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Materializar el pasado.

El artista como historiador


(benjaminiano)
Miguel . Hernndez-Navarro

NDICE
Introduccin ......................................................................................3
1. Dar cuenta del pasado: del archivero al historiador ........ 15
Hacer memoria ....................................................................................................... 17
Hacer Historia ........................................................................................................30
2. Walter Benjamin y las imgenes de la historia ...............43
Tiempo abierto ........................................................................................................47
La imagen dialctica ........................................................................................ 54
Que hablen las piedras ...................................................................................66
3. Abrir el trauma: prcticas de historia
en el arte espaol del siglo XXI.................................................75
Traumas recientes .............................................................................................. 76
Memorias de Espaa ......................................................................................... 79
Fantasmas del pasado .....................................................................................85
Desenterrar la memoria .................................................................................. 97
4. Hacia un fetichismo estratgico: El retorno
de lo material y la recuperacin de la experiencia ............111
Experiencia y materialidad........................................................................117
Hacia un fetichismo estratgico.............................................................121
Llenar el tiempo .................................................................................................130

Abrir el trauma:
Prcticas de la historia
en el arte espaol del siglo XXI
Como hemos observado a lo largo de este ensayo, muchas de
las ideas referentes a la historia concebidas por Benjamin
se encuentran detrs de gran parte de las prcticas de los
artistas que hemos dado en llamar historiadores. Artistas
que entienden la historia como algo abierto que an puede
ser modificado. Artistas que entienden que la historia se visualiza a travs de las imgenes. Y artistas que construyen
y transmiten la historia a travs de lo material.
Ese sentido de la historia se ha aplicado preferentemente
al trabajo con contextos, eventos y problemas que tienen lugar en el pasado reciente, como ah fuera ms fcil observar
la cercana entre memoria e historia. Y es que, aunque el
sentido benjaminiano del tiempo nos ensea que la historia
est abierta toda, es cierto que es ms fcil hacerse cargo
de esa apertura cuando las heridas an no han dejado de
sangrar.

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Traumas recientes
Tal y como sugiere Enzo Traverso, son precisamente las
metodologas de la historia del presente y en especial, el
testimoniolas que abren la historiografa a la memoria.118
El auge de la tensin entre memoria e Historia se produce
especialmente en los casos en los que no es fcil delimitar
un punto de distancia o de corte entre el presente y el pasado. Aunque ese punto nunca es posible delimitarlo del todo
porque el sujeto siempre mancha la historia igual que el
sujeto mancha el campo de visin en el esquema lacaniano,
parece an ms difcil hacerlo cuando an se escuchan ecos
de ese pasado en el presente. Por eso es la historia del siglo
XX, de ciertos episodios an no asumidos del todo, la que de
modo ms evidente ha generado esta necesidad de escribir
Historia y hacer arte de Historia. Es esa sensacin de no
acabamiento, de irresolucin, de continuidad de los mismos
problemas la que est detrs de gran parte de estas historias
del presente.
Esta cuestin de lo no acabado, lo no solucionado, nos conduce a la problemtica del trauma lo no asumido del todo
y a su relacin con la escritura de la historia, tal y como ha
observado, por ejemplo, Dominick LaCapra.119 Un mbito de
reflexin en el que tambin se encuentra el arte contemporneo. Desde los noventa en adelante, y en ese mismo ambiente de trabajo con la historia y la memoria, un gran nmero
de artistas han comenzado a trabajar sobre contextos donde
tienen lugar esa serie de traumas no solucionados.120
Si lo pensamos bien, en el fondo, la teora benjaminiana de la historia tiene una lectura psicoanaltica clara. Hay
118. Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso, cit., pp. 21-38.
119. Dominick LaCapra, Escribir la historia, escribir el trauma, Buenos
Aires, Nueva Visin, 2005.
120. Vase, por ejemplo, la obra de Jill Bennet, Empathic Vision: Aect,
Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford University
Press, 2005.

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eventos oscuros en la conciencia y el individuo necesita


llevarlos a la luz para asumirlos. Hacer historia, en cierta
manera, se parece mucho a solucionar el trauma, a elaborar procesos de duelo, identificar los lugares de la prdida y
resolver los problemas olvidados pero presentes. Porque el
trauma funciona de esa manera: algo est latente aunque no
sea evidente. Y esa latencia, en el fondo, es la que produce la
inestabilidad del sujeto.
La problemtica de la memoria, de la historia y del arte
que trabaja con estas cuestiones se ha congregado en torno a
varios contextos bsicos. Quiz es el Holocausto el problema
central y el que ms bibliografa ha producido.121 Sin duda
es el catalizador de la cuestin. Lo ha advertido Traverso,
para quien gran parte de la teora de la historia, sobre la posibilidad de representacin, pero tambin sobre el trauma, y
las imgenes, emergen de este lugar central que, sobre todo,
desde finales de los ochenta, volvi de lleno al debate historiogrfico.122
Pero hay tambin toda una serie de contextos diferentes donde el problema del trauma histrico, el debate historiogrfico y, en consecuencia, las prcticas artsticas se
desarrollan con profusin. Aunque sera necesario hacer
una cartografa compleja de esos problemas, se podra decir que, muy a grandes rasgos, los traumas histricos provienen especialmente de dos cuestiones: la memoria de la
guerra y la memoria de la dominacin. Los contextos en los
que estas cuestiones aparecen son tambin bastante amplios. Pero por lo general podemos decir que en su mayora
se desarrollan en torno a centros de tensin concretos: en
los pases del Este: el problema del postcomunismo y la
121. Sobre el Holocausto y sus efectos en el arte, pero tambin sobre el
trauma y la memoria, vase Ernst van Alphen, Caught by History:
Holocaust Eects in Contemporary Art, Literature, and Theory,
Stanford, Stanford University Press, 1997.
122. Enzo Traverso, Lhistoire comme champ de bataille: interprter les
violences du Xxe sicle, Pars, La Dcouverte, 2010.

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memoria de las contiendas recientes; en Latinoamrica: el


problema decolonial y la memoria de las dictaduras y los
diversos regmenes de dominacin; en Asia: especialmente
la problemtica poscolonial y la reconfiguracin de historias locales frente a las historias del Imperio; en frica: la
memoria de las guerras constantes, la cuestin poscolonial,
a la que se suma el caso particular de Sudfrica, que resume y complejiza la construccin de una memoria y una
historia de la dominacin.123 En todos los casos, surge una
necesidad de hacer historia porque el pasado reciente ha
formulado una historia oficial de la que han quedado fuera
un gran nmero de memorias y sujetos. Tanto desde la Historia y las humanidades como desde el propio mbito artstico se est produciendo en las ltimas dcadas un proceso
de construccin de estos contextos olvidados, arrojando luz
sobre el pasado para construir una historia que ponga las
cosas en su sitio.
El trauma histrico, los olvidos, la necesidad de construir
una historia capaz de hacer justicia es una de las tareas del
presente, de nuestra constelacin poscolonial, y tambin de
las memorias de nuestro siglo XX.124 Uno de los verdaderos
campos de batalla. Como seala Traverso, el fin del siglo XX
ha tomado la forma de un condensacin de memorias; sus
heridas son ahora reabiertas, memoria e historia se cruzan
123. En su reciente cartografa del mundo del arte global, Terry Smith
(Contemporary Art: World Currents, Londres, Prentice Hall, 2011),
ha observado la presencia de estos traumas histricos como
generadores de discursos especficos que introducen un elemento
de diferencia en el contexto global, pero que al mismo tiempo
suponen un punto de contacto con problemas a escala mayor. El
trauma histrico, por tanto, como nexo de unin, pero tambin
como elemento diferenciador.
124. Vase Okui Enwezor, The Postcolonial Constellation: Contemporary
Art in a State of Permanent Transition, en T. Smith, O. Enwezor
y N. Condee (eds.), Antinomies of Art and Culture. Modernity,
Postmodernity, Contemporaneity, Durham y Londres, Duke
University Press, 2008, pp. 207-234.

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y, segn la elegante frmula de Daniel Bensad, las capas


freticas de la memoria colectiva han reencontrado el brillo
simblico del acontecimiento histrico.125
Segn esta perspectiva, se podra calificar el siglo XX
como un siglo traumtico. Traverso ha hablado de un siglo
violento que ha acabado por conducir el debate historiogrfico a la reflexin en torno a la vctima como sujeto histrico
por excelencia de la contemporaneidad. Las vctimas de la
guerra, de las dictaduras, de los dominadores, pero tambin
las vctimas de la propia historia, que han sido ignoradas y
olvidadas en la construccin de los relatos del pasado. En
esa concepcin, el trauma es central.
Un recuento profundo y general del arte de historia producido en los ltimos aos debera realizar un repaso por
todos estos contextos y problemas, y examinar los modos en
los que el arte ayuda a construir esas historias y se convierte en una de las estrategias centrales para conocer y
crear imgenes del pasado. Este pequeo libro, sin embargo,
no puede sino mencionar esa necesidad. Una neceidad que
quisiera comenzar a cubrir presentando, en lo que sigue, algunas ideas sueltas sobre el modo en el que esa visin del
trauma tiene lugar en Espaa, uno de los contextos centrales de reflexin sobre esta historia reciente.

