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From a critical art to a socialist art: the itinerary of Len Ferrari and
Ricardo Carpany as a symptom of the historical transformations of the
relationship between art and politics in Argentina (and Latin America)
during the sixties and seventies
Abstract
It would be difficult to attempt to understand the radicalisation of the Argentinean art scene in the time
spanning from the late fifties to the early seventies without turning to the intellectual career of two
artists: Ricardo Carpani and Len Ferrari. Both men exercised a marked influence over their contemporaries, becoming gravitational centres in the understanding and the development of the connections
between art and politics during the period.
Key words: art, politics, Latin America, vanguard, anti-intellectualism.
1 Miembro del proyecto I+D Imgenes del arte y reescritura de las narrativas en la cultura visual global
(Aurora Fernndez Polanco).
193
ISSN: 0214-6452
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2012.v22.41329
Con un nimo polmico, Ricardo Carpani se preguntaba hace algunos aos, en una
entrevista con Ana Longoni y Mariano Mestman, si estaba justificada la conversin
en mito de la historia de la vanguardia argentina de los aos sesenta, cuyo trayecto
haba concluido en la experiencia colectiva Tucumn Arde. Tucumn Arde aglutin
a un conjunto de artistas mayoritariamente procedentes de las escenas artsticas de
Buenos Aires y Rosario donde haban obtenido visibilidad bajo el amparo de centros
de arte como el Instituto Di Tella con el objetivo de crear una red de contrainformacin que revelara la crisis de subsistencia que por entonces sufra la homnima provincia argentina, agravada por el cierre de sus ingenios azucareros y silenciada por
los medios de comunicacin controlados por la dictadura de Juan Carlos Ongana. En
una primera etapa, los artistas que contaron con el apoyo de especialistas procedentes de otras disciplinas, entre los que destacaron los socilogos del CICSO (Centro de
Investigaciones en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires) realizaron
un trabajo de campo con el objetivo de recabar informacin de primera mano sobre la
situacin de la provincia tucumana. La enorme y variada cantidad de material recopilado fue presentada, tras una campaa de difusin pblica, en sendas muestras, que
tuvieron lugar en los locales de Rosario y Buenos Aires del sindicato no oficialista de
la CGT (Confederacin General de los Trabajadores) de los Argentinos y cuyo propsito declarado era hallar un nuevo pblico que potencialmente pudiera transformarse
en el sujeto del cambio revolucionario (figs. 1 y 2).
Fig. 1: Tucumn Arde, muestra en la CGT de Rosario: paneles en los que se mostraban parte
de las imgenes y de la informacin recopilada por los artistas durante los viajes a la
provincia de Tucumn, 1968.
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Fig. 2: Tucumn Arde, collages de Len Ferrari con las noticias publicadas por la prensa
afn al rgimen de Ongana, en los que se plasmaba una imagen de la situacin de la
provincia que contrastaba con el material resultante del trabajo interdisciplinar llevado a
cabo por los artistas, 1968.
Para Carpani, el proceso de politizacin experimentado por los integrantes de Tucumn Arde nicamente les haba llevado a asumir una posicin respecto a la articulacin entre el arte y la poltica ms prxima de lo que se pudiera pensar en un
principio a las prcticas que el propio Carpani y los miembros del Movimiento Espartaco haban desarrollado desde finales de los aos cincuenta. Para Carpani, fueron
los avatares de la historia (como la revolucin cubana o el Mayo francs) los que,
al poner la revolucin de moda, hicieron que la vanguardia artstica se politizara desechando el arte para afirmar la accin revolucionaria. Esta circunstancia explicara
que la vanguardia hubiese abandonado instituciones como el Di Tella para repensar
su actividad en el contexto de un sindicato, un mbito de movilizacin poltica que la
prctica artsticopoltica de Carpani haba transitado, en clave muy distinta, desde
finales de los aos cincuenta. Al afirmar provocativamente que la vanguardia haba
hecho lo mismo que l pero diez aos despus, Carpani pretenda recuperar una
biografa de compromiso artstico-poltico que se remontaba ms all de la emergencia de aquella2.
2 Cfr. A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en
el 68 argentino. Buenos Aires, Eudeba, 2008, pg. 437.
