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La cfrasis como mmesis 1

Danilo Albero
UNSAM

Resumen: La pintura y la literatura tienen una filiacin que se remonta a las indagaciones de Platn en torno a lo
bello y a la mmesis, filiacin cuya divisa es la frase horaciana Ut pictra posis y que se instrumenta en la literatura a
travs de la figura de la retrica de la cfrasis, descripcin vvida y detallada de objetos y personas. La cfrasis alcanza
su acm en Metamorfosis de Ovidio, obra que viene inspirando a plsticos, escritores y msicos. Sin embargo, la
crtica moderna restringe el uso del vocablo. Este trabajo, elaborado desde la perspectiva de un narrador, aporta
algunas observaciones que ayuden a recuperar el significado amplio del trmino como instrumento expresivo.
Palabras clave: cfrasis mimesis pintura poesa
Ecphrasis as Mimesis
Abstract: Painting and literature have a filiation that goes back to Platos inquiries about beauty and mimesis. In the
field of literature, Horace expressed this filiation with the motto Ut pictra posis, and the Rhetorical Figure which
establishes this relationship is called ecphrasis, vivid and detailed description of objects and persons. The ecphrasis
reaches its acme in Ovidius Metamorphoses, a work which inspired artists, writers and composers. However, modern
criticism restricts the use of the word. This paper, developed from the perspective of a fictionalist provides some
observations to help recover the full meaning of the word as an expressive skill.

Keywords: Ecphrasis Mimesis Painting Poetry

1. Una aproximacin a la cfrasis y sus conceptos

La estrecha relacin de la poesa con la pintura tiene como mote o divisa la frase de Horacio en su Epstola
a los Pisones: Ut pictra posis (La poesa es como la pintura)2, conclusin preanunciada en los comienzos
de la obra:

1 Trabajo final del curso Esttica, correspondiente a la Maestra en Historia del Arte, Instituto de Altos Estudios Sociales, IDAES,
Universidad Nacional de San Martn, abril-agosto de 2007. Profesor Titular: Ricardo Ibarluca.
2 Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, p.54.

Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un cuello de caballo y, juntando miembros de toda especie
adornarlos con plumas Creed pues, Pisones, que muy semejante a este cuadro resultara un libro cuyas
inconsistentes imgenes Los pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a
todo.3

La reflexin horaciana tiene como antecedente directo a Aristteles 4, y la filiacin planteada por los dos
autores se instrumenta a travs de la figura retrica de la cfrasis, en todas las acepciones de la retrica
clsica. Dentro de los sentidos hoy aceptados de este trmino, la sntesis de Victoria Pineda en su trabajo La
invencin de la cfrasis parece apropiada como punto de partida:

Comnmente la crtica de nuestros das entiende por cfrasis la descripcin literaria de una obra de arte
visual. Esta definicin, que ha sido y sigue siendo objeto de continuas matizaciones, como se explicar ms
tarde, cuenta con apenas cincuenta aos, mientras que el trmino que la aloja goza de una tradicin de
siglos. cfrasis es el vocablo griego que en la retrica antigua designaba cualquier tipo de descripcin
vvida, aquella que tiene la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del receptor, es decir, lo
que los latinos llamaron evidentia... 5

La definicin de Victoria Pineda hace un histrico del significado de la palabra cfrasis y aclara el uso
restringido que adopta la crtica contempornea, que deja fuera de su campo de estudio la descripcin
potica de objetos, paisajes y personas. Cabe preguntarse el por qu de este rescate del vocablo con un uso
restringido de all que sea objeto de continuas matizaciones, quiz porque no existe una definicin
oficializada o legitimada de la palabra. Porque el hecho de que el trmino cfrasis o ekfrasis o ekphrasis, no
aparezca por citar a dos de los ms prestigiosos ni en el Diccionario de la Real Academia Espaola ni en
el Webster6 agrega ms confusin a la hora de adoptar una acepcin ms precisa y esta confusin se percibe
ya desde los titubeos de su escritura por parte de diferentes autores-; por ejemplo, en su Arte argentino:
cuatro siglos de historia (1600-2000), Jorge Lpez Anaya aclara en el prlogo: La metodologa que
utilizamos se funda, en primer trmino, en la ekphrasis, que consiste en la descripcin de la experiencia de la visin 7;
definicin algo sucinta que poco ayuda a definir el concepto, con lo cual parecera que la palabra es poco

frecuentada por los plsticos. Y este detalle no es menor, pues, por otro lado, el trmino cfrasis aparece
-casi siempre sin ningn tipo de explicacin sobre su significado y esto nos habla de una familiaridad con el
mismo- de manera tan permanente como profusa en prlogos y notas de cualquier edicin anotada y de
calidad de autores griegos o latinos. Se nos hace evidente, entonces -ya que hablamos de cfrasis-, el distinto
uso que hacen de la palabra helenistas y latinistas por un lado y crticos literarios y de arte por otro. Por eso
3 Ibd. 1-10, p. 13.
4 Puesto que el poeta, al igual que el pintor o cualquier otro hacedor de imgenes, es un imitador, en: Aristteles, Potica,
1460b, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p.126.
5 En: www.fyl-unex.com/foro/publicaciones/hcarmen/hcarmen3.pdf. pg. 252.
6 Sin embargo, el diccionario de la RAE tiene una entrada para hipotiposis descripcin viva y eficaz de alguien o algo por medio
del lenguaje; y el Webster, una para hypotyposis lifelike description of a thing or scene. Definicin que se aproxima a la
acepcin original de cfrasis, pero no es una palabra de uso cotidiano, ni siquiera dentro del campo de la crtica.
7 Lpez Anaya, Jorge, Arte argentino: cuatro siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emec, 2005, p.11.

