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DO MILAGRE ABERTURA:
ASPECTOS DO REGIME MILITAR REVISITADOS ATRAVS DE
UMA ANLISE DO FILME
PRA FRENTE BRASIL
UBERLNDIA
2007
DO MILAGRE ABERTURA:
ASPECTOS DO REGIME MILITAR REVISITADOS ATRAVS DE
UMA ANLISE DO FILME PRA FRENTE BRASIL
UBERLNDIA
2007
Dr.
Alcides
M636d
Miguel, Neliane Maria Ferreira, 1976Do Milagre Abertura: aspectos do regime militar revisitados atravs de uma anlise do filme Pra frente Brasil / Neliane
Maria Ferreira Miguel. - Uberlndia, 2007.
149 f.
Orientador : Alcides Freire Ramos.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.
1. Histria social - Teses. 2. Brasil - Histria , 1964-1985
Teses. 3. Cinema e histria - Teses. I. Ramos, Alcides Freire. III.
Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps- Graduao em Histria. III. Ttulo.
CDU: 930.2:316
Elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogao e Classificao
mg- 06/07
DO MILAGRE ABERTURA:
ASPECTOS DO REGIME MILITAR REVISITADOS ATRAVS DE UMA
ANLISE DO FILME PRA FRENTE BRASIL
________________________________________________
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (orientador) INHIS/UFU
_________________________________________________
Prof. Dr. Joo Pinto Furtado FAFICH/UFMG
_______________________________________________
Prof. Dr. Pedro Spinola Pereira Caldas INHIS/UFU
AGRADECIMENTOS
Sem alguns, este trabalho no teria sido possvel ou teria terminado diferente.
Por isso aqui quero agradecer queles que de alguma forma depositaram nele um pouco
de si.
A Deus pela proteo e luz.
minha me Ivanes e aos meus irmos, companheiros nessa longa e
enriquecedora caminhada que a vida.
Ao meu esposo Adriano pelo amor, carinho, apoio e compreenso sempre
presentes.
Ao professor Alcides por me acompanhar e me conduzir nessa jornada.
Aos membros da banca de qualificao, professora Rosngela Patriota Ramos e
professor Pedro Caldas, pelas preciosas intervenes que me ajudaram a lapidar e a
finalizar este texto.
Agradeo especialmente aos colegas Riciele Pombo - por me fornecer os
documentos que encontrou no Centro de Documentacion y Archivo do Poder Judicial da
Repblica del Paraguay; ao Anderson Brettas - pelo to dedicado emprstimo de livros;
ao Srgio Mesquita por me fornecer as cpias das reportagens feitas sobre o filme Pra
Frente Brasil.
Obrigada!!!
RESUMO
ABSTRACT
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................. 9
CAPTULO I - DO GOLPE AO MILAGRE (1964-1973): O CONTEXTO DA
NARRATIVA DE PRA FRENTE BRASIL E UM BREVE BALANO DA
MILITNCIA ............................................................................................................... 24
1.1 O golpe militar, a luta armada e a organizao da represso ................................... 24
1.2 O Milagre econmico, a propaganda e a censura constrem o ufanismo ............ 37
1.3 O ufanismo e o comportamento da classe mdia .................................................... 46
1.4 Um breve balano das verses da historiografia, dos militantes e dos militares ..... 48
CAPTULO II - PRA FRENTE BRASIL: UM FILME POLMICO ............................. 60
2.1 O Brasil da abertura: o contexto do lanamento de Pra Frente Brasil ................ 60
2.2 O percurso de Pra Frente Brasil: a censura como obstculo .................................. 65
2.3 As recepes do filme .............................................................................................. 74
2.4 A trajetria do cineasta ............................................................................................ 83
CAPTULO III DESVENDANDO A TEMTICA DO FILME ............................... 89
3.1 Representaes do real: estrutura do enredo e perfil dos personagens .................... 89
3.2 A construo do filme e a identificao do foco narrativo ................................... 104
3.3 Por qu filme histrico? ..................................................................................... 114
CAPTULO IV - PRODUZINDO CINEMA NO BRASIL DA ABERTURA ....... 117
4.1 A Embrafilme ....................................................................................................... 117
4.2 Histria, esttica e poltica: tendncias do cinema brasileiro ................................ 120
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 127
FONTES DOCUMENTAIS ........................................................................................ 135
ANEXOS ..................................................................................................................... 147
INTRODUO
10
11
12
BLOCH, Marc. Apologia da Histria ou o Ofcio do Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
Ibid.
13
O francs Marc Ferro desde a dcada de 1970 um dos principais responsveis pela proliferao dos
trabalhos sobre o tema entre os historiadores, inclusive do Brasil. Em seus vrios trabalhos dedicados ao
tema, este autor d nfase ao carter de autonomia do filme, que para ele o testemunho daquilo que
ocorre independente da vontade do autor, e s vezes at mesmo contra a vontade deste. Ferro aponta
tambm para a idia de que mesmo os filmes de fico podem ser tomados como documentos, e que
estes dialogam criticamente com as caractersticas e lutas polticas do momento em que so construdos.
(FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: LE GOFF, J.; NORA, P. (Orgs.).
Histria: Novos Objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979, p. 199-213.)
4
Ibid.
14
5
6
RAMOS, A. F. Canibalismo dos Fracos - Cinema e Histria do Brasil. Bauru, SP: Edusc, 2002, p. 41.
Ibid., p. 42.
15
16
17
imbricadas. Como se trata de um perodo recente da histria do pas, vrias pessoas que
viveram o processo e que estiveram ligadas de forma direta ou indireta questo da
resistncia ideolgica e/ou ativa ditadura militar, ainda esto vivas e seus depoimentos
constituem ricas fontes de pesquisa. Tambm partimos do resgate de outros trabalhos
que se aproximam de nossa temtica e de textos jornalsticos, principalmente as crticas
ao filme Pra Frente Brasil, com as quais acreditamos ter travado um dilogo
fundamental para a observao das possveis intenes e recepes do filme. Uma
entrevista com o diretor Roberto Farias tambm nos possibilitou observar aspectos do
processo de criao da obra, assim como da trajetria do filme em busca da liberao
para a exibio.
A segurana no trabalho com a Histria Oral para a reconstruo de um
imaginrio pequena, por isto no pretendemos apresentar concluses, mas sim
consideraes e anlises que admitem a existncia de outros caminhos pelos quais nossa
pesquisa no trilhou. Ainda assim acreditamos que a Histria Oral uma metodologia
que oferece chances de redimensionamento das fronteiras entre o concreto e o
imaginrio e para ns o contato direto com sujeitos participantes dos fatos histricos
que buscamos resgatar se abriu como possibilidade na tentativa de percepo de signos
que traduzissem suas ideologias e desejos. Em nossa pesquisa trabalhamos com sujeitos
que lutaram para tornar concretos seus desejos e termos ouvido um pouco da sua verso
sobre o perodo da ditadura militar se deveu preocupao de tomarmos questes
pessoais como preponderantes para a atuao poltica que tiveram, resgatando emoes
que geralmente j se perderam, mas que foram importantes em algum momento da
Histria. Mas ainda que se possa resgatar traos da memria h sempre lacunas na
lembrana, porque um discurso memorialista se constitui de lembranas e
esquecimentos, reinventados no presente, e a memria um instrumento de
reconstruo da Histria que se pauta na desordem das lembranas. Dessa forma, o uso
da metodologia da Histria Oral nos proporcionou a construo de fontes histricas
criadas a partir da elaborao de um projeto onde estabelecemos limites e recolhemos os
testemunhos a fim de promovermos anlises dos processos sociais que nos interessavam
e de facilitarmos nossa comunicao com a fonte principal, que o filme.
