Las portadas de los diarios

En nuestra lectura cotidiana del diario, llevamos a cabo acciones de interpretacin complejas. Interpretamos imgenes,
modos de organizacin de la informacin, niveles de importancia adjudicados a las noticias, todo en forma simultnea. La
familiaridad que tenemos con el diario hace que la complejidad de estas operaciones nos pase, por lo general,
desapercibida. Por lo tanto, para analizar un diario en la clase es necesario construir una distancia analtica mediante
conceptos y modelos que permita superar el nivel de sentido comn o ancdota de una primera mirada.
El primer impacto que recibimos de un diario lo produce la portada. Aun antes de comenzar a leer, con slo dar una ojeada
podemos comenzar a formarnos una idea del modo en que el diario se va a dirigir a nosotros, los lectores.
La portada es un espacio donde se condensa el estilo y el contrato que propone el diario a sus lectores.
Un principio metodolgico sumamente til es trabajar de manera comparativa. Esto sirve para ayudarnos a detectar los
rasgos especficos de cada medio, aquellos que, a fuerza de verlos todos los das, nos pueden resultar casi imperceptibles.

Por ejemplo, dos portadas diferentes del diario La Nacin, una de fines del siglo XIX, la otra reciente. Aun sin leerlas,
notamos que tienen diferencias profundas, relacionadas con los cambios tecnolgicos e histricos y, adems, determinadas
por la influencia de la esttica de los medios audiovisuales:
Entre otras diferencias podemos destacar:
La densidad del texto, casi sin blancos en la edicin antigua e interrumpida y fragmentada en la edicin contempornea.
En la edicin contempornea aparecen ms blancos, que hacen ms amigable la portada para nuestra manera de mirar.
En la edicin contempornea las imgenes ilustran las notas.
En la edicin contempornea, los titulares, mediante diferentes tamaos de letra y posiciones en la pgina, van guiando
nuestra mirada y nos hablan de la diferente jerarqua que el diario asigna a las noticias.
En la edicin contempornea, la franja de pequeas pastillas informativas que aparece sobre el nombre del peridico
actual, nos invita a modo de avance a recorrer otras secciones, anticipando notas deportivas, del espectculo y de
inters general.
El orden del contacto
Este primer nivel de lectura, percibido a la primera ojeada corresponde al orden del contacto. Se denomina as a partir
del modelo de comunicacin propuesto por el lingista Roman Jacobson a la funcin del mensaje que tiene como objetivo
central llamar la atencin del destinatario, y controlar que el canal de comunicacin est funcionando. Como cuando
chistamos alguien para llamar su atencin, la portada nos chista para que atendamos a lo que tiene para contarnos.
Cada medio organiza la portada y hace lo propio con las pginas interiores de diferente modo, es decir, ordena los
contenidos de una manera relativamente estable, lo que le confiere cierta identidad que resulta familiar a sus lectores:
ofrece ms o menos ttulos en su portada, los jerarquizar con mayor o menor claridad, incluye ms o menos ilustraciones.
Este conjunto de operaciones se llama la puesta en pgina.
El orden del contacto tiene que ver con lo corporal y nos habla del tipo de vnculo que se propone al lector. En los medios
grficos, en los que la presencia fsica del emisor desaparece, el orden del contacto apela al cuerpo del receptor, gua su
mirada y su atencin mediante recursos verbales y no verbales, con los que construye las relaciones de cercana y distancia
o de apertura y clausura.
El semilogo Eliseo Vern ha relatado que, durante una visita que hizo a la ciudad de Sofa, Bulgaria, en tiempos del
rgimen comunista, cuando observ la prensa del pas cuya lengua desconoca slo pudo captar las proposiciones del
contacto. Le llamaba la atencin que se trataba de un discurso masivo, sin intersticios. Un discurso liso, que ocupa la
totalidad del espacio disponible, lo contrario del discurso fragmentado que caracteriza los medios modernos. Un discurso
que postula una verdad sin intervalos, sin blancos, sin reposo.
La diferencia que seala el autor es similar a la de las dos portadas de La Nacin que vimos mas arriba. En el caso de estas
portadas, la diferencia obedece a la evolucin tcnica y a la modernizacin de la prensa. Vern considera que, en el caso de
la prensa blgara de hace unas dcadas, en cambio, la disposicin abigarrada es un indicio del discurso autoritario propio de
rgimen estalinista, que deja poco margen de movimiento al lector y clausura los resquicios que permitiran ingresar otras
voces.