lo mejor ser buscar el significado en su primer contexto, el Greek-English Lexikon de Liddel & Scott nos
ofrece dos definiciones muy precisas: : tell over, recount y : description. Estas dos
acepciones son ampliadas a tres por Guideon Burton en su pgina web Silva Retoricae8, muy a propsito
para mi trabajo, y que considera a la definicin hoy adoptada por la crtica como un caso particular o, mejor
an, un recurso expresivo ms limitado:
1- Vivid description; using details to place an object, person, or event before the listeners eyes.
2- The Greek term for the progymnasmata exercise.
3- Ecphrasis has another more restricted definition: the literary description of a work of art. Philostratus
Lemnius helped to fix this more restricted sense of this term in the second century in his Imagines.9

Podemos, entonces, fijar un punto de partida con una definicin ajustada que abarque la more restricted
de cfrasis: exponer con detalles, describir, y si esta descripcin es intensa y supone una trama, narrar.
Para esclarecer el tema, haremos algunas consideraciones sobre el concepto de mmesis. Mucho antes
de las consideraciones de Horacio, tanto la poesa como las artes plsticas aparecern siempre relacionadas
por las distintas acepciones que ir adoptando el trmino mmesis () a lo largo del tiempo, as
podremos rastrear esta correspondencia a partir de las indagaciones de Platn en torno a la definicin de lo
bello, quien nos dir en Hipias Mayor, en su cuarta definicin:
Decimos ser bello aquella parte de lo deleitable que de vista y odo, cual por medianeros, se superengendre en
nosotros...10 ms segn esto, si lo bello es lo deleitable intervenido por la vista y el odo, es claro que lo
deleitable de otra clase no ser bello. Lo concederemos? 11

Recin en esta cuarta definicin es donde Platn aborda un punto de vista puramente esttico o hedonista en
su indagacin y, precisamente, dentro de los parmetros sensoriales de las artes plsticas y las letras 12. A lo
largo del Hipias Mayor, su bsqueda de una definicin ha ido variando de un punto de vista pragmtico en
la primera: Convendremos tambin en esto, a saber: en que lo apropiado a cada cosa, eso es lo que la hace
bella.13; a uno utilitario en la segunda definicin: ...sea, pues, para nosotros lo bello lo til...14; a uno

8 En: http://humanities.byu.edu/rhetoric/Silva.htm.
9 Quien desdea la pintura, delinque contra la verdad, delinque tambin contra toda esa sabidura que debemos a los poetas -ya
que poetas y pintores contribuyen por igual a nuestro conocimiento de las gestas y del aspecto de los hroes- y desdea la
proporcin, gracias a cuyo ejercicio el arte participa de la razn, en: Filstrato, Imgenes, I, 1, trad. Francesca Mestre, Madrid,
Gredos, 1996, p. 223.
10 Platn, Hipias Mayor, 299 B, trad. Juan David Garca Bacca, Mxico DF, UNAM, 1966, p. 25.
11 Id., 299 C.
12 Platn relacionar de manera ms directa a la poesa con la pintura: As, creo, diremos tambin que el poeta pinta ornamentos
por medio de palabras y frases en cada una de las tcnicas, sin saber hacer otra cosa que imitar, en: Platn, Repblica, libro X,
601, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005, p. 605.
13 Ibd., 290 D, p. 13.
14 Ibd., 295 C, p. 20.

moral en la tercera: Nos parece, pues, Hipias, que lo beneficioso es lo bello 15, concepto que reafirma en la
quinta: ...llamis a lo bello deleite benfico...?.16
Esta cuarta definicin de lo bello en Platn: lo deleitable intervenido por la vista y el odo, ya nos
permite relacionar la representacin de escenas visuales y auditivas, mmesis, por medio de la cfrasis; pero,
adems, se hace tambin extensible a lo que no es hermoso ni tico ni moral Son bellas, Medusa,
Polifemo, las Sirenas, las Furias, Escila y Caribdis, el Hades, la Gorgona, el Cancerbero? ; puesto que, en el
aceptar la idea de definir lo bello, est implcito que se pueden hacer gradaciones hasta llegar a su anttesis,
y tambin a lo que no es apropiado, ni til, ni benfico. O lo que es terrorfico, tan bien sintetizado en la
imagen de Goya en su Capricho N 43: el pintor rendido sobre su mesa de trabajo, rodeado de una serie de
animales, sus propios monstruos y fantasmas, la hora en que el sueo de la razn produce monstruos.
Aristteles, como anticipndose a futuras reflexiones y desvos de los valores de la primigenia filiacin
platnica de vista y odo, imagen y palabra, ya nos dir en su Potica:
Puesto que los imitadores imitan individuos en accin y es necesario que esos sean buenos o malos... entonces
los imitarn o bien mejores que nosotros mismos, o bien peores, o bien iguales, como hacen los pintores:
Polignoto los pintaba mejores, Pausn peores, Dionisio, iguales.