Memorias de Espaa
El caso espaol es particularmente rico en matices dentro del
proceso de rehistorizacin y construccin de una historia del
presente penetrada por la memoria. La Guerra Civil y la dictadura franquista constituyen los pilares centrales de este
trauma producido por la violencia y la opresin, pero tambin
por el olvido. Un olvido o una supresin de la memoria que en
el caso espaol ha sido y esto es una de sus particularida125. Enzo Traverso, Lhistoire comme champ de bataille, cit., p. 12.

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des tanto obligada durante los aos del franquismo como


voluntaria durante la Transicin y la Democracia.
Sin lugar a dudas, la Guerra Civil Espaola es uno de los
traumas centrales del siglo XX. La lucha fratricida y la violencia del periodo de la contienda es uno de los sucesos que
ms ros de tinta han desencadenado por muchas razones. A
nivel internacional sobre todo porque constituy uno de los
verdaderos laboratorios blicos del choque de las dos grandes ideologas polticas que constituyeron una polaridad
durante el siglo XX. Y a pesar de todo, la construccin de la
historia de la guerra de la Civil sigue apareciendo como una
herida abierta. Y lo mismo sucede con los aos del franquismo y la violencia ejercida por el Rgimen. Una violencia real
y simblica, donde los vencidos fueron ejecutados dos veces,
a travs del asesinato y a travs de su olvido en la historia.
La Transicin espaola, lejos de contribuir a la elucidacin del periodo y a construir una historia justa, produjo una
especie de salto hacia delante que no afront el trauma, quiz consciente de que afrontarlo directamente como s sucedi por ejemplo en el caso de la Comisin para la Verdad y
la Reconciliacin en Sudfrica habra hecho la Transicin
bastante ms difcil, pero quiz ms sana. La Transicin se
realiz con un pacto de olvido que olvid oficialmente la
violencia del franquismo, pero tambin la memoria de los
vencidos en la Guerra Civil. Una especie de olvido del olvido.
Desde hace dos dcadas, sin embargo, esa memoria traumtica de la guerra y del franquismo est volviendo a salir
a la luz. Y desde un gran nmero de lugares la filosofa, el
derecho, la poltica, la historia y, por supuesto, el arte ha
comenzado a producirse una especie de proceso de rehistorizacin y relectura de ese periodo que muestra a las claras
que el pasado sigue abierto y que las heridas no han sido cerradas.126 Cuestiones como la Ley de Memoria Histrica, que
126. Vase sobre estas cuestiones el trabajo central de Paloma Aguilar
Fernndez, Polticas de la memoria y memorias de la poltica. El

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surge como una formalizacin de una demanda progresiva


y comn para restituir la memoria de la Guerra Civil y del
Franquismo, se convierten en lugares centrales de esta problemtica, poniendo en juego estos dos trminos que aqu
hemos visto como entrecruzados: memoria e historia.127
Se podra decir que a la manera de la accin diferida, es
en la actualidad cuando se han generalizado este tipo de
reflexiones en nuestro pas y cuando hemos tomado conciencia de aquellas heridas que siguen abiertas y que la Transicin no supo ya no slo cerrar, sino tampoco identificar del
todo. En este territorio, hacer historia es hacer poltica en
un sentido muy semejante al de Benjamin, pues las cosas
todava siguen sin esclarecerse y los muertos an corren el
peligro de volver a morir.
Aunque, desde luego, la Guerra Civil y el franquismo han
sido el material de gran parte de los relatos sobre el pasado
reciente de nuestro pas, slo de un tiempo a esta parte esa
reconsideracin del pasado comienza a hacerse desde un
punto de vista diferente, ms all de la construccin mtica
y herica del ayer, y ms cerca de la realidad material del
presente. Decir que en Espaa vivimos una nueva Transicin quiz sera demasiado, pero s que vivimos un tiempo
en el que comenzamos a enfrentarnos a los fantasmas que
no fueron enfrentados en la Transicin histrica. Una accaso espaol en perspectiva comparada, Madrid, Alianza, 2008.
Recientemente, Andreas Huyssen ha hablado de cmo estos
olvidos voluntarios, con el tiempo, acaban reclamando su entrada
en el presente (Andreas Huyssen, Usos y abusos del olvido, en
Modernismo despus de la posmodernidad, cit., pp. 143 y 159). El
caso del olvido voluntario de los bombardeos aliados por parte del
pueblo alemn y su reciente vuelta a la consciencia a travs del
duelo sera uno de estos casos, tal y como aparece, por ejemplo, en
la obra de W. G. Sebald, Sobre la historia natural de la destruccin,
Barcelona, Anagrama, 2003.
127. Vase Reyes Mate, Tierra y huesos. Reflexiones sobre la historia,
la memoria y la memoria histrica, en La herencia del olvido,
Madrid, Errata Naturae, 2008, pp. 149-176.

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cin diferida, un trauma que llega a destiempo. El pasado no


est olvidado, sino que se manifiesta constamente a travs
de monumentos, ideas, smbolos sntomas de un trauma
que vuelve para romper el equilibrio del presente. Como ha
observado Jo Labanyi, en los ltimos aos este trauma se
ha manifestado especialmente a travs del arte y la literatura, que ha promovido toda una serie de lecturas renovadas
del pasado ms all de los clichs que se han ido repitiendo desde la Transicin.128 En el mbito de la literatura, por
ejemplo, la publicacin de libros como Soldados de Salamina,
de Javier Cercas (2001), o La malamemoria, de Isaac Rosa
(1999) republicada en 2007, con la incursin de una lectura
crtica intercalada, bajo el ttulo Otra maldita historia sobre
la guerra civil han contribuido a una renovacin de las lecturas sobre el pasado y a una manera de escribir la historia
a contrapelo, escenificando modalidades de contacto entre
presente y pasado, y visiones afectivas donde lo personal intercede en lo colectivo y complejiza las lecturas autoritarias
del relato histrico.129
Hay en estas visiones una obsesin por el testimonio que
est a punto de desvanecerse, por el horizonte del olvido y
por la necesidad de esclarecer las cosas que han sido sepultadas antes de que desaparezcan para siempre. Y especialmente una toma de conciencia de la capacidad de la es128. Jo Labanyi, The Politics of Memory in Contemporary Spain,
Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 9, n 2, julio 2008, pp. 119125.
129. Sobre la renovacin de la novela de historia y las narrativas
de la memoria en el Estado espaol, vase Raquel Macciuci y
Mara Teresa Pochat (dirs.), Entre la memoria propia y la ajena.
Tendencias y debates en la narrativa espaola actual, La Plata,
Ediciones del lado de ac, 2010. Junto a la obra de Cercas o Rosa,
se aborda aqu la importancia de otros autores contemporneos en
la reconceptualizacin de la Guerra Civil y el franquismo. Es el
caso de El jinete polaco, de Antonio Muoz Molina (1991), El lpiz
del carpintero, de Manuel Rivas (1998), o Los girasoles ciegos, de
Alberto Mndez (2004), por poner unos pocos ejemplos.

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critura para fijar ese pasado olvidado. Tanto una como otra,
son novelas sobre los traumas del pasado, pero tambin son
textos acerca de la potencia de la escritura para resolver o,
al menos, comprender y sacar a la luz el trauma. La escritura
como desvelamiento y como cura.130
Y es ese mismo sentido de escritura desocultadora, que
evita el olvido y la desmemoria, el que encontramos en la
prctica visual de un gran nmero de artistas contemporneos que han utilizado el arte como uno de los lugares centrales para pensar la historia traumtica, formulando estrategias de visualizacin del pasado reciente. Artistas que, a
travs estilos y poticas diferentes, (el archivo, el documental, la instalacin, la coleccin o la construccin cinematogrfica), han trabajado sobre el pasado reciente de nuestro
pas con la intencin de contribuir a elucidar la historia,
sus olvidos, sus manipulaciones y sus modo de construccin
discursiva.
Aunque no podamos hablar de un movimiento articulado, s que es posible identificar una especie de tendencia
historiogrfica entre los artistas espaoles de las ltimas
dos dcadas que parece haberse consolidado especialmente
tras el cambio de siglo. Una serie de exposiciones realizadas
en el territorio espaol durante el los ltimos cinco aos
dan cuenta de esta tendencia. Muestras como El pasado en el
presente y lo propio en lo ajeno (La Laboral, Gijn, 2008)131 o
130. Sobre la escritura como cura a la desmemoria, pero tambin a la
locura producida por la guerra y la violencia, vase Alison Ribeiro
de Menezes, From Recuperating Spanish Historical Memory to
a Semantic Dissection of Cultural Memory: La malamemoria by
Isaac Rosa, Journal of Iberian and Latin American Research, Vol.
16, n 1, julio 2010, pp. 112.
131. Comisariada por Juan Antonio lvarez Reyes, Gijn, La Laboral de
Gijn, 3 abril-28 septiembre 2009. Artistas: Fernando Bryce, Maite
Centol, Jeremy Deller, Colectivo Escoitar + Enrique Tomas, Andreas
Fogarasi, Marta de Gonzalo y Publio Prez Prieto, Susan Hiller,
Fiumfoto, Benjamn Menndez, Toms Miambres, Deimantas
Narkevicius, Susan Phillipsz, Juan Jos Pulgar, Martha Rosler,

