Las portadas de los diarios

En nuestra lectura cotidiana del diario, llevamos a cabo acciones de interpretación complejas. Interpretamos imágenes,
modos de organización de la información, niveles de importancia adjudicados a las noticias, todo en forma simultánea. La
familiaridad que tenemos con el diario hace que la complejidad de estas operaciones nos pase, por lo general,
desapercibida. Por lo tanto, para analizar un diario en la clase es necesario “construir una distancia analítica” mediante
conceptos y modelos que permita superar el nivel de sentido común o anécdota de una primera mirada.
El primer impacto que recibimos de un diario lo produce la portada. Aun antes de comenzar a leer, con sólo dar una ojeada
podemos comenzar a formarnos una idea del modo en que el diario se va a dirigir a nosotros, los lectores.
La portada es un espacio donde se condensa el estilo y el contrato que propone el diario a sus lectores.
Un principio metodológico sumamente útil es trabajar de manera comparativa. Esto sirve para ayudarnos a detectar los
rasgos específicos de cada medio, aquellos que, a fuerza de verlos todos los días, nos pueden resultar casi imperceptibles.





Por ejemplo, dos portadas diferentes del diario La Nación, una de fines del siglo XIX, la otra reciente. Aun sin leerlas,
notamos que tienen diferencias profundas, relacionadas con los cambios tecnológicos e históricos y, además, determinadas
por la influencia de la estética de los medios audiovisuales:
Entre otras diferencias podemos destacar:
La densidad del texto, casi sin blancos en la edición antigua e interrumpida y fragmentada en la edición contemporánea.
En la edición contemporánea aparecen más blancos, que hacen más amigable la portada para nuestra manera de mirar.
En la edición contemporánea las imágenes ilustran las notas.
En la edición contemporánea, los titulares, mediante diferentes tamaños de letra y posiciones en la página, van guiando
nuestra mirada y nos hablan de la diferente jerarquía que el diario asigna a las noticias.
En la edición contemporánea, la franja de pequeñas pastillas informativas que aparece sobre el nombre del periódico
actual, nos invita –a modo de “avance”– a recorrer otras secciones, anticipando notas deportivas, del espectáculo y de
interés general.
El orden del contacto
Este primer nivel de lectura, percibido a la primera “ojeada” corresponde al “orden del contacto”. Se denomina así –a partir
del modelo de comunicación propuesto por el lingüista Roman Jacobson– a la función del mensaje que tiene como objetivo
central llamar la atención del destinatario, y controlar que el canal de comunicación esté funcionando. Como cuando
chistamos alguien para llamar su atención, la portada “nos chista” para que atendamos a lo que tiene para contarnos.
Cada medio organiza la portada –y hace lo propio con las páginas interiores– de diferente modo, es decir, ordena los
contenidos de una manera relativamente estable, lo que le confiere cierta identidad que resulta familiar a sus lectores:
ofrece más o menos títulos en su portada, los jerarquizar con mayor o menor claridad, incluye más o menos ilustraciones.
Este conjunto de operaciones se llama la “puesta en página”.
El orden del contacto tiene que ver con lo corporal y nos habla del tipo de vínculo que se propone al lector. En los medios
gráficos, en los que la presencia física del emisor desaparece, el orden del contacto apela al cuerpo del receptor, guía su
mirada y su atención mediante recursos verbales y no verbales, con los que construye las relaciones de cercanía y distancia
o de apertura y clausura.
El semiólogo Eliseo Verón ha relatado que, durante una visita que hizo a la ciudad de Sofía, Bulgaria, en tiempos del
régimen comunista, cuando observó la prensa del país –cuya lengua desconocía– sólo pudo captar las “proposiciones del
contacto”. Le llamaba la atención que se trataba de “un discurso masivo, sin intersticios. Un discurso liso, que ocupa la
totalidad del espacio disponible, lo contrario del discurso fragmentado que caracteriza los medios modernos. Un discurso
que postula una verdad sin intervalos, sin blancos, sin reposo”.
La diferencia que señala el autor es similar a la de las dos portadas de La Nación que vimos mas arriba. En el caso de estas
portadas, la diferencia obedece a la evolución técnica y a la modernización de la prensa. Verón considera que, en el caso de
la prensa búlgara de hace unas décadas, en cambio, la disposición abigarrada es un indicio del discurso autoritario propio de
régimen estalinista, que deja poco margen de movimiento al lector y clausura los resquicios que permitirían ingresar otras
voces.

