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LA CESURA DE LO ESPECULATIVO
Philippe Lacoue-Labarthe

[i]

Conferencia pronunciada en la universidad John Hopkins, Baltimore, el


6 de Marzo de 1978. Traduccin de Cristbal Durn Rojas.

Alles schwebt
Anton Webern

Mi propsito, que extraigo de un trabajo en curso, ser


doble.
Por una parte, quisiera mostrar pero ello es apenas una
tesis, ya que en el fondo el asunto debera ser evidente, quisiera

Nietzsche
Heidegger

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mostrar que la tragedia, una cierta interpretacin de la tragedia,


explicitndose como filosfica y sobre todo querindose como
tal, es el origen o la matriz de aquello que con posterioridad a
Kant se ha convenido en llamar el pensamiento especulativo: es
decir el pensamiento dialctico o, para retomar la terminologa
heideggeriana, el cumplimiento de lo onto-teo-lgico. Hace
tiempo se sabe, al menos desde Bataille, que la dialctica el
pensamiento que domina lo corruptible y la muerte, el
pensamiento de la determinacin de lo negativo y su conversin
en potencia de trabajo y de produccin, de la asuncin de lo
contradictorio y el relevo como el proceso mismo de la
autoconcepcin de lo Verdadero o del Sujeto, del Pensamiento
absoluto, hace tiempo se sabe, pues, que la dialctica,
la teora de la muerte, supone (y sin duda no del todo sin saberlo)
un teatro, una estructura de representacin y una mimesis, un
espacio cerrado, distante y preservado (resguardado y verdadero,
desde luego, tal como lo haca Hegel con aquello que nombra el
alemnWahrheit[ii]), en donde la muerte en general, el declinar y
el desaparecer, pueda contemplarse, reflejarse e interiorizarse.
Este espacio, este templo y esta escena eran el espacio del
sacrificio que es, para Bataille, una comedia[iii]. Conocemos este
clebre anlisis. En cambio, aquello que sabemos un poco menos
y sobre lo que, por esta razn, quisiera colocar el acento es
que en el primero de los desarrollos del Idealismo absoluto hay
una fundacin completamente explcita del proceso especulativo
mismo (de la lgica dialctica) sobre el modelo de la tragedia. Y
que para reconstituir, an rpidamente, su movimiento (hasta en
su denegacin o su desaprobacin de la teatralidad, por supuesto)
se puede reconocer, con cierta precisin, la explotacin filosfica
(elevada al cuadrado, por cierto) del concepto aristotlico
de catarsis. De tal modo que si hay al menos alguna justeza en
esta sospecha, lo que se encuentra implicado solapadamente en la
dialctica no es nicamente la mimesis o la estructura de
representacin. Ms bien, se trata del todo de la tragedia, con lo
que la define esencialmente segn el conjunto de la tradicin
clsica, a saber, su efecto propio, el efecto trgico, el efecto
llamado de purificacin[iv]. Ya se entiende que aqu la pregunta
sera: Y si acaso la dialctica es el eco, o la razn de un ritual?
Pero debo decirlo inmediatamente: all no est lo
esencial de mi propsito.
Por otra parte, en efecto, me interesa an ms, si se
quiere, la contraprueba de esta hiptesis. Es por que en realidad
el trabajo del cual extraigo estas anotaciones no

trata directamente sobre el Idealismo especulativo sino ms bien


sobre Hlderlin, sobre la teora hlderliniana de la tragedia. En
verdad no ignoro que entre ste (Hlderlin) y aquellos quiero
decir esos protagonistas mayores y quizs exclusivos, en su
rivalidad misma, del Idealismo especulativo que son los antiguos
condiscpulos de Tbingen, Hegel y Schelling, no ignoro que
la mayor parte del tiempo la distancia entre ellos es
extremadamente corta, a veces en ltima instancia nula e
imperceptible. No lo ignoro y es esto lo que me interesa en
primer lugar. De hecho, es por la precisa razn de su
colaboracin, de la manera ms estrecha posible, en la edificacin
(sobre el modelo trgico) de la dialctica especulativa, por lo que
Hlderlin debe de ser aqu interrogado.
Estas proposiciones parecen formar una paradoja. Por
eso voy a explicarme un poco: aqu hay implicada toda una
estrategia, si acaso esto an depende de este vocabulario tan
agresivo y militar, o dicho ms simplemente, toda una
demarcacin. De antemano es necesario, para el entendimiento de
lo que sigue, que indique aproximadamente su direccin general.
En efecto, el Hlderlin que hoy me parece urgente
interrogar (y descifrar) es el Hlderlin terico y dramaturgo (en lo
esencial no va lo uno sin lo otro); el Hlderlin de un cierto
trayecto, seguro y preciso, en la teora y la prctica del teatro, en
la teora de la tragedia y en la experiencia o la puesta a prueba,
comprendida por y en la traduccin de los Griegos (de Sfocles),
de una nueva escritura dramtica bien quizs de una nueva
escritura, a secas, y, como l deca con toda su poca, moderna.
Es preciso reconocer que hasta el presente se ha tenido la
tendencia de descuidar a este Hlderlin. Esto es particularmente
visible en Francia, que es a este respecto una perfecta caja de
resonancia [chambre dcho] del ruido general, y en donde, pese
al cuidado que se ha tenido al traducir todos los textos tericos de
Hlderlin
(comenzando
incluso
por
las
famosas Anotaciones sobre la traduccin de Sfocles), no se ha
arriesgado a proponer una versin que sea problemtica de la
traduccin hlderliniana de Sfocles, no obstante indispensable
para la comprensin de aquello que l (Hlderlin) intent hacer.
Incluso en Alemania, en donde las cosas abundan, pese a los
trabajos de un gran rigor (o probidad) filolgica, es preciso tener
en cuenta que al parecer no se ha querido ver con exactitud cul
era la apuesta [enjeu] de ese trabajo dramatrgico que, pese a
todo, ha ocupado la mayor parte de la actividad productiva

reconocida como lcida de Hlderlin (de 1798, al menos, hasta


1804). Tal vez tan slo algunos practicantes del teatro, en Berln
o en otras partes, han intentado interrumpir y retomar a partir de
Hlderlin la aventura (una otra aventura, si se quiere) de la
tragedia. Pero no desesperen, esto est lejos de poder constituir el
ndice de un movimiento general.
Diciendo esto quisiera no obstante prevenir
inmediatamente ante un riesgo de malentendido. Si efectivamente
me parece que hoy es indispensable marcar as el acento sobre lo
que llamo, por pura comodidad, el trabajo dramatrgico de
Hlderlin, ello no es ciertamente para subestimar o subordinar la
parte del lirismo en la obra de Hlderlin, invirtiendo as las
perspectivas del comentario clsico (en particular el de
Heidegger, que sobre este punto permanece insuperable
[infranchissable]). Por el contrario, es del todo indispensable
reconocer que el lirismo son explcitos sobre esto todos los
textos de los aos 1798-1800 (en el momento en que su primer
ensayo dramatrgico, La muerte de Empdocles, marcaba el
paso), en donde Hlderlin ha esbozado una Potica general, es
decir, una teora de los gneros, el lirismo es a ojos de
Hlderlin el gnero moderno por excelencia, o en todo caso, si se
plantea precisamente la cuestin de saber si acaso se trata de un
gnero (y Hlderlin es probablemente el nico en toda su poca
que tena algunas dudas sobre esto), esto, esta cosa en direccin
de la que habra que comprometer, entre poesa y literatura,
la Dichtung(la escritura) requerida por la edad del mundo que se
abra en su diferencia imperceptible y violenta frente a la
Antigedad. Si acaso hay una obra de Hlderlin, y si, como tal,
ella culmina o se cumple en alguna parte, es innegablemente en el
lirismo, cualquiera sea en el fondo la impertinencia, aqu, de una
categora como sta. Por lo dems, Heidegger no es el nico en
insistirlo con justeza; y se sabe que en la tradicin inaugurada por
dos clebres textos de Benjamin (pienso esencialmente en
Adorno y en Szondi), se puede encontrar, exactamente, el mismo
motivo.
Pero cmo es posible que en comentarios tan
divergentes, incluso antinmicos, como aquellos de Heidegger [v] y
de Adorno[vi] o Szondi[vii](deliberadamente coloco a Benjamin
aparte), el lirismo se encuentre unido al mismo privilegio y, en
consecuencia, el mismo inters hacia los ltimos grandes
poemas de Hlderlin, en los que se va a buscar lo que se inscribe
all realmente, es decir un pensamiento? Cmo se puede
desprender del mismo (como es ejemplarmente el caso de

