Paids C om unicacin Cine

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J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Esttica del cine

A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrfico
D. Bordwell - El significado del filme
F. Jameson - La esttica geopoltica
^
D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico
R. C. Alien y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin
S. Kracauer - De Caligari a Hitler
^
F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin
P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
J. Aumont - El ojo interminable
R. Arnheim - El cine como arte
S. Kracauer - Teora del cine
V. Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico

Jacques Aumont
Alain Bergala
Michel Marie
Marc Vernet

Esttica del cine

Espacio fmico, montaje,
narracin, lenguaje
Nueva edicin revisada y ampliada

D iversidad de buenos ares

r ACULTAD DE FILO S O FIA Y IE ? R A S
D ir e c c i n o e b ib l io t e c a s :

#III PAIDS

Barcelona Buenos Aires Mxico

Ttulo original: Esthtique du film

Publicado en francs por ditions Fernand Nathan, 1983

Sumario

Traduccin de Nuria Vidal

Traduccin y adaptacin de los captulos actualizados
(pgs. 9-13 y 307-329): Silvia Zierer
Cubierta de Mario Eskenazi

Introduccin

1. Tipologas de los textos sobre cine

1.1. Las publicaciones para l gf^n^pblico
1.2. Las publicaciones para cinfios 1.3. Los textos tericos y estticos
2. Teoras del cine y esttica del cine
2.1. Una teora indgena
2.2. Una teora descriptiva
2.3. Teora del cine y esttica
2.4. Teora del cine y prctica tcnica
2.5. Las teoras del cine
1." edicin, 1985 (reimpresa en 1989, 1993 y 1995)
2.a edicin, revisada y ampliada, 1996
Q uedan rigurosam ente prohibidas, sin la autorizacin escrita d e los titulares del Copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
m todo o procedim iento, com prendidos la reprografa y el tratam iento inform tico, y la distribucin
de ejem plares de ella m ediante alquiler o prstam o pblicos.

1983 by Fernand Nathan, Pars

de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84-7509-330-2
Depsito legal: B-29.693/1996
Impreso en Grfiques 92, S. A.,
Torrassa, 108 - Sant Adri de Besos (Barcelona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain

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1. El filme como representacin visual y sonora

1. El espacio filmico
2. Tcnicas de la profundidad
2.1. La perspectiva
2.2. La profundidad de campo
3. El concepto de plano
4. El cine, representacin sonora
4.1. Los factores econmico-tcnicos y su historia
4.2. Los factores estticos e ideolgicos
Lecturas sugeridas

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2. El montaje
1. El principio de montaje
1.1. Objetos de montaje
1.1.1. Partes del filme (sintagmas flmicos)
de medida superior al plano
1.1.2. Partes del filme de medida inferior al plano

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ESTETICA D E L CINE

18

El cuarto captulo est dedicado a un examen histrico del con

cepto de lenguaje cinematogrfico desde sus orgenes y a travs
de sus distintas acepciones. Se esfuerza por dar una sntesis clara de
la manera en que la teora del cine contempla dicho concepto a par
tir de los trabajos de Christian Metz. La nocin del lenguaje se con
fronta tambin a las andaduras del anlisis textual del filme, descri
to tanto en su alcance terico como en su problemtica.
El quinto captulo examina primero la concepcin que desarro
llaban las teoras clsicas acerca del espectador de cine a travs de
los mecanismos psicolgicos de comprensin del filme y de proyec
cin imaginaria. A continuacin aborda directamente la compleja
cuestin de la identificacin en el cine y, para esclarecer sus meca
nismos, recurre a lo que la teora psicoanaltica entiende por identi
ficacin. Esta sntesis didctica de las tesis freudianas ha parecido
indispensable en razn de las dificultades intrnsecas a las definicio
nes de los mecanismos de identificacin primaria y secundaria en el
cine.

1.

El filme como representacin visual y sonora

1.

El espacio f lm ic o

Un filme, segn se sabe, est constituido por un gran nm e

ro de imgenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie
sobre una pelcula transparente; esta pelcula, al pasar con un
cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen amplia
da y en movimiento. Evidentemente hay grandes diferencias en
tre el fotograma y la imagen en la pantalla, empezando por la
impresin de movimiento que da esta ltima; pero tanto una
como otra se nos presentan bajo la forma de una imagen plana
y delimitada por un cuadro.
Estas dos caractersticas materiales de la imagen flmica
que tenga dos dimensiones y est limitada representan los
rasgos fundamentales de donde se deriva nuestra aprehensin
de la representacin flmica. Fijmonos de momento en la exis
tencia de un cuadro, anlogo en su funcin al de las pinturas
(de donde toma su nombre), y que se define como el lmite de
la imagen.
Este cuadro, cuya necesidad es evidente (no se puede con
cebir una pelcula infinitamente grande), tiene sus dimen
siones y sus proporciones impuestas por dos premisas tcni
cas: el ancho de la pelcula-soporte y las dimensiones de la
ventanilla de la cmara; el conjunto de estas dos circunstan

EST E T IC A D EL CINE

20

cias define lo que se denomina el formato del filme. Desde los

orgenes del cine han existido formatos muy diversos. Aunque
cada vez se utilice menos en favor de imgenes ms amplias,
an se llama formato estndar al que se basa en la pelcula
de 35 mm de ancho y una relacin de 4/3 (es decir, 1,33) en
tre el ancho y el alto de la imagen. Esta proporcin de 1,33
es la de todas las pelculas rodadas hasta la dcada de 1950,
o de casi todas, y an hoy lo es de las filmadas en los for
matos llamados subestndar (16 mm, Super 8, etctera).
El cuadro juega, en diversos grados segn los filmes, un pa
pel muy importante en la composicin de la imagen, en especial
cuando sta permanece inmvil (tal como se la ve, por ejemplo,
cuando se produce un paro de imagen) o casi inmvil (en
el caso en que el encuadre permanezca invariable: lo que se
llama un plano fijo). Ciertas pelculas, particularmente de la
etapa muda, como por ejemplo La pasin y la muerte de Juana
de Arco, de Cari Theodor Dreyer (1928), demuestran un cui
dado en el equilibrio y en la expresividad de la composicin
en el encuadre, que no desmerece en nada al de la pintura. De
manera general, se puede decir que la superficie rectangular que
delimita el cuadro (y que, a veces, por extensin, tambin se
llama as) es uno de los primeros materiales sobre los que tra
baja el cineasta.
Uno de los procedimientos ms evidentes del trabajo en
la superficie del cuadro es el que se llama split screen (reparto
de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas cada
una por una imagen parcial). Pero recurriendo a procedimien
tos ms sutiles se puede obtener un verdadero dcoupage del
cuadro, como lo demuestra, por ejemplo, Jacques Tati con
Playtime (1967), donde varias escenas yuxtapuestas y encua
dradas se desarrollan simultneamente en el interior de una
misma imagen.
Por supuesto, la experiencia, por pequea que sea, de la visin
de pelculas basta para demostrar que reaccionamos ante esta
imagen plana como si viramos una porcin de espacio en tres
dimensiones, anloga al espacio real en el que vivimos. A pesar
de sus limitaciones (presencia del cuadro, ausencia de la tercera
dimensin, carcter artificial o ausencia del color, etctera), esta

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E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA C IO N V ISU A L Y SONORA

analoga es muy viva y conlleva una impresin de realidad

especfica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilu
sin del movimiento (vase captulo 3) y en la ilusin de pro
fundidad.
En realidad, la impresin de profundidad nos resulta tan
intensa porque estamos habituados al cine (y a la televisin).
Los primeros espectadores de pelculas eran, sin duda, ms
sensibles al carcter parcial de la ilusin de profundidad y a
la superficie plana real de la imagen. As, en su ensayo (escrito
en 1933, pero dedicado esencialmente al cine mudo), Rudolf
Arnheim escribe que el efecto producido por el filme se sita
entre la bi-dimensionalidad y la tri-dimensionalidad, y que
percibimos la imagen a la vez en trminos de superficie y de
profundidad: si, por ejemplo, filmamos un tren que se acerca
a nosotros, se percibir en la imagen obtenida un movimiento
a la vez hacia nosotros (ilusorio) y hacia abajo (real).
Lo importante en este punto es observar que reaccionamos
ante la imagen flmica como ante la representacin realista de
un espacio imaginario que nos parece percibir. Ms precisamen
te, puesto que la imagen est limitada en su extensin por el
cuadro, nos parece percibir slo una porcin de ese espacio.
Esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del
cuadro es lo que llamamos campo.
Como muchos de los elementos del vocabulario cinemato
grfico, la palabra campo es de uso muy corriente sin que su
significacin se haya fijado nunca con gran rigor. En un plato
de rodaje, frecuentemente los trminos cuadro y campo
se toman casi como equivalentes, sin que eso represente un
problema. En cambio, segn la idea de este libro, en el que
nos interesamos menos en la fabricacin de pelculas que en
el anlisis de las condiciones de su visin, es muy importante
evitar toda confusin entre los dos vocablos.
La impresin de analoga con el espacio real que produce la
imagen flmica es tan poderosa que llega normalmente a ha
cernos olvidar, no slo el carcter plano de la imagen, sino, por
ejemplo, si se trata de una pelcula en blanco y negro, la ausen
cia del color, o del sonido si es una pelcula m uda, y tambin

Tres encuadres muy compuestos: De arriba a abajo, N osferatu,

de F. W. Murnau (1922); M uriel, de A. Resnais (1963),
y Psicosis, de A. Hitchcock (1961). Se puede destacar en este
ltimo ejemplo el reforzamiento del encuadre por otros cuadros
internos a la composicin.

Arriba, una foto de El hom bre de la cmara, de Dziga Vertov (1929).

Abajo, otra foto del mismo filme, en la que se ve un fragmento de la
pelcula donde aparece el primer fotograma.

EST E T IC A D EL CINE

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consigue que olvidemos, no el cuadro, que est siempre presente

en nuestra percepcin, ms o menos conscientemente, sino el
que ms all del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe
habitualmente como la nica parte visible de un espacio ms
amplio que existe sin duda a su alrededor. Esta idea traduce
de forma extrema la famosa frmula de Andr Bazin (tomada de
Leon-Battista Alberti, el gran terico del Renacimiento), al ca
lificar el cuadro de ventana abierta al mundo; si, como una
ventana, el cuadro deja ver un fragmento de un mundo (ima
ginario), por qu ste debera acabarse en los lmites del cua
dro?
Hay mucho que criticar en esta concepcin que hace partici
par demasiado a la ilusin; pero tiene como mrito indicar por
exceso la idea, siempre presente cuando vemos una pelcula, de
este espacio invisible que prolonga lo visible y que se llama
fuera-campo. El fuera-campo est esencialmente ligado al campo,
puesto que tan slo existe en funcin de ste; se podra definir
como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etctera)
que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son
asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cual
quier medio.
El cine aprendi muy pronto a dominar un gran nmero
de estos medios de comunicacin entre el campo y el fueracampo, o ms exactamente, de constitucin del fuera-campo
desde el interior del campo. Sin pretender dar una lista ex
haustiva, sealemos los tres tipos principales:
en primer lugar las entradas en campo y las salidas
de campo, que se producen casi siempre por los bordes late
rales del cuadro, pero que tambin pueden aparecer por arri
ba o por abajo, por delante o por detrs del campo, lo
que demuestra que el fuera-campo no est restringido a sus
lados, sino que puede situarse axialmente, en profundidad
con respecto a l;
a continuacin, las diversas interpelaciones directas del
fuera-campo por un elemento del campo, comnmente un per
sonaje. El medio que ms suele usarse es la mirada fuera
de campo, pero se pueden incluir aqu todos los medios que
tiene un personaje en campo para dirigirse a otro fuera de
campo, ya sea por la palabra o por el gesto;
finalmente, el fuera-campo puede estar definido por los

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E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA C IO N VISU A L Y SONORA

personajes (o por otros elementos del campo) que mantienen

una parte fuera del cuadro: por tomar un caso muy corriente,
todo encuadre de aproximacin a un personaje, implica casi
automticamente la existencia de un fuera-campo que contie
ne la parte no visible de aqul.
As, a pesar de que hay entre ellos una diferencia importan
tsima (el campo es visible, el fuera-campo no), se puede consi
derar en cierto modo que campo y fuera-campo pertenecen am
bos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario per
fectamente homogneo, que denominamos espacio flmico o es
cena flmica. Parece un poco extrao calificar por igual de imagi
narios el campo y el fuera-campo, pese al carcter ms concre
to del primero, que est sin interrupcin ante nuestros ojos; por
eso algunos autores (Noel Burch por ejemplo, que se ha preocu
pado de esta cuestin con inters), reservan el trmino imagi
nario al fuera-campo, e incluso nicamente al fuera-campo que
no se ha visto nunca, y califican justamente de concreto el es
pacio que est fuera de campo despus que se ha visto. Si no
seguimos a esos autores es deliberadamente para insistir, 1.,
sobre el carcter imaginario del campo (que es ciertamente vi
sible, concreto si se quiere, pero no tangible) y 2., sobre
la homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera-campo,
que son uno y otro tan importantes para la definicin del espa
cio flmico.
Tal importancia tiene, adems, otra razn: la escena
flmica no se define nicamente por los rasgos visuales. Pri
mero, el sonido juega un gran papel, ya que, entre un soni
do emitido en campo y un sonido emitido fuera de cam
po, el odo no distingue la diferencia; esta homogeneidad
sonora es uno de los grandes factores de unificacin del espa
cio flmico en su totalidad. Por otro lado, el desarrollo tem
poral de la historia contada, de la narracin, impone la toma
en consideracin del paso permanente del campo al fueracampo y por tanto su comunicacin inmediata. Volveremos
sobre este punto en relacin con el sonido, el montaje y la
idea de digesis.
Queda por precisar, evidentemente, un hecho implcito hasta
aqu: todas estas consideraciones sobre el espacio flmico (y

E ST ET IC A D EL CINE

26

la definicin correlativa de campo y fuera-campo) tan slo tie

nen sentido cuando tratamos de lo que se denomina cine narra
tivo y representativo, es decir, pelculas que de una u otra
forma cuentan una historia y la sitan en un cierto universo
imaginario que materializan al representarlo.
De hecho, las fronteras de la narratividad, como las de la
representatividad, son a menudo difciles de trazar. Igual que
una caricatura o un cuadro cubista pueden representar (o al
menos evocar) un espacio tridimensional, hay filmes en que
la representacin, por ser ms esquematizada o ms abstracta,
no est menos presente y eficaz. Es el caso de muchos dibu
jos animados, y de ciertas pelculas abstractas.
Desde los inicios del cine, los filmes llamados representati
vos forman la inmensa mayora de la produccin mundial (in
cluidos los documentales), aunque desde muy pronto este tipo
de cine fue muy criticado. Entre otras cosas, se reprochaba a la
idea de ventana abierta al mundo y otras frmulas anlogas
el vehicular presupuestos idealistas, tendentes a mostrar el uni
verso ficticio del cine como si fuera real. Volveremos ms ade
lante sobre los aspectos psicolgicos de esta ilusin, que se puede
ms o menos considerar constitutiva de la concepcin hoy do
minante del cine. Destaquemos, de momento, que otros crticos
han intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fueracampo. As, Pascal Bonitzer, que se ha preocupado a menudo
de esta cuestin, propone la idea de un fuera-campo anti-clsico, heterogneo al campo, y que podra definirse como el
espacio de la produccin (en el sentido ms amplio de la pa
labra).
Con independencia de la expresin polmica y normativa
que pueda revestir, este punto de vista no deja de ofrecer in
ters; tiene, en particular, la virtud de poner el acento en la
ilusin que constituye la representacin flmica, al ocultar de
modo sistemtico cualquier huella de su propia produccin. Sin
embargo, esta ilusin de la que es preciso desmontar los me
canismos sirve tanto para la percepcin del campo como es
pacio en tres dimensiones, como en la manifestacin de un
fuera-campo no obstante invisible. Es preferible, por tanto, con
servar el trmino fuera-campo en el sentido restringido defini-

Estos diez fotogramas extrados de planos sucesivos de La chinoise,

de Jean-Luc Godard (1967), ilustran algunas maneras de comunicacin
entre el campo y el fuera-campo: entrada de un personaje (fig. 1), mi
radas fuera de campo (en todos los otros fotogramas), interpelacin ms
directa an, por el ndice de un personaje que apunta (fig. 10); en fin,
la amplitud de los planos, que vara del primer plano al plano ameri
cano, nos ofrece una serie de ejemplos de definicin del fuera de cam
po por encuadre parcial en un personaje.

