no. 8: 96-101, octubre-diciembre, 1996.

Marisel Caraballo

Leo Brouwer:
estrictamente universal
Marisel Caraballo

Periodista. Agencia Cubana de Derecho de Autor Musical.

uando era joven la inspiracin le produca

escalofros. Hoy sigue pareciendo joven, solo que
la inspiracin le resulta una buena manera de buscar
motivaciones para crear. Viene de vuelta del pavor que
produce la fama y con el trabajo que cuesta haber roto la
tradicin. Prefiere el anonimato para seducir por el
hombre que es. Es un hombre especial, Leo Brouwer,
quien hace aos se invent una manera sensual de tocar
la guitarra. Intimamente cercano a ella, encontr entonces
la manera de hacer su msica estrictamente universal.
Universal se ha vuelto, aunque su esencia es la cubana,
la que est en el ritmo de su msica, en la posibilidad de
descubrir entre muchas a la cubana o en la manera de
paladear el caf.

Sent algo nico que no he olvidado jams.

Inmediatamente que empec a componer tuve un cambio
radical en mi manera de comportarme: me di cuenta de
que todo en el mundo tena dimensiones, proporciones,
mdulos, estructuras, contrastes. Entonces me percat de
que al llevar a la ley de contrarios todo el fenmeno de la
vida y del sonido, encontrara la verdad secreta que nadie
dice. Toda creacin se basa en ese principio: el da/la
noche, el hombre/la mujer, las lneas escolsticas son
agresivas, las curvas son femeninas, el gruppetto que es
del romanticismo del siglo XIX es suave. El ritmo
consiste en un dar y un alzar, lo mismo que la pulsacin
sangunea. Todo esto se me volc como una especie de
iluminacin en cuestin de horas.

Marisel Caraballo: Segn sus propias declaraciones, comenz

a componer para llenar el vaco que exista en el repertorio
guitarrstico. En qu medida ha podido satisfacer esas
expectativas?

M. C.: Cmo se inserta en la cultura nacional? Se propuso

conscientemente renovar la msica cubana?
L. B.: Me propuse ante todo tener rigor, no solo estructural
y conceptual, sino buscar un lenguaje. Componer
artificialmente con frmulas cualquiera lo hace. El primer
elemento fue alejarme de lo que yo consideraba en aquel
momento elementos blandos y de mal gusto, que en
definitiva son iguales en el mundo entero. Hblese de lo
reiterativo, predecible, de la falta de imaginacin. No

Leo Brouwer: Era una pretensin juvenil como tantas

otras. Quera suplir el vaco dejado por determinados
genios de la msica en su repertorio, entre ellos
Schumann, Bartok, Stravinsky. Solo a un joven de 17 aos
se le ocurre.

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Leo Brouwer: estrictamente universal

hablo de principios rituales que tienen en la repeticin el

propsito hipntico de un trance.
A partir de ah me baso en Stravinsky, Bartok, Roldn
y Caturla. Estos ltimos tomaron lo cubano y lo hicieron
trascender en el espacio y el tiempo.

demagogo, pero fueron verdaderamente la libertad. Mis

manuscritos de esa poca son el reflejo de mis vivencias.
Cada da hice una obra, y dicen al pie, enero uno libre,
enero dos, etctera. Fueron trascendentales los primeros
ocho aos, nicos. Los aos 60 pasaron vertiginosamente
y con una intensidad muy poco comn en la vida de
cualquiera; esto me volc a ser un msico funcional, que
es mi esencia, por eso hago msica para cine, dirijo
orquestas, toqu conciertos hasta quedar impedido de una
mano.
A partir de una reflexin hecha con Alfredo Guevara,
uno de los hombres definitorios para la cultura cubana
quien contina con el ms absoluto rigor eliminando
cosas superfluas, nos dimos cuenta de que la cancin
estaba perdida. La Nueva Trova no exista como tal
todava, aunque ya haba odo hablar de Silvio Rodrguez
y Pablo Milans.
En lo que a m se refiere, haba presentado algunos
problemas debido a mis concepciones estticas. Tambin
a Silvio y a Pablo les ocurri; estuvimos apartados de los
medios de difusin. El hombre que rescata la figura y la
obra inicial de Silvio y Pablo y ya con cierta madurez,
la ma fue Alfredo Guevara, quien me insta a rehacer la
cancin cubana. Por eso fundamos el Grupo de
Experimentacin Sonora del ICAIC.
No solo renovamos la cancin, sino que fue un
nacimiento volcnico que trascendi a la juventud cubana
y del cual deriv el Movimiento de la Nueva Trova, con
repercusin en los grandes cantores de Amrica Latina y
Espaa.