Szondi[viii]) texto, y a partir de una evaluacin similar, la estructura


rigurosamente dialctica del pensamiento hlderliniano, o bien,
tal como Heidegger se ha empeado obstinadamente, descifrar la
emergencia de una interpretacin de la verdad que ya no sea
reductible ni a la interpretacin platnico-cartesiana de la verdad
(como adecuacin terica y enunciativa), ni tampoco a su
reelaboracin especulativa y dialctica?
Acaso no ser justamente por haber descuidado el
trabajo dramatrgico de Hlderlin, considerndolo como
relativamente secundario o simplemente transitorio, e incluso por
haber descuidado su dilogo con Sfocles y con la tragedia
griega, que se ha prohibido toda posibilidad de seguir a la
vez cmo Hlderlin ha deshecho [dfait] rigurosamente la matriz
especulativa-trgica que contribuy a elaborar (y todo su pasaje
por la problemtica de la tragedia va en ese sentido) y cmo, en
ese largo y difcil trabajo de socavamiento o desmoronamiento,
nada, en definitiva, le pudo ofrecer el recurso de un otro
pensamiento ni darle la ocasin de instalar una diferencia
cualquiera?
La pregunta que planteo versa entonces sobre la
posibilidad general de una desmarcacin [dmarque][ix] de lo
especulativo: en general, la lgica de la diferenciacin, de la
contradiccin regulada, del intercambio o del pasaje en lo
opuesto como produccin de lo Mismo, del relevo y de la
propiacin, etc. Se ve que la pregunta no es tan sencillamente:
Cmo Hlderlin ha podido arrancar [sarracher] o desmarcarse
de este esquema especulativo y de la lgica dialctica? Plantear
una cuestin as y a fortiori pretender responderla
reconducira infaltablemente a la obligacin misma de la cual
gustara desentenderse (es decir, la obligacin misma de
la oposicin en general). Es, adems, la razn por la cual se sabe
que hay una clausura de lo especulativo, infranqueable de
derecho. Y es tambin este inagotable poder de reapropiacin lo
que siempre habr amenazado desde el interior a la demarcacin
heideggeriana y que no deja de hacer necesario, hoy, que se
retome con nuevos aires la cuestin de la relacin entre proceso
dialctico y estructura aletheica, e incluso entre proceso
dialctico y acontecimiento-propiacin, en el sentido
del Ereignis.
En cambio, la pregunta que planteo es una preguntalmite, si se quiere, porque en ltima instancia [ la limite] no
tiene objeto propio y arruina de antemano todo intento de

respuesta, al menos en la forma admitida (negativa o positiva) de


la respuesta: Cmo la desmarcacin de lo especulativo es, en
Hlderlin, tambin su marca (o su remarca)?[x] Dicho de otro
modo, Cmo lo especulativo se (des)constituye, quiero decir, se
deshace y se desconstruye en el movimiento mismo por el cual se
edifica, se instala y hace sistema, y qu es lo que ello implica en
cuanto a su posibilidad y estructura, en cuanto a la lgica de la
verdad y de la propiedad en general?

La problemtica aqu comprometida supone que


Hlderlin ocupa una posicin bastante singular en una cierta
historia (que no es del todo simplemente emprica, pero que
tampoco es ideal o pura, y que es la historia del acabamiento de
la filosofa). De hecho es tan singular que muy probablemente
marca el lmite del poder crtico como tal. Lo cual no quiere decir
que uno deba prohibirse por completo leer a Hlderlin (nada es
ms extrao a la demarcacin que recin evocaba que el
renunciamiento piadoso). Si se entiende por acabamiento de la
filosofa el agotamiento de un programa, es decir, la realizacin
o la efectuacin del pensamiento de la bimilenaria interrogacin
sobre lo Mismo desde donde se ha desplegado la filosofa en su
conjunto; si el acabamiento de la filosofa es el pensamiento de la
diferencia en el sentido de ese Uno diferente en s mismo
(Endiaphron haut) de Herclito, del que Hlderlin hizo
desde Hyprion (donde lo cita) el motivo ms constante y ms
explcito de su interrogacin sobre la esencia de lo Bello y del
Arte; si entonces tambin, por razones que no puedo aqu
desarrollar pero que se est en derecho de suponer como
generalmente conocidas, el acabamiento de la filosofa es el
atravesamiento [franchissement] de la abertura o la saturacin de
la herida (re)abierta in extremis por Kant en el pensamiento de lo
Mismo; si este acabamiento es, en suma, el recubrimiento de la
crisis kantiana (el salto por sobre Kant, dice Heidegger) y de
aquello que una tal crisis conllevaba [emportait] ms all de todo
poder legislatorio [lgifrant], decisorio o crtico, entonces la
posicin singular (su caso, si se quiere) de Hlderlin habr
representado, en este acabamiento que cumple tambin y por el
cual su contribucin est muy lejos de ser descuidable, el

imposible recubrimiento de la crisis, la herida an abierta en el


tejido de la filosofa, que no cicatriza y que se reabre siempre
bajo la mano que la cierra. Esto no es lo que habra querido: si
acaso algo quera (y durante mucho tiempo quiso algo), ello era
la resolucin de la crisis, en algn sentido en que se entienda esta
palabra; lo cual tampoco quiere decir que l habra dominado ese
gesto paradojal (que en gran parte habra pensado como lo
trgico, al menos un cierto trgico, pero ese gesto lo habr sin
embargo conducido [emport] ms all de lo que se puede
controlar, por no decir soportar o tolerar). No, ninguna categora
como tal es aqu pertinente. No se puede hablar sencillamente de
lucidez ni de fracaso: se deshace la oposicin del poder y el
impoder [impouvoir]. Y aun cuando se haya encontrado
enteramente implicado, no se trata de un efecto de sujeto,
incluso probablemente no es analizable en trminos de
inconsciente, pese a que no se podra negar, en esta obstinacin
[encharnement] por (in)acabar, la parte de la compulsin
repetitiva y del trabajo silencioso de la pulsin de muerte. Tal vez
slo su lgica, si acaso era especficamente una y si acaso sera
desprendible, dara la posibilidad de entrever algo. Pero el caso
es justamente tal que, pese a su obstinacin [obstination]
encalcularse, no podra dar lugar a ninguna lgica que le sea
propia y que pueda hacer ruptura.

Entonces zanjo esto aqu, y paso.


Evidentemente no podra dar en el tiempo del que
dispongo una idea aproximada de la va que sera necesario tomar
para acercarse a la singularidad de un caso as, singularidad que
por esencia permanece siempre esquiva [fuyante] e
inencontrable. Estoy obligado, de buena o mala manera, a la
ejemplificacin.

Retomo entonces mi propsito inicial, y simplemente


planteo la pregunta: Qu tiene que ver la tragedia con el
nacimiento del pensamiento especulativo y de lo onto-lgico?,

Hasta qu punto puede autorizarse a decir que es la tragedia, la


reelaboracin de la concepcin filosfica o potica
(aristotlica) de la tragedia, aquello que ha proporcionado el
esquema matricial del pensamiento dialctico?
El entero carcter de esta cuestin la hace desde luego
discutible. Perfectamente podra pensarse, y se tendra razn en
hacerlo, que no es principalmente en la teora de la tragedia que
los elementos de la especulacin han comenzado a organizarse.
Sera necesario, al menos, recordar que es en la cuestin del arte
en general (cuestin legada por la tercera Crtica de Kant) y, ms
especficamente, en la cuestin de la Dichtung y de la relacin
entre literatura y filosofa, en que el paso que conduce a lo
especulativo ha sido traspasado? Hegel ha sido el primero en
reconocerlo y lo ha subrayado en un clebre homenaje a Schiller
en el principio de su Esttica[xi]. El sobrepasamiento de la esttica
(del gusto) en teora de lo Bello y del Arte, el ensayo de
constitucin de un gran lirismo filosfico, la reforma de la
potica de los modos (para hablar como Genette) y, entonces,
de la sistematizacin de la potica de los gneros, en general la
problemtica de la obra (absoluta) o del Organon es decir, del
autoengendramiento de la Obra en cuanto Sujeto, eso que en
consecuencia podra denominarse la operacin literaria (esto
es, la invencin de la literatura como su propia teora o su
autoconcepcin), la voluntad de decisin, adems, en el viejo
debate (an abierto) de la relacin entre Antiguos y Modernos.
Todo lo que se jug en el ltimo decenio del siglo XVIII entre
Weimar y Berln entre los ensayos estticos de Schiller y
el Athenaeum, los cursos de Schelling y los propsitos de
Goethe, todo lo que es completamente el crisol de lo
especulativo, subordinando probablemente cualquier otro pasaje
mejor indicado como aquel de la fsica o de la Naturphilosophie.
Dicho esto, bajo este conjunto problemtico y complejo, nunca se
habr hecho demasiado esfuerzo por reconocer el hilo conductor
de una preocupacin mayor y constante, de una cuestin nica, y
que no es otra que la cuestin de la mimesis, en cualquier nivel
que se la tome (sea que se trate de la imitacin en el sentido
de la imitacin de los Antiguos, o de la mimesis como modo de
lapoiesis, es decir de la mimesis aristotlica, o incluso, lo cual no
deja nunca de entrar en juego, de la mimesis en el sentido del
mimetismo o de la imitatio). Es por ello que el Idealismo
especulativo se abre conjunta e indisociablemente como una
teora del Sujeto, del Arte y de la Historia. Pero es tambin por lo
que, incluso si la cosa no est siempre del todo clara, la tragedia y
la teora de la tragedia imantan fundamentalmente (de Fr.

Schlegel o Schiller hasta Hlderlin, o de Schelling hasta Hegel)


ese trayecto que se confunde finalmente en lo esencial con una
tentativa de sobrepasamiento [dpassement] (como se dice) de
la mimetologa. Y aqu hago menos alusin a la reinterpretacin
histrico-cultural de los orgenes de la tragedia (es decir, al
ingreso sobre la escena filosfica de lo dionisiaco y de todos sus
sucedneos) que a la relectura, a ttulo de modelo y de documento
filosfico, de los Trgicos mismos, comenzando naturalmente por
Sfocles.

Por esta razn por la cual, siguiendo en esto el ejemplo


propuesto por Szondi en su Ensayo sobre lo trgico, me referir
en primer trmino a un texto de Schelling que data de 1795-1796,
y que aparece en la ltima de las Cartas sobre el dogmatismo y
el criticismo[xii]. Apoyndose en este texto y pareciendo olvidar
el caso difcilmente olvidable de Freud, Szondi desarrolla la
tesis siguiente: si desde Aristteles hay una potica de la
tragedia (entindase por ello: una potica del efecto trgico,
fundada sobre la doctrina de la catarsis), es solamente desde
Schelling que hay una filosofa de lo trgico. Mi ambicin ser
simplemente mostrar aqu que la llamada filosofa de lo trgico es
en realidad an, aunque de manera subyacente, una teora del
efecto trgico (presuponiendo pues la Potica de Aristteles) y
que slo el silencio que ella mantiene obstinadamente con
respecto a esta filiacin le permite erigirse, ms all de la
mimetologa y de la catrtica aristotlica, como la verdad
finalmente desvelada del fenmeno trgico.