29

E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA CIO N VISUA L Y SONORA

do antes; en cuanto a este espacio de la produccin del filme,

donde se despliega y juega todo el aparato tcnico, todo el
trabajo de realizacin y metafricamente todo el trabajo de es
critura, sera mejor definirlo como juera de cuadro: este trmi
no, que tiene el inconveniente de utilizarse poco, ofrece, en
cambio, el inters de referirse directamente al cuadro, es decir,
de entrada nos sita en la produccin del filme, y no en el cam
po, que est plenamente situado en la ilusin.
El concepto de fuera de cuadro tiene algunos precedentes
en la historia de la teora del cine. En particular, en las obras
de S. M. Eisenstein se encuentran num erosos estudios sobre la
cuestin del encuadre y la naturaleza del cuadro, que le llevan
a preferir un cine en el que el cuadro tiene valor de cesura
entre dos universos radicalm ente heterogneos. Aunque no
utiliza form alm ente el trm ino de fuera de cuadro, en el sen
tido que lo proponem os, sus planteam ientos confirman am
pliamente los nuestros.

2.

Tcnicas de la profundidad

La impresin de profundidad no es exclusivamente propia

del cine, que est muy lejos de haberlo inventado todo en ese
terreno. Sin embargo, la combinacin de procedimientos utiliza
dos en el cine para producir esta aparente profundidad es sin
gular, y demuestra de modo elocuente la insercin particular
del cine en la historia de los medios de representacin. Adems
de la reproduccin del movimiento, que ayuda mucho a la per
cepcin de la profundidad y sobre la que volveremos a pro
psito de la impresin de realidad , dos series de tcnicas
son esencialmente utilizadas:

2.1.
Otros ejemplos de comunicacin entre el campo y el fuera de campo.
Arriba, los personajes se preparan a salir de campo atravesando el es
pejo que coincide con el borde inferior del cuadro (O rfeo, de Jean
Cocteau, 1950).
Abajo, la escena se ve por reflexin en un espejo; la mujer mira al
otro personaje del que tan slo se ve una parte, de espaldas, en el
espejo (Ciudadano Kane, de Orson Welles, 1940).

La perspectiva

Se sabe que la idea de perspectiva apareci muy pronto en

la representacin pictrica, pero es interesante destacar que la
palabra misma no apareci en su sentido actual hasta el Rena
cimiento (el francs la tom del italiano prospettiva, inventa-

EST ETIC A D EL CINE

30

da por los pintores-tericos del Quattrocento). As, la definicin

de perspectiva que se puede encontrar en los diccionarios es
inseparable de la historia de la reflexin acerca de la perspec
tiva, y sobre todo de la gran conmocin terica que sobre este
punto marc el Renacimiento europeo.
Se puede definir someramente la perspectiva como el arte
de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera
que esta representacin se parezca a la percepcin visual que
se puede tener de los objetos mismos. Esta definicin, por sim
ple que parezca en su enunciado, no deja de ofrecer problemas.
Supone, entre otras cosas, que se sabe definir una representacin
parecida a una percepcin directa. Esta idea de analoga figura
tiva es, como se sabe, bastante extensa y los lmites de la se
mejanza ampliamente convencionales. Como han observado, en
tre otros (desde puntos de vista muy diferentes), Ernst Gombrich
y Rudolf Arnheim, las artes representativas se apoyan sobre
una ilusin parcial que permite aceptar la diferencia entre la
visin de lo real y de su representacin; por ejemplo, la pers
pectiva no da cuenta de la binocularidad. Consideramos, pues,
esta definicin como intuitivamente aceptable, sin intentar
precisarla. Sin embargo, es importante ver que si nos parece
admisible, o sea, natural, es porque estamos masivamente
habituados a una cierta forma de pintura representativa. En
efecto, la historia de la pintura ha conocido muchos sistemas
representativos y de perspectiva que, muy alejados de nosotros
en el tiempo y en el espacio, nos parecen ms o menos extraos.
En realidad, el nico sistema que acostumbramos a considerar
como propio, puesto que domina toda la historia moderna de
la pintura, es el que se elabor a principios del siglo xv bajo
el nombre de perspectiva artificialis, o perspectiva monocular.
Este sistema de perspectiva, hoy tan dominante, no es
ms que uno de los que se estudiaron y propusieron por los
pintores y tericos del Renacimiento. Si se acabo eligindolo
unnimemente sobre todos los dems, es esencialmente sobre
la base de dos tipos de consideraciones:
^
en primer lugar su carcter automtico (artificialis),
ms precisamente, el que d lugar a construcciones geomtri
cas simples, que se pueden materializar en aparatos diversos
(tal como los propuestos por Alberto Durero);

31

E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA CIO N V ISU A L Y SONORA

en segundo lugar, el que en su construccin, copie la

visin del ojo humano (de ah su nombre de monocular), in
tentando fijar sobre el lienzo una imagen obtenida con las
mismas leyes geomtricas que la imagen retiniana (hecha la
abstraccin de la curva retiniana, que, por otro lado, nos es
estrictamente imperceptible).
De ello se deduce una de las caractersticas esenciales
del sistema, que es la institucin de un punto de vista: tal es
en efecto, el trmino tcnico con el que se designa el punto
que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.
Si insistimos sobre este proceder y las especulaciones teri
cas que han acompaado su nacimiento, es evidentemente por
que la perspectiva flmica tan slo es la continuacin exacta de
esta tradicin representativa. La historia de la perspectiva flmica
se confunde prcticamente con la de los diferentes aparatos de
filmacin que se han ido inventando sucesivamente. No entra
remos en el detalle de esos inventos, pero conviene recordar que
la cmara cinematogrfica es la descendiente ms o menos leja
na de un dispositivo bastante simple, la cmara oscura (o came
ra obscura), que permita obtener, sin la ayuda de la ptica,
una imagen que responda a las leyes de la perspectiva monocu
lar. Desde el punto de vista que nos ocupa ahora, en efecto, la
cmara fotogrfica y, ms tarde, la cmara moderna, slo son
pequeas camera obscura en las que la abertura que recibe
los rayos luminosos est provista de un aparato ptico ms o
menos complejo.
Lo importante, sin embargo, no es tanto observar esta filia
cin del cine con la pintura, sino evaluar sus consecuencias.
Por ello, no es indiferente que el dispositivo de representacin
cinematogrfica est histricamente asociado, por la utilizacin
de la perspectiva monocular, al resurgimiento del humanismo.
Si est claro que la antigedad de esta forma de perspectiva y
el hbito profundamente afianzado que nos han dejado tantos
siglos de pintura, estn en la base del buen funcionamiento de
la ilusin de tridimensionalidad producida por la imagen del
filme, no es menos importante constatar que esta perspectiva in
cluye en la imagen, a travs del punto de vista, una seal de
que est organizada por y para un ojo colocado delante de ella.

32

E ST ET IC A D EL CINE

33

E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA CIO N VISU A L Y SONORA

nitidez de la imagen. En pintura la cuestin es relativamente

simple: incluso si un pintor ha de preocuparse de mantener una
cierta ley de perspectiva, cuenta con diversos grados de libertad
en lo que se refiere a la nitidez de la imagen; en particular el
flou tiene, sobre todo en pintura, un valor expresivo que se pue
de utilizar a discrecin. En el cine es muy diferente. La construc
cin de la cmara impone una cierta correlacin entre diversos
parmetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distan
cia focal, entre otras) 1 y el mayor o menor grado de nitidez de
la imagen.

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Este esquema muestra cmo se pinta, en perspectiva artijicialis, un ta

blero de ajedrez de tres casillas por tres, colocado plano sobre el suelo.
Se ve que cada grupo de lneas paralelas contenidas en el objeto que
hay que pintar est representado en el cuadro por un grupo de lneas
convergentes en un punto de fuga.
El punto de fuga correspondiente a las lneas perpendiculares al plano
del tablero se llama punto de fuga principal o punto de vista-, como
queda claro en el esquema, su posicin vara con la altura del ojo (est
a la misma altura) y la fuga en perspectiva es ms pronunciada cuanto
ms abajo est el ojo.
Los puntos A y B (puntos de fuga correspondientes a las lneas de 45
en relacin al plano del tablero) se llaman puntos de distancia; su dis
tancia al punto de vista es igual a la distancia del ojo al cuadro.

Simblicamente esto equivale, entre otras cosas, a decir que

la representacin flmica supone un sujeto que la mira, a cuyo
ojo se asigna un lugar privilegiado.

2.2.

La profundidad de campo

Consideremos ahora otro parmetro de la representacin, que

juega igualmente un gran papel en la ilusin de profundidad: la

De hecho, estas notas se pueden contradecir doblemente:

en primer lugar, porque los pintores del Renacimiento
intentaron codificar la relacin entre la nitidez de la imagen
y la proximidad del objeto representado. Vase especialmente
el concepto de perspectiva atmosfrica en Leonardo da Vinci, que le lleva a tratar la lejana como ligeramente confusa;

en segundo lugar porque, a la inversa, muchas pelcu

las utilizan lo que se denomina a veces flou artstico, que
es una prdida voluntaria del enfoque en todo o en parte del
cuadro, con unos fines expresivos.
Aparte de estos casos especiales, la imagen flmica es ntida
en una parte del campo, y para caracterizar la extensin de esta
zona de nitidez se define lo que se llama la profundidad de cam
po. Se trata de una caracterstica tcnica de la imagen que se
puede modificar haciendo variar la focal del objetivo (la profun
didad de campo es ms grande cuando la focal es ms corta) o
la abertura del diafragma (la profundidad de campo es ms
grande cuando el diafragma est, menos abierto) y que se de
fine como la profundidad de la zona de nitidez.
Este concepto y esta definicin surgen de un hecho que
se deriva de la construccin de los objetivos, y que todo fot
grafo aficionado ha experimentado: en una puesta a punto,
es decir en una posicin determinada por el anillo de distan
cias del objetivo, se obtendr una imagen muy ntida de los
1.
La distancia focal es una condicin que depende de la construc
cin del objetivo. La cantidad de luz que entra depende de la abertura
del diafragma y de la cantidad de luz emitida por el objeto.

E ST E T IC A D EL CINE

34

objetos situados a una cierta distancia del objetivo (la dis

tancia que se lee en el anillo); los objetos situados algo ms
lejos o ms cerca tendrn una imagen menos ntida y cuanto
ms se alejen hacia el infinito, o por el contrario, cuan
to ms se acerquen al objetivo, ms nitidez perder la imagen.
Lo que se define como profundidad de campo es la distancia,
medida segn el eje del objetivo, entre el punto ms cercano
y el ms alejado que permite una imagen ntida (para un
ajuste determinado). Destaquemos que esto supone una defi
nicin convencional de la nitidez; en el formato 35 mm se
considera como ntida la imagen de un punto^ objeto (de di
mensin infinitamente pequea) cuando el dimetro de esta
imagen es inferior a 1/30 mm.

Diversas utilizaciones de la profundidad de campo.

Lo importante aqu es, sin duda, el papel esttico y expre

sivo que juega este dato tcnico. En efecto, la profundidad de
campo que acabamos de definir, no es la profundidad del cam
po: sta, fenmeno que intentamos abarcar en este captulo, es
una consecuencia de diversas condiciones de la imagen flmica,
entre otras, del uso de la profundidad de campo. La profundidad
de campo (P.D.C.) es un importante medio auxiliar de la institu
cin del artificio de profundidad; si es grande, el escalonamiento
de los objetos sobre el eje vistos ntidamente vendr a reforzar la
percepcin del efecto perspectivo; si es pequea, sus mismos
lmites manifestarn la profundidad de la imagen (personaje
que se vuelve ntido al acercarse a nosotros, etctera).
Adems de esta funcin fundamental de acentuacin del
efecto de profundidad, la P.D.C. se aprovecha a menudo por
sus virtudes expresivas. En Ciudadano Kane, de Orson Welles
(1940), el uso sistemtico de lentes de focal corta produce un
espacio muy profundo, como vaciado, en el que todo se
ofrece a la percepcin en imgenes violentamente organizadas.
Por el contrario, en los westerns de Sergio Leone se usan
abundantemente lentes de largo focal, que aplanan la pers
pectiva y privilegian un solo objeto o personaje puesto en evi
dencia por el fondo borroso en el que est enmarcado.
Si la P.D.C. en s misma es un factor permanente de la ima
gen flmica, la utilizacin que se ha hecho de ella ha variado
enormemente en el curso de la historia del cine. El cine primiti-

Arriba: Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940).

Abajo: La dama de Shanghai, de Orson Welles (1948).