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Imaginar-Historiar (CA2M, Mstoles, 2009)132 han contribuido


a situar a los artistas historiadores en el contexto internacional de la reflexin sobre los modos de construccin de
la historia. Algo a lo que tambin ha ayudado una exposicin como As se escribe la historia (Casa Encendida, 2008),
comisariada por Chema Gonzlez y centrada especialmente
en explorar los modos de construccin del relato histrico
a travs de la puesta en crisis de la autoridad y la supuesta autenticidad del discurso historiogrfico.133 Junto a estos
ejemplos tambin deberamos destacar dos casos recientes
que han centrado su reflexin en el territorio espaol. En primer lugar, el proyecto transversal (ciclo de cine, vdeo, conferencias y talleres) El instante en la memoria. Narrar la historia (MNCARS, 2010), dirigido por Virginia Villaplana, que
intent explorar los traumas del franquismo y los olvidos
de la Transicin.134 Y en segundo, la exposicin Ejercicios de
memoria (Centre dart La Panera, 2011), comisariada por Juan
Vicente Aliaga, que recoga algunas de las ms lcidas revisiones artsticas de la historia reciente de Espaa, desde la
Guerra Civil y el franquismo hasta los tiempos ms recienngel de la Rubia, Avelino Sala, Hito Steyerl, Lucinda Torre,
Jasmila Banc.
132. Comisariada por Sergio Rubira y Mnica Portillo, Madrid, CA2M, 14
mayo-6 septiembre 2009. Artistas: Bleda y Rosa, Svetlana Boym,
Juan Dvila, Tacita Dean, Hans-Peter Feldmann, Dora Garca,
Rogelio Lpez Cuenca, Basilio Martn Patino, Antoni Miralda, Carlos
Pazos, Pedro G. Romero, The Otolith Group, Jos, Luis, Raimundo y
Ricardo de Madrazo, Santu Mofokeng, Fernando Snchez Castillo,
Amie Siegel, Francesc Torres y Aby Warburg.
133. Comisariada por Chema Gonzlez, Madrid, Casa Encendida, 24
junio-31 agosto 2008. Artistas: Irina Botea, Daniela Comani, Tamar
Guimaraes, Felix Gmelin, On Kawara, An-My L, Paco Pomet, Hito
Steyerl e Isidoro Valcrcel Medina.
134. Dirigida por Virginia Villaplana, Madrid, MNCARS, 27 febrero-20
marzo, 2010. Trabajos de vdeo de Marcelo Expsito, Arturo Fito
Rodrguez, Jos Antonio Hergueta, Marta de Gonzalo y Publio Prez
Prieto, Ocaa, Pedro Ortuo, Antonio Perumanes, Josu Rekalde,
Mara Ruido, Francesc Torres y Gabriel Villota.

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tes.135 Esta ltima exposicin, las reflexiones de los textos


de su catlogo y, especialmente, las entrevistas realizadas
por Juan Vicente Aliaga a los artistas participantes, constituyen uno de los documentos ms meditados sobre el arte
de historia en el territorio espaol. A todo lo anterior, por supuesto, hay que sumar la ingente cantidad de exposiciones
individuales que progresivamente han ido configurando un
entramado de prcticas y problemas que ha convertido a la
construccin de la historia en uno de los centros de reflexin
esenciales para un gran nmero de artistas espaoles contemporneos.

Fantasmas del pasado


Entre los numerosos artistas que han comenzado a trabajar en nuestro pas desde principios de la dcada de los noventa, muchos lo han hecho a travs de la imagen en movimiento, mediante la apropiacin de imgenes del pasado y
la construccin de dispositivos flmicos que operan a travs
del montaje y la yuxtaposicin y que promueven historias
de la Guerra y el franquismo que, partiendo desde lo personal a lo colectivo, generan relatos alternativos del conflicto,
afectivos, cercanos y, sobre todo, presentes.136 Es el caso, por
ejemplo, de Marcelo Expsito, quien, en La tierra de la madre
(1993-94, realizado con Joseantonio Hergueta), a travs del
relato personal de Conchita Eguidazu, nos habla de la expe-

135. Comisariada por Juan Vicente Aliaga, Lleida, Centre dArt La


Panera, 26 enero-24 abril 2011. Artistas: Francesc Abad, Joan
Brossa, Marcelo Expsito, Rogelio Lpez Cuenca, Ana Navarrete,
Pedro G. Romero, Mara Ruido, Ana Teresa Ortega, Fernando Snchez
Castillo, Montserrat Soto y Francesc Torres.
136. Vase Mara Jos Gonzlez Madrid, Revisiones, recuperaciones:
miradas sobre la Guerra Civil espaola desde el arte contemporneo,
en Miguel Cabaas Bravo (Coord.), El arte espaol del siglo XX. Su
perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, 2001, pp. 271-286.

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riencia las decenas de miles de nios que fueron evacuados


al extranjero desde la zona republicana.
Una de las claves de la obra de Expsito de esta y de
otras, como No haber olvidado nada (1996-97), es el trabajo
con la pervivencia del pasado en el presente. Una cuestin
central que se va a repetir en muchos artistas que trabajan
desde otros medios. Sucede as con la obra de Fernando Snchez Castillo, centrada, entre otras cosas, en una reflexin
sobre los smbolos materiales del pasado dictatorial. Sus trabajos sobre la estatuaria franquista, la arquitectura del Rgimen, o sobre algunos smbolos concretos del franquismo y
su ruina muestran los modos en los que la historia y la ideologa se materializan y se convierten en algo tangible. En El
sndrome de Guernica (2011), el artista compr el buque Azor,
el yate emblemtico del franquismo, utilizado tambin en
alguna ocasin durante la Democracia por Felipe Gonzlez, y
acab convirtindolo en un prisma compactado casi como si
fuese una escultura minimalista. Una obra que literalmente
condensa la historia.
El trabajo de Snchez Castillo expone la mancha de la
historia sobre nuestros das a travs de una presencia ineludible de la que, sin embargo, no siempre somos conscientes. Lo que hace el artista, como en cierta manera tambin
otros autores como Avelino Sala con la memoria del poder
y la violencia, es una visualizacin de los smbolos del pasado. Por un lado, nos hace conscientes de su presencia y
su potencia originaria, y por otro, a travs de un proceso de
resignificacin y recontextualizacin, propone una especie
de mirada soberana sobre ellos. Se trata de volver a llenar de
significado los smbolos del pasado o mostrar que estaban
llenos aunque no supisemos verlo para poder vaciarlos,
intentando romper el modo en el que esos smbolos operan
a nivel inconsciente sin que nos demos cuenta de ello. Hacernos conscientes de que la historia est frente a nosotros,
pero tambin de que podemos manipularla, arrugarla, prensarla, incluso destrozarla, como sucede con el Azor.

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La cuestin es explorar los modos en los que la historia


aparece como una especie de eco o reverberacin en el presente, como si an pudiera escucharse el sonido del pasado
y los tiempos se solapasen y llegaran a acoplarse. Eso es
lo que ocurre, por ejemplo, en la serie Ensambles (2006), de
Juan Jos Pulgar, donde las imgenes de la Guerra pasada
aparecen de modo espectral en el presente en una fusin de
tiempos que indica que la historia est abierta, y que el pasado y el presente se tocan, que los estratos del tiempo, como
sugera Koselleck, estn en permanente contacto, y que, en
el fondo, toda imagen, toda realidad, es heterocrnica, una
suma de temporalidades mltiples.137
Los lugares estn penetrados por la memoria del pasado, parecen decirnos las obras de Pulgar. Y siguiendo esta
misma lgica, encontramos, sobre todo desde la prctica de
la fotografa, pero tambin a travs de la instalacin, toda
una tradicin de trabajo sobre los lugares de memoria segn el sentido establecido por Pierre Nora:138 las fotografas
de Bleda y Rosa sobre los campos de batalla o las arquitecturas memoriales; las fotografas de Rosell Meseguer sobre
las bateras areas y la memoria militar de las ciudades; o
las Cartografas silenciadas (2007) de Ana Teresa Ortega, que
muestran los lugares de poder y violencia del pasado franquista que hoy aparecen como lugares neutros que la mirada
del artista vuelve a cargar.
Lugares desaparecidos que apenas quedan como leyendas de lo que fue. El proyecto El final aqu (2008) de Jorge
Barbi camina en esa lnea. Fotografas del ltimo momento,
de lo que ya no est, de lo que se fue. Barbi fotografa escenarios de fusilamientos conocidos a travs del testimonio que hoy se nos aparecen como paisajes aparentemente

137. Sobre la heterocrona y los modos de contacto entre tiempos, vase


Miguel . Hernndez-Navarro (coord.), Heterocronas. Tiempo, arte y
arqueologas del presente, Murcia, Cendeac, 2008.
138. Pierre Nora (dir.), Les lieux de mmorie, cit.