Siglos despus, Lessing habr de expandir este concepto al indagar sobre los lmites de la pintura y la
poesa, que en el fondo no son sino los matices, lmites y continuidad espacio-temporal de la mmesis y, por
extensin, de la cfrasis.

2. Mmesis y cfrasis: puntos de contacto entre la plstica y la poesa

Dado que la pintura y la escultura son formas de la mmesis, que se pueden relacionar con otra forma de la
mmesis, la poesa -mejor, de ahora en ms, la palabra escrita-, a travs de la cfrasis, es interesante tener
presente la distincin que, en 1776, hace Lessing en su Laocoonte:
Por ltimo, debo hacer constar, que bajo la denominacin de pintura comprendo las artes plsticas en general,
y que bajo el nombre de poesa comprendo, a veces y a la ligera, a las dems artes cuya imitacin es
progresiva.17

As remarca, aunque no circunscribe, los mayores alcances descriptivos de la poesa al poder establecer un
desarrollo expresivo temporal:

15 Ibd., 296 E, p. 22.


16 Ibd., 303 E, p. 32.
Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1448 a, p. 67.

17 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau, Editorial Orbis, Madrid,
1985, p. 37.

[la falsa crtica] Ha desarrollado en la poesa la mana de describir, y en la pintura el afn de la alegora,
porque se ha querido hacer de la primera un cuadro parlante, sin saber a punto fijo lo que se debe y puede
describir; y de la otra una poesa muda, sin considerar hasta qu punto puede expresar las ideas generales sin
desviarse de su objeto...18

El primer obstculo a salvar ser definir una acepcin para la palabra mmesis; puesto que se trata de
aplicarla al concepto de cfrasis en su sentido clsico, me estoy refiriendo a descripciones de imgenes
plsticas, arquitectnicas, artsticas o geogrficas, de figuras animales, vegetales o humanas tambin sus
actos. Es decir, sea cual sea el tipo de descripcin, siempre tengo presente que mmesis es una
representacin, pero tambin una interpretacin o recreacin y estas sern las tres acepciones que
encuentro ms adecuadas para la palabra.
Un punto de partida interesante para ver la relacin de la cfrasis con la mmesis ser, entonces, ver
los roles posibles del poeta; de nuevo el punto de partida ser Platn, segn lo va deduciendo su Scrates en
Ion: el de vate, cuyo accionar est ligado al del adivino o profeta, en contrapartida con el escultor o pintor.
La labor creativa de estos ltimos era considerada una , trmino que se aplicaba en la antigua Grecia a
todo tipo de produccin hecha con destreza, como la del arquitecto o carpintero, pero tambin la del tejedor,
el herrero o el zapatero y, ms an, otras no necesariamente ligadas a una produccin material: medicina,
guerra o gobierno. Veamos ahora el rol del poeta cuando es considerado como vate:
Es as como la Musa en persona produce algunos endiosados y, a travs de stos, otros se entusiasman y traban
en cadena. Pues todos los poetas picos, los buenos, no dicen por su arte sus bellos poemas, sino por endiosados
y posesos. Igualmente los buenos poetas lricos 19...el dios, arrebatndoles la cordura, usa a los poetas como
servidores, as como a los orculos y adivinos inspirados, con el designio de que los oyentes comprendamos que
quienes tan dignas palabras dicen no son estos insensatos, sino que es el propio dios quien habla a travs de
ellos...20

El ejemplo clsico que fundamenta estas reflexiones son las invocaciones del poeta en los primeros versos
de La Ilada: Canta, Diosa... y de Odisea, ya directamente: Cuntame, Musa...; as el poeta inspirado
servir de mdium y su creacin sera la mera trascripcin de un relato divino. Segn esta acepcin del
Ion, Ion, el rapsoda, reconoce que: los poetas interpretan a los dioses, a lo que Scrates le responde que, a
su vez, los rapsodas interpretan lo que han creado los poetas, de donde resultan ser los rapsodas
interpretes de intrpretes21. Es aqu donde se ve la fuerza de la mmesis del vate, que acta como un imn
o, mejor una piedra ...que Eurpides llam Magntica... Esta piedra no slo atrae los anillos de hierro sino
que les comunica la fuerza de obrar como ella, esto es atraer otros anillos... 22. As tenemos la secuencia:
18 Ibd., p. 37.
19 Platn, Ion, trad. Adolfo Ruiz Daz, Buenos Aires, EUDEBA, 1974, p. 33.
20 Ibd., p. 34.
21 Ibd., p. 34.
22 Ibd., p. 33.

