MIGUEL

BORREGO
mudanza

CONSEJO GENERAL
DEL CONSORCI DE MUSEUS DE
LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA
COMUNITAT VALENCIANA
CENTRE DEL CARME

Presidente de honor
Alberto Fabra Part
President de la Generalitat

Director Gerente
Felipe V. Garn Llombart
rea Tcnica

Comisario
Romn de la Calle

Presidenta
Lola Johnson Sastre
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte

Tcnico de programacin expositiva

Vicente Samper Embiz

Coordinacin tcnica
Eva Domnech Lpez

Vicepresidentes
Rita Barber Nolla
Alcaldesa de Valencia
Luisa Pastor Lillo
Presidenta de la Diputacin Provincial de
Alicante
Juan Alfonso Bataller Vicent
Alcalde de Castelln de la Plana
Presidente de la Comisin
Cientifico-artstica
Rafael Ripoll Navarro
Secretario Autonmico de Cultura y Deporte
Vocales
Sonia Castedo Ramos
Alcaldesa de Alicante
Javier Moliner Gargallo
Presidente de la Diputacin Provincial de
Castelln
Alfonso Rus Terol
Presidente de la Diputacin Provincial de
Valencia
Vicente Farns de los Santos
Representante del Consell Valenci de
Cultura
Director Gerente
Felipe V. Garn Llombart
Secretaria
Alida Mas Taberner
Subsecretaria de la Conselleria de Turismo,
Cultura y Deporte

Tcnica de gestin administrativa

Isabel Prez Ortiz
Tcnica coordinadora de exposiciones y
relaciones institucionales
Eva Domnech Lpez
Tcnicos de gestin expositiva
Luca Gonzlez Menndez
Jos Campos Alemany
Tcnica coordinadora de exposiciones
Montiel Balaguer Navarro
Tcnica en difusin y promocin
Carmen Valero Escrib
Comunicacin y Relaciones Pblicas
Nicols S. Bugeda
Auxiliar de montaje
Antonio Martnez Palop

Administracin
Interventor
Rafael Parra Mateu

EXPOSICIN
Organizacin
Consorcio de Museos de la Comunitat
Valenciana

Transporte y Montage
Art i Clar
Carpintera y pintura
Jose Arte
Iluminacin
Panocha
Seguros
Allianz

CATLOGO
Textos Catlogo
Romn de la Calle
Maite Ibez Gimnez
Coordinacin Publicacin
Gema Ibez Barbern
Vicente Samper Embiz

Administrador
Jos Alberto Carrin Garca

Traduccin Valenciana
Servici dAssessorament Lingstic i Traducci

Auxiliar administrativo
Germ Snchez Eslava

Traduccin Ingls
Lambe & Nieto (texto de Romn de la Calle)
Amanda Nolen (texto de M Teresa Ibez)

Secretaria de Direccin
M. Luisa Izquierdo Lpez

DIRECCIN GENERAL DE PATRIMONIO

CULTURAL

Fotografa
Paco Alcntara: 38, 68, 69, 72-113
Juan Garca Rosell: 32,48, 49, 52, 115-119
Rafael de Lus: 8, 20, 1120-123
Miguel Borrego: 10, 14, 22, 26, 28, 42, 44, 50, 58, 62, 66

Directora General
Marta Alonso Rodrguez

Diseo, maquetacin e Impresin

Grficas Vernetta S.A.

Subdirectora General de Patrimonio

Cultural y Museos
Carmen Iborra Juan

de los textos: los autores

de les imgenes: los autores y propietarios
de la presente edicin:
Generalitat Valenciana, 2012.

Jefa de Servicio de Museos

Susana Vilaplana Sanchis

ISBN: 978-84-482-5710-1
Depsito legal: V-775-2012

MIGUEL
BORREGO
mudanza
Centre del Carme
8 de mar - 20 de maig, 2012

8 de marzo - 20 de mayo, 2012

Amb el seu llenguatge caracterstic i perfectament recognoscible, sustentat en gran part en

una busca incansable i multidisciplinria de noves opcions expressives, Miguel Borrego Talavera
(Valncia, 1963) ens oferix, en esta mostra organitzada pel Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana, un recorregut per una part de la seua producci artstica ms rellevant i potser
ms representativa, per una trajectria avalada per premis, participacions en certmens de
reconegut prestigi, exposicions internacionals i contribucions a colleccions tan destacades com
les de lAcadmia dEspanya a Roma o la Biblioteca Nacional.
Lobra de Miguel Borrego demanda a qui la contempla la complicitat de la seua mirada, ja
que la seua concepci escnica i poc narrativa de lescultura ens exigix implicar-nos en la
representaci de la realitat que lautor definix com prpia de lindividu. De fet, la importncia
de la figura humana en la seua proposta esttica, amb els seus moviments i gestos, s tota una
declaraci de la transcendncia que lartista conferix a la capacitat de transmetre emocions
ms enll dun relat que puga desvirtuar el nostre ntim reconeixement en elles.
Lexposici que ara podem presenciar es definix per la cura amb qu els seus organitzadors
lhan ideat i organitzat, aix com per la voluntat dabastar una amplitud temtica que sav
perfectament al carcter detallista i acabat sentit de la pulcritud amb qu Miguel Borrego
dota totes i cada una de les seues creacions. Dac que els que acudisquen estos dies al Centre
del Carme poden estar ben segurs que la seua contemplaci els aportar una visi bastant
completa del treball i la reflexi deste singular artista valenci.
Servisca esta nova activitat del Consorci de Museus com a testimoni fefaent, una vegada ms,
de la ferma aposta amb qu la Generalitat revalida el seu comproms amb els creadors de la
Comunitat Valenciana i, per descomptat, amb la divulgaci entre els nostres conciutadans de
les seues obres, valors i trajectries professionals.

Alberto Fabra Part

President de la Generalitat

Con su lenguaje caracterstico y perfectamente reconocible, sustentado en gran parte en una bsqueda
incansable y multidisciplinar de nuevas opciones expresivas, Miguel Borrego Talavera (Valencia, 1963)
nos ofrece, en esta muestra organizada por el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, un
recorrido por una parte de su produccin artstica ms relevante y quizs ms representativa, por una
trayectoria avalada por premios, participaciones en certmenes de reconocido prestigio, exposiciones
internacionales y contribuciones a colecciones tan destacadas como las de la Academia de Espaa en
Roma o la Biblioteca Nacional.
La obra de Miguel Borrego demanda a quien la contempla la complicidad de su mirada, ya que su
concepcin escnica y poco narrativa de la escultura nos exige implicarnos en la representacin de la
realidad que el autor define como propia del individuo. De hecho, la importancia de la figura humana
en su propuesta esttica, con sus movimientos y gestos, es toda una declaracin de la transcendencia
que el artista confiere a la capacidad de transmitir emociones ms all de un relato que pueda desvirtuar
nuestro ntimo reconocimiento en ellas.
La exposicin que ahora podemos presenciar se define por el esmero con que sus organizadores la
han ideado y organizado, as como por la voluntad de abarcar una amplitud temtica que se aviene
perfectamente al carcter detallista y acabado sentido de la pulcritud con que Miguel Borrego dota
todas y cada una de sus creaciones. De ah que quienes acudan estos das al Centre del Carme pueden
estar seguros de que su contemplacin les aportar una visin bastante completa del trabajo y la
reflexin de este singular artista valenciano.
Sirva esta nueva actividad del Consorcio de Museos como testimonio fehaciente, una vez ms, de la
firme apuesta con la que la Generalitat revalida su compromiso con los creadores de la Comunitat
Valenciana y, por supuesto, con la divulgacin entre nuestros conciudadanos de sus obras, valores y
trayectorias profesionales.

Alberto Fabra Part

President de la Generalitat

Lexposici de lescultor valenci Miguel Borrego en el Centre del Carme no sols servix per
a destacar la seua dilatada trajectria professional, iniciada ja fa 25 anys, sin que tamb
oferix la possibilitat de donar a conixer al pblic valenci una de les obres escultriques ms
suggestives dins de lart contemporani valenci.
A pesar del seu inters per la figura humana, una de les constants de la seua obra escultrica,
Miguel Borrego s un artista plenament modern i davantguarda, ja que que ha sabut introduir
i integrar les seues escultures antropomrfiques en espais expositius singulars per a distanciarse aix del que serien les convencions prpies de lescultura clssica. En eixe sentit, lespai
expositiu del Centre del Carme servix perqu Miguel Borrego puga crear un escenari quasi
teatral molt suggestiu grcies a les relacions espacials que establix entre les seues escultures de
figures humanes.
Lexposici de Miguel Borrego en el Centre del Carme, senquadra dins de la voluntat del
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana de continuar apostant pels jvens valors que
sestan consolidant dins de lart valenci actual.
Lola Johnson
Consellera de Turisme, Cultura i Esport

La exposicin del escultor valenciano Miguel Borrego en el Centro del Carmen no slo sirve para
destacar su dilatada trayectoria profesional, iniciada hace ya 25 aos, sino que tambin ofrece la
posibilidad de dar a conocer al pblico valenciano una de las obras escultricas ms sugestivas dentro
del arte contemporneo valenciano.
Pese a su inters por la figura humana, una de las constantes de su obra escultrica, Miguel Borrego
es un artista plenamente moderno y de vanguardia, puesto que ha sabido introducir e integrar sus
esculturas antropomrficas en espacios expositivos singulares para distanciarse as de lo que seran
las convenciones propias de la escultura clsica. En ese sentido, el espacio expositivo del Centro del
Carmen sirve para que Miguel Borrego pueda crear un escenario casi teatral muy sugestivo gracias a
las relaciones espaciales que establece entre sus esculturas de figuras humanas.
La exposicin de Miguel Borrego en el Centro del Carmen, se encuadra dentro de la voluntad del
Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana de seguir apostando por los jvenes valores que se
estn consolidando dentro del arte valenciano actual.
Lola Johnson
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte

De alguna manera esta exposicin no es ma, y pertenece a aquellos que me han acompaado en este
trayecto. En primer lugar quisiera dar las gracias a Romn de la Calle, comisario de esta exposicin y a
Maite Ibez; por los textos escritos para este proyecto, diluido y retomado en el tiempo, una y otra vez.
Gracias por su paciente disponibilidad.
Gracias a Juan Manuel Martnez, Laureano Nez, Tania Pl, Diego Borrego, Paloma Coli, Joaqun Real,
Gabriel Rico, Jaime Lorente, Yolanda Garca, Josep Tornero, Mara Carbonell, Marta Chiner, Javier Montesinos
y Sonia Arnau.
Gracias a mis padres.
Gracias a Ana Jareo y Vicente Ibez, Keramic, S.L., por su inestimable colaboracin tcnica, sin la cual
todo esto sera imposible.
Gracias por ltimo, a aquella camarera de Kioto, cuyo nombre nunca supe, que nos regalo algunas
noches, su delicada mirada y su exquisita amabilidad.
No existe nunca una nica razn para resolver las cosas, como tampoco existe un nico argumento
que posibilite la intuicin y el desarrollo de aquello que vamos construyendo y que constituye nuestra
propia memoria. Una memoria inestable e insatisfecha, que apuesta siempre, dicho con las palabras de G.
Steiner: en favor del potencial de percepcin y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra.
De esta manera, Mudanza querra ser esa posibilidad en esa capacidad que tienen las artes de hacernos
sentir, si no como en casa, al menos, como peregrinos alertas y fieles al desamparo de nuestra circunstancia humana.
Cos sia.
Miguel Borrego

NDEX
NDICE
Miguel Borrego: Lescultura com a llenguatge dall sagrat
Miguel Borrego: La escultura como lenguaje de lo sagrado
Instants i experincies de trnsit
Instantes y experiencias de trnsito

11 Romn de la Calle

51 Maite Ibez

Mudana
Mudanza

68

Estudis i bocetos, 2008-2011

Estudios y bocetos, 2008-2011

88

Obra complementaria
Obra complementaria

114

Curriculum
Curriculum

124

English Translation

128

9 2010.
La stanza - il sogno,

Cuaderno n3.
Grafito sobre papel, 2010.

10

Miguel Borrego:
Lescultura com a
llenguatge dall
sagrat
Romn de la Calle
President de la Reial
Acadmia de Belles Arts de
Sant Carles

I
Reflexions prvies.
La recuperaci prioritria de la semanticitat.
Estem sempre construint histries sobre nosaltres mateixos. Quan contem estes histries als
altres, pot dir-se, a quasi tots els efectes, que estem realitzant simples accions narratives. No
obstant aix, en admetre que tamb ens contem les mateixes histries a nosaltres mateixos,
assumim que, dalguna manera, tanquem una histria dins duna altra. Esta s la histria en
qu hi ha un jo a qui es pot contar alguna cosa, un jo que actua daudincia sense deixar de
ser u mateix, el jo du.
Roy Schafer en W.J.T. Mitchell (ed.), On narrative, 1981.
Moltes vegades, en les meues cavillacions personals, he pensat que en el principi de totes les
histries hauria de trobar-se sempre lacci, abans incls que la presncia del verb (si no
s que el mateix verb al parlar performativament, que diria Austin es transforme ell mateix
en acci). Desprs s tamb explicable ja anirien obrint-se pas tant la imatge com la
paraula, per a poder efectivament referir-se a la realitat i potenciar millor cada una a la seua
manera les imprescindibles activitats que la supervivncia humana mateixa, escalonadament,
anara exigint.

Miguel Borrego:
La escultura como
lenguaje de lo
sagrado
Romn de la Calle
Presidente de la Real
Academia de Bellas Artes de
San Carlos

I
Reflexiones previas.
La recuperacin prioritaria de la semanticidad.
Estamos siempre construyendo historias sobre nosotros mismos. Cuando contamos estas historias a los
dems, puede decirse, a casi todos los efectos, que estamos realizando simples acciones narrativas. Sin
embargo, al admitir que tambin nos contamos las mismas historias a nosotros mismos, asumimos que,
de alguna manera, encerramos una historia dentro de otra. sta es la historia en la que hay un yo al
que se le puede contar algo, un yo que acta de audiencia sin dejar de ser uno mismo, el yo de uno.
Roy Schafer en W.J.T. Mitchell (ed.), On narrative 1981.
Muchas veces, en mis cavilaciones personales, he pensado que en el principio de todas las historias
debera encontrarse siempre la accin, antes incluso que la presencia del verbo (a no ser que el
propio verbo al hablar performativamente, que dira Austin se transforme l mismo en accin).
Luego es tambin explicable se iran ya abriendo paso tanto la imagen como la palabra, para
poder efectivamente referirse a la realidad y potenciar mejor cada una a su manera las imprescindibles
actividades que la propia supervivencia humana escalonadamente fuera exigiendo.

11

Potser la funci primria daquella palanca fonamental que s la intelligncia no consistix

precisament a dirigir la conducta i noms desprs i en directa relaci amb la seua gradual
evoluci tamb a potenciar el desenrotllament del coneixement?
Ac tenim, per exemple en eixe procs, les funcions de senyalitzaci, imprescindibles per als
animals, que guien la seua conducta grcies als senyals que reben del medi i del seu organisme.
Per la humanitat habita entre signes i smbols, i no precisament noms entre senyals. Per aix
les funcions de senyalitzaci (instintives, pel que fa a desencadenants de respostes immediates)
shan hagut de transformar, pel que fa a la histria, en funcions de significaci, sempre al ritme
marcat pel complex esdevindre de lesfera humana, capa noms ella de convertir una cosa
en signe i desprs tamb de transformar-la en smbol, a travs de les relacions prpies dels
intercanvis i de la creixent i determinant vida social.
No oblidem que davant del context natural dels senyals, els signes sn tamb estmuls, per en
este cas creats artificialment, per a influir de manera directa en la conducta humana, formant,
desta manera, noves connexions condicionades en el cervell. La simbologia vindria desprs.
No obstant aix, histricament i tamb biogrficament, no ha experimentat potser, tant el mn
de les imatges com lmbit del llenguatge, graduals i continus processos de distanciament respecte
de la prctica estricta?, no shan anat convertint, les imatges, les paraules i les formes, cada vegada
ms, en potents sistemes autnoms de comunicaci, en eficaces estructures autoregulades?
De fet, formes, imatges i paraules, a lelaborar sistemes, shan anat allunyant de lestmul
immediat i del mn perceptiu, i han potenciant aix la seua creixent independncia, davant del
context de lexperincia viscuda. Superposem, per mitj destes estratgies, un ingent univers
de paraules i un slid domini iconogrfic a la realitat percebuda, trenant nivells diferents de
complexitat, de sistematitzaci i dautonomia.
La veritat s que, amb les paraules, i grcies a les imatges i les formes, la humanitat continua
creant ficcions, s capa de mentir, de somiar, de suggerir, delaborar mons o de buscar veritats;
continua actuant i influint; coneix i comunica; conspira i castiga; promet quimeres i construx en
el seu entorn unes altres realitats, distanciant-se sovint summament de la concreta experincia
immediata.
Dac ha sorgit histricament eixa excitant autonomia davant de lacci que prediquem
en parallel del llenguatge, de les imatges i de determinades formes escultriques, i que
incls, en este decurs dinvestigacions creatives, hem arribat a catalogar, de forma concisa i
resolutiva, com a composicions de poesia o com a manifestacions dart abstracte. I ho hem
fet precisament perqu la marcada autoreferencia dambds dominis replegant-se sobre si
mateixos ha arribat a transcendir i a anar peremptriament molt ms enll del que cabria
esperar dels seus precedents i suspesos dilegs amb la realitat referenciada.
Justament volem partir de la conscincia deixe evident distanciament establit, des de fa
temps, entre el llenguatge de lescultura i el pols de la realitat quotidiana. Hem necessitat

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Acaso la funcin primaria de aquella palanca fundamental, que es la inteligencia, no consiste

precisamente en dirigir la conducta y slo luego y en directa relacin con su paulatina evolucin
tambin en potenciar el desarrollo del conocimiento?
Ah tenemos, por ejemplo en ese proceso, las funciones de sealizacin, imprescindibles para los
animales, que guan su conducta gracias a las seales que reciben del medio y de su propio organismo.
Pero la humanidad habita entre signos y smbolos y no precisamente slo entre seales. Por eso
las funciones de sealizacin (instintivas, en cuanto desencadenantes de respuestas inmediatas) han
debido transformarse, al hilo de la historia, en funciones de significacin, siempre al ritmo marcado
por el complejo devenir de la esfera humana, capaz slo ella de convertir algo en signo y luego
tambin de transformarlo en smbolo, a travs de los intercambios y relaciones propios de la creciente
y determinante vida social.
No olvidemos que frente al contexto natural de las seales, los signos son tambin estmulos, pero en
este caso creados artificialmente, para influir de manera directa en la conducta humana, formando, de
esta forma, nuevas conexiones condicionadas en el cerebro. La simbologa vendra luego.
Sin embargo, histrica y tambin biogrficamente no ha experimentado acaso, tanto el mundo de las
imgenes como el mbito del lenguaje, paulatinos y continuos procesos de distanciamiento respecto de
la prctica estricta?, no se han ido convirtiendo, las imgenes, las palabras y las formas, cada vez ms,
en potentes sistemas autnomos de comunicacin, en eficaces estructuras autorreguladas?
De hecho, formas, imgenes y palabras, al elaborar sistemas, se han ido alejando del estmulo
inmediato y del mundo perceptivo, potenciando as su creciente independencia, frente al contexto de
la experiencia vivida. Superponemos, mediante tales estrategias, un ingente universo de palabras y un
slido dominio iconogrfico a la realidad percibida, trenzando niveles diferentes de complejidad, de
sistematizacin y de autonoma.
Lo cierto es que, con las palabras y gracias a las imgenes y las formas, la humanidad sigue creando
ficciones, es capaz de mentir, de soar, de sugerir, de elaborar mundos o de buscar verdades; contina
actuando e influyendo; conoce y comunica; conspira y castiga; promete quimeras y construye en su
entorno otras realidades, distancindose a menudo sumamente de la concreta experiencia inmediata.
De ah ha surgido histricamente esa excitante autonoma frente a la accin que predicamos en
paralelo del lenguaje, de las imgenes y de determinadas formas escultricas y que incluso, en este
decurso de investigaciones creativas, hemos llegado a catalogar, de forma escueta y resolutiva, como
composiciones de poesa o como manifestaciones de arte abstracto. Y lo hemos hecho precisamente
porque la marcada autorreferencia de ambos dominios replegndose sobre s mismos ha llegado
a trascender y a ir perentoriamente mucho ms all de lo que cabra esperar de sus precedentes y
suspendidos dilogos con la realidad referenciada.
Justamente queremos partir de la consciencia de ese evidente distanciamiento establecido,
tiempo ha, entre el lenguaje de la escultura y el pulso de la realidad cotidiana. Hemos necesitado

13

Quebrado, annimo e impropio, 2003.

14

metodolgicament constatar les determinants cotes dautonomia obtingudes histricament en

favor creixent de la investigaci sintctica, s a dir, a favor de la plasticitat autoregulada i ja
plenament independent daltres possibles metes figuratives o representacionals, assumibles aix
mateix pel quefer escultric.
Destos fonaments histrics i terics prov esta singular histria, de la qual ens conv arrancar ac
i ara, quan volem de la m de les propostes artstiques de Miguel Borrego tornar a recuperar
les possibles claus originries de laventura instaurada entre les imatges tridimensionals i la
realitat refigurada.
Dit breument, es tracta del projecte concret, amb el qual he sigut capa de posar en peu
lactivitat, duta a terme partint dels codis de lescultura mateixa i projectada rigorosament
entorn de la tasca obsessiva dutilitzar el cos hum com a clau fonamental de la representaci
escultrica (Miguel Borrego).
Ara, viatjant al seu costat, necessitem conseqentment rememorar els recursos heretats
daquella histrica i clssica heteronomia (la supeditaci de la sintaxi a la semntica i a la
pragmtica), que definia i caracteritzava, en plenitud, les connexions dambds registres
imatges i paraules amb la realitat de lexperincia i de la vida, donant pas, desta manera, al
mn de la representaci i de la referencialitat.
Per tant, val la pena ubicats en el prtic destes reflexions reivindicar que vivim/compartim
mbits de significat, ats que la significaci s una categoria plenament coextensiva amb la

metodolgicamente constatar las determinantes cotas de autonoma obtenidas histricamente en favor

creciente de la investigacin sintctica, es decir en pro de la plasticidad autorregulada y plenamente
independiente ya de otras posibles metas figurativas o representacionales, asumibles asimismo por el
quehacer escultrico.
De tales fundamentos histricos y tericos despega esta singular historia, de la que nos conviene
arrancar aqu y ahora, cuando queremos de la mano de las propuestas artsticas de Miguel Borrego
volver a recuperar las posibles claves originarias de la aventura instaurada entre las imgenes
tridimensionales y la realidad refigurada.
Dicho en brevedad, se trata del proyecto concreto, con el que he sido capaz de poner en pie de actividad,
llevada a cabo partiendo desde los cdigos mismos de la escultura y proyectada rigurosamente en torno
a la tarea obsesiva de utilizar el cuerpo humano como clave fundamental de la representacin escultrica
(Miguel Borrego).
Ahora, viajando a su lado, necesitamos consecuentemente rememorar los recursos heredados de aquella
histrica y clsica heteronoma (la supeditacin de la sintaxis a la semntica y a la pragmtica), que defina
y caracterizaba, en plenitud, las conexiones de ambos registros imgenes y palabras con la realidad de la
experiencia y de la vida, dando paso, de este modo, al mundo de la representacin y de la referencialidad.
Merece la pena, pues ubicados en el prtico de estas reflexiones, reivindicar que vivimos /
compartimos mbitos de significado, dado que la significacin es una categora plenamente coextensiva

15

conscincia. Per aix desitgem recordar que el subjecte hum s lautntic portador de les
significacions, al mateix temps que ens esforcem a percebre els altres sers com altres significats
vivents, que formen part de la mateixa vida quotidiana.
Per qu no perseguir, pertot arreu, la idea de significar? Propose un art de supervivncia,
capa de convertir el que coneixem en interrogant i en una altra cosa (Miguel Borrego).
Insistim. Es tractaria de recuperar des de i desprs de lhistric procs de depuraci i autonomia
lingstiques assumit, sobretot en lltim segle les possibilitats actuals de reiniciar novament,
per no ex novo la histria de la comunicaci artstica, arrelada en algunes de les slides
opcions representatives de lescultura contempornia, construint histries/narrant relats
denigmtics personatges, que potser sencarnen en nosaltres mateixos o presten formes a la
nostra frgil memria. Noms a travs destes histries podrem reprendre la presncia loqua
del subjecte silencis, fet escultura, ens ser donat redescobrir lenigmtic subjecte que ens
parla, en clau, des del muntatge expositiu. Qui ens murmura determinats suggeriments, en els
nostres passejos a travs de certes exposicions escultriques?
Desitge fer un treball dinvestigaci entorn de la figura humana; vull reivindicar un espai
contemporani per a lescultura figurativa. Possiblement es tracte duna elecci que redusca les
meues possibilitats dexperimentaci, duna opci presa a favor dun llenguatge escultric que
comporta les seues paralleles limitacions. No obstant aix, dins destos lmits, sc plenament
conscient que hi ha varietats increbles de registres a la meua disposici. (Miguel Borrego).
El programa que enarbora s decidit, clar i contundent, per per a aix caldr procurar sense
preterir ni oblidar tot el bagatge aconseguit en el trajecte com de restriccions sintctiques i
constructives la busca directa de la semanticitat, s a dir de les funcions significatives, explcitament
vinculades a lexercici immediat de les imatges i de les paraules, sotmeses intensament al viratge
narratiu. A partir destes ser viable obrir un immens ventall de possibilitats, des del moment en
qu sopta per introduir metodolgicament elements del passat histric en el marc contextual de
lescultura del present. Eixe pot ser tamb el de la imprescindible relectura personal del passat
un dels recursos creatius ms reiterats en lacci escultrica actual.
Per tamb volem tindre en compte, des destes reflexions inicials, lacostament a la dimensi
pragmtica, que s la que aborda estrictament el llenguatge en situaci, com a suma de les
connexions encreuades entre fer i interpretar, a travs de la rellevant presncia del subjecte.
I habilitarem este projecte seguint el fil metonmic, encarnat en la singular potica de Miguel
Borrego, s a dir, sospesant les descarnades representacions del cos hum, amb figuracions
embadalides, amb misteris suggeridors i silencis intencionats, ambigitats i esperes.
Es podria dir que els personatges encarnats en les escultures de Miguel Borrego no volen, en
cap moment, perdre la intelligibilitat que espontniament desperta sempre en si mateix la
presncia recognoscible del cos hum. Per aix afonen les arrels en les fonts de la semntica,
relacionats directament amb la realitat, cap on miren, de manera inevitable, els subjectes
parlants, encara que com a escultures romanguen eternament silents i a lespera infinita
que arriben les mirades vivificants.