A memria sobre o passado est em constante reconstruo, de acordo com os
interesses de grupos. Os personagens e fatos aparecem e desaparecem de acordo com os
interesses do presente. Em nossa poca, busca-se uma apropriao da memria dos anos
1960, um perodo de intensos movimentos e transformaes no Brasil e no mundo, a
18
fim de us-la nas lutas do presente. Nesse contexto, a fico de um filme comercial
produzido por um sujeito histrico que no se colocou nem ao lado da direita, nem ao
lado da esquerda, durante os anos de chumbo, pode ser mais til para a compreenso
dos fatos de uma poca do que relatos memorialsticos ou estudos histricos
acadmicos, idia que tambm norteou a anlise de nosso objeto.
O poder da imagem o de representar algo ausente visivelmente. Atravs da
idia de representao conseguimos pensar as relaes entre os indivduos e grupos no
mundo social e podemos perceber a realidade atravs de smbolos expostos na fonte
flmica. As realidades passadas no nos so acessveis seno atravs de documentos que
representam essas realidades e esses documentos so, muitas vezes, imagticos. Por isso
as representaes contidas em filmes funcionam como instrumentos essenciais para a
compreenso dos modelos de pensamento e tambm dos mecanismos de dominao das
sociedades ao longo da Histria. Atravs delas podemos pensar esses universos sociais a
partir de modelos relacionais.
As relaes sociais so tambm relaes de fora e de poder e esto presentes
nos enredos cinematogrficos desde sua origem. Assim como a Ilada, de Homero,
constituiu-se como o grande modelo para outras epopias, e a Odissia para os
romances, como duas grandes bases da literatura universal, esses poemas tambm so as
bases dos roteiros de cinema, como aponta o cineasta Carlos Reichenbach:
Toda grande obra tem origem nos clssicos. Algum j disse que pelo
menos setenta por cento das histrias tem alguma relao com a
Odissia, de Homero, porque narram uma trajetria definida, uma
viagem com destino, em busca de outra pessoa, de um lugar, de uma
idia, etc. Os outros trinta por cento se relacionam com a Ilada: uma
esfinge a ser desvendada, uma batalha a ser vencida e inmeras
opes de estratgia at chegar ao objetivo.9
19
LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach: o cinema como razo de viver. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2004, p. 132.
10
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.
20
21
faziam cinema nos padres de linguagem assimilados pelo grande pblico12, dentre
os quais o diretor Roberto Farias, o filme Pra Frente Brasil considerado como
pertencente ao naturalismo da abertura, expresso utilizada por Xavier para
denominar tendncias em que convergiam o formato de entretenimento e temas
polticos, mais teis ao entretenimento que interveno poltica. E para Xavier, esse
naturalismo da abertura tinha como faces mais visveis, de um lado, o filme policial
com temas ligados represso e, de outro, o movimento geral do sexo em cena13,
como que equiparando os dois gneros. Ao analisar essas produes policiais-polticas
de entretenimento a primeira face mais visvel do naturalismo da abertura ele
pontua:
Embora reivindique a verdade, esse naturalismo muito limitado na
anlise dos problemas, dada a sua estratgia de abordagem apoiada
nas frmulas tradicionais; a estrutura dramtica, a composio de
heris e viles, o imperativo da ao, tudo trabalha para que se
ponha em cena uma coleo de fatos articulados de modo
simplificado, resultando uma verdade de aparncia, reduzida. Nessa
linha [...] a srie do policial-poltico de magros resultados, de
Barra Pesada (Reginaldo Farias, 1977) a O Bom Burgus (Oswaldo
Caldeira, 1983), passando por Pra Frente Brasil (Roberto Farias,
1982).14
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 53.
Ibid., p. 55.
13
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 113.
14
Ibid.
12
22
23
24
CAPTULO I
DO GOLPE AO MILAGRE (1964-1973):
O CONTEXTO DA NARRATIVA DE PRA FRENTE BRASIL E UM
BREVE BALANO DA MILITNCIA
GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. A esquerda brasileira: das iluses perdidas luta armada. 2.
ed. So Paulo: tica, 1987.
25
Joo Goulart, havia sido candidato pela chapa do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB).
Os ministros nomeados por Jnio
multinacionais e, por isso, nada foi feito que contrariasse os interesses desse setor. No
entanto, Jnio condenou a invaso de Cuba pelos Estados Unidos, na crise da Baa dos
Porcos, e reatou relaes diplomticas com o Leste Europeu, em plena Guerra Fria,
tendo ainda condecorado o astronauta sovitico Iri Gagrin e o lder da revoluo
cubana Che Guevara. Essas aes despertaram a desconfiana e o descontentamento do
governo norte-americano e dos setores internos ligados ao capital internacional.
Ignorando tambm a influncia dos partidos, Jnio perdeu o apoio poltico e renunciou
em 28 de agosto do mesmo ano. Os ministros militares vetaram a posse do vicepresidente Joo Goulart, prevista na Constituio. Jango era herdeiro poltico de Getlio
Vargas e estava na China comunista quando Jnio renunciou. Depois de uma intensa
mobilizao popular, ele conseguiu tomar posse, mas teve que se submeter ao regime
parlamentarista at 1963, quando o mesmo foi derrubado por um plebiscito onde a
maioria da populao brasileira votou pela volta do presidencialismo.
Em seu governo, Jango criou o projeto das reformas de base que propunha
mudanas para as reas eleitoral, administrativa, tributria, urbana, cambial,
universitria e agrria, despertando uma maior averso dos setores conservadores que as
tomavam como uma ameaa sua estabilidade. Tendo atrado a oposio de
governadores, da imprensa, de oficiais militares do alto escalo e do clero, Jango sofreu
o golpe militar, que comeou na madrugada do dia 31 de maro de 1964. Ele havia
perdido o apoio da classe mdia e no soubera arregimentar a classe proletria para
alm da retrica. O governo de Joo Goulart parecia caminhar para um rompimento
com o modelo dependente do pas, o que poderia resultar numa ruptura significativa na
ordem internacional, ameaando a hegemonia de dominao do Estados Unidos sobre
os pases da Amrica Latina. Por isso, ele sofreu um cerco internacional, que foi
apoiado por setores internos de direita e pela classe mdia temerosa do comunismo.
Sem bases de apoio para a resistncia, Goulart fugiu ento para o Rio Grande do Sul, o
Congresso declarou sua deposio e empossou seu substituto legal, Ranieri Mazzilli,
presidente da Cmara. Com a queda de Goulart e sua posterior retirada para o Uruguai,
tomou o poder um Comando Supremo da Revoluo, composto por militares e, em
seguida, foi eleito para a substituio de Mazzilli o Marechal Castelo Branco, por um
Congresso transformado pelas cassaes advindas do primeiro ato institucional. Castelo
Branco, na ocasio do golpe, era chefe do Estado-Maior do Exrcito e tornou-se em
26
poucos dias um dos lderes do movimento organizado pelos militares. Nos estados, as
guarnies do Exrcito haviam aderido.
Segundo Chagas16, os militares que assumiram o poder em 1964 pertenciam a
diferentes faces das Foras Armadas. O grupo que articulou o golpe, liderado pelo
General Castelo Branco, se comprometeu a reinstituir a democracia assim que as
movimentaes sociais e polticas esquerdistas estivessem controladas. Antes mesmo da
posse de Castelo Branco, os ministros militares editaram o Ato Institucional n 1 que
suspendia temporariamente a imunidade parlamentar, as garantias constitucionais da
estabilidade e a vitaliciedade, e permitiu a criao do Servio Nacional de Informaes
(SNI), rgo de inteligncia destinado a articular a represso oposio. Imediatamente
aps a tomada do poder houve ainda a cassao de centenas de deputados e suspenso
de direitos polticos dos principais lderes da situao deposta. Em seguida, os partidos
existentes foram extintos e as eleies presidenciais passaram a ser indiretas. Alm das
medidas citadas, aps empossado Castelo realizou uma reforma tributria transferindo
recursos dos governos estaduais para o federal; restringiu o crdito ao setor privado;
adotou uma poltica de achatamento dos salrios; estimulou a entrada de capital externo
e a concentrao de renda; prorrogou seu prprio mandato aps ter fechado o Congresso
Nacional e substitudo-o por outro, que transformou em Assemblia Nacional
Constituinte. A partir de Castelo, o cargo de Presidente da Repblica foi ocupado
ininterruptamente por mais outros quatro militares, at o ano de 1985, quando foi
entregue novamente aos civis.