Si analizamos comparativamente La Nación y –por ejemplo– Diario Popular (http://www.popularonline.com.ar) o Crónica
(http://www.cronica.com.ar), notaremos que los recursos que usan los segundos para llamar nuestra atención son más
agresivos: variedad de colores fuertes, abundancia de títulos y subtítulos de gran tamaño, tipografía variable, abundancia
de imágenes que remiten al espectáculo o al entretenimiento –por encima de la política o la economía–, signos de
admiración u interrogación, todo nos da la sensación de ingresar en un mundo más caótico, en el que es difícil orientarse
más allá del título principal. Los impactos se superponen, pero no llegan a establecer una jerarquía clara entre las notas de
entretenimiento y la información sobre temas más “serios” o –mejor dicho– la establecen de una manera diferente a la que
estilan los diarios “serios”.
Si lo comparamos con el tipo de organización de La Nación, veremos que el ordenamiento y la jerarquía asignada a los
diferentes temas es mucho más nítida, más aireada, y que nos permite circular por la página de una manera más reposada.
Para acceder a una amplia lista de diarios del mundo:
http://www.diariosmundo.com
Para buscar diarios de diferentes épocas y de diversos países:
http://prensahistorica.mcu.es.





El contrato de lectura
Diferencias como las de la comparación entre un diario “tradicional” y uno sensacionalista tienen que ver con el perfil de
lector que cada medio trata de captar. Según en qué estilo nos reconozcamos más, elegimos seguir a uno o a otro. Este
mecanismo ha sido denominado “contrato de lectura” por el semiólogo Eliseo Verón. “El éxito de un soporte de la prensa
escrita –dice el autor– se mide por su capacidad de proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas,
motivaciones, intereses y a los contenidos del imaginario.”
¿Cómo se construye el contrato de lectura? Subraya Verón que lo central no es tanto qué se dice sino cómo: debemos
fijarnos más en el plano de la enunciación que en el del enunciado.
La enunciación es el nivel del texto en el que se construye
una imagen del que habla (el enunciador: en este caso el medio),
un vínculo con lo dicho (afirmar, dudar, preguntar),
un tipo de relación con el destinatario (pedagógica, cómplice, más o menos distante, más o menos neutra frente a lo que
se dice).
El autor ejemplifica con algunas revistas femeninas y establece algunos rasgos característicos del contrato “pedagógico”,
para diferenciarlo del contrato “de complicidad”. Veamos de una manera simplificada algunos de ellos, ilustrados con
ejemplos de revistas femeninas actuales (Vogue, Para Ti, Cosmopolitan).
Nos atenemos a los ejemplos tomados de revistas porque en éstas la variedad de contratos puede verse de manera más
nítida. Sin embargo, debemos aclarar dos cuestiones: en primer lugar, que estos recursos se pueden rastrear en todo tipo
de discurso y, por supuesto, también en los diarios. En segundo término, que es necesario tener en cuenta que los modelos
de contrato de lectura muchas veces no se dan de manera pura. Es frecuente que en un mismo medio convivan “zonas” en
las que se prioriza lo pedagógico con otras de mayor complicidad.
El discurso del enunciador “pedagógico”
Emplea un tono impersonal. Afirma o niega en tercera persona:
Mujeres de 40: la nueva edad de oro
Usa con frecuencia un recurso pedagógico por excelencia como la foma interrogativa:
¿Por qué es tan difícil adelgazar?
¿Quién es Diana Daonde?
Recurre a cuantificaciones que nos hablan de la exactitud de lo dicho y a enumeraciones que sugieren una idea de recorrido
exhaustivo del tema:
Ocho maquilladores y ocho estilos para el próximo otoño-invierno
Desmechados, rectos, flequillos y ondas para cabellos chocolate, dorados y miel
Ofrece consejos directos o indirectos, manteniendo sin embargo una distancia frente a su destinataria:
Hay que dejar que los chicos jueguen libremente sin miedo a ensuciarse
Cuando predomina el pacto pedagógico –explica Verón– se postula un vínculo entre “dos partes desiguales, una que
aconseja, informa, propone, advierte. En suma, una parte que sabe; la otra que no sabe y es definida como destinatario
receptivo, o más o menos pasivo, que aprovecha ese saber.”
El discurso del enunciador “de complicidad”
Los medios (revistas o diarios) que privilegian un pacto de complicidad proponen una relación más simétrica (entre iguales):
marcan la cercanía con el/la lectora hablándole en segunda persona, incluyéndolo/a en un nosotros (yo y tú), hacen
referencia a saberes compartidos por el destinatario (lo que comúnmente se llama “guiños”) retoman lo que dan por
sentado que éste diría (“se hacen eco” de su voz).
El enunciador de un discurso de complicidad:
Usa más verbos en segunda persona, interpela directamente a la destinataria:
Trabaja desde tu casa y asegura la economía familiar
A veces utiliza un nosotros/as que incluye a la destinataria o establece con ella diálogos imaginarios:







¿Por que nos cuesta adelagazar?
“¡No, es no!” (y entonces, ¿por qué dice sí?)
En otros casos pone en escena la supuesta voz de las lectoras:
Cosmosondeo: Yo de mayor quiero ser como...
Alude a través de guiños a saberes, supuestos y códigos compartidos
Ellos no piensan (sólo) en sexo
La complicidad en los diarios
Como dijimos, en el caso de los diarios, también podemos rastrear elementos de este tipo. Por ejemplo, las portadas del
diario Página 12 establecen un vínculo mas marcado por la complicidad. ¿Cómo? Por ejemplo:
Hay un espacio de humor en la tapa.
Los títulos que ilustran la nota central suelen usar el humor y la ironía.
Con frecuencia hacen referencia a títulos de filmes, referencias literarias, canciones o dichos populares. Estos guiños
refuerzan la idea de un universo cultural compartido con los lectores, capaces de decodificar la cita y divertirse con ella.
Además, por lo general, las tapas implican una valoración explícita de los temas, una renuncia al mandato de neutralidad
informativa.
Todo lo que dice un título
Los titulares son elementos muy importantes en la redacción de un medio gráfico dado que son lo primero –o quizá lo
único– en lo que los lectores reparan.
El lingüista Tony Trew analizó en un famoso artículo el tratamiento que la prensa dio a la represión de un motín de la
población negra de Salisbury, Sudáfrica, en tiempos del apartheid. El autor analizó:
la importancia que tiene la organización sintáctica,
la terminología elegida,
el orden de los elementos que componen un título.
Veamos a vuelo de pájaro ese análisis:
En The Times el título era:
Negros amotinados muertos a tiros por la policía durante reunión de líderes del CNA
La misma noticia, publicada por The Guardian, llevaba este título:
La policía mata a tiros a 11 personas en Salisbury
¿Qué diferencias se pueden observar de acuerdo con el análisis de Trew?
“La utilización de la voz pasiva –señala Trew– coloca a los agentes (sintácticos) de las muertes, “la policía”, en una posición
menos focal que si apareciera como sujeto. Al día siguiente la tendencia se incrementa: no sólo está en voz pasiva, sino que
el agente sintáctico está suprimido [...]. No hay ya ninguna referencia directa a quién llevó a cabo la acción: Negros
amotinados muertos a tiros.”
Ambos periódicos describen la circunstancia en la que tuvieron lugar los disparos como un “motín” (...) Esto establece un
marco de referencia para explicar lo que sucedió. No legitima por sí mismo la intervención “armada” o el hecho de matar;
pero es un paso que abre la vía hacia su justificación.
Nótense las maneras en que son caracterizados los diferentes participantes en los procesos relatados. Si miramos los
fragmentos citados en primer lugar, encontramos que los agentes son “policías”. Las víctimas son categorizadas como
“africanos” y como “negros”, y se los describe como “amotinados”.
Aun en informaciones que refieren a temáticas menos trágicas, estos recursos son una vía muy productiva para analizar los
titulares de prensa. Por ejemplo, ante la sanción de una ley podemos pensar entre opciones que focalizan diferentes
aspectos del tema:
El senado sancionó la ley X
La ley X fue sancionada ayer
Sanción de la ley X
También es importante prestar atención a cómo se denomina a los actores involucrados en un hecho. Por ejemplo:
Ambientalistas cortaron la ruta X.
Manifestantes cortaron la ruta X.
Las connotaciones asociadas a uno u otro término –ambos son verdaderos y no falsean la realidad– implican valoraciones
distintas del hecho. Mientras que “ambientalistas” se asocia a significados preponderantemente positivos –como la defensa
del medio ambiente y la expresión pacífica de sus reclamos–, el segundo término resulta potencialmente más agresivo.
Los géneros discursivos
Se suele hablar –por lo general, de manera crítica– de “el” discurso de los medios. Sin embargo, si miramos detenidamente
alguno de ellos, veremos que está conformado por materiales muy diferentes entre sí, desde las crónicas hasta el
horóscopo, pasando por la historieta, los avisos publicitarios y los editoriales. Todos ellos son géneros discursivos.
Los géneros discursivos son –según la definición del lingüista soviético Mijail Bajtín– “tipos relativamente estables de
enunciados”, es decir, tienen rasgos que se mantienen de manera más o menos constante, lo que nos permite distinguirlos
y a los que resulta útil considerar a la hora de analizarlos.
Cualquier medio de comunicación es, por lo tanto, un conjunto complejo de géneros discursivos diferentes. Yendo
puntualmente al discurso clásico periodístico, se puede establecer una primera distinción:


Géneros narrativos, que cuentan un suceso de actualidad (como la crónica o la noticia de interés general) y
géneros argumentativos, en los que se evalúa un evento o una situación consideran ya conocida y fundamentan sus puntos
de vista (como el editorial o la nota de opinión).
Vamos a detenernos a comentar las características centrales de algunos de ellos, como la crónica periodística, el editorial,
las notas de opinión o las imágenes, que también conforman un género discursivo.
¿Qué es una crónica periodística?
La crónica es tal vez el género más versátil de cuantos conviven en las páginas de los diarios y también aquel sobre el que
encontramos definimos más contradictorias y variadas.
En parte, estas discordancias se deben a que la crónica se emplea en todas las secciones del diario, desde la política hasta el
deporte y resulta –como la mayoría de los formatos narrativos– permeable a variaciones de estilo asociadas a la línea del
diario o al gusto personal del cronista.
Crónica viene del griego chronos, el tiempo. El origen del género está asociado, mucho antes de que la prensa existiera, a la
literatura y la historia (las crónicas de reyes, de viajes, de la conquista de América, entre otros ejemplos).
De modo que encontramos definiciones que enfocan más la presentación ordenada de los hechos y otras que destacan que
se trata de un relato marcado de manera explicita por el punto de vista y las valoraciones e interpretaciones del cronista.
Por ejemplo, entre las definiciones recopiladas por el periodista Juan Gargurevich (http://tiojuan.perublogs.com)
encontramos la de William Pepper, que la considera “el relato simple de hechos en el orden en que ocurrieron”. Gonzalo
Martín Vivaldi, en cambio, destaca que lo característico de una verdadera crónica es la valoración del hecho al tiempo que
se va narrando.
Quienes privilegian esta perspectiva distinguen la noticia de la crónica con criterios que podemos esquematizar de la
siguiente manera:

Crónica

Noticia

Narra y evalúa

Estilo mas literario y personal.

Incluye marcas de acercamiento al 
lector.
Con firma.