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inocuos, neutros, sin memoria, pero en los que reverbera la


violencia y la muerte. De nuevo, como en los casos anteriores, la imagen se muestra como algo neutra un paisaje natural en el que nada parece haber sucedido. Sin embargo,
cuando la imagen es leda, cuando entra en juego el pie de
foto, la cosa cambia. Y se transforma entonces en vanitas,
en las ltimas miradas de los que cayeron aquellos das, las
ltimas imgenes que vieron. Por eso hablaba Benjamin de
la importancia de los pies de fotos,139 porque son stos los
que contextualizan la imagen, los que dirigen la mirada, los
que transforman un paisaje en una ltima imagen, en un
lugar de muerte, en la escena de un crimen. Lo que hace
Barbi en este proyecto es rehacer la mirada. Volver a mirar.
Mirar a dos tiempos, hacer que la mirada se abra a la historia, que las imgenes del pasado que ya se haban perdido,
se activen en el presente, que lo manchen y que ya no nos
dejen ver con la claridad que habamos credo tener. Porque
en realidad se trata de eso, de introducir la mancha de la
muerte, la anamorfosis de la historia imborrable, que convierte cada mirada en un acto de recuerdo.
Este trabajo con los lugares de memoria, las memorias orales y la construccin de historias a travs del testimonio tiene un desarrollo especial en el mbito del vdeo. Algunos de
los trabajos de los artistas incluidos por Virginia Villaplana
en el ciclo de vdeo El instante en la memoria estaran entre
estas prcticas. Sucede as con la obra de Marcelo Expsito,
de la que ya hemos hablado, o la de Pedro Ortuo (El abanico
rojo, 1997), que contina esa misma lnea de trabajo a travs
de entrevistas; y especialmente en la de Mara Ruido, cuya
reflexin sobre la relacin entre la memoria individual y la
colectiva, entre la oficialidad reductora de relatos y la complejidad de la experiencia afectiva, alude muchas veces de
modo directo a Benjamin y a la necesidad de hacer historia
139. Vase Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa, en
Obras. Libro II/vol. 1, cit., pp. 376-403.

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a travs de la memoria. Estas ideas, sobre las que indaga


ya en La memoria interior (2000), acerca de la migracin al
exterior durante el franquismo, culminan en Plan Rosebud,
que en su primera entrega, La escena del crimen (2008), investiga la imposible relacin entre la oficialidad autoritaria
de la Ley de Memoria Histrica y la complejidad de la realidad afectiva de los olvidados; y en la segunda, Convocando a los fantasmas (2008), examina sobre los olvidos de la
Transicin. En ambos casos Mara Ruido trata de observar
los modos de relacin entre los relatos oficiales y los individuales, mostrando los vacos y las distancias que hay entre
ambos registros y construyendo historias no contadas que
dan cuenta de la complejidad de la experiencia. Como seala
la propia artista, aludiendo directamente a Benjamin para
explicar su proyecto, nuestra intencin en este complejo y
largo proceso de trabajo era cepillar la historia a contrapelo,
convocar y escuchar a los fantasmas, y descubrir entre las
ruinas narraciones menos ordenadas y compactas, ms difusas y orgnicas, que posibiliten otras historias.140

Archivos del olvido


Estos trabajos a travs del vdeo y el testimonio se han convertido en modos alternativos de contar la historia. Una
historia mltiple, compleja, que, caso por caso, muestra la
imposibilidad de conocer la totalidad del pasado y al mismo tiempo, la posibilidad de conocer algo de dicha totalidad
a travs de la particularidad. Cada uno de estos vdeos, de
estas intervenciones en la historia, de estas microhistorias,
nos muestran algo del todo a travs de la parte, pero al mis-

140. Mara Ruido, Notas sobre Plan Rosebud: sobre imgenes, lugares
y polticas de la memoria (2006-2008), en Mara Ruido (ed.), Plan
Rosebud. Sobre imaxes, lugares e polticas de memoria, Santiago de
Compostela, CGAC, 2008, pp. 309-331, p. 329.

89

mo tiempo nos hacen conscientes de que ese todo jams puede ser reconstruido por completo. Hay algo que se ha perdido
y que ya no volver a ser recuperado, como sucede con el
origen segn la formulacin de Benjamin. Estas formas de la
historia tienen, por tanto, algo de formas de duelo, en el sentido en el que hay en el despliegue de la memoria algo del
pasado que ya se ha perdido.141 Los testimonios, los objetos,
las imgenes que quedan de ese pasado sirven para construir un presente, para conectar tiempos, pero nunca para
volver a edificar lo que se ha perdido como una totalidad.
Y aqu el artista trabaja como el alegorista benjaminiano,
otorgando sentido a los fragmentos encontrados, a los deshechos de la historia, pero sabiendo que no se trata de un puzle
perfecto. La melancola del alegorista benjaminiano estriba
precisamente en eso, en la imposibilidad de volver a juntar
las piezas.142 sa es tambin una de las propiedades de la
imagen dialctica para Benjamin, la consciencia de la imposibilidad. Igual que el coleccionista, para Benjamin, nunca
puede acabar su coleccin, para el artista, la disposicin del
pasado es siempre inacabada.143
La cuestin de la coleccin imposible del pasado y la relacin entre fragmento y totalidad es quiz ms evidente que
en ningn lugar en el trabajo que muchos artistas realizan
a travs de la prctica archivstica, generando dispositivos
y colecciones dinmicas capaces de promover lecturas acti-

141. Sobre la relacin entre historia y duelo en Benjamin, vase Jos


Manuel Cuesta Abad, Juegos de duelo. La historia segn Benjamin,
cit. El juego del duelo (Spiel der Trauer) estriba en conservar y
recomponer despojos del pasado, objetos remanentes que expresan
la presencia casi borrada o suprimida de lo despedazado y muerto.
El luto colecciona restos, los religa y los relee, les concede una vida
segunda recluida en la memoria(p. 82).
142. Vase Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel alemn, Madrid,
Abada, 2012.
143. Vase Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El arte de
coleccionar, Madrid, Olaeta, 2012.

90

vas desde el presente.144 Las obras de Pedro G. Romero, Francesc Abad o Rogelio Lpez Cuenca seran buenos ejemplos
de ello. Obras que proponen modelos de rescate de historias,
momentos y memorias olvidadas.
La arqueologa del olvido, de los vacos y la destruccin
aparece de modo literal en el Archivo FX de Pedro G. Romero, su clebre registro de la iconoclastia poltica anti sacramental en Espaa entre 1845 y 1945. La idea de la memoria
daada damnatio memoriae est presente all desde su
propio fundamento: la devastacin del pasado. Un pasado
destruido que no hay manera de reconstruir del todo; tan
slo es posible rescatar las huellas de la ausencia, documentar su proceso de prdida y destruccin, hacer una especie
de arqueologa de la demolicin. Un archivo de aquello que
ha sido destruido y cuyo eco vaco sigue reverberando en el
presente. En este sentido, los vdeos, imgenes y testimonios
del pasado que recoge Romero son casi destellos espectrales de un pasado que se fue, marcas de un proceso de desaparicin del que, en ltima instancia, somos fruto. Porque
la presencia tangible del pasado en el presente no slo se
produce a travs de lo que est, sino tambin de lo que no
est. El vaco, la huella, el abismo, el lapsus, aparecen como
grietas del tiempo por las que se desvanece el sentido. Una
historia de la desaparicin que es en s misma una historia
desaparecida.
Esta misma idea es la que atraviesa el proyecto que Francesc Abad realiza para Camp de la bota, donde el artista intenta llenar de memoria un lugar que haba desaparecido del
recuerdo. Partiendo del inminente arrasamiento de la zona
del Camp de la Bota por parte del Frum de las Culturas en
2004, Abad realiz una profunda investigacin para sacar a
144. Anna Maria Guasch (Arte y archivo, cit.) ha observado la importancia
de esa prctica en la creacin contempornea, y tambin en
ciertos artistas que trabajan sobre la historia reciente del Espaa
que utilizan el archivo como un dispositivo activo y no slo como
un repositorio o un lugar de almacenamiento pasivo.