37

E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA CIO N V ISU A L Y SONORA

vo, el de los hermanos Lumire por ejemplo, tena una gran

P.D.C., consecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros
objetivos y de la eleccin de temas en exteriores muy iluminados;
desde un punto de vista esttico, esta nitidez casi uniforme de la
imagen, sea cu al fuere la distancia del objetivo, no es indiferen
te y contribuye a acercar estas primeras pelculas a sus ancestros
pictricos (vase la famosa boutade de Jean-Luc Godard, segn la
cual Lumire era un pintor).
Pero la evolucin ulterior del cine complic las cosas. D uran
te el perodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C.
desapareci de las pantallas; las razones, complejas y m lti
ples, se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de
los aparatos tcnicos, impulsados por las transformaciones en las
condiciones de credibilidad de la representacin flmica; esta
credibilidad, como ha demostrado Jean-Louis Comolli, se vio
transferida a las formas de la narracin, al verosmil psicolgico,
a la continuidad espacio-temporal de la escena clsica.
Por esto, la utilizacin masiva y ostensible en ciertas pelculas
de la dcada de 1940 (empezando por Ciudadano Kane), de una
gran P.D.C., se tom como un verdadero (re)descubrimiento. Esta
reaparicin (acompaada, tambin, de cambios tcnicos) es his
tricamente importante como signo de la reapropiacin de un
medio expresivo esencial y un poco olvidado por parte del cine,
pero tambin porque estos filmes y el uso, esta vez muy conscien
te, de la filmacin en profundidad, han dado lugar a la elabora
cin de un discurso terico sobre la esttica del realismo (Bazin)
del que ya hemos hablado y del que volveremos a hablar.

3.

Arriba: Pero quin mat a Harry?, de Alfred Hitchcock (1955)

Abajo: T o u t va bien, de Tean-Luc Godard y lean Pierre Gonn (

E l concepto de plano

Al considerar hasta aqu la imagen en trminos de espacio

(superficie del cuadro, profundidad ficticia del campo), la hemos
tratado un poco como una pintura o una fotografa; en todo
caso como una imagen nica fija, independiente del tiempo.
Y no es as como se muestra al espectador de cine, para quien:
no es nica: sobre la pelcula, un fotograma est siempre
colocado en medio de otros innumerables fotogramas;
no es independiente del tiempo: tal como la percibimos

EST ETIC A DEL CINE

38

sobre la p a n ta lla , la im agen del filme, p ro d u cid a p o r u n encade

n ad o m uy rp id o de fotogram as sucesivam ente proyectados, se
define po r u n a cierta duracin ligada a la velocidad de proyec
cin de la pelcula la cual se h a no rm alizad o desde hace
tiem po; 2
_
finalm ente, est en m ovim iento: m ovim ientos in ternos al
cu adro, que ind u cen a la ap rehensin del m ovim iento en el cam
po (personajes, por ejem plo), pero tam b in m ovim ientos del cua
dro en relacin al cam po o, si se considera el m om ento de la p ro
duccin, m ovim ientos de la cm ara.
Se distinguen clsicamente dos grandes familias de movi
m ientos de cmara: el travelling es un desplazam iento de la
base de la cm ara en el que el eje de la tom a de vistas per
manece paralelo en una misma direccin; la panormica, al
contrario, es un giro de la cm ara, horizontalm ente, vertical
mente o en cualquier otra direccin, m ientras que la base
queda fija. Existen, naturalm ente, toda clase de com binacio
nes de estos dos movimientos: se habla entonces de panotravellings. Recientemente se ha introducido el uso del zoom ,
u objetivo de focal variable. En un em plazam iento de la c
m ara, un objetivo con focal corta da un campo amplio (y
profundo); el paso continuado a una focal ms larga, cerran
do el campo, lo aum enta en relacin al cuadro, y da la
impresin de que nos acercamos al objeto filmado: de ah el
nom bre de travelling ptico que a veces se da al. zoom
(digamos que al mismo tiempo que se produce esta am plia
cin se produce una dism inucin de la profundidad de
campo).
T odo este conjunto de condiciones: dim ensiones, cu ad ro , p u n
to de vista, pero tam bin m ovim iento, d u raci n , ritm o, relacin
con otras im genes, es lo que form a la idea m s am plia de pla
no. Se tra ta tam bin, una vez m s, de un trm ino que pertenece
p lenam ente al vocabulario tcnico, y que es de uso corrien te en
la p rc tic a de la fabricacin (y de la sim ple visin) de filmes.
2.
Actualmente, la velocidad estndar est fijada en 24 imgenes/
segundo No siempre ha sido as; el cine mudo tena una velocidad de
paso ms reducida (16 a 18 imgenes/segundo) y menos estrictamente
fijada; esta velocidad, en particular, fluctu mucho durante el largo pe
rodo de transicin del mudo al sonoro (casi toda la dcada de 1920),
perodo en que no dej de acelerarse.

En esta escena de L a rgle du jeu,

de Jean Renoir (1939), la cmara se
acerca cada vez ms a los persona
jes; se pasa de un plano de conjun
to a un plano americano, despus
a un plano medio y finalmente a un
primer plano.

41

EL F IL M E C O M O REPRESENTACION VISUAL Y SONORA

Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de cuadro, campo, toma; designa a la vez un cierto
punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cier
ta duracin.
Durante el montaje, la definicin de plano es ms precisa:
se convierte en la verdadera unidad del montaje, el fragmento
de pelcula mnima que, ensamblada con otros fragmentos,
producir el filme.
Generalmente, este segundo sentido domina sobre el pri
mero. Lo ms normal es definir el plano implcitamente (y de
forma casi tautolgica) como todo fragmento de filme com
prendido entre dos cambios de plano; y por extensin, en el
rodaje el plano designa el fragmento de pelcula que corre
de forma ininterrumpida en la cmara, entre la puesta en mar
cha del motor y su detencin.
El plano, tal como aparece en el filme montado, es, pues,
una parte del que se ha impresionado por la cmara durante
el rodaje; prcticamente una de las operaciones ms importan
tes del montaje consiste en separar los planos rodados, librn
dolos por una parte de una serie de apndices tcnicos (claqueta, etc.), y por otra de todos los elementos registrados
pero que se consideran intiles en el conjunto definitivo.
Aunque se trata de una palabra muy utilizada y muy cmoda
en la produccin efectiva de pelculas, es importante subrayar en
cambio, que en una aproximacin terica del filme es una idea
muy delicada de manejar, precisamente en razn ele su origen
emprico. En esttica del cine, el trmino plano se utiliza al me
nos en tres tipos de contexto:

El plano secuencia final de Muriel, de Alain Resnais (1963): la cmara

sigue al personaje que explora el apartamento vacio.

a.
En trminos de tamao: se definen clsicamente diferen
tes tallas de planos, generalmente en relacin con los diversos
encuadres posibles de un personaje. Esta es la lista ms comn
mente admitida: plano general, plano de conjunto, plano medio,
plano americano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestin
de la amplitud de plano encierra en realidad dos problemticas
diferentes:

en primer lugar una cuestin de encuadre, que no es en

esencia diferente de los otros problemas ligados al cuadro, y que

EST ETIC A D EL CINE

42

pone de manifiesto ms ampliamente la institucin de un punto

de vista de la cmara sobre el acontecimiento representado;

por otro lado un problema terico-ideolgico ms general,

dado que esta amplitud est determinada en relacin al modelo
humano. Se puede ver en ello un eco de las investigaciones del
Renacimiento sobre las proporciones del cuerpo del hombre y las
reglas de su representacin. Ms concretamente, esta referencia
implcita del tamao del plano al modelo humano, funciona
siempre, ms o menos, como reduccin de toda figuracin a la
de un personaje: esto es particularmente claro en el caso del pri
mer plano, casi siempre utilizado (al menos en el cine clsico)
para mostrar rostros, es decir, para borrar lo que un punto de
vista en primersimo plano puede tener de inhabitual, excesivo
o turbador.
b. En trminos de movilidad: el paradigma estara aqu
compuesto del plano fijo (cmara inmvil durante todo un pla
no) y los diversos tipos de movimientos de aparato, incluido el
zoom: problema exactamente correlativo del precedente, que par
ticipa por igual de la institucin de un punto de vista.
Anotemos, en relacin a esto, las interpretaciones que con
frecuencia se dan a los movimientos de cmara: la panormica
sera el equivalente del ojo girando en su rbita, el travelling
sera un desplazamiento de la mirada; en cuanto al zoom, dif
cilmente traducible en trminos de simple posicin del supuesto
sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como focalizacin
de la atencin de un personaje. Estas interpretaciones a veces
exactas (sobre todo en el caso de lo que se llama plano subjeti
vo, es decir, un plano visto por los ojos de un personaje), no
tienen ninguna validez general; todo lo ms ponen de manifiesto
la propensin de cualquier reflexin sobre el cine a asimilar la
cmara al ojo. Volveremos a ello cuando tratemos la cuestin de
la identificacin.
c. En trminos de duracin: la definicin del plano como
unidad de montaje implica, en efecto, que sean igualmente
considerados como planos fragmentos muy breves (del orden de
un segundo o menos) y fragmentos muy largos (varios minutos),
a pesar de que la duracin sea, segn la definicin emprica de

43

E L F IL M E COM O R EPR ESEN TA CIO N V ISU A L Y SONORA

plano, su rasgo principal, los problemas ms complejos que plan

tea el trmino surgen de ah. El problema ms estudiado es el
que se relaciona con la aparicin y el uso de la expresin planosecuencia, por la que se designa un plano suficientemente lar
go para contener el equivalente de varios acontecimientos (es de
cir, un encadenamiento, una serie de diversos acontecimientos
distintos). Algunos autores, particularmente Jean Mitry y Christian Metz, han mostrado claramente que este plano era el
equivalente de una suma de fragmentos muy cortos y ms o
menos fcilmente delimitables (volveremos a ello en el captulo
siguiente al hablar del montaje). As, el plano-secuencia, si bien
es formalmente un plano (est delimitado, como todo plano, por
dos cortes), no ser considerado en muchos casos como inter
cambiable con una secuencia. Naturalmente, todo depende de lo
que se busque en el filme: si intentamos simplemente delimitar y
numerar los planos, si queremos analizar el desarrollo de la na
rracin o, en cambio, queremos examinar el montaje, el planosecuencia se tratar de forma diferente.
Por todas estas razones ambigedad en el sentido mismo
de la palabra, dificultades tericas ligadas a todo desglose de un
filme en unidades ms pequeas la voz plano debe emplear
se con precaucin y evitarla siempre que sea posible. Como
mnimo, se debe ser consciente al emplearla de lo que abarca y
de lo que oculta.

4.

El cine, representacin sonora

Entre las caractersticas a las que el cine, en su forma actual,

nos tiene acostumbrados, la reproduccin del sonido es sin duda
una de las que parecen ms naturales y, quiz por esta razn,
la teora y la esttica se han preocupado relativamente poco de
ella. Sin embargo, se sabe que el sonido no es un hecho natu
ral de la representacin cinematogrfica y que el papel y la con
cepcin de lo que se llama la banda sonora ha variado, y
vara an enormemente segn los filmes. Dos determinaciones
esenciales, muy interrelacionadas, regulan esas variaciones:

E ST ET IC A D EL CINE

4.1.

44

Los factores econm ico-tcnicos y su historia

Sabemos que el cine existi en primer lugar sin que la bandaimagen estuviera acompaada de un sonido registrado. El nico
sonido que a veces acompaaba una proyeccin era la msica to
cada por un pianista, un violinista o una pequea orquesta.3
La aparicin del cinem atgrafo en 1895 como dispositivo
desprovisto de sonido sincrnico, pero tam bin el que hubiera
que esperar ms de treinta aos hasta el prim er filme sonoro
(cuando desde 1911-1912 los problem as tcnicos estaban resuel
tos en lo esencial), se explican en buena m edida en funcin
de las leyes del m ercado: si los herm anos Lum ire com ercia
lizaron tan de prisa su invento, fue para adelantarse a Thomas
Edison, inventor del Kinetoscopio, que no quera explotarlo
sin haber resuelto la cuestin del sonido. De todos modos, a
partir de 1912 el retraso comercial en la explotacin de la
tcnica del sonido se produce, en buena parte, por la inercia
bien conocida de un sistema que tiene inters en utilizar el
m ximo de tiem po posible las tcnicas y los m ateriales exis
tentes sin inversiones nuevas.
La aparicin de los prim eros filmes sonoros slo se expli
ca por determ inantes econmicas (en particular, la necesidad
de un efecto de relanzam iento comercial del cine, en el mo
m ento en que la gran crisis de la nreguerra am enazaba con
alejar al pblico).

La historia de la aparicin del cine sonoro es bastante cono

cida (incluso ha originado algunas pelculas, entre las que destaca
la clebre Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene
Kelly, 1952); de un da a otro, el sonido se convirti en elemen
to irreemplazable de la representacin flmica. En realidad, la
evolucin de la tcnica no se detuvo en el salto que represent
el sonido; esquemticamente, se puede decir que, desde sus or
genes, la tcnica avanz en dos direcciones. De entrada buscando
un aligeramiento del equipo de registro del sonido: las primeras
instalaciones necesitaban un material muy pesado que se trans
3.
Apuntemos que, a menudo, el rodaje de las pelculas mudas
se acompaaba de un fondo musical, generalmente interpretado por
un violinista presente en el plato, destinado a sugerir la atmsfera bus
cada por el realizador.

45

E L F IL M E COM O R EPRESEN TA CIO N V ISU A L Y SONORA

portaba en unos camiones de sonido especialmente concebidos

para ello (en los rodajes en exteriores); en este sentido, el hecho
ms sealado ha sido la invencin de la banda magntica. Por
otro lado, la aparicin y el perfeccionamiento de las tcnicas de
post-sincronizacin y de mezcla, es decir, a grosso modo, la posi
bilidad de reemplazar el sonido registrado en directo, en el mo
mento del rodaje, por otro sonido que se juzga mejor adaptado,
y agregar a ste otras fuentes sonoras (ruidos suplementarios, m
sicas, ...). Existe actualmente una gama de tcnicas sonoras que
van de la ms compleja (banda de sonido post-sincronizada con
aadidos de ruidos, msica, efectos especiales, etctera) a la ms
ligera (sonido sincronizado en el momento mismo del rodaje lo
que se llama a veces sonido directo ; esta ltima tcnica co
noci un espectacular renacer hacia finales de la dcada de 1960
gracias a la invencin de materiales porttiles y cmaras muy si
lenciosas).

4.2.