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El Movimiento Espartaco fue uno de los primeros colectivos que reivindic, desde finales de los aos cincuenta, la necesidad de crear un arte de plausible raigambre
latinoamericana. Adems de Ricardo Carpani, la agrupacin estaba integrada por Esperillo Bute, Pascual Di Bianco, Julia Elena Diz, Ral Lara Torrez, Mario Mollari,
Carlos Sessano y Juan Manuel Snchez, a los que en 1965 se sumara Franco Venturi,
asesinado en 1976 por el Proceso Militar. El grupo apareci pblicamente en 1959
durante la exposicin de Arte Moderno Rioplatense en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, un ao despus de que algunos de sus miembros publicaran en la revista
Poltica el manifiesto Por un arte revolucionario en Amrica Latina, firmado por
Mollari, Snchez, Carpani, Diz y Bute3. El colectivo abogaba, frente al vanguardismo
aperturista de las instituciones artsticas impulsadas por la Revolucin Libertadora4, por
la consolidacin de un arte nacional que tuviese, entre otros referentes, al muralismo
mejicano, cuya monumentalidad mereca la pena ser rescatada5. Estos artistas contemplaban con recelo la importacin y asuncin de las tendencias artsticas internacionales
ajenas al espacio latinoamericano, pues stas impondran unas condiciones perniciosas
de produccin en relacin a la realidad interna de los pases que conformaban esa demarcacin geopoltica. Una realidad sobre la que, por lo dems, se aspiraba a extender
la pulsin revolucionaria que movilizaba a los integrantes del colectivo. Desde una
ptica freudomarxista, sus integrantes invocaban en el manifiesto de 1959 titulado Por
un arte revolucionario la relevancia poltica del arte a la hora de alentar pero tambin
de modelar la liberacin del inconsciente colectivo como trnsito hacia la emancipacin de la sociedad en su conjunto6.
3 Los argumentos expuestos en ese manifiesto seran desarrollados en aos posteriores por el propio
Carpani en las publicaciones Arte y revolucin en Amrica Latina (Buenos Aires, Coyoacn, 1961) y La
poltica en el arte (Buenos Aires, Coyoacn, 1962). En el primero de ellos, Carpani se esforz por definir la
naturaleza de un arte que incorporara a un mismo tiempo los componentes nacional y latinoamericano como
estrategia de resistencia ante el imperialismo cultural. Ese arte nacional latinoamericano deba acompaar a
la revolucin proletaria desmarcndose tanto de la influencia extranjerizante que Carpani asignaba a la pintura
abstracta como de la tergiversacin burocrtica que el artista identificaba con el realismo socialista. En el
segundo, la referencia a estas tendencias artsticas se vea mitigada a favor de un nfasis mayor en los modos
de articulacin entre la prctica artstica, las organizaciones obreras y las experiencias revolucionarias.
4 Sobre el panorama artstico durante la Revolucin Libertadora cfr. A. Giunta, Vanguardia,
internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta. Buenos Aires, Paids, 2001, pgs. 85-127.
5 No se trataba, por cierto, de la primera tentativa de reinventar el muralismo con un sentido adaptado
a la idiosincrasia poltica y social argentinas. Esa haba sido precisamente una aspiracin de la Mutualidad
Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos de Rosario, liderada durante los aos treinta por el pintor Antonio
Berni. A comienzos de esa dcada infame visit el pas David Alfaro Siqueiros, quien, junto a Berni, Lino
Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lzaro recibi el encargo de realizar un mural de 200 m2
para el stano de la residencia de Natalio Botana, cfr. J. Lpez Anaya, Ritos de fin de siglo. Arte argentino
y vanguardia internacional. Buenos Aires, Emec, 2003, pgs. 37 y 340. Aunque la temtica del mural no era
explcitamente poltica, la visita de Siqueiros contribuy a reanimar las esperanzas de los artistas argentinos;
unas esperanzas que se desvanecieron con el paso de la dcada, hasta encontrar su abrupto final con el golpe
militar de 1943 y la poltica impuesta por el general Pedro Pablo Ramrez, que proscribi el Partido Comunista,
al que Berni vinculaba el despliegue de un nuevo arte pblico, cfr. Cristina Rossi, Adnde va la pintura?
Dos respuestas de Antonio Berni frente a una misma pregunta, Discutir el canon. Tradiciones y valores en
crisis. Buenos Aires, CAIA, 2003, pgs. 462-463.
6 Cfr. Grupo Espartaco, Por un arte revolucionario, R. Cippolini (ed.), Manifiestos argentinos.
Polticas de lo visual 1900-2000. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pg. 287.
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Fig. 3: Cartel diseado por Ricardo Carpani en apoyo de la candidatura presidencial del
peronista Hctor Cmpora, 1972.
7 A. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardia artstica y poltica en el
68 argentino. Op. cit., pg. 83.
8 Cfr. Ana Aldaburu, Ricardo Carpani, El grabado social y poltico en la Argentina del siglo XX.
La Plata, Instituto de Historia del Arte argentino y americano/ Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata, s. f., pg. 59.
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Fig. 4: Antonio Berni, una de las imgenes que componen la serie dedicada a
Ramona Montiel, 1962.
Fig. 5: Cartel del Homenaje al Vietnam, Galera Van Riel, Buenos Aires, 1966.
as consagrada en la esfera internacional. Este hecho acabara por exasperar a quienes, como Carpani, abogaban por el trnsito de la representacin de la miseria a la
activacin revolucionaria del sujeto que la padeca. Para el artista argentino, lo que
este tipo de imgenes mostraban eran las vctimas y penurias de un sistema que se
mantena entretanto intacto9.