He aqu el texto de Schelling:

Frecuentemente se ha interrogado cmo es que


la razn griega pudo soportar las contradicciones de su
tragedia. Un mortal destinado por la fatalidad a ser un
criminal, lucha contra la fatalidad y sin embargo es
castigado terriblemente por un crimen que es obra del
destino! La razn de esta contradiccin, que la hara
soportable, era ms profunda que all donde se la
buscaba: ella se encontraba en el conflicto de la libertad
humana con la potencia del mundo objetivo, conflicto

en donde el mortal deba necesariamente sucumbir, ya


que esta potencia era una sobre-potencia (un fatum).
Sin embargo, dado que no sucumba sin lucha, el
mortal deba ser castigado por su fracaso. Pese a que el
criminal sucumba slo ante la sobre-potencia del
destino, el hecho que sea castigado implicaba el
reconocimiento de la libertad humana, era un
honor rendido a la libertad. La tragedia griega honraba
la libertad dejando luchar a su hroe contra la sobrepotencia del destino; para no franquear las barreras del
arte, ella deba procurar que sucumbiese, pero, para
compensar esta humillacin de la libertad humana
arrancada por el arte, se precisaba tambin y as
igualmente para el crimen cometido por el destino
que sufriese el castigo. () Fue una gran idea admitir
que el hombre consienta en aceptar un castigo incluso
por un crimen inevitable, a fin de manifestar de ese
modo su libertad por la prdida misma de su libertad y
de oscurecerla [sombrer] por una declaracin de los
derechos de la libre voluntad.

Han reconocido aqu, desde luego, a Edipo. Desde


Aristteles, al menos explcitamente, Edipo no habr dejado de
ser convocado con regularidad por la filosofa como su hroe ms
representativo, la encarnacin matinal de la conciencia-de-s y del
deseo de saber. Lo que nadie ignora, por otra parte, es que esto
vale de igual manera para Freud.
El anlisis que lleva a cabo Szondi de este texto es
indiscutible: muestra que la presentacin del conflicto o de la
contradiccin trgica interviene, al final de las Cartas de
Schelling, para ofrecer la posibilidad (y el modelo) de una
(re)solucin, en el sentido dialctico del trmino, de la
contradiccin filosfica por excelencia que Schelling llama la
oposicin del dogmatismo y del criticismo, y que es en general la
oposicin de lo subjetivo y de lo objetivo, del Yo absoluto an
no condicionado por ningn objeto y del Objeto absoluto o
No-Yo; es decir, para permanecer al hilo de la terminologa
kantiana o fichteana, de la libertad y de la necesidad natural. La
posibilidad que en efecto ofrece la fbula o el escenario trgico es
la de la conservacin, pero en beneficio y en el sentido de la
libertad, de la contradiccin de lo subjetivo y de lo objetivo,
puesto que el hroe trgico que es (como lo dir tambin Hegel)

a la vez culpable e inocente, que lucha contra lo invencible,


contra el destino que es el responsable mismo de su
falta,provoca una derrota [dfaite] ineluctable y necesario, y
escoge voluntariamente expiar un crimen del cual se sabe
inocente y por el cual de todos modos habra debido pagar. La
solucin del conflicto es la inocencia culpable y la provocacin
gratuita del castigo: el sujeto manifiesta su libertad por la
prdida misma de su libertad. El negativo se convierte, aqu, en
positivo; la lucha (aunque sea vana y prometida al fracaso) es en
s misma productora. Si se recompone el trazado del esquema as
colocado se ve que la conciliacin, como dice Schelling, opera
en la lgica misma de la identidad de la identidad y la
diferencia. El escenario edpico contiene entonces,
implcitamente, la solucin especulativa. Y todo ya est presto
para esta absolutizacin o esta infinitizacin paradojal del Sujeto
en la cual la filosofa, en efecto, vendr a cumplirse.
Podra mostrrselo: un esquema as obliga, hasta incluso
en Hegel mismo, a toda la interpretacin idealista (pero acaso
hay otra?) de lo trgico. Es a su lgica que Novalis obedece
declarando que el acto filosfico por excelencia [es decir, el acto
especulativo] es el suicidio, y sin ninguna duda es Hegel quien
lleva en primer lugar a Hlderlin, deseoso de escribir una
verdadera tragedia moderna, a la eleccin de la figura de
Empdocles lo que evidentemente no quiere decir que la haya
determinado de este modo, sin ms y a llevar a cabo la
traduccin de Sfocles proponiendo aEdipo Rey, tardamente,
como el modelo de la tragedia moderna. Pero lo que aqu me
interesa es que mediante su reajuste especulativo (o su
trasposicin, si se prefiere, en el discurso metafsico, su
traduccin ontolgica), este esquema no es en el fondo diferente
de aquel que plantea Aristteles, cuando en el captulo trece de
la Potica (1452b, sq.) examina la cuestin de aquello que es
necesario enfocar o evitar, en la construccin de la fbula, para
permitir a la tragedia producir el efecto que le es propio y que
es el efecto de la catarsis del temor y de la piedad. Se sabe que
tambin para Aristteles Edipo Rey es el modelo mismo de la
ms bella composicin, es decir, de esta composicin llamada
compleja (por oposicin a la fbula simple) que implica la
peripecia el viraje o la metabol de la accin en su contrario
y el reconocimiento (la reversin de la ignorancia en
conocimiento, de la agnoia en gnosis). Ahora bien, si Edipo
Rey conoce un tal privilegio, es porque entre todos los casos
propicios para cumplir esta doble exigencia (los cuales son todos
los casos de reversin de fortuna), es el nico capaz de suscitar

las dos pasiones que la tragedia tiene por funcin purificar. Es


el caso, dice Aristteles, de que el hombre que sin ser
eminentemente virtuoso y justo cae en desgracia no en razn de
su maldad y de su perversin, sino despus de uno u otro error (o
debilidad, incluso mala suerte o fracaso -hamartia) de su
obrar Al parecer se est muy lejos de aquello que propiamente
articula la demostracin de Schelling y que por lo dems le
confiere sin duda toda su originalidad temtica, a saber, sobre el
fondo de la culpabilidad inocente (es decir, de aquella paradoja o
suerte de oxmoro estructural despejado por Aristteles), la
insurreccin del sujeto trgico y la asuncin, en su injusticia
misma, del rigor del destino. Pero recuerden la pregunta sobre la
cual se abra el texto de Schelling: Cmo la razn griega
pudo soportar las contradicciones de su tragedia? y remplacen,
slo por un instante, pensando por ejemplo en el temor o el miedo
del cual habla Aristteles, razn por pasin. Cmo no ver
entonces que se trata fundamentalmente, aqu y all, de
la misma cuestin y que, teniendo en cuenta la traduccin
ontolgica a la que acabo de hacer alusin, se puede entender,
bajo la formulacin de Schelling: Cmo la razn griega (es
decir, en el fondo: cmo la filosofa) ha podido purificarse de la
amenaza que representaba para ella la contradiccin ilustrada por
el conflicto trgico? Dicho de otro modo, si la referencia a
la hamartia no equivale para nada a la provocacin de una
derrota ineluctable (en efecto se trata en ambas doctrinas de toda
la problemtica del Sujeto como tal), Puede evitarse ver que la
cuestin sustentada sobre la tolerancia o la capacidad de
tolerancia, en general, de lo insoportable (la muerte, el
sufrimiento, la injusticia, la contradiccin) comanda, en los dos
casos, toda la interpretacin?
Es la tragedia misma el espectculo trgico lo que
en ambos casos se encuentra implicado como consecuencia. La
tragedia, es decir, el dispositivo de (re)presentacin o
de Darstellung, la estructura de mimesis, en la cual, por lo
dems, piensa Schelling cuando evoca sin ninguna otra precisin
aquellas barreras del arte que la tragedia griega no deba
atravesar. En efecto nicamente la mimesis de la que se sabe
que para Aristteles es la ms primitiva determinacin del animal
humano y la posibilidad misma del saber y del Logos, de la razn
(Potica, 4, 1148b), nicamente la mimesis tiene el poder de
convertir lo negativo en ser y de procurar ese placer paradojal,
esencialmente terico y matemtico (placer, por otra parte,
especialmente reservado a los filsofos), al que el hombre puede
acceder en la representacin, por poco exacta que ella sea, de lo

insoportable, de lo penoso y de lo horrible, como por ejemplo el


aspecto de los animales ms viles o aquel de los cadveres. Slo
la mimesis puede autorizar el placer trgico. Dicho de otro
modo: vueltos espectculo la muerte y lo insostenible (es decir,
en 1795, lo contradictorio) pueden mirarse a la cara. El
Espritu, desde luego, lejos de espantarse, tiene por el contrario
todo el tiempo para residir cerca de ellos incluso para
obtener, llegado el caso, un cierto placer y en todo caso de
purgarse, de curarse, de purificarse y de preservarse de su miedo
(quizs de la locura que lo amenaza, y probablemente tambin de
la piedad que l prueba si, como lo induce el pasaje de
Aristteles, no hay nunca piedad que no se d en la forma de la
lstima de s). Y si la naturaleza de la operacin filosfica en
general (y especulativa en particular) es de hecho
fundamentalmente econmica, el principio mismo de esta
economa es la relacin espectacular y el semblante mimtico,
ofrecidos a la filosofa por la estructura misma de la teatralidad.
Y tambin en la filosofa de Schelling, que como se ve no
inaugura el pensamiento de lo trgico sino al volverse el eco de la
potica de la tragedia; incluso, ms lejanamente, del antiguo
fondo de lo ritual y de lo sacrificial para lo que hay toda razn en
creer, en efecto, que la catrtica de Aristteles es tambin su
justificacin y trasposicin filosficas. O incluso, ya que una cosa
no excluye la otra, su verificacin lgica.

