a los trabajos ~~ ' 2
arte, o,b'ras, que... s-e. pretendrur modelos , o situacionejs eBt_t~ti<:a~-:
Por el ro.l de .confor:maci611 .que- en nuestro medi.o j uega -la ,_super-[
estrUctu~a, e~ t~abaJo de ~rte no _
puede entenderse POY.
como.
_
. l ..
..
, . '"'
produc;to, Jfinirt:o y resul.:tado , de un 6nico operado.n -produat9r .. .: ':>
E:E ''trabajo. de ar.te- -hoy ~o entiendo como la posibilid99 de. .
!.
una conjugaci6n...desconjugaC!i6n (construcci6n-descol)stru9ci6n) j_
permanente . Exponerse en el plan de produci:r:, m~s q.\,le en :J_o~
objetos producidos, que i.nstalados con-forman, .

.i :_

., .

Si nuest~os qeseos estan en reformulacion , la actividad del


arte rcomo ' normulado~a de simbolos .del deseo, debe estar atenta~
a -eqitar 1as f.ormaciones ~ristalinas , que como sustitucion . .' , .
anticipan propuestas miticas~ utopias , i~pidientes de la ?i~, . . ,..
lisis estructural .
'

_,

La ciudad espacio-fragua es el lugar operacional 6ptimo . Los


trabajos de 1968-69-70, emprendidos por mi con estudiantes . .
de p~imer afio de Bellas Arte$, so~ un antecedente valido, tambien all1 experimenta.bamos un mundp , y no se t~ataba de "murales" ni de "decorar muros", sino de puestas en evidencia de
las generatrices urbanas, sus circulaciones y planimetrias .

- 74 -

La ciudad al ser ejercitada como red a analizar, era expuesta


y por eso desvelada .
2: 3 .

ARTE SOCIEDAD.

ORGANIZACION DE LOS ARTIST AS ('Ex-

tension). Importante en estos afios ha sido el ejercicio de


arte como ampliador y generador de espacio. Ineludible en este
paisaje resulta el rol "del nuevo intelectual" de Gramsci , el
de .i'participacion acti~a en la vida praotica" el 11 organ.izador" .
r
UNAC, en 1978, aparece como la primera gesti6n organiz"i:idora,
sus dbcumentos exponen la relevancia de la censura y autocen:1.
sura en la . produccion de arte, e invitan a intervenir todos
L=- los circuitos de arte, oficiales o no, - y llama a romper el
' bbicot cultural internacional~ afirmando el rol ~pliador cte
concieiieia 'ael trabajo de arte. Generara el Primer Eficuentro
Inte~nae:l.on~l' de . Trabaj adores de Arte :y organi zaciones cul tura.: ' les.'" 'Erl '''l98~ ' . se organiza ef' Cdordinador cuiiural, otro 'ins. tante " de ihter~~L~ci6n de iJs burbuj as d~ 'subsisfJnoia: y cUternancia. Gene-rara el Primer ..Congreso de Trabd)'adore"i ; del
Arte . Sin embargo, y en ambos encuentros , no resulta compren. dida la particularizaci6n de los discursos, que -~ipon'fifi ia
.J' ., realidad ac tual de muchos posibles' y que un mo'vimieiito 'dult'tlral solo' pue'd e constitili.-i>se desde el amp!io espect~~ d'e esos
. .
- pos-:i.bles. Desde 1974 al 77, aproximadamente, l 'OS espa'C 'ios de
arte se dieron a entender como simbolos y met~foras. Desde
1977 esta funcion se alterna con los espacios
de las Ciencias
.
.
sociales: Los trabajos de desplazamiento y emplazamiento 's ituaran a las 'organizaciones cuiturales en plena zoni ide fricci6n,
y el de algunos casos les fueron atribuidos roles y emblemas
que distorsionaron y ocultaron su importancia.
I

'

.. - 75 -

En el T .A. V. , algunos rcte-: sus miembros se sientieron desa:...

fiadds a formas de contingencia cada vez maYores . Habiendo -r


- experimentado formas metaf6ricas al int~r-iot"". de los .pr{ocesoS!
gra:ficos (desgraciadamente no registrados por n inguna escri'- !
tura~) se sintieron impelidos, con ocasi6n cte la "apertura del
77n, a operar un espacio de enfrentamiento directo con la 11 D1e:.>L
m"oriaJ' negada, que se proyect6 en trabajos como ''El Archivo 11 ,
"E.1 Mu:rJc:>~"J, obras de Luz Donoso, Virginia Errazuriz ,. Hernan
Parad'ar~le'ic. En coherencia promovimos la primera muestra de~
artistas -del exilic, y la primera muestra colectiva E.' de .&n- .tistas e xtranjeros, sobrepasando e l boicot (Museo Temple San
Fran~iisco, 197 8) .
Esta opei1acMnrrde ;un Arte: Memoria ' ~ "~ Testi1Jnonio, .nos hizo enfrenta:rnos al :t:ira~ - de "'arte que lla.mamos
de las ''f-ormas aleg&rica>s:" . i:..,.En 197S; un-{.gr.upo de recien egre. r ~ados ide tl a Escueia dEE I Be!Lll-as Artes. ~ ttunda e-cm caracter mo.vimientis'ta l!ci.A.l?.Jo. <?Ag:I1aja:ci6n de :trrPlas~icos J6venes)., .en su
programa est& l la retn.Jrt-cia a integrar l'Qs ~ ~cli.Fcuirtros .~de .\;;ar.te'',
y el trabajo directo en las zonas de conflicto sociall;; s en ! el
medic obrero y poblacional . Primero apareoen como continuidad
de ~ I~~BRP, ' luego incorporan 'lo$ pro~esos g~afioos de sociaa~. 1 zaei8h .
Ca :relevancia sa,~ i sus "trabajos ~ estan en una propuesta
0
d~ br6ducc~0rt cuya ma~~rialitlad; ~s la zona de conflicto . social .
En- !to~Ftr&bajd deiT. ' Arted Memoi:-d.a.;fl y.t en a:J:gunos de APJ se'.; puso
en 3 jti~go cin in1:ente!1 a~ r., ctirtanai~mient!o de r la velaci6n, del. .signo
deterrnirlante -~ irite'i\<t0s rae tNJtis:formaci6n- de.l..lenguaj e en ev;i.den6i'a::: !
t.),"J';):j,.....,:;
~
!& '';-!:. t!' '" .'
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- -r

''2. 4 .