Si analizamos comparativamente La Nacin y por ejemplo Diario Popular (http://www.popularonline.com.ar) o Crnica

(http://www.cronica.com.ar), notaremos que los recursos que usan los segundos para llamar nuestra atencin son ms
agresivos: variedad de colores fuertes, abundancia de ttulos y subttulos de gran tamao, tipografa variable, abundancia
de imgenes que remiten al espectculo o al entretenimiento por encima de la poltica o la economa, signos de
admiracin u interrogacin, todo nos da la sensacin de ingresar en un mundo ms catico, en el que es difcil orientarse
ms all del ttulo principal. Los impactos se superponen, pero no llegan a establecer una jerarqua clara entre las notas de
entretenimiento y la informacin sobre temas ms serios o mejor dicho la establecen de una manera diferente a la que
estilan los diarios serios.
Si lo comparamos con el tipo de organizacin de La Nacin, veremos que el ordenamiento y la jerarqua asignada a los
diferentes temas es mucho ms ntida, ms aireada, y que nos permite circular por la pgina de una manera ms reposada.
Para acceder a una amplia lista de diarios del mundo:
http://www.diariosmundo.com
Para buscar diarios de diferentes pocas y de diversos pases:
http://prensahistorica.mcu.es.

El contrato de lectura
Diferencias como las de la comparacin entre un diario tradicional y uno sensacionalista tienen que ver con el perfil de
lector que cada medio trata de captar. Segn en qu estilo nos reconozcamos ms, elegimos seguir a uno o a otro. Este
mecanismo ha sido denominado contrato de lectura por el semilogo Eliseo Vern. El xito de un soporte de la prensa
escrita dice el autor se mide por su capacidad de proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas,
motivaciones, intereses y a los contenidos del imaginario.
Cmo se construye el contrato de lectura? Subraya Vern que lo central no es tanto qu se dice sino cmo: debemos
fijarnos ms en el plano de la enunciacin que en el del enunciado.
La enunciacin es el nivel del texto en el que se construye
una imagen del que habla (el enunciador: en este caso el medio),
un vnculo con lo dicho (afirmar, dudar, preguntar),
un tipo de relacin con el destinatario (pedaggica, cmplice, ms o menos distante, ms o menos neutra frente a lo que
se dice).
El autor ejemplifica con algunas revistas femeninas y establece algunos rasgos caractersticos del contrato pedaggico,
para diferenciarlo del contrato de complicidad. Veamos de una manera simplificada algunos de ellos, ilustrados con
ejemplos de revistas femeninas actuales (Vogue, Para Ti, Cosmopolitan).
Nos atenemos a los ejemplos tomados de revistas porque en stas la variedad de contratos puede verse de manera ms
ntida. Sin embargo, debemos aclarar dos cuestiones: en primer lugar, que estos recursos se pueden rastrear en todo tipo
de discurso y, por supuesto, tambin en los diarios. En segundo trmino, que es necesario tener en cuenta que los modelos
de contrato de lectura muchas veces no se dan de manera pura. Es frecuente que en un mismo medio convivan zonas en
las que se prioriza lo pedaggico con otras de mayor complicidad.
El discurso del enunciador pedaggico
Emplea un tono impersonal. Afirma o niega en tercera persona:
Mujeres de 40: la nueva edad de oro
Usa con frecuencia un recurso pedaggico por excelencia como la foma interrogativa:
Por qu es tan difcil adelgazar?
Quin es Diana Daonde?
Recurre a cuantificaciones que nos hablan de la exactitud de lo dicho y a enumeraciones que sugieren una idea de recorrido
exhaustivo del tema:
Ocho maquilladores y ocho estilos para el prximo otoo-invierno
Desmechados, rectos, flequillos y ondas para cabellos chocolate, dorados y miel
Ofrece consejos directos o indirectos, manteniendo sin embargo una distancia frente a su destinataria:
Hay que dejar que los chicos jueguen libremente sin miedo a ensuciarse
Cuando predomina el pacto pedaggico explica Vern se postula un vnculo entre dos partes desiguales, una que
aconseja, informa, propone, advierte. En suma, una parte que sabe; la otra que no sabe y es definida como destinatario
receptivo, o ms o menos pasivo, que aprovecha ese saber.
El discurso del enunciador de complicidad
Los medios (revistas o diarios) que privilegian un pacto de complicidad proponen una relacin ms simtrica (entre iguales):
marcan la cercana con el/la lectora hablndole en segunda persona, incluyndolo/a en un nosotros (yo y t), hacen
referencia a saberes compartidos por el destinatario (lo que comnmente se llama guios) retoman lo que dan por
sentado que ste dira (se hacen eco de su voz).
El enunciador de un discurso de complicidad:
Usa ms verbos en segunda persona, interpela directamente a la destinataria:
Trabaja desde tu casa y asegura la economa familiar
A veces utiliza un nosotros/as que incluye a la destinataria o establece con ella dilogos imaginarios:

Por que nos cuesta adelagazar?

No, es no! (y entonces, por qu dice s?)
En otros casos pone en escena la supuesta voz de las lectoras:
Cosmosondeo: Yo de mayor quiero ser como...
Alude a travs de guios a saberes, supuestos y cdigos compartidos
Ellos no piensan (slo) en sexo
La complicidad en los diarios
Como dijimos, en el caso de los diarios, tambin podemos rastrear elementos de este tipo. Por ejemplo, las portadas del
diario Pgina 12 establecen un vnculo mas marcado por la complicidad. Cmo? Por ejemplo:
Hay un espacio de humor en la tapa.
Los ttulos que ilustran la nota central suelen usar el humor y la irona.
Con frecuencia hacen referencia a ttulos de filmes, referencias literarias, canciones o dichos populares. Estos guios
refuerzan la idea de un universo cultural compartido con los lectores, capaces de decodificar la cita y divertirse con ella.
Adems, por lo general, las tapas implican una valoracin explcita de los temas, una renuncia al mandato de neutralidad
informativa.
Todo lo que dice un ttulo
Los titulares son elementos muy importantes en la redaccin de un medio grfico dado que son lo primero o quiz lo
nico en lo que los lectores reparan.
El lingista Tony Trew analiz en un famoso artculo el tratamiento que la prensa dio a la represin de un motn de la
poblacin negra de Salisbury, Sudfrica, en tiempos del apartheid. El autor analiz:
la importancia que tiene la organizacin sintctica,
la terminologa elegida,
el orden de los elementos que componen un ttulo.
Veamos a vuelo de pjaro ese anlisis:
En The Times el ttulo era:
Negros amotinados muertos a tiros por la polica durante reunin de lderes del CNA
La misma noticia, publicada por The Guardian, llevaba este ttulo:
La polica mata a tiros a 11 personas en Salisbury
Qu diferencias se pueden observar de acuerdo con el anlisis de Trew?
La utilizacin de la voz pasiva seala Trew coloca a los agentes (sintcticos) de las muertes, la polica, en una posicin
menos focal que si apareciera como sujeto. Al da siguiente la tendencia se incrementa: no slo est en voz pasiva, sino que
el agente sintctico est suprimido [...]. No hay ya ninguna referencia directa a quin llev a cabo la accin: Negros
amotinados muertos a tiros.
Ambos peridicos describen la circunstancia en la que tuvieron lugar los disparos como un motn (...) Esto establece un
marco de referencia para explicar lo que sucedi. No legitima por s mismo la intervencin armada o el hecho de matar;
pero es un paso que abre la va hacia su justificacin.
Ntense las maneras en que son caracterizados los diferentes participantes en los procesos relatados. Si miramos los
fragmentos citados en primer lugar, encontramos que los agentes son policas. Las vctimas son categorizadas como
africanos y como negros, y se los describe como amotinados.
Aun en informaciones que refieren a temticas menos trgicas, estos recursos son una va muy productiva para analizar los
titulares de prensa. Por ejemplo, ante la sancin de una ley podemos pensar entre opciones que focalizan diferentes
aspectos del tema:
El senado sancion la ley X
La ley X fue sancionada ayer
Sancin de la ley X
Tambin es importante prestar atencin a cmo se denomina a los actores involucrados en un hecho. Por ejemplo:
Ambientalistas cortaron la ruta X.
Manifestantes cortaron la ruta X.
Las connotaciones asociadas a uno u otro trmino ambos son verdaderos y no falsean la realidad implican valoraciones
distintas del hecho. Mientras que ambientalistas se asocia a significados preponderantemente positivos como la defensa
del medio ambiente y la expresin pacfica de sus reclamos, el segundo trmino resulta potencialmente ms agresivo.
Los gneros discursivos
Se suele hablar por lo general, de manera crtica de el discurso de los medios. Sin embargo, si miramos detenidamente
alguno de ellos, veremos que est conformado por materiales muy diferentes entre s, desde las crnicas hasta el
horscopo, pasando por la historieta, los avisos publicitarios y los editoriales. Todos ellos son gneros discursivos.
Los gneros discursivos son segn la definicin del lingista sovitico Mijail Bajtn tipos relativamente estables de
enunciados, es decir, tienen rasgos que se mantienen de manera ms o menos constante, lo que nos permite distinguirlos
y a los que resulta til considerar a la hora de analizarlos.
Cualquier medio de comunicacin es, por lo tanto, un conjunto complejo de gneros discursivos diferentes. Yendo
puntualmente al discurso clsico periodstico, se puede establecer una primera distincin:

Gneros narrativos, que cuentan un suceso de actualidad (como la crnica o la noticia de inters general) y
gneros argumentativos, en los que se evala un evento o una situacin consideran ya conocida y fundamentan sus puntos
de vista (como el editorial o la nota de opinin).
Vamos a detenernos a comentar las caractersticas centrales de algunos de ellos, como la crnica periodstica, el editorial,
las notas de opinin o las imgenes, que tambin conforman un gnero discursivo.
Qu es una crnica periodstica?
La crnica es tal vez el gnero ms verstil de cuantos conviven en las pginas de los diarios y tambin aquel sobre el que
encontramos definimos ms contradictorias y variadas.
En parte, estas discordancias se deben a que la crnica se emplea en todas las secciones del diario, desde la poltica hasta el
deporte y resulta como la mayora de los formatos narrativos permeable a variaciones de estilo asociadas a la lnea del
diario o al gusto personal del cronista.
Crnica viene del griego chronos, el tiempo. El origen del gnero est asociado, mucho antes de que la prensa existiera, a la
literatura y la historia (las crnicas de reyes, de viajes, de la conquista de Amrica, entre otros ejemplos).
De modo que encontramos definiciones que enfocan ms la presentacin ordenada de los hechos y otras que destacan que
se trata de un relato marcado de manera explicita por el punto de vista y las valoraciones e interpretaciones del cronista.
Por ejemplo, entre las definiciones recopiladas por el periodista Juan Gargurevich (http://tiojuan.perublogs.com)
encontramos la de William Pepper, que la considera el relato simple de hechos en el orden en que ocurrieron. Gonzalo
Martn Vivaldi, en cambio, destaca que lo caracterstico de una verdadera crnica es la valoracin del hecho al tiempo que
se va narrando.
Quienes privilegian esta perspectiva distinguen la noticia de la crnica con criterios que podemos esquematizar de la
siguiente manera:

Crnica

Noticia

Narra y evala

Estilo mas literario y personal.

Incluye marcas de acercamiento al

lector.
Con firma.

Solo presenta los hechos.

Estilo escueto y neutro.
Sin firma

Como analizar una crnica?