91

la luz la memoria de ese lugar, un terreno sombro en el que


fueron fusiladas ms de 1700 personas entre 1939 y 1952.
Un espacio que ya se encontraba desaparecido bajo una losa
de hormign que enterraba una depuradora de aguas y que
acab convirtindose en una extensa explanada con vistas
al mar que fue utilizada para un gran nmero de actividades
durante el Frum. Bajo ellas, se encontraban los muertos, olvidados, casi haciendo irnicamente literal el sentido de la
frase de Benjamin no hay documento de cultura que no sea,
a su vez, documento de barbarie.145
Entre otras cosas, el proyecto de Abad pretenda ayudar a
la recuperacin de una memoria histrica tan olvidada y tan
necesaria, y a la vez reflexionar sobre los usos de la cultura y la transformacin del espacio pblico en una sociedad
globalizada.146A travs de fotografas, documentos, testimonios orales, de elementos del pasado, pero tambin de memorias del presente, fue construyendo progresivamente la
historia de un lugar olvidado. Un espacio que, jugando con
la idea de los lugares de memoria de Pierre Nora, Manuel
Delgado llam lugar del olvido, una muestra clara de los
modos en los que se puede manipular la historia de una ciudad a base de impostar una memoria artificial, adecuada a
los intereses polticos y econmicos dominantes y, al mismo
tiempo, eludir los aspectos indeseables por feos o por inconvenientes de su pasado real.147
Nos encontramos, por tanto, con un trabajo que pretende
evitar que todo se pierda para siempre. Un espacio que ya estaba pre-olvidado y que corra el peligro de ser olvidado del
todo. Algo que ya estaba enterrado y que iba a ser sepultado
para siempre. se es el verdadero peligro del olvido, olvidar
lo ya olvidado. se es precisamente el instante de peligro
145. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, cit., Tesis VII, p. 42.
146. Francesc Abad, El Camp de la Bota, en la web del autor: http://
www.francescabad.com/campdelabota.
147. Manuel Delgado, Lugares del olvido[http://www.francescabad.com/
campdelabota/INICI/?text=06&iditext=ESP].

92

del que hablaba Benjamin en su tesis VI, el instante en el


que todo se puede perder si no estamos atentos.148 Es decir,
la posibilidad de conocer el pasado. Una posibilidad que se
abre en un momento y desaparece para siempre. La historia se nos manifiesta en un instante. Y ese instante corre
el peligro de desaparecer para siempre y no volver jams
a ser mostrado. Porque la imagen del pasado pasa de largo
velozmente, y el pasado slo es atrapable como la imagen
que relumbra, para nunca ms volver, en el instante en el
que se vuelve reconocible.149
En cierta manera, el proyecto de Abad, como el de Romero
y como el de muchos de los artistas historiadores, parte de
esa toma de consciencia de que lo olvidado puede desaparecer para siempre. La dialctica del olvido, por tanto, no es
aquella que nos habla slo de mantener la memoria antes
de que sta se pierda. Sino que se trata de formar una huella
de aquello que se perdi, buscar crear, incluso un indicio un contacto de aquello que no fue indexado. Y para
eso, en todo momento, el artista, como el historiador, debe
sentirse aludido por la historia. Ese instante fugaz tras el
que desaparece la posibilidad de conocimiento, ese instante
oportuno, slo puede ser percibido si el historiador se siente
convocado en l, si se siente apelado y llamado por el pasado. Y es que la imagen verdadera del pasado es una imagen
que amenaza con desaparecer con todo presente que no se
reconozca aludido en ella.150 Ante la imagen del pasado, el
historiador ha de sentirse tocado, punzado, atravesado y movilizado incluso fsicamente. As funciona para Benjamin la
imagen dialctica, de modo muy semejante a como lo hace
el punctum en la fotografa para Roland Barthes, atravesn148. Articular histricamente el pasado no significa conocerlo tal y
como ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo tal como ste
relumbra en un instante de peligro (Walter Benjamin, Sobre el
concepto de historia, cit., p. 40).
149. Ibdem, Tesis V, p. 39.
150. Ibdem.

93

donos y tambalendonos porque reconocemos algo nuestro


que est en la imagen, algo que est all y que debera estar
aqu, una familiaridad extraa muy cercana al unheimlich
freudiano.151 Es as como ha de tomar el historiador consciencia del pasado, sintindolo presente, tangible, espeso, real,
igual que el recuerdo de la magdalena en Proust, una imagen que no es una mera imagen visual, sino una imagen-tacto que logra movilizar todo el cuerpo, que nos eriza la nuca al
abrir el tiempo. Una imagen que acta en el presente, y que
demuestra que el pasado no es totalmente pasado, sino que
se encuentra latente, vivo, denso, perceptible en el presente.
Una imagen que lo revive. Una remembranza o, mejor, una
recordacin, que despierta lo que pudiera estar dormido, que
recuerda lo que no pudo ser recordado.
La presencia del sentido benjaminiano de la historia es,
como vemos, vital para estos artistas. Y en el caso de Francesc Abad es plenamente consciente. Algunos de sus trabajos anteriores ya haban reflexionado sobre el pensador
alemn y su trgica biografa, como Parany (1986) o Spuren
(Huellas), de 1988. Y ms adelante, en bloc W.B. La idea dun
pensament que crea imatges (2006), incluso llegar a proponer lectura material y espacializada de las tesis sobre la
historia. Sin embargo, es este proyecto para el Camp de la
Bota el que mejor incorpora el sentido benjaminiano de la
historia a travs de la creacin de un archivo capaz de hacernos leer lo que no fue escrito.
Ideas semejantes encontramos en otros muchos proyectos recientes que pretenden sacar a la luz la historia de lugares, sucesos y personas que ya estaban desaparecidos. Es el
caso por ejemplo del proyecto Mlaga 1937 (2007), en el que
Rogelio Lpez Cuenca investiga acerca de las miles de personas (republicanos la mayor parte) que huyeron de las tropas
franquistas en Mlaga. De nuevo, nos encontramos con un
proyecto multidisciplinar que incluye una exposicin, una
151. Roland Barthes, La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1989.

94

serie de publicaciones, un espacio pblico y una web. Y todo


ello para evitar la conmemoracin a travs del monolito o de
los modos tradicionales de institucionalizacin del recuerdo.
En lugar de ello, Lpez Cuenca realiza una recuperacin de
la memoria colectiva que pretende constituirse ms como
una herramienta de trabajo, un medio, que como una lectura
autoritaria sobre la poca.
Si se piensa bien, lo que realiza Lpez Cuenca es un texto
histrico, compuesto por materiales de toda ndole (imgenes, sonidos, recortes de prensa) un dispositivo horizontal
en torno al cual el espectador/lector puede moverse con total
libertad. Es ste el que construye la historia su versin de
la historia. Por supuesto, la disposicin de los materiales, el
montaje, es una decisin del artista, pero la lectura, la interpretacin, la relacin con esos materiales depende al final
del espectador.
Es curioso que todos estos trabajos sobre la historia acaben
promoviendo unas vas de exposicin que traspasan, con mucho, los lmites del museo y desde luego los de las tradicionales maneras de exhibir la obra. En este caso, el propio artista
es consciente de ese cruce de fronteras: el hecho de abordar
este trabajo desde la transversalidad metodolgica propia de
las prcticas artsticas contemporneas, a diferencia de los
acercamientos posibles desde disciplinas acadmicas especficas (historia, geografa, sociologa), permite proponer relaciones inusitadas.152 De esa manera, las obras se convierten en
lugares de documentacin y en fuentes de la historia. Fuentes que son al mismo tiempo por la actuacin desde el presente textos histricos, interpretaciones del pasado.
Lo que est claro es que cualquier historiador que quiera
trabajar sobre la Guerra Civil en Espaa no puede obviar
las visiones que del periodo han generado los artistas. En

152. Rogelio Lpez Cuenca, Cuestionario enviado por Juan Vicente


Aliaga para el catlogo de la exposicin Ejercicios de memoria, cit.,
p. 61.

95

ellas hay un conocimiento que no puede ser dejado de lado.


Un conocimiento que ya no es autoritario, sino plural, y en
el que intentan ser contenidas todas las voces, incluso las
antagnicas.153
Estos archivos funcionan en todo momento como dispositivos activos que permiten la elucidacin del pasado a travs
de lecturas desde el presente realizadas desde la confrontacin entre tiempos. Un sentido del montaje que se encuentra
en la lnea del proceso de transmisin de la historia propuesto por Benjamin segn hemos observado: Montaje literario:
no tengo nada que decir, slo que mostrar. Poner una cosa
junto a la otra y confiar en la potencia material de las cosas.154
El artista historiador contina el trabajo material de Benjamin. Es el espectador el que al final construye el discurso.
Por supuesto, en la mera eleccin de los materiales por mucho que sean algunos encontrados por azar, en la disposicin de los objetos e imgenes y en la manera de presentar
el trabajo, hay ya un posicionamiento terico y una serie
de decisiones que estn mediadas por la subjetividad. Pero
an as, se es el trabajo ideal del historiador materialista
para Benjamin, la creacin de espacios en los que literalmente se d cita la historia. Y esa labor, sin la mediacin
terica de la interpretacin explcita, es la que realizan es153. No basta con la sustitucin de un objeto de estudio por otro, o de
una perspectiva por otra igualmente autoritaria o excluyente.
Ibdem, p. 62.
154. Eso fue lo que le recrimin Theodor Adorno a Benjamin en su lectura
de los materiales del Libro de los Pasajes, la ausencia de la teora,
la ausencia de esa especie de mediacin entre un material y el
otro. Para Adorno, Benjamin confiaba demasiado en que las piedras
pudieran hablar, en que las cosas pudieran ser suficientes para
decir. La labor del historiador, del pensador, era la de la teorizacin
del pasado. Sin embargo, Benjamin crey en el potencial de la
confrontacin directa, en el choque de tiempos, en el shock que
frenaba por un momento la historia, la espacializaba y permita
el conocimiento del pasado. Sobre estas cuestiones, vase Susan
Buck-Morss, Dialctica de la mirada, cit., pp. 315-359.