.... -

ARTI> SO'CIEDAD, PAISAJE <DESDE:: l9.84 (Extension)

Desd~ arga4' a~i&'tlifmos

a intervene ion' enna..a .. EerS Cena del arte,


de los artistas d l? d,: re.torno' sm' a.f'an . alel.. .r.~miio de esta escena resulta evidente . Algunas muestras han sido significa-

- 76 -

tivamente promovidas buscando diferencias con acc1ones de estos afios en el pais, la exposici6n "AHORA" (1984), sefiala un
nuevo ti~po a iniciar. "Casa Larga", inaugura (1985) con una
muestra llamada "30 A-NOS DESPUES" . Desde 1973 vivimos una S1tuaci6n en suspenso . Un trabajo de arte, aca radicado en habitar el paisaje, con-jugandose con el, y un trabajo en el
exilio radicado en la necesidad de fijar y retrotraer la memoria,
y en la promoci6n de solidaridad . Dos espacios, adentro y
afuera, que absurdamente se niegan uno a otro, exhibiendose con
la incapacidad de asurn1rnos como realidad fragmentada .

'

El retorno empieza a confirmar un nuevo paisaje, tiene una


imagen de calce mas facil con la idea de represi6n, la que 1ncluye la nostalgia por la historia no conocida de ya mas de dos
generaciones universitarias. La memoria fijada, como nostalgia,
se suma a la nostalgia interna: coincidente tambien con la nos talgia internacional por los -afios 60, afios de la generaci6n
exiliada .
Con el retorno algunos silenciosos de estos afios reaparecen,
el retorno los justifica y reactualiza, para algunos que vuelven, esto coincide con el afan de recrear la escena pre 1973.
Todo parece buscar Yn parentesis doble, que como ajuste ~ de
cuentas, ' con aquellos que fuimos mas agresivos y exigentes en
estes ai'ios, aquellos que "pecamos" por sobrevivir, nos convierte en "generaci6n del olvido" (Fen6meno que se repite en
Latinoamerica). Sin embargo, las generaciones mas j6venes pare cen estar a la expectativa, algunos no parecen interesados en
esta pelea de ancianos, otros aparecen seducidos, tentados,
por el internacionalismo de los que vuelven.

2 . 5.

7'/ -

t\RTE SOCirEDAD, i1ARGEN, MARGINALIDAD

Caracterl.stica de esta:s ~fios ha sido el desart:'Ol:lo maoximo del


...r concepto- de ma::t:'gen . r Margen ..que se estratifica pryt<lefin:e margenes de margenes; dond0 ~amb~en se enauent~l una v~luntad~ de
~-,_, , ~auto.sa,tisfaccion de pertenencia.
Casi e-ft analt>gia ~con- una')<
idea de ptireza, margen tamb:r;en .se ha identi1ffcado con Una prescindencia de lugar . Una crisis, situaci6n de inestabilidad,
nos llev6 al margen, (mica posibilidad en ..la soc:i:edad de la no
participaci6n, pero tambien, en el primitivismo al que estamos
sometidos, e~te margen se convie~e en el simbolo axial, y arcaico de seguridad ... ...
:
'~
< -'

~''IIJt

"Margins and Institutions" juega ambiguamen te su margina.lidad,


portadas en papel ~lender, tipografia Caslon Old Face, editado
por Art and Text, Melbourne, rnarca rupturas evidentes de los
margenes autosuficientes. Su presentaoi6n mima la instituci6n,
su impe~tinencia geografica la supera:se traslada y vuelve exponiendo' el bril~o de :su pie editorial . Bilingue ,' 'relativiza
su mimesis .primera . .
- Comparto es~~ ambiguedad oper~ciona~, presionar el limite, romper ~lr ll'imite, es "tambien sefialarlo, exhibirlo como insufi-

'

2 . 6.

ARTE SOCIEDAD .

4..
.

- ..

I.

tl

=...J

EL COMPROMISO

' 'En l.os 'afios 60-73 hablaba.mos de "compromise" como de la capa-

cidad de decision del intelectual para optar su lugar . Me


parece hoy en crisis este concepto, el tiempo y pai~aje habitados no nos dejan opci6n . Hoy estamos involucrados, no hay
posibi:lidad de "compromiso 11 Los trabajos de develaci6n de sig. nos de ~ste paisaje (propios de la escena de avanzada), tambien

- 78 -

estarian hablando de estructuras que apuntan a una idea nueva


de signo colectivo . Si por la develaci6n se ~econoce, es que
por su operaci6n se hace ineludible el e~frentamiento a aquello
profundamente autocensurado, aquello que nos invo lucra sin
posible opci6n a este paisaje y tiempq_.. ~Otro rasgo prim:i.tivo?
y z,Cpmo actua este fre1lte a la idea de fragmentaci6n?
:.. ..
r.

r...

3
.,

EN EL :INAL

~. .. l " -: ..

, J

"

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A pesar de lo qu-e se diga la gesti6n Brugnoli-Errazuri~ en los


afios 60-73 (64 adelante) fue principalmente una mirada hacia
adentro, hacia este paisaje, y por eso nuestro duro cuestionamient9 a los c6digo~ de la representaci6n, la forma cuadro,
el arte como ilusionismo y como mitolo ~ia. Sistemas que no~
parecen como filtros i~pidientes de la necesidad documental,
. la necesidad de enfr.e ntamientos
concretes.
Postulamos una mirada
..
local desprejuiciada , qu~ ~imultaneamente tendria que ser una
~~aqa universal, intuimos una simetria, entre particular y
"
general. En 1968, en un seminario de Morfologia, sostuve el
estudio de estructuras morfol6gicas basicas como unidad desarrollada
en una estructura social . En_l 97 7 Benoit Mandelbrot, un matematico, sostiene la similitud entre fragmento y totalidad~ , Si
esto puede ser asi, <,el reconocimiento de un fragmento S\lpone
el reconocimiento de un total?