El manejo del tiempo se atiene a la cronologa? Empieza por un punto que no es el del comienzo cronolgico y luego se
remonta hacia atrs en el tiempo? Cmo organiza? En qu momentos el tiempo se acelera o se hace ms lento para dar
lugar a una descripcin o a una reflexin? Cules son las marcas gramaticales que nos orientan, como el cambio de
tiempos verbales o el uso de adverbios de tiempo?
El manejo del espacio. Desde donde habla el cronista? Desde un espacio familiar que se supone conocido por el lector o
desde una regin remota del planeta que tiene el desafo de hacernos ver con su pluma? Cmo organiza esa
presentacin? Qu cosas da por sabidas?
Cmo incluye su punto de vista personal? Se formula peguntas? Opina directamente? Usa adjetivos que califican lo que
ve? Presenta a los actores con trminos cargados de valoracin? Hace aparecer otros puntos de vista? Cita otras voces?
Cmo les da la palabra? Usa citas directas o indirectas?
Por ejemplo, el fragmento que transcribiremos corresponde a una crnica de Hinde Pomeraniec, enviada especial del
diarioClarn a Ucrania durante el proceso que culmino con la eleccin de Viktor Yuschenko. La autora decide comenzar el
panorama de la situacin personal y poltica que enfrentar el nuevo Presidente a partir de una consideracin personal que
marca la distancia que la separa del personaje, a la vez que la acerca al punto de vista del lector. Su objetivo ya no es slo
contarnos el resultado de la eleccin. La informacin est, pero lo ms importante no es el resultado electoral sino la
presentacin del dato en su contexto y la mirada personal de la cronista.
El protagonista no es nombrado de inmediato, se crea un pequeo momento de suspenso antes de presentarnos al
presidente electo. La presentacin recapitula rpidamente algunos episodios de su trayecto al poder (envenenamiento,
deudas polticas) que refrescan la memoria de los lectores que se supone ya conocen los hechos. Y tambin nos proyecta
hacia el futuro presentando someramente los desafos polticos que lo esperan.
Quin sabe si el hombre habr dormido tranquilo anoche. Es que, en rigor, lo que se avecina para Viktor Yuschenko un
economista de 50 aos conocedor de los resortes del poder no ser fcil. Una salud quebrantada por envenenamiento,
deudas polticas con quienes lo apoyaron desde afuera de su pas; un futuro a la cabeza de una sociedad partida
brutalmente por dos proyectos de nacin y un coro de ex funcionarios resentidos ansiosos por verlo caer en picada.
Hacia el final de la nota, la autora presenta escenas de la euforia de los partidarios de Yuschenko:
Ayer, en la capital, no import no poder sacar dinero del banco. Diversos y hasta contradictorios chicos malos que hablan
de tomar el poder, seoras elegantes que quieren vivir en libertad y sin mafias, profesionales cultos que quieren terminar
con el aislamiento, los manifestantes ayer liberaron la avenida principal de carpas y tiendas para que los autos puedan
volver a circular.
Basta de Este y Oeste, dice Jaroslav, unos 47 bien bebidos, semicalvo y pelo al ras. Lleva cintas naranjas en los brazos y

saca una Biblia de su maletn para mostrar que es muy religioso. (...) Un enorme globo aerosttico cruza el cielo de Kiev. Y no
hace falta decir cul es su color.
La galera de personajes nos permite ver a la multitud de cerca, como suma de individuos, como una cmara que de
pronto deja el plano general para enfocar de cerca de los participantes. La seleccin que hace y los adjetivos elegidos para
caracterizarlos da una idea de la variedad social que compone el movimiento que se dio en llamar revolucin naranja: por
otra parte podemos notar el pasaje del pasado al presente, de lo narrativo a lo descriptivo. Finalmente, las marcas de
complicidad con el lector son abundantes: desde los 47 bien bebidos de Jaroslav hasta la frase final que nos invita a
reponer un dato que, a esa altura de la presentacin, podemos deducir nosotros mismos, porque ya conocemos el clima
que se viva en esos das en la ya no tan lejana Kiev.
Para ampliar informacin sobre la crnica periodstica http://periodismoreporte.blogspot.com/2006/08/qu-es-unacrnica.html.