Carpani vinculaba ese miserabilismo esttico con los artistas de la rbita del Partido Comunista. En la Argentina de los aos sesenta, artistas prximos al PC controlaban la SAAP (Sociedad de Artistas Plsticos)10. Sin embargo, la obra de estos artistas
no siempre se encuadraba dentro de la vertiente socialista del realismo. As suceda,
por ejemplo, con los lienzos de Carlos Gorriarena. Si el PC, alineado con Mosc,
haba mostrado diversas reticencias a los procesos de resistencia y revolucin arma9 Cfr. A. Giunta, Cuerpos de la historia. Vanguardia, poltica y violencia en el arte argentino
contemporneo. Cantos paralelos. La parodia plstica en el arte argentino contemporneo. Austin/ Buenos
Aires, University of Texas/ Fondo Nacional de las Artes, 1999, pg. 144.
10 Los integrantes de la vanguardia argentina de los aos sesenta tambin haban mantenido distancia con
esta organizacin, cuyos artistas eran tachados de reaccionarios estticos por aquellos que cobraron visibilidad
en torno al Instituto Di Tella y el circuito de galeras afn a su propugnacin del experimentalismo artstico.
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da al nmero de votos mediante los cuales la OEA (Organizacin de Estados Americanos) haba avalado la intervencin norteamericana en la Repblica Dominicana.
Esta ltima obra posea una dimensin coyuntural muy marcada. Tras el golpe de
Estado en Brasil en 1964, el impulso desarrollista al que aspiraban numerosos pases
latinoamericanos pas de modo sucesivo a manos de dictaduras que contaron con el
apoyo o el beneplcito de los Estados Unidos, cuya prioridad era contener cualquier
brote revolucionario en la zona, especialmente tras lo sucedido en Cuba a finales de
los aos cincuenta. La Alianza para el Progreso, iniciativa impulsada por una misiva enviada en 1958 por el presidente brasileo Juscelino Kubitschek a Eisenhower,
fue posteriormente auspiciada por John F. Kennedy. Durante su mandato se celebr
en Punta del Este (Uruguay), entre el 5 y el 17 de agosto de 1961, la reunin del
Consejo Interamericano Econmico y Social de la OEA (Organizacin de Estados
Americanos). De aquel encuentro salieron una Declaracin y una Carta que fueron
firmados por todos los pases de la organizacin (diecinueve) salvo Cuba. En los aos
posteriores los presidentes argentinos afrontaran diversas dudas en torno a cmo
posicionarse a la hora de tomar decisiones en el seno de la alianza. As, en febrero
de 1962 el presidente Arturo Frondizi se mostr en contra de expulsar a Cuba de la
OEA. Ms tarde, durante el mes de mayo de 1965, se produjeron en toda Argentina
manifestaciones que, organizadas por la CGT (Confederacin General del Trabajo,
principal sindicato del pas, de orientacin peronista) y la Federacin Universitaria,
Anales de Historia del Arte
2012, 22, 193-213
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mostraban su repulsa al envo de tropas argentinas al pas dominicano. Esta reclamacin, que acab por acatar el presidente Arturo Illa, acentu el malestar de la cpula
militar, que retir su apoyo a Illa ante la decisin adoptada y comenz a planear el
golpe de Estado del ao siguiente.
Tras la censura de su obra, Ferrari replic elocuentemente a Romero Brest al publicar en el peridico Propsitos, el 7 de octubre de ese mismo ao, una declaracin que,
en su desdn por el valor formal del arte, prefiguraba la disolucin de la vanguardia
cultural (avant-garde) en la vanguardia poltica (vanguard), que culminara dos aos
despus con el mencionado abandono de las instituciones culturales de la burguesa
nacional y el desplazamiento de la actividad artstica al mbito sindical de la mano de
la experiencia Tucumn Arde, en la se se involucrara el propio Ferrari:
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude
a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos artsticos y
crticos que me permitan con la mayor eficacia condenar la barbarie de Occidente;
es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendra ningn problema;
tachara arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa14.
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proceso alumbr experiencias tan singulares como Tucumn Arde, tambin condujo
en los aos inmediatamente posteriores a la conclusin de esa experiencia a que, en
ocasiones, la prctica artstica se viera supeditada a los mandatos de la vanguardia
poltica, estrechando de ese modo el campo de la experimentacin17.
La pretensin de incidir directamente sobre la realidad social y poltica cobrar
en ocasiones un carcter conativo que ya haba sido previsto por artistas como Roberto Jacoby cuando pronosticaba en la dcada de los sesenta que no se tratar ya,
seguramente de expresar las emociones del artista ni de mostrar la realidad sino
de actuar sobre el receptor, de hacer hacer18. Este deseo de hacer hacer se desplegar en un contexto histrico en el que la poltica fue progresivamente reducida
a la revolucin, de manera que sta, lejos de resquebrajar, segn haba pronosticado
Roland Barthes, la apariencia y consistencia ideolgicas del mito, devena mito a su
vez19. La historia de la revolucin como narracin mtica se vera apuntalada en la
Latinoamrica de los sesentasetenta por la creciente influencia de la teora del foco20
y, en el caso concreto argentino, por la expectativa del regreso o la venida de Pern,
exiliado por entonces en Espaa, en el que un amplio sector de las organizaciones
revolucionarias depositaban sus esperanzas de cambio.