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tos artistas historiadores, desplegando elementos del pasado


frente a nuestros ojos y proponiendo versiones de ese pasado, lecturas abiertas, que acaban generando reacciones de
implicacin en el espectador, aludido por la historia que se
despliega en las obras.
En definitiva, los artistas historiadores traen el pasado
al presente, lo disponen ante nuestros ojos y nos ofrecen
la posibilidad de activarlo. Pues, en ltima instancia, es el
espectador, su lectura, su experiencia histrica, la que realmente efecta la obra. La dialctica de la imagen slo se produce a travs de la comunicacin. Slo entonces es posible
el despertar, a travs de la produccin de una experiencia
que es al mismo tiempo esttica e histrica. Una experiencia
de conocimiento sensible.

Desenterrar la memoria
Para acabar con este breve recorrido por los trabajos artsticos que reflexionan sobre la historia, quisiera detenerme
de modo muy breve en el sentido literal que muchas veces
toma la idea de desenterrar la historia y sacar a la luz los
restos del olvido. Me estoy refiriendo al trabajo que un nmero creciente de artistas en nuestro pas ha realizado en
torno a las fosas comunes de la Guerra Civil. Es ah donde el
proceso de materializacin de la historia, del traer el pasado
al presente, pero tambin el sentido de rescatar del olvido y
de efectuar, cumplir y actuar en el presente, se lleva a cabo
de modo literal, rompiendo, adems, la frontera entre el arte,
la historia, la arqueologa y la poltica.
Aunque podemos encontrar otros trabajos importantes
sobre este desenterramiento de la historia,155 me gustara

155. Entre otros, destacara la instalacin que ngel de la Rubia realiza


sobre la fosa de Valdedis (2009). La obra despliega algunos de los
documentos grficos tanto del proceso de excavacin como de la

97

centrarme aqu en unade las obras paradigmticas de las


prcticasde historia: Oscura es la habitacin donde dormimos, el proyecto que Francesc Torres realiza en torno a la excavacin de la fosa de Villamayor de los Montes en Burgos.
En 2004, y despus de haber intentado excavar en varios
lugares los sedimentos de batallas de la Guerra Civil Espaola especialmente los del frente del Ebro,156 Torres se une
a la excavacin de esta fosa comn en la que se estimaba
que poda haber entre treinta y sesenta republicanos fusilados la noche del 14 de septiembre de 1936. Durante varios
meses, un equipo compuesto por arquelogos, antroplogos,
mdicos forenses de la Universidad Autnoma de Madrid,
la Universidad del Pas Vasco y de voluntarios venidos de
varios pases excav la fosa y encontr 46 cuerpos, 3 de los
investigacin llevada a cabo para desentraar los acontecimientos
que tuvieron lugar durante 1937 en torno al Hospital Psiquitrico
de Valdedis. Este trabajo puede verse en la web del artista (www.
angeldelarubia.com) y quiz habra que entenderlo como la
memoria de la verdadera obra, que fue la excavacin, recuperacin
e identificacin de los cuerpos. Un proceso en el que el artista fue
parte activa. La documentacin de estos desenterramientos se ha
convertido tambin en una temtica central para un gran nmero
de agentes comprometidos con la memoria. Desde el mbito del
fotoperiodismo, por ejemplo es fundamental el proyecto de Eloy
Alonso y Clemente Bernad, La memoria de la tierra, (Madrid,
Editorial Tbar, 2008), un libro que recoge la memoria grfica de
las ms de ochenta fosas comunes excavadas desde el ao 2000 a
lo largo de todo el pas.
156. Torres intent una excavacin en Catalua sin xito, en el epicentro
de la Batalla del Ebro, pero se encontr con varios problemas
polticos. Falta de coraje poltico, lo llama. Encontraron restos en
varios enclaves, pero la excavacin no pudo llevarse a cabo. Como
l mismo observa, cuando trabajaba en la idea de recuperar la
historia proscrita de la guerra y sus consecuencias, pensaba ms
en trminos de una recuperacin arqueolgica, una restauracin y
conservacin de los sedimentos fsicos de aquellos aos (Francesc
Torres, The Images of Memory: A Civil Narration of History. A
Photo Essay, Journal of Spanish Cultural Studies, 9:2, 2008, pp.
157-175, p. 159).

98

cuales no pudieron ser identificados. En 2006, tras el proceso de anlisis de los restos, los cuerpos regresaron al pueblo
y fueron enterrados en el cementerio en un mausoleo en
el que figura el nombre y los apellidos de cada una de las
vctimas. Setenta aos despus de haber sido fusilados y
sepultados en la tierra y en la memoria, los cuerpos volvan
a tener nombre. Y los familiares, cuyo duelo haba sido imposible hasta el momento, encontraban al fin un lugar para llorar.157 Como sugiere W. James Booth, no situar a los muertos
en un santuario de verdad-memoria-justicia es aniquilarlos
por segunda vez.158 Y lo que sucedi en Villamayor de los
Montes lo que sucede cada vez que se excava una fosa y se
nombra a las vctimas olvidadas fue precisamente evitar
esa segunda aniquilacin. Un acto de justicia histrica.
El papel de Francesc Torres en la excavacin fue la documentacin fotogrfica de todo el proceso, desde los inicios
en 2004 hasta el regreso de los cuerpos y el enterramiento
en 2006. Un ao ms tarde, utiliz gran partede este material en Oscura es la habitacin donde dormimos, la publicacin que, junto a fotografas, recoga tambin testimonios
de familiares, informes forenses y ensayos sobre el trauma,
la memoria y la historia.159 Un libro que pretenda servir
de memoria de lo que sucedido y que funcionaba como un
testimonio de aquellos das y un reconocimiento a las vc157. Se trata de reconocer la dignidad de las vctimas. En muchos
conflictos, incluida la Guerra Civil espaola, la imposibilidad de
llorar las muertes se exacerba por la ausencia de cuerpos a los
que enterrar. Muchos experimentaron lo que slo puede describirse
como un duelo diferido. (Joanna Bourke, Trauma, memoria, en
Oscura es la habitacin donde dormimos, Barcelona, Actar, 2007,
pp. 154-166, p. 165).
158. W. James Booth, The Unforgotten: Memories of Justice, The
American Political Science Review, 94.4 (diciembre 2001), p. 782
(citado por Joanna Bourke, Trauma, memoria, en Oscura es la
habitacin donde dormimos, cit., p. 166).
159. Francesc Torres et al., Oscura es la habitacin donde dormimos,
Barcelona, Actar, 2007.

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timas, el hermano de alguien, el marido de alguien, el novio


de alguien, hijos todos de alguien, padres algunos ms jvenes que los hijos y nietos que fueron a buscarlos.160 A finales de ese mismo ao, el proyecto tom forma de instalacin
fotogrfica en el International Center of Photography en
Nueva York, donde Torres expuso veintinueve fotografas
de la excavacin y un solo objeto: un reloj de bolsillo que
haba sido enterrado con su dueo. Un reloj sin manecillas
el nico objeto restaurado de los que haban sido excavados que funcionaba como metfora del tiempo detenido, de
la hora en que se le acab la cuerda, en la propia fosa, junto
al cadver de su propietario.
La instalacin nunca fue concebida como una obra de
arte, sino ms bien como la documentacin de un proceso.
Es ms, de haber obra de arte, la nica posible sera el acto
de justicia histrica y de restitucin de la memoria que supuso la exhumacin e identificacin de los cuerpos. Y esto es
importante, puesto que Torres advierte aqu que el arte es un
lugar de partida, pero no uno de llegada: la obra representa
un punto de inflexin en mi trayectoria, ya que es la primera
vez que empiezo algo sin la intencin deliberada de que fuera o acabara siendo arte. Me pareci que deba hacerse por
pura dignidad ciudadana.161
El trabajo de Torres aqu, por tanto, trasciende las fronteras del arte y se convierte en un un acto civil y un ejercicio
de ciudadana.162 Un ejercicio al que el artista contribuy
econmicamente con los fondos de una beca Fulbright y de
una ayuda de la American Center Foundation que haban
sido concedidos a Torres para su investigacin artstica
y que fueron aprovechados para sufragar gran parte de la
160. Francesc Torres, Oscura es la habitacin donde dormimos, en
Oscura es la habitacin donde dormimos, cit., p. 25.
161. Francesc Torres, Cuestionario enviado por Juan Vicente Aliaga
para el catlogo de la exposicin Ejercicios de memoria, cit., p. 147.
162. Francesc Torres, The Images of Memory: A Civil Narration of
History. A Photo Essay, cit., p. 164.