El editorial y la nota de opinin

El editorial es un texto argumentativo que expresa el punto de vista institucional del medio de comunicacin. Cmo
podemos caracterizarlo?
No lleva firma.
Se utiliza el nosotros, nunca el yo.
Aparece siempre en la misma pgina y con la misma diagramacin.
Se suele emplear un cuerpo de letra y una tipografa de ttulo diferentes de los que se emplean en el resto del diario.
Una nota de opinin es un texto argumentativo que expresa y demuestra la opinin de quien la firma. A diferencia del
editorial, la nota de opinin:
Lleva firma,
Hay un sujeto individual el que firma que se hace cargo de los argumentos. Puede tratarse de un columnista habitual del
diario o de un sujeto autorizado por su saber sobre determinado tema, ya sea por mritos acadmicos, por experiencia,
por su rol de liderazgo en determinada rea, entre otros motivos.
Puede usar, por lo tanto, la primera persona del singular.
Editorial y nota de opinin exponen una hiptesis y una demostracin o fundamentacin de la postura del enunciador. El
hilo argumentativo se articula mediante conectores lgicos (por lo tanto, sin embargo, porque, puesto que, pese a que,
pero, entre otros).
Imgenes que hablan
Los diarios nos informan a travs de signos de distinta clase: palabras, fotos, dibujos, grficos... Los recursos grficos tienen
que ver con la organizacin del conjunto. Para avanzar en su anlisis resulta til recordar los diferentes tipos de signos que
defini el lingista Charles S. Peirce:
ndice: tiene una relacin real de proximidad real actual o pasada, con el objeto. Por ejemplo, la huella de un pie en la arena
indica que alguien pas por ah, el humo indica el fuego; el ruido de un motor, un auto que se acerca. Los recursos propios
del orden del contacto remiten a lo indicial: nos sealan dnde est lo importante, la relacin de una imagen con el titulo
que la precede.
cono: tiene una relacin de semejanza con el objeto (fotografas, dibujos). Por cierto, la semejanza es una cuestin de
grado: cunto se parece el dibujo convencional del corazn a un corazn real?
Smbolo: tiene una relacin arbitratria con el objeto significado. No hay ninguna razn, por ejemplo, para que al color rojo
le corresponda ese nombre y no otro, as como es arbitrario representar la santidad con una aureola sobre la cabeza. Son
las convenciones sociales que establecen esas relaciones.
Vamos a detenernos un momento para trabajar sobre las imgenes de prensa, elaboradas y consumidas con criterios
diferentes de los que rigen otras fotos, como por ejemplo en el lbum familiar o la foto artstica.
La fotografa de prensa
La fotografa de prensa es un mensaje cuyo emisor es una entidad compleja: la redaccin del diario, es decir, el conjunto de
equipos tcnicos que intervienen hasta su publicacin. A su vez, la imagen que llega a nuestros ojos es fruto de un proceso
de produccin en diferentes etapas: la toma, la seleccin, la puesta en pgina con sus ttulos y epgrafes. Inserta en el diario,
otros signos ayudan a configurar su sentido: la fotografa est integrada al conjunto con los textos que la rodean: ttulos,
epgrafes, texto de la nota, el nombre del medio.
Ahora bien, qu tipo de signo es una fotografa?
Ya hemos hablado de los conos, signos que tienen una relacin de semejanza con el objeto. Pero, a diferencia de la pintura
o el dibujo que pueden distanciarse mas o menos del modelo, o inventarlo, en el caso de la fotografa es necesario que el
objeto haya estado realmente ante la cmara para ser captado (no nos ocuparemos aqu de la produccin virtual de
imgenes que permiten las nuevas tecnologas).
Esta presencia necesaria del objeto fotografiado tiene dos consecuencias que hacen de ella un signo particular:
Por una parte la fotografa, indica que el objeto estuvo alguna vez all, frente a la lente, en ese sentido, es tambin un
ndice, como la huella en la arena.
Pero indudablemente, es desde otro punto de vista, el icono por excelencia. La fotografa se postula como una
reproduccin de lo real tal cual es.