Los factores estticos e ideolgicos

Esta determinacin, que parece ms esencial a nuestros plan

teamientos, es en realidad inseparable de la precedente. Simplifi
cando mucho y con riesgo de caricaturizar un poco las posiciones
de unos y otros, se puede decir que ha habido, desde siempre,
dos posiciones respecto a la representacin flmica, dos grandes
actitudes encarnadas en dos tipos de cineastas: Andr Bazin les
ha caracterizado en un clebre texto (Lvolution du langage cinmatographique) como los que creen en la imagen y los
que creen en la realidad, dicho de otra manera, los que hacen
de la representacin un fin (artstico, expresivo) en s mismo, y
los que la subordinan a la restitucin lo ms fiel posible de una
supuesta verdad, o de una esencia, de lo real.
Las implicaciones de estas dos posiciones son mltiples (vol
veremos a tratar sobre el montaje y la idea de transparencia);
respecto a la representacin sonora, esta oposicin se ha tradu
cido rpidamente en diversas formas de exigencia hacia el sonido.
Por tanto, podemos decir, sin forzar demasiado las cosas, que,
al menos durante la dcada de 1920, existan dos tipos de cine
sin palabras:

E ST ET IC A D EL CINE

46

un cine autnticamente mudo (es decir, literalmente pri

vado de la palabra) al que, por tanto, le faltaba la palabra y que
reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccin sonora
que fuera fiel, veraz, adecuada a una reproduccin visual supues
tamente anloga a la realidad (a pesar de sus defectos, en es
pecial la falta de color);

un cine que, por el contrario, asuma y buscaba su espe

cificidad en el lenguaje de las imgenes y la expresividad m
xima de los medios visuales; fue el caso, se puede decir que sin
excepcin, de todas las grandes escuelas de la dcada de 1920
(la primera vanguardia francesa, los cineastas soviticos, la es
cuela expresionista alem ana...) para las que el cine deba in
tentar desarrollar al mximo el sentido del lenguaje universal
de las imgenes, cuando no postulaban la utopa cine-lengua,
que flota como un fantasma en tantos escritos de la poca (vase
ms adelante, captulo 4).
A menudo se ha sealado que el cine sin palabras, cuyos
medios expresivos estaban provistos de un cierto coeficiente
de irrealidad (sin sonido, sin color) favoreca de alguna m ane
ra la irrealidad de la narracin y de la representacin. En
efecto, la poca del apogeo del mudo (dcada de 1920) vio,
por un lado, culm inar el trabajo sobre la composicin espa
cial, el cuadro (la utilizacin del iris, de las reservas, etc.)
y ms generalm ente el trabajo sobre la m aterialidad no figu
rativa de la imagen (sobreim presiones, ngulos de tom a tra
bajados...), y por otra parte, desarroll una gran atencin
en los argum entos de los filmes hacia el sueo, lo fantstico,
lo imaginario, y tam bin hacia una dim ensin csmica
(Barthlmy Amengual) de los hom bres y sus destinos.

Por tanto, no sorprende que la llegada del sonoro haya ge

nerado, a partir de estas dos actitudes, dos respuestas radical
mente diferentes. Para unos, el cine sonoro, mas que hablado, se
recibi como la culminacin de una verdadera vocacin del
lenguaje cinematogrfico, vocacin que hasta entonces haba es
tado suspendida por falta de medios tcnicos. En su actitud
lmite, se lleg a considerar que el cine empezaba en realidad
con el sonoro, y que deba intentar abolir al mximo posible
todo lo que le separara de un reflejo perfecto del mundo real:

47

E L F IL M E COM O R EPRESEN TACIO N V ISU A L Y SONORA

esta posicin fue formulada por crticos y tericos, entre los que
destacan (por ser los ms coherentes hasta en sus excesos) Andr
Bazin y sus epgonos (dcada de 1950).
Para otros, por el contrario, el sonido se recibi como un
autntico instrumento de degeneracin del cine, como una inci
tacin a hacer justamente del cine una copia, un doble de la
realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o sobre el gesto.
Esta posicin se adopt a veces de forma en exceso negativa
por muchos directores, algunos de los cuales tardaron mucho en
aceptar la presencia del sonido en sus filmes.
A finales de la dcada de 1920 florecieron los manifiestos
sobre el cine sonoro, como el que co-firmaron, en 1928, Alexandrov, Eisenstein y Pudovkin, en el que insistan en la no
coincidencia del sonido y de la imagen como exigencia m nim a
para un cine sonoro que no estuviera sometido al teatro.
Por su parte, Charlie Chaplin rechaz con vehemencia
aceptar un cine hablado que atacaba a las tradiciones de la
pantom im a, que hemos conseguido im poner con tanto trabajo
en la pantalla, y sobre las que el arte cinematogrfico debe
ser juzgado. De form a menos negativa se pueden citar las
reacciones de lean Epstein o M arcel Carn (entonces perio
dista), al aceptar como un progreso la aparicin del sonido,
pero insistiendo en la necesidad de devolver a la cm ara, lo
ms rpidam ente posible, su m ovim iento perdido.

Actualmente, y a pesar de todos los matices que se podran

agregar a este juicio, parece que la primera concepcin, la de un
sonido flmico que se orienta en la direccin de reforzar y acre
centar los efectos de lo real, se ha impuesto y el sonido, a me
nudo, se considera como un simple apoyo de la analoga esc
nica ofrecida por los elementos visuales.
De todos modos, desde un punto de vista terico no hay nin
guna razn para que sea as. La representacin sonora y la visual
no son en absoluto de la misma naturaleza. Esta diferencia, que
proviene lgicamente de las caractersticas de nuestros rganos
de sentido correspondientes, odo y vista, se traduce en un com
portamiento muy diferente en relacin al espacio. Si la imagen
flmica es, como hemos comprobado, capaz de evocar un espacio
parecido al real, el sonido est casi totalmente desprovisto de esta

EST ET IC A D EL CINE

49

48

E L F IL M E COM O R EPRESEN TA CIO N V ISU A L Y SONORA

estamos en una fase poco formalizada, en la que el trabajo te

rico consiste en esencia en clasificar los diferentes tipos de com
binacin audio-visual segn los criterios ms lgicos y generales
posible, y en la perspectiva de una futura formalizacin.
As, la tradicional distincin entre sonido in y sonido off
que durante mucho tiempo fue la nica manera de distinguir
las fuentes sonoras en relacin con el espacio del campo y que
simplemente se calcaba de la oposicin campo/fuera-campo de
forma insuficiente est en vas de ser reemplazada por anlisis
ms ajustados, obtenidos a priori del cine clsico. Numerosos in
vestigadores se han preocupado de esta cuestin, pero an es
pronto para proponer la mnima sntesis de estos estudios, todos
diferentes y an poco trabajados. Como mucho, podemos sealar
que las diversas clasificaciones propuestas aqu y all, y a las que
nos remitimos, nos parecen tropezar (a pesar de su inters real
por eliminar de una vez la visin simplista in/off) con una cues
tin central, la de la fuente sonora y la de la representacin de la
emisin del sonido. Sea cual fuere la tipologa propuesta, supone
siempre que se sabe reconocer un sonido cuyo origen est en la
imagen, lo que, por muy ajustada que sea la clasificacin, des
plaza, sin resolverlo, el tema de la fijacin espacial del sonido
flmico. Por ello, la cuestin del sonido flmico y del sonido en su
relacin con la imagen y la digesis es an una cuestin terica
a la orden del da.

dimensin espacial. Por tanto, ninguna definicin de campo

sonoro podra igualarse a la de campo visual, aunque no fuera
ms que en razn de la dificultad de imaginar lo que podra ser
un fuera-campo sonoro (es decir, un sonido no perceptible, pero
sugerido por los sonidos percibidos: lo cual no tiene sentido).
Todo el trabajo del cine clsico y de sus sub-productos, hoy
dominantes, ha tendido a espacializar los elementos sonoros,
ofrecindoles una correspondencia en la imagen y, por tanto, a
asegurar entre imagen y sonido una relacin bi-unvoca, podra
mos decir redundante. Esta espacializacin del sonido, que va
paralela a su diegetizacin, no deja de ser paradjica si pensa
mos que el sonido flmico, al salir de un altavoz generalmente es
condido y a veces mltiple, est, de hecho, poco fijado en el
espacio real de la sala de proyeccin (est flotando, sin una
fuente de origen bien definida).
Desde hace algunos aos se asiste a un renacer del inters
por formas de cine en las que el sonido no estara ya, o por lo
menos no siempre, sometido a la imagen, sino que sera tratado
como un elemento expresivo autnomo del filme, pudiendo situar
se en diversos tipos de combinacin con la imagen.
Un ejemplo sorprendente de esta tendencia es el trabajo sis
temtico realizado por Michel Fano para los filmes de Alain
Robbe-Grillet; as, en L Homme qui ment (1968), durante los
crditos omos ruidos diversos (chapoteo de agua, roces de made
ras, ruidos de pasos, explosiones de granadas, etctera) que reci
birn su justificacin ms tarde en la pelcula, mientras que otros
sonidos (redoble de tambor, silbidos, chasquidos de ltigo, et
ctera) no recibirn ninguna.
En otra direccin, citemos entre los directores que conceden
una gran importancia al sonido directo a Danile Huillet y JeanMarie Straub, que integran los ruidos en sus adaptaciones de
una pieza de Corneille (O thon, 1969) o de una pera de Schnberg (Moses und Aron, 1975), o los filmes de Jacques Rivette
(La religiosa, 1965; L amour fou, 1968), de Maurice Pialat (Passe
ton bac d abord, 1979; Loulou, 1980), de Manuel de Oliveira
(Amor de per digao, 1978).
Paralelamente, los tericos del cine han empezado por fin a
preocuparse ms de modo sistemtico sobre el sonido flmico, o
ms exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. Hoy

Lecturas sugeridas
1.

LA ANALOGIA FIGURATIVA

ECO, U.
1970 Smiologie des messages visuels, en Communica
tions, n. 15, Pars (trad. cast. Semiologa de los m en
sajes visuales, en Ed. Tiempo Contemporneo, A n
lisis de las imgenes, Buenos Aires, 1972).
GAUTHIER, G.
1982 Vingt lecons sur limage et le sens, Pars, Edilig.
METZ, C.
1970 Au del de lanalogie, limage, en Communications,
8

50

E ST ET IC A D EL CINE

n. 15, Pars (editado en Anlisis de las imgenes,

Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972).
2.

EL EFECTO DE PROFUNDIDAD

ARNHEIM, R.
1957 Film as Art, cap. Film and Reality, Berkeley-Los
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Film ais Kunst, reeditado en 1979 (trad. cast. El cine
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GOMBRICH, E. H.
1971 L art et lillusion, Pars (traduccin castellana en Gus
tavo Gili, Arte e ilusin, Barcelona, 1982).
MNSTERBERG, H.
1916 The Film, A Psychological Study, reedicin Nueva
York, 1970, pgs. 18-30.
SOURIAU, E. y otros
1953 L univers filmique, Pars.
3.

LA PERSPECTIVA Y LA PROFUNDIDAD DE CAMPO

BAZIN, A.
1970 Orson Welles, Pars, pgs. 53-72 (traduccin caste
llana en Fernando Torres, Editor, Orson Welles, Va
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COMOLLI, J.-L.
1971 Technique et idologie en Cahiers du cinma, n
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FLOCON, A. y TATON, R.
1963 La perspective, Pars (3.a edicin, 1978).
FRANCASTEL, P.
1950 Peinture et socit, Pars (traduccin castellana en
Ctedra, Pintura y sociedad, Madrid, 1984).
PANOFSKY, E.
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como .forma simblica, Barcelona, 1978, 2.a edi
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E L F IL M E COM O R EPRESEN TA CIO N V ISU A L Y SONORA

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4.

EL F U E R A -C A M P O Y EL FUERA-CUADRO

BAZIN, A.
1975 Lvolution du langage cinmatographique, en
Q uest-ce que le cinma?, Ed. du Cerf, Pars (traduc
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ESTETICA DEL CINE

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2.

El montaje

1.

El principio de m ontaje

Como hemos dicho con anterioridad en relacin con la re

presentacin flmica, uno de los rasgos ms evidentes del cine es
que se trata de un arte de la combinacin y de la disposicin
(una pelcula moviliza siempre una cierta cantidad de imgenes,
sonidos e inscripciones grficas, en composiciones y proporciones
variables). Este rasgo es el que caracteriza, en lo esencial, la idea
de montaje, y podemos apuntar de entrada que se trata de una
idea central en cualquier teorizacin del hecho flmico.
Tal como ya hicimos notar para otros cenceptos, tambin la
idea de montaje procede, en su definicin ms corrientemente
aplicada, de una base emprica: la existencia, desde hace mucho
tiempo (casi desde los orgenes del cinematgrafo), de una divi
sin del trabajo de produccin de filmes que rpidamente con
dujo a ejecutar por separado, como tantos otros trabajos especia
lizados, las diferentes fases de esta produccin. El montaje en
un filme (y por lo general en el cine) es ante todo un trabajo
tcnico, organizado como una profesin, y que en el curso de
algunos decenios de existencia ha establecido y progresivamente
fijado ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad.
Recordemos rpidamente cmo se presenta la cadena que
lleva del guin a la pelcula acabada en el caso de una pro
duccin tradicional:

ESTETICA DEL CINE

54

una primera etapa consiste en dcouper (desglosar)

el guin en unidades de accin y, eventualmente, en desglo
sar stas para obtener unidades de rodaje (planos);
estos planos durante el rodaje engendran varias tomas
(ya sea idnticas, repetidas hasta que se juzga el resultado
satisfactorio para la realizacin; ya sea diferentes, obtenidas,
por ejemplo, cubriendo el rodaje con varias cmaras);
el conjunto de estas tomas constituye los rushes, a
partir de los cuales comienza el trabajo de montaje propia
mente dicho, que consta de tres operaciones indispensables:
1. Una seleccin, entre los rushes, de los elementos ti
les (los que se rechazan constituyen los descartes).
2. Un enlazado de planos seleccionados en un cierto
orden (se obtiene as lo que se llama un fin a fin o una
primera continuidad),
3. Finalmente se determina con un nivel preciso la lon
gitud exacta que conviene dar a cada plano y los empalmes
(raccords) entre estos planos.
(De hecho, hemos descrito el proceso que se sigue corrien
temente con la banda-imagen; el trabajo con la banda de so
nido puede, segn los casos, hacerse simultneamente o des
pus del montaje definitivo de la banda-imagen.)
As, bajo su aspecto original, el de una tcnica especializada,
entre otras, el montaje se compone de tres grandes operaciones:
seleccin, combinacin y empalme; estas tres operaciones tienen
por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de en
trada, una totalidad que es el filme. En relacin con este trabajo
del montador (la descripcin que acabamos de dar corresponde al
caso ms corriente, pero puede transformarse de muchas mane
ras) se define en general, entre los tericos que han tratado esta
cuestin, el concepto de montaje. Recordemos, por ejemplo, la
definicin propuesta por Marcel Martin: El montaje es la orga
nizacin de planos de un filme en determinadas condiciones de
orden y duracin, definicin que recoge ampliamente, en lo esen
cial, la de la mayora de los autores, y que es la traduccin, en
trminos abstractos y generales, del proceso concreto del montaje
tal como lo hemos descrito. Precisa, de modo ms formal, los dos
hechos siguientes:
el objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos

Tres fotogramas de El hom bre de la cmara, de Dziga Vertov (1929).