piedra magntica, la musa; primer anillo, el poeta; segundo anillo, el rapsoda y el tercer anillo, el espectador.
En el caso de la cfrasis, en una primera aproximacin -tomando la acepcin ms restringida de su
significado, tal cual la acepta la crtica literaria-, esta observacin es totalmente apropiada, el primer anillo
ser el plstico y el segundo, el poeta que recrea, representa o reinterpreta la obra plstica. Esto nos lleva a
ver las distintas aproximaciones a la mmesis, y tambin a la evolucin de sus significados segn lo plantean
Platn, Aristteles y algunos filsofos modernos.
En el libro X de Repblica, Scrates en su dilogo con Glaucn, define las distintas maneras de
producir objetos a travs de su famoso ejemplo de la cama para dilucidar quin es el creador y quin el
imitador:

Estrictamente, las camas son tres: una la que existe por naturaleza, de la que podramos decir, segn creo, est
hecha por la divinidad..., otra la que hace el artesano... y otra, la que hace el pintor. 23

De donde el creador natural es el dios, el fabricante es el artesano de la cama 24, pero queda ahora el lugar
del pintor al cual no le cabe el trmino artesano: A mi me parece ms adecuado llamarlo imitador de lo que
aquellos son artesanos25, y ese pintor o imitador, por copiar una imagen ya creada por el artesano, esta
alejado tres grados de la naturaleza, lugar que le queda asignado tambin el poeta:

Entonces eso ser tambin el autor de tragedias, si realmente es un imitador, alguien que est naturalmente a
tres grados del rey de la verdad, y tambin lo sern todos los dems imitadores. 26

As, los plsticos y los poetas producen ilusiones o simulacros, crean apariencias, pero no realidades 27, y
esto ocurre porque ...el imitador no sabe nada relevante respecto de aquello que imita... 28, Scrates luego
arremete contra los pintores a los que identificar con prestidigitadores o hechiceros 29. Pero el ejemplo ms
flagrante de estos creadores de apariencias resultar ser Homero quien, va concluyendo Scrates ante las
afirmaciones de Glaucn, no es mdico, estratega, gobernante, inventor ni educador:

En consecuencia, demos por sentado que, comenzando por Homero, todos los poetas son imitadores de
imgenes de la perfeccin y de las dems cosas que crean, pero no captan la verdad. 30

23 Platn, Repblica, Libro X, 597 b, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005.p. 597.
24 Ibd., 597 d, p. 598.
25 Ibd., 597 e, p. 598.
26 Ibd., 597 e, p. 599.
27 Ibd., 599 a, p. 601.
28 Ibd., 602 b, p. 608.
29 Ibd., 602 d, p. 608.
30 Ibd., 600 e, p. 604.

Sobre este particular enfoque de Platn, observa Tatarkiewicz que ste, a lo largo de su obra, vincula la
poesa a las artes visuales, pero en Repblica directamente nos habla de la degradacin de las artes
mimticas, especialmente en la poesa y la pintura 31. Dentro de esta lnea de razonamiento de Platn, es
interesante ver las observaciones de Scrates en el captulo X:

Y el imitador, tendr conocimiento en virtud del uso de los objetos que pinta, ya sean o no bellos y
adecuados, o tendr una opinin correcta por estar en relacin necesaria con el que sabe y ste le indica
cmo se debe pintar?32
(...) Y entonces imitar de todos modos, aunque no sepa si cada cosa es daina o provechosa. Al parecer
imitar eso que parece bello a la minora ignorante. 33

Pero no slo la minora es ignorante, tambin lo es el imitador, y adems porque est alejado tres grados de
la naturaleza; por eso Platn da un paso ms y llega a una conclusin lapidaria:

El imitador no sabe nada relevante respecto de aquello que imita, sino que la imitacin es un juego y no algo
serio... y los que se dedican a la poesa trgica en versos ymbicos o picos son todos imitadores en mxima
medida.34

De nuevo, como ya lo hizo en torno a la forma en que los pintores imitan a los individuos -mejores, peores o
iguales-, Aristteles har otro enfoque de la mmesis y del rol del poeta -y, por extensin, del pintor-. De esta
manera, saca a la actividad creativa del artista del callejn sin salida donde lo ha llevado Platn:

A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es tarea del poeta el decir aquello que ha sucedido, sino aquello
que podra suceder... pues el historiador y el poeta no difieren porque el uno utilice la prosa y el otro el verso
(se podra trasladar al verso la obra de Herdoto, y no sera menos historia en verso que sin verso) sino que la
diferencia es que uno dice lo que ha acontecido, el otro lo que podra acontecer. Por esto la poesa es ms
filosfica y mejor que la historia, pues la poesa dice ms lo universal, mientras que la historia es sobre lo
particular...35...el poeta debe ser ms un hacedor de fbulas que de versos, pues es poeta en virtud de la
imitacin e imita las acciones. Y si en algn caso hace objeto de su poesa sucesos reales, no por ello es
menos poeta, puesto que nada impide que algunos de estos sucesos reales sean de aquellos que acontecen
probable y posiblemente, y es por relacin con ello que el poeta los hace objeto de su poesa 36 (el subrayado
es mo).