16

con la conciencia. Por eso deseamos recordar que el sujeto humano es el autntico portador de las
significaciones, a la vez que nos esforzamos en percibir a los dems seres como otros tantos significados
vivientes, que toman parte en la propia vida cotidiana.
Por qu no perseguir, por doquier, la idea de significar? Propongo un arte de supervivencia, capaz de
convertir lo que conocemos en interrogante y en otra cosa. (Miguel Borrego).
Insistamos. Se tratara de recuperar desde y tras el histrico proceso de depuracin y autonoma
lingsticas asumido, sobre todo en el ltimo siglo las posibilidades actuales de reiniciar de
nuevo pero no ex novo la historia de la comunicacin artstica, enraizada en algunas de las slidas
opciones representativas de la escultura contempornea, construyendo historias / narrando relatos de
enigmticos personajes, que quizs se encarnen en nosotros mismos o presten formas a nuestra frgil
memoria. Slo a travs de tales historias podremos retomar la presencia locuaz del sujeto silencioso,
hecho escultura, nos ser dado redescubrir al enigmtico sujeto que nos habla, en clave, desde el
montaje expositivo. Quin nos susurra determinadas sugerencias, en nuestros paseos a travs de
ciertas exposiciones escultricas?
Deseo desarrollar un trabajo de investigacin en torno a la figura humana; quiero reivindicar un
espacio contemporneo para la escultura figurativa. Posiblemente se trate de una eleccin que reduzca
mis posibilidades de experimentacin, de una opcin tomada a favor de un lenguaje escultrico que
comporta sus paralelas limitaciones. Sin embargo, dentro de tales lmites, soy plenamente consciente
de que existen variedades increbles de registros a mi disposicin. (Miguel Borrego).
El programa que enarbola es decidido, claro y tajante, pero para ello habr que procurar sin preterir ni
olvidar todo el bagaje conseguido en tal trayecto comn de restricciones sintcticas y constructivas la
bsqueda directa de la semanticidad, es decir de las funciones significativas, explcitamente vinculadas
al ejercicio inmediato de las imgenes y de las palabras, sometidas intensamente al viraje narrativo.
A partir de ellas, ser viable abrir un inmenso abanico de posibilidades, desde el momento en que se
opta por introducir metodolgicamente elementos del pasado histrico en el marco contextual de la
escultura del presente. se puede ser tambin el de la imprescindible relectura personal del pasado
uno de los recursos creativos, ms reiterados en la accin escultrica actual.
Pero tambin queremos tener en cuenta, desde estas reflexiones iniciales, el acercamiento a la
dimensin pragmtica, que es la que aborda estrictamente el lenguaje en situacin, en cuanto suma
de las conexiones cruzadas entre el hacer y el interpretar, a travs de la relevante presencia del sujeto.
Y habilitaremos tal proyecto siguiendo el hilo metonmico, encarnado en la singular potica de Miguel
Borrego, es decir sopesando las descarnadas representaciones del cuerpo humano, con sus embelesadas
figuraciones, con sus sugerentes misterios e intencionados silencios, ambigedades y esperas.
Dirase que los personajes encarnados en las esculturas de Miguel Borrego no quieren, en ningn
momento, perder la inteligibilidad que espontneamente despierta siempre en s mismo la presencia
reconocible del cuerpo humano. De ah que hundan sus races en los hontanares de la semntica,
relacionados directamente con la realidad, hacia donde miran, de manera inevitable, los sujetos
hablantes, aunque como esculturas permanezcan eternamente silentes y a la espera infinita de que
lleguen las miradas vivificantes.

17

Quan el llenguatge de lescultura descendix, a travs de les formes del cos, a larena de la
vida mateixa, amb els seus misteris, potenciant obertament les dimensions de la semntica
i de la pragmtica sense per aix oblidar, est clar, la sintaxi de la seua existncia formal i
constructiva s impossible no acceptar, comptat i debatut, que les funcions esttiques i tiques
de la comunicaci artstica es troben adequadament integrades, una junt amb laltra, fregantse en el seu mutu existir.
La pragmtica del llenguatge enllaa directament amb les personalitats dels subjectes
intervinents. Qui parla? Qui escolta? Qui ens mira en silenci? Qui modela les escultures? Qui
ninterpreta les formes i se les apropia? Desprs deixe plexe dinterrogants en cadena, les
motivacions es concreten sempre en projectes i en estos poden prendre part, de manera
integrada, tamb certs sistemes quasi autnoms de producci didees (esdeveniments mentals
que es fan conscients en el procs de lacci, en este cas, artstica).
La veritat s que incls en els projectes de creaci podem a la llarga acabar cedint part
dels nostres drets personals, s a dir, certs controls de lacci, a les estratgies i claus posats
espontniament en marxa des del projecte mateix, amb els seus programats ressorts i incidncies.
Tot aix forma part essencial del que denominem, aix mateix, la potica de lobra, la qual
acaba exigint imperativament els seus drets i imposant la verificaci dels seus recursos. Igual
que nosaltres mateixos podem tamb cedir parcelles del nostre protagonisme, seguint pautes
de comportament establits, davant dels rols socials que exercim o davant dels imperatius duna
determinada situaci que vivim.
Dac prov linters constant que mostrem per relacionar sempre lobra amb la seua potica,
lobra amb els seus significats, lobra amb els seus elements integrants s a dir els esbossos,
dibuixos i estudis previs, assumits com a pistes obertes, lobra amb unes altres obres, lobra
amb lautor, lobra amb els contempladors i intrprets o lobra amb les seues circumstncies
i situacions plurals dexistncia. Per este cam en zig-zag, ens enfrontem, sens dubte, a la
selva del llenguatge artstic, amb les seues complexes dimensions i mltiples vessants. I, en
este sentit, caldr intentar dur a terme algunes aproximacions a este suggestiu calidoscopi de
facetes apuntades, al fil sempre de les humanes escultures de Miguel Borrego.

II
Primera aproximaci.
El context de la comunicaci escultrica a travs del subjecte.
Tota hermenutica s explcitament o implcitament comprensi de si mateixa per mediaci
de la comprensi de laltre.
Paul Ricoeur. Le conflit des interprtations, 1969.
Els espais que compartim en lexistncia quotidiana sn els mateixos on salberguen les
escultures de Miguel Borrego, una vegada consolidades les seues ressonncies en favor de

18

Cuando el lenguaje de la escultura desciende, a travs de las formas del cuerpo, al ruedo de la vida
misma, con sus misterios, potenciando abiertamente las dimensiones de la semntica y de la pragmtica
sin por ello olvidar, claro est, la sintaxis de su existencia formal y constructiva es imposible no
aceptar, en resumidas cuentas, que las funciones estticas y ticas de la comunicacin artstica se
hallan adecuadamente integradas, una junto a la otra, rozndose en su mutuo existir.
La pragmtica del lenguaje enlaza directamente con las personalidades de los sujetos intervinientes.
Quin habla? Quin escucha? Quin nos mira en silencio? Quin modela las esculturas? Quin
interpreta sus formas y se las apropia? Tras ese plexo de interrogantes, en cadena, siempre las
motivaciones se concretan en proyectos y en ellos pueden tomar parte, de manera integrada, tambin
ciertos sistemas casi autnomos de produccin de ocurrencias (acontecimientos mentales que se hacen
conscientes en el proceso de la accin, en este caso, artstica).
La verdad es que incluso en los proyectos de creacin podemos a la larga acabar cediendo parte de
nuestros derechos personales, es decir ciertos controles de la accin, a las estrategias y claves puestos
espontneamente en marcha desde el propio proyecto, con sus programados resortes e incidencias.
Todo ello forma parte esencial de lo que denominamos asimismo la potica de la obra, la cual
acaba exigiendo imperativamente sus derechos e imponiendo la verificacin de sus recursos. Igual
que nosotros mismos podemos tambin ceder parcelas de nuestro protagonismo, siguiendo pautas de
comportamiento establecidos, ante los roles sociales que desempeamos o ante los imperativos de una
determinada situacin, que vivimos.
De ah el inters constante que mostramos por relacionar la obra siempre con su potica, la obra
con sus significados, la obra con sus elementos integrantes es decir los bocetos, dibujos y estudios
previos, asumidos como pistas abiertas, la obra con otras obras, la obra con su autor, la obra con sus
contempladores e intrpretes o la obra con sus circunstancias y situaciones plurales de existencia.
Por este zigzagueante camino, nos enfrentamos, sin duda, a la selva del lenguaje artstico, con sus
complejas dimensiones y mltiples vertientes. Y, en este sentido, habr que intentar llevar a cabo
algunas aproximaciones a este sugestivo calidoscopio de facetas apuntadas, al hilo siempre de las
humanas esculturas de Miguel Borrego.

II
Primera aproximacin.
El contexto de la comunicacin escultrica, a travs del sujeto.
Toda hermenutica es explcita o implcitamente comprensin de s mismo por mediacin de la
comprensin de otro.
Paul Ricoeur. Le conflit des interprtations. 1969.
Los espacios que compartimos en la existencia cotidiana son los mismos en los que se cobijan las
esculturas de Miguel Borrego, una vez consolidadas sus resonancias en favor de lo enigmtico y de lo

19

La stanza - il sogno, 2010.

Detalle del montaje de A pie (I) de cama, sala Parpall.

20

lenigmtic i del sagrat. De fet, la categoria de lespacialitat que lantropologia ha registrat

profundament, com a mbit vivencial de comunicaci i de coexistncia, no necessita patir
cap especial transmutaci per a esdevindre mbit legitimat dinvestigaci esttica. Igual que
tampoc exigixen cap violncia els espais on habiten les escultures installades amb la seua
concisa i particular escenografia, que Miguel Borrego dedica al tema recurrent de la figura
humana, per a poder ser aix mateix recer de les nostres percepcions, dels nostres sentiments,
reflexions i somnis hermenutics.
A bord del llenguatge escultric com una reflexi constant i rigorosa sobre lespai on es
desenrotlla la vida quotidiana de la nostra existncia. (Miguel Borrego).
s curis que Miguel Borrego, just quan tant ha propiciat la postmodernitat la desaparici
del subjecte, continue impactant-nos amb eixes obsessionants presncies humanes, ordides de
fragments integrats o de seccions corporals assentades en la histria mateixa de lescultura.
No hi ha situaci hermenutica sense context histric, ats que per a comprendre una imatge
hem de recrrer sempre a daltres imatges. Perqu, certament, si, com afirmava Charles S.
Peirce, el significat duna paraula s inevitablement tota una cadena infinita daltres paraules,
tamb caldria aventurar-se a afirmar que el mn referencial de lescultura s, ni ms ni menys,
una cadena infinita daltres escultures, establida en la histria i en el record, pendent entre el
passat i el futur. Per aix, davant de les mnimes i sempre austeres installacions escultriques

sagrado. De hecho, la categora de la espacialidad que la antropologa ha registrado profundamente,

como mbito vivencial de comunicacin y de coexistencia, no necesita sufrir ninguna especial
transmutacin para devenir mbito legitimado de investigacin esttica. Al igual que tampoco exigen
violencia alguna los espacios donde habitan las esculturas instaladas con su escueta y particular
escenografa, que Miguel Borrego viene dedicando al tema recurrente de la figura humana, para
poder ser asimismo cobijo de nuestras percepciones, de nuestros sentimientos, reflexiones y ensueos
hermenuticos.
Abordo el lenguaje escultrico como una reflexin constante y rigurosa sobre el espacio donde se
desarrolla la vida cotidiana de nuestra existencia. (Miguel Borrego).
Es curioso que Miguel Borrego, justo cuando tanto ha propiciado la posmodernidad la desaparicin
del sujeto, siga impactndonos con esas obsesionantes presencias humanas, urdidas de fragmentos
integrados o de secciones corporales asentadas en la historia misma de la escultura. No hay situacin
hermenutica sin contexto histrico, toda vez que para comprender una imagen debemos recurrir
siempre a otras imgenes. Porque, a decir verdad, si, como afirmaba Charles S. Peirce, el significado
de una palabra es inevitablemente toda una cadena infinita de otras palabras, tambin habra que
aventurarse a afirmar que el mundo referencial de la escultura es, ni ms ni menos, una cadena infinita
de otras esculturas, afincada en la historia y en el recuerdo, pendiente entre el pasado y el futuro. Por
eso, ante las mnimas y siempre austeras instalaciones escultricas de Miguel Borrego, nos apropiamos

21

Sin titulo, 2004.

22

de Miguel Borrego, ens apropiem (com de rell) daltres noms i daltres trajectries
tridimensionals, contextualitzadores, per a buscar apellativament diferncies i connotacions,
cites i distanciaments, enmig de lintensa abstracci expressiva, que caracteritza la seua
producci, i que en gran manera naix directament de la materialitat sensible de la cermica.
s cert que les nombroses mirades encreuades entre les paraules han donat lloc als diccionaris.
Per, ser possible aix mateix articular una espcie de repertori universal de lescultura, elaborar
un determinat diccionari tridimensional/museu imaginari, on les relacions encreuades entre les
obres i les tradicions visuals definisquen i establisquen el seu autntic univers semntic?
Necessite, cada vegada ms, reafirmar les meues arrels en eixa tradici escultrica que va de
lantiguitat fins a la modernitat. Sent amb insistncia que hi ha enormes possibilitats obertes
i encara per descobrir, experincies disponibles per a obtindre respostes hbils i creatives, de
cara al futur. (Miguel Borrego).
Este procs s realment temptador ja que partix de les connexions contextualitzadores de les
paraules amb les paraules, de les imatges amb les imatges, de les escultures amb les escultures,
i sempre mha paregut, no obstant aix, un joc francament esbiaixat el que ha emprs, ja que la
carta marcada guardada en la mnega, consistix, ni ms ni menys, en la seua radical homogenetat
referencial: certament les escultures ens poden parlar daltres escultures, des dinesgotables

(como de reojo) de otros nombres y de otras trayectorias tridimensionales, contextualizadoras, para

buscar apelativamente diferencias y connotaciones, citas y distanciamientos, en medio del intenso
ensimismamiento expresivo, que caracteriza su produccin, y que en buena medida nace directamente
de la materialidad sensible de la cermica.
Es cierto que las numerosas miradas cruzadas entre las palabras han dado lugar a los diccionarios.
Pero ser posible asimismo articular una especie de repertorio universal de la escultura, elaborar un
determinado diccionario tridimensional / museo imaginario, donde las relaciones cruzadas entre las
obras y las tradiciones visuales definan y establezcan su autntico universo semntico?
Necesito, cada vez ms, reafirmar mis races en esa tradicin escultrica que va de la antigedad hasta la
modernidad. Siento con insistencia que hay en ella enormes posibilidades abiertas y an por descubrir,
experiencias disponibles para obtener respuestas hbiles y creativas, de cara al futuro. (Miguel Borrego).
Siendo este proceso realmente tentador al partir de las conexiones contextualizadoras de las palabras
con las palabras, de las imgenes con las imgenes, de las esculturas con las esculturas, siempre
me ha parecido, sin embargo, un juego francamente sesgado el que ha emprendido, ya que la carta
marcada guardada en su manga, consiste, ni ms ni menos, en su radical homogeneidad referencial:
ciertamente las esculturas nos pueden hablar de otras esculturas, desde inagotables perspectivas, tal

23

perspectives, tal com experimenta i postula, amb el seu quefer i les seues reflexions el mateix
Miguel Borrego. Per no podem oblidar tampoc que estos jocs paradigmtics poden propiciar aix
mateix, amb idntica eficcia, altres connexions encreuades, per exemple, de les escultures amb
les imatges i/o amb les paraules, ampliant sempre, per este cam dinesgotables interrelacions, les
possibilitats extensives dels rdios dacci de la semntica, derivades destos intercanvis.
No obstant aix, volguera que les meues observacions apuntaren tamb en una altra direcci,
ms enll incls de les mirades establides entre les escultures i les seues histries comunes,
o entre estes i les paraules i imatges circumdants, per mitj de latapeda xarxa teixida
parsimoniosament per la cultura. Posem un exemple contextual, extret del llenguatge. Com
eixir deixe infinit embolic dinfinites cadenes dinfinites paraules, en qu, al cap i a la fi, es
convertix precisament un diccionari? Crec fermament que, en algun moment, que en alguna
conjuntura, una determinada ramificaci de paraules o una paraula concreta noms podr
ser aclarida no ja remetent a noves cadenes verbals sin mirant directament i exclusivament
lexperincia mateixa, encastada en la vida. Lexprience vcue.
Per aix pense, aix mateix, que les escultures de Miguel Borrego, amb els ulls cegos, poden
mirar intensament per descomptat cap a la histria de lescultura, cap a la histria de les
imatges o girar eficament, tamb, entorn de la histria literria o de lunivers cinematogrfic;
per en la mateixa mesura, no han deixat mai dapellar explcitament (o aix em pareix a mi)
lmbit immediat o mediat de lexperincia humana i de la vida mateixa.
La histria de lart ha recopilat testimonialment eixos afanys dautonomia que han corregut per les
venes experimentals del quefer artstic duna bona part de lltim segle, depurant-se i abstraientse en un ms difcil encara fins a xafar els llindars de la puresa mateixa dels seus respectius
llenguatges, fins a registrar el grau zero de les seues escriptures, fins a atrevir-se a prescindir de
lentorn, de les referncies, dels subjectes, de la matria, de lobjetualidad, dels espais expositius i
de la histria mateixa. Purs projectes conceptuals, alant acta de la seua existncia, havien donat un
pas en el buit i reubicat els seus plantejaments, de tal manera que les coses ja no podrien mai tornar
a ser igual que abans, desprs de la seua reabsorci en la histria compartida.
Aix ho sabem b i no ho oblidem amb facilitat. Per s que seria factible reiniciar, amb les degudes
cauteles, laventura de reconsiderar novament a tergo eixe trajecte zigzaguejant, recuperant
potser, pas a pas i amb perfecta parsimonia reinvestigadora, determinats elements daquella histrica
escenografia: lombra allargada dels subjectes, el batec de lexperincia viscuda, la fondria del tacte al
penetrar en la matria ressentida i castigada o els jocs de la referencialitat dirigits cap a la histria i/o cap
a la realitat mateixa, encara que inevitablement hgem de viatjar amb els bagatges i pertrets restants,
fixats en la memria, guanyats i procedents daquelles anteriors escapades.
Aix s com interprete els espais habitats per figures de Miguel Borrego, com a llocs emblemtics,
oberts en la seua buidor a una certa connotaci sacra, que pretenen acollir i reforar el
llenguatge de lescultura, tornant-ho precisament al mn de la vida i de la mort. Al nostre mn,
especficament hum, amb les seues ambigitats, dramatitzacions i misteris.

24

como experimenta y postula, con su quehacer y sus reflexiones el mismo Miguel Borrego. Pero no
podemos olvidar tampoco que tales juegos paradigmticos pueden propiciar asimismo, con idntica
eficacia, otras conexiones cruzadas, por ejemplo, de las esculturas con las imgenes y/o con las palabras,
ampliando siempre, por este camino de inagotables interrelaciones, las posibilidades extensivas de los
radios de accin de la semntica, derivadas de tales intercambios.
No obstante, quisiera que mis observaciones apuntaran tambin en otra direccin, ms all incluso
de las miradas establecidas entre las esculturas y sus historias comunes, o entre stas y las palabras e
imgenes circundantes, por medio de la tupida red tejida parsimoniosamente por la cultura. Pongamos
un ejemplo contextual, extrado del lenguaje. Cmo salir de ese infinito enredo de infinitas cadenas de
infinitas palabras, en el que, al fin y al cabo, se convierte precisamente un diccionario? Creo firmemente
que, en algn momento, que en alguna coyuntura, una determinada ramificacin de palabras o una
palabra concreta slo podr ser aclarada no ya remitiendo a nuevas cadenas verbales sino mirando
directa y exclusivamente a la experiencia misma, engarzada en la vida. Lexprience vcue.
Por eso pienso asimismo que las esculturas de Miguel Borrego, con sus ojos ciegos, pueden mirar
intensamente por supuesto hacia la historia de la escultura, hacia la historia de las imgenes o girar
eficazmente, tambin, en torno a la historia literaria o al universo cinematogrfico; pero en igual
medida, nunca han dejado de apelar explcitamente (o eso me parece a m) hacia el mbito inmediato
o mediato de la experiencia humana y de la vida misma.
La historia del arte ha recopilado testimonialmente esos afanes de autonoma que han corrido por
las venas experimentales del quehacer artstico de una buena parte del ltimo siglo, depurndose
y ensimismndose en un ms difcil todava hasta pisar los umbrales de la pureza misma de sus
respectivos lenguajes, hasta registrar el grado cero de sus escrituras, hasta atreverse a prescindir del
entorno, de las referencias, de los sujetos, de la materia, de la objetualidad, de los espacios expositivos
y de la historia misma. Puros proyectos conceptuales, levantando acta de su existencia, haban dado
un paso en el vaco y reubicado sus planteamientos, de tal forma que ya nunca las cosas podran volver
a ser igual que antes, tras su reabsorcin en la historia compartida.
Eso lo sabemos bien y no lo olvidamos con facilidad. Pero s que sera factible reiniciar, con las debidas
cautelas, la aventura de reconsiderar nuevamente a tergo ese trayecto zigzagueante, recuperando
quizs, paso a paso y con perfecta parsimonia reinvestigadora, determinados elementos de aquella
histrica escenografa: la sombra alargada de los sujetos, el latido de la experiencia vivida, la hondura
del tacto al penetrar en la materia resentida y castigada o los juegos de la referencialidad dirigidos
hacia la historia y/o hacia la realidad misma, aunque inevitablemente debamos viajar con los bagajes y
pertrechos restantes, fijados en la memoria, granjeados y procedentes de aquellas anteriores escapadas.
As es como interpreto los espacios habitados por figuras de Miguel Borrego, como lugares emblemticos,
abiertos en su vaciedad a una cierta connotacin sacra, que pretenden acoger y reforzar el lenguaje
de la escultura, devolvindolo precisamente al mundo de la vida y de la muerte. A nuestro mundo,
especficamente humano, con sus ambigedades, dramatizaciones y misterios.

25

Belvedere, 2005.

26

Mire, per la meua part, les seues escultures duna en una i en les seues estudiades agrupacions,
dualitats i allaments i busque incansablement labast dels seus secrets significats. Llig els comentaris
duns altres collegues de la crtica, duns altres escriptors, historiadors o terics que shan referit a
ell i a la seua producci artstica. Rics suggeriments visuals, sens dubte, es trenen aix al pas de les
nostres trobades amb estes escriptures. Per no puc pensar en aix com si buscara simplement una
etiqueta per a catalogar un objecte o una adrea per a adjuntar a una carta que encara espera ser
escrita. Sn textos que tanquen un missatge en una botella a la deriva, esperant sempre trobar el
seu possible destinatari interessat a saber un poc ms destes escultures, que sn precisament les
autntiques protagonistes daquelles referncies literries.
No podr mai limitar-me a pensar o inferir que lescultura A significa concisament i
definitivament x, projectant, de manera temptadora en lunivers dels seus treballs escultrics,
lestricta analogia del llenguatge propi o ali. Seria oblidar, sense ms, que no pot significar
el mateix una frase llegida per un possible lector en este text meu, ara redactat amb el
rigor i la tensi del moment, que, quan eixa mateixa frase concreta, s pronunciada per mi
protocollriament, davant de les seues obres, per exemple, el dia de la presentaci oficial de la
mostra, o quan s formulada ms emotivament mentres passege amb uns amics, entorn de les
obres, amb lentusiasme del dileg, en una altra ocasi qualsevol.

Miro, por mi parte, sus esculturas de una en una y en sus estudiadas agrupaciones, dualidades y
aislamientos y busco incansablemente el alcance de sus secretos significados. Leo los comentarios de
otros colegas de la crtica, de otros escritores, historiadores o tericos que a l y a su produccin artstica
se han referido. Ricas sugerencias visuales, sin duda, se trenzan as al paso de nuestros encuentros
con tales escrituras. Pero no puedo pensar en ello como si buscara simplemente una etiqueta para
catalogar un objeto o una direccin para adjuntar a una carta que an espera ser escrita. Son textos que
encierran un mensaje en una botella a la deriva, aguardando siempre encontrar su posible destinatario
interesado en saber algo ms de tales esculturas, que son precisamente las autnticas protagonistas de
aquellas referencias literarias.
Nunca podr limitarme a pensar o inferir que la escultura A significa escueta y definitivamente x,
proyectando, de forma tentadora, en el universo de sus trabajos escultricos la estricta analoga del
lenguaje propio o ajeno. Sera olvidar, sin ms, que no puede significar lo mismo una frase leda por un
posible lector, en este texto mo, ahora redactado con el rigor y tensin del momento, que cuando esa
misma frase concreta es pronunciada por m protocolariamente, ante sus obras, por ejemplo, el da de
la presentacin oficial de la muestra, o formulada ms emotivamente, paseando con unos amigos, en
torno a ellas, con el entusiasmo del dilogo, en otra ocasin cualquiera.