De arriba a abajo: la montadora, el filme a punto
de ser cortado, un fragmento del filme.

21

57

E L M ONTAJE

Dos ejemplos de montaje en el plano:

de un film e (o, en otras palabras: el montaje consiste en manipu

lar planos en vista a constituir otro objeto, el filme);

las modalidades de accin del montaje son dos: ordena la

sucesin de unidades de montaje que son los planos, y fija su
duracin.
Ahora bien, precisamente una formalizacin de este tipo deja
percibir el carcter limitado de esta concepcin del montaje y su
sumisin a los procesos tecnolgicos: una consideracin ms pro
funda y terica del conjunto de fenmenos flmicos nos lleva a
intentar ampliarlo. Es lo que trataremos de hacer ahora: a partir
de esta definicin, que llamaremos en adelante definicin res
tringida del montaje, propondremos una profundizacin en las
dos direcciones que hemos sealado antes: los objetos del m on
taje y sus modalidades de accin.

ane.

1.1.

de Orson WeJles (1940)

Objetos del m ontaje

La definicin restringida utiliza, como unidad de montaje

regular, el plano: ya hemos sealado en un discurso anterior lo
equvoca que poda resultar esta idea debido a la fuerte polise
mia 1 de la palabra. En realidad, en este caso el equvoco se evita
en parte: plano se debe tomar aqu en una sola de sus dimen
siones, la que determina la inscripcin del tiempo en el filme (es
decir: el plano caracterizado por una cierta duracin y un cierto
movimiento), y por tanto como equivalente de la expresin uni
dad (emprica) del montaje.
Pero podemos considerar que las operaciones de organizacin
y disposicin que definen el montaje pueden aplicarse a otros
tipos de objetos; distinguiremos entonces:

1.1.1.

Partes d e l filme ( sin tagm as2 flm ico s) de m edida

superior al plano

Esta formulacin, un poco abstracta, reviste una problemtica

Ivn el Terrible, de S. M. Eisenstein (1945).

1. Polisemia: pluralidad de sentidos dados a una misma palabra.

2. Sintagma: en lingstica, encadenamiento de unidades de prime
ra articulacin ( = palabras). Por analoga, se llamar sintagma en el
cine a los encadenados de unidades sucesivas, por ejemplo planos.

22

EST E T IC A D E L CINE

58

bien real, al menos en las pelculas narrativo-representativas: es

tos filmes, en general, estn articulados en un determinado nme
ro de grandes unidades narrativas sucesivas. Veremos ms ade
lante que el cine clsico incluso elabor una verdadera tipologa,
relativamente estable en el curso de su historia, de estas grandes
unidades (lo que llamaremos, siguiendo a Metz, los segmentos
del filme, o grandes sintagmas).
Adems del problema as enunciado, que es el de la seg
mentacin de filmes narrativos, se pueden dar dos ejemplos
concretos en relacin con esta primera extensin del con
cepto:
un fenmeno general, el de la citacin flmica: un frag
mento de pelcula citado en otra pelcula definir una unidad
fcilmente separable, de medida generalmente superior al pla
no, puesta directamente en relacin, en este nivel, con el res
to de la pelcula;3
un ejemplo histrico de alcance ms restringido: en los
trabajos que realizaba con sus estudiantes para preparar un
episodio .de ficcin, Eisenstein propona desglosar el guin en
grandes unidades narrativas (bautizadas como complejos de
planos) y considerar dos niveles de desglose/montaje, el pri
mero entre complejos de planos, el segundo, dentro de estas
grandes unidades, entre planos. Hay que aadir tambin el
caso de todos los filmes expresamente construidos sobre la al
ternancia y la combinacin de dos o ms series narrativas.4

1.1.2 . Partes del filme de medida inferior al plano

Tambin aqu la formulacin afecta a casos de figuras total
mente reales, casi triviales, en las que se puede considerar un
plano como descomponible en unidades ms pequeas. Se puede
intentar fragmentar un plano de dos maneras:

3. Ejemplos: Benjamn, de Michel Deville (1968), citado en Une

femme douce, de Robert Bresson (1969); Le plaisir, de Max Ophuls
(1952), citado en L une et lautre, de Ren Allio (1967), etc.
4. Ejemplos: Intolerancia, de D. W. Griffith (1916); Algo distinto,
de Vra Chytilova (1966); One plus One, de Jean-Luc Godard (1968);
Porcile, de Pier-Paolo Pasolini (1969), etc.

59

E L M ONTAJE

a. En su duracin: desde el punto de vista del contenido,

un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie ms
larga: caso clsico de lo que se llama plano-secuencia (del que
es la definicin), pero tambin hay un nmero de planos que no
son verdaderamente planos-secuencia, y en los que, sin embargo,
un acontecimiento cualquiera (movimientos de cmara, gestos...)
est suficientemente calificado para actuar como cesura, es decir,
como verdadera ruptura, o para provocar profundas transforma
ciones del cuadro.
Ejemplo (clebre): el famoso plano de Ciudadano Kane
(1940) donde, despus de mostrarnos a Susan Alexander en el
escenario de la pera, la cmara sube, en un largo travelling
vertical, hasta la tramoya, y se detiene sobre dos maquinistas.
En el curso de este movimiento ascendente la imagen se trans
forma sin cesar, tanto desde el punto de vista de la perspectiva
como de la composicin del cuadro (que se hace cada vez ms
abstracto). Aunque rodado en una toma nica, este plano es
fcilmente legible como una suma de efectos de montaje suce
sivos. (La pelcula de Welles es muy rica en ejemplos de
este tipo.)
b.
En sus parmetros visuales (particularmente espaciales):
de forma ms o menos manifiesta segn los casos, un plano se
analiza en funcin de parmetros visuales que lo definen. En este
caso, las figuras imaginables (de las que se pueden encontrar
ejemplos reales en pelculas existentes) son numerosas y muy di
versas: para llamar la atencin sobre una idea, podran ir desde
efectos plsticos relativamente elementales (por ejemplo una b ru
tal oposicin negro/blanco en el interior del cuadro) a efectos de
collages espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.
Es evidente en estos dos ejemplos, como en otros casos que
responden a esta categora, que no hay ninguna operacin de
montaje aislable: el juego del principio del montaje (combinacin
de partes diferentes, es decir, heterogneas) se produce en este
caso en el interior mismo de la unidad que es el plano (lo que
significa, entre otras consecuencias prcticas, que este gnero de
efectos siempre est previsto antes del rodaje).
Es necesario aadir que, en casos como el precedente (el del
plano largo), los efectos de montaje, si pueden ser muy claros e

EST ETIC A D EL CINE

60

indudables como en los ejemplos que hemos citado nunca

son susceptibles de ser formalmente definidos con el mismo rigor
que el montaje en su sentido ms restringido.

1.1.3.

Partes d e l filme que no coinciden, o no del todo,

con la divisin en planos

Tal es el caso cuando se considera el juego recproco, en un

filme, de dos instancias diferentes de la representacin, sin que
este juego implique necesariamente articulaciones concordantes
con las de los planos. Prcticamente, el caso ms notable es el
del montaje entre la banda-imagen, considerada en su conjun
to, y la banda de sonido. Por otra parte se puede destacar que, a
diferencia de lo que hemos sealado en el ejemplo precedente,
hay aqu, en el caso ms comn (es decir, en el cine clsico),
una operacin que es realmente de manipulacin de montaje,
puesto que la banda de sonido casi siempre est fabricada des
pus y adaptada a la banda de imagen, segn unas medidas de
terminadas. Sin embargo, las concepciones dominantes sobre el
sonido (ya se ha mencionado en el captulo 1) hacen que esta
operacin de montaje sea negada como tal, y que, por el contra
rio, el filme clsico tenga una tendencia a presentar su banda de
imagen y la de sonido como circunstanciales (y a borrar igual
mente, tanto en una como en otra, y en su relacin mutua, cual
quier huella del trabajo de fabricacin).
Las nicas teoras del cine en las que la relacin sonidoimagen est descrita como un proceso de m ontaje, con todas
sus consecuencias (entre otras una relativa autonom a acorda
da a la banda-sonido en relacin al desarrollo de la imagen),
son teoras directam ente opuestas a toda la esttica clsica
de la transparencia. Volveremos sobre este punto al estudiar
a Bazin y Eisenstein, en la tercera parte de este captulo.

En todos los casos que acabamos de citar se est ms o me

nos lejos, no slo de la definicin inicialmente enunciada de mon
taje (definicin restringida), sino incluso de una operacin de
montaje real. No obstante, se puede considerar que en todos los

E L M ONTAJE

61

casos hay algo que tiene que ver con el montaje, porque siempre
se trata de la puesta en relacin de dos o ms elementos (de la
misma naturaleza o no), que producen tal o cual efecto particu
lar que no estaba contenido en ninguno de los elementos iniciales
tomados aisladamente. En la segunda parte de este captulo vol
veremos sobre esta definicin de montaje como productividad y
en la tercera determinaremos sus lmites.
En la extensin del concepto de m ontaje an se puede ir
ms lejos y llegar a considerar los objetos que no son partes
del filme. Este enunciado, an ms que los tres precedentes,
puede parecer alejado de las realidades flmicas; de hecho
es bastante abstracto, y el caso al que se refiere est citado
como eventualidad de principio, ya que podra conducir a
una definicin dem asiado extensiva que acabara por vaciar
de contenido el concepto.
En esta perspectiva, por ejem plo, se podra definir como
m ontaje el de varias pelculas entre ellas: pelculas de un
mismo cineasta, de una misma escuela o sobre un mism o
tem a, ttulos que constituyen un gnero o un sub-gnero, etc.
No insistimos ms.

1.2.

M odalidades de accin del m ontaje

Retomando rpidamente la definicin restringida de montaje,

constatamos que, en este aspecto, es mucho ms satisfactoria y
ms completa que en lo que concierne a los objetos del montaje.
En efecto, asigna al principio del montaje un papel de organiza
dor de elementos del filme (los planos, y ya hemos explicado en
pginas precedentes, este terreno de aplicacin), segn criterios
de orden y de duracin. Si repasamos de nuevo los objetos m l
tiples y muy diversos evocados en 1.1., veremos que es suficiente,
para abarcar el conjunto de casos posibles, aadir a esos dos
criterios el de la composicin en la simultaneidad (o ms sim
plemente, la operacin de yuxtaposicin). Con estos tres tipos de
operacin: yuxtaposicin (de elementos homogneos o heterog
neos), ordenacin (en la contigidad o la sucesin), y fijacin de
la duracin, se resumen todas las eventualidades que hemos po
dido encontrar (y lo que es ms importante, de todos los casos
concretos prcticamente imaginables y censables).

E ST ET IC A D EL CINE

1.3.

62

Definicin amplia del m ontaje

Teniendo en cuenta todo lo dicho, estamos en condiciones

de definir el montaje de una manera ms amplia, y no nicamen
te a partir de la base emprica proporcionada por la prctica tra
dicional de los montadores, sino a partir de una consideracin
de todas las manifestaciones del principio de montaje en el terre
no flmico.
Damos, por tanto, la siguiente definicin (que designamos
desde ahora como definicin amplia del montaje):
El montaje es el principio que regula la organizacin de ele
mentos flmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elemen
tos, yuxtaponindolos, encadenndolos y /o regulando su dura
cin.

63

Como en el prrafo precedente, empezaremos por hacer un

balance de los tratamientos estticos tradicionales de esta cues
tin; pero si este tratamiento, como el de los objetos y modali
dades del montaje, se inspira en la prctica, que refleja muy em
pricamente, no conduce, en este caso, a definiciones simples.
Antes que nada, no es intil sin duda empezar desvelando
un equvoco en el plano del vocabulario. Lo que designamos
por funciones del montaje (y que responde a la pregunta
qu produce el montaje en tal o cual caso?) se ha deno
minado a veces, en especial por los representantes de la co
rriente emprica, efectos de montaje. En realidad, la diferen
cia prctica es muy pequea entre la idea de funcin y de
efecto del montaje. Si nos atenemos estrictamente al primer
trmino es por dos tipos de razones:
la palabra efecto remite a alguna cosa que se puede
verificar: se adapta de entrada a una descripcin de casos con
cretos, mientras que la palabra funcin, ms abstracta, es
ms adecuada en una tentativa con vocacin formalizante (in
cluso si lo que importa es asegurarse la existencia, o la posi
bilidad, de actualizaciones reales en los casos que se tendrn
que examinar);

por otra parte, la palabra efecto es susceptible de

provocar una confusin (a menudo cometida implcitamente)
entre efectos de montaje y efecto-montaje, que es el trmino
con el cual ciertos tericos (Jean Mitry, por ejemplo) designan
lo que hemos llamado principio de montaje o montaje
amplio.

En comparacin con otras, advertimos que esta definicin

no se contradice con la que propone Christian Metz, para
quien el montaje en el sentido ms amplio es la organiza
cin concertada de co-ocurrencias sintagmticas en la cadena
flmica al tiempo que distingue tres modalidades principales
de manifestacin de estas relaciones sintagmticas (= rela
ciones de encadenado):
el collage (de planos aislados los unos de los otros);
el movimiento de cmara;
la co-presencia de varios motivos en un mismo plano.
Nuestra propia definicin es an ms amplia. Insista
mos, sin embargo, en que esta extensin no tiene inters ms que
en una perspectiva terica y analtica.

2.1.
2.

E L M O NTAJE

Aproximacin em p rica

Funciones d e l montaje

La definicin amplia que acabamos de dar coloca al mon

taje en una posicin que afecta a un cierto nmero de objetos
flmicos diversos, a los que modifica siguiendo tres grandes mo
dalidades. Vamos ahora a examinar, siempre bajo el mismo pun
to de mira (a saber: construccin de un embrin de modelo for
mal coherente, susceptible de explicar todos los casos reales), la
cuestin de las funciones del montaje.

Las consideraciones tradicionales sobre las funciones del

montaje se apoyan en primer lugar en una toma de conciencia de
las condiciones histricas de la aparicin y desarrollo del montaje
(en el sentido restringido). Sin entrar en el detalle de esta histo
ria, es muy importante destacar que el cine utiliz, desde muy
pronto, una realizacin en secuencia de varias imgenes con
fines narrativos.