100

excavacin. De este modo, unos fondos destinados al arte


acabaron sirviendo a un propsito social ms all de lo artstico, produciendo una ruptura de fronteras que casi elimina la distancia entre el artista y el ciudadano, cuestin que,
como ha observado Iria Candela, es una constante en la obra
de Torres, en la que tiene lugar un pulso de fuerzas entre
produccin esttica y responsabilidad moral.163
En dicho pulso de fuerzas, la construccin de la historia
siempre ha ocupado un papel esencial.164 La historia, entendida como algo abierto, que se repite y se proyecta sobre el
presente, como ocurra por ejemplo en Belchite/South Bronx:
un paisaje trans-cultural y trans-histrico (1988), el video en
el que Torres observaba las relaciones entre la violencia de
la guerra sobre el pueblo de Belchite, completamente destrudo, y la violencia social y econmica de la especulacin
inmobilaria una destruccin en tiempos de pazsobre el
barrio neoyorkino del Bronx. O en obras como Cincuenta
lluvias (1991), que presentaba tres episodios centrales de la
historia de Espaa conectados a travs del tiempo: el bombardeo de la embajada espaola en Berln en 1943 evento
sobre el que haba reflexionado antes en Plus Ultra (1988),
el atentado que acab con la vida de Carrero Blanco en 1973
y el escenario extrao de 1993, el ao futuro en el momento
de la realizacin de la obra tras los juegos Olmpicos de Barcelona, la Expo de Sevilla, el quinto centenario del descubrimiento de Amrica y la supuesta unificacin econmica de
Europa, la sedimentacin de 10 aos de gestin socialista,
la cultura guapa. Como en otras obras, Torres entenda la
historia aqu como un continuum peligroso penetrado por
la amnesia.
163. Iria Candela, Letra a letra. Escritos de Francesc Torres, en Francesc
Torres. Da Capo, Catlogo de la exposicin celebrada en Barcelona,
MACBA, 6 de junio-28 de septiembre, 2008, pp. 32-33, p. 33.
164. Torres aparece como pintor de la historia a travs de las temticas
constantes en su vocabulario (Bartomeu Mar, Francesc Torres y
el museo, en Da Capo, pp. 6-19, p. 16).

101

Para el artista, la historia se repite y reverbera, y en ocasiones su eco puede ser absurdo y dramtico al mismo tiempo, como sucede en La visita de Munchausen (1987-2007),
obra en la que Torres regresa al pueblo de Belchite para
documentar los restos que haban quedado all tras la grabacin de la pelcula Las aventuras del barn Munchausen,
dirigida por Terry Gilliam en 1988. Los restos de la ficcin se
confuden con las ruinas reales del pueblo. Un pueblo cuya
destruccin ya haba sido espectacularizada por la propaganda franquista y que, casi cinco dcadas despus, volva
a ser parte de una estructura de ficcin. Un disparate visual
que casi podra ser un ejemplo literal del sentido que Mieke Bal otorga al trmino preposterous history, una historia
absurda, incongruente, alterada, trastornada, donde pasado
y presente se tocan y se dan sentido o sinsentido mutuamente.165 En este caso, las dos destrucciones se dan la mano
y, a travs de la mirada dialctica del artista, desvelan las
diversas capas de significado de los objetos. Mediante la
yuxtaposicin de tiempos pasado sobre presente podemos
observar claramente aqu la espectacularizacin de la historia tanto la del franquismo, como la de Hollywood, la banalizacin del pasado, la destruccin que vuelve a destruir,
la repeticin el continuum de la historia que sigue dejando
pilas de escombros.
Oscura es la habitacin donde dormimos, en cierta manera, va un paso ms all de estas obras. Y es que all el sentido del rescate de la historia tiene lugar de modo literal. La
historia deja de ser una serie de ideas y conocimientos sobre
el pasado y se transforma en algo tangible y material que
se extrae de la tierra. La metfora desenterrar la memoria
se convierte en un desenterramiento real. Como sugiere el
propio Torres, en el terreno de la recuperacin de la memoria histrica nos vemos a veces inmersos en una metfora
165. Mieke Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous
History, cit.

102

literal, lo que significa una contradiccin de trminos de radicalidad extrema. Sucede cuando la certidumbre inapelable de que la historia ha tenido lugar emerge en la misma
medida en que se desentierran sus sedimentos. Por lo tanto
desenterrar la memoria no es slo una figura lingstica o
literaria.166 Se trata de materializar y efectuar la metfora,
hacerla aparecer de modo real. Convertir la metfora de la
historia como desenterramiento en una especie de metonimia en la que se colapsa algo del significado figurado, pues
lo que se dice es lo que literalmente se hace desenterrar,
casi como una performance en el sentido que Austin daba a
la enunciacin performativa.167
Aqu y esta es una de las estrategias del arte visual
las metforas se cumplen, se hacen realidad. Y se produce
una especie de empoderamiento tanto del acto como de su
enunciacin. Es como si el sentido figurado de la metfora se
colapsase porque alguien se la toma en serio y quiebra su
abstraccin, pero al mismo tiempo ese sentido se enfatizase
y se potenciase en la literalizacin de la figura. Por ejemplo,
al hablar del reloj expuesto por Torres en el International
Center of Photography junto a las imgenes de la excavacin, Antonio Monegal escribe: este reloj en su vitrina en
medio de la sala ancla todas las imgenes en la realidad y
les otorga el aura de su existencia fsica. Es un documento en ms de un sentido: un elemento de la exposicin y
una evidencia forense. Y esto tiene varios significados: es
un ndice del evento y una metonimia de la vctima a la que
perteneci, y al mismo tiempo es tambin una metfora.168
Una metfora del tiempo detenido que est anclada en la
realidad de la hora del reloj realmente detenida y enterrada.
Este doble sentido, metafrico y real es el que est detrs de
166. Frances Torres, Oscura es la habitacin donde dormimos, p. 15.
167. J. L. Austin, Cmo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones,
Barcelona, Paids, 1982.
168. Antonio Monegal, Exhibiting Objects of Memory, Journal of
Spanish Cultural Studies, 9:2, 2008, pp. 239-251, p. 242.

103

gran parte del arte de historia. Y en cierta manera es el que


podra resumirse en la expresin materializar el pasado.
Hacer historia trayendo literal y materialmente el pasado al
presente. Una materializacin que tiene lugar en el mbito
de lo visible.
Lo primero, por tanto, es dar imagen al pasado. El artista
se pregunta: Podemos recordar realmente sin imgenes?169
E inmediatamente responde: No lo creo. Sin imgenes nada
puede retener la tangibilidad de la existencia.170 Aunque la
memoria se active con un olor lo que se recuerda entonces
son imgenes. Igual que para Benjamin, para Torres la historia se nos aparece en imgenes, no en relatos. Imgenes que
deben ser sacadas a la luz para que acaben formando parte
de los imaginarios colectivos o de, como l prefiere decir, la
conciencia visual de un pas.171
Las imgenes, por tanto, evocan la historia y la ponen
ante nuestros ojos. Pero no todas las imgenes, sino solo
las materiales, aquellas que contienen el sedimento de la
historia. El propio hecho de que el artista se empee en
realizar las fotografas de modo analgico tiene que ver
con esa materialidad, tactilidad y tangilibilidad de la imagen, con un sentido que, de alguna manera, se aferra a la
presencia real del pasado en el negativo. Segn Torres, el
uso de la fotografa analgica le sirve para tomar distancia, para no ver la foto hasta el momento del revelado y
mantener as una relacin diferente a la de la inmediatez

169. Francesc Torres. The Images of Memory: A Civil Narration of


History. A Photo Essay, cit., p. 158.
170. Ibdem.
171. Me pareca y me parece importante que estas imgenes, las
mas y de las de otros, formen parte de la conciencia visual de
la ciudadana espaola y de cualquier otro pas que haya pasado
o pueda pasar esperemos que el buen sentido lo impida por
circunstancias similares a las nuestras, que son todos (Francesc
Torres, Oscura es la habitacin donde dormimos, cit., p. 21).

104

del digital.172 Pero tambin, qu duda cabe, esa materialidad analgica ayuda a la presencia objetual de la historia:
el grano de la historia como sedimento, resto, huella material; frente al pxel, inmaterial, evanecescente, incorpreo,
abstracto.
Imgenes de objetos que pretenden guardar en s mismas algo de esa objetualidad y materialidad que obsesiona
a Torres como obsesionaba a Benjamin, la creencia de que
en el objeto est condensada y atrapada la historia.173 Segn
esta visin, los objetos contienen el sedimento del pasado,
estn cargados de memorias, de adherencias de la historia,
y pueden decirnos ms que las palabras y la imaginacin
abstracta. Las cosas no son elementos inertes, materiales
pasivos y brutos, sino que contienen memorias latentes. Se
trata de una visin de la materia como una entidad vibrante
tal y como ha observado Jane Bennett.174 Para esta autora, la
reconsideracin del mundo de la materia es esencial como
proyecto poltico, ya que si entendemos lo material a travs
de la proyeccin de lo viviente, nuestra relacin con las cosas no sera de mero aprovechamiento y pondra en cuestin
nuestras pretensiones de instrumentalizacin, conquista y
consumo. La cuestin sera, segn Bennett, buscar la vitalidad de la materia. Y por supuesto, dentro de esta vitalidad
estara incluida la memoria de las cosas, los recuerdos que
se adhieren a la materia. Ese es el sentido ltimo que hace a
Francesc Torres comprender verdaderamente lo que supuso
la guerra al encontrar un peine, unos zapatos an puestos,
un pedazo de casquillo, una lata de sardinas Es en esos
objetos donde est condensada la experiencia de la historia.
172. Francesc Torres, The Images of Memory, cit., p. 159.
173. Los objetos, su aura benjaminiana tremendamente poderosa,
cargada de significado. Sent, que estaban impregnados de historia
y que podan transmitir emocionalmente una informacin que
ninguna otra cosa podra (Ibdem, p. 160).
174. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham
y Londres, Duke University Press, 2010.