27

Cuaderno n3.
Grafito sobre papel.

28

Potser pot independitzar-se el significat relatiu a uns signes determinats de la intencionalitat

implcita, emergent en el procs de la seua elaboraci? Sobliden les connexions del text i del
context? Es releguen els enllaos de lobra amb la seua prpia histria? No es convertix cada
escultura, davant de la meua mirada, en una espcie dincitaci, en un imant orientat, en una
veu de petici dajuda, ms o menys efica i suggeridora, perqu puga generar, per la meua part,
desprs desta experincia personal, certs significats ms apropiats que altres?
Lespai escultric, que reiteradament propicia Miguel Borrego, alberga la crrega dincitacions
perceptives que les obres, des de si mateixes, tixen en el seu entorn; per, tamb acull tot
un repertori denllaos extraescultrics que, amb la seua fora contaminant, podran cooperar
en la interpretaci i la comprensi de les obres, que no sn simples illes sin representacions
semntiques, que haurem denllaar, al seu torn, en una espcie de model de muntatge,
qestionant-nos el seu perqu i el seu per a qu, s a dir donant ra i sentit dels seus recorreguts,
de les puntuals propostes expositives i dels contextos escenogrfics encadenats.
Lescultura sc plenament conscient daix necessita la nostra mirada per a crear un atapet
conjunt de relacions entre les obres i els espais que les acullen. Certament, lacci de veure
forma part integrant del desenrotllament escnic de les meues escultures. (Miguel Borrego).

Acaso puede independizarse el significado relativo a unos signos determinados de la intencionalidad

implcita, emergente en el proceso de su elaboracin? Se olvidan las conexiones del texto y del contexto?
Se relegan los enlaces de la obra con su propia historia? No se convierte cada escultura, frente a mi
mirada, en una especie de incitacin, en un imn orientado, en una voz de peticin de ayuda, ms o
menos eficaz y sugerente, para que pueda generar, por mi parte, tras tal experiencia personal, ciertos
significados ms apropiados que otros?
El espacio escultrico, que reiteradamente propicia Miguel Borrego, alberga la carga de incitaciones
perceptivas que las obras, desde s mismas, tejen en su entorno, pero tambin acoge todo un repertorio
de enlaces extraescultricos que, con su fuerza contaminante, podrn cooperar en la interpretacin y
la comprensin de las obras, que no son simples islas sino representaciones semnticas, que deberemos
enlazar, a su vez, en una especie de modelo de montaje, cuestionndonos su porqu y su para qu, es
decir dando razn y sentido de sus recorridos, de las puntuales propuestas expositivas y de los contextos
escenogrficos encadenados.
La escultura soy plenamente consciente de ello precisa de nuestra mirada para crear un tupido
conjunto de relaciones entre las obras y los espacios que las acogen. Ciertamente, la accin de ver forma
parte integrante del desarrollo escnico de mis esculturas. (Miguel Borrego).

29

Hi ha ac tot un encreuament de presncies, de mirades implicades, de subjectes que prenen

part en la representaci, a partir de lespai de perplexitat i de dubte que sens oferixen, en la
seua buidor radical. I cada un es definix i existix clarament en funci de tots els altres espais
del muntatge global, atret i definit precisament en eixos llocs escenogrfics i no en uns altres.
All estan les figures humanes de terracota o de gres cada una nua en el seu mbit estratgic,
minucis i ben estudiat en la seua mxima meticulositat; all estem nosaltres tamb davant de
les figures i entre estes, alant acta de lescena i compartint igualment les mirades i el prosceni
de la representaci, mentres ens pareix escoltar, en lambient, el murmuri un poc lluny de
lapuntador que els va donar forma i veu, pendent del conjunt de la seqncia resultant.
Per all tamb emergixen, virtualment, grcies a la nostra memria relacional, unes altres
escultures amb els seus senyals denotatius i influncies estilstiques i histriques, igual que flota
en laire la trama referencial que va motivar lexistncia dels seus plantejaments significatius.
La presncia dels subjectes dels tematitzats sujets continua, doncs, ms activa que mai. Ens
coneixem millor grcies a lespill que sn els altres, merc als ecos que ens arriben constantment
dels altres, de certes narracions, de determinats supsits, de selectius entramats simblics.
Mikhal Bajtin ho reflectia magistralment en algunes reflexions: Jo em conec i arribe a ser
jo mateix noms al manifestar-me per a laltre, a travs de laltre i amb lajuda de laltre. Els
actes ms importants que constituxen lautoconscincia es determinen sempre per relaci a
unes altres conscincies. s a dir, a unes altres formes, a unes altres confessions, a uns altres
records a unes altres imatges, afegirem nosaltres.
No em va estranyar gens ni miqueta, per tant, quan vaig llegir, de la m de Miguel Borrego,
la reflexi segent: Em plantege la prctica artstica com la necessitat dafirmar-me a mi
mateix existencialment. El subjecte emergia decididament i sense recels a escena. Subjecte
entre subjectes. Personatge entre personatges, en el marc dun espai mtic, on potser es donen
plenament la m lart i la religi, el temor i la tremolor, el somni i lesperana.

III
Segona aproximaci.
Presncies de ficci/emblemes de labsncia.
En termes generals no hi ha mudesa en el poeta. Siga quina siga la seua categoria, el poeta parla en
veu alta, proclama, parla a alg. El significat, les maneres existencials de lart, lescultura mateixa, la
msica o la literatura sn funcionals en linterior de lexperincia de la nostra trobada amb laltre.
George Steiner. Presncies reals, 1989.
Reflexionant sobre el llenguatge de les escultures de Miguel Borrego, he puntualitzat
lexistncia de dos pols o de dos criteris, en certa manera contraposats, per equilibrats en la
seua acci recproca: (a) la intensitat de la fonda expressi que habita en les seues propostes i
(b) la revulsiva funci comunicadora que exerciten estes obres.

30

He ah todo un cruce de presencias, de miradas implicadas, de sujetos que toman parte en la

representacin, a partir del espacio de perplejidad y de duda que se nos ofrecen, en su vaciedad radical.
Y cada uno se define y existe claramente en funcin de todos los dems espacios del montaje global,
concitado y definido precisamente en esos lugares escenogrficos y no en otros. All estn las figuras
humanas de terracota o de gres cada una desnuda en su mbito estratgico, minucioso y bien estudiado
en su mxima meticulosidad, all estamos nosotros tambin frente a ellos y entre ellos, levantando
acta de la escena y compartiendo igualmente las miradas y el proscenio de la representacin, mientras
nos parece escuchar, en el ambiente, el susurro algo lejano del apuntador que les dio forma y voz,
pendiente del conjunto de la secuencia resultante.
Pero tambin emergen all, virtualmente, gracias a nuestra memoria relacional, otras esculturas con sus
guios denotativos e influencias estilsticas e histricas, al igual que flota en el aire la trama referencial
que motiv la existencia de sus planteamientos significativos. La presencia de los sujetos de los
tematizados sujets sigue, pues, ms activa que nunca. Nos conocemos mejor, gracias al espejo que son
los dems, merced a los ecos que nos llegan constantemente de los otros, de ciertas narraciones, de
determinados supuestos, de selectivos entramados simblicos.
Mijail Bajtin lo reflejaba magistralmente en algunas de sus reflexiones: Yo me conozco y llego a ser
yo mismo slo al manifestarme para el otro, a travs del otro y con la ayuda del otro. Los actos ms
importantes que constituyen la autoconsciencia se determinan siempre por relacin a otras conciencias.
Es decir, a otras formas, a otras confesiones, a otros recuerdos a otras imgenes, aadiramos nosotros.
No me extra lo ms mnimo, por tanto, cuando le, de la mano de Miguel Borrego, la siguiente reflexin:
Me planteo la prctica artstica como la necesidad de afirmarme a m mismo existencialmente. El
sujeto emerga decididamente y sin recelos a escena. Sujeto entre sujetos. Personaje entre personajes,
en el marco de un espacio mtico, donde quizs se dan plenamente la mano el arte y la religin, el temor
y el temblor, el ensueo y la esperanza.

III
Segunda aproximacin.
Presencias de ficcin / emblemas de la ausencia.
En trminos generales no hay mudez en el poeta. Cualquiera que sea su talla, el poeta habla en voz
alta, proclama, habla a alguien. El significado, los modos existenciales del arte, la escultura misma, la
msica o la literatura son funcionales en el interior de la experiencia de nuestro encuentro con el otro.
George Steiner. Presencias reales. 1989.
Reflexionando sobre el lenguaje de las esculturas de Miguel Borrego, he puntualizado la existencia de
dos polos o de dos criterios, en cierta medida contrapuestos, pero equilibrados en su accin recproca:
(a) la intensidad de la honda expresin que habita en sus propuestas y (b) la revulsiva funcin
comunicadora que ejercitan tales obras.

31

De ir y venir, 2007.

32

Duna banda, considere que si este llenguatge fra noms o preponderantment expressiu,
seria, abans que res, heterogeni davant duns altres llenguatges escultrics. No caldria buscar
cap grau dhomogenetat. Per, a ms, el dit llenguatge possex un clar abast comunicatiu, s
a dir postula ser comprs per nosaltres, rastreja cotes destablida homogenetat intellectiva a
travs de la histria de lescultura.
Es podria dir, doncs, que tot lentramat lingstic propiciat pel procs de producci de les
escultures de Miguel Borrego apunta a la interacci comunicativa, a la vigncia de la dimensi
pragmtica, derivada dels jocs semntics aconseguits, sent plenament sensible, com a autor, a
certs mecanismes de feedback, esperats de part del receptor.
Comptat i debatut, lexpressi i la comprensi sn els dos grans recursos/objectius posats en
marxa, per a equilibrar els perfils del llenguatge escultric que estem estudiant. No en va,
el significat desta escultura figurativa tal com acabem de suggerir es troba sotms a una
doble influncia: (a) duna banda, a un procs que condux a una certa homogenetat de totes
les seues propostes i (b) duna altra banda, a una recurrent estratgia de busca de variacions
i dheterogenetats, per restringides que siguen. Sense la primera, seria difcil aconseguir la
desitjada comunicaci. Sense la segona, simplantaria una inevitable pobresa expressiva. Tal
s el prometedor recorregut del doble moviment oscillant del pndol, entre ambds extrems.

Por una parte, considero que si dicho lenguaje fuera slo o preponderantemente expresivo, sera,
ante todo, heterogneo frente a otros lenguajes escultricos. No habra que buscar ningn grado de
homogeneidad. Pero adems, dicho lenguaje posee un claro alcance comunicativo, es decir postula ser
comprendido por nuestra parte, rastrea cotas de establecida homogeneidad intelectiva a travs de la
historia de la escultura.
Dirase, pues, que todo el entramado lingstico propiciado por el proceso de produccin de las
esculturas de Miguel Borrego apunta a la interaccin comunicativa, a la vigencia de la dimensin
pragmtica, derivada de los juegos semnticos alcanzados, siendo plenamente sensible, como autor, a
ciertos mecanismos de feedback, esperados de parte del receptor.
En resumidas cuentas, la expresin y la comprensin vienen a ser los dos grandes recursos / objetivos
puestos en marcha, para equilibrar los perfiles del lenguaje escultrico, que estamos estudiando.
No en vano, el significado de esta escultura figurativa tal como acabamos de sugerir se encuentra
sometido a una doble influencia: (a) por un lado, a un proceso que conduce a una cierta homogeneidad
de todas sus propuestas y (b) por otro lado, a una recurrente estrategia de bsqueda de variaciones
y de heterogeneidades, por restringidas que sean. Sin la primera, sera difcil lograr la deseada
comunicacin. Sin la segunda, se implantara una inevitable pobreza expresiva. Tal es el prometedor
recorrido del doble movimiento oscilante del pndulo, entre ambos extremos.

33

Davant de la necessitat seua dexpressi, sala lexigncia nostra de comprensi; davant de la

instauraci de la individualitat del llenguatge (idiolecte), es propicia la comunitat dels receptors;
el decantament a la diferncia es frena davant de la tendncia a la generalitzaci comunicativa;
la necessitat dimplantar distincions formals, es contraresta clarament amb lexigncia duna
identificaci amb el gnere escultric corresponent; la creaci lingstica vinculada a cada
manifestaci concreta no pot perdre de vista la possible transmissi educativa; la fora de lestil
no deixa de mirar de rell cap a la gramtica normativa de la figura humana; lactuaci puntual
del llenguatge escultric (la parole, convertida en eco de si mateixa, que dirien els estudiosos
del llenguatge), arrela en la competncia lingstica corresponent (en la langue).
Per tot aix, protegit en eixa conjunci de trets coexistents, matreviria a formular ms enll
de la tensi entre lheterogenetat creativa de lexpressi escultrica i lhomogenetat tendent
a la comunicaci una espcie de principi de tolerncia semntica amb relaci a les escultures
de Miguel Borrego. Crec que cada escultura (potser igual que qualsevol paraula o qualsevol
imatge) permet un marge de tolerncia, de variaci de fludesa, dambigitat i disseminaci
del seu significat. La cota i el lmit de la tolerncia semntica consistix en el fet que lescultura
a pesar de la possible novetat, de les variacions expressives o de la radicalitat compositiva
continue servint per a comunicar determinats sentits, emocions, idees o creences.
En general, podem tendir al lmit de la dita tolerncia, per mitj de la creixent investigaci
lingstica, o admetre els folgats recursos dun possible mbit dequilibri o pacte comunicatiu o
incls, al revs, propiciar els ecos de la reiteraci. Tals sn els vessants factibles del joc que ens
ocupa. Miguel Borrego continua investigant, a partir dun univers figuratiu predeterminat per
la seua prpia potica. En ell els intents ho sn tot, com ho han sigut per a tants artistes, en les
seues inquietuds personals. Este s el pacte comunicatiu amb la seua trajectria, la tolerncia
amb les seues busques i les aspiracions a propiciar noves circumstncies i possibilitats creatives,
per a poder reprendre el fil de futur llanat a partir destes. Fins a quin punt el context de
noves experincies vitals pot ser determinant per a litinerari futur de la investigaci artstica?
No podem estar decididament compromesos amb lexistncia.
Magradaria, en eixe sentit, davant de la present mostra de poderoses escultures de Miguel
Borrego, apellar directament a tres qestions, potser conjunturals, a primera vista, transformades
no obstant aix en palanques personals de revulsi esttica i de profunda reflexi sobrevinguda.
En les meues peridiques conversacions amb lescultor, visitant el seu taller, desprs dalgunes
preguntes relatives al seu recent quefer, em vaig topar amb insinuacions i suggeriments referents
a un determinat mbit mtic, a un espai suggeridor de religiositat i de transcendncia. Pistes
que dimanen totes de la seua manera de concebre les seues peces, de realitzar-les al tacte de les
seues prpies experincies vitals, arrancant de la seua concreta materialitat per a espiritualitzar
els seus resultats. s cert que sol installar-les amb una estricta simplicitat, buscant sempre un
elevat impacte dinquietud i dautoreflexi en el visitant, sotms potser a perplexitats plurals.
Per tot aix em vaig adonar de la necessitat que tenia per la meua part de comprendre
algunes dubtoses conjuntures o facetes rellevants de la seua prpia vida quotidiana.

34

Frente a la necesidad suya de expresin, se alza la exigencia nuestra de comprensin; frente a la

instauracin de la individualidad del lenguaje (idiolecto), se propicia la comunidad de los receptores;
el decantamiento a la diferencia se frena ante la tendencia a la generalizacin comunicativa; la
necesidad de implantar distinciones formales, se contrarresta claramente con la exigencia de una
identificacin con el gnero escultrico correspondiente; la creacin lingstica vinculada a cada
concreta manifestacin, no puede perder de vista la posible transmisin educativa; la fuerza del estilo,
no deja de mirar de reojo hacia la gramtica normativa de la figura humana; la actuacin puntual del
lenguaje escultrico (la parole, convertida en eco de s misma, que diran los estudiosos del lenguaje)
echa sus races en la competencia lingstica correspondiente (en la langue).
Por todo ello, respaldado en esa conjuncin de rasgos coexistentes, me atrevera a formular ms all
de la tensin entre la heterogeneidad creativa de la expresin escultrica y la homogeneidad tendente
a la comunicacin una especie de principio de tolerancia semntica con relacin a las esculturas de
Miguel Borrego. Creo que cada escultura (quizs al igual que cualquier palabra o cualquier imagen)
permite un margen de tolerancia, de variacin de fluidez, de ambigedad y diseminacin de su
significado. La cota y el lmite de la tolerancia semntica consiste en que la escultura a pesar de la
posible novedad, de las variaciones expresivas o de la radicalidad compositiva siga sirviendo para
comunicar determinados sentidos, emociones, ideas o creencias.
En general, podemos tender al lmite de dicha tolerancia, mediante la creciente investigacin
lingstica, o admitir los holgados recursos de un posible mbito de equilibrio o pacto comunicativo o
incluso, a la inversa, propiciar los ecos de la reiteracin. Tales son las vertientes factibles del juego que
nos ocupa. Miguel Borrego sigue investigando, a partir de un universo figurativo predeterminado por
su propia potica. En l los intentos lo son todo, como lo han sido para tantos artistas, en sus inquietudes
personales. He ah el pacto comunicativo con su trayectoria, la tolerancia con sus bsquedas y las
aspiraciones a propiciar nuevas circunstancias y posibilidades creativas, para poder retomar el hilo
de futuro lanzado a partir de ellas. Hasta qu extremos el contexto de nuevas experiencias vitales
puede ser determinante para el itinerario futuro de la investigacin artstica? No podemos estar
decididamente comprometidos con la existencia.
Me gustara, en ese sentido, frente a la presente muestra de poderosas esculturas de Miguel Borrego,
apelar directamente a tres cuestiones, quizs coyunturales, a primera vista, transformadas sin embargo
en palancas personales de revulsin esttica y de profunda reflexin sobrevenida.
En mis peridicas conversaciones con el escultor, visitando su taller, tras algunas preguntas relativas
a su reciente quehacer, me top con insinuaciones y sugerencias referentes a un determinado mbito
mtico, a un espacio sugerente de religiosidad y de trascendencia. Pistas todas ellas dimanantes de su
manera de concebir sus piezas, de realizarlas al tacto de sus propias experiencias vitales, arrancando de
su concreta materialidad para espiritualizar sus resultados. Es cierto que suele instalarlas con estricta
simplicidad, buscando siempre un elevado impacto de inquietud y de autorreflexin en el visitante,
sometido quizs a plurales perplejidades. Por todo ello me di cuenta de la necesidad que tena por
mi parte de comprender algunas dudosas coyunturas o facetas relevantes de su propia vida cotidiana.

35

Vaig comenar aix a interessar-me en certes experincies concretes que li havien succet i que,
segons la seua manera de veure, potser havien impactat profundament en la seua existncia,
motivant-lo en un determinat sentit, a moures en diferents nivells i en circumstncies prximes
entre si. Precisament tot a succea quan preparava el projecte expositiu que ens implicava
mtuament a ell com a escultor i a mi com a comissari de la futura mostra en un context tan
fortament emblemtic i carregat dhistria com era lespai del Convent del Carme, a Valncia,
desprs dhaver estudiat unes altres possibles ubicacions, no menys impactants, certament.
Per tamb latzar enfila febrilment les seues agulles per a trenar els telers de la vida.
Concretament, vull fer referncia escalonada a tres successos diferents, encara que correlacionats
entre si. Duna banda, estaria la profunda experincia de tornar a veure, desprs de molts anys,
lemblemtic film de Shohei Imamura de lany 1983, titulat La balada de Narayana. Desprs tindrem,
aprofundint en eixa mateixa lnia, el seu viatge a Jap. Finalment, convindria apuntar la particular
lectura, all mateix, en aquell especfic marc vital duna cultura diferenciada, de la coneguda obra
de George Steiner Presencias reales, de la qual va dur a terme un meditat seguiment i incorporaci
selectiva didees.
Ac tenim, per tant, una especfica trilogia de motius ntimament enllaats que el van ajudar a
replantejar/reorientar el projecte, sense que aix suposara certament un canvi radicalitzat sin ms
ana la incorporaci de certes perspectives complementriament diferents a lhora de treballar en
relaci a un domini que sempre li va parixer fecund, apassionant i incitador: els camins entre lart i
all sagrat, aix com els contactes i les incursions amb el pensament mtic de les arrels antropolgiques.
Recorde que fa anys vaig dirigir una tesi doctoral a un escultor que treballava a Londres. Estava
interessat a saber, a travs de la seua investigaci, comparant la trajectria de cinc escultors
internacionals de primera fila, si hi havia motivacions i causes confrontables, en el perfil de les
seues respectives existncies, que ajudaren a explicar/justificar els possibles canvis estilstics i
formals experimentats en les seues potiques, s a dir, en els seus programes dacci i en les seues
concepcions artstiques, al llarg de les seues personals trajectries.
El treball dinvestigaci a base dentrevistes, enquestes i comptant sempre amb les anlisis de les
seues obres, realitzades en diacronies comparatives va ser excessivament prolix i es va estendre
massa en el temps. No obstant aix, recorde perfectament encara hui, passats els anys, entre
les ms de huitanta tesis doctorals dirigides fins al present, aquells resultats sorprenents en si
mateixos, potser perqu eren molt esperats. Les alteracions i els canvis en el perfil personal de
les potiques artstiques respectives calia vincular-les, normalment, a successos i experincies
sovint de carcter quotidi, no sempre amb incidncies directes sobre el mateix quefer artstic,
convertits inesperadament en nou punt darrancada (encara que en alguns casos s que mantenien
connexions amb els seus vessants operatius), per sempre diferents i/o impactants personalment
per al ritme existencial del subjecte. Per exemple, es pot citar un viatge, una lectura, una relaci,
una pellcula, la utilitzaci dun nou mitj, una variaci o un error en el treball habitual i la seua
rectificaci, una troballa fortuta, una idea, una intensa reflexi sobre quelcom, etc.

36

Comenc as por interesarme en cierta experiencias concretas que le haban acaecido y que, a su
modo de ver, quizs haban impactado profundamente en su existencia, motivndole en determinado
sentido, a moverse en diferentes niveles y en circunstancias prximas entre s. Precisamente todo esto
suceda cuando preparaba el proyecto expositivo que nos implicaba mutuamente a l como escultor y
a m como comisario de la futura muestra en un contexto tan fuertemente emblemtico y cargado de
historia como era el espacio del Convento del Carmen, en Valencia, despus de haber estudiado otros
posibles asentamientos, no menos impactantes, ciertamente. Pero tambin el azar enhebra febrilmente
sus agujas para trenzar los telares de la vida.
Concretamente quiero hacer referencia escalonada a tres sucesos diferentes, aunque correlacionados
entre s. Por una parte, estara la profunda experiencia de volver a ver, despus de muchos aos, el
emblemtico film de Shohei Imamura del ao 1983, titulado La balada de Narayana. Luego
tendramos, ahondando en esa misma lnea, su viaje a Japn. Por ltimo, convendra apuntar la
particular lectura, all mismo, en aquel especfico marco vital de una diferenciada cultura, de la
conocida obra de George Steiner Presencias reales, de la que llev a cabo un meditado seguimiento e
incorporacin selectiva de ideas.
He ah, pues, una especfica triloga de motivos ntimamente enlazados que le ayudaron a replantear
/ reorientar el proyecto, sin que ello supusiera ciertamente un cambio radicalizado, sino ms bien
la incorporacin de ciertas perspectivas complementariamente diferentes, a la hora de trabajar en
relacin a un dominio que siempre la pareci fecundo, apasionante e incitador: los caminos entre el arte
y lo sagrado, as como los contactos e incursiones con el pensamiento mtico de las races antropolgicas.
Recuerdo que hace aos dirig una tesis doctoral a un escultor que trabajaba en Londres. Estaba
interesado en saber, a travs de su investigacin, comparando la trayectoria de cinco escultores
internacionales de primera fila, si existan motivaciones y causas cotejables, en el perfil de sus
respectivas existencias, que ayudasen a explicar / justificar los posibles cambios estilsticos y formales
experimentados en sus poticas, es decir en sus programas de accin y en sus concepciones artsticas,
a lo largo de sus personales trayectorias.
El trabajo de investigacin a base de entrevistas, encuestas y contando siempre con los anlisis de sus
obras, desarrollados en diacronas comparativas fue excesivamente prolijo y se extendi demasiado
en el tiempo. No obstante, recuerdo perfectamente an hoy, pasados los aos, entre las ms de ochenta
tesis doctorales dirigidas hasta el presente, aquellos resultados sorprendentes en s mismos, quizs por
lo esperados. Las alteraciones y los cambios en el perfil personal de las poticas artsticas respectivas
haba que vincularlas, por lo comn, a sucesos y experiencias a menudo de carcter cotidiano, no
siempre con incidencias directas sobre el propio quehacer artstico, convertidos inesperadamente
en nuevo punto de arranque (aunque en algunos casos s mantenan conexiones con sus vertientes
operativas), pero siempre diferentes y/o impactantes personalmente para el ritmo existencial del
sujeto. Por ejemplo, cabe citar, un viaje, una lectura, una relacin, una pelcula, la utilizacin de un
nuevo medio, una variacin o un error en el trabajo habitual y su rectificacin, un hallazgo fortuito,
una ocurrencia, una intensa reflexin sobre algo, etc.