Debera ahora pasar a la contraprueba anunciada al


principio, aun cuando la palabra, decididamente, me parece cada
vez ms inoportuna. Nada sera aparentemente ms fcil puesto
que como es sabido existe tambin (por suerte, pero sin azar) una
lectura hlderliniana de Edipo Rey y que, por consiguiente,
debera ser fcil confrontar los dos textos.
Ahora bien, como es lgico, no es para nada fcil.
La dificultad obedece en principio a eso que
las Anotaciones sobre la traduccin de Sfocles suponen tras de
s. No solamente, como se ha subrayado varias veces, una
introduccin general, anunciada por Hlderlin a su editor pero

jams enviada (que, probablemente, nunca fue escrita y de la cual


no queda, en todo caso, la menor huella), sino incluso todo el
trabajo anterior de Hlderlin sobre la tragedia[xiii].
Dicho trabajo permaneci en estado de fragmentos o de
bocetos ms o menos acabados y desarrollados, lacnico, erizado
y de una oscuridad, a veces, estrictamente impenetrable. Pero, de
otra parte, la dificultad tambin se dirige a que el anlisis
de Edipo, adems de justificar una traduccin de preferencia
accesible (para el pblico francs) de una forma u otra, no se
sostiene en realidad mas que por la relacin muy estrecha que
mantiene con Antgona. Lo cual ocurre tambin, hasta un cierto
punto, para el caso inverso.
Pero nicamente hasta un cierto punto.
Pues en realidad Antgona es el texto fundamental para
la interpretacin hlderliniana de la tragedia. Es ella en efecto la
que representa la ms difcil y la ms enigmtica de las tragedias,
de todas las tragedias, y que segn esto constituye el centro, que
permanece excntrico (para hablar como Hlderlin) la
especie de pivote imposible de centrar, alrededor del cual gravita,
apenas, constantemente estorbado o impedido en su movimiento
mismo, su tentativa repetida de teorizacin. La razn es
que Antgona es la ms griega de las tragedias (transformada
adems por consecuencia de la traduccin, en este caso
particularmente violenta, a fin de acercarla ms a nuestro mundo
de representacin, a nosotros modernos, y de hacerla
corresponder a esta edad hesprica que delimita nuestra
localizacin histrica)[xiv]. Incluso es preciso decir que la razn de
esto es que Antgona encarna la esencia misma de la tragedia, si
es cierto que la tragedia es para siempre un gnero
especficamente griego y, as considerado, irreconstituible, si
no por completo intrasponible [intransposable]. Adems, es por
esta razn por la que en rigor no puede haber tragedia moderna
mas que en y como la traduccin de lo antiguo. Y es por ello
tambin regla general, aun cuando ella se ilustra con un nico
ejemplo que la traduccin debe ser tanto ms violenta y
transformadora cuanto que ella concierne a un texto ms
propiamente griego.
En todo caso esto es lo que explica la diferencia de
tratamiento a la cual Hlderlin somete las dos tragedias de
Sfocles que retiene. Todava debe remarcarse, puesto que ello
cuenta, que las retenga en un dispositivo editorial (que, al

parecer, l quiso) donde, muy curiosamente, la traduccin


de Edipo Rey precede en un primer volumen a la de Antgona; la
tragedia ms moderna, por consiguiente, precediendo la
presentacin de la ms antigua. Acaso estara all el ndice segn
el cual una tragedia propiamente griega, a condicin de ser
transformada (sino deformada), es en realidad ms moderna que
una tragedia griega de tendencia moderna, como lo es Edipo,
y moderna en la medida en que su carcter artstico, dice
Hlderlin, con todo rigor y sobriedad junnica, se opone al
fondo natural de los Griegos (a su pathos sagrado, a su impulso
apolneo hacia el fuego del cielo) y corresponde mejor, de este
modo, a la naturaleza propia de los Hespricos quienes son, a la
inversa de los Griegos, hijos de la tierra (es una expresin de
Kant referida por Beaufret) y, como tales, sometidos al lmite y
encerrados en una finitud esencial?
Es cierto que esta cuestin compromete toda la
problemtica de la imitacin en la historia, y que por esta razn
no es sino que permaneceirreductible a la lgica dialctica a la
que ella parece someterse. No puedo dar cuenta de esto aqu. Pero
no puedo impedirme de pensar que quizs all est la indicacin
de que en el fondo, para Hlderlin, no haya tragedia moderna que
no sea en la forma de una deconstruccin prctica de la
tragedia antigua. Del mismo modo en que, sin duda, no haya
teora posible de lo trgico y de la tragedia que no fuese en la
deconstruccin de la potica clsica y de su reinterpretacin
especulativa. Una nunca va sin la otra.
Me gustara tambin, en tanto que all nos encontramos
porque el asunto me parece importante an para nosotros,
modernos, que quizs debemos mantener con Hlderlin (lo cual
no quiere forzosamente decir: con toda su poca) una relacin
anloga a aquella que l mantena con respecto a los Griegos (lo
cual no quiere decir: todos los Griegos), me gustara, pues,
preguntarme de paso si lo moderno no deba ser para Hlderlin
como elaprscoup, en sentido estricto, del arte griego. Es decir,
la repeticin de eso que ocurri sin nunca haber tenido lugar, y el
eco de esta palabra impronunciada que sin embargo haba
resonado en su poesa.
En todo caso ello podra explicar precisamente la
empresa de traduccin, y la perversin del esquema de la
imitacin (clasicista o dialectizante) que ella supone. Y, sin duda,
ello tambin podra explicar el carcter secreta y paradojalmente

ms moderno de Antgona que es, como dice Hlderlin, ms


lrico y donde Sfocles se muestra en realidad ms cercano a
Pndaro, desde siempre considerado por Hlderlin como la
cumbre del arte griego, lo cual para nada prohibira que
tambin precisara traducirlo, y comentarlo, analizarlo, es decir de
hecho rescribirlo. Pues para Hlderlin se tratara finalmente de
hacer decir al arte griego eso que no hubo dicho, y no segn el
modo de una suerte de hermenutica que se dirige a lo implcito
de su discurso, sino sobre un otro modo para el cual tengo la
impresin de que nos falta una categora por el cual se tratara
de hacer decir, simplemente, eso que fue dicho (pero) como eso
que no fue dicho: la misma cosa, pues, en diferencia. En
diaphron hauto.
Piensen por ejemplo en el esquema histrico en quiasmo
al que haca alusin hace poco. l supona inicialmente que una
cierta forma de la tragedia griega (que es la forma regular o
cannica de la tragedia griega, su forma verdaderamente trgica,
tal como dice Hlderlin: en este caso la deEdipo Rey) era capaz
de definir el fondo de nuestra propia naturaleza. Eso que en los
Griegos est efectivamente conquistado contra y sobre su
naturaleza, y que es su arte, delimita exactamente lo que los
Modernos tienen como propio: lo trgico de la lenta confusin,
la errancia bajo lo impensable y el famoso lo trgico entre
nosotros es que tranquilamente abandonamos el mundo de los
vivos, empaquetados en una simple caja [xv]. Dicho de otro modo:
todo lo contrario de la sublimacin trgica, del entusiasmo
excntrico, que define el impulso pnico inicial de los Griegos
hacia el Todo-Uno, su trasgresin brutal y catastrfica, que la
cultura moderna reencuentra en su arte (lo sentimental, en el
sentido de Schiller, o como ms bien dice Hlderlin, lo elegaco)
y en su pensamiento (lo especulativo mismo). Como Beaufret lo
haba subrayado[xvi], un esquema as retoma rigurosamente la
mimetologa aristotlica, tal como ella se expone en el libro B de
la Fsica (II, 8, 199a) y segn la cual incluso aqu se encuentra
la misma estructura de diferenciacin si en efecto el arte imita
a la naturaleza, l tampoco tiene el poder de llevar a cabo o a
trmino (epitelein) aquello que la naturaleza es incapaz por s
misma de efectuar o de obrar. Pero supngase ahora
que Antgona, traducida, rescrita en las condiciones que hemos
visto la Antgona de Sfocles, pues, ella misma sea a la vez
la ms griega de las tragedias y la ms moderna, y que, para hacer
sentir esta diferencia en s imperceptible que implica la
repeticin, se haya transformado aqu o all lo que dice para decir
mejor aquello que en verdad dice en tal caso el esquema

histrico y la mimetologa que supone comienzan suave y


vertiginosamente a vacilar, a retorcerse y a profundizarse de
manera abisal. Y si ahora se piensa que la estructura de suplencia
que, en suma, define a la relacin mimtica en general, la
relacin del arte a la naturaleza, es fundamentalmente a ojos de
Hlderlin una estructura de asistencia y de proteccin, que ella es
necesaria para evitar que el hombre se inflame al contacto con el
elemento, entonces no se comprender solamente cul era para
l la apuesta [enjeu] del arte griego (en definitiva se tratara de
la locura por exceso de imitacin de lo divino y de
especulacin), sino que tambin se comprender por qu, en la
poca moderna, an cuando ella invierta en principio la relacin
griega del arte a la naturaleza, es preciso repetir completamente
eso que hay de ms griego en los Griegos. Repetir
[recommencer] a los Griegos. Es decir, de ningn modo seguir
siendo griego.