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Quiz, como escribe el propio artista, si nuestra clase poltica fuera capaz de leer la historia en una hebilla de cinturn, no quedara una sola fosa comn, civil o militar, por
destapar.175
En conclusin, la obra de Torres, como se ha sealado,
rompe las fronteras entre arte y responsabilidad ciudadana
con el pasado. Su desenterramiento de la historia responde a una obligacin moral. El artista se siente parte de esa
historia que haba sido sepultada y advierte la necesidad y
el compromiso de cambiarla, de actuar en ella para transformarla.176 Hay all una llamada generacional para arrojar
luz sobre una historia robada. Un sentido de responsabilidad
generacional, de rescate de una historia propia que haba
sido arrebatada, que es compartido por un gran nmero de
artistas. Entre ellos encontramos varios ejemplos donde la
responsabilidad generacional y la apelacin de la historia
llega al mbito de lo personal y la biografa.Ocurre as, por
ejemplo, en algunas obras de Virginia Villaplana o Montserrat Soto.
En El instante de la memoria. Una novela documental
(2010), a travs un dispositivo textual compuesto por documentos, fotografas, testimonios, ensayos y ficciones, realizado a la manera de un puzle narrativo, Virginia Villaplana
reflexiona sobre el plan de construccin de 1.110 nichos sobre una fosa comn del cementerio de Valencia donde yacen
los cuerpos de republicanos represaliados por el franquismo
entre 1939 y 1945.177 En 2006 se inici un litigio entre el

175. Francesc Torres, El protocolo, en Francesc Torres. Da Capo, cit., p.


88.
176. Estoy empeado en ganar la Guerra Civil () En qu consiste
entonces ganar sin sangre a principios del siglo XXI una guerra
civil perdida con sangre en 1939? Consiste, ni ms ni menos,
en evitar de una vez por todas que se confunda a los que tenan
la razn histrica con los que no (Francesc Torres, Oscura es la
habitacin donde dormimos, cit., pp. 14-15).
177. Virginia Villaplana, El instante de la memoria. Una novela

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Ayuntamiento de Valencia y el Frum per la Memoria de Valncia que se alarg hasta finales de 2009 y que ha servido
a la artista de ejemplo perfecto para observar el modo en el
que funcionan las polticas de la memoria en Espaa. Las
obras se paralizaron, pero las fosas no acabaron nunca de
excavarse y los olvidados siguen en el olvido. En este caso
en concreto, entre los cuerpos de la fosa comn se encuentran algunos familiares de la artista, de modo que su implicacin es personal. Sin embargo, la artista necesita narrar la
historia en tercera persona, distancindose del dolor vivido
en la primera persona del singular.178 Un distanciamiento
que, por un lado, lleva la experiencia personal al mbito de
lo colectivo, pero que por otro, gracias al uso de la narrativa
y la estructura de ficcin, sita la accin en el mbito de lo
afectivo, ms all del distanciamiento de formas como el ensayo, a las que, sin embargo, acude al final del libro.
En cualquier caso, el proceso de desenterramiento frustrado sirve al menos para traer a la luz algo de esa memoria,
que acaba situndose en la propia novela documental: Este
libro que ahora lees a modo de secuencia flmica es un espacio que contiene los restos de la infamia. Fosas del olvido
cubiertas con los restos de la demolicin de la memoria.179 El
libro, por tanto, hace las veces de lugar de memoria sustitutorio ante la imposibilidad de encontrar el lugar real.
La implicacin personal directa del artista en el proceso
histrico acontece tambin en la obra Memoria oral. Secreto 4
(2006), de Monserrat Soto, que muestra los testimonios, emociones y reacciones surgidas en sus familiares cercanos tras
el proceso de exhumacin de los restos de su abuelo, Pablo
Prez Cuesta, uno de los cuerpos encontrado en 2004 en la
fosa comn Villamayor de los Montes la misma sobre que
la que Torres trabaj en Oscura es la habitacin donde dor-

documental, Madrid, O Limits, 2010.


178. Ibdem, p. 131.
179. Ibdem, p. 124.

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mimos. A travs de una vdeo-instalacin que forma parte


de su proyecto Archivo de archivos,180 la artista intenta construir la historia de su abuelo por medio de los testimonios
y recuerdos de aquellos que lo conocieron. Se trata de una
puesta en juego de la memoria oral, la construccin de una
historia de tantas que se han perdido. Y la memoria solo sale
a la luz despus de que los cuerpos hayan sido desenterrados. En cierta manera, el desenterramiento de los cuerpos
funciona como el desencadenante de los recuerdos. Abrir la
tierra sirve aqu para abrir la memoria. Una memoria que
haba sido sepultada casi completamente por la opresin,
la amenaza, el terror y el miedo181 y que ahora comienza a
aflorar, como si hubiera algn tipo de relacin material entre
la fosa y el olvido: Conforme mis tos y mi madre iban progresando en sus recuerdos, todos iban creando juntos una
misma memoria, que apareca por primera vez despus de
sesenta y ocho aos.182
De nuevo, la metfora del desenterramiento de la memoria se hace literal. La artista documenta y archiva esa memoria que ahora sale a la luz, y en su proceso de grabacin
y transmisin la hace pblica, transformando lo ntimo y
personal en colectivo. La cmara funciona entonces como
una herramienta de escritura del tiempo. Una herramienta
de la historia, que sucede dos veces: el desenterramiento de
los cuerpos y el desenterramiento de los recuerdos. Hacer
historia es aqu recordar tambin en el sentido de grabar
to record. Construir la memoria de esos cuerpos sepultados
es dar sentido a aquello que haba estado sin palabras. Los
testimonios, las emociones, la sensacin de prdida que ahora ya tienen su objeto de focalizacin, sirven para otorgar
significado, para interpretar esos cuerpos inertes que, de lo

180. Vase Anna Maria Guasch, Arte y archivo, cit., pp. 289-290.
181. Monserrat Soto, Cuestionario enviado por Juan Vicente Aliaga para
el catlogo de la exposicin Ejercicios de memoria, cit., p. 136.
182. Ibdem.

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contrario, seran poco ms que meras piedras. Desenterrar


e interpretar funcionan casi como sinnimos en un sentido semejante al advertido por Benjamin,183 para quien hacer que hablen las piedras, los desechos, los harapos o los
cuerpos era una de las consignas de la construccin de la
historia. Y aqu las piedras hablan. O mejor, hacen hablar.
Las piedras, los huesos, abren la memoria, desencadenan el
duelo. La piedra no es nada sin la palabra que le da sentido.
Y las palabras, los recuerdos, difcilmente pueden surgir sin
las piedras en las que se proyecta ese sentido.
Y si las piedras los cuerpos hacen hablar es porque
hay algo en los sujetos que se mueve, algo que se altera. Estar frente a la historia misma, a la materialidad del tiempo,
ante los desechos de la historia, desencadena el recuerdo,
que es ms que nunca aqu una recordacin, un despertar
a la memoria. Un despertar producido a travs de la sensacin de formar parte de aquello que est frente a nosotros.
Tanto en la obra de Soto como en la de Villaplana y en
muchos otros casos la apelacin es personal: hay algo en
la historia que nos toca, nos tambalea y nos insta a actuar, a
grabar, a escribir, a transmitir. Hay un sentido generacional
de pertenencia a esa historia olvidada que motiva la responsabilidad. Es decir, somos responsables del pasado. Y lo somos porque nuestro presente se ha construido sobre las espaldas de las generaciones pasadas. Como sugiere Benjamin,
a nosotros nos ha sido conferida una dbil fuerza mesinica
a la que el pasado tiene derecho de dirigir sus reclamos.184 Y
esa dbil fuerza mesinica es la que nos permite que an
podamos hacer algo por el pasado. Poco, porque el poder es
dbil, pero s algo. Una redencin mnima, pero redencin al
fin y al cabo que, sin duda, pasa por responder las pregun183. Para Benjamin interpretar es desenterrar (Craig Owens, El impulso
alegrico contribuciones a una teora de la posmodernidad,
en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representacin, cit., pp. 203-235, p. 216).
184. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, cit., Tesis II, p. 37.

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tas que las generaciones anteriores dejaron formuladas y


por intentar hacer efectivo aquello que qued interrumpido.
Redencin que pasa, en definitiva, por abrir la tierra y dar
sentido a las piedras. Que hablen las piedras, que ellas nos
digan que nos hagan decir aquello que nos fue arrebatado.
Y es que al final se trata de recuperar la historia propia,
de llegar a sentirla parte de nosotros, pues si no somos poseedores de nuestra historia, qu es lo que realmente nos
pertenece?185

185. Frances Torres, Oscura es la habitacin donde dormimos, cit., p. 15.

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