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38

Com estranyar-nos, per tant, del fet que en el cas de Miguel Borrego, podem tamb rastrejar
determinats punts dinflexi deixe mateix calibre experiencial, en el seu itinerari escultric? Al
cap i a la fi, en els tres punts comentats sendevina una determinada trena vinculant i parallela
en els seus temps de respectiva incidncia. El resultat, analitzat hui, va ser tan senzill com
evident: es tractava desbaldir el seu propi llenguatge plstic en unes altres aiges, potser
ms profundes; necessitava confrontar la seua dicci personal amb unes altres temtiques;
ntimament, requeria sotmetre el dileg, que ja era habitual, mantingut entre les seues formes
escultriques i els espais circumdants a daltres experincies distintes.
Ja li havia ocorregut, en el seu moment descobertes les possibilitats que, per a ell, podia representar
el tractament i el recurs de la cermica, sentir duna forma distinta la necessitat dacostar-se
al quefer escultric des de noves condicions i exigncies, quan ja tenia ms edat i experincies
prvies que els seus companys de promoci. Les etapes es desenrotllen aix, enllaant-se quasi
espontniament, si es veuen des de lexterior, per exercitant un rigor intern fins i tot desmesurat.
Ac estan, davant de nosaltres, com a resultat deixes zigzaguejants sendes vitals, recorregudes
per ell, els seus emblemtics i caracterstics personatges sargits de matria fins al moll dels
seus ossos. Mireu b i sense presses les empremtes dels seus dits, davesat ceramista, fixant el
modelatge subtilment, fins a aconseguir homogenetzar els cossos, les faccions i les robes en
una continutat irreversible. Noms lart pot fer viable certa comunicabilitat a partir deixa

Cmo extraarnos, pues, de que en el caso de Miguel Borrego, podamos tambin rastrear determinados
puntos de inflexin de ese mismo calibre experiencial, en su itinerario escultrico? Al fin y al cabo, en
los tres extremos comentados se adivina una determinada trenza vinculante y paralela en sus tiempos
de respectiva incidencia. El resultado, analizado hoy, fue tan sencillo como evidente: se trataba de
enjuagar su propio lenguaje plstico en otras aguas, quizs ms profundas; necesitaba enfrentar su
diccin personal con otras temticas; ntimamente requera someter el dilogo ya habitual mantenido
entre sus formas escultricas y los espacios circundantes a otras distintas experiencias.
Ya le haba ocurrido, en su momento descubiertas las posibilidades que, para l, poda presentar
el tratamiento y el recurso a la cermica, sentir de una forma distinta la necesidad de acercarse al
quehacer escultrico desde nuevas condiciones y exigencias, teniendo personalmente ms edad y
experiencias previas que sus compaeros de promocin. Las etapas se desarrollan as, enlazndose
casi espontneamente, si se ven desde el exterior, pero ejercitando un rigor interno desmedido incluso.
Ah estn, frente a nosotros, como resultado de esos zigzagueantes senderos vitales, recorridos por
l, sus emblemticos y caractersticos personajes zurcidos de materia hasta las races de sus huesos.
Mirad bien y sin prisas las huellas de sus dedos, de avezado ceramista, fijando el modelado sutilmente,
hasta conseguir homogeneizar sus cuerpos, sus facciones y sus ropas en una continuidad irreversible.
Slo el arte puede hacer viable cierta comunicabilidad a partir de esa mudez propia de la materia, de

39

mudesa prpia de la matria, deixa alteritat seua sempre distant del nostre abast habitual,
com ens recorda Steiner. Sense eixa voluntat del tacte de lartista que acaricia les formes i les
fa seues difcilment podrien parlar-nos ara de la vida i de la mort eixes peces sense boques
i sense ulls. Perdudes les faccions, soterrats els troncs i sovint lateralitzades les extremitats,
noms ens queden les seues expressions, esgarrades des del suau gres o suggerides simplement
en la humil argila, intensament granulada en textures feridores i aspres.
Cap a on miren eixos rostres perduts? Molts ho fan quasi sempre cap a dalt. Esperen o vigilen,
indaguen o resen? Potser dirigixen les seues expectatives cap a les muntanyes annimes que
tanquen i obrin, a colps de llum, els paisatges circumdants de la seua existncia natural. O ms
ana, en este capvespre redut a concisa escenografia histrica, entre els espais del vell convent,
on ara sens oferixen les seues peces, vigilen els tossals imaginaris que conduxen cap a la
muntanya Narayama, don provenen o on esperen tornar, preparant potser el seu ltim viatge.
Tamb uns altres personatges annims esperen jacents, en profunda reflexi, prvia al futur,
sense ni atrevir-se a traduir el perfil dels seus sentiments a expressions externes.
Quin mysterium recorre eixes figures atemporals, pabordes duna comunitat inconclusa,
amb el seu transversal aire de famlia, que ja sendevina incls en els inicials prototips didctics
dels seus esbossos, realitzats uns dret, uns altres corbats sobre si o arreplegats lateralment sobre
el sl? No ens equivoquem, ja que convertits tots en redudes formes significants, esdevenen
tamb per a nosaltres cadenes de significats que suren, grcies a les nostres inquisitives
mirades, en el radi dacci dels seus indefinits entorns.
Encara que, certament, seran les seues peces ms grans les que millor encarnen, amb soltesa
exemplar, la relaci profunda i apassionant entre el pensament mtic, la presncia duna certa
sacralitat i lart escultric. De fet, estos smptomes dall sagrat, fruits de linefable, del que
no es pot expressar, transformats en figures humanes, habiten en lespai i fugen del temps en
refugiar-se, ms enll del present, en la promesa duna eternitat nascuda de lahir, que continua
dilatant-se cap al futur. No colpegen i creuen la nostra imaginaci feta record, ara mateix, els
alineats guerrers de Xian? No hi haur una altra espcie de secreta i indiferenciada secta
sacerdotal, ara renascuda, que sollicite aix mateix larribada de la seua oportunitat silenciosa,
per a enfilar pausadament i sense ostentacions les seues oblidades veus inicitiques?
Sempre mha paregut que els personatges de Miguel Borrego han nascut per a la reflexi
i per a lespera, per sense deixar de vigilar mai, de prop, la possible arribada del visitant
inesperat. Sorgits ells tamb de la terra, en tot el ple sentit de lexpressi, tendixen a fixar-se
profundament en la terra, com a ofrenes deutores dall div, nascudes dall hum. No hauran
sigut extretes eixes figures, orgnicament, despais consagrats a alguna de les formes inefables
de la transcendncia que les religions van propiciar? Individualitats de frontera i fills deixe exili
dinquietuds que s, duna manera o duna altra, la creativitat, tots eixos personatges no tenen
urgncies vitals i tamb de passions, per aix saben esperar, com a apellacions votives dall
absolut que sn, elles mateixes, o almenys desitgen ser-ho.

40

esa otredad suya siempre distante de nuestro alcance habitual, como nos recuerda Steiner. Sin esa
voluntad del tacto del artista que acaricia las formas y las hace suyas difcilmente podran hablarnos
ahora de la vida y de la muerte esas piezas sin bocas y sin ojos. Perdidas las facciones, enterrados los
troncos y a menudo lateralizadas las extremidades, slo nos quedan sus expresiones, rasgadas desde
el suave gres o sugeridas simplemente en la humilde arcilla, intensamente granulada en sus texturas
hirientes y speras.
Hacia dnde miran esos rostros perdidos? Muchos de ellos lo hacen casi siempre hacia lo alto.
Aguardan o vigilan, indagan o rezan? Quizs dirigen sus expectativas hacia las montaas annimas
que cierran y abren, a golpes de luz, los paisajes circundantes de su existencia natural. O ms bien,
en este atardecer reducido a escueta escenografa histrica, entre los espacios del viejo convento,
donde ahora se nos ofrecen sus piezas, vigilan las colinas imaginarias que conducen hacia el monte
Narayama, de donde provienen o donde esperan regresar, preparando quizs su postrer viaje. Tambin
otros personajes annimos aguardan yacentes, en profunda reflexin, previa al futuro, sin atreverse a
traducir siquiera el perfil de sus sentimientos a expresiones externas.
Qu mysterium recorre esas figuras atemporales, pavordes de una comunidad inconclusa, con su
transversal aire de familia, que ya se adivina incluso en los iniciales prototipos didcticos de sus
bocetos, realizados unos de pie, otros curvados sobre s o recogidos lateralmente sobre el suelo? No nos
equivoquemos, ya que convertidos todos ellos en reducidas formas significantes, devienen tambin
para nosotros cadenas de significados que flotan, gracias a nuestras inquisitivas miradas, en el radio
de accin de sus indefinidos entornos.
Aunque, ciertamente, sern sus piezas de mayor tamao las que mejor encarnen, con soltura ejemplar,
la relacin profunda y apasionante entre el pensamiento mtico, la presencia de una cierta sacralidad y
el arte escultrico. De hecho, estos sntomas de lo sagrado, frutos de lo inefable, de lo que no se puede
expresar, transformados en figuras humanas, habitan en el espacio y huyen del tiempo al refugiarse,
ms all del presente, en la promesa de una eternidad nacida del ayer, que sigue dilatndose hacia
el futuro. No golpean y cruzan nuestra imaginacin hecha recuerdo, ahora mismo, los alineados
guerreros de Xiam? No habr otra especie de secreta e indiferenciada secta sacerdotal, ahora renacida,
que solicite asimismo la llegada de su oportunidad silenciosa, para enhebrar pausadamente y sin
alardes sus olvidadas voces iniciticas?
Siempre me ha parecido que los personajes de Miguel Borrego han nacido para la reflexin y para la
espera, pero sin dejar de vigilar nunca, de cerca, la posible llegada del visitante inesperado. Surgidos
ellos tambin de la tierra, en todo el pleno sentido de la expresin, tienden a fijarse profundamente
en ella, como ofrendas deudoras de lo divino, nacidas de lo humano. No habrn sido extradas esas
figuras, orgnicamente, de espacios consagrados a alguna de las formas inefables de la trascendencia
que las religiones propiciaron? Individualidades de frontera e hijos de ese exilio de inquietudes que
es, de uno u otro modo, la creatividad, todos esos personajes carecen de urgencias vitales y tambin
de pasiones, por eso saben esperar, como apelaciones votivas de lo absoluto que son, ellas mismas, o al
menos desean serlo.

41

Cuaderno n7.
Grafito sobre papel, 2010.

42

Abans destes propostes escultriques, summament enigmtiques, s possible que ens

preguntem wittgensteinianament si, de fet, els lmits del nostre llenguatge sn els lmits del
nostre mn. Noms el que podem dir-ne s el que elles mateixes ens oferixen, el que efectivament
ens s donat descobrir en elles? Crec que Steiner, a qui tant admira el nostre escultor, no estaria
dacord amb una concisa resposta positiva a esta pregunta. Sha de tindre en compte que la
nostra percepci, la nostra memria, la nostra imaginaci, sentiments i context intelligible poden
recrrer de forma pausada en lexperincia esttica, que sempre es produx en una conjunci de
facultats- i apropiar-se interpretativament dels seus treballs cermics, facilitant tota una gamma
de respostes: afrontant-los obertament com a estmuls sensitius, com a signes humans, com a
radicals semntics i/o com a smbols dall sagrat. Tota una escala de complexitats creixents,
doncs, que va des dels mitjans formals dexpressi fins a la maximaci comunicativa dall esttic,
que queda drsticament frenada, velis nolis, davant de les portes del que s impossible dir.
Que sentenga b el que volem suggerir. Fixats davant duna de les seues peces escultriques,
com davant dun objecte fsic, sabem que la descripci dels seus components formals, incls
esforant-nos al mxim i sent hbils, no deixar de ser finita, mentres que ens atrevirem a dir
que eixe mateix objecte com a artstic/esttic exigiria i ens deixaria davant de les portes duna
resposta inesgotable en els seus valors de diferents rangs. A Steiner li agradaria dir que infinita.

Antes tales propuestas escultricas, sumamente enigmticas, cabe que nos preguntemos
wittgensteinianamente si, de hecho, los lmites de nuestro lenguaje son los lmites de nuestro mundo.
Slo lo que podemos decir de ellas es lo que ellas mismas nos ofrecen, lo que efectivamente nos es dado
descubrir en ellas? Creo que Steiner, a quien tanto admira nuestro escultor, no estara de acuerdo en
una escueta respuesta positiva a tal pregunta. Hay que tener en cuenta que nuestra percepcin, nuestra
memoria, nuestra imaginacin, sentimientos y contexto inteligible pueden recorrer de forma pausada
en la experiencia esttica, que siempre se produce en una conjuncin de facultades y apropiarse
interpretativamente de sus trabajos cermicos, facilitando toda una gama de respuestas: afrontndolos
abiertamente como estmulos sensitivos, como signos humanos, como radicales semnticos y/o como
smbolos de lo sagrado. Toda una escalera de complejidades crecientes, pues, que va desde los medios
formales de expresin hasta la maximacin comunicativa de lo esttico, que queda drsticamente
frenado, velis nolis, ante las puertas de lo indecible.
Entindase bien lo que queremos sugerir. Fijados ante una de sus piezas escultricas, como ante
un objeto fsico, sabemos que la descripcin de sus componentes formales, incluso esforzndonos
al mximo y siendo hbiles, no dejar de ser finita, mientras que nos atreveramos a decir que ese
mismo objeto en cuanto que artstico / esttico exigira y nos dejara ante las puertas de una respuesta
inagotable en sus valores de diferentes rangos. A Steiner le gustara decir que infinita. (Presencias

43

44

(Presencias reales, II, 106. Destino, Barcelona, 1991). Es tracta, al cap i a la fi, de la interacci de
dos llibertats: ladquirida i exercitada per lescultura (ja en constant moviment histric, amb els
seus contextos i relacions transversals) i la meua com a receptor, tamb contextualitzat i actiu,
segons les possibilitats que em siguen viables.
No era W. Blake qui insistia en el fet que, per fortuna, sempre hi ha un excs de significat
ms enll del significant artstic mateix? Perqu ac, entre la base que aporta el segon
(objecte significant) i la fugida cap avant que facilita generosament el primer (la dimensi
semntica de lart) ens establim sempre davant de les obres, com a bussejadors experts de les
seues profunditats. Per tamb magrada recordar sense abusar per aix de les cites que
alg tan radicalment formalista en les seues indagacions sobre el llenguatge artstic com el
meu homnim Roman Jakobson, a qui tant vaig estimar i en bona part tamb vaig seguir, li
agradava reconixer satisfactriament que per a dominar b la gramtica de qualsevol art calia
ser, en idntica mesura, receptiu i sensible, fins a la medulla, davant de qualssevol possibilitats
artstiques derivades deixa mateixa gramtica. Teoria i prctica, sensibilitat i reflexi, donantse la m, mutatis mutandis, en el si mateix del fet artstic.
Ara b, tampoc en este pols mutu entre la mirada terica, lexperincia esttica i lacci productiva
que, quasi sense voler hem anat articulant al llarg deste text que durant tres inexplicables

reales, II, 106. Destino, Barcelona, 1991). Se trata, al fin y al cabo, de la interaccin de dos libertades:
la adquirida y ejercitada por la escultura (ya en constante movimiento histrico, con sus contextos
y relaciones transversales) y la ma como receptor, tambin contextualizado y activo, segn las
posibilidades que me sean viables.
No era W. Blake quien insista en que, por fortuna, siempre existe un exceso de significado ms all
del propio significante artstico? Pues ah, entre la base que aporta el segundo (objeto significante)
y la huida hacia adelante que facilita generosamente el primero (la dimensin semntica del arte)
nos establecemos siempre frente a las obras, como buceadores expertos de sus profundidades. Pero
tambin me gusta recordar sin abusar por ello de las citas que alguien tan radicalmente formalista
en sus indagaciones en torno al lenguaje artstico como mi tocayo Romn Jakobson, a quien tanto
estim y en buena parte tambin segu, le gustaba reconocer satisfactoriamente que para dominar
bien la gramtica de cualquier arte haba que ser, en idntica medida, receptivo y sensible, hasta la
mdula, ante cualesquiera posibilidades artsticas derivadas de esa misma gramtica. Teora y prctica,
sensibilidad y reflexin, dndose la mano, mutatis mutandis, en el seno mismo del hecho artstico.
Ahora bien, tampoco en este pulso mutuo entre la mirada terica, la experiencia esttica y la accin
Dptico, (detalle).
2011.

productiva que, casi sin querer hemos ido articulando a lo largo del presente texto que durante tres
inexplicables aos ha ido cultivndose en la indignacin, la sorpresa y la esperanza y que, a decir

45

anys ha anat cultivant-se en la indignaci, la sorpresa i lesperana i que, certament, ja est

creixent desmesuradament vull anar ms enll dels meus aconsellables lmits permissius. Per
aix que desitge collocar-me el meu propi stop, encara que siga simplement prestat (a un bon
banquer intellectual, que sens dubte moderar els seus rdits i interessos): Els metatextos
explicatius i valoratius sn necessaris i fructfers all on no presenten artificials reivindicacions
a la teoria i a all teric i on operen clarament dins de la seua mateixa naturalesa secundria,
subjectiva i intutiva. Tres qualificatius de capital importncia (Steiner loc. cit. supra).
Dit est i dit queda. Ara b, eixos metatextos, dels quals parlem i en els quals ens estem
reencarnant obliquament, crec fermament que acaben, molt sovint, convertint-se en unes altres
narratives dexperincies formals i esttiques. I per este cam, en algun sentit, rendibilitzen la
seua utilitat, o almenys sn tils, sense ms.
No s si, al llarg destes reflexions, he aconseguit argumentar i donar coherncia a esta faula de
la comprensi que mhe esforat a articular, amb motiu de trobar-me entusiasmat i comproms
personalment davant de les escultures de Miguel Borrego. Per a aix he articulat movent-me
lliurement per la casa del llenguatge, a travs dalguns senyals filosfics certes escenografies
histriques i alguna que altra bambolina terica, que mhan sigut summament tils. Concessions
potser a una inevitable deformaci professional. He imaginat tamb, amb un cert grau
dimpacincia i de satisfacci investigadora, les connexions entre les seues obres escultriques i
el mn del sagrat. Sempre mhan interessat les Sendes entre lart i la sacralitat (IVAM. Valncia,
2006), per no he volgut tornar-les a recrrer novament. Hauria sigut, per a mi, massa. Per aix
he preferit noms indicar els seus camins als nouvinguts a estes escenes, sense potenciar els mites
de la sacralitat per damunt o ms enll de lunivers de la creaci personal. Perqu, no debades,
la histria de les obres humanes, en all que tenen precisament dhumanes s la histria dels seus
significats, s a dir de la seua sempre optimizable recepci.
s aix que esta collecci dobres, que ara desfila davant de nosaltres, acaba diniciar el
seu cam en lexistncia contextual de la seua (la nostra) vida, tampoc considere que siga
aconsellable alar, ara i ac, ms acta que loportunament deguda desta narraci estructurada
en dos aproximacions i un prleg que resumix, estrictament, un prolix trajecte i una dilatada
experincia efectuats en com, durant tres intensos anys viscuts a cavall entre la poltica i la
cultura, fruit directe de lamistat, entre una m i una mirada. La seua i la meua.
Valncia, desembre 2009/2011.

46

verdad, ya est creciendo desmedidamente quiero ir ms all de mis aconsejables lmites permisivos.
De ah que desee colocarme mi propio stop, aunque sea simplemente prestado (a un buen banquero
intelectual, que sin duda moderar sus rditos e intereses): Los metatextos explicativos y valorativos
son necesarios y fructferos all donde no presenten artificiales reivindicaciones a la teora y lo terico
y donde operen claramente dentro de su propia naturaleza secundaria, subjetiva e intuitiva. Tres
calificativos de capital importancia (Steiner loc. cit. supra).
Dicha est y dicho queda. Ahora bien, esos metatextos, de los que hablamos y en los que nos estamos
reencarnando oblicuamente, creo firmemente que acaban, muy a menudo, convirtindose en otras
tantas narrativas de experiencias formales y estticas. Y por este camino, en algn sentido, rentabilizan
su utilidad, o al menos son tiles, sin ms.
No s si, a lo largo de estas reflexiones, he conseguido argumentar un tanto y dar coherencia a esta
fbula de la comprensin que me he esforzado en articular, con motivo de encontrarme entusiasmado
y comprometido personalmente frente a las esculturas de Miguel Borrego. Para ello he articulado
movindome a mis anchas por la casa del lenguaje, a travs de algunos guios filosficos ciertas
escenografas histricas y alguna que otra bambalina terica, que me han sido sumamente tiles.
Concesiones quizs a una inevitable deformacin profesional. He imaginado tambin, con un cierto
grado de impaciencia y de satisfaccin investigadora, las conexiones entre sus obras escultricas y el
mundo de lo sagrado. Siempre me han interesado los Senderos entre el arte y lo sagrado (IAM. Valencia,
2006), pero no he querido volverlos a recorrer de nuevo. Hubiera sido, para m, demasiado. Por eso
he preferido slo indicar sus derroteros a los recin llegados a estas escenas, sin potenciar los mitos
de la sacralidad por encima o ms all del universo de la creacin personal. Pues, no en balde, la
historia de las obras humanas, en lo que tienen precisamente de tales de humanas es la historia de
sus significados, es decir de su siempre optimizable recepcin.
Siendo as que esta coleccin de obras, que ahora desfila ante nosotros, acaba de iniciar su andadura
en la existencia contextual de su (nuestra) vida, tampoco considero que sea aconsejable levantar, ahora
y aqu, ms acta que la oportunamente debida de esta narracin estructurada en dos aproximaciones
y un prlogo que resume, estrictamente, un prolijo trayecto y una dilatada experiencia efectuados en
comn, durante tres intensos aos vividos a caballo entre la poltica y la cultura, fruto directo de la
amistad, entre una mano y una mirada. La suya y la ma.
Valencia, diciembre 2009/2011.

47

48

Il sogno II, 2007.

49

Cuaderno n3.
Grafito sobre papel, 2010.

50

Instants i
experincies de
trnsit
Maite Ibez
Doctora en histria de lart

1. Malraux, A., citat en Calvo Serraller, F. El reino del silencio [cat.

expo.]. Escultura espaola actual,
2000-2010: El reino del silencio
entre el objeto y su ausencia.
Segovia: Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente, 2009, p.
26.
2. Maderuelo, J. El espacio raptado.
Madrid: Mondadori, 1990, p. 22-23.

Instantes y
experiencias de
trnsito.

Maite Ibez

Doctora en historia del arte

El primer referent en la histria de lescultura va ser el cos hum. Des de la civilitzaci egpcia, i
ms tard a travs del kouros grec, la presncia de la talla alludia a la imatge mgica dun du,
a un objecte bell dedicat a este, o era collocada cuidadosament sobre la tomba dun home
en el seu memorial. Desta manera, i prcticament des del seu origen, modelar all considerat
corpori ha estat lligat al record. Andr Malraux afirmava en Les veus del silenci que des de la
mort de Miquel ngel fins a lart modern, lescultura, incloent-hi Rodin, esdev un dileg amb
el passat. [] pareix de vegades ser lnima imperiosa de la ms llunyana histria, el smbol del
vell home escrutador dels astres [...].1
No obstant aix, les grans transformacions en lescultura del segles xx i xxi tracten dallunyarla de lanomenada tradici clssica, definida per Maderuelo a travs de les caracterstiques
formals, dels materials i dels temes, bsicament, antropomrfics.2 Podem pensar que la
desvaloraci de la figura humana com a eix plstic de lescultura seria ja un fet quan la hibridaci
oscillant entre suports de llum, empremtes sonores i frmules escenogrfiques concloa el seu
esttic sentit monumental i commemoratiu. La veritat va ser que en tot este procs el cos no
va poder mantindres com un principi inalterable. El seu paradigma clssic, fonamentat en la
representaci mimtica, va integrar nous procediments recolzats en lalteraci i la invenci de
formes que, novament, van construir la idea a travs del cos.

El primer referente en la historia de la escultura fue el cuerpo humano. Desde la civilizacin egipcia
y ms tarde a travs del kouros griego, la presencia de la talla aluda a la imagen mgica de un dios,
a un objeto bello dedicado a ste, o era colocada cuidadosamente sobre su tumba en el memorial de
un hombre. De esta forma, prcticamente desde su origen, modelar aquello considerado corpreo
ha estado ligado al recuerdo. Afirmaba Andr Malraux en Las voces del silencio que: desde la muerte
de Miguel ngel hasta el arte moderno, la escultura, Rodin incluido, deviene un dilogo con el
pasado. [] parece a veces ser el alma imperiosa de la ms lejana historia, el smbolo del viejo hombre
escrutador de los astros.1
Sin embargo, las grandes transformaciones en la escultura del siglo XX y XXI tratan de alejarla de la

1. Malraux, A., citado en Calvo Serraller, F. 2009: El reino del silencio, [cat. expo.], Escultura espaola actual, 2000 - 2010: el reino del
silencio entre el objeto y su ausencia.
Museo de Arte Contemporneo
Esteban Vicente, Segovia, 2009, p.
26.
2. Maderuelo, J. 1990: El Espacio
Raptado, Madrid, Mondadori, p.
22-23.

llamada tradicin clsica, definida por Maderuelo a travs de las caractersticas formales, los materiales
y los temas, bsicamente, antropomrficos.2 Podemos pensar que la desvalorizacin de la figura
humana como eje plstico de la escultura sera ya un hecho, cuando la hibridacin oscilante entre
soportes de luz, huellas sonoras y frmulas escenogrficas conclua su esttico sentido monumental
y conmemorativo. Lo cierto fue que en todo este proceso el cuerpo no pudo mantenerse como un
principio inalterable. Su paradigma clsico, fundamentado en la representacin mimtica, integr
nuevos procedimientos apoyados en la alteracin e invencin de formas que, de nuevo, a travs del
cuerpo construyeron la idea.

51

Giacometti.
Hombre que camina, 1960.

Medardo Rosso.
Madame X, 1897.

52

Orto dei fuggiaschi, 79 a.C.

E se domani, 2007.

3. Genet, J. El estudio de Alberto

Giacometti. Alberto Giacometti
[cat. expo.]. Madrid: Fundacin
Juan March, 1976.
4. Tal com afirmava Hegel, la figura humana no es, como la animal,
la corporeidad slo del alma, sino
del espritu. Hegel, G. W. F. Lecciones sobre la esttica. Madrid:
Akal, 1989, p. 15. Citat en Cereceda, M. Hacia un nuevo clasicismo.
Veinte aos de escultura espaola
[cat. expo.]. Valencia: Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana, 1999, p. 30.