Nuestros trabajos de los 60-73 fueron ma s duramente criti~dos


que cualquie~a otra postura anterior, fuimos adjetivados L~
meros tributaries de tendencias importadas, de burgues~ eJitistas q qec?dentes . Es interesante constatar que cad~Y~&
que liay una ruptura en la escena de arte - cuesti6n fl~ _s.Eb re; pite en 1 97 7 adelan-t;e con la escena de avanzada -.1 :;esta e~. <:ri-

- 79 -

ticada por los tributaries de movimientos anteriores como extranjerizante, reivindicando as1 la propia postura como nacional o latinoarnericana. Esta cuestion nos llevo al concepto
y posicion de la reformulacion critica.
En terminos locales, una tendencia es importante cuando logra
convertirse en signo de lo no dicho . Habitamos un mundo de
"significados" que obliga a la usura de los significantes .
Por lo tanto, lo relevante de una tendencia no es serlo, sino
el como es operada, que usura se hace de ella, que plusvalia
tiene su signo . Por lo demas, las tendencias para nosotros
tienen desde siempre la forma de impresos, descalzados, lejanos
a su matriz, por lo que ya no son si no lecturas e interacciones
de los imaginaries donde se instalan. Pocos textos han contribuido mejor a la comprension de esta cuestion que "Culturas
Latinoamericanas: ~culturas de la repeticion o culturas de la
diferencia?" de Nelly Richard, nuevamente citado en "Margins
and Institutions", donde se convierte en razon de su operacion .

Sin embargo, en todo el discurso de la reformulacion existe


una duda no resuelta. ~Existe un espacio de aca? ~Existe este
algo distinto? Por eso entiendo tambien a las tendencias como
una especie de herramienta, de luces rasantes sobre nuestro
paisaje, donde la constataci6n de sombras, producto de posibles relieves, lugares tambien de reflexion y reemision, serian
la sefial de existir.
Al ser nosotros en los afios 60-73 identificados al interior
del Pop, la Neo-Realidad, o el Arte-Povera, asi como la escena de avanzada va a ser identificada de Arte conceptual,por
operaciones con y dentro de nuestro paisaje cultural, esto parece
quer er decir que los espacios distintos no existirian, y nuestra
dificultad seria el tener que asumirnos como retazos de muchas
cosas que nos nombran .

- 81 -

La escritura critica y su efecto: una reflexi6n preliminar

.....
l

'

..

i '.

j.)

Adriana Valdes

..

# ,,

dP. .

!J..:

!' 1

libro ' de Nelly Richard que ha s~~vido de motivaci6n p~ra


las intervenciones de este seminario representa~ para m! l una
especie de visi6n de conjunto, de mirada totaliz~nte, de todo
un fen6meno que se ha vivido bajo la forma de los eventos aislados y ''ae lo disperse. En ci'e rto sentido, al rescatar muchos
hechos y mulc hes textos olvidados 0 nunca bien conocidos (las
publicaciones de nuestra escritura c~it ica tenian un caracter
semiclandestino, aunque mas no fuera per l as dificultades de
. - ''I .
r publlcaci6n y de distribuci6n), y al forzar a verlos formando
:i~g~ ~si como un proceso, me ~~n heche posible una forma de
comprensi6n que no siempre ~oincide con la que propene el
libro, perc que sin duda resulta provocadora para mi propia
reflexi6n .

tl

El capitulo "La escena de la escritura" es muy Hicido, y practicamente agota lo que yo habria tenido que decir sobre er tema .
A partir de el, sin embargo, se hace posible ver esta escri.
t
tura no como textos disperses sino - aunque sea en forma ilu.. soria - como una especie de proceso, y pensar desde alli : mirarlo
1
, r r \(f
qesderot~~fi l ecturas que las implicitas en ella, y desde otro
H_~ .Jiom.enQ,~.b: Y.fi no es ei del surginiiento de los diversos textos
y .:-con:.;n.J.ps ~eJ una forma de escri tura, . sino tal vez el agotar: .1 .mient-o de esa T"orma.
Se pianteai( entonces preguntas que tienen
que ver con una percepci6n , a traves de los afios, de sus efectos,
y con la necesidad de explicarselos . En resumen, el capitulo

- 82 -

hace posible ver lo que se ha hecho como ya hecho, y desplazar


el deseo hacia otra parte; salir del luear que esa misma escritura nuestra se fij6 ,para mirarla desde una distancia.
Puedo explicitar entonces una pregunta que me rondo siempre,
y que a ntes carecia de referentes para formular : ~quien lee?
Lque pasa con esa escritura, que relaci6n tiene con el resto
de la vida social en una situacion como la chil.e na? c,Quien la
recibe? LQue interac~iones se producen con ella?
(Para contestar esas preguntas seria necesar~o mucho mas que
los apuntes de esta reflexi6n preliminar, ~rmada con ide~s dispersas de Bakhtin, Hauser, Iser, Bourdieu, lecturas ~ue ~o
eran las mias en mi epoca de producci6n ,de la esc~itura cr~
tica a la que se esta haciendo referenci9_. La he armado asi
como una especie de ilustraci6n de una relaci6~ con el saber:
menos discipulaje que pillaje, una especie de extrafia navegaci6n por el mar de los Sargazos, una recopilaci6n fortuita de
11
ideas encontradas) .
. r
Una lirnitaci6n del campo: no me voy a referir al , ,tema de la
interacci6n entre la esc~itur~ critica y 1as obras a que esta
se refiere y a veces incluso s~scita (la relaci6n es y fue muchas
veces. de estimulo reciprocp) . Lo_ dejo de lado para evitar otra

.,
1/
- !

!'.

...
(.

1 -"'T

Bourdi~u,

Pierre: Ce qui parler veut dire, Fayard, ~~is,


1~82_ ; Campo de ~oder y campo intelectual~ Fol~os E'dic~on~s,
Buenos Aires, 18'3. Ha\1ser, Arnold: Soc~olog~a delJrpubl~co.
Guadarrama, Barcelo~a, 1977 . Iser, Wolfgang: 4'a~te de
lecture - Theorie de l'effet esthetisue, Pierre Mardaga
Editeur, Bruselas; 1985 . Todorov, Tzvetan: Mi~hai1 'Bakhtine,
le principe dialogique .) Seuil, Paris, 19t\l. 1, .., rr _:~! :') , 11

- 83 -

vez el circulo cerrado, por proyectar la pregunta hacia los


otros receptore~ potenciale-s de una escritura' critic~, por
pregdh~~se por su relacion con la vida social chil~na nQ ~n~
cluida en ese circulo.
, ... ,
L

. l i..