La conversin del artista en una suerte de socio-idelogo, de la que Tucumn Arde
es la experiencia ms audaz, le situaba con frecuencia en una posicin mesinica que
reproduca en el campo (desplazado) del arte el dirigismo revolucionario que asomaba ya hacia finales de los sesenta en algunos de los documentos de circulacin interna
de las incipientes organizaciones guerrilleras, cuya exaltacin de la violencia se infiltr en la literatura artstica del perodo. As, a propsito de la concepcin de la lucha
armada en el imaginario de las FAL (Fuerzas Armadas de Liberacin, de tendencia
peronista), Gabriel Rot relata que la organizacin justificaba las acciones violentas
que sus miembros habran de emprender contra la burguesa en tanto que solo de ese
modo el espontanesmo que atribuan a movilizaciones sociales como la que se
produjo con motivo del Cordobazo podra evolucionar hacia un estadio superior de
confrontacin. Segn seala Rot, organizaciones como las FAL, ante la carencia de
17 Este ltimo aspecto fue enfatizado por Beatriz Sarlo, La mquina cultural. Maestras, traductores y
vanguardistas. Buenos Aires, Planeta, 1998, pg. 253.
18 R. Jacoby, Contra el happening, I. Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino
de los aos 60. Nueva York/ Buenos Aires, MOMA/Fundacin Proa/ Fundacin Espigas, 2007, pg. 240.
19 Este apunte parece confirmar el juicio de Boris Groys cuando sealaba que (...) La contraposicin
barthesiana entre el mito y el hacer, o transformar, el mundo asombra ya por contradecir el hecho evidente
de que todos los mitos importantes que conocemos narran precisamente la creacin del mundo y sus
transformaciones: el mundo inmvil, no cambiante, ahistrico, no puede ser contado en un mito (...) si el
mito, a pesar de lo que escribe Barthes, tiene que ver con la creacin y transformacin del mundo, entonces
son precisamente la vanguardia y la poltica de izquierda, en primer trmino, las que resultan mitolgicas,
porque al colocar al artista, al proletariado, al Partido, al lder, en el papel de demiurgo, los integra con gran
naturalidad en la mitologa mundial, B. Groys, Obra de arte total Stalin. Valencia, Pre-textos, 2008, pgs.
217-8.
20 Trmino enunciado por Ernesto Ch Guevara y Regis Debray para designar la fundacin de pequeos
focos de resistencia guerrillera de corta duracin. Esta teora desechaba la necesidad de que a la revolucin
debiera antecederla la determinacin de unas condiciones objetivas y subjetivas para su consumacin. Esa
era, en opinin de Guevara, una de las aportaciones fundamentales de la Revolucin Cubana. Guevara
formul esta teora en sus Principios generales de la lucha guerrillera, Ernesto Ch Guevara, Escritos
revolucionarios. Barcelona, Los Libros de la Catarata, 2010, pg. 31-32.
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relaciones orgnicas con los movimientos sociales, entendieron este paso a travs del
enfrentamiento armado llevado a cabo por grupos tutelares, a los que le otorgaban el
rdito de representar la vanguardia armada de la clase21.
Si bien es cierto que otras organizaciones vinculadas a la lucha armada trataron
de paliar con el paso del tiempo esa carencia de relaciones orgnicas con los movimientos sociales y los sindicatos mediante el trabajo de superficie en barrios y
fbricas, el texto que acabamos de mencionar evidencia la problemtica ligada a la
confrontacin de las construcciones ideolgicas con la realidad a la que interpelan y
con la que no dejan de formar un mismo plano. Tales construcciones respondan a
una idea dorsal de la poca, segn la cual la accin armada, a partir del xito cubano, se presentaba como el medio que poda y deba crear las condiciones subjetivas
para la revolucin ms all de que estas se dieran de modo objetivo en un contexto
determinado. La cita anterior es una muestra de las fricciones dentro de los diferentes
sectores de la izquierda, constituyendo un claro indicio de cierta asincrona entre la
lgica revolucionaria de la guerrilla que en su vanguardismo se otorgaba el derecho
de definir la evolucin de la lucha y la lgica insurreccional (aqu tachada de meramente espontanesta) del movimiento proletario. La organizaciones revolucionarias
obviaron, en el transcurso de esos aos, el efecto de divisin que gener en el campo
social la retrica armada, el cual acab por predominar sobre su intento de constituirse como catalizador de energas22. El desprecio generalizado de la democracia como
una salida viable para las aspiraciones emancipatorias, sin duda alentado por la historia reciente del pas, fue tambin una constante de la poca. La toma del Estado como
estadio ltimo del proceso revolucionario responda a una lgica que nuevamente
encontraba su fuente de inspiracin en el caso cubano. Una lgica estadocntrica que
comprometa la posibilidad de dar cuerpo a una poltica de organizacin social que se
situara al margen de esas proyecciones finalistas. Las hipotecas derivadas de la afirmacin identitaria en clave estrictamente antiimperialista que no dej de afectar, por
lo dems, a las prcticas artsticas contribuan a consolidar esa carencia y a impedir
dar forma a un proyecto poltico colectivo23.