La capacitat de Miguel Borrego per a integrar lessncia del passat en la mirada actual permet
trobar en les seues peces molts dels components significatius dunes altres poques que descansen
en un context establit a partir de registres plstics presents. Tal com afirmava Jean Gnet sobre
les escultures de Giacometti, estes obres desperten un curis sentiment: resulten familiars,
caminen pel carrer. No obstant aix, vnen del fons dels temps i estan en els orgens de tot3.
Aix, el cos com a punt de partida en les obres de Borrego s realment una porta perceptual
que condux cap al que podrem denominar lantropomorfitzaci dun estmul. El grup de
personatges que compon la producci de lartista encamina lespectador cap al descobriment
de la seua prpia intimitat i del seu propi dest, en un intent per construir un lloc en el mn.4
Si lescultura contempornia ha reprs la figura humana la qual cosa ha propiciat la
reformulaci del concepte de realisme, s grcies a lobertura dun procs de transformaci
de la imatge. En este sentit, Medardo Rosso ser un dels autors que inicia el cam cap a
lexperimentaci escultrica del segle xx. La seua influncia en lobra de Borrego es percep al
comprovar que ambds artistes compartixen el valor de la introspecci en lobra i en el seu estil
esbossat (incls els materials utilitzats per lautor itali cera i escaiola sn propis de lesbs
i mai de lobra acabada). Com afirmen alguns textos, Rosso va ser, sobretot, un modelador, i
els seus primers bronzes mostraven la seua habilitat per a captar, amb un toc de dits, lefecte

La capacidad de Miguel Borrego para integrar la esencia del pasado en la mirada actual, permite hallar
en sus piezas muchos de los componentes significativos de otras pocas que descansan en un contexto
establecido a partir de registros plsticos presentes. Como afirmaba Jean Gnet acerca de las esculturas
de Giacometti, estas obras despiertan un curioso sentimiento: resultan familiares, andan por la calle.
No obstante, vienen del fondo de los tiempos y estn en los orgenes de todo.3 As, el cuerpo como
punto de partida en las obras de Borrego, es realmente una puerta perceptual que conduce hacia lo
que podramos denominar la antropomorfizacin de un estmulo. El grupo de personajes que compone
3. Gnet, J. 1976: El estudio de
Alberto Giacometti, en Alberto
Giacometti [cat. expo.], Madrid,
Fundacin Juan March.
4. Tal como afirmaba Hegel, la figura humana no es, como la animal, la corporeidad slo del alma,
sino del espritu, En Hegel,
G.W.F.1989: Lecciones sobre la esttica, Akal, Madrid, p. 15. Citado en
Cereceda, M. 1999: Hacia un nuevo clasicismo. Veinte aos de escultura
espaola, [cat. expo.], Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana, p. 30.

la produccin del artista, encamina al espectador hacia el descubrimiento de su propia intimidad y

destino, en un intento por construir un lugar en el mundo.4
Si la escultura contempornea ha retomado la figura humana reformulando a su vez el concepto de
realismo, fue gracias a la apertura de un proceso de transformacin de la imagen. En este sentido,
Medardo Rosso ser uno de los autores que inicia el camino hacia la experimentacin escultrica del
siglo XX. Su influencia en la obra de Borrego se percibe al comprobar que ambos artistas comparten
el valor de la introspeccin en la obra y su estilo abocetado (incluso los materiales utilizados por el
autor italiano -cera y escayola- son propios del boceto y nunca de la obra acabada). Como afirman
algunos textos, Rosso fue, sobre todo, un modelador y sus primeros bronces mostraban su habilidad
para captar, con un toque de dedos, el efecto de la luz. Existen detalles ms explcitos al revisar la

53

de la llum. Hi ha detalls ms explcits al revisar la construcci de les composicions Home llegint

el peridic (1894) i Bes davall del fanal (1882), que podrien emparentar amb les figures ms
menudes presentades en esta exposici; tamb si revisem els caps somrients de Gran rieuse i
Yvette Guilbert, recurs igualment utilitzat per lartista valenci. Al contemplar les escultures
de Miguel Borrego reconstrum mgicament les accions que, ben sovint, sorgixen duna massa
indefinida on la imatge pareix mostrar-se a punt de dissoldres en la matria. Estem davant
de la narraci dun instant que, en tant que aix, viur des dun punt de vista transitori. I per
a aconseguir esta condici, lartista integra la potica de les textures i dels materials com un
ingredient plstic de lobra tot fent destacar la naturalesa del procs que ha quedat impregnat
des dels solcs i les empremtes de les seues prpies mans.
La concepci del mn de Borrego viatja prxima a la mirada de larqueleg i recupera les
estructures simbliques i les restes duna vida humana que no ha desaparegut. Les seues figures
de fang i terracota ens traslladen a unes altres civilitzacions, fins al punt que molts dels cossos
modelats per a ser installats a terra o la imatge mateix dE se domani (2007-2008) podrien formar
part del grup escultric que descansa en el jard dels Fugitius, de Pompeia (orto dei Fuggiaschi,
79 a.C.).5 Les produccions ms menudes, resultat desbossos i destudis preparatoris, adopten la
fora expressiva de les figuretes antigues. Per mitj dun interessant equilibri narratiu i formal,
les cultures mediterrnia i oriental queden perfectament integrades en el discurs de lobra.
La ra principal prov de lexperincia personal i de la vida de lautor en eixos llocs. Les seues
reflexions i lectures permeten personificar subtilment signes i atributs que conviuen partint de
les divergncies prpies de dos territoris que, finalment, seran transformats en una sola histria.
Aix mateix, levocaci del passat en les seues obres es caracteritza per una srie de trets mostrats
amb major o menor evidncia, i que resumim a continuaci. En primer lloc, lautor adopta els
valors expressius que representa la fragmentaci perceptual del cos, amb la qual cosa imposa un
nou procs de deformaci de la imatge on les figures apareixen (materialment) incompletes.6
Dins desta lnia, alguns escultors integren el desmembrament (Rodin, Rosso, Giacometti) o la
desproporci (Home llevant-se la camisa 1955-1956 o Dona despertant-se 1955, dAnthony
Caro), aix com Henri Matisse subratllant els fragments anatmics de les seues formes humanes,
de vegades inacabades.7 En segon lloc, la revelaci de la fora processual de lobra mateix
semfatitza per mitj de les marques que, eliminant el desenrotllament anatmic, mostren
clarament lacte que ha conformat eixa figura en el temps. En este sentit, lartista obliga
lespectador a reconixer lobra com a resultat dun procs, i dirigix tamb les lectures cap a
la superfcie de la pea. Finalment, el desdibuixament de les fronteres dels cossos en lespai, a
partir dun temps indefinit, expandix el concepte de monumentalitat que, independentment
de la grandria de lobra, naix de la relaci entre la pea i lespai circumdant.
Una de les qestions ms interessants de lobra de Borrego rau en lassentament de la seua
atemporalitat. Hem revisat les arrels del classicisme i el context de lantiguitat i de lescultura

54

5. Lany 1860, larqueleg itali

Giuseppe Fiorelli suggerix omplir
amb algeps els buits trobats entre
les cendres de Pompeia, que contenien restes humanes.
6. La ruina, el fragmento, pueden
significar el fin, la muerte. Sin
embargo, los fragmentos no son
frgiles, pues cuanto ms disminuyen mejor resisten. Garca Corts, J. M. El cuerpo mutilado (La
angustia de muerte en el arte).
Valencia, Conselleria de Cultura,
Educacin y Ciencia, 1996. (Arte,
Esttica y Pensamiento; 2), p. 53102.
7. Michael Fried ha sealado que
las primeras figuras de Caro tendan a expresar una experiencia
del cuerpo en la que una accin
particular fuerza a percibir desigualmente las distintas partes.
En Hombre quitndose la camisa,
por ejemplo, existe una desproporcin entre la pequea cabeza y los pesados brazos. Es decir,
que Caro representaba la forma
humana no segn su apariencia
exterior, con unas proporciones
objetivamente fijadas, sino como
se senta desde dentro, con sus
relaciones subjetivamente condicionadas. Krauss, R. Pasajes de la
escultura moderna. Madrid: Akal,
2002, p. 186.

construccin de las composiciones Hombre leyendo el peridico (1894) y Beso bajo la farola (1882) que
podran emparentar con las figuras de menor tamao presentadas en esta exposicin, as como las
cabezas sonrientes de Grande rieuse y Yvette Guilbert, cuyo recurso tambin ha sido utilizado por el
artista valenciano. Al contemplar las esculturas de Miguel Borrego, reconstruimos mgicamente las
acciones que, con frecuencia, surgen de una masa indefinida donde la imagen parece mostrarse a punto
de disolverse en la materia. Estamos ante la narracin de un instante que, como tal, vivir desde lo
transitorio. Y para alcanzar esta condicin, el artista integra la potica de las texturas y materiales como
un ingrediente plstico de la obra, destacando la naturaleza del proceso que ha quedado impregnado
desde los surcos y las huellas de sus propias manos.
La concepcin del mundo de Borrego viaja prxima a la mirada del arquelogo, recuperando las
estructuras simblicas y los restos de una vida humana que no ha desaparecido. Sus figuras de barro

5. En 1860 el arquelogo italiano

Giuseppe Fiorelli sugiere rellenar
con yeso los huecos hallados
en las cenizas de Pompeya, que
contenan restos humanos.
6. La ruina, el fragmento, pueden
significar el fin, la muerte. Sin embargo, los fragmentos no son frgiles, pues cuanto ms disminuyen
mejor resisten. Garca Corts, J.
M. 1996: El cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte), Valencia,
Consellera de Cultura, Educacin
y Ciencia, Coleccin Arte, Esttica
y Pensamiento, n 2, pp. 53-102.
7. Michael Fried ha sealado que las
primeras figuras de Caro tendan a
expresar una experiencia del cuerpo en la que una accin particular
fuerza a percibir desigualmente
las distintas partes. En Hombre
quitndose la camisa, por ejemplo,
existe una desproporcin entre la
pequea cabeza y los pesados brazos. Es decir, que Caro representaba la forma humana no segn su
apariencia exterior, con unas proporciones objetivamente fijadas,
sino como se senta desde dentro,
con sus relaciones subjetivamente
condicionadas. Krauss, R. 2002:
Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, p. 186.

y terracota nos trasladan a otras civilizaciones, hasta el punto que muchos de los cuerpos modelados
para ser instalados sobre el suelo, o la propia imagen de E se domani (2007-2008) podran formar parte
del grupo escultrico que descansa en el Jardn de los Fugitivos de Pompeya (orto dei Fuggiaschi,
79 a.C.).5 Las producciones de menor tamao, resultado de bocetos y estudios preparatorios, adoptan
la fuerza expresiva de las estatuillas antiguas. A travs de un interesante equilibrio narrativo y formal,
las culturas mediterrnea y oriental quedan perfectamente integradas en el discurso de la obra. La
razn principal deviene de la experiencia personal y la vida del autor en esos lugares. Sus reflexiones
y lecturas permiten personificar, sutilmente, signos y atributos que conviven partiendo de las
divergencias propias de dos territorios que, finalmente, sern transformados en una sola historia.
Asimismo, la evocacin del pasado en sus obras se caracteriza a travs de una serie de rasgos, mostrados
con mayor o menor evidencia, que resumimos a continuacin. En primer lugar, el autor adopta los
valores expresivos que representa la fragmentacin perceptual del cuerpo, imponiendo as un nuevo
proceso de deformacin de la imagen donde las figuras aparecen (materialmente) incompletas.6
Dentro de esta lnea algunos escultores integran el desmembramiento (Rodin, Rosso, Giacometti) o
la desproporcin (Hombre quitndose la camisa (1955-1956), o Mujer despertndose (1955), de Anthony
Caro), as como Henri Matisse subrayando los fragmentos anatmicos de sus formas humanas, a veces
inacabadas.7 En segundo lugar, la revelacin de la fuerza procesual de la propia obra se enfatiza a
travs de las marcas que, eliminando el desarrollo anatmico, muestran claramente el acto que ha
conformado a esa figura en el tiempo. En este sentido, el artista obliga al espectador a reconocer la
obra como resultado de un proceso, dirigiendo, tambin, las lecturas hacia la superficie de la pieza.
Finalmente, el desdibujamiento de las fronteras de los cuerpos en el espacio, a partir de un tiempo
indefinido, expande el concepto de monumentalidad que, independientemente de la medida de la
obra, nace de la relacin entre la pieza y el espacio circundante.
Una de las cuestiones ms interesantes de la obra de Borrego radica en el asentamiento de su
atemporalidad. Hemos revisado las races del clasicismo y el contexto de la antigedad y de la escultura

55

moderna com a elements narratius i expressius. No obstant aix, lobservaci de la seua obra
aporta la curiosa experincia destar davant de peces que, estticament, podrien procedir
dun passat, per en el qual ens reconeixem hui. La representaci del cos hum en lescultura
contempornia recupera la tradici figurativa per a actuar com a mitj psicolgic i simblic.
Desta manera, reprendre la representaci del cos hum seria un dels arguments per a trobar un
espai emocional i participatiu que permetera lemergncia de nous llenguatges.8 La identitat,
la infncia, la soledat, lamor, el viatge o la mort sn alguns dels temes analitzats per artistes
que mantenen alguns parallelismes amb lobra de Miguel Borrego. s el cas, per exemple, de
Louise Bourgeois, lobra de la qual aconseguix captar la tensi desenrotllada pel cos hum a
travs dels acoblaments carnals de ltex, plstic o algeps, i de les figures antropomrfiques
amb superfcies cosides a m. Per a Bourgeois, la manera dafrontar el cos sestablix mitjanant
les amputacions que complixen una finalitat exorcitzadora, tal com podem observar en els caps
de tela o en les mscares, que componen rostres prxims a lunivers de Miguel Borrego. Tot i
aix, en este context narratiu volem destacar un dels seus primers treballs en qu analitza el
carcter de les composicions barroques, titulat Homage to Bernini (1967). El cos queda ocult
dins de lestructura mateix, quasi claustrofbica, com un misteri a penes perceptible. Lobra
forma part de la srie Lair (Cau) i per a molts s el comenament de lestudi de les Cells.
Per la seua banda, lanlisi de Juan Muoz ens allunya de les figures humanes recognoscibles,
suplantades per ninos o per ballarines, que no tenen a veure amb els joguets, sin amb
all diferent. Alguns dels personatges ms carismtics dins de la seua iconologia sn els
nans, com a figura de lantiheroi; no es manifesten socials, oberts, sin que, al contrari, sn
monocromtics, grisos o pllids, amb una falta dindividualitat que els acosta, segons alguns
autors, als components del denominat teatre de labsurd de Beckett. Lunivers resultant oscilla
entre locultaci i la revelaci, quelcom que, de vegades, pot desconcertar el visitant en el
seu recorregut.9 Junt amb els factors esmentats, destaquem principalment la proximitat amb
Miguel Borrego en la conceptualitzaci de lespai i lobra com un tot. Afirmava el primer
que potser s la manera de descriure lespai on es produx la conversaci de les figures en un
intent per puntualitzar lentorn. En este sentit, Borrego crea escenaris dacci que permeten el
dileg directe entre les peces i lespectador; en este sentit, destaquen els seus grups escultrics
Annim i impropi 7+1 (2006), la disposici dels quals mostra clares reminiscncies de Muoz.
Lefecte de presncia i devidncia sorigina al comparar la dimensi constant de lobra amb la
del cos mateix de lespectador. A travs del muntatge de les escultures de Borrego, lobservador
es passeja, simplica en el llenguatge de lambient, participa en el joc de les proporcions i queda
integrat en un mn perceptiu de xarxes complexes. Ambds autors definixen la presncia de
les seues figures des dun mbit potic, a partir dun recorregut per diverses escenografies.
Aix mateix, Miguel Borrego saproxima als treballs dAntony Gormley des de la representaci
del cos com a canalizador entre lesperit i la matria. Les obres destos dos artistes connecten
amb la conceptualitzaci dun tipus de romanticisme encarnat en lArte Povera que est present

56

8. [] cada individuo posee un cuerpo reemplazable, mediador necesario en todas nuestras relaciones
con el mundo, objeto y fuente de
placer, o de dolor, interlocutor
activo y exigente de nuestra existencia. Ramrez, J. A Corpus solus.
Para un mapa del cuerpo en el
arte contemporneo. Barcelona:
Siruela, 2003, p. 12.
9. Sobre aix, James Lingwood escrivia: Pero es un paisaje que es posible habitar. No nos limitamos a
observar a un enano, o al mueco
de un ventrlocuo, o a una fila de
tambores silenciados, o a figuras
sentadas en las esquinas; estamos
en la habitacin, entre ellos. El
umbral que separa al espectador del objeto de su atencin
ha sido transgredido. Lingwood,
J. Monlogos y dilogos. Juan
Muoz: monlogos y dilogos
[cat. expo.]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
1996, p. 13-14.

moderna como elemento narrativo y expresivo. Sin embargo, la observacin de su obra aporta la curiosa
experiencia de estar frente a piezas que, estticamente, podran proceder de un pasado, pero en el que
nos reconocemos hoy. La representacin del cuerpo humano en la escultura contempornea recupera
la tradicin figurativa para actuar como medio psicolgico y simblico. De esta forma, retomar la
representacin del cuerpo humano sera uno de los argumentos para hallar un espacio emocional y
participativo que permita la emergencia de nuevos lenguajes.8 La identidad, la infancia, la soledad,
el amor, el viaje o la muerte, son algunos de los temas analizados por artistas que mantienen ciertos
paralelismos con la obra de Miguel Borrego. Tal es el caso de Louise Bourgeois cuya obra logra captar
la tensin desarrollada por el cuerpo humano a travs de los ensamblajes carnales de ltex, plstico o
yeso, y de las figuras antropomrficas con superficies cosidas a mano. La manera de afrontar el cuerpo
para Bourgeois se establece a travs de las amputaciones que cumplen una finalidad exorcitante, como
apreciamos en las cabezas de tela o mscaras, que componen rostros prximos al universo de Miguel
Borrego. Sin embargo, en este contexto narrativo, queremos destacar uno de sus primeros trabajos
donde analiza el carcter de las composiciones barrocas, titulado Homage to Bernini (1967). El cuerpo
queda oculto dentro de la propia estructura, casi claustrofbica, como un misterio apenas perceptible.
La obra forma parte de la serie Lair (guarida) y para muchos es el comienzo del estudio de las Cells.
Por su parte, el anlisis de Juan Muoz nos aleja de las figuras humanas reconocibles, suplantadas
por muecos o bailarinas, que no tienen que ver con los juguetes sino con lo diferente. Algunos de
los personajes ms carismticos dentro de su iconologa son los enanos, como figura del antihroe.
No se manifiestan sociales, abiertos, sino que por el contrario, son monocromticos, grises o plidos,
cuya falta de individualidad les acerca, segn algunos autores, a los componentes del llamado Teatro
8. [] cada individuo posee un cuerpo reemplazable, mediador necesario en todas nuestras relaciones con
el mundo, objeto y fuente de placer,
o de dolor, interlocutor activo y exigente de nuestra existencia. Ramrez, J. A. 2003: Corpus solus. Para un
mapa del cuerpo en el arte contemporneo, Barcelona, Siruela, p. 12.
9. A este respecto, James Lingwood
escriba: Pero es un paisaje que es
posible habitar. No nos limitamos a
observar a un enano, o al mueco de
un ventrlocuo, o a una fila de tambores silenciados, o a figuras sentadas en las esquinas; estamos en la
habitacin, entre ellos. El umbral
que separa al espectador del objeto
de su atencin ha sido transgredido.
Lingwood, J. 1996: Monlogos y
dilogos en Juan Muoz: monlogos
y dilogos, [cat. expo.], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, pp. 13-14.

del Absurdo de Beckett. El universo resultante oscila entre la ocultacin y la revelacin, algo que en
ocasiones puede desconcertar al visitante en su recorrido.9 Junto a los factores citados, destacamos
principalmente la proximidad con Miguel Borrego en la conceptualizacin del espacio y la obra como
un todo. Afirmaba el primero que quizs es la manera de describir el espacio donde se produce la
conversacin de las figuras, hacia un intento por puntualizar el entorno. En este sentido, Borrego crea
escenarios de accin que permitan el dilogo directo entre las piezas y el espectador, destacando sus
grupos escultricos Annimo e impropio 7+1 (2006) cuya disposicin muestra claras reminiscencias de
Muoz. El efecto de presencia y evidencia se origina al comparar la dimensin constante de la obra con
la del propio cuerpo del espectador. A travs del montaje de las esculturas de Borrego, el observador
se pasea, se implica con el lenguaje del ambiente, participa del juego de las proporciones y queda
integrado en un mundo perceptivo de redes complejas. Ambos autores definen la presencia de sus
figuras desde un mbito potico, a partir de un recorrido por diversas escenografas.
Asimismo, Miguel Borrego se aproxima a los trabajos de Antony Gormley desde la representacin
del cuerpo como canalizador entre el espritu y la materia. Las obras de estos dos artistas conectan
con la conceptualizacin de un tipo de romanticismo encarnado en el Arte Povera que est presente
en algunas representaciones de la plstica europea. Ambos buscan, a travs del contexto humano, las

57

Louise Bourgeois.
Mother and child, 2001.

Acuarela sobre
papel, 2006.

58

10. Crida latenci que en la fitxa

tcnica de moltes de les seues escultures hi apareix laire com un
material ms en la composici de
lobra.
11. Lrnd, H. Between you and me.
Antony Gormley [cat. expo.]. Saint-Etienne, Muse dArt Moderne, 2008.
12. Cal matisar que Gormley no presenta del tot un cos fictici, ja que
lartista treballa amb reproduccions de buidatge del seu propi cos
o del de models per a construir els
motles de les obres.

en algunes representacions de la plstica europea. Tots dos busquen, a travs del context hum,
les perspectives emocionals de la conscincia (Land, Sea and air II 1982, Proof 1984 o Out
of his world 1983-1984, compostos principalment per materials com el plom i la fibra de
vidre).10 Desta manera, Gormley treballa el cos hum com a objecte plstic, per tamb com
a nexe entre lexperincia fsica i la memria, entre la psicologia interna i la naturalesa.11
Lemergncia de nous llenguatges, canalitzats a travs del cos, troba un nou referent per a
Borrego en lestudi dels treballs de Kiki Smith. Lautora crea les seues escultures a partir del
modelatge en cera i considera el cos hum com a suport i mitj per a experimentar el mn,
per tamb com un camp de batalla social sobre el qual senfronten els poders de la poltica, la
religi i la medicina. Durant els ltims quinze anys, treballa sobre les relectures del feminisme
dels setanta. Les seues obres analitzen la pervivncia associada a la reproducci, lherncia i els
conceptes de tradici i memria.
Igual que uns altres escultors contemporanis, Borrego esculpix figures en les quals descarta
la personificaci dels rostres, perqu ens presenta un subjecte universal en qu qualsevol pot
reconixer-se. En este sentit, compartix largument de Gormley quan afirma: Com que no
estic interessat en el retrat, el registre de la subjectivitat prov de davall de la pell ms que de
la seua part externa.12 No obstant aix, i sense cedir a lancdota figurativa, algunes de les

perspectivas emocionales de la conciencia (Land, Sea and Air II, 1982, Proof, 1984, Out of his world,
1983-84, compuestos principalmente por materiales como el plomo y la fibra de vidrio).10 De esta
forma, Gormley trabaja el cuerpo humano como objeto plstico, pero tambin como lazo entre la
experiencia fsica y la memoria, entre la psicologa interna y la naturaleza.11 La emergencia de nuevos
lenguajes, canalizados a travs del cuerpo, encuentra un nuevo referente para Borrego a travs del
estudio de los trabajos de Kiki Smith. La autora crea sus esculturas a partir del modelado en cera y

10. Llama la atencin cmo en la ficha

tcnica de muchas de sus esculturas aparece el aire como un material ms en la composicin de la
obra.

considera el cuerpo humano como soporte y medio para experimentar el mundo, pero tambin como
un campo de batalla social sobre el que se enfrentan los poderes de la poltica, la religin y la medicina.
Durante los ltimos quince aos, trabaja sobre las relecturas del feminismo de los setenta. Sus obras
analizan la pervivencia asociada a la reproduccin, la herencia, los conceptos de tradicin y memoria.

11. Lrnd, H. 2008: Between you and

me. Antony Gormley [cat. expo.],
Saint-Etienne, Muse dArt Moderne.

Al igual que otros escultores contemporneos, Borrego realiza figuras donde descarta la personificacin
de los rostros, porque nos presenta a un sujeto universal en el que cualquiera puede reconocerse. En
este sentido, comparte el argumento de Gormley cuando afirma: puesto que no estoy interesado en

12. Habra que matizar que Gormley

no presenta del todo un cuerpo
ficticio, ya el artista trabaja con reproducciones de vaciado del suyo
propio o de modelos para construir
los moldes de las obras.

el retrato, el registro de lo subjetivo viene de debajo de la piel ms que de su parte externa.12 Sin
embargo, sin ceder por ello a la ancdota figurativa, algunas de sus piezas evitan permanecer annimas.
El autor define suaves rasgos orientales en sus gestos, especifica algunos detalles de la vestimenta
o destaca los objetos que portan para anunciarnos, en definitiva, que estamos ante el personaje de

59

Antony Gormley.
Land, sea and air, 1982.