31 Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia esttica, trad.
Francisco Rodrguez Martn, Madrid, Tecnos, 1997, p. 129.
32 Platn, Repblica, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005. Libro X, 602 a, p. 607.
33 Ibd., 602 b, p. 607.
34 Ibd., p. 608.
35 Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1451 b, p. 85.
36 Ibd., p. 87.

Estas afirmaciones de la Potica, abiertamente confrontadas con las conclusiones del Libro X de Repblica,
legitiman la actividad del poeta, lo sacan de la proscripcin platnica y, ms an, le dan autonoma a su
labor ponindola en plano de igualdad con la del filsofo. A partir de ellas se abre un mundo sin lmites para
la creacin esttica y vaticina la reflexin de Horacio: Yo realizar un poema sobre algo conocido37 lo
cual revela su intencin de introducir su propia subjetividad en ese algo conocido y con ello la
independencia de la musa del Ion-, pero, mucho ms importante, la de Ovidio: La naturaleza con su ingenio
haba imitado al arte38, conclusin que, siglos ms tarde se estilizar en la reflexin de Oscar Wilde: Life
imitates art far more than arts imitates life.39
Tatarkiewicz hace ver que originalmente el concepto de poiesis () significaba produccin en
general y estrechamente ligado al de , pero luego se limit a un tipo de produccin: la del verso,
evolucin semejante sigue la palabra .40 De la reflexin arriba mencionada de la Potica de
Aristteles nos surge otra visin totalmente distinta de la mmesis, y es que la poesa, adems, puede ser una
y, como tal, implica un proceso de racionalizacin y una independencia de la posesin divina,
caracterstica del poeta como vate. Sobre esta lnea de razonamiento dir Kant:

Las artes de la palabra son: oratoria y poesa. Oratoria es el arte de tratar un asunto del entendimiento como un
libre juego de la imaginacin; poesa es el arte de conducir un libre juego de la imaginacin como un asunto del
entendimiento... El orador anuncia un asunto y lo conduce como si fuera slo un juego con ideas para
entretener a los espectadores. El poeta anuncia slo un juego entretenido con ideas y de l surge tanto para el
entendimiento como si hubiese tenido la intencin de tratar un asunto de ste... (el poeta) realiza algo que es
digno de ocupacin, a saber: proporcionar jugando, alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por
medio de la imaginacin.41

Puedo concluir que: representacin, interpretacin o recreacin son las acepciones ms apropiadas de
mmesis para avanzar sobre el concepto de cfrasis. Veamos las reflexiones de Lessing sobre este punto.
En el captulo VII de Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, Lessing indagar las
posibilidades de la mmesis dentro de las artes plsticas y la poesa, y tratar de acotarlas buscando el
alcance y las limitaciones de sus posibilidades expresivas. Como punto de partida para este objetivo, plantea
el hipottico desafo de pintar a los dioses del Olimpo desprovistos de sus atributos ms conocidos:
Los dioses y los seres inmateriales que el artista representa no son exactamente los mismos que describe el
poeta. En el artista son abstracciones personificadas que deben conservar siempre los mismos rasgos
caractersticos, si se quiere que sean reconocibles. En el poeta, por el contrario, son seres reales y activos que,

37 Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, 240, p. 41.
38 Ovidio, Metamorfosis, Libro III, 159, trad. Consuelo Alvarez y Mara Rosa Iglesias, Madrid, Ctedra, 1999, p. 285.
39 Wilde, Oscar, The Decay of Lying, en Literary Criticism of Oscar Wilde, Regents Critics, University of Nebraska Press,
Nesbraska, 1970, p. 182. y pssim.
40 Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia esttica, trad.
Francisco Rodrguez Martn, Madrid, Tecnos, 1997, p. 104.
41 Kant, Immanuel, Crtica del juicio, # 51, 1, edicin y traduccin de Manuel Garca Morente, Madrid, Espasa Calpe, 2007, p.
266.

adems de su carcter general, tienen otras cualidades y otros sentimientos, que el curso de las circunstancias
puede hacer predominar.42 (el subrayado es mo).