M. C. : Leo, en esta bsqueda del lenguaje, reconoci en

algn momento la influencia de la msica popular? Quisiera
saber cul es la trascendencia del folklore para su obra.
L. B.: Cuando empiezo a tocar guitarra con Jess Ortega,
quien es un testigo de la historia, asistimos alucinados a
un toque de santos en Regla. Haba muerto un babalao
grande. Hicieron un toque en el cementerio; eso me marc
para toda la vida. Record los materiales temticos,
record hasta ciertas palabras del yoruba y cuando llegu
a casa las transcrib. Me golpe tan fuerte y me fue tan
propio ese lenguaje, que se convirti en la raz fundamental
de toda mi obra. El lenguaje yoruba no es agudo: es
esdrjulo y llano. Las terminaciones de frases de la msica
africana no son agresivas, como lo es la Quinta Sinfona
de Beethoven.

M. C.: Usted ha estado buscando siempre en las formas. Qu

le ha permitido lograr ese equilibrio?
L. B.: Las races cubanas ms importantes son de origen
ritual. Las msicas rituales africanas tienen lo esencial
rtmico. La rtmica africana es de continuos, figuras
pedales, rtmicas constantes, que son el elemento
fundamental de la msica popular y el colchn de la msica
bailable. Siempre hay algunos aadidos, como el factor
de redundancia que plantea la teora de la informacin;
sin ese factor puesto en segundo plano, la informacin
nueva no llega con tal brillantez.
Si al escuchar una obra solo se perciben melodas,
armonas, se sentir que carece de pulsaciones. Al
sentirlas, no se oyen todo el tiempo porque es estable
como la sangre. Ese principio tomado de la informacin
y devenido factor rtmico redundante, es supuestamente
lo que hay en mi msica. Tomo la clula y no solo la
aslo, sino que le elimino la repeticin. Nunca hago igual
dos cosas, porque es el principio de la rutina, que detesto.
En fin, el elemento ritual, folklrico, es una clula
perceptible de manera subliminal. Ese es el gran secreto,
tanto en lo meldico como en lo rtmico, adems de no
repetir, no redundar, no crear msicas predecibles, por lo
tanto evadir la secuencia. Por eso los barrocos, cuando
hacan la secuencia, que era el paso armnico inevitable,
hacan la ornamentacin, y ese ornamento infinito es la
burla.

M. C. : Usted rompi conscientemente con la vanguardia

pura?
L. B.: Como tal, s. Lleg un momento en que hasta en mi
propia msica senta la falta de recursos. Lo maravilloso
de la vanguardia fue la ruptura con la rutina que no
soporto, porque no me enriquece, ni siquiera me da
sosiego.
Entonces, la vanguardia se convirti en una nueva
rutina, llena de tensiones. T oyes a Michael Brown, Pierre
Boulez, algunos geniales, pero suenan iguales; no es porque
se copien, sino por los esquemas establecidos. Quizs
lleg un momento en que se cerr la vanguardia y Boulez,
Stockhausen, dejaron de componer. La vanguardia per se
no tiene razn de ser.

M. C.: Tiene mtodos para trabajar?

L. B.: No uso computadoras, aunque es un equipo
fascinante. La ltima obra electroacstica la hice en el
ao 70. La gente se sent en el piso, vestida de blanco, y se
le proyectaron colores. Desde entonces esa obra que se
llama El Asalto al Cielo no se ha interpretado ms. Aparece
la voz de Lenin, aunque nadie la entiende; cuando la uso
pura la acompao con la batera de los Rolling Stones. En
aquel estreno el embajador ruso se levant del teatro y se
fue. Qued prohibida la obra.