Ainda de acordo com Chagas17, em 1965, obedecendo premissa de retorno
normalidade pregada em 1964, o governo realizou eleies para governador em onze
estados, mas vrios candidatos da oposio foram impedidos de concorrer. Ainda assim
polticos oposicionistas venceram em alguns estados, provocando uma crise nas Foras
Armadas. Os militares mais radicais, chamados de linha-dura, exigiram o
cancelamento das eleies e substituio dos eleitos por interventores. A crise foi
resolvida atravs de um acordo que permitiu a posse dos eleitos em troca da edio do
Ato Institucional n 2, que reduziu ainda mais os poderes do Legislativo e Judicirio.
Mais adiante, em 1966, o Ato Institucional n 3 transformou as eleies para governador
em indiretas, instituiu a nomeao de prefeitos para as capitais e vrias cidades foram
16
CHAGAS, Carlos. A Guerra das Estrelas: Os bastidores das sucesses presidenciais. Porto Alegre:
L&PM Editores, 1985.
17
Ibid.
27
ocupadas por tropas do Exrcito. Apesar dessas medidas o grupo castelista, considerado
ineficiente na represso das movimentaes esquerdistas, acabou sendo substitudo por
militares mais radicais e em 1967 assumiu a presidncia do pas o ministro da guerra,
general Costa e Silva, representante do setor linha-dura.
O golpe militar e os atos institucionais vieram amputar o ensaio de
transformao social e poltica que poderia se desenvolver no governo de Joo Goulart,
caso as reformas planejadas se concretizassem. Quando ocorreu o golpe militar, em
1964, foram abortadas grandes promessas do governo Jango. A prpria esquerda
poltica tradicional, representada pelo Partido Comunista, acreditava nas reformas
propostas por Joo Goulart como um caminho para o fim do subdesenvolvimento e para
sua prpria chegada ao poder. O golpe ps fim a essas iluses. A partir dali entraram em
cena organizaes e entidades polticas que surgiram como reao ao governo militar.
No campo artstico os primeiros anos de governo militar foram especialmente
marcantes, tendo se verificado um intenso engajamento poltico de esquerda, de artistas
que debateram sobre o papel da arte no combate ditadura. O movimento do Cinema
Novo e o teatro representado especialmente pelos grupos Arena e Oficina assim
como a literatura e a msica, se inserem nessa tendncia artstica. Durante quase toda a
dcada de 1960, nossa produo artstica refletiu no campo cultural a efervescncia
social e poltica vigente, buscando um encontro com a realidade vivida pelo povo. A
produo cultural persistiu atuante, nos campos do cinema, teatro e msica, mas toda a
ebulio cultural ali surgida foi sufocada em 1968, pela promulgao do Ato
Institucional n5 (AI-5), atravs da represso e da censura instalada. Tanto a msica
quanto o teatro e o cinema passaram a recorrer s metforas, na tentativa de driblarem
os censores.
No campo educacional, o governo Castelo celebrou, atravs do ministrio da
Educao e Cultura, um dos acordos mais lesivos soberania nacional, o MEC-USAID,
com a agncia de desenvolvimento cultural do governo americano, sob o pretexto de
agilizar o ensino universitrio brasileiro. Verbas, auxlios materiais e recursos para a
contratao de professores foram prometidos, em troca da mudana de concepo da
universidade brasileira, que deveria se transformar em mera matriz formadora de mode-obra e no mais se caracterizar como um centro de debates e de contestao de
idias, teorias e mtodos impostos. Contra esse acordo e reclamando por mais vagas e
melhores condies de ensino, o movimento estudantil irrompeu nas ruas. Inicialmente,
os estudantes reclamavam do aumento das anuidades e taxas de matrcula, do custo da
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alimentao nos restaurantes estudantis e por vagas para matrculas dos candidatos
excedentes, aprovados nos vestibulares, mas impedidos de estudar por falta de vagas
suficientes. Em junho de 1968 morreu o estudante secundarista Edson Lus, ferido em
uma manifestao no restaurante Calabouo, no centro da cidade do Rio de Janeiro, em
que houve reao policial. A morte sensibilizou no apenas os estudantes, mas amplos
setores populares que engrossaram as movimentaes estudantis nas ruas clamando no
mais apenas por melhores condies de ensino, mas tambm pelo fim da ditadura. De
estudantil o movimento passou a poltico e foi reunindo mais pessoas, conseguindo at
o apoio da Igreja Catlica.
Para Ridenti18, ao serem abortadas pela represso do AI-5, as oposies dos
movimentos artstico e estudantil tornaram-se inviveis e os setores sociais descontentes
com o governo se viram impossibilitados de resistir pelas vias legais. Nesse quadro,
muitos militantes de esquerda resolveram tentar uma resistncia armada e fundaram
diversos grupos como a VPR (Vanguarda Popular Revolucionaria) e a ALN (Aliana
Libertadora Nacional), com o intuito de viabilizar a derrubada do governo. Com o
objetivo de angariar recursos e armas para essa luta e de pressionar o governo a libertar
companheiros detidos, esses grupos realizaram, entre 1968 e 1972, diversos assaltos a
bancos e quartis e seqestro de chanceleres estrangeiros. No meio rural foram
montadas as guerrilhas do Vale do Ribeira e do Araguaia, na tentativa de avanar com a
revoluo do campo para as cidades, vertente mais identificada com a teoria do foco
irradiada com o sucesso da Revoluo Cubana, de 1959.
Durante a dcada de 1960, a agitao estudantil havia se alastrado por todo o
pas e de todos os setores - artsticos, intelectuais, clrigos - da sociedade, surgiram
focos de oposio ditadura instalada partir do golpe militar de 1964. No momento
imediato aps o golpe, o Partido Comunista, que acreditava na tomada do poder pelas
vias institucionais, perdeu sua hegemonia dentro da esquerda. Dos vrios rachas que o
Partido sofreu, surgiram diversos agrupamentos nacionalistas e organizaes polticas
clandestinas que viam o enfrentamento armado como caminho para o fim do regime
autoritrio. A busca pela compreenso da opo pela luta armada, tomada pelos
participantes dessas organizaes requer uma ateno sobre como se formaram na
18
29
19
As idias socialistas no Brasil no se originaram da mesma forma como ocorreu nos pases europeus.
Essas idias foram originalmente elaboradas nas sociedades europias, onde os socialistas tinham
acompanhado de perto o avano e tambm o agravamento dos problemas surgidos com a
industrializao. Naquelas sociedades, a ideologia socialista ganhou espao quando o liberalismo
comeou a ser considerado insatisfatrio por setores cada vez mais amplos da sociedade. Portanto, aqui
no Brasil, assim como em outros pases da Amrica Latina, o ideal socialista no poderia ter surgido
pelos mesmos caminhos. Quando Marx e Engels publicaram o Manifesto Comunista, em 1848, aqui
ainda existiam poucos intelectuais republicanos e estes eram influenciados pelas idias democrticas
europias. As idias socialistas custavam a chegar por estarem expostas em livros importados e caros, e
quando chegavam, no era fcil interpret-las conhecendo uma realidade to diferenciada daquela em
que haviam se originado. Tal quadro comeou a mudar quando, na passagem do sculo XIX para o
sculo XX, o incipiente proletariado em formao no Brasil passou a absorver a experincia de
trabalhadores estrangeiros, vindos para c como imigrantes. J nas primeiras dcadas do sculo XX, os
anarco-sindicalistas, influenciados pelas idias anarquistas, assumiram o comando dos setores mais
combativos do movimento operrio brasileiro que se iniciava. Com as idias socialistas desempenhando
um papel significativo nas ainda modestas movimentaes dos trabalhadores, elas atraram o interesse
de intelectuais que passaram a observar suas concepes. Assim, em maro de 1922, foi criado o PCB
(Partido Comunista Brasileiro), personificando a esquerda brasileira e constitudo a partir de discusses
de trabalhadores ex-anarquistas e intelectuais, que reviram suas posies anteriores e converteram-se ao
leninismo sovitico, num reflexo da recm ocorrida Revoluo Russa. Quando ocorreu o golpe militar
de 1964, entretanto, o PCB no foi capaz de organizar qualquer resistncia, o que decepcionou muitos
de seus militantes, que romperam com o Partido e se inclinaram para a luta armada. Os grupos de
esquerda optantes pela resistncia armada ao regime acreditavam que o pas vivia uma crise econmica
e poltica sem precedentes, resultante de sua trajetria histrica. (KONDER, Leandro. As idias
socialistas no Brasil. 2. ed. So Paulo: Moderna, 1995).