Estas indicaciones, pese a todo elpticas en relacin con


la paciencia que sera necesario desplegar aqu, no las doy
simplemente para sealar en vano el lugar de Antgona. Ni
tampoco para inducir precipitadamente a la idea (que sera falsa)
de que la teora hlderliniana que, a diferencia de aquella de
Schelling, toma explcitamente en cuenta la problemtica del
efecto trgico se desprendera, por no se sabe qu lucidez, del
modelo sacrificial y ritual de la tragedia. Acabamos de ver que
Hlderlin no reservaba la funcin de catarsis nicamente al arte
antiguo; se sabe que la preocupacin ritual fue constante en l
si, tal como lo ha apuntado Girard es realmente indiscutible que
la interrogacin obstinada y sofocante, a las puertas de la
locura,
sobre
la
tragedia
y
la mimesis sea
indisociablemente biogrfica y que se trata ms bien del proceso
de rivalidad mimtica en el que Hlderlin se sabe desde casi
siempre comprometido (con respecto a Schiller en particular)
en tanto ltima tentativa de decisin, o ms exactamente,
de arreglo [rglement] (que no es del todo lo mismo y que bien
podra esclarecer la retirada de Hlderlin, que con un poco de
rapidez se bautiza como su locura); de una ltima tentativa de
arreglo, pues, de la doble obligacin (double bind) que estructura
la identificacin mimtica (S como yo / No seas como yo) y
desencadena el mecanismo de la oscilacin ciclotmica. Me
parece que al menos se puede reconocer a Hlderlin el mrito de
no haber negado nunca que tenemos necesidad del arte pero

no, como deca Nietzsche, para no oscurecer por la verdad; ms


bien, mirndolo bien, para tener acceso a ella, evidentemente a
condicin, si es posible, de no entender aqu la verdad en el
sentido especulativo. Pues es muy claro que lo especulativo, que
era tambin, en su misma lgica, la espera de una resolucin
posible de la contradiccin insuperable llevada a cabo por la
mquina de la doble obligacin (y, considerado de este modo,
la espera de una terapia, incluso de una curacin posible),
permaneca sin embargo, a ojos de Hlderlin, la paradojal y
peligrosa segunda naturaleza de los Modernos, tan paradojal y
peligrosa como haba sido para los Griegos su virtuosidad
artstica, por culpa de la cual, habiendo inhabilitado lo natal
(o lo nativo), vieron hundirse el imperio del arte que haban
querido instituir.
En verdad si de esta manera me he retrasado un poco
con Antgona, no es simplemente porque pensaba en la
consternacin de Schelling ante la traduccin de Sfocles que,
como escriba a Hegel, revelaba el deterioro mental de
Hlderlin. Antes que eso, me he retrasado porque pensaba en
realidad en Hegel mismo, en el fro silencio de Hegel, quien a
pesar de todo (es decir, en este caso: precisamente) escribi, justo
al ao siguiente de la publicacin de las Anotaciones, esas
pginas de La Fenomenologa del Espritu consagradas
a Antgona, que programan hasta Nietzsche y Freud (e incluso
hasta Heidegger) la interpretacin moderna de la tragedia, pero
que es difcil no leer tambin como la rectificacin,
circunstanciada y prolija, del anlisis hlderliniano. Aun cuando
como ha mostrado Derrida en Glas (columna de la izquierda, en
los alrededores de la pgina 188), se juega en esas pginas, en su
lmite, la posibilidad misma de lo especulativo y de lo ontolgico. Aun cuando es cierto que en la llamada onto-lgica la
tragedia (como testimonio y como gnero) habr representado
siempre el lugar en donde lo sistemtico fracasa en encerrarse
sobre s mismo, en donde lo sistemtico no consigue del todo
hacer recubrir lo histrico, la circularidad (como la seala
Szondi) se altera en un movimiento de espiral y la clausura
contiene apenas la presin bajo la cual quizs ya ha cedido sin
que ella misma lo perciba sin embargo, no queda nada menos
que (quiero decir: razn de ms para pensar que) lo especulativo
sea recogido tambin, y (re)organizado, sobre este gesto de
expulsin. Heidegger, se sabe, ha sido particularmente atento
sobre esto. Pero es quizs tambin la razn por la cual no pudo
evitar sacralizar a Hlderlin.


Una vez ms, no digo del todo esto para desprender a
Hlderlin de lo especulativo y para hacer de l, si se quiere, el
hroe positivo de esta aventura. La teora, en Hlderlin, es
especulativa de una parte a otra.
Comenzando por lo
desplegado en las Anotaciones.

que

presupone

el

anlisis

El modelo es en efecto el mismo, estructuralmente


(incluso hasta un cierto punto, temticamente), que aquel que
hemos encontrado en Schelling. Por lo dems, y en trminos
rigurosamente anlogos a Schelling, tambin Hlderlin pensara y
habra podido escribir que la tragedia es la ms alta
manifestacin del en s y de la esencia del arte en general, la
manifestacin del Todo como unidad cumplida y del conflicto
(Filosofa del Arte). En todo caso Hlderlin deca que la tragedia
era la ms rigurosa de las formas poticas (carta a Neuffer del 3
de Julio de 1799) y que aquello que propiamente la constituye es
que ella expresa un divino ms infinito mediante diferencias
ms acusadas (Fundamento del Empdocles). En el fondo
participaba de la idea comn a todo el Idealismo de que la
tragedia es el organon absoluto, o, para retomar la expresin que
utilizara Nietzsche a propsito de Tristan (en el que
aproximadamente reconoca la misma cosa), el opus
metaphysicum por excelencia (Consideraciones intempestivas,
IV). Es la razn por la que hablando con rigor la teora de la
tragedia de Hlderlin era a la vez una onto-fenomenologa y una
onto-organologa. Como prueba de esto, un corto fragmento de
1799 en el cual, siempre que uno no se detenga demasiado sobre
la paradoja dinmica que presenta (ni tampoco sobre su extraa
sintaxis), se trata, aqu, bajo el nombre de signo trgico, de
la figura (en un sentido fuerte, la Gestalt Hlderlin hablaba
tambin de smbolo) del hroe sucumbiendo como lugar de la
revelacin y de la epifana de lo que es:

La significacin de las tragedias se concibe

con la mayor facilidad a partir de la paradoja. Pues todo


aquello que es original, por el hecho de que toda
potencia est justa e igualmente repartida, no aparece
en su fuerza original, sino propiamente en su debilidad,
de manera que la luz de la vida y la manifestacin
pertenecen propiamente a la debilidad de cada cosa en
su conjunto. Ahora bien, en lo trgico, el signo es en s
mismo insignificante, sin efecto, pero lo original est
francamente al descubierto. Es que, propiamente, lo
original slo puede aparecer en su debilidad, pero, si el
signo en s mismo est puesto como insignificante, = 0,
lo original, el fondo escondido de toda naturaleza,
tambin puede presentarse. Si la naturaleza se presenta
propiamente en su don ms dbil, entonces el signo,
cuando ella se presenta en su don ms fuerte, es = 0.

Habra mucho que decir sobre este texto, y que


complicara singularmente su lectura. Aqu me refiero a l para
aquello que da a entender en una lectura inmediata y para
simplemente tocar con la punta de los dedos el tipo de lgica que
se encuentra en primer lugar y manifiestamente en la obra. Pues
por ello, tanto como por otro fragmento contemporneo de ste
(1798-1800), se explica que Hlderlin haya podido definir la
tragedia como la metfora de una intuicin intelectual, es decir
como la transferencia y el pasaje en lo impropio, en vistas de su
propiacin, de el ser o de la unin (el vnculo absoluto) del
sujeto y del objeto, puesto que (un texto un poco anterior (Ser y
juicio) lo atestigua) tal era el concepto de la intuicin intelectual
que retomaba de Fichte[xvii].
Sin embargo, a su vez, una definicin as (que supone
que el significado de una obra, aqu lo absoluto, encuentra su
expresin por catstrofe y reversin en la apariencia o en el
carcter artstico opuesto) engendra, por entrecruzamiento con
una distincin de las tonalidades heredada de Schiller (lo
ingenuo, lo ideal y lo heroico), una concepcin que se podra
llamar estructural de la tragedia, o, si se prefiere, una
combinatoria general de aquello que Hlderlin piensa como lo
calculable en la produccin de los diferentes gneros poticos.
Ahora bien, la lgica de esta suerte de axiomtica es ella misma
dialctica. Ella da lugar, por ejemplo, a esas planchas [tabelles]
[xviii]
o a esos grafos por los cuales Hlderlin intenta
esquematizar, para cada gnero, la regla de aquello que llama la

alternancia de los tonos, y donde la oposicin en serie


compleja del tono fundamental y del carcter artstico (de
la significacin y del estilo) debe encontrar su resolucin
en el espritu del gnero o, llegado el caso, de la obra. Es de
este modo que la tragedia representa, al menos en su estructura
cannica (justamente esto mismo que no respeta Antgona), la
resolucin ingenua entindase: pica de la antinomia
inicial entre su tono fundamental ideal (que es el tono de la
aspiracin subjetiva al infinito, el tono especulativo por
excelencia) y su carcter artstico heroico (que es el tono de la
discordia, del agon y de la contradiccin).
Szondi lo ha analizado perfectamente y sobre este punto
no hay nada que agregar, salvo quizs remarcar, como eco a
ciertas sugerencias de Adorno en su Mahler, que toda esta
dialctica de los tonos (y, de una cierta manera, la dialctica en
general) sin duda no es extraa al modo de composicin de la
gran sinfona post-mozartiana. Por lo cual se comprender
tambin por qu justa razn el mismo Adorno ha podido
comparar en otra parte la parataxia caracterstica del estilo
tardo de Hlderlin con la escritura de los ltimos Cuartetos de
Beethoven.