60

13. En temps antics, els haijin (poetes

de lhaiku) adquirien tan honrosa
condici quan es transformaven
en pelegrins.

seues peces eviten romandre annimes. Lautor definix suaus trets orientals en els seus gestos,
especifica alguns detalls de la vestimenta o destaca els objectes que porten per a anunciar-nos,
en definitiva, que estem davant del personatge duna histria. Ho comprovem, per exemple,
el 2005, amb Ta kuo, i tamb en esta exposici mitjanant unes quantes figures de Matsuo
Basho que representen el personatge de landarec en el Llibre de les mutacions o I ching. Desta
manera, lorigen de la individualitat de les seues escultures respon a levocaci de determinats
escrits filosfics i llegendes, amb lajuda de les quals lautor expressa la relaci del ser hum
amb el mn. Matsuo Basho (1644-1694), poeta japons i monjo zen, va ser lescriptor dhaikus
ms important. En els seus ltims quinze anys de vida va renunciar a lactivitat social a ciutat i
tri lopci de viatjar per tot el pas per obtindre la inspiraci per a escriure.13 La seua imatge
com a andarec correspon a una persona sense domicili fix, per a qui sols el cam ser la seua llar
i el seu deure consistir a centrar-se a conservar interiorment la rectitud i la fermesa. Lartista
representa Basho portant una motxilla o simplement amb lesquena inclinada com a smbol de
lexperincia espiritual i personal que reunir durant tota la seua vida.14

14. Shan tradut a lespanyol algunes

obres de Matsuo Basho com ara:
Sendas de Oku (Seix Barral, 1981),
i recentment es va publicar De
camino a Oku y otros diarios de
viaje (DVD Ediciones, 2011).

Tal com hem pogut comprovar, els conceptes de viatge, trnsit i temporalitat estan integrats
en les histries representades per les peces desta exposici. La construcci mateix, realitzada
ex professo en fusta de pi, funciona com a eix central del muntatge a la sala i rep el nom de

una historia. Lo comprobamos, por ejemplo, en 2005 con Ta Kuo, y de nuevo en esta exposicin a
travs de varias figuras de Matsuo Basho que representan el personaje del Andariego en el Libro de
las Mutaciones o I Ching. De esta forma, el origen de la individualidad de sus esculturas responde a
la evocacin de determinados escritos filosficos y leyendas, a travs de las cuales el autor expresa la
relacin del ser humano con el mundo. Matsuo Basho (1644-1694), poeta japons y monje Zen fue el
escritor de Haiku ms importante. En sus ltimos quince aos de vida renuncia a la actividad social
en la ciudad, escogiendo la opcin de viajar por todo el pas para obtener la inspiracin para escribir.13
Su imagen como Andariego corresponde a una persona sin morada fija, donde slo el camino ser su
hogar y cuyo deber se centra en conservar interiormente su rectitud y firmeza. El artista representa a
Basho portando una mochila o simplemente con la espalda inclinada como smbolo de la experiencia
espiritual y personal que reunir a lo largo de su vida.14
13. En tiempos antiguos, los haijin
(poetas del haiku) adquiran tan
honrosa condicin cuando se
transformaban en peregrinos.
14. Se han traducido al espaol algunas obras de Matsuo Basho como:
Sendas de Oku (Seix Barral, 1981)
y recientemente se publicaron De
camino a Oku y otros diarios de viaje,
en (DVD Ediciones, 2011).

Tal y como hemos podido comprobar, los conceptos de viaje, trnsito y temporalidad estn integrados
en las historias representadas por las piezas de esta exposicin. La propia construccin, realizada ex
profeso en madera de pino funciona como eje central del montaje en la sala recibiendo el nombre de
Mudanza, para recordarnos, quizs, que la vida se compone de ciclos. Es la primera vez que Miguel
Borrego presenta una obra de estas caractersticas, logrando el reto de generar un espacio fsico y
simblico. Segn Bachelard, sin la casa, el hombre sera un ser disperso, porque es el primer mundo

61

Ta Kuo (detalle)
62

Mudana, potser per a recordar-nos que la vida es compon de cicles. s la primera vegada
que Miguel Borrego presenta una obra destes caracterstiques, amb la qual ha aconseguit
el repte de generar un espai fsic i simblic. Segons Bachelard, sense la casa, lhome seria un
ser dispers perqu s el primer mn del ser hum.15 No obstant aix, davant de lassentament
ferm, Borrego ens recorda amb esta estructura completament oberta, a manera de cabanya,
que tan sols estem de pas. I esta idea ens trasllada a Martin Heidegger quan afirma que, per
a construir, primer hem daprendre a habitar.16 Per la seua banda, Mudana actua de trnsit
entre la resta de les peces, comunica els seus microespais i, des dun sentit prxim al pensament
japons, revela fragilitat i impermanncia i ens fa ms conscients del lloc que ocupa (ocupem)
a la sala. Aix mateix, la pea ens revela un artista que destaca la importncia de lespai buit
reemplaant, sorprenentment, el cos (com a massa escultrica). Lestudi del lloc com a metfora
de lexistncia incorpora un nou concepte narratiu a lobra de lautor.

15. Bachelard, G. La potica del espacio. Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1965.
16. Habitem, no perqu hajam construt, sin que construm en tant
que habitem.

Una vegada arribats a este punt, ens hem de detindre a analitzar tant la projecci de les peces
en lespai com el peculiar entorn on sexhibixen, ja que des de fa dcades som testimonis
dun creixent inters sobre lefecte plstic de lexposici temporal. En este sentit, lescenografia
del Centre del Carme ha presentat els treballs experimentals dartistes que, majoritriament,
van evitar transformar les seues sales en un contenidor neutre. Miguel Borrego reinterpreta

del ser humano.15 Sin embargo, frente al asentamiento firme, Borrego nos recuerda con esta estructura
completamente abierta, a modo de cabaa, que slo estamos de paso. Y esta idea nos traslada a Martin
Heidegger cuando afirma que, para construir, primero debemos aprender a habitar.16 Por su parte,
Mudanza ejerce de trnsito entre el resto de las piezas, comunicando sus micro-espacios y, desde
un sentido prximo al pensamiento japons, revela fragilidad e impermanencia, hacindonos ms
conscientes del lugar que ocupa(mos) en la sala. Asimismo, la pieza tambin nos revela a un artista
que destaca la importancia del espacio vaco reemplazando, sorprendentemente, al cuerpo (como
masa escultrica). El estudio del lugar, como metfora de la existencia, incorpora un nuevo concepto
narrativo en la obra del autor.
Llegados a este punto debemos detenernos para analizar tanto la proyeccin de las piezas en el espacio,

15. Bachelard, G. 1965: La potica del

espacio, Mjico, Fondo de cultura
econmica.
16. Habitamos, no porque hayamos
construido, sino que construimos
en cuanto habitamos.

como el peculiar entorno donde se exhiben cuando hace dcadas, estamos siendo testigos de un
creciente inters sobre el efecto plstico de la exposicin temporal. En este sentido la escenografa del
Centre del Carme ha presentado los trabajos experimentales de artistas que, mayoritariamente, evitaron
transformar sus salas en un contenedor neutro. Miguel Borrego, reinterpreta en esta exposicin las
propiedades fsicas del lugar integrando la arquitectura como un instrumento activo. El entramado del
edificio, compuesto por la convivencia armnica de las numerosas capas del pasado, ofrece un entorno
peculiar cuya lectura, a travs del montaje ex profeso de sus esculturas, obtiene resultados inditos.

63

Plano de construccin, mdulo mudanza.

64

en esta exposici les propietats fsiques del lloc integrant larquitectura com un instrument
actiu. Lentramat de ledifici, compost per la convivncia harmnica de les nombroses capes del
passat, oferix un entorn peculiar la lectura del qual, a travs del muntatge ex professo de les
seues escultures, obt resultats indits.
Les arquitectures dels segles xiv, xvi o xviii del primitiu monestir de Nostra Senyora del Carme
(1281) actuen com a espai alternatiu. Els components de lantic convent aporten la possibilitat
de crear una relaci de simulacions dins dun espai histric que afavorix lactivaci dingredients
inherents en la seua estructura. Conseqentment, la reformulaci de les obres permet establir
una srie de lleis independents en cada muntatge que constituxen el resultat de les variacions
introdudes des del punt de vista plstic, tcnic, escenogrfic, etc. Les escultures de Borrego
conviuen amb una escenografia medieval i renaixentista que, lluny de mantindre una lluita
oscillant entre la projecci de la pea i la fora de larquitectura, integren lequilibri per
mitj del muntatge fins a obtindre una expressi artstica irrepetible. Per tant, la presncia
explcita de larquitectura del Carme en este projecte ha implicat una resemantitzaci a partir
duna nova funci comunicativa que desvinculava lantic convent del segle xiii del seu origen.
Desta manera, la mostra representa ledifici mitjanant la paradoxa destar fsicament present
per temporalment remot. No obstant aix, esta nova funci per a adaptar-se als nous fins

Las arquitecturas de los siglos XIV, XVI o XVIII del primitivo monasterio de Ntra. Sra. del Carmen
(1281) actan como espacio alternativo. Los componentes del antiguo convento aportan la posibilidad
de crear una relacin de simulaciones, dentro de un espacio histrico que favorece la activacin de
ingredientes inherentes en su estructura. Consecuentemente, la reformulacin de las obras permite
establecer una serie de leyes independientes en cada montaje, que constituyen el resultado de las
variaciones introducidas desde el punto de vista plstico, tcnico, escenogrfico, etc. Las esculturas
de Borrego conviven con una escenografa medieval y renacentista que, lejos de mantener una lucha
oscilante entre la proyeccin de la pieza y la fuerza de la arquitectura, integran el equilibrio a travs
del montaje hasta obtener una expresin artstica irrepetible. Por lo tanto, la presencia explcita de la
arquitectura del Carme en este proyecto ha implicado una resemantizacin a partir de una nueva funcin
comunicativa, que desvinculaba el antiguo convento del siglo XIII de su origen. De esta manera, la
muestra representa al edificio a travs de la paradoja de estar fsicamente presente pero temporalmente
remoto. Sin embargo, esta nueva funcin para adaptarse a los nuevos fines museogrficos no implica,
necesariamente, una mudanza completa de su concepto. Es decir, estamos paseando por una atmsfera
de retiro en su origen y, consecuentemente, la simbologa del contexto conventual ser utilizada como
parte integrante del discurso de las piezas. Porque a travs del montaje de esta exposicin Miguel
Borrego generar la conceptualizacin de una nico discurso.

65

66

museogrfics no implica, necessriament, una mudana completa del seu concepte. s a dir,
estem passejant per una atmosfera de retir en el seu origen i, en conseqncia, la simbologia
del context conventual ser utilitzada com a part integrant del discurs de les peces. Perqu a
travs del muntatge desta exposici, Miguel Borrego generar la conceptualitzaci dun nic
discurs.

17. Ramrez, J. A. Op. cit., p. 12.

Finalment, no volem concloure este breu recorregut sense fer una referncia a les seues peces de
sl. De vegades, lanomenada prdua del pedestal afavorix la convivncia en un mateix pla de
les representacions, quasi sagrades, amb lobservador que les recorre. Compartir lespai implica
no delimitar el cam, si no, al contrari, expandir el sentit teatral i participatiu de tots els factors
que ocorren a la sala. Ens crida latenci comprovar com les formes antropomrfiques dalgunes
delles sendinsen en el mn de lexperimentaci geomtrica, tal com ocorre amb el grup 8
figures. De totes maneres, lautor, a travs de lescenografia destos personatges dorments,
desenrotlla rituals de transitorietat en busca de la nostra atenci cap al sentit onric, el viatge i
la temporalitat del ser hum. Per sabem que, en el fons, sn figures vives que materialitzen la
seua presncia en el mn. Perqu ser (existir), en suma, s tindre cos.17

Finalmente, no queremos concluir este breve recorrido sin hacer una referencia a sus piezas de
suelo. En ocasiones, la llamada prdida del pedestal favorece la convivencia en un mismo plano de
las representaciones, casi sagradas, junto al observador que las recorre. Compartir el espacio implica
no delimitar el camino si no, por el contrario, expandir el sentido teatral y participativo de todos los
factores que ocurren en la sala. Nos llama la atencin comprobar cmo las formas antropomrficas de
algunas de ellas se adentran en el mundo de la experimentacin geomtrica, como ocurre con el grupo
de 8 Figuras. De cualquier forma el autor, a travs de la escenografa de estos personajes durmientes,
desarrolla rituales de transitoriedad, buscando nuestra atencin hacia el sentido onrico, el viaje y la
17. Ramrez, J. A. Op. Cit., p. 12.

temporalidad del ser humano. Pero sabemos que, en el fondo, son figuras vivas que materializan su
presencia en el mundo. Porque ser (existir), en suma, es tener cuerpo.17

67

mudana
mudanza

68

69

HACER UN SOMBRERO
Cuando el viento de otoo sopla a travs de mi choza de hierba, le pido prestada la espada a Mykan y,
emulando la destreza del cortador de bamb, la uso para cortar uno, doblarlo y nombrarme Anciano
Sombrero. Pero, dado que, en realidad, no conozco la tcnica de este oficio, me paso todo el da
intentando sin xito hacerme un sombrero. Despus de fracasar varias veces consecutivas quedo
completamente agotado y descorazonado. Demasiadas maanas extendiendo el papel sobre el bamb;
demasiadas tardes, una vez que se ha secado, aadiendo ms papel. Y luego venga teir el papel
con zumo de caqui y endurecerlo con laca. Hasta que no han pasado veinte das no he conseguido
terminarlo. El borde del sombrero, como si fuera una hoja de loto medio abierta, se dobla primero
hacia dentro y luego hacia fuera. Prefiero est forma irregular que las perfectas que venden los artesanos
profesionales.
Es este el sombrero de la soledad al que se refiriera Saigy o el que llevar Su el Viejo bajo la nieve?
Es posible que me anime a viajar para contemplar el roco sobre la llanura Miyagi o para sentir cmo
mi bastn se hunde en la nieve bajo el cielo de Wu. Protegindome del granizo o resguardndome de
las lluvias invernales, este sombrero fiel me acompaar por los caminos.
De repente tengo muchas ganas de volver o quedar empapado por la lluvia de Sgi. As que cojo mi
pincel y anoto lo que sigue dentro de mi sombrero:
Mundo de lluvia.
En esta vida estamos
Slo de paso.
Matsuo Basho
Fecha desconocida (haiku escrito en el ao 1682)
De camino a Oku y otros diarios de viaje

70

71

Ashita, 2011.
Tierra refractaria.
120x46x30 cm.
72

Taiko Gensho, 2010-2011.

Tierra refractaria.
1 figura de 100x68x42 cm. 7 figuras de 57x32x1,2 cm.
73

74

75

Bash (estudio n4), 2010.

Tierra refractaria.
100x69x34 cm.

76

77

Ki no mori, 2011.
Tierra refractaria.
90x54x30 cm.

78

79

80

81

Sin ttulo, 2010.

Tierra refractaria.
109x67x83 cm.

82

Dama, 2011.
Tierra refractaria - esmalte blanco
122x59x59 cm. 56x59x56 cm.

83

84

85

86

87

estudis i
bocetos
2008-2011
estudios y
bocetos
2008-2011

88

89

Los meses, los das y los aos, que vagan en uno y otro sentido recorriendo cientos de generaciones,
son los viajeros de la eternidad. Aquellos que navegan en un barco que cruza los mares o aquellos que
conducen de las riendas sus cabalgaduras a lo largo y lo ancho del mundo, son, hasta que la edad les
obliga a sucumbir, viajeros a tiempo completo cuyo hogar es el propio viaje.
Matsuo Basho
De camino a Oku, 1692

90

Boceto n2, 2008.

Tierra refractaria-esmalte rojo transparente.
18x16x32 cm.

91

Boceto n1, 2008.

Tierra refractaria-esmalte blanco mate.
15x14x40 cm.

92

93

94

Estudio de figura n5, 2009.

Tierra refractaria.
44x45x33 cm. / 45x47x26 cm.
95

Estudio de figura n3, 2010.

Tierra refractaria-esmalte blanco mate.
98x26x24 cm.

96

97

Boceto n3, 2009.

Gres-esmalte mate.
27x19x38 cm.

98

99

Boceto n7 (el andariego), 2011.

Tierra refractaria-esmalte blanco transparente.
32x16x14 cm.

100

101

Boceto n5, 2010.

Tierra refractaria-esmalte blanco transparente.
25x16x12 cm.

102

103

104

Boceto n6. Taiko gensho, 2009.

Tierra refractaria-esmalte blanco transparente.
25x16x8,5 cm.
105

Boceto n4, 2010.

Tierra refractaria-esmalte blanco.
75x36x24 cm.

106

Estudio n4, 2010.

Tierra refractaria.
174x67x22 cm.

107

Estudio n6 (el andariego).

Tierra refractaria.
80x30x64 cm.

108

109

Boceto n6. Dama. 2011.

Tierra refractaria-esmalte blanco.
40x14x15 cm.

110

Estudio n2, 2009.

Tierra refractaria-engobe azul.
96x55x38 cm. / 94x44x24 cm.
111

Estudio n1, 2008.

Tierra refractaria-engobe azul.
115x65x55 cm.

112

113

obra
complementaria
obra
complementaria

114

De ir y venir, 2006.
Tierra refractaria.
100x30x32 cm.
115

Caminando, 2000.
Tierra refractaria.
19x15x12 cm.

116

Cuatro columnas para un templo, 1999.

Tierra refractaria.
19x15x12 cm.

117

Donatello chez les fauves, 2002.

Tierra refractaria.
33x15x15 cm.

118

Senza titolo, 2001.

Tierra refractaria-xido de cobre.
23x18x18 cm.

119

La stanza - il sogno, 2006

Tierra refractaria, cama, almohada y sbana.
67x190x90 cm.

120

121

122

123

Currculum
Currculum

Miguel Borrego
Valncia, 1963
Tcnic superior en Cermica Artstica. Escola de Cermica de Manises.1983
Llicenciat en Belles Arts en lespecialitat dEscultura.
Facultat de Belles Arts de Sant Carles.
Universitat Politcnica de Valncia. 1997
BEQUES I CURSOS
1990-92 Estudis de gravat calcogrfic. Escola dArtesans de Valncia.
1993 Discussi sobre les arts. El problema del realisme. Elstica variable. Departament de Pintura Universitat Politcnica de Valncia.
1994 Llibre xilogrfic, objecte dArt. Belles Arts, Departament de Dibuix. UPV.
1996 Seminari-taller Pobre y oro, amb Antn Lamazares. Departament de Pintura. UPV.
1997 Beca de collaboraci del Departament dEscultura. Belles Arts per al seminari de Disseny Ambiental dirigit per Augusto Rivero Mas, arquitecte i
professor de lInstitut Superior dArts Plstiques (ISA).
lHavana, Cuba.
1998 ntertextos i contaminacions. Contemporaneidad y clasicismo en el Arte. Museu de Belles Arts de
Sant Pius V. Valncia.
2000-01 Beca de lAcadmia Espanyola dHistria, Arqueologia i Belles Arts en Roma. Ministeri dAssumptes Exteriors.
EXPOSICIONS INDIVIDUALS
2007 Les coses ltimes. Palau de la Msica de Valncia.* Il sogno. Biennal Sao Paulo-Valncia. Galeria pazYcomedias, Valncia*
2006 Annim i impropi. Galeria
pazYcomedias. Valncia
2005 Aunque sea un instante. Sala Municipal dExposicions. Requena (Valncia)
2002 Via. Llotgeta. CAM. Valncia*
1999 Mostra de joves creadors*, Auditori de Torrent. Valncia

1997 Anatomia de la melancolia. Galeria grup efe.

Godella (Valncia)
1987 Escultura i dibuixos. Sala Capell Pallars. Sagunt (Valncia)
EXPOSICIONS COLLECTIVES (SELECCI)
2010 A pell de llit. Mirades sobre un espai quotidi
Sala Parpall. Valncia.
Cartografies de la creativitat. 100% Valencians Centre
del Carme. Museu de Belles Arts. Valncia
2009 70 Exposici Internacional dArts Plstiques de
Valdepeas. Museu Municipal de Valdepeas. Valdepeas. Ciudad Real.*
Biennal Manolo Valds descultura. Altura (Castell).
2008 KIAF 2008. Korea International Art Fair,
Sel (Corea). Galeria pazYcomedias.
LXIX Exposici Internacional dArts Plstiques de
Valdepeas. Museu Municipal de Valdepeas.
Valdepeas. Ciudad Real*
2007 CIGE 07 China Internacional Gallery
Exposition. Pequn (Xina). Galeria pazYcomedias*
Biennal Sao Paulo-Valncia. Trobada entre dos
mars Generalitat Valenciana.
2006 CIGE 06 China International Gallery
Exposition. Pequn (Xina). Galeria pazYcomedias*
67 Exposici Internacional dArts Plstiques de
Valdepeas. Museu Municipal de Valdepeas.
Ciudad Real*
III Biennal de Pintura Ciutat de Carcaixent.
Centre Cultural de Carcaixent. Valncia*
2005 24 Concurs Internacional de Cermica
lAlcora. Museu Municipal de Cermica. Castell*.
66 Exposici Internacional dArts Plstiques de
Valdepeas. Museu Municipal de Valdepeas.
Ciudad Real*.
X Biennal de Pintura de Quart de Poblet. Quart
de Poblet. Valncia*
2004 Premis Ciutat de Palncia de Creaci Artstica
2004, Victorio Macho dEscultura Fundaci Daz
Caneja. Palncia.
LXV Exposici Internacional dArts Plstiques de
Valdepeas. Museu Municipal de Valdepeas.
Ciudad Real*.
IX Biennal dEscultura Quart de Poblet. Quart de
Poblet. Valncia*.

II Biennal de Pintura Ciutat de Carcaixent.

Biblioteca Municipal. Carcaixent*.
2003 Huit + u Galeria Alfredo Vias. Mlaga.
IX Biennal de Pintura de Quart de Poblet.
Valncia*
2002 ARCO 02. Galeria Luis Adelantado.Madrid.
IV Convocatria Internacional de Jvens Artistes.
Galeria Luis Adelantado. Valncia.
XXVI Certamen Nacional de Pintura Vila de Pego.
Museu dArt Contemporani de Pego. Alacant.
VIII Biennal dEscultura. Quart de Poblet.
Valncia*
XXXIII Premi Sal de Tardor*. Ateneu Mercantil
de Valncia.

1997 XXI Certamen de Pintura Vila de Pego.

Museu dArt Contemporani de Pego. Alacant.
Vencill dArt Llotgeta. CAM. Valncia.
VII Biennal dEscultura de Paterna* Jove Escultura
Contempornia.
1996 VII Premi Viguer dArts Plstiques.Sala
dexposicions de la UPV.
III Biennal de Pintura, Ciutat de Xtiva

2001 Art Jove. Universitat Politcnica de Valncia*.

Sala dExposicions del Rectorat. UPV.
Roma 8 . Institut Cervantes de Roma (Itlia)*
Becaris 2000 01. Acadmia dEspanya. Roma
(Itlia)*

PREMIS

2001 62 Exposici Nacional dArts Plstiques

Valdepeas*. Museu Municipal de Valdepeas.
Ciudad Real.
Acadmia de Belles Arts de San Ferando. Madrid*.
Becaris 2000 01. Academia dEspanya. Roma.
Roma 8 . Institut Cervantes de Mil. (Itlia)*.
VIII Biennal de Pintura. Quart de Poblet. Valncia*.

2000 Premi II Mostra dArt Jove.

Universitat Politcnica de Valncia.

2000 XXVII Premi Bancaixa de Pintura i Escultura*.

IVAM. Centre Julio Gonzlez. Valncia.
XXIV Certamen Nacional de Pintura Vila de Pego.
Museu dArt Contemporani de Pego. Alacant.
LXI Exposici Nacional dArts Plstiques
Valdepeas*. Centre Cultural C. Fillol. Ciudad Real.
1999 XXIII Certamen de Pintura Vila de Pego.
Museu dArt Contemporani. Pego. Alacant.
XXVI Premi Bancaixa Pintura i Escultura*.
IVAM. Centre Julio Gonzlez. Valncia.
VIII Certamen Nacional de Pintura Villa de la
Roda. La Roda. Albacete.
LX Exposici Nacional dArts Plstiques*.
Valdepeas. Centre Cultural C. Fillol. Ciudad Real.
VII Biennal de Pintura Quart de Poblet. Valncia.*
1998 IV Intervencions escultriques a la Ciutat.
Centre Cultural Sorolla. Aldaia. Valncia.
III Programa de difussi de les Arts Plstiques*.
SARC. Diputaci de Valncia.

126

La repetici com a recurs*. Palau Vivanco.

Catarroja. Valncia. Galeria Viciana. Valncia.
XXII Certamen de Pintura Vila de Pego.Museu
dArt Contemporani. Pego. Alacant.
Premi Senyera dEscultura. Ajuntament de
Valncia.

1999 Premi Mostra de Joves Creadors 98-99

Ajuntaments de lHorta Sud. Valncia.
Menci Honorfica dEscultura XXVI Premi Bancaixa
de Pintura i Escultura IVAM. Valncia.

2000-01 Beca de lAcadmia Espanyola dHistria,

Arqueologia i Belles Arts a Roma,
Especialitat Escultura Ministeri dAssumptes
Exteriors.
2002 Finalista, adquisici dobra. XXXIII Premi Sal
de Tardor. Ateneu Mercantil de Valncia.
2003 Menci dHonor IX Biennal de Pintura Quart
de Poblet. Valncia.
2005 Segon premi X Biennal de Pintura. Quart de
Poblet.
1 Obra adquirida 69 Exposici Internacional dArts Plstiques de
Valdepeas. Museu Municipal de Valdepeas. Valdepeas. Ciudad
Real.

OBRA EN COLLECCIONS
Palau de la Msica de Valncia.
Acadmia dEspanya de Roma.
Ateneu Mercantil de Valncia.
Biblioteca Nacional. Madrid.
Ministeri dAssumptes Exteriors. Madrid.
Museu dArt Contemporani Florencio de la Fuente.

Requena. Valncia.
Ajuntament de Quart de Poblet. Valncia.
Ajuntament de Sagunt. Valncia.
Colleccions particulars.
Catlegs*

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temtico.
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Postdata. Levante. Valncia, 7 de maig de 1999.
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Las afueras. El Mundo. Madrid 30 de maig, 2001.
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Catleg Via. CAM. Llotgeta. Valncia, 2002.
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Catleg Via. CAM. Llotgeta. Valncia, 2002.