20
SPINDEL, Arnaldo. O que so ditaduras. So Paulo: Abril Cultural/Brasiliense, 1985, p. 7.
21
KONDER, Leandro. As idias socialistas no Brasil. 2. ed. So Paulo: Moderna, 1995, p. 58.
30
Assim, parece-nos que oposio no restou tempo para uma anlise profunda
das possibilidades de sucesso da guerrilha.
O movimento estudantil foi um meio de concentrao dos futuros quadros da
guerrilha. Quando, dentro das faculdades e nas ruas, a organizao estudantil entrou em
refluxo com o afastamento de setores menos politizados, alguns estudantes comearam
a se ligar diretamente s organizaes clandestinas. Com o aumento da represso, as
formas tradicionais de militncia passeatas, assemblias, discursos em locais de
concentrao de operrios haviam se tornado muito difceis e a nica forma de dar
continuidade a ela pareceu ser responder a violncia repressiva com mais violncia, o
que fez surgir, em fins de 1968, a guerrilha urbana com aes de assaltos a bancos e
roubos de armas e explosivos com o objetivo de se obter financiamento para a guerrilha
e de se preparar a guerra contra a ditadura.
As primeiras aes guerrilheiras foram amplamente divulgadas pelos jornais.
Havia, j nessa poca, organizaes de destaque atuando na guerrilha. A ALN,
originada de um racha do PCB e comandada por um de seus ex-dirigentes, Carlos
Marighella, optou pelo modelo revolucionrio cubano o foquismo ou a tomada da
cidade atravs da formao de focos guerrilheiros no campo, com o aliciamento de
camponeses. Suas aes, ocorridas principalmente nas cidades de So Paulo e Rio de
Janeiro buscavam angariar fundos para o financiamento da guerrilha rural. Outro grande
grupo era a VPR, formada por alguns ex-sargentos do Exrcito expurgados em 1964 e
por membros do movimento operrio da cidade de Osasco, em So Paulo. Geralmente, a
formao dessas organizaes havia se dado com a reunio de pessoas perseguidas
desde 1964. Os optantes pela luta armada se viam freqentemente numa situao
contraditria, tendo que optar entre a clandestinidade e a vida familiar, o estudo e, em
alguns casos, o trabalho. O rompimento com essa vida normal era necessrio para
manter a segurana contra o cerco policial.22
A primeira grande ao da guerrilha urbana foi o seqestro do embaixador dos
Estados Unidos, Charles Burke Elbrick, em setembro de 1969. Em troca de sua
libertao, a represso liberou 15 presos polticos que foram levados de avio para o
Mxico. O sucesso do seqestro incentivou o movimento revolucionrio, porm, logo
em seguida, os suspeitos de terem participado da ao comearam a ser presos. A
ressaca dessa ao acarretou num fechamento ainda maior do cerco contra a oposio e
22
SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios Memrias da guerrilha perdida. 6. ed. So Paulo: Global, 1980.
31
VILLAMA, Luiza. A verdadeira histria do cofre do Dr. Rui. Isto . So Paulo, 21 jul. 1999, p. 4651.
24
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.
32
A Operao Bandeirantes (OBAN) foi criada em 29 de junho de 1969, por iniciativa conjunta do
general Canavarro Pereira, comandante do II Exrcito, e da Secretaria de Segurana Pblica do governo
paulista Abreu Sodr. Tratava-se de uma entidade centralizadora de homens e materiais na luta contrarevolucionria e uma vez que no constava de nenhum organograma do servio pblico, a OBAN tinha
33
outra sada a no ser livrar a ptria do iminente perigo comunista, e apenas eles - os
militares - seriam capazes de tal empreitada:
misso do Exrcito, das Foras Armadas, defender a Constituio,
defender a ordem legal. Quando aparecem grupos querendo derrubar
a ordem legal, no precisa haver ordem para contra-atacar. J est
implcito na misso. [...] Os grupos subversivos foram montados,
organizaram-se, e comearam a atuar mesmo no final do governo
Costa e Silva, comeo do Mdici. Foi ento que comearam a botar
as manguinhas de fora e ns tivemos que entrar duro em cima deles.26
(Jos Luiz Coelho Neto, subcomandante do Centro de Informaes do
Exrcito durante o governo Mdici e agente do SNI no governo
Geisel.)
34
35
SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios Memrias da guerrilha perdida. 6. ed. So Paulo: Global, 1980.
CABRAL, Pedro Corra. Xambio: Guerrilha no Araguaia. Rio de Janeiro: Record, 1993.
36
E ainda ressaltou:
Para certos militares, todo ru culpado, at prova em contrrio
princpio emanado da Doutrina de Segurana Nacional. [...] Parte-se
da idia de que ningum confessa os seus crimes, a menos que seja
forado a falar. E para isso s h um recurso: a tortura. A dor fsica,
o pnico psquico e o medo desencadeiam, no prisioneiro, o instinto
de sobrevivncia, sob ameaa de lev-lo a dizer ou assinar o que
querem seus carrascos. Troca-se a dignidade pela preservao da
vida.34
as
organizaes
armadas
oposicionistas
foram
sistematicamente
33
BETTO, Frei. Batismo de Sangue: os dominicanos e a morte de Carlos Mariguella. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1982, p. 100.
34
Ibid., p. 229.
37
38
FURTADO, Celso. O Brasil ps-milagre. 6. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
Ibid.
37
Ibid., p. 41.
36
39
FURTADO, Celso. O Brasil ps-milagre. 6. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 43.
40
presentes em
41
42
uma imagem positiva do Brasil foram temas recorrentes na trajetria histrica brasileira
e que, recebendo novos significados na propaganda militar, assumiram caractersticas
particulares. Sempre se verificou no pas um estado de tenso entre as noes de atraso
e progresso, arcaico e moderno, riquezas naturais e desenvolvimento industrial. A
notvel abundncia de recursos naturais sempre chamou a ateno de poetas, polticos e
analistas que previam para o pas um futuro de glrias. Um sem nmero de poemas,
msicas e textos registraram ao longa da Histria tais perspectivas, mas em nenhum
momento houve indcios materiais to concretos da possibilidade de insero do Brasil
no grupo dos pases considerados desenvolvidos quanto nos anos do governo Mdici.
No difcil ento compreender porque o contexto do milagre econmico foi propcio
ao desenvolvimento das idias que os militares queriam transmitir. Seu sucesso foi
amparado pela estabilizao econmica, meta por tanto tempo perseguida e afinal
atingida em seu governo, ainda que provisoriamente. Os militares e seus partidrios
projetaram no futuro um quadro de xito e assim conseguiram sua aceitao por um
pblico acostumado idia de que a capacidade de superar obstculos trao comum da
brasilidade. Outro dado til para a propaganda poltica foi a idia da paisagem natural
brasileira como sinnimo de fonte potencial de riquezas, o que sempre contribuiu para a
construo de uma leitura positiva sobre o pas e negativa sobre os pessimistas que, num
pas com tantos motivos para ser fadado ao sucesso s podiam ser impatriticos. No
mesmo contexto, a construo de obras faranicas como a ponte Rio-Niteri e a rodovia
Transamaznica aspiravam colocar o pas entre os maiores construtores do mundo.