Si trasladamos algunas de estas reflexiones al campo del arte, resulta difcil trazar
el lmite entre la posibilidad de pensar experiencias como Tucumn Arde como estrategias de subjetivacin que perseguan actualizar potencialidades revolucionarias o,
en el lado negativo, como formas de jerarquizacin que objetualizaban al espectador;
21 Rot seala como principal objetivo de las FAL el desgaste indirecto de la burguesa que hara sentir
a la patronal y a la dictadura el rigor de la violencia proletaria organizada, contribuyendo a desencadenar
el enfrentamiento de clases en forma abierta. G. Rot, Notas para una historia de la lucha armada en la
Argentina. Las Fuerzas Argentinas de Liberacin, Polticas de la Memoria, CeDInCI, n 4, verano 2003/04,
pg 154.
22 Cfr. U. Gorini, La rebelin de las Madres. Historia de las Madres de Plaza de Mayo. Tomo I (19761983). Buenos Aires, Norma, 2006, pg. 54.
23 Pilar Calveiro, quien fuera militante de Montoneros, la principal guerrilla peronista durante los aos
setenta, y detenida-desaparecida por el Proceso militar, es muy contundente en su anlisis retrospectivo de
este hecho: (...) no se profundizaba en el proyecto de nacin que se pretenda, ms all de la reafirmacin
antiimperialista y anticapitalista. De hecho, se postergaba la discusin de qu revolucin se pretenda por el
debate sobre cmo lograr tomar el aparato del Estado, llave mgica que abrira las puertas del cambio. P.
Calveiro, Antiguos y nuevos sentidos de la poltica y la violencia, Lucha armada en la Argentina, ao I,
4, septiembre-noviembre de 2005, pg. 10.
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En oposicin a esta pervivencia de un arte poltico representativo de los intereses del pueblo y como concrecin de esa prdida de autonoma del intelectual de
la que hablaba Tern, un nuevo planteamiento surgi en los aos setenta. A modo
de correccin ideolgica de lo que haba sido la formacin del intelectual argentino
durante la dcada anterior, los documentos conservados de los encuentros de artistas
latinoamericanos celebrados durante los primeros aos de la dcada de los setenta en
Santiago de Chile y La Habana dan cuenta del paso de un arte revolucionario a un
arte socialista25. Si experiencias como Tucumn Arde, incluso pese a su bsqueda
de un nuevo pblico, no escaparan al primero de esos estadios, el segundo de ellos
reflejara la verdadera cultura del pueblo26. Una cultura que acabara con las convenciones burguesas en torno al arte y con toda autoridad de las figuras del artista
o del intelectual. Este trnsito ha sido tematizado por Claudia Gilman en su anlisis
del campo literario latinoamericano de los sesenta-setenta en los siguientes trminos:
Si la sociedad como pblico haba sido una aspiracin ferviente a comienzos de la
poca, lo que se produjo entonces fue la radicalizacin de la exigencia para la cual
cultura es un espacio social si y solo si el conjunto de la sociedad fuera capaz de
producirla27.
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33 R. Carpani, Apuntes para una discusin sobre el papel del arte en Amrica Latina. 3 parte. Una
propuesta concreta: talleres de militancia plstica de bases, 1972, mimeografiado pg. 1. Archivo Graciela
Carnevale.
34 Ibid., pg. 3.
35 Este tercer momento era coherente con la apostilla que Carpani introduca a la descripcin del segundo de
ellos: Conserva, sin embargo, la concepcin elitista de su actividad, concebida como elaboracin individual
de imgenes desde fuera de las necesidades y apetencias concretas de las masas, que se reconocen en ellas.
Ibid., pg. 4.
36 Ibid., pg. 4.
37 R. Carpani, Apuntes para una discusin sobre el papel del arte en Amrica Latina. 2 parte. Arte
nacional y militancia revolucionaria en Amrica Latina, 1972, mimeografiado pg. 6. Archivo Graciela
Carnevale,
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Fig. 7: Ricardo Carpani, Len Ferrari y Luis Felipe No en el Encuentro para una Nueva
Plstica, La Habana, 1972.
una entrevista concedida a Miguel Rojas Mix, director del Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile e impulsor del mencionado encuentro (fig. 7).