M. C.: Los aos 60 son trascendentales para el pas y la cultura

cubana. Usted se enrola en el Grupo de Experimentacin
Sonora del ICAIC por el hecho social que representaba la
Nueva Trova o por su inters cultural?
L. B.: Debo aclarar un poco. Los primeros aos de la
Revolucin fueron reveladores. No quiero parecer

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En la msica clsica se est dando por primera vez despus

de aquellos aos de rigurosa vanguardia exclusivista una
integracin, una aceptacin, extensiva a todas las artes. Se le
ha llamado superficialmente posmodernismo, porque la etapa
modernista era arbitrariamente excluyente. Todo lo que no
fuera lenguaje creado dentro de la vanguardia era apestado,
pero ahora no, es lo contrario. Predomina una tesis de
benevolencia.
Yo compongo en pginas sueltas, como un crucigrama.
Hay quien compone y determina cul es el tema
fundamental de su supersinfona, y le est cortando brazos
a una idea. Existe el criterio de que una introduccin
tiene menos valor. Quizs la introduccin es tan buena,
como pasa con Zaratustra, de Ricardo Strauss, y despus
intencionalmente viene un tiempo de laxitud, de reposo.
Yo compongo sensorialmente y no estructuralmente.

Son pequeos trucos que los directores no ensean. Dirigir

la Sinfnica de Berln, o la de Viena es lo ms fcil del
mundo: tres patadas en el piso y todo suena. Dirigir nios
sin experiencia no es nada fcil. Esa es mi tarea.

M. C. : En los aos 60, Duchesne Cuzn promovi la

vanguardia musical junto a usted y Juan Blanco; muchas
veces tuvieron como escenario la sede de la UNEAC. A qu
se debe el alejamiento?

M. C.: Tuvimos que esperar hasta el ao 1985 para que usted

ocupara el podio de la Orquesta Sinfnica Nacional. Hoy
usted aparece como su Director Artstico. Yo pienso que ha
perdido timbre. Cul es su opinin?

L. B.: Atribuyo la lejana de Duchesne al desencanto;

quizs se sinti desatendido. Hablo con absoluto rigor:
hemos estado un poco desatendidos. La msica clsica
no es explosiva, no es televisiva, no es chispeante. No
llena la primera pgina del peridico, porque no existe la
costumbre de mostrarla tal como es. El msico sinfnico
se ha sentido subestimado, tanto el compositor como el
intrprete, por una falta de atencin, que poda ser de
respeto.
Eso ocurre mucho en todo el mundo. Pero en Viena,
Chicago, China o en Rusia, los msicos sinfnicos son
dioses. Est el caso de Inglaterra. All todo el mundo
estudia msica en la primaria, por lo tanto sabe la
dificultad que conlleva hacer msica. De ah la idolatra
profesada. En Londres, en una sola ciudad, hay once
orquestas grandes y ms de cuarenta de cmara. Cuando
existen millones de personas que saben msica, la valoran.
En nuestro caso no sucede as, y la parcialidad de la
informacin que dan los medios de difusin en nada ayuda.

L. B.: En estos ltimos tiempos, la orquesta no es un

organismo. La mitad de los msicos de la orquesta
cumplen con los principios tcnicos establecidos por el
Ministerio, relacionados con el desarrollo profesional y
la economa del propio Ministerio de Cultura. La mitad
de la orquesta, igual que la mitad del ballet, del Conjunto
de Danza Contempornea, o Tropicana estn por el
mundo. Si hablamos de la medicina ha sucedido lo mismo,
mucho antes de que nuestra institucin abriera la bandera.
Una parte de la potencia mdica no est en Cuba y nunca
nos hemos preocupado. No es un error conceptual del
Ministro o del director del Instituto Cubano de la Msica
o de los propios msicos. Es un principio que en
determinado momento se estableci en la Isla, analizado
a fondo, no sin controversias. Al quedar la orquesta
desnuda, vienen nuevos msicos. Algunos, por cierto,
tocan mejor que quienes tienen edad de retiro.
Usualmente, la orquesta no est completa. En el 60
haba la mejor orquesta que se pueda imaginar; en los 70
declin la calidad. Cuando tom la orquesta lo que hice
fue programarla, inducirle, cambiarle los mecanismos de
trabajo. La orquesta suena mejor mientras ms ejercicio
riguroso tenga. Esa orquesta no tiene entrenador, soy yo
y sucede pocas veces al ao. La mayora de sus msicos
tienen 20 aos de edad; esos muchachos se han sentado
poco frente al atril. Las primeras dos horas de mis ensayos
no son de msica, son acordes para los metales. Los
mismos acordes puestos de cinco maneras, con las
dinmicas in crescendo, cambiando las voces; puro
entrenamiento profesional, la cuerda unificada,
fabricando el sonido. A los tres das la orquesta suena.