Milhares de imagens de canteiros de obras de construo de usinas e estradas eram
divulgadas na imprensa, colaborando com a construo da idia de otimismo, pautada
no discurso sobre o combate inflao, corrupo e subverso.
A idia de milagre econmico sempre foi controvertida. A oposio e muitos
analistas econmicos buscaram, desde o incio, apontar sociedade o seu carter
ilusrio, mas foram impedidos pela censura. Apesar disso, o perodo do milagre
coincidiu com uma trajetria de modernizao desenvolvimentista que havia atrado a
classe mdia e as elites desde a dcada de 1950, com o alargamento das possibilidades
de consumo conferidas a esses grupos. Situar o Brasil entre as grandes potncias sempre
foi um desejo das elites nacionais. Baseando-se nesse princpio, os governos militares
divulgavam como um dos seus principais objetivos realizar esse desejo, uma idia
otimista que consolidou-se como meta plausvel durante os anos do milagre. Parecia
haver por parte do governo, uma crena profunda na capacidade de avaliao e
43
planejamento de seus prprios economistas. Auxiliado por esses burocratas, seu papel
seria cumprir uma misso civilizadora de construo de uma nova e prspera realidade
poltica, moral e econmica para o pas. Mas essa idia de que os militares estavam
imbudos da misso de sanar a crise moral que assolava o pas, era na verdade uma
forma de isolarem os problemas reais enfrentados em seu contexto poltico e de
justificarem a concentrao de poder em suas mos.
Uma das idias principais que nortearam a propaganda durante a ditadura
militar foi a suposio de que algumas alteraes precisavam ser feitas para que o
objetivo do desenvolvimento fosse alcanado. E como se tratava de buscar um futuro
certo, esses sacrifcios exigidos eram justificveis. As tais alteraes eram tidas como
indispensveis transformao do Brasil em grande potncia. Tais sacrifcios nunca
eram claramente identificados na propaganda, se apresentando implcitos em mensagens
que pregavam o cultivo de valores como solidariedade, a cooperao, a unio familiar,
etc., mas certamente se referiam s restries polticas e econmicas (as primeiras
impostas a todos e as segundas parcela mais pobre da populao) mantidas pela
ditadura. Essas restries eram tidas como necessrias para o sucesso do combate
inflao e da instaurao da credibilidade externa. Tais empreendimentos requeriam
ainda a instalao de um clima de estabilidade e ordem, somente possvel com a
dedicao de todos ao trabalho e uma forte confiana no futuro e no governo. Assim as
diretrizes explcitas da propaganda da ditadura eram, principalmente, o cultivo do
respeito ordem moral; o fortalecimento da nacionalidade e do amor ptria (forma de
se combater o comunismo como uma ideologia estrangeira); a coeso familiar; e a
dignificao do trabalho. Tal nfase esteve constantemente presente no discurso dos
militares, como demonstra trecho de reportagem do Jornal do Brasil que cita declarao
do general Octvio Costa, que chefiou a AERP durante o governo Mdici: Existe no
Brasil de nossos dias um modelo vitorioso de desenvolvimento que interessa ao mundo
comunista contestar para que no sirva de exemplo a outras naes.42 Percebe-se a a
tentativa de associao da defesa do milagre defesa do regime ditatorial, necessrio
para o combate ameaa comunista.
Por coincidir com um perodo de modernizao dos meios de comunicao de
massa no pas, a propaganda poltica do regime militar no se amparou basicamente em
jornais e revistas, mas na televiso como seu suporte principal, veculo que era uma
42
OTVIO Costa diz que a AERP obteve entendimento entre o povo e o governo. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 7 jul. 1971. Primeiro Caderno, p. 4.
44
45
43
CHAGAS, Carlos. A Guerra das Estrelas: Os bastidores das sucesses presidenciais. Porto Alegre:
L&PM Editores, 1985, p. 204.
46
47
No estado de ditadura implantando a partir de 1964, sem generalizaes, parece-nos que setores que se
colocaram num engajamento oposicionista foram principalmente aqueles que, de alguma forma, se
sentiram atingidos em suas realidades cotidianas, pois a censura dificultava sobremaneira o trabalho de
alguns artistas e intelectuais - para os quais a liberdade de expresso era inerente s suas produes -, e
polticos de partidos considerados esquerdistas tambm tiveram suas carreiras sumariamente
prejudicadas. Este pensamento, entretanto, no pretende ser injusto com alguns que se tornaram
oposio lutando exclusivamente em defesa de suas prprias ideologias.
48
49
50
51
DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Os anos de chumbo: A
memria militar sobre a represso. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p. 39-73.
47
Ibid., p. 83-98.
48
Ibid., p. 122-124.
49
Ibid., p. 143.
50
Ibid., p. 205-209.
51
Ibid., p. 236-238.
52
52
DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Os anos de chumbo: A
memria militar sobre a represso. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p. 240-249.
53
DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Vises do Golpe: A
memria militar sobre 1964. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1993, p.127-128.
53
54
Segunda nota:
O Exrcito Brasileiro uma instituio que prima pela consolidao
do poder da democracia brasileira. O Exrcito lamenta a morte do
jornalista Vladimir Herzog. Cumpre relembrar que, poca, este fato
foi um dos motivadores do afastamento do comandante militar da
rea, por determinao do Presidente Geisel. Portanto, para o bem
da democracia e comprometido com as leis do nosso pas, o Exrcito
no quer ficar reavivando fatos de um passado trgico que ocorreram
no Brasil. Entendo que a forma pela qual esse assunto foi abordado
no foi apropriada, e que somente a ausncia de uma discusso
interna mais profunda sobre o tema pde fazer com que uma nota do
Centro de Comunicao Social do Exrcito no condizente com o
momento histrico atual fosse publicada. Reitero ao Senhor
Presidente da Repblica e ao Senhor Ministro da Defesa a convico
de que o Exrcito no foge aos seus compromissos de fortalecimento
da democracia brasileira. (General Francisco Roberto de
Albuquerque, Comandante do Exrcito, 19/10/2004.)
Do outro lado, ou seja, entre aqueles que lutaram contra o regime militar,
verificamos um discurso contrrio. Sua verso, largamente divulgada em narrativas
memorialistas marcada pela autocrtica, porm ressalta aspectos que do legitimidade
postura assumida por eles. Vejamos trechos que sintetizam essa verso:
Se a ditadura estava no poder, se a ditadura tinha destrudo o
Congresso, fechou o Congresso, se ela rasgou a Constituio, qual a
iluso que eu vou ter que essa ditadura atravs de eleio permita que
eu eleja algum para ser governador de um governo democrtico! As
vias democrticas haviam desaparecido. O nico caminho era a luta
armada.55 (Carlos Eugnio Paz, que foi lder da ALN.)
A gente vai ver os embates da poca, o que eu acho que uma coisa
leva outra. O autoritarismo estava no dia a dia, era a ditadura [...]
O que faltava era justamente o esprito de tolerncia, dentro da
sociedade como um todo. [...] Ns estvamos vivendo uma ditadura.
Ento no tinha a menor condio de haver uma revoluo na poca.
O que a gente tinha era mais um gesto de indignao e de coragem,
de se contrapor a uma situao em que grande parte das pessoas se
acomodavam, por covardia ou pra levar vantagem. Porque voc no
tinha nenhuma vantagem pessoal em dizer que era contra a ditadura.
55
55
Leite, que foi membro do grupo guerrilheiro COLINA Comando de Libertao Nacional, e sofreu tortura na priso
entre 1969 e 1971.)
Foram as foras armadas, com todas as letras, que estiveram frente
dos trabalhos de tortura. preciso que se reafirme: foi o Estado o
responsvel.57 (Vera Slvia Magalhes, que foi membro da
Dissidncia Comunista e participou da primeira ao poltica de
seqestro no Brasil, do embaixador norte-americano Charles Burke
Elbrick, em 1969.)
56
59
GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. A esquerda brasileira: das iluses perdidas luta armada. 2.
ed. So Paulo: tica, 1987, p. 235.
60
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.
61
Ibid., p. 248.