EST E T IC A D EL CINE

64

Entre historiadores ha habido num erosas controversias en

cuanto a la datacin precisa de la prim era aparicin del m on
taje en un filme de ficcin. El problem a, como todas las cues
tiones anlogas, es difcil de dilucidar; los prim eros filmes de
Georges Mlis (1896) estn ya compuestos de varios planos;
pero por lo general se considera que, si bien es el inventor
del filme narrativo, Mlis en realidad no utiliz el m ontaje,
y sus pelculas son, a lo sumo, sucesiones de cuadros. Entre
los grandes precursores e inventores de un m ontaje realm ente
utilizado como tal, se cita al am ericano E. S. Porter, con su
Salvam ento en un incendio (1902) y sobre todo con El gran
asalto y robo de un tren (1903).

En todo caso, los historiadores estn de acuerdo en conside

rar que la aparicin del montaje tuvo como efecto esttico prin
cipal una liberacin de la cmara, hasta entonces limitada por el
plano fijo. En efecto, es una paradoja puesta a menudo de ma
nifiesto que, mientras que la va ms directa para una moviliza
cin de la cmara pareca, lgicamente, la del propio movimien
to de la cmara, el montaje tuviera en la prctica un papel mucho
ms decisivo, especialmente a lo largo de los dos primeros dece
nios del cine. Para decirlo con palabras de Christian Metz, la
transformacin del cinematgrafo en cine se realiz en torno a
problemas de sucesin de varias imgenes, ms que en torno a
una modalidad suplementaria de la imagen misma.
Tambin la primera funcin del montaje (primera, porque es
la que apareci en primer lugar, pero tambin porque la historia
posterior del cine no ha dejado de confirmar su preponderancia)
es la funcin narrativa. Todas las descripciones clsicas del mon
taje consideran, de manera ms o menos explcita, esta funcin
como la funcin normal del montaje; desde este punto de vista, el
montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la accin
segn una relacin que, globalmente, es una relacin de causa
lidad y /o de temporalidad diegticas: bajo esta perspectiva, se
trata siempre de conseguir que el drama sea mejor percibido
y correctamente comprendido por el espectador.
Esta funcin fundamental, es decir fundacional, del
montaje se contrapone a menudo a otra gran funcin, a veces
considerada como exclusiva de la primera, que sera el montaje
expresivo, es decir, aquel que no es un medio sino un fin y

65

E L MONTAJE

que consigue expresar por s mismo por el choque de dos

imgenes un sentimiento o una idea (Marcel Martin).
Esta distincin entre un m ontaje que se lim ite a ser el ins
trum ento de una narracin clara y un m ontaje que intente pro
ducir choques estticos eventualm ente independientes de toda
ficcin, refleja, en la cuestin del m ontaje, un antagonism o del
que ya hemos tenido pruebas en otra parte (en especial en
relacin con el sonido). Sin duda, definido de esta m anera
extremista y sin referencia alguna a la ficcin, la idea m is
ma de un m ontaje expresivo no ha conseguido concretarse
en estado puro ms que en algunos filmes de la poca m uda
(por ejemplo, los de la vanguardia francesa). La inmensa m a
yora de pelculas, incluidas las m udas, recurren a una u otra
de estas dos categoras de m ontaje.

La debilidad y el carcter artificial de esta distincin entre

dos tipos de filmes, condujeron muy pronto a considerar que
adems de su funcin central (narrativa), el montaje deba pro
ducir en el filme un cierto nmero de efectos diferentes. Sobre
este punto, las descripciones empricas de funciones del montaje,
en razn de su propio empirismo, divergen ampliamente, al poner
el acento alternativamente en esa o aquella de sus funciones y,
sobre todo, al definirlas sobre la base de presupuestos ideolgi
cos generales que no siempre estn explicitados de forma clara.
En la tercera parte volveremos sobre esta cuestin de las m oti
vaciones de diversas teoras del montaje. Sealemos nicamente
ahora el carcter muy general, incluso vago, de esas funciones
creadoras asignadas al montaje: Marcel Martin (que ha dedica
do extensos estudios muy pertinentes a la cuestin) afirma que el
montaje crea el movimiento, el rito y la idea: grandes catego
ras del pensamiento que, sin embargo, no son limitadoras de la
funcin narrativa y no permiten ir mucho ms lejos en la formalizacin.

22.

Descripcin ms sistem tica

Esta aproximacin emprico-descriptiva que acabamos de co

mentar, no deja de ofrecer inters: al permanecer siempre cerca

ESTETICA DEL CINE

66

de lo que la historia de las formas flmicas ha revelado, rene,

en sus mejores ejemplos, lo esencial de las funciones de pensa
miento del montaje, las cuales debemos intentar organizar ms
racionalmente a partir de ahora.

2.2.1.

67

E L MONTAJE

to del montaje (o de lo que la manipulacin del material rodado

puede aportar en relacin a la concepcin previa del filme), el

montaje como prin cip io es, por naturaleza, una tcnica de produc
cin (de significantes, de emociones, ...). Dicho de otro modo: el
montaje se define siempre por sus funciones.
Veamos pues esas funciones. Distinguimos tres tipos:

El m ontaje productivo

Antes que nada, es necesaria una rpida revisin de este con

cepto, al que acabamos de aludir, de montaje creador o pro
ductivo (ligado a la idea misma de posibles efectos^ del mon
taje). Digamos de entrada que esta idea es bastante antigua (apa
reci en las primeras tentativas de reflexin terica sistemtica
sobre el cine):
H allam os en Bla Balzs, en 1930, la siguiente definicin:
es productivo un m ontaje gracias al cual aprendem os cosas
que las imgenes mismas no m uestran.
_
Y de form a ms am plia y ms clara, en Jean M itry (en
1963): el efecto-montaje (es decir, el m ontaje como produc
tividad) resulta de la asociacin, arbitraria o no, de dos im
genes que, relacionadas la una con la otra, determ inan en la
conciencia que las percibe una dea, una emocin, un sen
tim iento, extraos a cada una de ellas aisladam ente.

2.2.2.

Funciones sintcticas

El montaje asegura, entre los elementos que une, relaciones

formales, reconocibles como tales, ms o menos independientes
del sentido. Estas relaciones son esencialmente de dos clases:
Efectos de enlace, o por el contrario, de disyu n ci n , y ms
ampliamente, todos los efectos de puntuacin y mareaje.
Por poner un ejemplo muy clsico, se sabe que la figura
llamada fundido encadenado, determina, de modo preciso,
la mayor parte del tiempo de un encadenamiento entre dos
episodios diferentes de un filme. Este valor demarcador es
extremadamente estable, cosa por cierto sorprendente si pen
samos que a la figura fundido encadenado se le han asig
nado, en el curso de la historia del cine, significados diversos
(por ejemplo, se asimil de forma casi sistemtica a la idea
de flash-back, valor que hoy por hoy no es el nico que tiene).

Esta idea se presenta como una verdadera d efin ici n del

principio de montaje, esta vez desde el punto de vista de sus
efectos: el montaje se podra definir, en sentido amplio, como la
presencia de dos elementos flmicos, que logran producir un efec
to especfico que cada uno de estos elementos, tomado por sepa
rado, no producira: importante definicin que, en el fondo,
slo manifiesta y justifica el puesto principal que siempre se ha
otorgado a la idea de montaje en el cine, en cualquier tipo de es

La produccin de un enlace formal entre dos planos sucesi

vos (caso privativo de esta funcin sintctica) es lo que define,
en particular, el raccord en el sentido estricto del trmino, en el
que este enlace formal, viene a reforzar una continuidad de la
representacin misma (como veremos ms adelante).
Efectos de alternancia (o, por el contrario, de linearidad).

tudio terico.
_ _ ..
, i
.
De hecho, todo tipo de montaje y de utilizacin del montaje
es productivo: el narrativo, ms transparente, y el expresi
vo, ms abstracto, tienden, cada uno de ellos, a partir de la con
frontacin del choque entre elementos diferentes
a producir
este o aquel tipo de efecto; sea cual fuere la importancia, a veces
considerable en algunos filmes, de lo que se decide en el m o m e n

Igual que las diversas formas histricamente comprobadas

de enlace o separacin, la alternancia de dos o ms motivos
es una caracterstica formal del discurso flmico, que no con
sigue, por s sola, una significacin unvoca. Se ha sealado
desde hace tiempo (la idea se encuentra en los primeros teri
cos del montaje, de Pudovkin o Balzs) que, segn la natura
leza del contenido de los planos (o de los segmentos) corres

EST ETIC A D EL CINE

68

pondientes, la alternancia poda significar la sim ultaneidad

(caso del montaje alternado propiam ente dicho), o poda
expresar una com paracin entre dos trm inos desiguales en
funcin de la digesis (caso del m ontaje paralelo), etctera.

2.2.3.

Funciones semnticas

Esta funcin es sin duda la ms importante y universal (es la

que el montaje asegura siempre); abarca casos extremadamente
numerosos y variados. De manera quizs artificial, distingui
remos :
la produccin del sentido denotado esencialmente espacio-temporal que abarca, en el fondo, lo que describa la cate
gora del montaje narrativo: el montaje es uno de los grandes
medios de produccin del espacio flmico, y de forma ms gene
ral, de toda la digesis;
la produccin de sentidos connotados, muy diversos en su
naturaleza: a saber, todos los casos en que el montaje pone en
relacin dos elementos diferentes para producir un efecto de cau
salidad, de paralelismo, de comparacin, etctera.
Es imposible establecer aqu una tipologa real de esta fun
cin del montaje, en razn misma de la extensin casi indefi
nida de la idea de connotacin: el sentido puede producirse
al relacionar un elemento cualquiera con otro elem ento cual
quiera, incluso si son de naturaleza com pletam ente diferente.
En realidad, no faltan ejemplos clsicos para ilustrar, en
tre otras, la idea de com paracin o de m etfora: recordemos
los planos de Kerenski enlazados con los de un pavo real
mecnico (smbolo de la vanidad) en Octubre, de Eisenstein
(1927); o los del rebao de corderos que suceden irnicam ente
a un plano de m ultitud hum ana en Tiem pos modernos de
Charles Chaplin (1936); o un plano de gallinas cloqueando,
vivo comentario de los comadreos en Furia, de Fritz Lang
(1936), etctera. Pero ste no es ms que un caso muy par
ticular que concierne al m ontaje de dos planos sucesivos.

Estas funciones semnticas han sido, como veremos, las cau

santes de las polmicas sobre el lugar y el valor del montaje en el
cine surgidas en toda la teora del filme.

69

2.2.4.

E L M O NTAJE

Funciones rtm icas

Esta funcin fue igualmente reconocida y reivindicada, desde

muy pronto a veces incluso contra la precedente (especialmen
te en el caso de quienes sostenan el cine puro de la dcada
de 1920). Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como
msica de la imagen, verdadera combinatoria de ritmos. Pero,
como ha demostrado Jean Mitry en un anlisis muy ajustado al
que no podemos menos que remitir, nada hay en comn entre el
ritmo flmico y el musical (esencialmente porque la vista, perfec
tamente preparada para percibir las proporciones es decir los
ritmos espaciales-percibe mal los ritmos de duracin, a los que
el odo, en cambio, es muy sensible). El ritmo flmico se presenta,
pues, como la superposicin y la combinacin de dos tipos de
ritmos, completamente heterogneos:
ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la ban
da sonora (aunque no debamos excluir absolutamente la posibili
dad de jugar con duraciones de formas visuales, y al cine expe
rimental en su conjunto le tienta a menudo la produccin de tales
ritmos visuales);
ritmos plsticos, que pueden resultar de la organizacin
de las superficies en el cuadro, de la distribucin de intensidades
luminosas, de los colores, etctera (problema clsico de los te
ricos de la pintura del siglo xx como Klee o Kandinsky).
Al distinguir estos tres grandes tipos de funciones nos hemos
alejado de una descripcin inmediata de las figuras concretas del
montaje, que se presentan produciendo varios efectos simult
neos; bastar un ejemplo para demostrarlo:
Tomemos una figura muy trivial, el raccord sobre un ges
to, que consiste en enlazar dos planos de forma que el final del
primero y el principio del segundo muestren respectivamente (y
bajo puntos de vista diferentes) el principio y el fin del mismo
gesto. Este enlace producir (al menos):
un efecto sintctico de enlace entre los dos planos (por la
continuidad del movimiento aparente de un lado y otro de la
unin),
un efecto semntico (narrativo), en la medida que esta
figura forma parte del arsenal de las convenciones clsicas desti
nadas a traducir la continuidad temporal,

E ST ET IC A D EL CINE

70

__ eventuales efectos de sentido connotado (segn la ampli

tud del descarte entre los dos encuadres y la naturaleza del pro
pio gesto),
.
__ un posible efecto rtmico, ligado a la cesura introducida
en el interior de un movimiento.
_ _
La idea de describir clases de montaje y de construir tipo
logas es tambin muy antigua; durante mucho tiempo se ha tra
ducido en la fabricacin de tablas ( = cuadrculas^ de monta
je. Estas tablas, en general fundadas ms o menos directamente
sobre la prctica misma de sus autores, resultan siempre intere
santes; pero su intencin, en la mayor parte de los casos, es^ un
poco confusa: se trata ms de un catlogo de recetas destina
das a alimentar la prctica de la fabricacin de filmes, que de una
clasificacin terica de los efectos del montaje. En relacin con
nuestra clasificacin, definen tipos complejos de montaje por com
binacin de diversos rasgos elementales, tanto en ^ Q116 concier
ne a los objetos como a las modalidades de accin y los efectos
buscados. Es decir, que la idea misma de tabla de montaje, que
ha determinado una etapa importante en la formalizacin de la
reflexin sobre el cine, est hoy ampliamente superada.
Para term inar, demos rpidam ente algunos ejemplos de
estas tablas:
Balzs, sin pretensin de sistem atizar, e n u m e ra d n o s cuan
tos tipos de m ontaje: ideolgico, m etafrico, potico, aleg
rico, intelectual, rtmico, form al y subjetivo.
^
^
Pudovkin da una nom enclatura diferente, sin duda ms
racional: anttesis, paralelism o, analoga, sincronismo, leit
m otiv.
.
El propio Eisenstein, en una perspectiva bastante particu
lar, propone la siguiente clasificacin: m ontaje m trico, rtm i
co, tonal, arm nico, intelectual.

3.