A diferencia del mensaje verbal, que para ser descifrado impone el conocimiento del cdigo (la lengua), la fotografa puede
ser comprendida por lo menos en trminos generales de manera inmediata: por eso se la postula como un mensaje sin
cdigo, idntico a su objeto, analoga pura. Sin embargo, sabemos que una toma implica elegir una perspectiva y descartar
otras, elegir qu tipo de luz la iluminar, qu tipo de plano ms o menos cercano se utilizar. Cualquiera de estos
procedimientos puede alterar profundamente el sentido del mensaje fotogrfico. Tales efectos de sentido no estn en el
objeto mismo y tampoco implican falsearlo: un objeto visto desde lejos no es ms ni menos verdadero que visto de cerca.
Son rasgos asociados al modo en que el mensaje fotogrfico es enunciado: no pertenecen al objeto sino a la enunciacin.
De hecho, lo mismo ocurra ya en pintura como podemos ver en estas dos versiones del Parlamento britnico pintadas por
el impresionista Claude Monet en 1904 y 1905.

Procedimientos de connotacin
Roland Barthes denomina paradoja fotogrfica al hecho de que, por un lado, la fotografa es pura denotacin, pura copia
del objeto; pero por otro, participa de cdigos sociales que determinan su sentido y los valores que transmite, a los que
Barthes denomina mensaje connotado. Algunos de los procedimientos de la connotacin fotogrfica que el autor describe
son:
Trucaje: Actualmente, las nuevas tecnologas y la fotografa digital han hecho del trucaje un mecanismo habitual. Sin
embargo, el procedimiento es tan antiguo como la fotografa misma y ha sido usado con fines estticos o polticos. Por
ejemplo, en la dcada de 1920, cuando Len Trotsky cay en desgracia, el rgimen sovitico procedi a borrar su imagen de
las fotografas oficiales. Barthes seala que la eficacia del trucaje reside en que interviene sin dar aviso, dentro mismo del
plano de la denotacin; utiliza la credibilidad particular de la fotografa () para hacer pasar por puramente denotado, un
mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado. En trminos ms sencillos, el trucaje funciona cuando creemos que
lo que vemos es lo que de verdad estaba ah, cuando en realidad es una composicin fotogrfica.
Un uso diferente, sin embargo, es por ejemplo el que se suele ver en las tapas de Pgina 12: esos trucajes no aspiran a ser
percibidos como copia del objeto, no se tratan de ocultar sino que se exhiben como gestos deliberados del diario para
producir efectos humorsticos o irnicos, o como un argumento desarrollado a travs de recursos grficos. As por ejemplo,
se represent el efecto que produjo el anuncio de la candidatura de Roberto Lavagna en otras fuerzas polticas de la
oposicin.

Pose: En este caso, el modelo ofrece a la cmara su mejor perfil. Al contrario de lo que ocurre en las fotografas de
los paparazzi, tomadas por sorpresa y por as decirlo arrebatadas al fotografiado, en la pose existe una conciencia de lo
que se desea mostrar, un acuerdo con quien toma la fotografa. Hay un arsenal de recursos, codificados por la pintura y el
dibujo durante siglos, que han sido heredados por el periodismo grfico. La sensualidad de una diva, la reflexin del
intelectual, el empuje del empresario, la energa de los jvenes, tienen un archivo de poses codificado histricamente.
Por ejemplo, con esta foto ilustr Clarn el retorno de la Susana Gimnez a la televisin argentina.

Objetos. Qu objetos rodean al personaje fotografiado? Qu escenario se construye? Qu nos dicen de l/ella? En
general, los objetos conforman una escenografa destinada a ratificar el estereotipo, el universo en el que se supone que se
mueve el personaje: el despacho del funcionario, la biblioteca del intelectual, los instrumentos del cientfico, la sencillez del
hogar de los humildes...
En la siguiente fotografa, publicada en El diario, de Crdoba, aparece el escritor Andrs Rivera. Al fondo, los libros de su
biblioteca, la lmpara de lectura, el escritorio con papeles, un portalpices, varias fotografas en sus marcos. Un espacio
personal, pero tambin un lugar de trabajo. Los objetos funcionan como signos de una tarea y de un estilo, operan
ratificando lo que sugiere la pose reflexiva del novelista.