M. C. : A propsito de comentarios realizados por usted

durante el ltimo Festival de Guitarra de La Habana, advert
ciertas contradicciones con sus propias declaraciones acerca
de la existencia de una escuela cubana de guitarra.
L. B.: En realidad no lleg a existir. La afirmacin la
hicieron Efran Amador, Carlos Molina, Flores Chaviano
alumnos al igual que yo, pero de otra generacin, de
Isaac Nicola. Al producirse un boom muy grande con mi
carrera internacional, los guitarristas tomaron muchos
aspectos de mi tcnica para tocar, ciertas actitudes. La
tcnica que se imparta antes en Cuba era la escuela Pujol.
Yo no pude adoptar esa tcnica, porque tiene algunos
problemas; ocasiona incluso trastornos fsicos muy serios
porque la posicin es rgida. Guiado por la propia

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Leo Brouwer: estrictamente universal

intuicin, porque soy muy sensorial, renov mi tcnica

de otra manera. Estudi violoncello y apliqu otras
variantes. Se trata de una actitud con muchas tendencias
de tcnica y de proyeccin.
La llamaron escuela porque haba ya un movimiento
masivo de guitarra en Cuba sin precedentes, pero no ha
sido una denominacin conceptual.

Yo no puedo perder este contacto con mi realidad de ser

cubano. Aunque sufra, porque desde que llego empiezo a
sentir automticamente el bloqueo y el autobloqueo, a
tener carencias, a luchar en la calle, y me olvido de la
toma de contacto que necesito con mis colegas.

M. C.: A propsito de Europa, no hemos tenido un desarrollo

lgico en la msica clsica de todo el continente. Alejo
Carpentier dijo, muy oportunamente, que en Amrica Latina
habamos tomado un poco de ac, de all, y tambin de las
races, y eso haca que el msico buscara en el viejo continente,
en lo forneo. Cree que siga siendo un problema en estos
tiempos?

M. C.: Usted afirm que los tres aspectos que devenan escuela
estaban presentes: la manera de tocar, la actividad de los
intrpretes como compositores y la seleccin de obras bsicas
del repertorio internacional. Incluso se proyect la creacin
del Festival de Guitarra para su establecimiento.
L. B.: Es cierto; pero han transcurrido diez aos, que
representan un periplo de confirmacin, y no se ha logrado
como se esperaba. Lo que pudiese haber sido es solo una
manera agresiva, fuerte, de tocar el instrumento, una
ejecucin paralela a la composicin y adems valerse por
s mismos, hacer sus propias partituras, sin referencia
apenas de discos, y eso fue lo que cre ese movimiento.
Las confrontaciones en el Festival de Guitarra no han
demostrado una reafirmacin.

L. B.: Ms an. El msico clsico, el compositor, el

intrprete, al verse encerrado por el bloqueo, el
autobloqueo, junto con la falta de atencin, cada vez mira
ms hacia afuera. El ejemplo ms trascendental y difcil
est en la msica popular. Sin ambages ni chovinismos, la
msica cubana, con las races del son, forma esencialmente
la salsa. La orquesta Sonora Matancera, con Celia Cruz,
tom un modelo que ellos le llaman salsa en general.
Junto con la orquesta Aragn, las orquestas de Jorrn y
Benny Mor formaron un mdulo fundamental en la
msica bailable.
Despus de diez o quince aos de haber desaparecido
Benny e irse Celia Cruz de Cuba decae la msica bailable
cubana. Lleg un momento en que las orquestas cubanas
imitaban a Rubn Blades y Willy Coln, las del jazz-band
pequeo, de Fania All Stars, las orquestas de Nueva York
o Puerto Rico. La falta de continuidad y tcnica
condujeron a este fenmeno. Hubo que esperar por la
formacin de msicos en las escuelas cubanas de alta
tcnica. La generacin actual de Rubalcava, Formell,
Adalberto, Sandoval, un montn de ellos, Juan Pablo
Torres, estn o no en Cuba, son resultado de estas escuelas,
aunque no hayan aprendido en ellas lo que hacen. No
pueden negar que el bagaje tcnico les dio un instrumento
importante.