El ttulo del autorreportaje explicitaba esta concepcin del arte desde su mismo
ttulo: El arte de Amrica Latina es la revolucin43. A diferencia de Carpani, No se
despegaba de cualquier consideracin de la revolucin que se engarzara con el pensamiento humanista, al que identificaba con el universalismo paralizante de la herencia
filosfica burguesa44. A continuacin, No aluda a la teora de la dependencia para
apuntalar su posicin45. Desde su perspectiva, el desarrollismo econmico y cultural
implementado por los gobiernos latinoamericanos durante los aos cincuenta slo
poda ser contemplado como un intento de adecuacin a los dictmenes del imperialismo norteamericano que esconda tras su buena voluntad una ideologa regresiva46.
43 M. Rojas Mix (ed.), Luis Felipe No. El arte de Amrica Latina es la revolucin. Santiago de Chile,
Andrs Bello, 1973.
44 Ibid., pg. 22.
45 La teora de la dependencia, elaborada por diversos economistas y socilogos marxistas de Amrica
Latina (Theotonio Dos Santos, Andre Gunder Frank, Ruy Mauro Marini, Celso Furtado, Enzo Faletto,
Fernando Henrique Cardoso) entre los aos cincuenta y setenta del pasado siglo, cifraba en el binomio centroperiferia las relaciones de poder econmico que los pases desarrollados mantenan con los no-desarrollados
y daba cuenta del modo en que tales relaciones se reproducan en el interior de estos ltimos. La teora,
impulsada durante sus primeras dcadas por el argentino Ral Prebisch, dispuso de un foro de discusin, la
Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe (CEPAL), con sede en Santiago de Chile.
46 A propsito de esta cuestin, Mara igo ha escrito: El paradigma desarrollista de los cincuenta se
traslada al paradigma de la dependencia en los sesenta y setenta. Estas fueron las dcadas de definicin de
un arte latinoamericano, de la bsqueda de lo autntico y de la poco fecunda contraposicin de lo propio y
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La dependencia cultural que Marta Traba haba sealado en la asuncin de la vanguardia internacional por un sector del arte latinoamericano48 slo poda superarse en
la identificacin inicial de la cultura en general y del arte en particular con la utopa
de la revolucin poltica. El nacionalismo y el latinoamericanismo descartaban cualquier influencia internacionalista en tanto elemento de penetracin cultural. Con el
horizonte signado por aquella socializacin del arte que habilitara la emergencia de
una cultura del pueblo, al artista, a punto de ver desvanecida su figura en el torbellino
del cambio social, solo le quedaba la opcin de dedicar sus esfuerzos a la invencin de
una imagen poltica de, para y al interior de la revolucin.
Coda: copar las instituciones
Por disonante que pueda parecer con los que acabamos de exponer, hay que sealar
que estos planteamientos tericos no impidieron que, en la prctica, tanto Ferrari como
Carpani formaran parte puntual y estratgicamente de una tendencia que caracteriz
los primeros aos de la dcada del setenta, cuando la Revolucin Argentina, al frente
de la cual Juan Carlos Ongana fue relevado sucesivamente por Marcelo Levingston y
Alejandro Agustn Lanusse, comenzaba a dar sntomas de agotamiento. Nos referimos
a un proceso de signo inverso al seguido por los artistas protagonistas de la vanguardia
argentina de los aos sesenta, consistente, segn ha sealado Ana Longoni, en un
retorno a los espacios de la institucin arte brevemente abandonados en los aos
previos [por el cual] las instituciones artsticas (...) pasan a ser lugares a ocupar, oportulo ajeno, lo nacional y lo internacional, un debate que todava hoy tiene ecos en la teora del arte en Amrica
Latina, Mara igo Clavo, (Des)Metaforizar la Alteridad: La poscolonialidad en el arte en Brasil
durante el AI-5 (1968-1979). Tesis Doctoral indita, 2009, pg. 96.
47 M. Rojas Mix (ed.), Luis Felipe No. El arte de Amrica Latina es la revolucin. Op. cit., pgs. 22-24.
48 Marta Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Buenos
Aires, Siglo XXI, 2007. Los ataques al conceptualismo como una moda esnobista y extranjerizante se repiten
a lo largo del libro de Traba, quien arremete en diversas ocasiones contra las dos principales instituciones que
lo impulsaron en Argentina a lo largo de las dcadas de los sesenta y los setenta: el Instituto Di Tella (dirigido
por su mentor inicial, Jorge Romero Brest) y el CAYC (Centro de Arte y Comunicacin). Con todo, hay que
sealar que Traba luch igualmente por desplazar la imagen del arte latinoamericano de toda connotacin
extica y homogeneizante.