Solo presenta los hechos.
Estilo escueto y neutro.
Sin firma

¿Como analizar una crónica?
El manejo del tiempo ¿se atiene a la cronología? ¿Empieza por un punto que no es el del comienzo cronológico y luego se
remonta hacia atrás en el tiempo? ¿Cómo organiza? ¿En qué momentos el tiempo se acelera o se hace más lento para dar
lugar a una descripción o a una reflexión? ¿Cuáles son las marcas gramaticales que nos orientan, como el cambio de
tiempos verbales o el uso de adverbios de tiempo?
El manejo del espacio. ¿Desde donde habla el cronista? ¿Desde un espacio familiar que se supone conocido por el lector o
desde una región remota del planeta que tiene el desafío de “hacernos ver” con su pluma? ¿Cómo organiza esa
presentación? ¿Qué cosas da por sabidas?
¿Cómo incluye su punto de vista personal? ¿Se formula peguntas? ¿Opina directamente? ¿Usa adjetivos que califican lo que
ve? ¿Presenta a los actores con términos cargados de valoración? ¿Hace aparecer otros puntos de vista? ¿Cita otras voces?
¿Cómo les da la palabra? ¿Usa citas directas o indirectas?
Por ejemplo, el fragmento que transcribiremos corresponde a una crónica de Hinde Pomeraniec, enviada especial del
diarioClarín a Ucrania durante el proceso que culmino con la elección de Viktor Yuschenko. La autora decide comenzar el
panorama de la situación personal y política que enfrentará el nuevo Presidente a partir de una consideración personal que
marca la distancia que la separa del personaje, a la vez que la acerca al punto de vista del lector. Su objetivo ya no es sólo
contarnos el resultado de la elección. La información está, pero lo más importante no es el resultado electoral sino la
presentación del dato en su contexto y la mirada personal de la cronista.
El protagonista no es nombrado de inmediato, se crea un pequeño momento de suspenso antes de presentarnos al
presidente electo. La presentación recapitula rápidamente algunos episodios de su trayecto al poder (envenenamiento,
deudas políticas) que refrescan la memoria de los lectores que –se supone– ya conocen los hechos. Y también nos proyecta
hacia el futuro presentando someramente los desafíos políticos que lo esperan.
Quién sabe si el hombre habrá dormido tranquilo anoche. Es que, en rigor, lo que se avecina para Viktor Yuschenko —un
economista de 50 años conocedor de los resortes del poder— no será fácil. Una salud quebrantada por envenenamiento,
deudas políticas con quienes lo apoyaron desde afuera de su país; un futuro a la cabeza de una sociedad partida
brutalmente por dos proyectos de nación y un coro de ex funcionarios resentidos ansiosos por verlo caer en picada.
Hacia el final de la nota, la autora presenta escenas de la euforia de los partidarios de Yuschenko:
Ayer, en la capital, no importó no poder sacar dinero del banco. Diversos y hasta contradictorios —chicos malos que hablan
de tomar el poder, señoras elegantes que quieren vivir en libertad y sin mafias, profesionales cultos que quieren terminar
con el aislamiento—, los manifestantes ayer liberaron la avenida principal de carpas y tiendas para que los autos puedan
volver a circular.
“Basta de Este y Oeste”, dice Jaroslav, unos 47 bien bebidos, semicalvo y pelo al ras. Lleva cintas naranjas en los brazos y

saca una Biblia de su maletín para mostrar que es muy religioso. (...) Un enorme globo aerostático cruza el cielo de Kiev. Y no
hace falta decir cuál es su color.
La galería de personajes nos permite ver a la “multitud” de cerca, como suma de individuos, como una cámara que de
pronto deja el plano general para enfocar de cerca de los participantes. La selección que hace y los adjetivos elegidos para
caracterizarlos da una idea de la variedad social que compone el movimiento que se dio en llamar “revolución naranja”: por
otra parte podemos notar el pasaje del pasado al presente, de lo narrativo a lo descriptivo. Finalmente, las marcas de
complicidad con el lector son abundantes: desde los “47 bien bebidos” de Jaroslav hasta la frase final que nos invita a
reponer un dato que, a esa altura de la presentación, podemos deducir nosotros mismos, porque “ya conocemos” el clima
que se vivía en esos días en la ya no tan lejana Kiev.
Para ampliar información sobre la crónica periodística http://periodismoreporte.blogspot.com/2006/08/qu-es-unacrnica.html.