M. C.: Usted se ha referido a algunos problemas con los msicos

clsicos en Cuba. Qu va a suceder? Piensa que se impone ir
a hacer la msica a otro lugar?
L. B.: Esto es un problema particularmente social, para
no entrar en derivaciones ideolgicas que en estos
momentos no me interesa exponer.
El msico se ve inmerso en una actividad no
productiva. Ya desde este momento empieza un complejo
de culpa gratuito e innecesario. Es una vieja discrepancia
ma con estos conceptos.
La realidad cubana hoy es ms compleja. La dualidad
en la economa crea un rgimen de opciones para la mejor
vida cotidiana. El msico se ve sin acceso, de manera que
opta por hacer actividades mercenarias, en el sentido
literal de la palabra: un profesional capaz de hacer
cualquier cosa por dinero.
El msico que sigue elaborando, llega el momento en
que tropieza con la falta de comunicacin. No es privativo
del cubano, pero s ms agudo en nuestro caso, porque el
embargo prohibe que nos manden nada, ni siquiera
productos culturales. La obra est parada, porque la
creacin puede nacer y desarrollarse por comparacin,
por referencias e incluso por competitividad. El deportista
entrena, pero el msico se queda aislado, o enquistado en
un contexto provincial, porque las poquitas fuentes estn
sobre todo en la capital. Ocurre que a menudo el msico
se enquista y no se desarrolla ms, que es lo que siento. Y
una porcin se va del pas.
Hay una realidad concreta. Mucha gente que se va
necesita vivir mejor; carece de una serie de cosas que la
crisis actual no permite; y otra interiormente necesita
desarrollo.
Yo me voy medio ao, y no el ao entero. Hay quien
se va para siempre o con un contrato de tiempo indefinido.

M. C.: Y en cuanto a la msica sinfnica?

L. B.: Ocurre lo mismo exactamente. Mi generacin y la
inmediata anterior no tenan mtodo. Snchez de Fuentes,
que me perdonen, tena una tcnica insuficiente. Gonzalo
Roig y Lecuona no orquestaban, bandeaban, metan la
banda del pueblo y reduplicaban. La tpica duplicacin,
flauta con violn, clarinete con viola, fagot con cello, no
hay inventiva en el sentido de los colores, de los timbres,
no hay bsqueda, no conocieron a Debussy ni a Ravel, si
no, se hubiera reflejado. En el caso de mi generacin, se
mueve por la necesidad de romper, pero sin tcnica. Yo
me la busqu. Los conservatorios te dan una informacin
general, que llegaba en las clases de Armona y
Composicin hasta Wagner, era as en el mundo entero.
Yo necesitaba llegar hasta el aleatorismo, Pierre Boulez,
Stockhausen. Logr provocar un cambio en la enseanza
de esa institucin, y los ms jvenes pudieron estudiar

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Las races cubanas ms importantes son de origen ritual. Las

msicas rituales africanas tienen lo esencial rtmico. La rtmica
africana es de continuos, figuras pedales, rtmicas constantes,
que son el elemento fundamental de la msica popular y el
colchn de la msica bailable.
con ese aadido que los actualiza, y por eso estn mejor
formados que la generacin intermedia.

tengan razn pero no han meditado. El privilegio de

estar aislado lo experiment cuando estuve solo, fsica e
intelectualmente, siendo un adolescente. Eso abri mi
capacidad cognoscitiva y as se pueden dar las visiones
ms descomunales y autnticas de la vida.
Estaremos salvando la cultura si somos lo
suficientemente maduros para or al europeo, disfrutarlo
y dejarlo donde est, por el peligro que siempre han
representado sus grandes modelos para nosotros.
Ocurri con la msica de vanguardia. Con mi msica y
la de Juan Blanco lo que sucedi fue que cubanizamos,
no s cmo, esos mdulos compositivos de la llamada
vanguardia de los aos 60.