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Fig. 8: Cartel diseado por Ricardo Carpani reclamando la liberacin de los dirigentes obreros Raimundo Ongaro y Agustn Tosco, presentado en el II Certamen de Investigaciones
Visuales, 1972.
nidades a aprovechar, en el afn de generar ecos amplificados de las denuncias que los
cada vez ms duros enfrentamientos con la dictadura promovan49. As, con ocasin
del II Certamen de Investigaciones Visuales, celebrado en el Palais de Glace de Buenos
Aires en 1972, Carpani y Ferrari presentaron dos obras que fueron rechazadas por el
jurado encargado de otorgar los premios50. El ttulo de la propuesta de Carpani pareca
mofarse deliberadamente de la institucionalizacin padecida por las experiencias del
arte de los medios, que con tanta fuerza haban irrumpido en los sesenta, y su aspiracin
por desentraar y reconfigurar en sentido contrario las claves ideolgicas que guiaban
la comunicacin de los medios de masas. Bajo los ttulos de Experiencia de comu49 A. Longoni, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo
de modernizacin que termin en clausura, Marta Penhos y Diana Wechsler (coord.), Tras los pasos de la
norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1999, pg.
203. Pese a remarcar este hecho, Longoni no deja de sealar, en la lnea de los expresado ms arriba por
Ferrari y Carpani, que la actividad de aquellos artistas partcipes de la deriva sesentayochista que insistieron
en redefinir la relacin entre arte y poltica se centr mayoritariamente por esos aos en la realizacin de
trabajos grficos (afiches, cartelones, murales, volantes, historietas) para intervenir en conflictos sindicales,
solicitados por la CGT de los Argentinos. La actividad plstica, si no se abandona, aparece puesta al servicio
de las necesidades y urgencias de la poltica, Ibid., pg. 203.
50 Segn explica Longoni, el Certamen de Investigaciones Visuales, que tuvo dos ediciones en 1970 y 1971,
fue una derivacin de los Salones Nacionales. Desde el punto de vista artstico, el carcter eminentemente
conservador de dichos salones no pudo sustraerse a las nuevas modalidades surgidas durante la dcada de los
sesenta, Ibid., pgs. 192-193.
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La estructura de la obra, definida procesualmente, vendra determinada por tres tipos diferentes de noticias: en primer lugar, aquellas relativas a la tortura y la represin
policial que eran publicadas por los peridicos53; en segundo, aquellas que la dictadura
impeda que vieran la luz54; finalmente, los rollos albergaran noticias relativas a la represin sufrida por los integrantes de la esfera cultural con especial nfasis en las artes
plsticas y a la connivencia de diversos artistas con el imperialismo a partir de su decisin de participar en eventos patrocinados directa o indirectamente por este ltimo55.
El miedo expresado por Ferrari a propsito de la posible recepcin autolegitimadora
por parte de la institucin de su propuesta no fue corroborado por los hechos56. A la no
admisin de las obras de Carpani y Ferrari se sum la censura de las instalaciones Made
in Argentina, de Ignacio Colombres y Hugo Pereyra una silueta humana que aluda
directamente a la picana como metodologa de tortura recurrente del poder de facto y
Ibid., pg. 206.
Vicente Zito Lema, Del esteticismo al hecho revulsivo. Certamen Nacional de Investigaciones
Visuales, Nuevo Hombre, 3 de noviembre de 1971, s. p., Archivo Len Ferrari.
53 Ferrari enumeraba las siguientes: (...) represin policial y parapolicial, torturas, secuestros,
desapariciones de presos, sentencias del nuevo Fuero antisubversivo con fotografas de los jueces que lo
componen, fotografas e informaciones de los mtodos e instrumentos de tortura, protestas individuales y de
agrupaciones de estudiantes, obreros, curas del Tercer Mundo, Juntas Vecinales, Frente de Abogados y del
nuevo Foro por los Derechos Humanos, etc.. Ibid., s.p.
54 Entre ellas (...) la huelga de hambre de los presos de Villa Devoto silenciada durante diez das, el
secuestro de Cristianismo y revolucin silenciado por casi todos sus colegas, conflictos como los que
mantuvieron los periodistas de Anlisis, denuncias de organismos como el Movimiento contra la Represin y
las Torturas y otros organismos formados por familiares de presos polticos como Ongaro, el pintor Eduardo
Ruano, testimonios de los torturados, represin en las Villas Miseria, etc.. Ibid., s. p.
55 A propsito de esta ltima cuestin, Ferrari mencionaba exposiciones nacionales como Ejrcito y
cultura o Arte de sistemas y eventos internacionales como la Bienal de So Paulo.
56 Longoni destacaba que Ferrari cierra su carta-descripcin de la obra planteando que al presentarse
a un Saln oficial, la obra corre el riesgo de integrarse al arte del rgimen, de hacer las veces de sealador
de tolerancia, A. Longoni, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un
atisbo de modernizacin que termin en clausura, Op. cit., pg. 207.