Ideologas del m ontaje

Por ms que hayamos procurado no perder de vista jams la

realidad concreta de los fenmenos flmicos, la construccin del
concepto de montaje amplio que acabamos de exponer -cons
truccin que implicaba una visin lo ms general y objetiva

71

EL M O NTAJE

posible nos ha ocultado un hecho histrico esencial: este con

cepto de montaje es tan importante para la teora del cine, sobre
todo (y quiz de modo esencial) porque ha sido motivo de en
frentamientos extremadamente profundos y duraderos entre dos
concepciones radicalmente opuestas del cine.
La historia del cine desde finales de la dcada de 1910, y la
de las teoras cinematogrficas desde sus orgenes, muestran la
existencia de dos grandes tendencias que, bajo nombres de auto
res y escuelas diversas, y adoptando variadas formas, se han
opuesto de forma constante y a menudo muy polmica:
una primera tendencia es la de todos los cineastas y te
ricos para quienes el montaje, como tcnica de produccin (de
sentido, de afectos...), se considera ms o menos como el elemen
to dinmico del cine. De acuerdo con la locucin montaje-so
berano, a veces utilizada para designar, entre las pelculas de la
dcada de 1920, las que representaron esta tendencia (sobre todo
las soviticas), ste se apoya sobre una valorizacin muy fuerte
del principio de montaje (es decir, en algunos casos extremos,
sobre una sobrevaloracin de sus posibilidades);
por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una
desvalorizacin del montaje como tal, y la sumisin estricta de
sus efectos a la instancia narrativa o a la representacin realista
del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine.
Esta tendencia, por otro lado ampliamente dominante en la m a
yor parte de la historia del cine, est bien descrita por la idea de
transparencia del discurso flmico, que encontraremos dentro
de un instante.
Resumiendo: si estas tendencias han estado, segn las pocas,
encarnadas y especificadas de formas muy diversas, no cabe duda
que su antagonismo, aun en nuestros das, ha definido dos grandes
ideologas del montaje y, correlativamente, dos grandes maneras
ideolgico-filosficas del propio cine, como. arte de la representa
cin y de la significacin con vocacin de masas.
Es imposible presentar en pocas pginas un cuadro detallado
de todas las actitudes adoptadas en esta materia desde hace se
senta aos. Y ya que manifiestan de una forma radical y casi
extremista, respectivamente, cada una de estas dos posiciones, ex
ponemos y oponemos los sistemas tericos de Andr Bazin y de
S. M. Eisenstein. No se trata de decir que uno u otro son nece-

E ST ET IC A D EL CINE

72

sanamente jefes de fila de una u otra escuela (por otro lado,

los tipos de influencia que han podido ejercer respectivamente
son muy diferentes): los hemos escogido porque los dos han ela
borado un sistema esttico, una teora del cine, de cierta coheren
cia; porque en uno y en otro los presupuestos ideolgicos estn
muy claramente afirmados y, finalmente, porque ambos otorgan a
la cuestin del montaje en sentidos opuestos un lugar central
en su sistema.

3.1.

Andr Bazin y el cine de la transparencia

El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideolgico

de base, articulado en dos tesis complementarias que se podran
formular as:
en la realidad, en el mundo de lo real, ningn aconteci
miento est dotado de un sentido determinado a priori (es lo que
Bazin designa con la idea de una ambigedad inmanente a lo
real);
el cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo
real respetando al mximo esta caracterstica esencial: el cine
debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma am
bigedad, o por lo menos intentarlo.
En particular esta exigencia se traduce, para Bazin, en la
necesidad de que el cine reproduzca el mundo real en su con
tinuidad fsica y de acontecimientos. En Montaje prohibido
dice:
La especificidad cinematogrfica reside en el simple res
peto fotogrfico de la unidad de la imagen tesis en la que
se puede ver todo lo que tiene de paradjico y provocador en
relacin con otras concepciones de la especificidad del cine
(en especial aquella que la busca precisamente en el montaje).
En el mismo texto, Bazin desarrolla esta asercin de la forma
siguiente:
Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la
densidad espacial de lo real. El montaje slo se puede utilizar
en sus lmites precisos, so pena de atentar contra la propia
ontologa de la fbula cinematogrfica.

73

E L M O NTA JE

Ideolgicamente hablando, lo esencial de las concepciones

bazinianas se deduce de estos principios que le llevan a reducir
considerablemente el lugar concedido al montaje.
Sin pretender ser exhaustivos, describiremos esas concepcio
nes relativas al montaje segn los tres ejes siguientes:

3.1.1.

El m ontaje prohibido

Tal como confiesa el propio Andr Bazin, se trata en realidad

de un caso completamente particular, pero que para nosotros
es valioso como caso lmite (y por eso mismo, como manifesta
cin particularmente clara de los principios en juego). Bazin da
as la definicin de este caso particular:
Cuando lo esencial de una situacin depende de una pre
sencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el mon
taje est prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sen
tido de la accin no dependa de la contigidad fsica, inclu
so si sta se encuentra implicada. Andr Bazin, Montaje
prohibido, en Quest-ce que le cinma?
Naturalmente, esta definicin carece de significacin si no se
dice lo que se considera como lo esencial de una situacin
(el sentido de la accin). Hemos visto que, para Bazin, lo p ri
mero es la situacin, en tanto que pertenece al mundo real, o a
un mundo imaginario anlogo al real; es decir, siempre que su
significacin no est determinada a priori. Por consiguiente,
para l lo esencial de la situacin no puede designar ms que
esta famosa ambigedad, esa ausencia de significacin impues
ta, a la que l concede tanta importancia. Para l, el montaje
ser prohibido (destaquemos de pasada la normatividad carac
terstica del sistema de Bazin), cada vez que la situacin real o
mejor dicho, la situacin referencial del acontecimiento diegtico
en cuestin sea muy ambigua: cada vez, por ejemplo, que el
resultado de la situacin sea imprevisible (al menos en principio).
El ejemplo privilegiado sobre el que insiste, es el que co
loca en una misma toma, en la digesis, dos antagonistas cua
lesquiera: por ejemplo, un cazador y su presa: ste es, por

EST ETIC A DEL CINE

74

excelencia, un acontecimiento de salida inesperada (el cazador

puede o no atrapar su presa; en algunos casos puede, incluso
_y esto fascina a Bazin ser devorado por ella); desde ese
momento, a los ojos de Bazin, toda resolucin de esta situa
cin por el juego del montaje por ejemplo, un montaje al
ternado, una serie de planos sobre el cazador, una serie de
planos sobre la presa es pura trampa.

3.1.2.

El montaje y los raccords: algunos ejemplos en M uriel, de Alain Resnais (1963).

La transparencia

En muchos (la mayor parte?) de los casos prcticos, el

montaje no tendr que ser estrictamente prohibido: la situa
cin se podr representar por medio de una sucesin de unidades
flmicas (es decir, para Bazin, de planos) discontinuas, pero a
condicin que esta discontinuidad est lo ms enmascarada posi
ble: es la famosa idea de transparencia del discurso flmico,
que designa una esttica particular (pero de hecho muy exten
dida, casi dominante) de cine, segn la cual el filme tiene como
funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y no
dejarse ver a s mismo como filme. Lo esencial de esta concepcin
est definido as por Bazin:
Cualquiera que sea el filme, su finalidad estriba en pro
porcionarnos la ilusin de asistir a sucesos reales que tienen
lugar ante nosotros como en la vida cotidiana. Pero esta ilu
sin encubre una superchera esencial, ya que la realidad
existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de
hecho una sucesin de pequeos fragmentos llamados pla
nos cuya eleccin, orden y duracin constituyen precisamen
te lo que denominamos planificacin del filme. Si intenta
mos, mediante un consciente esfuerzo de atencin, percibir
las rupturas impuestas por la cmara al desarrollo continuo
del suceso representado y comprender por qu nos son natu
ralmente insensibles, advertimos que las toleramos porque
permiten de todas formas que subsista en nosotros la impresin
de una realidad continua y homognea (Andr Bazin, Orson
Welles, Fernando Torres, editor, 1973, pg. 69).
Vemos pues que en este sistema, de forma muy coherente, lo
que se considera primordial es siempre un suceso real en su

plano 32
plano 33
Raccord en continuidad del movimiento del gesto de un personaje.

plano 56
Raccord en campo contra-campo, con efecto.

plano 57

plano 489
plano 490
Raccord en plano subjetivo: Alphonse descuelga el telfono.

77

plano 497
plano 498
Raccord en el eje que pone de relieve el movimiento de un personaje:
Hlne se lanza a los brazos de Alphonse.

plano 623
plano 624
Raccord sobre el gesto de un personaje: Bernard abre brutalmente un
cajn y vuelve la cabeza hacia Hlne, que est fuera de campo.

plano 633
plano 634
Raccord con elipsis marcada acentuando el gesto de un personaje.
El plano 633 muestra a los personajes preparando la comida. El plano
634 encadena bruscamente sobre Bernard, sentado y bebiendo.

E L M O NTAJE

continuidad (y evidentemente en este supuesto se podra hacer

una provechosa crtica de Bazin).
Concretamente, esta impresin de continuidad y homogenei
dad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el pe
rodo de la historia del cine llamado a menudo cine clsico, y
cuya idea ms representativa es la de raccord (enlace). El raccord,
cuya existencia concreta se deduce de la experiencia de montado
res del cine clsico durante decenios, se definira como todo
cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda figu
ra de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra
parte del corte, los elementos de continuidad.
El lenguaje clsico ha encontrado un gran nm ero de figu
ras de raccord, que no podemos citar en su totalidad. Las
principales son:
el raccord sobre una m irada: un prim er plano nos
m uestra un personaje que m ira alguna cosa (generalm ente
fuera de cam po); el plano siguiente m uestra el objeto de esta
m irada (que puede ser, a su vez, otro personaje m irando al
prim ero: se tiene entonces lo que se denom ina cam po/con
tracam po);
el raccord de movim iento: un m ovim iento que, dota
do en el prim er plano de una velocidad y direccin deter
m inadas, se ver repetido en el segundo plano (sin que el
soporte de los dos movim ientos sea forzosam ente el mismo
objeto diegtico) con una direccin idntica y una velocidad
aparentem ente com parable;
el raccord sobre un gesto: un gesto realizado por un
personaje, se inicia en un prim er plano y se acaba en el se
gundo (con un cambio en el punto de vista);
el raccord de eje: dos m omentos sucesivos (eventual
mente separados por una ligera elipsis tem poral) de una m is
ma situacin son tratados en dos planos; el segundo se filmar
siguiendo la misma direccin, pero la cm ara se habr acer
cado o alejado en relacin al prim ero.
Esta lista est lejos de ser exhaustiva: sin embargo, per
mite constatar que el raccord puede funcionar poniendo en
juego elementos puram ente form ales (m ovim iento, indepen
dientem ente de su soporte) y elementos plenam ente diegticos
(una m irada representada).
Apuntem os que, en este punto, el sistema de Bazin ha sido
retom ado y am pliado por toda una tradicin clsica de la

ESTETICA DEL CINE

78

esttica del filme. Por ejemplo, Noel Burch tiene una descrip
cin bien detallada de las diversas funciones del raccord, se
gn los distintos cortes espaciales y tem porales que deter
mina.

3.1.3.

El r e c h a z o del m ontaje fuera de raccord

Com o consecuencia lgica de las consideraciones precedentes,

Bazin rechaza p resta r atencin a la existencia de fenm enos de
m ontaje fu era del paso de un plano al siguiente. La m anifestacin
m s esp ectacu lar de este rechazo se e n cu en tra, sin d u d a, en la
m an era de v alo rar (en O rson W elles, p rin cip alm en te) el uso de la
film acin en p ro fu n d id a d de cam po y en plano-secuencia que,
segn l, p ro d u ce de form a unvoca un triu n fo del realism o.
En efecto, si p a ra Bazin el m ontaje slo puede reducir la am bi
gedad de lo real, forzndolo a a d q u irir un sentido (al obligar al
filme a convertirse en discurso), po r el c o n trario , la film acin en
planos largos y p ro fu n d o s, que m u estran m s tiem po de reali
d ad en u n solo y nico fragm ento de filme y colocan todo lo que
aparece en una situacin de ig u aldad ante el esp ectad o r debe,
lgicam ente, ser m s respetuoso con lo real.
En contra de lo que se podra creer a prim era vista, el
m ontaje en profundidad tiene una mayor carga sem ntica que
el analtico. No es menos abstracto que el otro, pero el suple
m ento de abstraccin que aporta al relato le viene precisa
m ente de un aum ento de realismo. Realismo ontolgico, que
devuelve al objeto y al decorado su contenido existencial, su
carga de presencia; realism o dram tico, que se niega a sepa
rar al actor del decorado, el prim er plano del conjunto de
la escena; realismo psicolgico, que vuelve a situar al espec
tador en autnticas condiciones de percepcin, nunca deter
m inadas a priori (A ndr Bazin, Orson W elles, pg. 70).
U na vez m s podem os co m p ro b ar que, si estas notas son del
todo coherentes con la autn tica obsesin en la c o n tin u id a d que
define el sistem a de Bazin, proceden de u n a cierta ceguera res
pecto a lo que, en los filmes de donde to m an el p retex to (espe
cialm ente C iudadano K ane), las c o n tra d ira d irectam en te: en la

Un ejemplo particularmente revelador de las concepciones eisenstenianas del montaje en O ctubre (1927).

81

E L M O NTAJE

pelcula de Welles, ampliamente analizada por Bazin, la profun

didad de campo se utiliza tanto para producir efectos de m on
taje por ejemplo, al yuxtaponer en una misma imagen dos es
cenas representadas de modos relativamente heterogneos como
para exponer en igualdad todos los elementos de la representa
cin. Igualmente la longitud de los planos sirve para producir,
en especial gracias a los numerosos movimientos de cmara,
transformaciones o rupturas en el interior de los planos, que se
acercan plenamente a los efectos de montaje.

3.2.

S. M. E isenstein y e l cine-dialctico

El sistema de Eisenstein, quiz menos monotemtico que el

de Bazin, es coherente en un sentido radicalmente opuesto. El
postulado ideolgico de base que lo fundamenta, excluye toda
consideracin de una supuesta realidad que encerrara en s
misma su propio sentido, y a la que no sera necesario tratar. Se
puede decir que para Eisenstein, en ltima instancia, la realidad
no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la lec
tura que se hace de ella; a partir de ah el cine se concibe como
un instrumento (entre otros) de esa lectura: el cine no tiene la
obligacin de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino,
por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un
cierto juicio ideolgico sobre ella (exponiendo un discurso ideo
lgico).
Sin duda, surge ah un problem a que la teora baziniana
no resolva (mejor dicho que eluda): el del criterio de verdad
de tal discurso. Para Eisenstein, la eleccin es clara: lo que
garantiza la verdad del discurso proferido por el filme es ,su
conform idad a las leyes del m aterialism o dialctico y al m ate
rialismo histrico (y a veces, dicho de form a ms brutal, su
conform idad a las tesis polticas del m om ento). Para Bazin,
si hay un criterio de verdad, est contenido en la realidad
misma: es decir, se fundam enta, en ltim a instancia, en la
existencia de Dios.