Ahora bien, si esto es as, si la lgica especulativa obliga


a la teora hlderliniana hasta someterla a esta suerte de
formalismo organicista (en principio tan cercano de aquel que
se encuentra en todas las tentativas, romnticas o idealistas, de
deduccin de los gneros, de las obras y de las artes), Cmo
es que el anlisis del Edipo Rey, tal como lo presentan
las Anotaciones, diverge en este punto, en lo esencial, de aquello
que propona, por ejemplo, Schelling? Acaso Hlderlin estara
libre de la ms poderosa de las obligaciones tericas? Y por qu
milagro?
De ninguna manera.
An es preciso repetirlo? En Hlderlin la
teora es especulativa hasta el fin. Y la teora designa ms que los

textos catalogados bajo este nombre. Al menos y dirjanse


todava a la pgina 188 de Glas siempre se la podr interpretar
as. Leerla y escribirla as. Puesto que es probablemente as, y
sobretodo cuando ella se ha querido librar de esta obligacin, que
primeramente se ha ledo y escrito a s misma. Lo que no quiere
decir que ella se haya reledo y rescrito de este modo, sobretodo
cuando ella no ha querido librarse de esta obligacin, en la que
ella vera tambin su recurso, su proteccin y, quizs, su
remedio.
En todo caso me parece que en su dificultad misma para
teorizar (por esto entiendo: en dominar la exposicin terica y
llevarla a trmino), en esta dificultad que se va acentuando y que
no escatima tampoco su produccin potica o su lirismo que
ella no deja por el contrario de desorganizar, en el agravio de
esta suerte de parlisis que afecta su discurso (y que en particular
lo encierra en una sujecin lgica y sintctica cada vez ms
rgida), Hlderlin viene a tocar cierta cosa que disloca lo
especulativo desde el interior, por un movimiento de regresin
(esto no tiene nada de peyorativo. Volver sobre esto). Que lo
inmoviliza y lo prohbe, o ms bien lo distiende, lo pone en
suspenso. Que constantemente le impide cumplirse y no deja, en
suplencia, de alejarlo de s mismo, de profundizarlo en espiral, de
desfondarlo. O bien, que lo interrumpe de lugar en lugar, y lo
pone si se puede decir en espasmo. Cmo describir un
movimiento as?
Pese a todo, quiz hay un medio en aquello que
necesariamente comporta de terico y discursivo. Es
evidentemente un mal menor ya que, como voy a mostrar, no se
puede evitar librar as lo discursivo o lo terico, de lo dems [du
reste] o de su resto [de son reste]. Desde luego es en realidad
forzado hablar de regresin. Al menos considerndolo como
ndice. Debido a esto da lo mismo esquematizar el asunto sin
conferirle demasiados matices: all donde el modelo de la
tragedia especulativa se construye sobre la denegacin de la
mimetologa y de la catrtica aristotlica, Hlderlin no solamente
insiste, ensandose por reencontrar a Aristteles o, en todo caso,
por encontrar una teora general de la mimesis, sino que adems
ese movimiento de vuelta, ese pie atrs, lo conduce, ms ac de
Aristteles y de la interpretacin (ya) filosfica de la tragedia, al
mismo tiempo hacia Sfocles (y desde all mismo hacia la
funcin religiosa y sacrificial de la tragedia) y hacia aquello
que obsesiona a Platn bajo el nombre demimesis, y contra lo
que ste se apoya en toda su determinacin filosfica hasta

encontrar el medio de detener y de fijar el concepto.


En cierta manera es muy simple. A pesar de todo, me
apresuro en agregar que el movimiento de regresin en
Hlderlin no se detiene all.
En primer trmino, esto no se hace por s solo ni de un
slo impulso. Por ejemplo, sera necesario mostrar con precisin
cmo es que los esbozos sucesivos de Empdocles, y la reflexin
terica que los acompaa, descomponen lenta y laboriosamente
esta regresin. Ello tomara tiempo y no sera tan fcil. No
obstante, en su principio y en su lnea directriz, el trayecto
aparece con cierta evidencia. Pues de hecho Hlderlin toma su
punto de partida en un escenario abiertamente especulativo: aquel
del llamado plan de Frankfurt que sostiene en su mayor parte la
primera versin. Empdocles es la figura misma del deseo
especulativo y de la nostalgia del Todo-Uno, sufriendo por la
limitacin temporal y queriendo librarse de la finitud. En este
caso el drama se organiza simplifico alrededor del debate
interior del hroe (debate completamente elegaco y todava
cercano al estilo delHyperin). Prcticamente su nico tema es la
justificacin del suicidio especulativo. Por ello la tragedia
moderna, inicialmente, no es en el fondo otra cosa que una
tragedia de la tragedia o incluso, de manera casi romntica, una
tragedia de la teora de la tragedia: una obra que en efecto se
quiere absoluta en el poder que se da para reflexionarse ella
misma y para elevarse al rango de Sujeto.
Pese a esto, se ha preguntado con frecuencia por qu
Hlderlin abandon esta primera versin y cul fue la razn
(filosfica o dramatrgica) que lo llev a modificar, cuando
menos en dos ocasiones, este escenario primitivo hasta el
completo abandono del proyecto (su fracaso, suponemos) y al
pasaje a la traduccin de Sfocles. Beda Allemann sugiere que
Hlderlin habra buscado motivar dramticamente la resolucin
metafsica de Empdocles, al volverse consciente de una suerte
de carencia de intriga en general propia a aquello que es
llamado las piezas de tesis (como si hubiera otras)[xix]. Ello no es
imposible. Sea lo que sea, lo importante es sin embargo que
cuando Hlderlin reorganiza el escenario en la segunda versin, y
de hecho lo complica, aquello que introduce esencialmente es la
idea de que la tentacin especulativa de Empdocles es una falta.
Por supuesto que de este modo la intriga accede al registro
propiamente trgico, y generalmente se ha tenido razn al
subrayarlo. Pero lo que menos se ha sealado es que la

introduccin de la falta, aqu, equivale en realidad a la colocacin


de un escenario de tipo edpico, es decir, un escenario
sacrificial: la falta de Empdocles es en realidad la de ser
declarado pblicamente divino en presencia de todo el pueblo de
Agrigento. La trasgresin filosfica, dicho de otro modo, se
vuelve trasgresin social o, lo que (aqu) viene a ser lo mismo,
transgresin religiosa. As Empdocles atrae para s de un modo
natural el odio de los Agrigentinos, quienes desmesuradamente le
imputan su profunda responsabilidad en la plaga que azota a la
ciudad y que, para extirpar la mancha, reproducen sobre
Empdocles (de manera completamente explcita y
circunstanciada) el bien conocido gesto de la expulsin del
pharmakos, a la par, casi de inmediato como es
(dialcticamente) normal, de su rehabilitacin sacralizante (de ah
la redencin final de Empdocles, al estilo del final de Edipo en
Colono).
Entonces es claro que la transformacin que Hlderlin
hace sufrir a su Empdocles vaya en el sentido de un retorno a
Sfocles. Lo remarcable es, no obstante, que este retorno no
habr satisfecho a Hlderlin en mayor medida que la
construccin post-kantiana desde donde haba tomado su punto
de partida. Sin duda es por ello que entre esta segunda versin y
el esbozo, abandonado probablemente con mucha rapidez, de una
tercera, Hlderlin habra intentado retomar tericamente su
proyecto en un largo, oscuro y difcil ensayo, cuya renuncia al
esquema inicial de la tragedia reflexiva le oblig
evidentemente a escribir aparte.
Ahora bien, ocurre a su vez que este ensayo (se trata del
Fundamento para Empdocles) presenta un fenmeno anlogo de
regresin. Pero se trata all de una regresin filosfica
(interna a [la historia de] la filosofa), es decir, de ese retorno
ya evocado en Platn de la problemtica platnica del modo de
enunciacin mimtico (o dramtico). Ya Nada dejaba esperar la
toma en consideracin de dicha problemtica. Su brutal
introduccin (des)organiza el esquema dialctico de la tragedia.
Cito como ejemplo este pasaje en que Hlderlin aborda
la estructura trgica, diferencindola de aquello que define lo
probablemente esencial del gran lirismo moderno. A saber, la
oda trgica:

Aquello que se expresa en el poema trgicodramtico es la interioridad ms profunda. La oda


trgica expone lo que es interior tambin en sus
diferencias ms positivas, en verdaderas oposiciones,
pero estas oposiciones son presentadas incluso en la
forma, como lenguaje inmediato del sentimiento [yo
subrayo]. El poema trgico oculta an ms la
interioridad de lo expuesto, la expresa por diferencias
ms acusadas, pues expresa una vida interior ms
profunda, un divino ms infinito. El sentimiento ya no
se expresa directamente () El poema trgicodramtico tambin expresa lo divino que el poeta siente
y experimenta en su universo; el poema trgicodramtico refleja tambin lo que vive, lo que era y lo
que permanece presente en su vida. Pero tal como esta
imagen niega y negar siempre su fundamento ltimo
en la medida en que siempre se acerca de antemano
al smbolo [an subrayo]; mientras ms infinita y ms
inexpresable sea la interioridad, en el lmite del nefas,
mientras mayor rigor y austeridad tenga la imagen para
distinguir al hombre y al elemento de su sensibilidad,
con el propsito de fijar la sensibilidad en sus
lmites, menos esta imagen podr expresar
directamente el sentimiento [subrayo siempre].