51
52 Cfr.
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Celda, de Gabriela Bocchi, que reproduca una lista de los presos polticos encerrados
en las crceles de la dictadura57. Ambas obras, que obtuvieron, respectivamente, el Gran
Premio de Honor y el Primer Premio, trataban de despertar un sentimiento de empata
en el espectador58. Se presentaban como formas de disenso poltico que, al tiempo que
otorgaban visibilidad a hechos de los que se tena mayor o menor consciencia social,
vulneraban la normalidad de los contenidos que el rgimen consideraba oportunos para
el ethos que asignaba a la esfera cultural. El Decreto del Poder Ejecutivo Nacional n
5696/71 planteaba con rotundidad que las obras galardonadas tenan una clara intencin poltica ajena al contenido y al espritu que debe animar a este tipo de concursos
artsticos59. En el decreto, la procelosa descripcin de las obras se esforzaba por fijar
unvocamente su sentido. Se trataba de reducirlas injusta e inexactamente al concepto
de propaganda, de manera que se pudieran identificar las posiciones ideolgicas que se
escondan tras la denuncia60. De esta manera, el poder militar no haca sino atestiguar y
reproducir la carencia de libertades que las obras apuntaban de modo ms indirecto61;
una carencia que pocos aos despus, cuando los sueos revolucionarios empezaron a
toparse con su lmite histrico, adoptara los rasgos terrorficos del genocidio de Estado.
57 Algunos de los participantes en el certamen, como el propio Colombres, incursionaban por primera
vez en este tipo de modalidades artsticas. Al recoger un testimonio del artista, Ana Longoni aade: (...)
hay un matiz que me interesa sealar: el reconocimiento de muchos artistas de la efectividad mayor que
lograban ciertos desarrollos del arte experimental en relacin al que podan tener los formatos y los modos de
representacin tradicionales en su impacto sobre la esfera poltica, Ibid., pg. 216.
58 Ibid., pg. 217. Para ello, Celda inclua en su interior un espejo que haca que el espectador se viera
reflejado en l como si, por un momento, pasara a engrosar la lista de presos polticos adjuntada. Una estrategia
similar haba sido empleada por Jorge Carballa en la obra Rquiem para la libertad, con la que obtuvo el
premio del jurado -del que formaron parte los crticos Jean Clay y Lucy Lippard- en la exposicin
Materiales, Nuevas Tcnicas, Nuevas Expresiones, celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes en
1968. All present una mesa de gran tamao en la que incluy una serie de espejos rectangulares en los que
el espectador poda ver reflejado su rostro. Un cartel situado en uno de los lados de la mesa aclaraba que
en estos espejos se han reflejado los rostros de condenados en diferentes establecimientos penitenciarios
de nuestro pas, cfr. Guillermo Whitelow, Carta de Buenos Aires, Art International, volumen XIII/ 5,
mayo de 1969, pg. 28.
59 Cfr. Alberto Giudici, Arte y poltica en los 60. Buenos Aires, Fundacin Banco Ciudad/ Palais de
Glace/ Secretara de Cultura, 2002, pg. 269.
60 Ibid., pgs. 269-270. Segn resaltara Ana Longoni, el PEN [Poder Ejecutivo Nacional] se tom
la increblemente burocrtica molestia de investigar uno por uno los nombres de la Nmina incompleta de
detenidos polticos y sociales al 4/10/71 que acompaaba la obra Celda de Bocchi y Santamara. En el
expediente figura el informe oficial que explicita la situacin de cada preso, el lugar de su detencin y -sobre
todo- el motivo de la misma, A. Longoni, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la
historia de un atisbo de modernizacin que termin en clausura, Op. cit., pg. 208.
61 El altercado dio lugar a una reaccin de la SAAP en defensa de los artistas. La organizacin remiti
una carta a la Academia de Bellas Artes en la que se quejaba de su dejacin de funciones, al no haber emitido
una respuesta a la decisin del PEN: Nuestra protesta quiere sealar la actitud del llamado ente rector de
las Bellas Artes, su academia Nacional, que se supone que entre otras cosas, aparte de otorgar premios, debe
preservar la actividad artstica de todo intento de censura, cfr. A. Giudici, Arte y poltica en los 60. Op,
cit., pg. 279. Por otra parte, un grupo de artistas se neg a participar en la Exposicin Itinerante de Grabado
Argentino organizada por la Cancillera de la Nacin, cfr. Ibid., pg. 280. Para la siguiente edicin del Saln,
el Grupo Manifiesto (Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo Saavedra, Magdalena Beccarini, Fermn
Egua y Norberto Maylis), de tendencia maosta, organiz un Contrasaln, que a escala nacional reproduca
la iniciativa de la Contrabienal de 1971, un proyecto bibliogrfico impulsado por artistas latinoamericanos
residentes en Nueva York que denunciaba los nexos entre la dictadura brasilea y la Bienal de So Paulo.
Cfr. A. Longoni, Investigaciones Visuales en el Saln Nacional (1968-1971): la historia de un atisbo de
modernizacin que termin en clausura, Op. cit., pg. 213.
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