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del s. XX.
II tom. Fernando Domnech Editors, SA.
Muoz, Abelardo. Vanguardia en la periferia.
Postdata. Levante. Valncia, 30 de desembre,
2005.

127

TRANSLATIONS

128

MIGUEL BORREGO: SCULPTURE

AS A LANGUAGE OF THE SACRED
I
Preliminary reflections.
The priority recovery of semanticity.
We are forever telling stories about ourselves.
In telling these self-stories to others we may,
for most purposes, be said to be performing
straightforward narrative actions. In saying that
we also tell them to ourselves, however, we are
enclosing one story in another. This is the story
that there is a self to tell something to, a someone else serving as audience who is oneself or
ones self.
Roy Schafer in W.J.T. Mitchell (ed.), On Narrative, 1981.
Very often in my musings, I have come to believe that at the beginning of all stories there
should always be an action, even before the
appearance of the word (unless the word itself
is transformed into action, performatively speaking, as Austin might say). Then, it also follows,
both the image as well as the word would
gradually open up a path, to be able to effectively reference reality and to better manifest
each in its own waythe essential activities that
human survival has gradually imposed.
Does the primary function of that fundamental
agency, which is the intelligence, not consist
precisely in managing behaviour and then
laterand directly related with its gradual evolutionalso in enhancing the development of
knowledge?
In this process, we have, for instance, the functions of signalling, absolutely essential for animals, whose behaviour is guided by the signals
they receive from their surrounding environment
and from their own organism. Yet humanity inhabits between signs and symbols and not just
between signals. That is why the signalling functions (instinctive, insofar as leading to immediate
responses) had to be transformed, with the passing of history, into signifying functions, always at
the tempo marked by the complex becoming of
the human sphere, the only one capable of converting something into a sign and then later also
transforming it into a symbol, through the ex-

changes and relationships proper to social life,

ever-growing and increasingly more decisive.
We should not forget that, in relation to the natural context of signals, signs are also stimuli,
but, in this case, artificially created to directly
influence human behaviour, in this way forming
newconditionedconnections in the brain.
Symbology would come later.
Nevertheless, historically and also biographically, havent the worlds of images and also of
language undergone slow yet steady processes
of distancing with respect to strict practice?
Havent images, words and forms been gradually transformed, and increasingly more so, into
powerful independent systems of communication, into efficacious self-regulated structures?
In point of fact, forms, images and words have,
in creating systems, been moving away from
direct stimuli and the perceptive world, thus
enhancing their growing independence with regards lived experience. By means of such strategies we superimpose a vast universe of words
and a tight iconographic control over perceived
reality, weaving different levels of complexity, of
systematisation and of autonomy.
The truth is that, with words, and thanks to images and forms, humanity continues to create
fictions, is able to tell lies, to dream, to suggest,
to imagine worlds or to search for truths; it continues acting and influencing; it knows and communicates; it conspires and punishes; it promises illusions and builds other realities around
itself, movingoften very faraway from direct
tangible experience.
Historically, this has given rise to the exhilarating freedomwith regards actionwhich we
advocate, in parallel with language, for images
and for certain sculptural forms and which, in the
course of this creative research, we have even
resolutely and succinctly catalogued as compositions of poetry or as manifestations of abstract art. And we have done so precisely because the heightened self-referentiality of both
domainsfolding in on themselveshas managed to transcend and to go categorically much

129

further than one would have thought possible

from such preceding and suspended dialogues
with the indexed reality.
It is precisely from an awareness of this evident
distancing that has taken place, since some time
now, between the language of sculpture and the
drive of everyday reality that we wish to start
out. Methodologically, we needed to verify the
critical degree of autonomy historically acquired
increasingly in favour of syntactic research, in
other words benefiting a self-regulated plasticity
wholly independent from other possible figurative or representational goals, at the same time
incorporable to sculptural practice.
These are the historical and theoretical premises
on which we wish to ground this singular story,
which we would like to begin here and now,
when we want tousing Miguel Borregos artistic proposalsreturn to the possible primordial
keys of the rapport established between threedimensional images and refigured reality.
In short, it is the specific project, which I have
been able to put into action, set into motion from
the very codes of sculpture and meticulously
plan around the obsessive task of utilising the
human body as the basic key of sculptural representation (Miguel Borrego).
Now, travelling on a parallel path to him, we consequently need to recall the recourses inherited
from that historical and classical heteronomy
(the subordination of syntax to semantics and to
pragmatics), which defined and fully characterised the connections of both registersimages
and wordswith the reality of experience and
of life, giving way, in this fashion, to the world of
representation and of referentiality.
Therefore, poised on the threshold of these reflections, it is worthwhile defending the fact that
we live in and share fields of meaning, given
that signification is a category fully co-extensive
with consciousness. Likewise, we should also
recall that the human subject is the true bearer of meaning, while at once endeavouring to
perceive other beings as other living meanings
which take part in everyday life.

130

Why not look for the idea of signifying everywhere? I propose an art of survival, able to
transform what we know into a question and into
another thing. (Miguel Borrego).
It is, I would insist, all about recoveringfrom,
and following, the accepted historical process of
linguistic purification and autonomy, especially
in the last centurythe current possibilities of
re-beginningonce again but not ex novothe
history of artistic communication, rooted in some
of the sound representative options of contemporary sculpture, constructing narratives or telling stories of enigmatic characters which are
perhaps incarnated in ourselves or lend forms to
our fragile memory. It is only through such stories that we can make the silent subject made
sculpture speak again, and that we will be able
to rediscover the enigmatic subject who speaks
to us, in code, from the mise en scne of the
exhibition. Who is it that whispers insinuations
in our ear during our passage through certain
sculpture exhibitions?
I want to explore the human figure; I want to
defend a contemporary space for figurative
sculpture. It might be a choice that reduces the
potential for experimentation, an option leading
to a sculptural language that entails inherent
limitations. Nonetheless, I am fully aware that
within such limits there are incredible varieties
of registers at my disposal. (Miguel Borrego).
The programme he proclaims is decided, clear
and categorical, but to enact it one has towithout overlooking or forgetting the whole baggage
accumulated on the shared journey of syntactic and constructive restrictionsfirst engage
in the direct search for semanticity, which is to
say the signifying functions explicitly associated
with the immediate exercise of images and of
words, under the intense influence of the narrative swerve. At this point, one could open a vast
range of possibilities, from the moment when
one decides to methodologically introduce elements of the historical past into the contextual
framework of the sculpture of the present day.
Thisthe necessary personal rereading of the
pastcould also be one of the most repeated
creative recourses of current sculptural action.

Yet, at this initial stage of reflection, we should also

bear in mind the approximation to the pragmatic
dimension, which is one that strictly addresses
language in situ, insofar as a sum of the interconnections between doing and interpreting, revolving around the key presence of the subject. And
we shall empower such a project by following the
metonymic thread incarnated in Miguel Borregos
singular poetics, in other words, weighing up the
stark representations of the human body, with their
haunted figurations, with their evocative mysteries
and intentional silences, ambiguities and pauses.

personal rights, in other words, certain control

over the action, the strategies and codes set
spontaneously in motion from the project itself,
with its programmed influence and impact. All
this conforms a key part of what we also call the
poetics of the work, which commandingly demands its rights and imposes a verification of its
recourses. Just as we ourselves relinquish part
of our prominence, following agreed guidelines
of behaviour, given the social roles we fulfil or
given the imperatives of a certain situation we
are going through.

One might well say that the characters embodied

in Miguel Borregos sculptures never want to lose
the intelligibility that is always awakened spontaneouslyin itselfby the recognisable presence
of the human body. Therein the fact that they are
rooted in the wellsprings of semantics, directly
related with reality, whence speaking subjects inevitably look, even thoughas sculpturesthey
remain eternally silent, eternally abiding the arrival
of vivifying gazes.

Therein lies the continuing interest in always

relating the work with its poetics, the work with
its meanings, the work with its constitutive elementsin other words, the sketches, drawings
and prior studies, taken as open paths, the work
with other works, the work with its artist, the work
with its viewers and interpreters or the work with
its circumstances and manifold vital situations.
Somewhere along the way, this zigzagging
path will undoubtedly venture into the jungle of
artistic language, in all its complexity and varying aspects. And, in this regard, we will have to
rehearse various approaches to this suggestive kaleidoscope of pointed facets, yet always
following the thread of Miguel Borregoshumansculptures.

When the language of sculpture descends,

through the forms of the body, to the very arena
of life itself, with its mysteries, openly enhancing
the dimensions of semantics and of pragmatics
though, of course, for all that not forgetting the
syntax of its formal and constructive existenceit
is impossible not to accept, in short, that the aesthetic and ethical functions of artistic communication are to be found suitably integrated one with
the other, rubbing shoulders against each other in
their mutual existence.
The pragmatics of language connects directly with
the personalities of the intervening subjects. Who
is speaking? Who is listening? Who looks at us in
silence? Who models the sculptures? Who interprets their forms and appropriates them? After this
chain of linked questions, the motivations always
find form in projects in which certain quasi-autonomous systems of production of occurrences (mental events that become conscious in the process
of action, in this case, artistic) are also an intrinsic
part.
The truth is that, even in creative projects, we
can ultimately end up relinquishing part of our

I I
First Approach.
The context of sculptural communication,
through the subject.
Every hermeneutics is thus, explicitly or implicitly, self-understanding by means of understanding others.
Paul Ricoeur. The Conflict of Interpretations.
1969.
The spaces we share in everyday existence are
the same ones in which Miguel Borregos sculptures are located, once their resonances have
settled on the side of the enigmatic and of the
sacred. In fact, the category of spatiality which
anthropology has explored in great depth as a
cohabitational field of communication and of coexistence does not need to undergo any special

131

transmutation in order to become a legitimate field

of aesthetic research. Nor is there any violence
conjured up in the spaces where the sculptures
installed with a concise and particular mise en
scnewhich Miguel Borrego has dedicated to
the recurrent theme of the human figure reside,
thus being able to harbour our perceptions, our
feelings, reflections and hermeneutic fantasies.
I address the language of sculpture as a constant and precise reflection on the space where
the everyday life of our existence takes place.
(Miguel Borrego).
It is interesting to note that, just when postmodernism has done so much to bring about the
disappearance of the subject, Miguel Borrego
continues surprising us with these obsessive human presences, cast from integrated fragments
or from body sections deeply rooted within the
very history of sculpture. There is no hermeneutic
situation without a historical context, given that in
order to understand an image we must always
fall back on other images. Because, if the truth
be told, and if, as Charles S. Peirce claims, the
meaning of a word is inevitably an infinite chain
of other words, one would also have to venture
to claim that the referential world of sculpture is
no more nor less than an infinite chain of other
sculptures, deeply rooted in history and in the
memory, somewhere between the past and the
future. For this reason, when in front of Miguel
Borregos minimal and always austere sculptural
installations, we arrogate (almost from the corner
of our eyes) other names and other contextualising three-dimensional trajectories in order to
weigh up differences and connotations, quotations and distancings, in the midst of an intensely
expressive self-engrossment that underwrites his
production, and which to a large extent is born
directly from the sensitive materiality of ceramics.
It is true that the many interconnected gazes between words have given rise to dictionaries. But,
at the same time, would it be possible to articulate a kind of universal repertoire of sculpture, to
elaborate a specific three-dimensional dictionary
or imaginary museum, where the interconnected
relationships between artworks and visual conventions would define and establish its true semantic universe?

132

I increasingly need to reaffirm my roots in the

sculptural tradition that runs from antiquity to
modernity. I am convinced that it contains vast
open potentials still waiting to be discovered, accessible experiences that can yield skilful and
creative responses with a view to the future.
(Miguel Borrego).
Though accepting that this process based
on contextualising connections of words with
words, of images with images, of sculptures
with sculptures is undeniably tempting, it has
nevertheless always struck me as a frankly
biased game he has embarked on, given
that the marked card he hides up his sleeve
is no more nor less than a radical referential
homogeneity: of course sculptures can speak to
us of other sculptures, from inexhaustible points
of view, as Miguel Borrego himself experiments
with and postulates in his practise and in his
reflections. Yet we should not overlook the fact
that such paradigmatic games can also give rise
to, with equal efficacy, other interconnections,
for instance, of sculptures with images and/or
with words, always expanding, along this road
of never-ending interrelations, the extensive
possibilities of the radius of action of the
semantics derived from such interchanges.
However, I also wish for my observations to
point in another direction, even further than the
accepted gazes between sculptures and their
shared histories, or between these and adjoining
words and images, by means of a dense mesh
steadily woven by culture. Lets take a look at a
contextual example taken from language. How
can we find a way out of this infinite tangle of infinite chains of infinite words which, at the end of
the day, is what the dictionary has actually ended up as? I firmly believe that at some moment,
that in some situation, a certain ramification of
words or a specific word can only be clarified,
not by remitting to more chains of words but by
looking directly and exclusively at experience itself, rooted in life. Lexprience vcue.
That is why I also think that Miguel Borregos
sculptures, with their eyes shut, look intensely
as could not be otherwisetowards the history
of sculpture, towards the history of images or

also effectively revolve around literary history or

the cinematographic world. That said, I equally
believe that they have never stopped engaging
explicitly (at least to my way of thinking) with the
immediate or mediate field of human experience
and of life itself.
Art history has compiled testimonies of this thirst
for independence that courses through the experimental veins of the artistic practice of a large
part of the past century, purifying and engrossed
with itselfin an even further twist of the screw
until arriving at the threshold of purity itself of their
respective languages, until arriving at the zero
degree of their writings, until daring to dispense
with the surrounding environs, with references,
with subjects, with matter, with objecthood, with
exhibition spaces and with history itself. Pure
conceptual projects, bearing witness to their own
existence, had taken a step over the edge of the
abyss and relocated their ideas in such a way
that things would never be the same again, after
their re-absorption into the shared history.
This is something we are keenly aware of and
not likely to forget so easily. However, it would
be feasible, though obviously with due caution,
to begin again the adventure of reconsidering
a tergothis zigzagging path, and, in passing,
recovering step by step and with a firmly held
reinvestigative drive, certain elements of that
historical stage set: the long shadow of subjects,
the beating pulse of lived experience, the depth
of the touch when penetrating harrowed and
wounded matter, or the games of referentiality
aimed at history and/or at reality itself, though inevitably we ought to travel with the baggage and
other supplies, fixed in the memory, won from
and coming from these previous ventures.
This is how I interpret the spaces inhabited by
Miguel Borregos figures, as emblematic places,
open in their emptiness to a certain sacred connotation that wishes to shelter and reinforce the
language of sculpture, returning it precisely to
the world of life and of death. To our specifically
human world with its ambiguities, dramatisations
and mysteries.
I look at his sculpturesone by one and in studied groups, dualities or isolationand tireless-

ly scour the sweep of their secret meanings. I

read the commentaries made by fellow critics,
by other writers, historians or thinkers who have
addressed the artist and his artistic production.
Encounters with such writings unquestionably
give rise to powerful visual evocations. Yet I cannot view it as if it were a simple quest for a label to catalogue an object or an address for the
envelope of a letter still waiting to be penned.
They are texts which contain a message-in-abottle set adrift, hoping to find a would-be addressee interested in knowing something more
about such sculptures, which are in fact the true
protagonists of these literary references.
I am never satisfied with thinking or inferring that
sculpture A concisely and definitively means
X, temptingly projecting onto the world of his
sculptural works a strict analogy of ones own or
anothers language. This would be tantamount
to simply forgetting that a sentence in this text,
written now with the precision and tension of
the moment, might not mean the same thing to
a potential reader as when, for instance, I read
out loud the same specific sentence physically in
front of the works in a protocolary speech on the
day of the exhibition opening, or indeed when
given a more emotive formulation as one is out
for a stroll with friends on any given day, with the
spontaneous enthusiasm of expansive dialogue.
Is it possible for the meaning to be unrelated to
certain signs of implicit intentionality that arise in
the process of elaboration? Does one forget the
connections with the text and with the context?
Does one overlook the works links with its own
history? Doesnt every sculpture, before my gaze,
become a kind of rite of initiation, a guiding magnet, a voice calling our for help, more or less effective and suggestive, so that it can generate,
for me, following this personal experience, certain
meanings which are more pointed than others?
The sculptural space which Miguel Borrego repeatedly constructs contains a charge of perceptive incitements that the works, in themselves,
weave around it, but it also encloses a whole
repertoire of extra-sculptural links that, with their
contaminability, can take part in the interpretation and the understanding of the works, which

133

are not simple islands but semantic representations that must, at once, also connect to create
a kind of model mise en scne, questioning us
on its whys and wherefores. In other words, providing a reason and a sense of meaning to their
parcours, to the specific exhibition proposals
and to the linked scenographic contexts.
Sculptureand this is something I am keenly
aware ofneeds our gaze to create a dense
mesh of relationships between the works and the
spaces that house them. Of course, the action of
seeing is an integral part of the theatrical development of my sculptures. (Miguel Borrego).
Therein a whole crossing of presences, of engaged gazes, of subjects who take part in the
representation, starting out from a space of perplexity and of doubt that is presented to us in
its radical emptiness. Each one is defined and
clearly exists in function of all the other spaces in
the overall mise en scne, brought together and
defined precisely in these, and not other, scenographic places. Here are his human figures
in terracotta or in stonewareeach one naked
in its strategic field, scrupulously and carefully
studied with utmost diligenceand here we are
toobefore them and in between thembearing witness to the scene and equally sharing the
gazes and the proscenium of the performance,
while we seem to hear, in the atmosphere, the
distant whispering of the prompter that gives
them form and voice, attentive to the overall resulting sequence.
But thanks to our relational memory, there also
emerges in the same place, albeit virtually, other
sculptures with their denotative nods and stylistic and historical influences, just as the referential mesh that motivated the existence of his
meaningful depictions floats in the air. The presence of subjectsof thematised sujetscontinues to be as active as ever. We know ourselves
better thanks to the mirror others hold up to us,
thanks to the echoes that constantly reach us
from others, of certain narrations, of specific
suppositions, of selective symbolic frameworks.
Mikhail Bakhtin captured it brilliantly in one
of his reflections: it is impossible to consider

134

oneself as a Self, and become self-conscious,

if one does not reveal ones self to the Other,
through the Other and with the help of the Other.
The most significant acts that constitute selfconsciousness are always decided in relation to
other consciousnesses. In other words, to other
forms, to other confessions, to other memories
to other images, we might add.
So I was not the least bit surprised when I read
the following by Miguel Borrego: I look on art
practice as the need to affirm myself existentially. The subject makes its entrance onto the
stage without the slightest hesitation. A subject
among subjects. A character among characters,
in the framework of a mythical space, where perhaps art and religion, fear and trembling, fantasy
and hope, go hand in hand.
I I I
Second Approach.
Presences of fiction / emblems of absence.
But generally considered, there is no muteness in the poet. Whatever its stature, the poem
speaks; its speaks out; it speaks to. The meaning, the existential modes of art, music and literature are functional within the experience of
our meeting with the other.
George Steiner. Real Presences. 1991.
Pondering the language of Miguel Borregos
sculptures, I have identified the existence of two
poles, or of two criteria, to a certain extent opposing yet balanced in their reciprocity: (a) the
intensity of the profound expression that dwells
in his proposals and (b) the revulsive communicating function that these works trigger off.
On one hand, I believe that if said language were
only or predominantly expressive, it would be,
first and foremost, heterogeneous with regards
to other sculptural languages. There would be
no need to look for any degree of homogeneity.
Yet furthermore, said language would possess
an evident communicative reach, in other words
its ambition would be to be understood by us,
tracing levels of recognized intellective homogeneity through the history of sculpture.

As such, one might say that the whole linguistic

framework brought into play by the process of
production in Miguel Borregos sculptures points
to communicative interaction, to the validity of
pragmatism derived from the semantic games in
play, as an artist being keenly sensitive to certain feedback mechanisms expected from the
receiver.
In short, expression and understanding are ultimately the two main recourses or objectives
implemented to balance the profiles of the sculptural language that we are examining. It is no accident that the meaning of this figurative sculptureas we have just suggestedis forced to
submit to a twofold influence: (a) on one side, to
a process that leads to a certain homogeneity of
all its proposals and (b) on the other side, to a
recurrent strategy of a search for variations and
for heterogeneities, however restricted these
might be. Without the former, it would be difficult
to achieve the desired communication. Without
the latter, there would be an inevitable poverty
of expression. Such is the promising path of the
double oscillating movement of the pendulum
between both extremes.
Opposing the needhisfor expression, we
have the demandoursfor understanding;
faced with the establishment of the individuality
of language (idiolect), we have a drive towards
the community of recipients; opting for difference
puts a check on the tendency towards communicative generalisation; the need to introduce formal distinctions is evidently opposed by the demand for an identification with the corresponding
genre of sculpture; the linguistic creation associated with each specific manifestation cannot
lose sight of the potential educational transmission; the power of style always keeps one eye
on the normative grammar of the human figure;
the specific action of the sculptural language
(parole, transformed into an echo of itself, as
language scholars might say) is rooted in the
corresponding linguistic authority (in langue).
Given the above, and endorsed by this conjunction of coexisting features, over and above the
tension between the creative heterogeneity of
sculptural expression and the homogeneity aim-

ing at communication, I would venture to suggest a principle of semantic tolerance with regards Miguel Borregos sculptures. I believe that
each sculpture (perhaps just like every word or
every image) allows for a margin of tolerance,
for a variation in fluency, for ambiguity and dissemination of its meaning. The level and the
limit of the semantic tolerance lies in the fact that
sculpturedespite the possible novelty, the expressive variations or the compositional radicalitycontinues to serve to communicate certain
senses, emotions, ideas or beliefs.
Generally speaking, we could draw the limit of
said tolerance by means of further linguistic experimentation, or accept the easy recourse of a
possible area of equilibrium or communicative
agreement, or even, on the contrary, help propagate the echoes of the reiteration. Such are the
potential features of the game we are playing.
Miguel Borrego continues researching into a figurative universe predetermined by his own poetics.
For him, the endeavour is everything in his personal concerns, similarly to so many other artists.
Therein the communicative agreement with his
trajectory, the tolerance with his quest and the aspirations to enable new circumstances and creative possibilities, in order to return to the thread of
the future running through them. To what extent is
the context of new vital experiences decisive for
the future path of artistic research? We cannot be
decidedly committed with existence.
In this regard, focusing on the current exhibition
of powerful sculptures by Miguel Borrego, I wish
to focus more directly on three questions, perhaps at first sight contingent, yet nevertheless
transformed into personal influences of aesthetic revulsion and of profound reflection.
During my frequent conversations with the sculptor in his studio, in reply to questions pertaining
to his recent practice, I picked up on insinuations
and suggestions referring to a mythical arena,
to an evocative space of religiousness and of
transcendence. These resonances came from
his way of conceiving his pieces, of materialising them in relation to his own vital experiences,
taking their individual materiality and spiritualising the results. It is true that he usually shows

135

or installs them with austere simplicity, looking

for an unsettling impact and self-reflection in the
spectator, perhaps subjected to conflicting bewilderment. This made me realise a needagain,
my needto understand some unclear circumstances or facets rooted in his own everyday life.
I started by asking him about specific experiences that had happened to him which, to his
way of thinking, might have had a profound effect on his existence, motivating him in a certain
direction, to operate on various levels and in circumstances related to each other. All this took
place precisely when he was preparing the exhibition in which we are mutually involvedhim
as sculptor and me as curatorwithin such an
emblematic, historically charged space as the
former Convento del Carmen in Valencia, after
having considered other no less impressive venues.
Having said that, chance tirelessly works its needle and thread to weave the weft of life.
More specifically I wish to focus on three different though interrelated events one by one. First
of all, there is the profound experience of watching The Ballad of Narayana, Shohei Imamuras
emblematic film from 1983, again after a lapse of
many years. Then, continuing in this same line,
we have his trip to Japan. And finally, it is worth
underscoring his personal reading there, in the
specific vital framework of a differentiated culture, of George Steiners celebrated work Real
Presences, from which he has undertaken a
meditated follow-up and selective incorporation
of ideas.
Consequently, here we have a detailed trilogy of
motives intimately bound together that helped
him to rethink or redirect the project, without
this implying a radical change, but instead the
incorporation of mutually different perspectives
when it came to working with a domain that has
always struck him as fertile, passionate and provocative: the paths between art and the sacred,
as well as the contacts with and incursions into
mythical thinking of anthropological roots.
I am reminded of when I was directing a doctoral thesis some years ago for a sculptor who
was working in London. He was interested in uncovering, through his research into the careers

136

of five seminal international sculptors, whether

there were common motivations and forces
within their respective lives that might explain or
justify the possible stylistic and formal changes
their poetics, in other words, their programmes
of action and their artistic conceptions, underwent throughout their careers.
The groundwork for the research involving interviews, surveys and a constant analysis of
their work in comparative diachronies, was excessively detailed and overly extensive in time.
Nonetheless, I remember well, even today after
the passing of many years, after the over eighty
doctoral theses I have directed to date, the results which proved to be very surprising, perhaps
for their expectedness. The shifts and changes in
their respective artistic poetics were, in general,
connected to events and experiences that were
very often of a mundane everyday nature, and
not always with a direct impact on the very artistic
practice, unexpectedly becoming a new starting
point (though in some cases they did have connections with their operative aspects), yet always
different and/or personally influential for the existential tempo of the individual subject. For instance, a particular trip, the reading of a book,
a relationship, a film, the use of a new media, a
variation or an error in their usual procedure and
its later rectification, a chance finding, an occurrence, an intense reflection on something.
How then could it strike us as odd that in the
case of Miguel Borrego, we can also trace certain points of inflection of this kind of experiential
calibre in his sculptural path? At the end of the
day, in the three aforementioned cases one can
detect a certain thread running through them,
parallel in the times of their respective occurrence. Analysed today, the result was as simple
as it is evident: it is a case of rinsing out his own
visual language in different, perhaps deeper,
waters; he needed to confront his personal diction with other themes; on an intimate level, he
needed to submit the by-then habitual dialogue
between his sculptural forms and their surrounding spaces to other distinct experiences.
He had already feltwhen he had discovered
the potential, for him, of the treatment and use

of ceramicthe need to approach the sculptural

practice from new conditions and demands, being older and with the baggage of more prior
experiences than his colleagues. Thus, when
viewed from outside, different phases followed
one another, overlapping almost spontaneously,
yet always underpinned by an internal even excessive formalism.
Here they are, facing us, as the outcome of the
zigzagging vital paths he has explored, his emblematic and distinctive characters stitched together with material to the very marrow of their
bones. Take a good long look at the fingerprints,
the mark of a seasoned ceramist, expertly modelling until managing to homogenise their bodies,
their features and their clothing in an irreversible
continuity. Only art can enable communicability
from the very muteness of base material, from
this otherness which is always just out of our
reach, as Steiner reminds us. Without this will to
touch of the artist who caresses the forms and
makes them his own, it would be extremely difficult for these pieces without mouths or ears to
speak to us now, of life and of death. Once the
factions have been lost, and the torsos buried
and the limbs often lateralised, all that is left
for us are the expressions scraped on the soft
stoneware or simply suggested in the humble
clay, intensely granulated in its wounding and
rough textures.
Where are these lost faces looking? Many of
them seem to be looking upwards. Are they waiting for something, keeping an eye out, scanning
the heavens, or praying? Perhaps their expectations are focused on the nameless mountains
that open and shut, with flashes of lights, the
surrounding landscapes of their natural existence. Or perhaps, in this nightfall reduced to a
succinct historical stage set, among the spaces
of the former monastery, where his pieces are
now on view to us, they keep watch on the imaginary hills that lead to Mount Narayama, from
whence they come or to where they hope to return, maybe preparing their final voyage. Other
nameless characters also lie in wait, recumbent
in profound reflection, awaiting the future, without even venturing to translate the profile of their
feelings to external expressions.