Otr a deJ:.i.mi:t:acion . El tema de la acogida que tiene la.,,esor4jtu:fll<l eritica de la escena de avanzada podria plantear~e a , -t-ra~-"+'~ nde il lna investigacion.. de dato-s: cuanta gent~ efec.t ivamente
la 1l ee (\.ina .espec.:ire de estadistica), C0ffi0 la recibe (una especie de eneuesta acerca tde su recepci6n) . En terminos de Iser,
se trataria de i~vestiga~ }a Fecepc~on de esa escritura , to"- mando como informantes a -sus ,l ectores. 01i'X'O camino, que .met'"'n
resulta en este momento mas accesible, es pensar en lo que Iser
llama ' el . er~oto 1de ana eseri tura : es deC'ir' que lector esta
.:!-"impl1ci-t0 en s\1s -"textos, que hueco ~e t de jan estos a un lectoll,
cual es el destinatari~ que suponen y r que se i nventan . Tal ~1
como un texto incluye signos de quien es su emisor, como se
-r,eonstruye y d6nde se ubica, incluye los - signos de quien es su
imaginario receptor, como se construye y donde se ubica . Esto
l ieva a pregUntar se, en relacion con la escritura de la ~sena
de avanzadi'1 ;1 quienes son l os interlocutores implici tos ~1 ~stas
propuestas ' y que papel se preve para cllos. Detras d~: ~s~o $e
ehcuentra la sospecha de que la fal ta de interlocuto~ de e.stos textos, que es un hecho real, puede estar inscrita en ellos
, de- antemano: e n la distancia que separa su lector1 imaginario
' ., 1 del
medio en que se produce au escritura .
u
0

. ,.

::

Algo so bile el rnedi0


1

"'='

-:or

. r Ui _ , r-

J_ f li "' : - ~ ~t l_-

- "t-l cap'i'tulo sobre. .aa .esnr:ixturaude la escena de avanzada, el)

el

li~d de~ Nell~ RQcha~ , s~ ~r,etie~e

al problema de l a falta

- 84 -

de interlocutores reales. En conversac~ones se menciona el


riesgo del aut.ismo, de .escribir para y . desde un grupo que. .se
cOnSume a gJ: JJiiSJnO) 0 eSCt"ibir inClUSO SOlO para unO miSIDO ( I
(He visto en Chile, en este tiempo, ejemplos ~xtr.emos, en que
el Gnico interlocutor posible - el capaz de captar todas las
alti~ione~ a los mas diversos ordenes de la experiencia cultural, sociar, personal - no e.s sino el propio autor, quien se
ve ,-e ntonces' lobligado a ser eterno cicerone de sus desorientados
lectores>. !:1 problema de esto es que ciertas escrituras que
quisieran 1 ser contestatarias dentro de una sociedad terminan
por no tener existencia rente a aquellos a quienes buscan o.ponerse; pasan a moverse en una especie d e reducto o de "reseJ?vation"
para sus actividades "reservadas" . Al espacio publico no se
accede solo con la voluntad o con la buena intenc~on ; tiene a l gunas caracteristicas que actuan como restricciones inevitables .
Una de ellas es la precariedad cultural del medio.
t .:
Parto por deci~ que la escritura critica a que se nace ~et~ren
cia surge en un medio social que se ha 'vuelto cada vez . mas excluyente y serha ' alejado de toda 'posibilidad de incorporar a
grandes publicos a los 1 circuitos del arte. Los mecanismos
de la exclusion social, que abarcan practicamente todos los
aspectos de la vida, exceden y enmarcan la reflexi6n sobre las
artes visuales . Aq'u i me refiero solamente a la relaci6n posible
con un publico que seria el que las actuales circunstancias ponen al alcance de las artes visuales y del dialogo que se podria
establecer entre estas y otras actividades y disciplinas; un
publico, por ejemplo, que ha tenido acces9 a la educaci6n superior y cuyas actividades profesionales permiten suponer cierta
capaoidad de comprensi6n del arte y de la escritura sobre , a~te.
Sin embargo, tod1
conocernos prt>fesi"onales de disciplinas muy

os

~~Jgente:s, que las

6'5 -

vi ven en forma contempbranea ( un ~cd11o- '

el

\mista, por.ejemplo, que se ubica en


campo de pensami~nto .
.
de su dise!iplina tal como este se ha idd 'config'urando e'fi' J:oi
ul t':i.mds afios), pero que al re f erirse al a'rte; no dispone1T~Yno
de d~~egorias de la epoca d~l impresionismo. El problema del
9 tJ P!eec"tro'! de la escri't u.ra de la escena de avanzada (en el sen:...
tido <fEi Iser) es ~ue, desde ese angulo, es per cibida como otro
rroi ~enguaje tecnido, comer 1e-l : 'renguaje de b~ 1-discip11:i.na en la .
cual se carece a~~competericia ; 1 y eso ~prrcJaluc?e'l aEt:.?Jhltfiento ... No
es ltiple las propue's-e-as se ' rechac en"'i ' E;{sl que l1;im}!lrri~n-=te no entran
enYffi:rculacion; y estbY hablan<fu ~.<fe~t.ttfiftlipo" de int-erlocutor
- ;p&~i'blle= e inc:I!uso en'I Tal~\mos~ ca~ds de \.m tl:pb'dk interlocutor
dW~ia11le y deseado. r Cor( lis"to a~uritd' a uH~ <i!eina sdbre' el cual
)b fib me ~"sien~o compete~lt:e i>a~a opincir, pero i bi recojo a modo de
ra e s-eo ingenud ': el l:.le una

~cn1fluencia

pbsible 'e ntr'er. los lenguajes

de personas que quisieran - al menos eh l~~ ~an&es formulaciones - ser capaces de una acci6n comun en el ambito social .
rJ

") .