Con este ejemplo, vuelve a enfatizar en las posibilidades del desarrollo expresivo temporal de la poesa. Y
este lmite planteado por Lessing, se hace evidente al momento del anlisis del desafo arriba mencionado,
representar a Venus enfurecida, despojada de sus propiedades fundamentales: el amor, la belleza y la
seduccin. As, en el plstico, cualquier trasgresin a estos valores da lugar a confusin en el tercer anillo
del Ion; la piedra imn pierde sus poderes y el espectador no reconoce la imagen. En consecuencia, no hay
mmesis, pues -siempre en las palabras de Lessing- una Venus muy majestuosa har que su belleza sea
confundida con la de Juno y una belleza altiva y dominadora -viril segn Lessing- la har confundir con
Minerva. As, en este hipottico duelo, tanto el pintor como el escultor vern limitadas sus posibilidades de
representacin, mientras que el poeta ve ampliada su autonoma creativa y expresiva:

Por el contrario, en el poeta si bien Venus es tambin el amor, en tanto que es amor es adems la diosa del
amor; independientemente de este carcter, tiene individualidad propia, y por lo tanto, debe ser tan susceptible
de amar como de odiar.43

Porque si bien para Horacio, como ya hemos observado, Pictorbus atque potis quidlibet audendi semper
fuit aequa potestas (Los pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a todo) 44,
lo cierto es que, para el ejemplo de Lessing no siempre es viable este planteo horaciano. Siguiendo este hilo
de Ariadna de Lessing, podemos ver cmo Homero ya supo aprovechar de estas posibilidades y
versatilidades de la mmesis en la representacin potica, cuando nos pinta al dios Ares, gravemente herido
por Diomedes, y retirndose derrotado y quejoso del combate 45, una imagen ciertamente algo difcil de
representar en la plstica, ms encadenada a la alegora, sin violar los atributos icnicos del fiero Ares.
Treinta aos antes de la publicacin de estas reflexiones de Lessing, Alexander Baumgarten nos dir
en sus Reflexiones filosficas acerca de la poesa, publicada en 1735:
Como la pintura representa tan slo una imagen en la superficie; no es propio de ella representar todos sus
aspectos o ademanes... Por tanto, ms cosas tienden a la unidad en las imgenes poticas que en las pictricas.
Por ello, un poema es ms perfecto que una pintura.46

42 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau, Editorial Orbis, Madrid,
1985, p. 108.
43 Ibd., p. 108.
44 Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, 9-10. p. 13.
45 Homero, La Ilada, Canto V 850-860, trad. Cristbal Rodrguez Alonso, Madrid, Akal, 1986, p. 145.
46 Baumgarten, Alexander, Reflexiones filosficas acerca de la poesa, # LVI, trad. Jos Antonio Miguez, Buenos Aires, Aguilar,
1975. p. 59.

En torno al concepto de mmesis, como griegos y troyanos peleando por los despojos de Patroclo, artistas y
filsofos vienen disputando por la supremaca de sus saberes desde la antigedad. Ciertamente esta
conclusin de Baumgarten, sumada a la del desafo propuesto por Lessing, me parece algo hiperblica ya
que, al igual que en el ejemplo de Lessing quien, en su Laocoonte... cita las Reflexiones filosficas acerca
de la poesa, hace la confrontacin pintura-poesa enfatizando en la ventaja narrativa temporal de la
segunda para hacer sus representaciones. Baumgarten llamar a las representaciones de la imaginacin
ficciones y especifica que estas pueden ser verdaderas, si son posibles en un mundo real, o utpicas, si
son imposibles en un mundo real. Pero existe una tercera posibilidad para las ficciones, aquellas que son
posibles en un mundo posible, y las llama ficciones heterocsmicas Borges dir que toda lectura implica
una colaboracin o un pacto de complicidad. A continuacin, Baumgarten, nos aclara que de las tres
ficciones slo las verdaderas y las heterocsmicas son poticas.47 Pero adems, dentro de estas ficciones
posibles en un mundo posible tenemos mayores viabilidades expresivas, porque:

En las ficciones heterocsmicas pueden anticiparse muchas cosas que no han penetrado en el nimo de los
oyentes y lectores como impresiones sensibles, imgenes no ficticias o ficciones verdaderas... Por ltimo, si en
estas ficciones se encuentran muchas cosas confusamente reconocibles, se representan ms poticamente las
que representan lo conocido con lo desconocido.48

Este concepto tiene puntos de contacto con lo expresado por Aristteles al asimilar al poeta con el filsofo,
como vimos en el ejemplo antes mencionado -el poeta dice lo que puede acontecer el poeta debe ser ms
un hacedor de fbulas que de versos-. Y, adems, este prrafo de Lessing se cruza con otra reflexin de
Aristteles, que nos permite revalorar las posibilidades de la mmesis, su valor didctico: ...los seres
humanos son sumamente imitativos y realizan sus primeros aprendizajes mediante la imitacin... 49
abiertamente enfrentada con la lapidaria de Platn que vuelvo a mencionar ...al parecer, imitar eso que
parece bello a la minora ignorante...el imitador no sabe nada relevante de lo que imita, sino que la imitacin
es un juego y no algo serio...50. Walter Benjamin enfatizar sobre este valor didctico de la mmesis
adjudicado por Aristteles y aclarando que esta capacidad mimtica, caracterstica del ser humano, tiene una
evolucin tanto del punto de vista filogentico como ontogentico 51. Es bueno destacar que no slo los nios
sino tambin los adultos aprenden imitando y copiando, boxeadores, esgrimistas, bailarines de ballet y
adeptos a las artes marciales hacen del espejo un elemento esencial para pulir sus movimientos; y tambin
observar las actuaciones de los grandes virtuosos para estudiar su estilo y sus tcnicas. En el caso que nos
ocupa, los plsticos copian obras de sus artistas preferidos como parte de un proceso que les permite develar
los secretos de sus tcnicas, algo parecido ocurre con los escritores: la glosa, la cita, la transcripcin y el
47 Ibd., # LI, #LII, # LIII, pp. 57-58.
48 Ibd., # LVI, p. 59.
49 Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1448 b, p. 70.
50 Platn, Repblica, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005, Libro X, 602 b, pp. 607-608.
51 Benjamin, Walter, Selected Writings: Volume Three, (On the Mimetic Faculty), translated by Rodney Livingstone, Cambridge,
MA, The Belknap Press, 1999, pp. 720-723.

