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- El escenario y el pblico
El espacio escnico
Es en s el "espacio escnico" donde se representa la obra, sea cual fuere la
forma que adopta. Se trata del lugar que queda inscrito por los movimientos
en escena, y es, por lo tanto Consideremos primero que el escenario, un
segmento del total de los espacios presentes o aludidos en el desarrollo de
un espectculo. Es otro espacio exterior a la representacin.
Preferimos llamar a estas zonas "exteriores" la representacin y no
"anteriores" (Bobes, 1987: 237-256) pues no solo la preceden sino que son
significativos por la interrelacin con la accin escnica durante y despus
de la misma. Son stos los que P. Brook (1968) llama "espacios vacos" pues
solo cobran significado con la puesta en escena, es decir, cuando el espacio
del escenario se convierte en "espacio escenogrfico". Pues el escenario se
hace "dramtico" a travsde los elementos de escenografa (decorados, luz,
objetos,etc.) de movimiento, y de actuacin de los personajes. Es decir,
adquiere significado y forma por medio de la organizacin escenogrfica.
El escenario da forma a la obra, en l se desarrolla el "tempo" teatral que
es distinto al tiempo ficticio al que se traslada la accin. El tempo de la
representacin va delimitado por un lado por las dimensiones del escenario
y por otro, por elementos que marcan el ritmo, como son el dilogo, el
movimiento actoral y la forma de desarrollarse la accin. El escenario es en
principio un espacio vaco inherente al hecho teatral, independientemente
de la forma o distribucin que de l se haga por medio de decorados, luces,
vestidos y otros elementos accesorios.
O. Schelmmer (1960: 81-103) lo considera un primer espacio que forma
parte de un todo que es el edificio. El arte del escenario es un arte espacial.
Incluye tambin el lugar del auditorio, es un modo arquitectnico dentro del
cual se desarrolla todo espectculo y est condicionado por la distribucin y
relacin del pblico entre s y con la representacin.
El espacio de la representacin -que para l engloba el edificio teatral
interior y exteriormente- es decir, la distribucin dela sala y el escenario,
dan forma al espectculo por ser aspectos sujetos a formas bidimensionales
(pictricas) o tridimensionales (arquitectnicas), dentro de las que el color y
la luz juegan, sobre todo en la actualidad, un papel muy importante. Las
posibilidades de mecanizacin y movilidad de esos elementos transfiguran
las posibilidades significativas en el teatro actual. Las formas
tradicionalmente fijas del espacio teatral se han hecho mviles, por lo que
cambia su modo de significacin dentro del teatro moderno.
Moholy-Nagy (1960), pintor de la Bauhaus, en su estudio sobre el circo y el
teatro de variedades, est de acuerdo con Shelmmer cuando afirma que el
concepto de escenario o espacio de la representacin ha cambiado a lo
largo de nuestro siglo gracias a la variacin de niveles y los planos mviles.
Desde que los objetos y accesorios que aparecen en el escenario se pueden
mover la organizacin esttica tradicional ha cambiado a causa de
posibilidad tcnica de movimientos polidimensionales en el espacio.
Son varias las formas en que puede aparecer el escenario frente a la sala
donde est el pblico y cada una posibilita una relacin diferente entre el
pblico y la escena, de tal maneraque una misma obra cobra distinto
significado escnico si est situada en uno u otro contexto. La forma del
escenario con respecto a la situacin del pblico espectador condiciona la
puesta en escena.
Hay distintas variantes, que Breyer(1968) identifica con letras y podran
agruparse en dos modalidades: Las de "enfrentamiento" y las de
"envolvimiento".
Las de "enfrentamiento" seran las siguientes: Ambito en T que es la tpica
de caja italiana y quiz la ms frecuente en los teatros tradicionales.
El escenario se sita frente al pblico, es perpendicular a la sala. Es la forma
bsica de las escenas de "enfrentamiento". En ella se produce una tensin
mxima entre pblico y espectadores.
Otras variantes ms complejas son el mbito en L: El escenario est en el
vrtice de un ngulo recto y el pblico y ocupara los dos lados del ngulo
recto que forman esta terica L. Se eliminan prcticamente los laterales y la
escena tiene dos embocaduras y dos fondos. Es el escenario tpico del
teatro Nh japons.
El mbito en F: Permite situar la accin como en un friso paralelo al patio de
butacas, pues el escenario tiene un frente ms amplio que la sala donde se
sita el espectador. Es la misma forma que el mbito en L pero se le ha
ampliado el escenario. Es la forma que prefieren Meyerhold y los
constructivistas, es tambin la tradicional del Kabuki japons.
mbito en H: Los espectadores estn en dos zonas opuestas en paralelo
simtricamente y el escenario en el centro entre las dos. Se eliminan los
fondos de la escena que estn presentes en el mbito en T y se duplica la
sala.
Los mbitos de "envolvimiento" favorecen una mayor integracin del
pblico en el espectculo y seran los siguientes:
El mbito en O: El escenario est en el centro y los espectadores en un
crculo alrededor. Es la tpica de las formas rituales como forma de
participacin y no de tensin o el enfrentamiento entre pblico y escena.
Supone una vuelta a las formas primitivas del teatro.
mbito en U: El pblico rodea al escenario por tres de sus lados a modo de
herradura. Est entre el mbito en T y el mbito en O y, por tanto, es una
forma intermedia de tensin y participacin entre escena y espectador.
Pretende el enfrentamiento de las formas en T pero sin perder la posibilidad
de integracin de los mbitos envolventes.
En el mbito en U la sala se prolonga por los laterales lo que permite al
espectador ver el fondo y los lados; todo ocurre ante sus ojos.
El mbito en X: Al revs que en el mbito en O, el pblico est en el centro
y la escena le envuelve de forma circular, concentrndose sobre todo en
tres puntos extremos. La escena es centrfuga y el pblico se integra
2
el
en
de
un
risas, los aplausos, y todas las reacciones del pblico frenteal espectculo.
Estamos de acuerdo, por tanto, con De Marinis al considerar que
comunicacin es distinta a "reversibilidad"
"Comunicazione appare del tutto independente dalla reversibilit" (De
Marinis, 1982: 160).
Creemos que el espectador inicia el proceso de la comunicacin teatral a
travs de una serie de acciones la primera de las cuales consiste en el
simple acto de comprar la entrada que es ya una base econmica de
"transaccin". La relativa pasividad del pblico como receptor parte de una
posicin activa, de una iniciativa particular (v. K. Elam, 1980: 95-96).
Cada forma teatral provoca una reaccin en el pblico. As la respuesta del
espectador de un corral de comedias es distinta a la que tendra otro en un
teatro del siglo XVIII. De cualquier modo la comunicacin puede ser total o
parcial segn el pblico entienda el significado de todos los sistemas
sgnicos que en l aparezcan o no. Por supuesto, si no conoce ninguno sera
intil la representacin. Sobre este tema, Anne Ubersfeld (1978) nos dice
que los grandes seores que asistan a las representaciones de Racine no
entendan ninguna de las alusiones mitolgicas, y, sin embargo, disfrutaban
del espectculo aunque fueran receptores parciales de l. La recepcin total
es difcil por el alto grado de codificacin interna del mensaje teatral.
El xito o el fracaso de una representacin depender en gran medida del
grado de comprensin del pblico, aunque la existencia de un mnimo
conocimiento del cdigo es condicin indispensable para que se establezca
la comunicacin (v. U. Eco 1979). La comprensin del pblico aumenta
notablemente en el caso de espectculos tradicionales o basados en
convenciones sociales.
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