Al transformar e'l 'Cli~c\ittsb sobre el arte ''En'l unaT rfWn1a mas"'(j j .


de especializaci.on y en 'ill\ campo disciplinario
tienE:f sus

que-

prdp.i'as referencias ina(cesibles a los leges' cre6j que I s~:' e~ta


!frestipciniendo un tipo de publico que en los paises tlesarrbll ados
exi'ste en gran nU.rnerb, hace posibles ediciones de 'inil'es de
ej empl~res y congresos con cientos de asistentes ': me ~efi:erd
ar un gran publico academ'ico ( sobre todo en Estados Unido'S') , .
r l .ih~wrie.rables e incansables estudiantes de postgracr6, 1Jna ie specie
I' 'ae . puhlic6 catrtivo que
tiene tambien grandes nece's i dad'es del
.'
a:utoperpetuarse. Para que decir que ese public~- n:O ~x'ist~l ~n
,,
'.i: . [ .;
est~( medic. =
.
'
'-
No existe tampoco - y tengo la tentaci6n de decir que es cas~
lo que define el llamado "subdesarrollo" de estas sociedades
1

If

- 86 -

que "t"ienen con otras relaciones descritas como de dependencia,


d~ colonialismo o de terminos seme jantes - ningUn aparato de
.intermediaci6n. S,.igue sien{jo ci~rto:. lo rque decia. Hauser :
,mientras rnas exigel)-te sea ;Una propuesta en.. relaci6n con su
medio l{ mas necesario son lo,s vehiculos. 'de transmisci.6n., la
creaci6n ,, en torno a la propuesta, de,.una.. .atmosfera que, atinque
no sea oapa~ d~ dar cuenta ~e todos loq r.eferentes y ~os s~
puestos , . cree ~ su ?lrededor una .JPtinima .capacirlad. de- co.rnprension.
Aqui me parece qu las propuestas que se quiere~ ultrasofistipadas , .s e ~cen, ~n qn paramo y parecen salidas de la nada,
povqu~ . nad~e se ha planteado la pregunta que esas propuestas
( Lo dijo hace tiempo Ronald Kay; ~o gra1 pire"t;enden :responder..
ficaba con una o~ografia de la fachada del Teatro Municipal
de Santiago, recien construido. El edificio parecia haber sido
pegado encima . de la foto de un paisaje pueblerino, como s~ la
oto fuera un collage).
_,
..
Con esto qu~ero decir que, en este marco, la existencia de un
tipo de escritura como la de la escena de avanzada fue un esfuerzo en c.ierto sen~ido tragico., porque se fund6 y se consumi6
;:-r ~n ~u propi.91deseo, insistio en exi s tir a pesar de las condi: 1 ~. CiGne. s exter.nas a ella .
A veces pienso que, al modo de la Antigen-a tle Anouilh, podria haber estado diciendo: "yo estoy
aqui para otra cosa que para comprender . Yo estoy aqui para
deciros no y para morir" .. Tal vez el gesto de esa escritura
haya sido un gesto de sefialar la ausencia de todo cuanto habria
hecho posiple . su existencia . Tal vez esta sea una de sus paradojicas r~+ac~ones con la realidad social de este pais en los
ultimos afios, y tal vez por eso su s propuestas muchas veces
hayan incluido como presupuesto la propia exclusion .
L-

., ..

J ....

- 87 -

Algo sobre el interlocutor implicito


Un conjunto de lecturas de textos de la "escena de avanzada"
permite, como ejercicio, construir en cierta manera . ima especie de utexto de la escena de avanzada" que no es1 ninguno
en particular, sino ~na combinaci6n que necesariamente tendra
mucho de suhjetivo y ' mucho de ficticio; no lo p~~pongo sino
como recurso para explicitar ciertas ideas sobre que tipo de
interlocutor implicito puede' 'rastrearse en los textos con .que
..!
< l
se ha construido.
. ..

,.

T "l

'

Un primer tipo de interlocutor supuesto es capaz de captar referencias culturales : artisticas, filos6ficas, politicas, etc .
a veces muy finas y espec4alizadas, y de leer el texto a veces
con un horizonte cultnral muy amplio y a veces con referencias
locales muy especificas- . ~ Incluso cuando sus referentes son
accesibles, el texto opera con ellos de una manera que contradice a prop6sito lo que~ supone que son las expectativas de lectura, l o que a su vei postula un horizonte cultural que haya
asimilado esos procedimientos . . Creo que ese tipo de percep' ci6n se ha extendido a un n6mero muy pequeno de interlocutores,
tal vez por la fal~a de intermedia~i6n de la que antes se ha blo .
Qtro supuesto es el que este interlocutor es capaz de entrar
en la propuesta, sentida como un juego; de hacer una lectura
(o, en palabras de Bloom, un strong misreading, una lectura a
lo mejor erronea, pero equivalente a la - propuesta en creatividad .
- ~
Un tercer supuesto es el de un interlocutor cuya mirada

. s~a

!e :

- 88 -

capaz, a traves de var1as operaciones sucesivas, de constituir el texto, comprendiendolo en varies niveles y vinculando
estos niveles entre si; un iRt~rlocutor, por decir alga, sumamente industrioso, y bastante ocurre nte, con tiempo y con
-g~nas de entrar en el juegb.
En no poaos casas, se postula
ademas un lector capaz de operaciones de deconstrucci6n. ~

..

La disparidad entre esta fisonomia de un

~~

I.

-posibl~

interloc\1tor y las condiciones del media, incluso el media "culto",


hacen aparecer otro interlocutor, o mejor dicho un no 1nterlocutor, y con el el problema del texto como forma de
podep. ~e trata del lector estupefacto: el lector sabre el
cual el texto ha producido un "efecto Medusa", lo ha petriricado . En ese caso, y muchas veces contra la intenci6n del
misor del texto, la falta de comprensi6n - junto con las
s-efiales ev.identes que el texto incorpora en cuanto a un "deber
ser" comprendido - fundan a la vez un poder del texto y una
paralisis de los interlocutores posibles. De alguna manera,
se siente el texto como algo que no puede ser intervenido: se
recibe entonces como una imposici6n, y crea respuestas
agresi,
vas. En la situaci6n actual, muchas veces las prppuest~s
, se
..
......
leen como bandos, o se emiten como bandos.
\

Ot+a posibilidad de relaci6n con el interlocutor, 1 q~e ha_ sido


utili~ada con bastante inteligencia estrategica y que esta
inscrita enr ~unos textos de la escena de avan~ap.f' __se ~st a
blece con lo que hace ya algunas generacione~ lps in~leses
llamaban el "filisteo": el que no sabe nada de arte pera cree
que tiene obligaci6n de saber, y reserva a este arte que no
~com~rende un cierto Lugar d~ privilegio.
Los textos ponen
asS. en ~videncia las condiciones histc tlicas de su recepc.i6n,

l.L

- 89 -

y juegan con ellas para obtener de una sociedad represiva un

pequefio margen de maniobra; comprenden esas condiciones


poder utilizarlas para sus propios fines .
)

!
, l

.L~

Reflexin final "' .