M. C.: Usted declar en el ao 1989 que la innovacin haba

sido una fuerza motora en su creacin y quizs poda, en
algn momento, seguir teniendo desarrollo.
L. B.: La innovacin como tal no la puedo abandonar
nunca. No significa, en mi opinin, tomar lo nuevo que
est sucediendo en el campo de la informacin musical,
ni un lenguaje extrao, sino una manera nueva de ver lo
mismo.

M. C.: La msica europea ha contado con grandes pocas, que

han sido retomadas de mil formas: el neobarroco, el
neoclasicismo, el nacionalismo y tantas otras. Con qu
contamos en la cultura americana?

M. C. : Usted afirm en los aos 70 que tena una gran

preocupacin por influir siempre en la cultura cubana. Ha
puesto la lejana fin a esta aspiracin?

L. B.: Creo que Cuba, o mejor la Amrica, est a las

puertas de abandonar la idea del folklorismo. Es decir,
llevar el folklore al campo sinfnico de una manera literal.
Eso es un error de muchos, entre ellos de Gonzalo Roig,
Snchez de Fuentes. Jorrn, siendo un genio, creador del
cha-cha-ch, cometi el error de hacerle una traslacin
sinfnica literal a su gnero.
He visto el peligro de interpretar a la Amrica Latina,
desde dentro o desde fuera, de manera turstica. La
Amrica india tiene las flautas de pan, el sik, las guitarras
de cuatro cuerdas, el charango, los sonidos gangosos. Eso
es ropaje, timbre, efecto: la esencia de la msica no est
en colores exticos. El secreto es que todos estos
instrumentos son secundarios, de maravilloso color, pero
no son protagonistas. La guitarrra es, afortunada o
desgraciadamente, la nica que puede ocupar ese lugar.
El bong acompaa. Ese es el equvoco que hay en el
mundo con el folklorismo, el exotismo y el turismo
musical. Si la maraca se va a usar en la msica sinfnica,
no puede ser haciendo lo mismo que en un son. Desde el
momento en que se interpreta la maraca solamente como
elemento rtmico de un complejo sonoro y es introducida
en la orquesta sinfnica, todo est perdido.
Una obra rigurosa puede hacerse ldicra, pero tiene
que dar a pensar. Por lo tanto, es un problema conceptual.
Los instrumentos de Amrica son de acompaamiento
de un complejo sonoro, no protagonistas, y por ello es
necesario alejarlos de ese papel secundario para que
tomen un perfil.
Cuba tiene el privilegio de estar aislada. Si los
creadores no me entienden o me contradicen, quizs

L. B.: No estoy influyendo. En estos momentos hay un

cisma social y econmico, un momento convulso en el
cual el pblico no tiene capacidad o tiempo suficiente
para concentrarse. Incluyo al profesional, porque me
gustara ser til artsticamente para ambos. La gente est
muy agotada. El pblico no es el mismo que haba hace
tres aos. Est cansado. Tratan de escapar y se estn
convirtiendo en pblicos caseros, de radio, televisin,
casetes y, en casos privilegiados, de discos compactos.
La velocidad de la informacin se ha centuplicado.
No somos nosotros, es lo que percibimos y cmo lo
hacemos. En poca de Wagner la concentracin mental
era de 45 minutos, entonces las damas se abanicaban.
Ahora es de tres minutos, y con el video clip no va a
pasar del minuto y medio dentro de diez aos.

M. C. : El pblico puede estar cansado, pero durante mucho

tiempo usted mantuvo a la gente al da del acontecer sonoro
y esa retroalimentacin no est sucediendo. Tiene alguna
explicacin?
L. B.: Tienes razn. Es una crtica muy fundamentada.
La novedad que tengo, toda la riqueza de informacin
que puedo dar casi no la aporto. Cuando vengo, no tengo
suficiente tiempo para preparar charlas ilustradas, es un
verdadero combate de actividad. Quisiera quitar esa
preocupacin de mi cabeza.

M. C.: El hecho de radicar en Europa le sirve a usted para

difundir el repertorio cubano, sus propias obras?