homenaje pueden ser vistos como formas de escribir a la manera de, uno de los tantos caminos en la
bsqueda de un estilo propio. No ha de ser tenido por ladrn el poeta que hurtare algn verso ajeno y lo
encajare entre los suyos, advierte Cervantes en su Viaje al Parnaso. Por su parte, y para enfatizar en el
valor didctico de la imitacin, Horacio Quiroga nos aconseja, en su Declogo del perfecto cuentista:
Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que ninguna cosa el
desarrollo de la personalidad es una larga paciencia 52 y esta conclusin se identifica de manera mimtica
con el consejo de Flaubert a de Maupassant -mencionada por ste en el prlogo de su novela Pedro y Juan-:
el talento, segn la frase de Chateubriand, no es ms que una larga paciencia 53. Por su parte, Borges
hablndonos de los hbitos literarios de Tln, aclarar No existe el concepto de plagio: se ha establecido
que todas las obras son obra de un autor, que es intemporal y es annimo54.
Puedo ahora darle un rol a la cfrasis dentro de las actividades mimticas. En primer lugar, sta
cumple con las tres acepciones del significado de mmesis por los que opt al principio de este trabajo, la
cfrasis es representacin, pero tambin es interpretacin o recreacin. El escritor que se inspira en
una obra plstica nos est ofreciendo su propia visin de la misma el ya citado Yo realizar un poema
sobre algo conocido de Horacio con lo cual tambin su obra reviste de un valor interpretativo y didctico,
atributo de la mmesis. Pero en su accionar artstico, el poeta no solamente elabora y nos ofrece una ficcin
posible en un mundo posible, con lo cual crea y recrea en sus dos acepciones, con fuerte nfasis en el
sentido ldico del trmino- o interpreta en todas sus acepciones y vuelvo a la cita de Kant: realiza algo
que es digno de ocupacin, a saber: proporcionar jugando, alimento al entendimiento y dar vida a sus
conceptos por medio de la imaginacin. Pero adems, siguiendo en la lnea del pensamiento de Benjamin 55,
la cfrasis como ejercicio mimtico puede cumplir o ampliar una de las posibilidades que el filsofo vio
en la fotografa, acercar fragmentos ampliados de una obra de arte, o detalles poco accesibles u ocultos al
ojo humano, o transformar el valor cultual de un objeto u obra arquitectnica en valor exhibitivo i.e.
tumbas antiguas profusamente decoradas. Uno de los ejemplos ms logrados para este ejemplo de las
posibilidades de la cfrasis debe ser, la cuidada descripcin de la catedral de Notre Dame hecha por Vctor
Hugo como parte del argumento de su novela, hasta un punto tal que la misma catedral deviene en
protagonista.
Pero a su vez, dentro de estas ficciones posibles en un mundo posible, el poeta, a travs de la cfrasis
como desarrollo mimtico, puede dar un paso ms, describiendo un objeto puramente ficcional, veamos
como emplean este recurso Homero y Virgilio. Homero, al describirnos el escudo de Aquiles en el canto
XVIII de La Ilada, nos introduce en un mundo donde -junto con la diosa Tetis, madre del hroe- el lector es
52 Quiroga, Horacio, Los trucos del perfecto cuentista y otros escritos, seleccin, prlogo y notas de Beatriz Colombi y Danilo
Albero, Buenos Aires, Alianza, 1993, p. 113.
53 De Maupassant, Guy, Obras completas, tomo 1, trad. Lus Ruiz Conteras, Madrid, Aguilar, 1948, p. 67. Horacio Quiroga
volver sobre este prlogo -recreando las reflexiones de Maupassant sobre la tcnica de la escritura y el oficio del escritor- en El
manual del perfecto cuentista y Los trucs del perfecto cuentista.
54 Borges, Jorge Luis, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, en: Obras completas, Ficciones, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 439.
55 Benjamin, Walter, La obrade arte en la poca de la reproductibilidad tcnica en: Discursos interrumpidos I, trad. de Jess
Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp.17-57.