El editorial y la nota de opinión
El editorial es un texto argumentativo que expresa el punto de vista institucional del medio de comunicación. ¿Cómo
podemos caracterizarlo?
No lleva firma.
Se utiliza el “nosotros”, nunca el yo.
Aparece siempre en la misma página y con la misma diagramación.
Se suele emplear un cuerpo de letra y una tipografía de título diferentes de los que se emplean en el resto del diario.
Una nota de opinión es un texto argumentativo que expresa y demuestra la opinión de quien la firma. A diferencia del
editorial, la nota de opinión:
Lleva firma,
Hay un sujeto individual –el que firma– que se hace cargo de los argumentos. Puede tratarse de un columnista habitual del
diario o de un sujeto “autorizado” por su saber sobre determinado tema, ya sea por méritos académicos, por experiencia,
por su rol de liderazgo en determinada área, entre otros motivos.
Puede usar, por lo tanto, la primera persona del singular.
Editorial y nota de opinión exponen una hipótesis y una demostración o fundamentación de la postura del enunciador. El
hilo argumentativo se articula mediante conectores lógicos (por lo tanto, sin embargo, porque, puesto que, pese a que,
pero, entre otros).
Imágenes que hablan
Los diarios nos informan a través de signos de distinta clase: palabras, fotos, dibujos, gráficos... Los recursos gráficos tienen
que ver con la organización del conjunto. Para avanzar en su análisis resulta útil recordar los diferentes tipos de signos que
definió el lingüista Charles S. Peirce:
Índice: tiene una relación real de proximidad real actual o pasada, con el objeto. Por ejemplo, la huella de un pie en la arena
indica que alguien pasó por ahí, el humo indica el fuego; el ruido de un motor, un auto que se acerca. Los recursos propios
del orden del contacto remiten a lo indicial: nos señalan dónde está lo importante, la relación de una imagen con el titulo
que la precede.
Ícono: tiene una relación de semejanza con el objeto (fotografías, dibujos). Por cierto, la semejanza es una cuestión de
grado: ¿cuánto se parece el dibujo convencional del corazón a un corazón real?
Símbolo: tiene una relación arbitratria con el objeto significado. No hay ninguna razón, por ejemplo, para que al color rojo
le corresponda ese nombre y no otro, así como es arbitrario representar la santidad con una aureola sobre la cabeza. Son
las convenciones sociales que establecen esas relaciones.
Vamos a detenernos un momento para trabajar sobre las imágenes de prensa, elaboradas y consumidas con criterios
diferentes de los que rigen otras fotos, como –por ejemplo– en el álbum familiar o la foto artística.
La fotografía de prensa
La fotografía de prensa es un mensaje cuyo emisor es una entidad compleja: la redacción del diario, es decir, el conjunto de
equipos técnicos que intervienen hasta su publicación. A su vez, la imagen que llega a nuestros ojos es fruto de un proceso
de producción en diferentes etapas: la toma, la selección, la puesta en página con sus títulos y epígrafes. Inserta en el diario,
otros signos ayudan a configurar su sentido: la fotografía está integrada al conjunto con los textos que la rodean: títulos,
epígrafes, texto de la nota, el nombre del medio.
Ahora bien, ¿qué tipo de signo es una fotografía?
Ya hemos hablado de los íconos, signos que tienen una relación de semejanza con el objeto. Pero, a diferencia de la pintura
o el dibujo –que pueden distanciarse mas o menos del modelo, o inventarlo–, en el caso de la fotografía es necesario que el
objeto haya estado realmente ante la cámara para ser captado (no nos ocuparemos aquí de la producción virtual de
imágenes que permiten las nuevas tecnologías).
Esta presencia necesaria del objeto fotografiado tiene dos consecuencias que hacen de ella un signo particular:
Por una parte la fotografía, indica que el objeto estuvo alguna vez allí, frente a la lente, en ese sentido, es también un
índice, como la huella en la arena.
Pero indudablemente, es desde otro punto de vista, el icono “por excelencia”. La fotografía se postula como una
reproducción de lo real tal cual es.