.,

'

.. '

par~"

t "' :~

Este ejerc~~io primario e incomplete de imaginarse un interlocutor implicito en los tet09 de la escena de qvanzada lleva
a una reflexion final . ~ -~~~e panorama incomplete de lectores
implicitos se encuentra co~~~etamente ausente una ficcion util
y estrategicamente necesa~a en estos tiernpos Y w~lugares: la
de un publico culto 11 , entre . . comillas, una espeq~e. de "common
reader" como en e l que i>ostulaba en epocas tan le.jcw,as Samue l
Johnson . Esta ficcion humanista que insisto en c~lifi~ar de
util postula que entre todas las personas con un -.4e.te~ado
nivel de instrucci6n, sea cual sea su oficio, existe una zona
zom6n, y que a partir de ella todos pueden participar de un
mismo discurso colectivo . (En este sentido me produce respeto
la nocion de lugar com\in propuesta en la antigua ret6rica:
algo que el auditorio de un orador reconoce, algo sobre lo
que "hay consenso", se dirl.a ahora, yen lo que se apoya el
discurso nuevo para partir a otro lugar) .
Si no hubiera ya un lugar comun entre los distintos lenguajes
de las especializaciones (y esto tiene que ver con nuestra situaci6n en este serninario), la escritura sobre arte solo se
dirigirl.a a una receptor casi tan especializado como el emisor
mismo; ese serl.a su Gnico interlocutor posible. Y el problema,
sospecho, no serl.a solo el de la escritura sobre arte, sino
otro mas grave, que es el de la discontinuidad no superable
entre diversos compartirnentos estancos de la sociedad, una ato-

90 -

mizaci6n que no puede sino favoreoer los fines de la r epres i6n


poll.tica.
Yo qu~ero decir, en homenaje al texto de Nelly Richard , que lo
considero un esfuerzo muy importante para crea r un lugar desde
el cua l l eer, un lugar en que quepan mayor nlimero de interlo_uutores, y por ello un medio de dar a toda la escena de avanzada una posibilidad de entrar en otros espacios de circulaoi6n.
Sin -embargo, hay sin duda en la escena .de avanzada una f 'lllQ da-mental ambiguedad respecto de esa opci6n . Eso me hace pensar
en la coherencia entre "decir no y morir" y e l clima de deses peranza colectiva que hemos vivido hace ya tantos afios . Me
hace pensar tambien que pasaria en un clima en que la esperanza
fuera haciendose paulatiname nte posible; o, mejor dicho, en que
nosotros fueramos haciendola paulatinamente posible .

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S E CC I 0 N I I I
Resumen-Balance Seminario

Martin Hopenhayn
Eugenio Dittborn

93 -

.. . -

i.Que tienen contra los' soci61ogos?

Martin Hopenhayn
....... . .

--

f'. T

..

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'

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En~lr s~inario

dedicado a . discut1r el libro de Nelly Richard


c(Ma'r;enes e insti tuci6n: avte en Chile desde 197a) que da ,
=,. cuenta de lo .que ha sido el movimiento artistico "escena de
avanzada" en Chile., hubo una d6si;s abundante de discontinuiw~ dad; discusi6n y dispetlsi6n. Algunos roces
y susceptibili-:
... dades saltaron sobre Etl ;tapete. . De estos, el que mas me at raj o
-la aterici6n fue 1a r esistencia, por parte de vari os artistasrque forman parte del movimiento aludido, a las conceptuali- :
.zaciones que los soci61ogos hi cieron sobre :eL. ar.te. en, Chile.: .I
hoy . No pretendo \'formular juicios de valor en torno a ea-ta' resisterrcia; pero da-la impresi6n que en estos .artistas, 'y qu.:i.z.as
por efecto de su propia practica al margen de un sistema po~i
tico, moral y cultural que excluye/reprime/domestica lo diferente, hay una tendencia a homologar . lo constituido con lo estigmatizado, y a identificar lo conceptualizador con lo reificante.
. i

En cierta forma, esta tension registrada por el seminario. ~~


sintomatica de lo que e l libro mismo dice respecto de lo~ integrantes ((.desintegrantes?) de la escena de avanzada : s~ rrata
de ~stas cuya politica no es solo resistir y patentizar las
estrategias represivas mas obvias (represi6n fisica, exclusi6n
soc-ioeconomica , ..cresinformaci6n, amedl:'entamiento, desarticulaci6n
s6cia1), sino tambien pateritizar e 1 Juso del poder en ot~o ttiP-o
. ~e .Rracticas .,in~titucionalizadas : lo s c6d;i.gos de ~te~pret:aq-i6n
f.:. ~ .....
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il::;l :;rrc,q

94 -

de la realidad, los lenguajes dema~sadoJres y totalizadores, la


domesticaci6n de los cuerpos y la neutralizaci6n del deseo mediante su integraci6n en un discurso especulativo.