Se trata de una teora de la figura dramtica (del


personaje o del carcter) en su relacin al autor dramtico. O si
se quiere, una suerte de paradoja sobre el dramaturgo. Se habr
podido reconocer al pasar un motivo que ya hemos notado, y que
posee la forma de esta ley segn la cual el estilo de una obra es el
efecto o el producto, el resultado de la catstrofe de su tono
fundamental inicial o de su significacin. Es por ello que
mientras ms quiere el poeta expresar la interioridad ms
profunda, ms debe pasar por la mediacin de una materia
extraa. Por consiguiente, no es sino la paradoja lo que fundaba
la interpretacin especulativa de la tragedia y que permita la
deduccin (o la reconstruccin) de su estructura orgnicamente
dialctica. Sin embargo, incluso en una primera lectura, se ve
claramente que algo impide la reconduccin pura y simple de este
anlisis. Pues aun cuando Hlderlin se esfuerza por todos los
medios, hasta el agotamiento de sus recursos dialcticos (en
efecto el texto se inacaba, se pierde, no alcanza a cerrarse sobre
un resultado cualquiera), por pensar la figura dramtica como

medio o mediacin en vistas a la expresin paradojalmente


adecuada del autor o del sujeto, l fracasa, no deja de fracasar en
este comienzo [amorce] dialctico perpetuamente recomenzado
como principio de resolucin. Todo ocurre desde entonces como
si tuviese que hacerlo, y no tuviese ms que hacerlo, a la manera
de una extenuacin inmvil de un proceso dialctico que transita
[pitinant] en la interminable oscilacin entre los dos polos de
una oposicin, siempre infinitamente distantes el uno del otro. La
puesta en suspenso es simplemente la incesante repeticin del
comienzo del proceso dialctico siempre segn la forma
siguiente: mientras ms prximo es, es ms lejano; mientras ms
dismil es, es ms adecuado; mientras es interior, es exterior. En
suma, el mximo de la apropiacin (ya que aqu la perpetua
comparacin se origina en un pasaje al lmite y procede
necesariamente por una lgica del exceso y del superlativo) es el
mximo de la despropiacin [dpropiation], y as inversamente.
Mientras ms infinita sea la interioridad, mayor rigor y
austeridad tendr la imagen para distinguir al hombre y al
elemento de su sensibilidad.
Imaginamos muy bien el anlisis que se podra llevar a
cabo sobre el fondo de la estructura contradictoria implicada por
la relacin mimtica, sobre el fondo de la doble obligacin.
Aparte evidentemente de los poemas, y algunos de los grandes
como Patmos, esta obsesin de lo prximo y de lo lejano (o lo
que es lo mismo, del riesgo y del resguardo) atraviesa toda la
correspondencia, en particular la con Schiller, constituyendo la
metfora privilegiada, si acaso es una, en la minuciosa
descripcin que entrega Hlderlin de su propia ciclotimia. Un
anlisis as sera perfectamente justificado, sobre todo cuando
debera comunicar inevitablemente con lo que viene a articularse
progresivamente, en esta desviacin [inflchissement] a la que
Hlderlin somete la problemtica de la mimetologa, en lo que se
refiere a la problemtica general del sujeto de la enunciacin.
Pero ya nada impedira que se pueda reconocer en esta parlisis
en que se afecta (sin fin) el movimiento mismo de la dialctica y
de lo onto-lgico, ms all de la evidencia del gesto conjuratorio,
el efecto de retorno [en retour] de la mimetologa en lo
especulativo. Y por consiguiente en el discurso general de la
verdad y de la presencia. Es cierto que Heidegger habr buscado
siempre en Hlderlin la posibilidad de regresar ms ac de la
asuncin de la adaequatio entendida segn el modo especulativo
y de salir en el interior mismo de lo onto-teo-lgico. Esto se
debe a que la lgica de la altheia tambin puede inscribirse

como lgica de la Entfernung (del des-alejamiento) [


loignement]. Quin sabe sin embargo si acaso esta lgica
misma (incluso en aquello que no cesa tampoco de extraviarla en
sus momentos de mayor exigencia), si esta lgica misma no
est atravesada an por (si es que no est sometida a) la
mimetologa? La lgica del intercambio infinito del exceso de
presencia y del exceso de prdida, la alternancia de la apropiacin
y de la despropiacin, todo lo cual podra bautizarse, tomando la
terminologa hlderliniana (y por falta de una palabra mejor),
lo hiperbolgico, con todo aquello que retiene a este trmino en
el marco de la determinacin homoiotica de la verdad. Quin
sabe si acaso es sta la (paradojal) verdad de laaltheia?

En todo caso es una hiperbolgica como la


mencionada lo que sostiene, evidentemente, la ltima definicin
que Hlderlin propuso de lo trgico.
sta es. Es muy clebre:

La presentacin de lo trgico reposa


principalmente en que lo monstruoso, como el Dios-yel-hombre se emparejan y, sin lmites, devienen Uno en
el furor el poder de la naturaleza y lo ms ntimo del
hombre, se concibe por el hecho de que el ilimitado
devenir Uno se purifica mediante una ilimitada
separacin.

Todava se trata de un asunto de catarsis. Incluso es


mucho ms: si se quiere, una generalizacin de la catrtica,
pero que no es tal sino hasta abandonar el terreno en donde
Aristteles hubo edificado la suya, es decir el terreno de la
relacin espectacular. Un tipo as de catrtica, desde entonces,
procede en realidad de la toma en consideracin del sujeto de la
tragedia o de la enunciacin dramtica. Es por lo que, por otra
parte, ella comporta [entrane] ms all de una simple potica,
todo un pensamiento de la historia y del mundo, de la relacin del
hombre con lo divino o del cielo con la tierra, de la funcin
del arte y de la necesaria catstrofe de lo natural en cultural; en

general, del movimiento de alternancia o de intercambio entre lo


propio y lo impropio. Pero tampoco puedo referirme a esto aqu.
Sin embargo, debo subrayar que nicamente lo hiperbolgico
es sin duda capaz de dar cuenta del esquema del doble retorno
sobre el que se funda el ltimo pensamiento de Hlderlin y segn
el cual el exceso mismo de lo especulativo se intercambia en el
exceso mismo de sumisin a la finitud (al volteo categrico de
lo divino corresponde la media vuelta [volteface], como
dice Beaufret, del hombre hacia la tierra, su piadosa infidelidad y
su larga errancia bajo lo impensable que en el fondo definen la
era kantiana a la que pertenecemos).
Pase lo que pase con un pensamiento de este tipo, la
leccin en lo que concierne a la tragedia es de las ms claras:
mientras ms se identifique la tragedia al deseo especulativo de lo
infinito y de lo divino, ms la tragedia expone este deseo como el
rechazo en la separacin, la diferenciacin, la finitud. En suma, la
tragedia es la catarsis de lo especulativo.
Lo cual tambin quiere decir la catarsis de lo religioso y
de lo sacrificial. Una ltima paradoja, que no es para nada la
menos sorprendente.
Lo que de antemano autoriza esta definicin de la
tragedia es la lectura de Edipo Rey. Ahora bien, esta lectura
(Anotaciones sobre Edipo, 2) se funda por completo sobre una
condena que no se sabra ms explicita, de la tentacin
indisociablemente especulativa y religiosa en donde Hlderlin ve
el resultado fundamental de la fbula edpica y la razn de su
composicin. Una condena comparable, como dice, al
desenvolvimiento de un proceso de hereja.
Cul es la falta de Edipo?
Hacerse el sacerdote, responde Hlderlin. La respuesta
es sin embargo sorprendente. Este es el inicio de su anlisis, de
una claridad impecable:

La
inteligibilidad
del
todo
reposa
particularmente sobre el hecho de que se aprehenda
bien la escena en que Edipo interpreta demasiado
infinitamente [trop infiniment] la sentencia del

orculo, y en que se encuentra tentado en direccin al


nefas.
[El exceso de interpretacin
transgresin y el sacrilegio.]

es

la

Pues la sentencia del orculo dice:


Phoibos, el Rey, claramente nos ha
comandado
Purificar el pas de la mancha criada sobre este suelo
Y no dar vigor a lo incurable.
Esto podra querer decir [subrayo: es la
traduccin literal, profana, poltica de la sentencia del
orculo]: mantened un buen orden civil. Pero Edipo
habla asimismo como un cura:
Mediante qu purificacin, etc.

Hlderlin agrega: Y entra en precisiones, queriendo


decir con esto que el movimiento es sin embargo irreversible y
que Edipo instruir realmente su propio proceso de hereja. La
falta trgica consiste por ende en la interpretacin religiosa y
sacrificial del mal social, y el hroe trgico laoscurece, como
dira Schelling, al querer cumplir el rito y al desear un
pharmakos para borrar la mancha que l imagina sagrada.
Dicho brevemente, la oscurece por su creencia en lo que Girard
denomina los mecanismos religiosos, los cuales son en
realidad, segn una distinta concepcin de la religin,
mecanismos sacrlegos dado que suponen la transgresin del
lmite humano, la apropiacin de una posicin divina (este ser,
ejemplarmente, el caso de Antgona) y del derecho para instaurar
por s mismo la diferencia (que ser tanto el caso de Edipo como
el de Creonte, si bien es cierto que una lectura as de la tragedia
prohbe en definitiva que pueda concebirse un hroe trgico
positivo). Es por ello que quien quiere la diferencia y la
exclusin se excluye a s mismo y sufre despiadadamente, hasta
su prdida sin remisin, esta ilimitada diferenciacin que lo
hiperbolgico introduce como suplencia del proceso dialcticosacrificial para prohibir su cumplimiento y paralizarlo desde el
interior. Por el hecho de ser la catarsis de lo especulativo, la
tragedia expone la despropiacin como aquello que secretamente

la anima y constituye: la tragedia expone la (des)propiacin. Es


por esta razn que Edipo encarna la locura del saber (y todo saber
es deseo de apropiacin) y representa, en su trayecto, la
bsqueda demente de una conciencia; quizs nada diferente de
la demencia de la conciencia-de-s.