A diferencia del mensaje verbal, que para ser descifrado impone el conocimiento del código (la lengua), la fotografía puede
ser comprendida –por lo menos en términos generales– de manera inmediata: por eso se la postula como un mensaje sin
código, idéntico a su objeto, analogía pura. Sin embargo, sabemos que una toma implica elegir una perspectiva –y descartar
otras–, elegir qué tipo de luz la iluminará, qué tipo de plano –más o menos cercano– se utilizará. Cualquiera de estos
procedimientos puede alterar profundamente el sentido del mensaje fotográfico. Tales efectos de sentido no están en el
objeto mismo y tampoco implican falsearlo: un objeto visto desde lejos no es más ni menos verdadero que visto de cerca.
Son rasgos asociados al modo en que el mensaje fotográfico es enunciado: no pertenecen al objeto sino a la enunciación.
De hecho, lo mismo ocurría ya en pintura como podemos ver en estas dos versiones del Parlamento británico pintadas por
el impresionista Claude Monet en 1904 y 1905.

Procedimientos de connotación
Roland Barthes denomina “paradoja fotográfica” al hecho de que, por un lado, la fotografía es pura denotación, pura copia
del objeto; pero por otro, participa de códigos sociales que determinan su sentido y los valores que transmite, a los que
Barthes denomina mensaje connotado. Algunos de los procedimientos de la connotación fotográfica que el autor describe
son:
Trucaje: Actualmente, las nuevas tecnologías y la fotografía digital han hecho del trucaje un mecanismo habitual. Sin
embargo, el procedimiento es tan antiguo como la fotografía misma y ha sido usado con fines estéticos o políticos. Por
ejemplo, en la década de 1920, cuando León Trotsky cayó en desgracia, el régimen soviético procedió a borrar su imagen de
las fotografías oficiales. Barthes señala que la eficacia del trucaje reside en que “interviene sin dar aviso, dentro mismo del
plano de la denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía (…) para hacer pasar por puramente denotado, un
mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado.” En términos más sencillos, el trucaje funciona cuando creemos que
lo que vemos es lo que “de verdad” estaba ahí, cuando en realidad es una composición fotográfica.
Un uso diferente, sin embargo, es por ejemplo el que se suele ver en las tapas de Página 12: esos trucajes no aspiran a ser
percibidos como copia del objeto, no se tratan de ocultar sino que se exhiben como gestos deliberados del diario para
producir efectos humorísticos o irónicos, o como un argumento desarrollado a través de recursos gráficos. Así por ejemplo,
se representó el efecto que produjo el anuncio de la candidatura de Roberto Lavagna en otras fuerzas políticas de la
oposición.

Pose: En este caso, el modelo “ofrece” a la cámara su “mejor perfil”. Al contrario de lo que ocurre en las fotografías de
los paparazzi, tomadas por sorpresa y –por así decirlo– arrebatadas al fotografiado, en la pose existe una conciencia de lo
que se desea mostrar, un acuerdo con quien toma la fotografía. Hay un arsenal de recursos, codificados por la pintura y el
dibujo durante siglos, que han sido heredados por el periodismo gráfico. La sensualidad de una diva, la reflexión del
intelectual, el empuje del empresario, la energía de los jóvenes, tienen un “archivo” de poses codificado históricamente.
Por ejemplo, con esta foto ilustró Clarín el retorno de la Susana Giménez a la televisión argentina.

Objetos. ¿Qué objetos rodean al personaje fotografiado? ¿Qué escenario se construye? ¿Qué nos dicen de él/ella? En
general, los objetos conforman una escenografía destinada a ratificar el estereotipo, el universo en el que se supone que se
mueve el personaje: el despacho del funcionario, la biblioteca del intelectual, los instrumentos del científico, la sencillez del
hogar de los humildes...
En la siguiente fotografía, publicada en El diario, de Córdoba, aparece el escritor Andrés Rivera. Al fondo, los libros de su
biblioteca, la lámpara de lectura, el escritorio con papeles, un portalápices, varias fotografías en sus marcos. Un espacio
personal, pero también un lugar de trabajo. Los objetos funcionan como signos de una tarea y de un estilo, operan
ratificando lo que sugiere la pose reflexiva del novelista.