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Leo Brouwer: estrictamente universal

L. B.: S, pero las mas mucho menos, casi no las interpreto.

Estoy innovando las programaciones, haciendo
muchsimos estrenos, incluidos los espaoles
contemporneos, en general presentando nuevas visiones.
Un ejemplo de ello es la manera de estructurar los
conciertos del barroco en las iglesias, en una fusin con
las msicas de new wave, msicas calmas como las llaman
o Keith Jarret y quienes estn en el linde de lo clsico y lo
popular, esa alquimia tan saludable. Trato de hacerlos
didcticos, conversando con los nios, trayndolos al
escenario y hacindolos tocar. Les muestro los
instrumentos, los describo y hago bromas con ellos. El
resultado: ya se han formado en Crdoba dos orquesticas
de nios motivados por mis conciertos, y eso me paga.
Ojal en Cuba se pueda hacer. El papel lo sigo haciendo,
pero en la lejana, por tanto eso no me hace sentir bien.

Despus de una vanguardia dursima que tuvimos, yo

qu hago, un minimalismo, una heterodoxia eclctica. Es
tratar con una nueva visin un acorde que us Mozart,
Haydn, Stravinsky, Bartok, Benny Mor. As que hoy
estamos en una encrucijada.

M. C. : Cree que hay una evolucin esttica coherente?

L. B.: Se habla de crisis siempre que no se pueden explicar
las cosas. Componer hoy para maana o para el infinito
es la nica variante. No hablo de la trascendencia histrica,
me refiero a que una obra de arte se debe o se puede
disfrutar a travs del absolutismo. Solamente necesita,
adems de los elementos definitorios de la calidad y que
no se pueden precisar, un toque extra que es la magia.
La magia puede ser un flashazo en cada pieza, y si no la
tiene, uno se la inventa. Y ah est el color, el de la guitarra,
el del violn, el de la dinmica. Si no hay un momento de
alucinacin, tanto compositiva como realizada, la obra
es pura rutina. Componer para el futuro es crear una obra
estable, duradera, no conformista. Esa es mi opcin.

M. C.: Qu tendencia musical existe en el mundo?

L. B.: Es muy interesante. En la msica clsica se est
dando por primera vez despus de aquellos aos de
rigurosa vanguardia exclusivista una integracin, una
aceptacin, extensiva a todas las artes. Se le ha llamado
superficialmente posmodernismo, porque la etapa
modernista era arbitrariamente excluyente. Todo lo que
no fuera lenguaje creado dentro de la vanguardia era
apestado. Pero ahora no, es lo contrario. Predomina una
tesis de benevolencia. Eso me molestara desde el punto
de vista artstico, que la interaccin multicultural se viese
como un gesto de abracmonos todos, ammonos
todos.
Creo que se est dando una convivencia esttica en
estos momentos. Convivencia esttica que se convierte
es un signo posmoderno histricamente. Estticamente
puede no serlo, porque la coexistencia esttica de muchas
maneras o estilos implica rigor. Dando fe de ello estn el
espaol Monsalvatge, el argentino Lito Vitale, un poco
en la fusin Keith Jarret, y en la ultravanguardia Cristobal
Halsster, el japons Toru Takemitsu, uno de los grandes
genios del siglo. El comenz dentro de toda esta
vanguardia a la japonesa, y fue volvindose Debussy.
Debussy no tiene continuador en Francia, el continuador
no es Olivier Messiaen o Ravel, sino que ha surgido
lejanamente en Japn.

M. C.: Qu le preocupa en estos tiempos?

L. B.: Mi pas. Porque las necesidades econmicas, que
son muy fuertes, llevan al hombre a ocupar su
pensamiento en sobrevivencias. Y ya lo dice la misma
palabra: las supervivencias no son vivencias. Y si el
hombre no vive, no hay cultura. Cultura no es solo hablar
siete idiomas, dar charlas en Berln, es tambin admirar
el paisaje que nos rodea, es saber tomar el caf.

M. C.: Qu siente un hombre con la certidumbre de haber

pasado a la posteridad?
L. B.: Siempre se dice que la posteridad no nos interesa.
Pero, sinceramente, la posteridad no me estorba, me gusta.
Aunque quiero que me lo den todo en vida.

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