57
como
uma
aventura
inconseqente,
confundindo
papis
REIS FILHO, Daniel Aaro. (e outros). Verses e Fices: o seqestro da Histria. So Paulo: Editora
Fundao Perseu Abramo, 1997.
63
Ibid., p. 6.
64
REIS FILHO, Daniel Aaro. A revoluo faltou ao encontro Os comunistas no Brasil. So Paulo:
Brasiliense, 1989.
58
quem a procura manter. Para uma anlise dos discursos de grupos antagnicos
disputantes na fixao das memrias da ditadura, deve-se considerar a relao entre a
Histria e a memria. A memria uma funo biolgica que proporciona ao homem
atualizar informaes do passado, mas alm de biolgica ela tambm uma funo
social quando se torna coletiva e se constitui memria histrica.
Jacques Le Goff reconstruiu o percurso da memria desde as comunidades
primitivas marcadas pela tradio oral at a contemporaneidade.65 Nas comunidades
primitivas que no desenvolveram a escrita a memria coletiva confundia Histria e
mito e atuava como fator de coeso do grupo. Com o aparecimento da escrita houve
uma grande transformao da memria coletiva, e surgiram os monumentos e
documentos escritos, depositrios de memria, assim como os arquivos, museus e
bibliotecas. A escrita veio registrar e apoiar a memria. A inveno da imprensa no
sculo XV revolucionou a memria, ampliando a noo de memria coletiva. Aps a
Primeira Guerra Mundial cresceu o nmero de monumentos comemorativos e guardies
da memria que, ao lado da fotografia, se constituram como importantes catalisadores
da memria. Le Goff nos mostra que ao longo do tempo, a Histria se desenvolveu
atravs da rememorao e da construo de memrias. Um exemplo de trabalho que lida
com a memria e tem nela seu contedo fundamental na discusso sobre um tema
histrico o de Primo Levi que discute a questo da memria atravs do prisma dos
sobreviventes ao holocausto nos dois lados, vtimas e opressores, e coloca em cheque
tambm esta dicotomia a partir de suas prprias memrias. Segundo Levi:
natural e bvio que o material mais consistente para a reconstruo
da verdade sobre os campos [de concentrao] seja constitudo pelas
memrias dos sobreviventes. parte a piedade e indignao que
suscitam, elas devem ser lidas com olho crtico. [...] A maior parte
das testemunhas [...] dispe de lembranas cada vez mais desfocadas
e estilizadas; freqentemente sem que o saibam, lembranas
influenciadas por notcias havidas mais tarde, por leituras ou por
narrativas alheias. 66
65
59
papel, pois as recordaes que podemos ter de fatos ocorridos conosco muitas vezes se
transformam, incorporando narrativas alheias e interferncias de outras recordaes.
Nesse movimento, as linhas entre verdade e realidade fabricada tornam-se difceis de
reconhecer, por isso deve-se tomar como parmetro num esforo de compreenso, a
idia de memria como reconstruo engajada do passado, a fim de servir a grupos
sociais como estratgia de domnio de outros grupos. Quando a busca da rememorao
voluntria, quase sempre est ligada a interesses pessoais ou de grupos sociais
determinados e as lembranas se formam num processo em que so construdas
socialmente. Assim, os depoimentos de ex-militares e de ex-militantes so
reconstrues/verses do passado apoiadas em memrias conflituosas que lutam por se
afirmar. Mas h uma parte da sociedade brasileira que no aparece nessa disputa
relatando sua verso dos acontecimentos em livros ou depoimentos imprensa. E quem
no era militante ou militar e durante a ditadura continuou numa luta diria pela prpria
sobrevivncia? Onde encontra-se o discurso, a viso deste grupo?
60
CAPTULO II
PRA FRENTE BRASIL: UM FILME POLMICO
61
uma releitura prpria, fatos que representam um contexto histrico, como a luta armada,
a represso militar, e os papis da burguesia e da classe mdia em tal quadro.
No estudo da Histria necessrio que saibamos abarcar a noo de relaes
de poder no universo de nossos objetos e de nossa pesquisa, pois esta mesma se inicia e
se desenvolve marcada por escolhas - de personagens, fontes, discursos, etc. Ao se fazer
um filme, tambm so feitas escolhas prprias de quem o construiu e da sociedade e
contexto em que ele se insere. As fontes cinematogrficas possuem a capacidade de
estabelecerem dilogos com a sociedade, veiculando informaes selecionadas e
construindo realidades e significaes. Portanto, no podemos desprezar as condies e
o contexto em que estas construes so realizadas e devemos nos perguntar o que um
filme pode nos dizer sobre seu tempo. Um trabalho artstico sempre tem suas razes na
realidade sua volta e nenhuma produo totalmente individual, mas construda a
partir de influncias diretas ou indiretas. Ento, na pesquisa histrica, ao admitirmos
qualquer filme como fonte documental, necessrio estarmos atentos quanto ao
contexto histrico em que ele foi produzido. Devemos atentar sempre para a forma
como o filme relaciona passado e seu presente e para as marcas que ele traz de seu
tempo de produo, pensando historicamente as intenes e caractersticas de quem o
produziu, pois cada momento histrico suscita discusses prprias, o que leva toda obra
a ser tambm um produto de seu tempo.
Num filme, todas as escolhas, como cenrios, locaes e personagens, so
resultantes de uma postura ideolgica prpria de quem o constri, e as informaes
transmitidas so aquelas significativas para a sociedade do momento em que a obra foi
produzida, muito mais que para aquela do passado que a mesma busca representar. O
cinema uma expresso do imaginrio de sujeitos sociais. Por isso, os filmes
constituem testemunhos tambm sobre o imaginrio da poca em que foram feitos e
assim Pra Frente Brasil tem muito a nos dizer sobre a sociedade que o produziu. Este
filme reflete sobre aspectos sociais e polticos atravs de uma expresso elaborada e
comprometida com as posies ideolgicas do seu tempo, numa relao de influncia
do real sobre a produo cinematogrfica. Num filme histrico, o passado est
intimamente ligado ao presente e ao seu campo de disputas polticas e ideolgicas,
como afirma Nova:
Qualquer representao do passado existente no filme est
intimamente relacionada com o perodo em que este foi produzido.
62
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. Olho da Histria. Salvador: UFBA, 2000.n.
03. Disponvel em: <Http://www.ufba.br/~revistao/o3cris.html>. Acesso em: 20 dez. 2006.
69
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 13-14.
63
que vinham se desenhando desde meados dos anos 1970. Durante o governo de Ernesto
Geisel (1974-1979) teve incio um processo poltico que visava promover um retorno
gradual democracia. Esse processo ficou conhecido como abertura e foi marcado
por avanos e retrocessos. O modelo econmico que havia proporcionado o milagre,
neste momento j comeava a apresentar sinais de crise, potencializados pela crise
internacional que suspendia os preos do petrleo, e alguns setores da burguesia
comearam a se opor ao governo e estatizao da economia. No setor poltico, as
eleies para as assemblias legislativas estaduais e para o Congresso Nacional
ocorreram num grau maior de liberdade, proporcionando uma vitria expressiva de
candidatos de oposio. Isto ampliou divergncias j existentes entre os castelistas e o
setor linha dura e este passou a pressionar por medidas de fechamento poltico. A
censura imprensa diminuiu, mas a represso persistia, com a continuidade das prises
e mortes de opositores, como as do jornalista Vladimir Herzog e do operrio Manuel
Fiel. Os excessos da represso eram controlados por Geisel, mas a extrema direita
respondia com atos terroristas contra jornais, polticos e membros do clero defensores
da abertura. Nesse quadro, o governo Geisel oscilava entre medidas progressivas e
autoritrias.