En resumen: entre los procedimientos de la connotación Barthes destaca el uso del trucaje, cuya versión tradicional
presenta como denotado el mensaje connotado; la pose –opuesta a la instantánea–, que intenta representar en la actitud
del modelo las condiciones que se quiere destacar, y los objetos, que organizan el sentido de la escena donde se toma la
fotografía y ofrecen mas información sobre el personaje.
Las funciones de la imagen de prensa
El semiólogo Eliseo Verón plantea las siguientes pautas que nos resultan útiles para pensar acerca de las funciones de la
imagen de prensa. ¿Qué ilustra una imagen? ¿Testimonia un suceso? ¿Un estado de ánimo? ¿Ejemplifica un tipo social? ¿O
simplemente se limita a identificar al personaje de quien se habla o a quien firma un artículo?
Estas son las diferentes funciones que cumplen con lo que Verón caracteriza como fotografía testimonial.
La importancia de la fotografía testimonial está dada por el hecho de captar el instante del evento. Nunca posada, publicada
en el tiempo del hecho, es la prueba del “haber estado allí”, donde y cuando ocurren los sucesos que la nota narra. La
siguiente foto, por ejemplo, fue tomada en la Plaza de Mayo el 10 de diciembre de 1983, cuando se celebraba el retorno de
la democracia al país. La muchedumbre abigarrada y la imagen del Cabildo, ícono de la historia nacional, dan un intenso
contenido emocional a esta toma aérea.

Retórica de las pasiones
Este término designa un recurso habitual en los medios: usar una instantánea que ilustra el estado de ánimo de un
dirigente, para calificar determinada coyuntura política. Poco importa cuándo fue tomada la foto, porque su función es otra.
Por ejemplo, la siguiente imagen de Silvio Berlusconi, ex premier italiano, ilustró la nota de Página 12 sobre el triunfo de su
adversario, Romano Prodi, en abril de 2006. La retórica de las pasiones está en las antípodas de la foto-pose, empleada por
los políticos en las campañas electorales, marcada por un mayor control sobre los efectos de sentido posibles.

La fotografía categorizadora
En este caso, la fotografía actúa como soporte de un tipo social o un determinado problema que afecta a un sector de la
población. La siguiente tapa de la revista dominical del diario La Nación, por ejemplo, muestra a tres adolescentes: lo que
importa en este caso no es la identidad individual de los adolescentes fotografiados, sino su edad: son “ejemplares” de lo
que el medio define como “la edad de la insolencia”.

La revista norteamericana Life se ha destacado por la calidad de sus fotografias testimoniales. Para ver algunas de ellas:
http://www.life.com/Life/lifebooks/100photos/gallery/index.html
Imagen y texto: el “anclaje”
El modo de significar de la imagen resulta a la vez más rico y más ambiguo que el de los mensajes verbales. Ante una
fotografía de una familia sonriente en un paisaje marítimo, todos podemos descifrar inmediatamente qué es lo que vemos,
pero no es igualmente evidente cuál es su sentido. Si la imagen está inserta en mensaje publicitario, por ejemplo, podría
tratarse tanto de un modo de promocionar un lugar de veraneo (“Visite X”), como una compañía de seguros (“están
relajados y felices porque X empresa cuida de ellos”) o un desodorante de ambientes (“la frescura del mar en su casa”). El
mensaje denotado es siempre el mismo, pero las connotaciones son bien diferentes. El mensaje verbal acompaña y
enmarca la foto para controlar esa ambigüedad, para que el receptor “no se pierda” por un camino diferente del propuesto.
Esta relación de texto e imagen ha sido denominada función de anclaje por Roland Barthes: “...en publicidad el anclaje
puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la
imagen, le hace evitar unos y recibir otros. (...) En todos los casos de anclaje el lenguaje tiene una función de elucidación,
pero esta elucidación es selectiva. (...) El signo es el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la
imagen: el anclaje es un control, frente al poder proyectivo de las figuras tiene una responsabilidad sobre el empleo del
mensaje”.

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