1... I

Asi, el discurso contextualizador o comprehensive de las cienc~as sociales puede parecerle irritante a un artista que patentiza con su practica,- eL caracter ~ reaccdona~io que ~oda totalizaci6n ha asumido en ~nimegio como el~chileno . Por Wl lade..,
Nelly Richard sefiala que la escena ae a:vanzada ha sido "marcada
por el surgimiento de una .practiaa. del - estallido en el campo
minado del lenguaje y de t la' ~epresen~aci6n; s6lo la construcci6n
de ' lo fragmentario .. logra dar cuen~a del estado de dislocaci6n
en el que se encuentra la noci6n da sujeto que esos fragmentos
retratan como unidad devenida irreconstituible" . Por otro lado,
las ciencias sociales, son por definicion) reconstituyentes . de
sujetos, y eso puede entenderse como una exigencia epistemol6gica minima, o como un mecanisme de coercion sutil ejercido
sobre el sujeto en cuesti6n .
1

Ocurre que la sociologia puede parecer moderna, demasiado moderna. Y la escena de avanzada no solo se ubica en una paten tizaci6n de la represi6n en Chile sino tambien (y por esa represion) en una critica de elementos claves de la modernidad, tales
como: el recha~o de l la reducci6n de la - verdad a un grupo de poder,
incluidos .los intel'e ctuales reconocidos por algU.n mecanisme institucional; la desconfianza en el poder de la raz6n analitica;
la ruptura. frente a las pretensiones del lenguaje1 discursive;
la critica de lo meramente denotative y del lexico esp~cializado de una .. disciplina determinada 11 . De alli "la necesidad
rr f/ fco1~~1i::vos como CADA, por ejemplo , al interio.r de ' 'esc~na de
avanzada, apuntan a una practica transdisciplinaria, donde
participan artistas de distintos generos.

- 95 -

de deconstruir todos los artific-ios 'de representacion puestos


aX-:'seMicio de la tradici6n .'",). de sus '-ilusiones" )./
~

..

._._
....

-
-.
El 4is~ ciertt_ifi1Jo a$,p;irq._ a l.o. alaro. y a lo _inequ,tvoao t
Eso no U.o .~!'ice nece,Sji~i-a.men;t;~ J;?~presivo, si bien t<:>Jio :d.iscunso
de ~epre~OJ1 -f:!s tamb~n intrqp,&igente con la ambiguedad. it.as
reacciones d~, alguno& .contpa el;.: discurso "articulado" de otros
en el seminario sd~re e~ libro de Nelly Richard, se r~mitan a
una resistencia po;r>. -par.t:e de la escena: d~ avanzada a toda ~lec
tuva facil y un.l.voc_a- .j_ .. Nelly Richard lo~ descri.be ya. en su libro:
"han en efecto combative l os operatives de totalizacion del -sentide desde su insistencia en preservar el valor de equivocidad
constitutive de su mensaje'' As!, contra un orden de lectura
120ns:tituida o que busca ligar su objeto a la "familiaridad" de
~~o& conceptos, se trataria entonces de crear un lec~or indomitu., .irreductible, des-gregariz ado . La escena de avanzada
buscaria asi producir una disirne~ia: una producci 6n de sentidos
queffire~ ~omunicables pero nunca demasiado prqcesables .
Nada
peP$0n~~ contra los soci6logos: pero en la instapcip del ~em~
nario .es:tos ocupaban, mal que les pese, el sitio de los que procesan. Se tratarl.a, entdn~es; no tanto de at.acqrlos . a ellos,
sino de procesar lo procesador, rinvertii' rla direcci6n, sacar
de su lugar a ~o que ocupa la jerarquia de. ciertos lugares .
y a prop6sito de esto, dice Nelly Richard: II"_La tarea mas dura
que le bit co!'respondido desempefiar a las obras de la "avanzada"
' ~'h:ilena na precisamente consistido en tener que luchar eontra
esas maniobras de acomodamiento institucional y contra su vio

II 2 I
lenc~a~ 'a;tpJ?O.~~at~va 1/
21

Nelly Richard, Margenes e instituciQn.


Text, 1986, pag. 119.
Ibid ., pag . 12s.

Melbo~rne, AF~- ~and

- 9G -

tQue hacer? Apar~ntemente, la apuesta podria co~sistir en


sustituir la totalizaci6n sociol6gica por una suerte de hermeneutica de lo sintomatico 2 Nietzche mediante. En parte,
creo que Nelly Richard apunta en esta direcci6rt . Entender la obra como resistencia es tambien entenderla como sintoma,
vale decir, como el signo visible de una tension irresuelta .
No se trata de remontarse de la supuesta apariencia a una mas
supuesta esencia , ni de la forma al contenido, sino mas bien
-aei signo/acontecimiento al conflicto. Sobre todo cuando la
~:forma de la obra de arte es tambien acci6n, y cuando el conu '
tenido habla del cuerpo y a traves suyo .
t_,
t } T
' \
Si el euerpd y la acci6n se vuelven, en la producci6n ~rfi~w
tica, - el sitio hacia el cual hct de apuntar su lectura ,1 se fiace
problematico (o inviable) cualquier pretensi6n te6~~ca de 1taxonomizar la obra, de integrarla a una nomenclatura preconcetirda, de disolverla o rescatarla :mediante una clasificacian de
funciones o roles. Nada hay, finalmente, para interpretar o
para desenterrar : el cuerpo no esta oculto, ni hace de movil
ni de demitirgo en la obra~ esta puesto sobre la superficie misma de ' la obra, estirado y herido ala vez, doblegado y desvergonzadamente exaltado . Su "valor de uso", por usar una
terminologia archisabida, es poner sobre el tapete la trag~ca glorificaci6n del "valor de cambio" al que se ha sometide al cuerpo . De alli que en la producci6n de escena de
avanzada todo se ve: la acci6n que produce la obra (y que muchas
veces es una sola con la obra), el cuerpo deseante que la motiva (y que queda registrado en la obra, jamas escamoteado) :
no hay nada que no sea sintoma, y no hay nada que sea "mascara'' o "apariEmcia".

97 -

Pero una vez mas, el soci6logo esta co~~~~~do a in;erpre~ar.


6C6mo hacerlo ante una obra que es sintoma, cuerpo, resisten -

b9.i;?-, que toc}9. ,lo que busca es "prQd.\].C~ -.in~erferenc~as cri-

. rrH~~~

en . ~salt l~~I;l~S que abarcan et s~erpo y el .pai.~G.t;e como}


~
1/ r ~ ~
esc~ario~ <.~~~ut~9ens~ra o de mi~~l1J"es~,qT\'~~'l.? . Antcr ~r&q:r,r,
-~qlj_~Z.ac.i6~ f!,~ . h~-9e evidente en la p~eoc:Hpacion ..n,~...~ _Por la
~~cb.l ~tn<;>. I?Q~ la ma~e:t"ialidad de la Q):>ra,
por su textura,
,_

r:P<>r ~~~:A .iJ?'~<?-CEE.S.Q . v Todo

~llo

debe ser hablar en _el producto .