En resumen: entre los procedimientos de la connotacin Barthes destaca el uso del trucaje, cuya versin tradicional
presenta como denotado el mensaje connotado; la pose opuesta a la instantnea, que intenta representar en la actitud
del modelo las condiciones que se quiere destacar, y los objetos, que organizan el sentido de la escena donde se toma la
fotografa y ofrecen mas informacin sobre el personaje.
Las funciones de la imagen de prensa
El semilogo Eliseo Vern plantea las siguientes pautas que nos resultan tiles para pensar acerca de las funciones de la
imagen de prensa. Qu ilustra una imagen? Testimonia un suceso? Un estado de nimo? Ejemplifica un tipo social? O
simplemente se limita a identificar al personaje de quien se habla o a quien firma un artculo?
Estas son las diferentes funciones que cumplen con lo que Vern caracteriza como fotografa testimonial.
La importancia de la fotografa testimonial est dada por el hecho de captar el instante del evento. Nunca posada, publicada
en el tiempo del hecho, es la prueba del haber estado all, donde y cuando ocurren los sucesos que la nota narra. La
siguiente foto, por ejemplo, fue tomada en la Plaza de Mayo el 10 de diciembre de 1983, cuando se celebraba el retorno de
la democracia al pas. La muchedumbre abigarrada y la imagen del Cabildo, cono de la historia nacional, dan un intenso
contenido emocional a esta toma area.

Retrica de las pasiones

Este trmino designa un recurso habitual en los medios: usar una instantnea que ilustra el estado de nimo de un
dirigente, para calificar determinada coyuntura poltica. Poco importa cundo fue tomada la foto, porque su funcin es otra.
Por ejemplo, la siguiente imagen de Silvio Berlusconi, ex premier italiano, ilustr la nota de Pgina 12 sobre el triunfo de su
adversario, Romano Prodi, en abril de 2006. La retrica de las pasiones est en las antpodas de la foto-pose, empleada por
los polticos en las campaas electorales, marcada por un mayor control sobre los efectos de sentido posibles.

La fotografa categorizadora
En este caso, la fotografa acta como soporte de un tipo social o un determinado problema que afecta a un sector de la
poblacin. La siguiente tapa de la revista dominical del diario La Nacin, por ejemplo, muestra a tres adolescentes: lo que
importa en este caso no es la identidad individual de los adolescentes fotografiados, sino su edad: son ejemplares de lo
que el medio define como la edad de la insolencia.

La revista norteamericana Life se ha destacado por la calidad de sus fotografias testimoniales. Para ver algunas de ellas:
http://www.life.com/Life/lifebooks/100photos/gallery/index.html
Imagen y texto: el anclaje
El modo de significar de la imagen resulta a la vez ms rico y ms ambiguo que el de los mensajes verbales. Ante una
fotografa de una familia sonriente en un paisaje martimo, todos podemos descifrar inmediatamente qu es lo que vemos,
pero no es igualmente evidente cul es su sentido. Si la imagen est inserta en mensaje publicitario, por ejemplo, podra
tratarse tanto de un modo de promocionar un lugar de veraneo (Visite X), como una compaa de seguros (estn
relajados y felices porque X empresa cuida de ellos) o un desodorante de ambientes (la frescura del mar en su casa). El
mensaje denotado es siempre el mismo, pero las connotaciones son bien diferentes. El mensaje verbal acompaa y
enmarca la foto para controlar esa ambigedad, para que el receptor no se pierda por un camino diferente del propuesto.
Esta relacin de texto e imagen ha sido denominada funcin de anclaje por Roland Barthes: ...en publicidad el anclaje
puede ser ideolgico, y esta es incluso, sin duda, su funcin principal: el texto gua al lector entre los significados de la
imagen, le hace evitar unos y recibir otros. (...) En todos los casos de anclaje el lenguaje tiene una funcin de elucidacin,
pero esta elucidacin es selectiva. (...) El signo es el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la
imagen: el anclaje es un control, frente al poder proyectivo de las figuras tiene una responsabilidad sobre el empleo del
mensaje.