What mysterium runs through these timeless figures, high priests of an unfinished community,
with a transversal family resemblance which
could already be detected even in the initial didactic prototypes of his sketches, some standing
up, others bent over or curled up on the ground?
We should not forget, now that they are all transformed into reduced signifying forms, that they
also becomefor uschains of meanings that,
thanks to our inquisitive gazes, float in the radius
of action of their undefined environments.
That said, it is also true that it is the larger pieces
that best incarnate, with exemplary fluency, the
profound and passionate relationship between
mythical thinking, the presence of sacredness
and sculptural art. In point of fact, these symptoms of the sacred, fruit of the ineffable, of what
cannot be expressed, transformed into human
figures, inhabit the space and flee from time
by taking shelter, more than in the present, in
the promise of eternity that is born in the yesterday, that continues to prolong itself into the
future. Are our imaginations not, at this very moment, invaded and pervaded by memories of the
squadrons of Xian warriors? Is there not another
kind of secret and undifferentiated sacerdotal
sect, now reborn, that also calls out for the arrival of its silent hour, to slowly but steadily join
their forgotten voices of initiation in unison?
I have always had the impression that Miguel
Borregos characters were born to reflect and to
wait, yet always keeping a close watch for the
arrival of an unannounced visitor. Rising from
the earth, in the literal meaning of the term, they
tend to be firmly rooted to it, like offerings indebted to the divine yet born from human. Are these
figures not organically extracted from spaces
consecrated to some of the ineffable forms of
transcendence propagated by religions? Frontier individualities and children of this exile of
concerns that is, in one way or another, creativity, these characters lack vital urgency and passions, and that is why they are waiting, like votive
appeals to the absolute that they are themselves
or at least wish to be.
Faced with such enigmatic sculptural proposals,
it is worth asking ourselves, Wittgensteinianally,

137

whether in fact the limits of our language are the

limits of our world. Is all that we are able to say
about them what they themselves offer us, what
is effectively given to us to discover in them? I
believe that Steiner, who Borrego admires so
much, would not respond to such a question with
a simple yes. One must bear in mind that our
perception, our memory, our imagination, sentiments and intelligible context can weave a path
slowly and steadilyin the aesthetic experience, which is always produced in a conjunction
of facultiesand interpretatively appropriate his
ceramic works, enabling a whole gamut of responses: openly confronting them as stimuli for
the senses, as human signs, as semantic radicals and/or as symbols of the sacred. A whole
staircase of growing complexities, given that
they range from the formal means of expression
to the communicative maximisation of the aesthetic, which is abruptly brought to a halt, velis
nolis, at the doors of the unsayable.
One should understand what we are trying to
suggest. Stopped in front of one of his sculptural
pieces, like before a physical object, we know
that the description of their formal components,
however much we concentrate and however
knowledgeable we are, cannot but be finite. Yet I
venture to claim that this very same object, insofar as an artistic/aesthetic object, would demand
and would leave us at the doors of a response
which is inexhaustible in its different levels of
values. Or demands an infinite response, as
Steiner said (Real Presences, University of Chicago Press, 1991, p.83). At the end of the day, it
is all about the interaction of two freedoms: one
that is acquired and exercised by sculpture (in
constant historical movement, with its transversal
relations and contexts) and the other that is mine
as receiver, also contextualised and active, according to the possibilities available to me
Was it not W. Blake who insisted that, fortunately,
there always exists an excess of meaning over
and above the artistic signifier itself? There, between the foundation laid by the signifying object
and the leap in the dark selflessly enabled by
the semanticity of art we always find ourselves
in front of a work of art, like expert divers in their
depths. But I would also like to recallwithout
overly relying on quotationsthat someone so

138

radically formalist in his inquiries into art language as my namesake Roman Jakobson, who
I hold in such high esteem and who I also to a
large extent followed, used to say that in order to
fully control the grammar of any art, one had to
be, to the same measure, to the very core, receptive and sensitive to any artistic potential derived
from this very grammar. Theory and practice,
sensibility and reflection, hand in hand, mutatis
mutandis, in the very heart of the artistic fact.
That said, I do not wish to go beyond prudent
permissive limits in this mutual wrestle between
the theoretical gaze, the aesthetic experience
and productive action which, almost without
setting out to do so, we have been articulating
throughout this present essaywhich has been
in the making over three inexplicable years in
the midst of indignation, surprise and hope and
which, truth be told, is already growing beyond
its limits. And so I will put a stop sign in front
of me, though only borrowed (from a good intellectual banker who, undoubtedly, will put a cap
on his returns and interests): Where they do not
press factitious claims to theory and the theoretical and work clearly within their own secondary,
subjective and intuitive nature all three qualifiers being of the utmost bearing explicative
and evaluative meta-texts are both necessary
and fruitful (Steiner loc. cit. supra).
Be that as it may, now however, I firmly believe
that these meta-texts we speak of, and in which
we are obliquely reincarnating, very often end
up in formal and aesthetic narratives of experiences. And somehow or other, this is the way
they make the most of their utility or, at the very
least, they are simply useful.
I have no idea whether, throughout these reflections, I have managed to reason and give coherence to this fable of understanding I have endeavoured to articulate, given my personal commitment and enthusiasm with Miguel Borregos
sculptures. That is why I have articulatedmoving at ease in the house of language, by means
of some philosophical intimationscertain historical stage settings and some other theoretical backstages, which have proved extremely
useful. Compromises perhaps to an inevitable

dformation professionnelle. I also imagined,

with a degree of impatience and analytical satisfaction, the connections between his sculptural
works and the world of the sacred. However
much I am interested in Senderos entre el arte
y lo sagrado [Paths between art and the sacred]
(IAM. Valencia, 2006), I did not wish to go back
over them once again. It would have been too
much for me. That is why I preferred to just signal the way forward for recent arrivals to these
theatres, without emphasising the myths of sacredness over and above the world of personal
creation. No wonder that the history of human
works insofar as just thathumanis also the
history of their meanings, or in other words of
their always optimisable reception.

And given that this collection of works which is

now before us has just begun its journey in the
contextual existence of its (our) life, I do not believe it advisable right now to take any further
minutes other than strictly necessary of this
narrationstructured in two approaches and a
prologuewhich sum up a prolonged path and
an extended experience shared in common,
throughout three intense yearsstraddling politics and cultureand the direct fruit of friendship, between a hand and a gaze. His and mine.
Valencia, December 2011
Romn de la Calle

President, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

139

INSTANTS AND EXPERIENCES

OF TRANSITION.
The first referent in the history of sculpture was
the human body. Since Egyptian civilization,
and later through the kouros of Ancient Greece,
sculpture alluded to the magical image of a god,
to a beautiful object dedicated to such a deity,
or it was carefully placed on a persons grave
in memory of him or her. Thus, practically from
the origin of sculpture, molding that which is considered corporeal has been tied to memory. As
Andr Malraux argued in The Voices of Silence:
from the death of Michelangelo until the birth of
modern art, sculpture became a dialog with the
past. [] at times it seems to be the imperious
soul of the most remote history, the symbol of
the star-gazing man of old1
The major transformations in sculpture of the
20th and 21st centuries, however, attempt to distance it from the so-called classical tradition,
defined by Maderuelo through formal characteristics, materials and themes that are basically
anthropomorphic.2 We might think that devaluation of the human figure as the artistic backbone
of sculpture would be a fact by now, when the
hybridization between light fixtures, sonic impressions and scenic formulas was terminating
its static meaning as a monumental and commemorative piece. The fact is that in this entire
process, the body could not be sustained as
an inalterable principle. Its classical paradigm,
based on mimetic representation, incorporated
new procedures rooted in the alteration and invention of forms which, once again, constructed
the concept through the body.
Miguel Borregos ability to incorporate the essence of the past into the modern-day perspective allows us to find, in his pieces, many of the
significant components of other periods which
rest on a context established based on the
language of contemporary visual art. As Jean
Gnet said of Giacomettis structures, they give
me this odd feeling: they are familiar, they walk
in the street, yet they are in the depths of time,
at the source of all being.3 Thus, the body as
the point of departure in Borregos work is really a perceptual door leading to what we might
call the anthropomorphization of a stimulus. The
group of figures that make up the artists oeuvre
guides the viewer towards the discovery of his

140

or her own intimacy and destiny, in an attempt to

construct a place in the world.4
If contemporary sculpture has reintroduced the
human figure, in turn reformulating the concept
of realism, it has been thanks to initiating a process of transformation of the image. In this regard,
Medardo Ross would be one of the artists who
paves the way to sculptural experimentation of
the 20th century. His influence on Borregos work
is clear when we see that the two artists both
value introspection in their work and have a similar sketchy style (even the materials used by the
Italian artist wax and plaster are typical of
the sketch, never of the finished work). As some
authors have argued, Rosso was, above all, a
sculptor and his first bronzes demonstrated his
ability to capture the effect of light with a touch
of the fingers. Clearer details appear when we
examine the construction of the compositions
Hombre leyendo el peridico (1894) and Beso
bajo la farola (1882) which could be related to
the smaller figures in this exhibition, as well as
the smiling heads of Grande rieuse and Yvette
Guilbert, a device which the Valencian artist has
also used. When we look at Miguel Borregos
sculptures, we magically reconstruct the actions
which often emerge from a vague mass where
the image seems to be about to dissolve into the
matter. What we have here is the narration of an
instant which, as such, will exist from the transitory. And to achieve this, the artist incorporates
the poetics of the textures and materials as a
plastic ingredient of the piece, stressing the nature of the process which has been impregnated
through the furrows and marks of his own hands.
Borregos worldview is close to the perspective of an archaeologist, salvaging the symbolic
structures and remains of a human existence
that has not vanished. His clay and terra-cotta
figures transport us to other civilizations, to the
extent that many of the bodies designed to be
installed on the floor, or the very image of E se
domani (2007-2008), might belong to the group
of sculptures found in the Garden of the Fugitives in Pompeii (Lorto dei Fuggiaschi, 79 B.C.).5
The smaller pieces, the product of sketches and
preparatory studies, take on the expressive
power of ancient statuettes. Striking a curious

1. Malraux, A., quoted in Calvo Serraller, f. 2009: El reino del silencio, [exhib. cat.], Escultura
espaola actual, 2000 - 2010: el
reino del silencio entre el objeto y su ausencia. Museo de Arte
Contemporneo Esteban Vicente,
Segovia, 2009, p. 26.
2. Maderuelo, J. 1990: El Espacio raptado, madrid, Mondadori, pp. 22-23.
3. Gnet, J. 1976: El Estudio de Alberto Giacometti, en Alberto Giacometti [exhib. cat.], Madrid, Juan
March Foundation.
4. As Hegel said, the human form is
not, however, as the animal form,
merely the corporeal framework of
the soul, but of the spirit, In Hegel,
G.W.F.1989: Lecciones sobre la esttica, Akal, Madrid, p. 15. Cited in
Cereceda, M. 1999: Hacia un nuevo
clasicismo. Veinte aos de escultura
espaola, [Exhib. cat.], Consortium
of Museums of the Region of Valencia, p. 30.
5. In 1860, the italian archeologist
Giuseppe Fiorelli suggests using
plaster to fill in the depressions
found in the ashes of pompeii,
which contained human remains.

6. The ruin, the fragment, can mean

the end; it can mean death. Yet
fragments are not fragile, because the more they shrink the better they resist. Garca Corts, J.
M. 1996: El cuerpo mutilado (La
angustia de muerte en el arte),
Valencia, Department of Culture,
Education and Science, Coleccin
Arte, Esttica y Pensamiento, n 2,
pp. 53-102.
7. Michael Fried has pointed out
that Caros early figures were bent
on expressing an experience of the
body in which a particular action
forces the separate parts to be perceived unequally. In Man taking off
his shirt, for example, the arms do
all the work and the head is mostly
in the way. This is to say that Caro
rendered the human form not as it
looked from the outside, with its
proportions objectively fixed, but
as it fell from the inside, with its
relationships subjectively conditioned. Krauss, R. 2002: Pasajes de la
escultura moderna, Madrid, Akal,
p. 186.
8. [] each individual has a replaceable body, a necessary mediator
in all our relationships with the
world, object and source of pleasure, or of pain, active and demanding interlocutor of our existence.
Ramrez, J. A. 2003: Corpus solus.
Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporneo, Barcelona, Siruela, p. 12.
9. On this note, James Lingwood wrote: But it is a landscape which it is
possible to be within. You are not
only looking at a dwarf, or a ventriloquistss dummy, or a row of silenced drums, or figures sitting in corners, you are in the room amongst
them. The threshold separating the
viewer and the viewed has been
transgressed. Lingwood, J. 1996:
Monlogos y dilogos (Monologues & Dialogues) in Juan Muoz:
monlogos y dilogos, [exhib. cat.],
Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, pp. 13-14.

balance between narrative and form, Mediterranean and oriental cultures are perfectly integrated into the discourse of the work. The main
reason derives from the artists own life and personal experience in these places. His reflections
and interpretations allow the subtle personification of signs and attributes that coexist through
the differences inherent to two territories which
are ultimately transformed into a single story.
Likewise, the evocation of the past in his work
is characterized by a series of features, more or
less evident, which we will now assess. First, the
artist adopts the expressive values represented
by the perceptual fragmentation of the body,
thus imposing a new process of distorting the
image whereby the figures appear to be (materially) incomplete.6 Along these lines, some sculptors rely on dismemberment (Rodin, Rosso, Giacometti) or disproportion (Anthony Caro in Man
Taking Off His Shirt (1955-1956) and Woman
Waking Up (1955); or, like Henri Matisse, stress
the anatomic fragments of their human forms,
sometimes unfinished.7 Second, the revelation
of the processual power of the work itself is emphasized through the marks which, eliminating
the development of the anatomy, clearly show
the act that has formed that figure over time. In
this regard, the artist forces the viewer to see the
work as the result of a process, also directing his
or her readings to its surface. Finally, the blurring
of the boundaries of the bodies in space, over an
indefinite period of time, augments the concept
of monumentality which, regardless of the size
of the work, stems from the relationship between
the piece and the space around it.
One of the most interesting aspects of Borregos
work is its timeless quality. We have taken a look
at the classical roots and the context of antiquity
and of modern sculpture as a narrative and expressive element. Yet observing his work gives
us the curious experience of being faced with
pieces which, aesthetically, might come from
some moment in the past, but which we can see
ourselves in today. The representation of the human body in contemporary sculpture recovers
the figurative tradition in order to act as a psychological and symbolical medium. Returning
to representation of the human body would thus

be one of the arguments to find an emotional

and participative space that allows for the emergence of new languages.8 Identity, childhood,
solitude, love, travel and death are some of the
themes explored by artists who have certain
things in common with Miguel Borrego. This is
the case of Louise Bourgeois, whose work manages to capture the tension of the human body
through carnal assemblages of latex, plastic and
plaster, and through anthropomorphic figures
with hand-stitched surfaces. For Bourgeois, the
way to approach the body is through amputations that have an exorcising function, as we can
see in the fabric heads or masks that constitute
faces close to the universe of Miguel Borrego. In
this narrative context, however, wed like to point
out one of her early pieces, entitled Homage to
Bernini (1967), in which she analyzes the nature
of baroque compositions. The body remains hidden within the sculpture itself, almost claustrophobic, like a barely perceptible mystery. The
piece belongs to the series Lair and for many, it
marks the beginning of her Cell studies.
An analysis of Juan Muozs work, on the other
hand, removes us from recognizable human figures, replaced by dolls or ballerinas that have
nothing to do with toys, but with that which is
different. Some of the most charismatic characters in his iconology are dwarves, as anti-hero
figures. They are not depicted as open, social
creatures, but just the opposite: they are monochrome, gray or pale in color, with a lack of individuality that makes them resemble, according
to some critics, the components of Becketts socalled Theater of the Absurd. The resulting universe oscillates between concealing and revealing, something that can disconcert the visitor at
times as he or she moves through it.9 Together
with the abovementioned factors, we shall
stress, above all, the similarity to Miguel Borrego
in the conceptualization of space and the work
as a whole. The former said that perhaps it is
in the manner of describing space that the conversation between the figures is produced in an
attempt to pinpoint the surroundings. Thus, Borrego creates action scenes that enable a direct
dialogue between the pieces and the viewer,
particularly in his groups of sculptures Annimo
e impropio 7+1 (2006), the layout of which has

141

clear echoes of Muoz. The effect of presence

and evidence stems from the comparison between the constant dimension of the work with
that of the viewers own body. The observer
walks around Borregos sculptures, gets caught
up in the language of the atmosphere, takes part
in the play of proportions and becomes integrated in a perceptive world of complex networks.
Both artists define the presence of their figures
from a poetic realm, through a tour of different
scenes.
Miguel Borregos work also resembles Antony
Gormleys in that he represents the body as a
conduit between spirit and matter. The works of
these two artists are tied to the conceptualization of a kind of romanticism embodied by Arte
Povera, which can be found in some representations of the European visual arts. They both
seek, through the human context, the emotional
perspectives of the conscience (Land, Sea and
Air II, 1982, Proof, 1984, Out of his World, 198384, mainly made of materials such as lead and
glass fiber).10 Thus, Gormley treats the human
body as a plastic object, but also as a link between physical experience and memory, between internal psychology and nature.11 The
emergence of new languages, channeled
through the body, finds a new referent, for Borrego, through the study of Kiki Smiths work. Smith
makes her sculptures out of wax and considers
the human body as a support and means to experience the world, but also a social battlefield
where the powers of politics, religion and medicine clash. For the last 15 years, she has been
working on a re-reading of 1960s Feminism. Her
works examine the perdurance associated with
reproduction, inheritance, the concepts of tradition and memory.
Like other contemporary sculptors, Borrego
makes figures in which he rejects the personification of faces, presenting us with a universal
subject in which anyone can see themselves
reflected. In this regard, he agrees with Gormley when he says: Since Im not interested in
portraiture, the registration of the subjective is
coming from under the skin rather than from the
outside of it.12 Without giving in, because of this,
to the figurative anecdote, some of his pieces

142

avoid remaining anonymous. The artist defines

smooth oriental features in the gestures of his
figures, specifies certain details of clothing or
emphasizes the objects they are holding in order to tell us, in short, that we are looking at the
character in a story. This can be seen, for example, in his 2005 piece Ta Kuo, and once again
in this exhibition, in various figures of Matsuo
Basho as the Wanderer character in The Book
of Changes or the I Ching. Thus, the individuality of his sculptures stems from the evocation of
certain philosophical texts and legends, which
the artist uses to express mans relationship with
the world. Matsuo Basho (1644-1694), a Japanese poet and Zen monk, wrote the most important Haiku of all time. In the last 15 years of his
life, he renounced social life in the city, opting to
travel all over the country in order to find inspiration for his writing.13 He is depicted as the Wanderer, a person with no permanent dwelling, for
whom the road is his only home and whose duty
is based on preserving his inner rectitude and
resolve. The artist shows Basho carrying a rucksack or with his back bent, as a symbol of the
spiritual and personal experience that he would
amass over the course of his life.14
As we have seen, the notions of travel, transition and temporality are all included in the stories depicted in the works in this exhibition.
The construction itself, made specifically for
the site out of pine wood, serves as the backbone of the exhibition setup and has been titled Mudanza (Move) to remind us, perhaps,
that life consists of cycles. This is the first time
that Miguel Borrego has ever shown a work of
such characteristics, rising to the challenge of
creating a physical and symbolical space. According to Bachelard, without a dwelling man
would be a disperse being, because this is the
human beings first world.15 Yet as opposed to
the permanent abode, Borrego reminds us, with
this totally open cabin-like structure, that we are
merely passing through. And this idea brings to
mind what Martin Heidegger said, that in order
to build, we must first learn how to dwell.16 As for
Mudanza, it acts as a place of passage between
the remaining pieces, connecting their microspaces and, from a meaning close to Japanese
thought, reveals fragility or impermanence, mak-

10. It is striking how, in the technical

description of many of his sculptures, air appears as just another
material.
11. Lrnd, H. 2008: Between you and
me. Antony Gormley [exhib. cat.],
Saint-Etienne, Muse dArt Moderne.
12. It must be pointed out that Gormley does not totally show a factitious body, since the artist works
with casts of his own body or the
bodies of models to make the figures in his works.
13. In ancient times, the haijin (haiku
poets) acquired this honorable status when they became pilgrims.
14. Some of Matsuo Bashos works
have been translated into Spanish,
such as: Sendas de Oku (Seix Barral, 1981) and recently, De camino
a Oku y otros diarios de viaje, in
(DVD Ediciones, 2011).
15. Bachelard, G. 1965: La potica del
espacio, Mexico, Fondo de cultura
econmica.
16. We do not well because we have
built, but we build and have built
because we dwell.

ing us more aware of the place that it occupies

that we occupy in the room. Likewise, the
piece shows us an artist who stresses the importance of empty space by replacing, surprisingly,
the body (as a sculptural mass). The study of the
place as a metaphor for existence introduces a
new narrative concept in the artists work.
At this point, we should stop to analyze both
the projection of the pieces in space as well as
the peculiar environment where they are being
shown, when for decades now, we have been
witnessing a growing interest in the plastic effect of the temporary exhibition. In this regard,
the Centre del Carme has been the setting for
experimental works by artists who have, for the
most part, avoided turning its rooms into a neutral container. In this exhibition, Miguel Borrego
reinterprets the physical properties of the space,
integrating architecture as an active instrument.
The framework of the building, made up of the
harmonious coexistence of numerous layers of
the past, provides a peculiar setting whose reading, through the site-specific setup of his sculptures, gets unprecedented results.

17. TN: The Centre del Carmen, a cultural center and the site of the
exhibition, is located in this former
convent.
18. Ramrez, J. A. Op. Cit., p. 12.

Architectural elements from the 14th, 16th or 18th

centuries from the original Nuestra Seora del
Carmen convent (1281)17 act as an alternative
space. The elements of the old convent make it
possible to create a relationship of simulations
in a historic context that favors the activation
of ingredients inherent to its structure. Consequently, the reformulation of these works allows
a series of independent laws to be established
in each exhibition setup, which constitute the
result of the variations introduced from a plastic, technical or scenographic perspective. Borregos sculptures coexist with a medieval and
renaissance context which, far from maintaining
a struggle that oscillates between the projection
of the piece and the architectural power of the
building, incorporates balance through the setup of the exhibition, ultimately obtaining an unrepeatable artistic expression. Thus, the explicit
presence of the architecture of El Carme, in this
project, entailed a resemantization based on a
new communicative function, which disassociated the former 13th-century convent from its origins. Thus, the exhibition represents the building

through the paradox of being physically present

but temporally remote. Yet this new function to
adapt to the new objectives of the museum does
not necessarily imply a complete shift in its concept. In other words, we are wandering through
an atmosphere originally intended for retreat,
and thus, the symbols of the convent context are
used as an integral part of the discourse of the
pieces. Because through the setup of this exhibition, Miguel Borrego generates the conceptualization of a single discourse.
To end with, we wouldnt want to conclude
this brief overview without mentioning his floor
pieces. Sometimes, the so-called loss of the
pedestal favors the coexistence, on the same
plane, of the nearly sacred representations and
the individual who is observing them. Sharing
this space implies not demarcating the route but
rather expanding the theatrical and participative
meaning of all the factors at play in the room. We
are struck by how the anthropomorphic forms of
some of them delve into the world of geometrical experimentation, as occurs in the group 8
Figuras. At any rate, through the scenography
of these sleeping characters, the artist develops
rituals of transience, seeking to focus our attention on the dreamlike nature, the journey and the
temporality of human existence. But we know
that, when it comes down to it, they are living
figures that materialize their presence in their
world. Because to be (to exist) is, in short, to
have a body. 18
Maite Ibez.

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Este llibre va acabar dimprimir-se el 2 de mar de 2012, festivitat de Sant Figur ,

en els tallers de Grfiques Vernetta.

Este libro termin de imprimirse el 2 de marzo de 2012, festividad de San Figurn,

en los talleres de Grficas Vernetta.