La :i,n1;~:B~e-yaci6:fl: 1 1 ~ r:.2u;$}e haberla , 1?-~ ::Pl-lede .A>Ol?Y.~r prec~


samente..~:w ...~ue .. qpJ;\s~~tu~ 1 ~1 ej e de iderrr;i.9-~d -~ r;su _materiali3
. 'tlli
>l. I

La

prop~a

resistencia de estos artistas a la definicion so-

ciologica se ag:r;~ga, como ut~ . nu~yqc:l.iegistro, al baz de r~sis


p:tencias que y~ portal].: : es .Qtro sintomct, .. qtra ,maner<7 . ~e ~1ta:
(lorfosear la "sustancia" en "a9to", ~~ sustant~vo ~n \?'erJ;>oi
: un poco rna~ todavia: la resistenci~ ala totalizaci6n fQrma
par:t e . de

una 0 f!~trategiq..(

o1 fragmez:tt?rio .. ,.\ 1 ,f.qui

(. consciente., inconsciente?) de

co,ip~ide

~o

"'-

la resistencia a lo totalizador

Frente ala compacta ar5 a ~~D7l~~ ~&~e~~ca del pg~tmodernismo .


. ;.t4-cM.J.acfi,6,JJ. de~J.F.h;>.ePr,~.si6n, y frente a la raz6n in~trumental
- fl.o. B~l?-aS-9u~~!'er1:t_pta;L-iP,qd~"

totali tar.ia", el arte es la trinchera

de la:r44-ll~tlil1ifW~, .~1 pedazo, de la acci6n relampago y singular, de lo precario y, par que no, de lo rudimentario .
l
- :t

Lo

f.ragffient~r,i~~ ~. vuelvec ~sistencia y vi~timizaci6n, cue~po, pe

~~nt~rr~aA ~ ~~~~po 1 despe9azado .


d l!

Ci'aJ.eS, ~

11

'8 :f'1 t{ , _.
1

no ,

c. .

.irin~istan

Ibid . , pag . 120

L....

( i P~ t favor, ~ cientistas
r .t.

en h0m0geneizar
.fir..

'If,,

,QU~

, .

l.1J.

so-

SOlO
.COl:>ra
SentidO

J. Cl:'.

98 -

cuando permanece heterogeneo!!/)


Todo esto, insisto, son percepciones de un neofito en materia
de avanzada, y de un paracaidista en el seminario en cuesti6n.
Resumiendo: parece necesario desarrollar una hermeneutiaa
de lo sintomatico, una lectura corporal de un universe expresivo que se quiere corporal, una sustitucion del analisis de
funciones y roles por otro de las acciones, y una combinaci6n
tlel analisis de contenido con uno de materiales y procesos .
Eh lugar de totalizaci6n, genealogia . En lugar de taxonomia, reconstruccion de una somatologia . Hasta aqui, coincide
con la actitud que trasunta el libro de Nelly Richard.
1

iPero cuidado! No para contribuir a mistificar a quiene~t


en principio, parecen lanzados a desmistificar. Porque t ~i hay
algo que puede desembocar en la esterilidad, es la tentadora
autoproclamaci6n de vanguardia por ~arte de un colectivo que,
de ser coherente con su practica de' desenmascaramiento, debiera resistir a su vez toda idea misma de vanguardia . Ignoro
si la "escena de avanzada" tiene la pretension de constituirse
en vanguardia .e stetica , portatlora
una verdad - 0 - de un es1
<
~ilb ~que se supone aun no rev~lada para el resto de la cornu. r nidad; ignoro si se ve a tsi misma como embri6n fragmentario

de

11 Vease, ibid . , pag. 122 : "Solo a traves de estas tecnicas del


fragmento y del ensamblaje, les es perrnitido a esas formaciones reconjugar la heterogeneidad de sus fuentes de informacion y la discontinuidad de sus marcos de referencia" .

- 99 -

de un futuro redentor. Contra esta pretension -omnibulante,


reproductora de las matrices que rigen la "modernidad" - habria que opener una exacerbada conciencia cr1tica frente a la
propia practica.
Del lade del arte contra el sistema, la tentaci6n es grande:
se esta en el campo de las resistencias, de los f ragmentos,
de las ledturas inconclusas y equivocas, de la experimentaci6n
con el material de trabajo, de la dramatizaci6n de la propla
subjetividad del artista . De alli a un endiosamiento de si
rnismo o a la auto-indulgencia s in limites, el recorrido es facil, y las consecuencias lamentables: el diletantismo que se
deja entrar por la ventana aloja toda la escoria moral que se
habia expulsado por la puerta.

- 101 -

Cuatro alcances

Eugenio.Dittborn

1) El gran rnerito del texto de Nelly es ser un trabajo


prolongado de escritura : la recombinaci6n y rearticulaci6n de
todos los textos de Nelly . Alli reside su dramatica resis tencia a las actuales circunstancias anteriores: la ausencia
de interlocuci6n . El exceso de ausencia de interlocuci6n .
2) "Margenes e Instituciones" enhebra conjuntos y subconjuntos de obras leyendolas y dandolas a leer exhaustivamente .
Eso, sumado a la erosion que han sufrido esas obras ~no termana acaso por rescatarlas, fijandolas?
3) Incluye y trabaja "Margene s e I nstituciones" lo que la
escena de avanzada desbloque6? ~Efectua el texto ese efecto
rest i tuyendo asi la escena de avanzada lo que ell.~ abri6 , desencaden6, posibilit6?
4) A prop6sito del seminario sobre "Marpenes e Inst'ituciones"; para ser conciso, diria que el seminario ocurre finalmente en esta publicaci6n . Ahora es posible leer lo que
decian las ponencias, ahora es posible revisar, dudar, cotejar ,
juntar, relativizar, discutir, ahora es posible leer lo que
habia entre ellas: aquello en que se oponian, complementaban,
coincidian, aquello en que se entrelazaban o separaban. Ahora
es posible leer aquello inaudible durante el seminario. Destiempo entonces, entre oir la voz de las ponencias y leer sus
escrituras .