J nos primeiros anos da dcada de 1970 haviam se aberto frentes de luta
contra a ditadura bem diferentes da opo pela guerrilha. Nessas frentes a oposio foi
se engajando e reestruturando uma nova resistncia, contestando o regime atravs da
mobilizao gradual da sociedade civil. A partir de 1974, o milagre econmico j
tinha dado lugar recesso, fator que contribuiu para o descontentamento, no s da
classe mdia, mas da populao como um todo. Entidades civis como a OAB (Ordem
dos Advogados do Brasil) e a ABI (Associao Brasileira de Imprensa) empreenderam
ataques contra o desrespeito aos direitos civis e contra a represso liberdade de
expresso, respectivamente. A Igreja Catlica tambm se mobilizou contra a tortura e o
aumento da desigualdade social. A populao foi se organizando em associaes de
bairros, sindicatos e clubes operrios. Na segunda metade dos anos 1970, o movimento
estudantil tambm voltou s ruas, reivindicando a redemocratizao. A partir de 1975 a
democracia era o maior objetivo a ser atingido e o MDB (Movimento Democrtico
Brasileiro) obteve um crescimento considervel nas eleies. Junto aos segmentos
citados ele comeou a pressionar o governo pela concesso de anistia aos presos e
exilados polticos. Entre 1978 e 1979 o setor trabalhista organizou greves e
manifestaes, operando sob um sindicalismo combativo. Esses fatos contriburam para
64
70
SCHILD, Susana. Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.
65
poltica no se faria sem crises e sem a represso das tentativas de exposio dos crimes
do regime que fossem levadas a cabo na produo cultural.
Entre 1975 e 1984 perodo de transio da ditadura militar rumo ao governo
civil, em que a crtica ao regime voltou a se ampliar, apesar do medo e da incerteza
permanecerem at o fim da ditadura no havia parmetros definidos para o que era
tolervel ou inaceitvel pelos rgos de censura. Arbitrria e imprevisvel, a censura
imprimia uma grande incerteza no universo de quem produzia cultura, e principalmente
de quem fazia cinema. Tudo aquilo que aos olhos dos militares atentasse contra os
valores cultivados pela sociedade crist ocidental, era vetado pelos censores, que faziam
uso constante da expresso liberdade com responsabilidade, nesse perodo de relativa
democracia. E Pra Frente Brasil veio recuperar o terror em meio a um processo de
transio negociada para a democracia. J havia eleies para governadores,
pluripartidarismo, anistia. Para a censura, tocar no assunto da tortura naquele momento
era remexer velhas feridas que o governo lutava para cicatrizar. Mas para alguns
crticos, o assunto j vinha fora de hora, tarde demais. Farias ento tinha nas mos um
filme que antes no poderia ter feito por tocar fundo nas questes mais cruciais do
regime, mas no incio dos anos 1980, para alguns j no merecia mais ateno, estava
ultrapassado.
Apesar da forte censura empreendida pelo governo militar, o modo pelo qual este se relacionou com a
cultura no se restringiu represso. Se no ngulo poltico e econmico o governo pretendeu viabilizar
a todo custo a insero do Brasil no mundo das economias capitalistas desenvolvidas o que j se
desenhava no desenvolvimentismo de Kubitschek, na dcada de 1950 sua estratgia na rea cultural
foi alm da aniquilao das expresses contestadoras do regime, promovendo uma crescente
66
67
exigia dos profissionais da arte uma resignao necessria queles que pretendessem
informar e levar a sociedade reflexo.
A ao da censura no era aleatria, ao contrrio, era bem estruturada e
cumpria uma funo estratgica no regime militar. Se na dcada de 1970 o contedo
poltico era o mais preocupante para a censura, no incio dos anos 1980, as obras eram
analisadas minuciosamente pelos censores com mais nfase sob os aspectos da moral e
bons costumes, acerca do uso de drogas e at quanto a possveis sugestes subliminares
favorecedoras de mudanas de comportamento dos espectadores. Os anos de censura
poltica se concentraram principalmente entre 1967 e 1975, quando os censores faziam
cursos onde assistiam filmes de cineastas europeus considerados subversivos, como
Godard e Antonioni, a fim de se prepararem para identificar nos filmes brasileiros
mensagens polticas. No perodo posterior, entre 1975 e 1985, a censura se voltou mais
para a programao da televiso que do cinema, pois o pblico deste ltimo era bem
mais restrito.73 O lanamento de Pra Frente Brasil situa-se nesse momento, mas ainda
assim o filme foi censurado antes mesmo de chegar aos cinemas comerciais, s sendo
liberado quase um ano depois de seu lanamento. A explicao para isso est no fato de
que 1982 era um ano politicamente conturbado, por nele se realizarem eleies e o
campeonato mundial de futebol. Apesar de no condenar diretamente o Estado militar
em sua narrativa, na viso de muitos militares o filme trazia uma noo errada e
perigosa da ditadura, capaz de estimular a sociedade a se voltar contra o governo,
comprometendo assim a opo feita em 1979 por uma anistia ampla, geral e irrestrita,
que absolvia aqueles militares que haviam perseguido e assassinado oposicionistas.
A partir de 1975 eram comumente considerados livres os filmes cujos roteiros
e imagens despertassem responsabilidades cvicas, combatessem o egosmo e a rebeldia,
exaltassem a lealdade, o herosmo e o amor ptria, enquanto deveriam ser proibidos os
que contivessem cenas de violncia; de uso de bebidas alcolicas; que mostrassem
dissoluo de casamentos, da famlia ou do lar; de adultrio, manifestao sensual, atos
de rebeldia ou inconformismo. Havia ainda a considerao de atenuantes para o efeito
de classificao, como temas que enfocassem a vitria do bem sobre o mal e a punio
de malfeitores, inclusive a intensidade dessa punio. Mas deveriam ser principalmente
proibidas quaisquer comunicaes de interao social que pudessem atentar contra a
72
ALMEIDA, Maria Hermnia T. de & WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio
de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (Orgs.) Histria da Vida Privada no
Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, Vol. 4.
73
DE olhos bem fechados. Folha de So Paulo, So Paulo, 24 abr. 2005, Caderno Ilustrada, p. E1.
68
74
Os depoimentos de muitos militares demonstram que vrios deles viam-se como heris nacionais, por
terem livrado o pas, em 1964, da forte ameaa comunista estrangeira.
75
EM debate, o filme proibido. O Estado de So Paulo, So Paulo, 7 abr. 1982, p. 14.
69
70
71
BRASIL. Parecer n 1121/82. Braslia, DF: Diviso de Censura de Diverses Pblicas da Polcia
Federal, 1982.
77
BRASIL. Decreto-lei n 20, de 24 de janeiro de 1946. Dirio Oficial da Repblica Federativa do
Brasil, Rio de Janeiro, 25 jan. 1946.
78
Trecho da defesa do recurso apresentado ao CSC, p. 14, Disponvel em:
<Http://www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em: 20 dez. 2006.
72
79
A primeira cena do filme apresenta este letreiro em cor branca, num fundo
azul, que fica na tela por quase 30 segundos, tempo suficiente para informar a idia de
que trata-se de um filme que busca deixar no passado o fantasma da ditadura, sem
ressentimentos. O prlogo, que Roberto Farias foi obrigado a redigir e a acrescentar,
tinha como funo localizar o filme na poca em que se desenrola a narrativa, dando os
temas tratados ali como pretritos e superados.
No relatrio da reunio do CSC em que deliberou-se pela liberao do filme,
analisou-se que nele no havia nenhuma referncia, clara ou velada, de que os
torturadores pertencessem polcia, pois no havia interveno de qualquer autoridade
de forma culposa ou condenvel. Assim, no se reconheceu no filme nenhum
incitamento contra o regime e os crimes praticados na narrativa haviam sido punidos,
pois o agenciador das milcias clandestinas, o torturador e os terroristas morriam todos,
pagando pelos seus desacertos e demonstrando que a violncia no resultava em
nenhum benefcio. Diante disso, recusar a liberao ao filme seria constatar no
personagem do torturador Doutor Barreto o retrato da polcia brasileira.