testigo de cmo Hefesto lo forja paso a paso junto con el resto de las armas. A lo largo de esta narracin el
lector va siendo partcipe de los sucesos representados como si se tratara de una secuencia cinematogrfica
-la imitacin progresiva56 de Lessing-; es por eso que las descripciones y acciones que van siendo
grabadas en el escudo no ocultan ningn sentido secreto ni a los protagonistas ni al lector. Se puede decir
que Homero es a la vez, ejecutor y exgeta de su propia elaboracin literaria; la cfrasis resulta entonces
representacin, interpretacin y recreacin. Para seguir los conceptos de Baumgarten lleva la ficcin
heterocsmica a sus mximas posibilidades. Entre otros escritores, Nicolai Gogol hace de una variante de
este recurso una marca de su estilo cuando, antes de empezar con el desarrollo de la accin, incluye, como
parte de la misma, el entorno de personajes significativos -ropas, propiedades, muebles, trato con la
servidumbre- como prolepsis del desarrollo narrativo de sus personalidades y de sus historias57.
Virgilio har un uso distinto de la cfrasis. El escudo, ya terminado, es ofrecido a Eneas por su madre
Venus y el poeta nos habla de lo que el hroe -no el lector- ve, ya en los versos iniciales de esta cfrasis se
evidencia que la intencin del autor es alabar a sus contemporneos: Hechos de Italia y triunfo de
romanos / en l haba puesto el dios del fuego.58 A continuacin, el escudo nos revelar los hechos
fundacionales de la historia romana, desde Rmulo, Remo y la loba hasta la derrota de Antonio por Augusto
y la entrada triunfal de ste a Roma con los despojos de su victoria. A lo largo de este canto, la descripcin
conmemorativa se va desplazando del elogio del orgullo nacional a ensalzar de manera cuasi adulatoria la
figura de Augusto, culto a la personalidad que llevar a Virgilio a pintar a Antonio al frente de tropas
brbaras, no romanas, en la batalla de Accio y, al mismo tiempo, evitando toda mencin a Cleopatra:
...ejrcitos de brbaros, arrastra / en pos de s al Egipto y al Oriente... A su lado, oh baldn!, la egipcia
esposa.59 Esta deliberada omisin del nombre de Cleopatra, segn observa Espinosa Polit en su traduccin 60
no slo es actitud de Virgilio sino tambin de Horacio, Propercio y Ovidio. Tenemos as en esta cfrasis una
sumatoria de hechos y convenciones de la poca que, ciertamente, seran lugares comunes para los lectores
informados de la poca del autor, pero que, para alguien fuera de contexto, exigen de una copiosa seguidilla
de aclaraciones para su cabal comprensin. La imitacin progresiva tambalea, no hay continuidad sino una
sucesin narrativa, hay un proceso involutivo en el desarrollo de la mmesis. Homero es un artesano en el
sentido planteado por Scrates en Repblica, copia el original; ya Virgilio copia la copia, es un imitador de
tercer grado. Si, como vimos al principio, en torno a la definicin de lo bello est implcita la definicin de
su anttesis; tambin en la acepcin de que a travs de la mmesis se aprende, est implcito que se puede
aprender mal. No menos de siete siglos distan entre Homero y Virgilio, y entre ellos tercia Platn, en Eneida
56 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau, Editorial Orbis, Madrid,
1985, p. 37.
57 I.e. Almas muertas y Tars Bulba, pssim. Pero Gogol va ms lejos todava en el uso de la cfrasis al adoptarla como armazn
narrativo de varios de sus cuentos; en Avenida Nevski, la descripcin de la misma en distintas horas del da y con diferentes
climas, los paseantes y trabajadores que circulan por ella, los negocios, tiendas y mercados con sus respectivos olores y clientes
son parte del relato; en El retrato el personaje de un cuadro se le presenta a un pintor para cambiar su vida, esto da pie al autor
para hablar de pintores conocidos -paisajistas y retratistas- y corrientes estticas.
58 Virgilio, Eneida, Canto VIII, versos 890-891, trad. de Aurelio Espinosa Polit, Madrid, Ctedra, 2003, p. 447
59 Ibd., versos 970-976, p. 451.
60 Ibd. p. 451.

el tercer anillo del Ion se ha roto, la piedra imn perdi sus poderes con el paso del tiempo. Si el comienzo
de este trabajo fue la Epstola a los Pisones, Virgilio al ver como su escudo de Eneas ha perdido su poder
mimtico bien podra exclamar: Amphra coepit institui: currente rta cur uceus exit? (Se ha empezado a
fabricar un nfora, por qu, al correr del torno, sale un botijo?).61 As, luego de recorrer las imgenes del
escudo de Virgilio, el lector, ignorante de los sucesos en l representados, se siente igual que el Eneas en los
versos finales del canto:

Esto Eneas admira en el escudo


que a Venus dio Vulcano, no comprende
ms goza en la figura, y alza el hombro
las glorias y hados de sus nietos62.

61 Ibd. 21, p. 14.


62 Ibd. versos 1035-1038. p. 254.

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