Desde luego, esta reelaboracin de la interpretacin de la


tragedia no puede a su vez dejar de alcanzar la concepcin
dialctica-estructural de la organizacin trgica. En todo caso ella
provoca la subordinacin de la teora de la alternancia de los
tonos. En efecto, desde el momento en que la estructura mimtica
deja de garantizar por derecho [en droit] el retorno a lo Mismo,
reconciliador y reapropiador, desde el momento en que el
espectculo trgico supone tras de s la prdida sin recurso de
toda posicin y de toda determinacin seguras de la enunciacin
y se ve condenada, en consecuencia, a representar el proceso
que permanece siempre complejo y diferenciado de la
(des)propiacin, todo viene a constreir la sucesin dinmica y
productora que organiza estructuralmente la tragedia para ceder
paso a un dispositivo de equilibrio puro. La estructura misma de
la tragedia se inmoviliza y se paraliza. Lo cual para nada impide a
esta neutralizacin de la dinmica dialctica ser
constantemente activa,
pues
la
estructura
trgica
permanece tambin dialctica, y nicamente la deconstruccin
del modelo sofocleano-schellingeano (o aristotlico) de lo trgico
obliga a (des)estructurar de este modo a la tragedia.
Lo anterior viene de hecho a desorganizarla, en el
sentido ms fuerte de la palabra, a desistematizar y a desarmarla,
y, por consiguiente, a reconstruirla en el lugar mismo en donde su
organizacin dialctica se confirma, sobre una articulacin vaca
o en la falla de toda articulacin, una pura asndeton [xx] que
Hlderlin denomina la cesura y que pone en suspenso el proceso
catastrfico de la alternancia:

El transporte trgico es en verdad propiamente


vaco y el ms desprovisto de vnculo.
Por eso, en la sucesin rtmica de las
representaciones en donde se expone escnicamente
este transporte, aquello que en la mtrica se denomina

la cesura (la palabra pura, la interrupcin antirrtmica)


se vuelve necesaria para ir al encuentro de la mayor
alternancia desencadenada de las representaciones, de
modo tal que ya no aparezca la alternancia de
representaciones, sino la representacin misma.

Una desarticulacin as de la obra y del proceso de


sucesin alternada que la constituye como tal por donde se
pasa (y por qu efecto de regresin, todava?) de una
concepcin meldica de la obra a una concepcin rtmica no
suprime la lgica del intercambio y la alternancia. Ella
simplemente la detiene, la reequilibra o, como dice Hlderlin, le
impide arrastrar las representaciones en uno u otro sentido. Ella
evita (gesto protector, lo cual forzosamente no significa ritual)
el arrebato oscilatorio, el enloquecimiento y la desviacin sobre
tal o cual polo. Ella representa la neutralidad activa del entre-dos.
Por esto sin duda no hay azar si la cesura es cada vez este
movimiento vaco la ausencia de todo momento de la
intervencin de Tiresias, o sea, la intrusin de la palabra
proftica

En alemn tragedia se dice Trauerspiel. Literalmente


juego de duelo.
Algo distinto, si se me autoriza esta asociacin (despus
de todo, no ms libre que eso), que el trabajo de duelo, el
aprendizaje sublimatorio del sufrimiento y el trabajo de lo
negativo. Estas ltimas, las dos condiciones de lo ontolgico tal
como lo ha mostrado Heidegger: Arbeit (obrar y obra) y algos, es
decir logos.
Por qu impedirse pensar
(des)organizar la tragedia de esta
habr cesurado lo especulativo (lo cual
superarlo, ni mantenerlo, ni relevarlo), y

entonces que al
manera, Hlderlin
no quiere decir ni
encontrado as algo

del Trauerspiel?
En todo caso sabemos que escribi esto sobre Sfocles,
cuya simplicidad es desarmante:

En vano han ensayado mucho para decir alegremente


la ms alta alegra,
He aqu finalmente que para m ella se dice, hoy, en el
duelo.

[i]

Conferencia pronunciada en la universidad John Hopkins, Baltimore, el 6 de


Marzo de 1978. Publicada posteriormente como postfacio a la traduccin de
Lacoue-Labarthe de LAntigone de Sophocle, de Hlderlin (Paris: Ch.
Bourgois, 1978) 1 y en la coleccin de ensayos Limitation des
Modernes (Typographies 2) (Paris: Galile, 1986, pp. 39-69). Traduccin y
notas de Cristbal Durn Rojas.
[ii]

Hay que recordar que Hegel hace valer la confluencia que se moviliza entre
guardia y verdad en el vocablo Wahrheit. En el alemn actual wahren dice
cuidar o guardar, en el sentido de resguardar o salvaguardar. Al mismo
tiempo el sustantivo Wahrheit es el vocablo usado para decir verdad. Hay
que tener muy presente que ms tarde algo similar har Heidegger, sta vez
para aproximarse a una verdad anterior a la homoiosis y la adaequatio.
[iii]

Cf. Hegel, la mort et le sacrifice. En: Oeuvres Completes. Paris:


Gallimard.
[iv]

Se alude a la Ktharsis aristotlica, pero sobre todo al extenso y reiterado


debate que se ha llevado a cabo en torno al sentido propio de dicho efecto
producido. ste ha oscilado indistintamente entre un ms ritual purificar y
un ms mdico purgar. O incluso en Poltica VII, una ktharsis musical Cf.
Max Kommerell, Lessing y Aristteles. Investigacin acerca de la teora de
la tragedia. Madrid, Visor, 1990. Ms recientemente, Ricoeur se ha dirigido a
ella como una metaforizacin, depuracin o fabulacin de las pasiones (Cf.
Una reprehensin de la Potica de Aristteles, en Cassin, Barbara
(comp.) Nuestros Griegos y sus Modernos. Estrategias contemporneas de
apropiacin de la antigedad. Buenos Aires: Manantial, 1994, p. 225 ss.)
[v]

Sobre todo en Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin. Barcelona:


Ariel, 1983.
[vi]

Adorno, Theodor W. Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins. En: Noten

zur Literatur III. Frankfurt a. M.: 1965.


[vii]

Szondi, Peter. Estudios sobre Hlderlin. Barcelona: Destino, 1992.

[viii]

Szondi, Op. cit., pg. 143 ss.

[ix]

El motivo de la desmarcacin se mostrar particularmente sensible en lo


que sigue. La razn de esto es que se trata de imponer una distancia frente al
idealismo especulativo que, de antemano, ha formulado la improcedencia al
pensar una suerte de exterioridad a lo absoluto. El Petit Robert dice:
modificar ligeramente (una obra) de manera de disimular el prstamo
[lemprunt] que con ella se ha contrado. En esta disimulacin que
inevitablemente vuelve a insistir una y otra vez sobre este prstamo o deuda,
se juega un tomar distancia con relacin a alguien, intentar distinguirse
favorablemente de l, que vuelve a sealar el Robert.
[x]

Teniendo en cuenta el motivo de la dmarque, consignado en la nota


anterior, podra aventurarse a decir que Lacoue-Labarthe juega aqu con el
trmino marque(impresin, huella, impronta) que viene a hacer notar el doblez
de la cuestin de la escritura o de la inscripcin. Tomando como raz dicho
trmino se vuelve posible la pregunta sobre la remarque, palabra que significa
tanto nota o anotacin como una suerte de vuelta a marcar, un exceso que se
marca ineludiblemente con la re de laremarque. Se juega, entonces, con las
mltiples entradas que ello conlleva, con la marca como re-marca, como
anotacin sobre un pretendido original ya previamente fijado que slo se
dejara abordar de este modo. Dicho de otro modo, la observacin y el
comentario, incluso el subrayado, seran rigurosa y anticipadamente
indisociables de la inscripcin: el surco inaugural ya no sera tal, desde que
cuenta con el fantasma de su comentario. Sobre esto tambin hay que pensar
en la paradoja de una repeticin originaria en varias ocasiones trabajada y
complicada por Lacoue-Labarthe, y en cuyo hilo es preciso entender los
abordajes que aqu siguen. [N. de T.]
[xi]

Cf. Lecciones sobre la esttica. Traduccin de Alfredo Brotons. Madrid:


Akal, 1989, p. 47-48.
[xii]

Existe traduccin al espaol: Cartas sobre dogmatismo y criticismo.


Madrid: Tecnos, 1993.
[xiii]

A este respecto, vase los trabajos compilados en la edicin espaola


de Ensayos, traducida, presentada y anotada por Felipe Martnez Marzoa
(Madrid: Hiperin, 1997). Sobre todo entre las pginas 44 y 133. [N. de T.]
[xiv]

Cf. Carta a Casimir Ulrich Bhlendorf, del 4 de Diciembre de 1801.


En: Ensayos, pp. 137-140.
[xv]

Ibd., p. 138. Pues lo trgico entre nosotros es que del reino de los
vivientes nos vamos empaquetados con toda tranquilidad en un recipiente
cualquiera, no que, consumidos en llamas, expiemos la llama que no hemos
sido capaces de domar. (Traduccin de Martnez Marzoa).
[xvi]

Beaufret, Jean. Hlderlin et Sophocle y Hlderlin en fuite, en la

traduccin de las Remarques sur Oedipe et Antigone, Paris, 1965.


[xvii]

Cf. Juicio y ser, en: Ensayos, p. 27 s.

[xviii]

Se refiere a las antiguas planchas grabadas utilizadas para imprimir.

[xix]

Alleman, Beda. Hlderlin und Heidegger. Zrich, 1956, especialmente el


captulo primero, dedicado al Empdocles. (Existe traduccin al
espaol: Hlderlin y Heidegger. Buenos Aires: Libros del Mirasol, 1965.)
[xx]

Del griego asndeton, desatado. Se trata de una figura de lenguaje


consistente en omitir las conjunciones entre dos trminos o grupos de trminos
de relaciones estrechas, con el propsito de dar viveza o energa a lo que se
quiere decir. Podra ser el caso de Juan, el ms grande de los poetas, en
donde la coma, en su omisin del verbo que anuda sujeto y predicado,
pareciera querer volver ms pronunciado la identidad entre Juan y su grandor
como poeta.

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