As pues, el filme ser considerado por Eisenstein menos

como representacin que como discurso articulado, y su reflexin

EST ETIC A D EL CINE

82

sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articula

cin. Distinguiremos, una vez ms, tres ejes principales:

3.2.1.

El fragmento y el conflicto

El concepto de fragmento, que es absolutamente especfico

del sistema de Eisenstein, designa la unidad flmica; lo primero
que hemos de sealar es que, a diferencia de Bazin, y por lgica,
Eisenstein no considera nunca que esta unidad sea necesaria
mente asimilable al plano; el fragmento es una unidad flmica
que en la prctica casi siempre se confunde con el plano (ms si
pensamos que el cine de Eisenstein se caracteriza por tener unos
planos muy cortos) pero que puede, al menos en teora, definirse
de otra manera (puesto que es una unidad no de representacin,
sino de discurso).
Este concepto, adems, es muy polismico y Eisenstein lo de
fine con tres acepciones bastante diferentes (aunque complemen
tarias):

en primer lugar, el fragmento se considera como elemento

de la cadena sintagmtica del filme: en ese sentido, se define por
las relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos
que le rodean;
_
^
en segundo lugar, el fragmento como imagen flmica est
concebido como descomponible en un gran nmero de elementos
materiales, que corresponden a los diversos parmetros de la re
presentacin flmica (luminosidad, contraste, grano, sonori
dad grfica, color, duracin, amplitud del cuadro, etctera); esta
descomposicin se considera como un medio de clculo, de do
minio de los elementos expresivos y significantes del fragmento.
En consecuencia, las relaciones entre fragmentos se describirn
como articulaciones entre los parmetros constitutivos de un
fragmento dado con los parmetros constitutivos de uno u otros
fragmentos, en un clculo complejo (y, en realidad, siempre in
cierto).
Un ejemplo de este clculo, citado por el propio Eisens
tein, es la secuencia de nieblas en el puerto de Odessa en el
Acorazado Potemkin (1926), justo antes del entierro de Va-

83

E L M ONTAJE

koulintchouk, el marinero muerto. En esta secuencia, los frag

mentos estn articulados por esencia en funcin de dos par
metros: el oscurecimiento (que se analizara a su vez en
una gama de grises, un grado de difuminacin, etctera) y la
luminosidad.

finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto

tipo de relacin con el referente: el fragmento, tomado de la rea
lidad (una realidad organizada ante y para la cmara), opera so
bre ella como un corte: es, exactamente, lo opuesto a la venta
na abierta al mundo de Bazin. El cuadro tiene siempre en Ei
senstein un cierto valor de cesura entre dos universos heterog
neos, el del campo y el del juera de cuadro (la idea de fuera de
campo, salvo en raras excepciones, apenas la utiliza). Bazin,
quien pese a la fuerza normativa de sus propias opciones, haba
entendido muy bien el fondo del problema, hablaba de dos con
cepciones opuestas en el cuadro: una centrfuga abierta so
bre un exterior supuesto, un fuera-campo ; otra centrpeta
sin ningn referente fuera, definida tan slo como imagen ;
por supuesto, el fragmento eisensteniano se deduce de esta se
gunda concepcin.
Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo defi
nen, manifiesta una concepcin del filme como discurso articu
lado; el cierre del cuadro focaliza la atencin sobre el sentido
aislado; este sentido, construido analticamente segn las carac
tersticas materiales de la imagen, se combina y articula de forma
explcita y tendencialmente unvoca (el cine eisensteniano ful
mina la ambigedad, segn la frmula de Roland Barthes).
Correlativamente, la produccin de sentido, en el encadena
miento de fragmentos sucesivos, est pensada por Eisenstein bajo
el modelo de conflicto. Si la idea de conflicto no es absoluta
mente original (surge directamente del concepto de contradic
cin, tal como se expone en la filosofa marxista, el materialis
mo dialctico), el uso que hace Eisenstein del mismo no deja de
ser sorprendente por su extensin y su sistematismo. El con
flicto para l es el modo ms claro de interaccin entre dos un i
dades cualesquiera del discurso flmico: conflicto de fragmento a
fragmento, desde luego, pero tambin en el interior del fragmen
to, de forma especfica sobre tal o cual parmetro particular.

EST ET IC A D EL CINE

84

Citemos, entre muchos textos posibles, unos extractos de un ar

tculo de 1929:
Desde mi punto de vista, el montaje no es una idea com
puesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino una
idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos inde
pendientes. (...)
Como ejemplos de conflictos, se podran mencionar:
1 . El conflicto grfico.
2. El conflicto de superficies.
3. El conflicto de volmenes.
4. El conflicto espacial.
5. El conflicto de iluminaciones.
6. El conflicto de los ritmos (...).
7. El conflicto entre el material y el encuadre (deformacin espacial por el punto de vista de la cmara).
8. El conflicto entre el material y su espacialidad (defor
macin ptica por el objetivo).
9. El conflicto entre el proceso y su temporalidad (ralent, aceleracin).
10. El conflicto entre el conjunto del complejo ptico y
cualquier otro parmetro.
Dramaturgia de la forma flmica.
Al igual que la idea de descomposicin analtica del frag
mento en todos sus parmetros constitutivos, esta lista no poda
ser exhaustiva (aunque Eisenstein, utpicamente, lo quiera dar a
entender): la lista vale sobre todo por la tendencia que pone de
manifiesto, la de una productividad multiplicada del principio del
montaje. El concepto de montaje productivo, tal como lo he
mos enunciado un poco ms atrs, funciona en este caso plena
mente.

3.2.2.

Extensin del concepto de m ontaje

Como consecuencia inmediata de lo que se acaba de decir, el

montaje ser, en este sistema, el principio nico y central que
rija toda produccin de significaciones parciales producidas en un
filme dado. Eisenstein no deja de insistir sobre este punto: dedica
una importante parte de su tratado acerca del montaje, de 1937-

85

E L M ONTAJE

1940, a demostrar que el encuadre no es ms que un caso p ar

ticular surgido de la problemtica general del montaje (partiendo
de que el encuadre y la composicin aspiran ante todo a producir
sentido).
Desde este punto de vista la ltima etapa de su reflexin es la
del contrapunto audio-visual, expresin que intenta describir
el cine sonoro como juego contrapuntstico generalizado entre
todos los elementos, todos los parmetros flmicos: tanto los de
la imagen, ya tratados en la definicin de fragmento visual, como
los del sonido. La idea no es nueva en relacin a sus propias
prcticas analticas sobre la imagen, pero es histricamente im
portante, pues representa casi la nica tentativa sistemtica para
pensar los elementos sonoros de un filme de otra forma que no
sea la redundancia y la sumisin del sonido a la instancia escnico-visual. En la teora eisensteniana (si no en sus filmes, puesto
que la nica pelcula en la que pudo aplicar esta idea hasta el
final, El prado de Bejin, rodada en 1935-1936, fue prohibida y
ms tarde extraviada), los diversos elementos sonoros, palabras,
ruidos, msicas, participan en igualdad con la imagen, y de modo
bastante autnomo respecto a ella y a la constitucin del sentido:
pueden, segn los casos, reforzarla, contradecirla o, simplemente,
tener un discurso paralelo.

3.2.3.

La influencia sobre el espectador

Finalmente, la ltima determinacin de todas las considera

ciones sobre la forma flmica es el hecho de que sta (que para
Eisenstein se analiza inmediatamente como vehculo de un senti
do predeterminado, buscado y dominante) tiene a su cargo influir,
modelar al espectador. Sobre este punto, el vocabulario de Ei
senstein ha variado enormemente en el curso de los aos varia
ciones que siguen los modelos del psiquismo del espectador, los
cuales adopta sucesivamente pero la preocupacin siempre ha
permanecido esencial y central. Lo importante respecto a la co
herencia del sistema es demostrar que todos los modelos que u ti
liza para describir la actividad psquica del espectador tienen en
comn, a pesar de su gran diversidad, el suponer una cierta ana-

EST ETIC A D EL CINE

E L M ONTAJE

87

86

ricos (an se encuentran temas y razonamientos muy bazinianos,

por ejemplo, en los apasionantes textos escritos por Pier Paolo
Pasolini a finales de la dcada de 1960). Por el contrario, el sis
tema de Eisenstein, mal conocido durante mucho tiempo (los tex
tos de Eisenstein ocupan miles de pginas, la mayora de ellas
inditas), haban quedado, hasta estos ltimos aos, como una
curiosidad de museo poco ms o menos. Su redescubrimiento ha
ido acompaado, bien de manera significativa, del gran movi
miento ideolgico que a principios de la dcada de 1970 se tra
dujo, en el cine, en una viva crtica de las tesis bazinianas (en
nombre de un cine materialista opuesto a un cine de la trans
parencia).

logia entre los procesos formales en el filme y el funcionamiento

del pensamiento humano.
En la dcada de 1920, Eisenstein se refera habitualm ente
a la reflexologa, por la que todo com portam iento hum ano
conduce a la composicin de un gran nm ero de fenmenos
elementales del tipo estmulo reaccin. Incluso, aunque no
llega a afirmar que se puedan calcular todos los parm etros
definidores de un fragm ento, a Eisenstein le tienta la idea de
que se puede calcular el efecto elem ental de todos estos es
tm ulos y, por tanto, dom inar el efecto psicolgico producido
por el filme.
Ms tarde, buscar la analoga funcional entre el cine y
el pensam iento en representaciones ms globales, menos me
cnicas, de este ltim o, lo que le llevar a defender la idea
de un xtasis flmico al que responder, de form a org
nica, una salida fuera de s del espectador que colocara
su adhesin afectiva/intelectual en el filme.

Lecturas sugeridas
1.

Por tanto, todo enfrenta y no solamente la cuestin del

montaje a los tericos Bazin y Eisenstein; no se trata, como se
habr comprendido, que haya entre ellos un antagonismo trmi
no a trmino, surgido de tomas de posicin sobre conceptos co
munes: la contradiccin es mucho ms radical, puesto que entre
estos dos sistemas no hay prcticamente nada en comn: no slo
sus apreciaciones (sobre el lugar del montaje, por ejemplo) son
divergentes, sino que, literalmente no hablan de la misma cosa.
Lo que interesa a Bazin es tan slo la reproduccin fiel y obje
tiva de una realidad que tiene todo el sentido en s misma,
mientras que Eisenstein concibe el cine como discurso articulado,
comprobado, que se sostiene nada ms que por una referencia
figurativa a la realidad.
Estas dos actitudes ideolgicas no son, desde luego, las nicas
posibles: pero la verdad es que, durante decenios, han ocupado el
centro de una polmica a veces difusa, siempre aguda, entre los
que creen en la imagen y los que creen en la realidad (Ba
zin). El sistema de Bazin puede ser menos ajustado conceptual
mente que el de Eisenstein, pero tiene, en compensacin, una es
pecie de carcter de evidencia (en nuestra sociedad) que explica
la enorme influencia que ha ejercido sobre una generacin de te

LA FUNCION NARRATIVA DEL M ONTAJE

CHATEAU, D.
1978
Montage et rcit, en Cahiers du X X e sicle, n. 9.
ROPARS-WUILLEUMIER, M.-C.
1971
Fonction du montage dans la constitution du rcit
au cinma, en Revue des sciences humaines, enero.
SOURIAU, A.
1953 Succession et simultanit dans le film, en L univers film ique (bajo la direccin de E. Souriau), Pars.
2.

D E F IN IC IO N E S EXTENSIVAS DE LA IDEA DE MONTAJE

AMENGUAL, B.
1971 Clefs pour le cinma, Pars. Ed. Seghers, pgs. 149
164.
BALZS, B.
1977 L esprit du cinma, Pars, caps. 5 y 6.
METZ, CH.
1972 Montage et discours dans le film, en Essais sur la
signification au cinma, tomo 2, Pars, Ed. Klincksieck.
7

88

EST ETIC A DEL CINE

3.

EL RITMO

BURCH, N.
1969 Plastique du montage, en Praxis du cinma, Pars
(traduccin castellana en Editorial Fundamentos, Pra
xis del cine, Madrid, 1970).
MITRY, T1966 Esthtique et psychologie du cinma, Pars, caps. 9
y 10 (traduccin castellana en Siglo XXI, Esttica y
psicologa del cine, Madrid, 1978).
4.

LAS

IDEOLOGIAS

DEL

Cine y narracin

1.

El cine narrativo

M ONTAJE

AUMONT, J.
1979 Montage Eisenstein, Pars.
BAZIN, A.
1975 Montage interdit, en Q uest-ce que le cinma?,
Ed. du Cerf, Pars (traduccin castellana en Ediciones
Rialp, Qu es el cine?, Madrid, 1966).
EISENSTEIN, S. M.
1974 Au-del des toiles, Pars.
NARBONI,
PIERRE, S RIVETTE, J.
1969 Montage, en Cahiers du cinma, n. 210, Pars.
5.

3.

LA FUNCION E X P R E SIV A DEL M ONTAJE

PUDOVKIN, V.
1958 Film technique, Nueva York, pgs. 66-78.
Para la historia y la prctica del montaje, en una perspectiva
clsica, la referencia de base sigue siendo:
REISZ, K. y MILLAR, G.
1968 The Technique of Film Editing, 2.a edicin, Londres,
Nueva York, Focal Press.

1.1.

El encuentro del cine y de la narracin

En la mayora de los casos, ir al cine es ir a ver una pelcula

que cuenta una historia. La afirmacin tiene todas las apariencias
de un axioma, tan consustanciales parecen cine y narracin; sin
embargo, no es exactamente as.
La excelente relacin de los dos no era tan evidente al prin
cipio: en los primeros das de su existencia, el cine no estaba
destinado a convertirse en masivamente narrativo. Podra haber
sido un instrumento de investigacin cientfica, un til del repor
taje o el documental, una prolongacin de la pintura, o simple
mente una distraccin ferial efmera. Estaba concebido como un
medio de registro que no tena vocacin de contar historias con
procedimientos especficos.
Si sta no era necesariamente una vocacin, y por tanto el
encuentro del cine y la narracin tiene algo de fortuito, del orden
de un hecho de civilizacin, haba, sin embargo, varias razones
para que este encuentro se produjera. Entre ellas destacaremos
tres, de las que las dos primeras afectan a la materia de la propia
expresin cinematogrfica: la imagen mvil figurativa.