Alm dos problemas sofridos com os rgos de censura e de sua difcil
liberao, Pra Frente Brasil tambm causou enorme polmica e discusses em outros
setores do governo. Em 1 de abril de 1982, poucos dias antes do comunicado da
proibio do filme, o diretor geral da Embrafilme, Celso Amorim, se afastava de seu
cargo. Celso Amorim exonerou-se sob as presses da reao militar ao filme. Ministros
do Exrcito e da Aeronutica solicitaram ao ministro da Educao, Rubem Ludwig, a
exonerao de Amorim, aps assistirem a uma exibio do filme na EsNI (Escola
Nacional de Informaes). Os ministros argumentaram que filmes contendo crticas ao
governo federal no podiam contar com recursos originrios de agncias oficiais. A
queda de Amorim era uma espcie de aviso e ao mesmo tempo demonstrava os limites
da abertura poltica. A represso violenta oposio e a tortura eram dogmas
intocveis do regime militar, mas apareciam no filme.
Esse episdio demonstra claramente que eram muitos os limites da abertura
poltica, pois a Embrafilme tinha como funo oficial estimular a produo
79
Trecho retirado do ofcio que publicava a deciso do CSC pela obrigatoriedade de insero do letreiro
rotativo, redigido em 6 jan. 1983 e assinado pela secretria executiva do CSC Janete Melasso Garcia.
(Disponvel em: <Http://www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em: 20 dez. 2006).
73
cinematogrfica nacional sem dirigismo ou controle de opinio, e por isso no podia ser
responsvel pelo contedo dos filmes nos quais tinha participao. Devido s presses
de setores do governo, quando o filme foi lanado, em 1983, a Embrafilme j no tinha
vnculos com a produo. A estatal vendeu sua parte para a produtora R.F. Farias pelo
valor de 53 milhes de cruzeiros. A venda foi efetuada aps uma negociao que durou
mais de um ano, tendo se iniciado desde o momento em que o filme foi interditado,
ocasio em que, Roberto Parreira, o diretor da Embrafilme substituto de Celso
Amorim havia declarado o mesmo como perdido. Para Farias, ter a Embrafilme como
co-produtora era fator de dificultao da liberao, por isso ele props a compra:
Eu sabia que mais cedo ou mais tarde a compra seria efetuada,
porque a prpria diretoria da empresa acabaria concluindo que seria
muito melhor vender sua parte para se ver livre do calo que o filme
provocou. Afinal, at um diretor foi demitido em conseqncia da
80
polmica criada.
PETRONE, Lgia. Pra Frente Brasil: depois da tempestade, s lucros. O Estado de So Paulo, So
Paulo, 13 mar. 1983, p. 42.
81
MARCONI, Celso. Filme B foi a escola de cinema de Farias. Jornal do Comrcio, Recife, 1 abr. 1983,
p. 25.
74
LEITE, Paulo Moreira. O cinema da coragem: Entrevista com Roberto Farias. Veja, So Paulo, 16 fev.
1983, p. 4
83
PARIS, Robert. A imagem do operrio no sculo XIX pelo espelho de um vaudeville. In: Revista
Brasileira de Histria, n. 15, v. 8, set-1987/fev-1988, p. 85-112.
75
RAMOS, Ferno P. e MIRANDA, Luiz Felipe A. de. (Orgs.) Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So
Paulo: Ed. do SENAC, 2000, p. 230.
76
ambiente com condies para a superao da mesma. Apesar dos ataques de militares e
mesmo de alguns esquerdistas, num panorama geral o filme foi sempre defendido nas
reportagens dos jornais da poca, no que diz respeito sua representao dos fatos:
O filme um murro na memria do AI-5. Pra Frente Brasil envolve a
platia num abrao sinistro, devolvendo-lhe o medo, a insegurana, e
at mesmo a pusilanimidade que o AI-5 irradiava. [...] Embora o
diretor Roberto Farias defenda com unhas e dentes que se trata de
obra de fico, a histria no se desprende daquilo que efetivamente
acontecia, ou podia acontecer, no Brasil da poca. [..] o primeiro
produto acabado de uma nova safra da filmografia brasileira.85
No um grande filme e at exagera nos esquematismos
cinematogrficos e ideolgicos. Mas o tipo do filme que todo
brasileiro deveria ser obrigado a ver para conhecer um pouco mais o
pas em que vive.86
No hesito em afirmar que trata-se de um grande filme. Curiosamente
tecido com um enredo nem sempre convincente, seguindo uma
histria com muitos furos claros e construdos com personagens
excessivamente estereotipados, alguns tendendo para a caricatura
pelo exagero. Parece fcil, por exemplo, assinalar que a histria de
Roberto Farias apelou para a simplificao maniquesta dos heris
da subverso e bandidos da represso, sem conceder nada de errado
e ruim nos rapazes e moas perseguidos pela implacvel mquina
policial, nem uma pitada de bondade, de carter, at de sincera opo
aos que compem os quadros do combate ao terrorismo. [...] Mas a
chave do filme, o seu segredo transparente, o clima que ele
consegue criar e transmitir. A atmosfera densa e tensa, de
insegurana, de delao, de medo. [...] Mesmo quando peca por
excesso ou por uma composio equivocada do tipo, quem viveu
aquela poca e sabe das coisas, sente que toda a histria um tric
de pedaos da verdade. [...] O empenho em apresentar um filme de
aventuras nada dissimula. a evidncia de que tudo aquilo aconteceu
muitas vezes e em muitos lugares.87
Fazer um filme sobre a represso no momento em que o governo
militar ainda estava longe de acabar , em si, um mrito. Pleitear que
na poca do governo Mdici muitos inocentes foram torturados e,
mais, juntar no mesmo saco o horror da tortura euforia da Copa do
Mundo de 1970, uma idia cativante.88
77
MENGOZZI, Frederico. Uma censura que luta contra a pornografia e probe temas polticos. Folha
de So Paulo, So Paulo, 25 jun. 1982, p. 19.
90
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 80. Uberaba, Brasil: Instituto Triangulino de
Cultura, 2002, p. 22-25.
78
Para Farias nem todos os membros das Foras Armadas eram a favor da
ditadura. Na poca em que fez o filme, ele acreditava que os responsveis pelas
atrocidades praticadas contra a oposio eram grupos paralelos no autorizados pelo
governo. Apenas com o passar dos anos ele foi mudando seu posicionamento. O filme
trata de torturas, mas em nenhum momento sugere diretamente que as violncias
praticadas contra o personagem Jofre fossem determinadas pelo governo, chegando a
separar torturadores e policiais. Ele tambm no sugere o envolvimento de militares. O
nico personagem fardado, um general de diviso, aparece por poucos segundos,
empenhado em tentar ajudar o sobrinho Rubens, tambm seqestrado. Apesar disso,
ainda que no haja sugestes que envolvam militares, a analogia entre o chefe dos
torturadores, o Dr. Barreto, vivido pelo ator Carlos Zara, com o falecido delegado
Srgio Fleury gritante. At mesmo porque o policial paulista, famoso pelo combate ao
terrorismo, usava o codinome Dr. Barreto. Por essas referncias, o filme pagou caro
com a sua proibio e sofreu vrios ataques de setores do governo. O chefe do Centro
de Comunicao Social do Ministrio do Exrcito, em 1982, o general Octvio Luiz de
Rezende, atacou o filme por retratar um perodo do governo Mdici como se fosse de
terror praticado por quem tinha a responsabilidade de dar segurana:
Como se aqueles terroristas convivessem pacificamente com a classe
mdia, como se a insegurana viesse de quem tinha que proporcionar
segurana, quando, na verdade, era gerada pela existncia do
terrorismo. [...] Foi por causa do terrorismo que se criaram rgos
de segurana, para proteger a populao contra os terroristas. [...]
Procura-se mostrar a classe mdia simptica ao terrorista, do qual
ela tinha pavor.92
EWALD FILHO, Rubens. Um fato positivo. O Estado de So Paulo, So Paulo, 16 dez. 1982, p. 23.
FILME faz apologia do terror, afirma general. O Estado de So Paulo, So Paulo, 3 abr. 1982, p. 22.
79
LANCELLOTTI, Slvio. Roberto Farias, num e noutro lado da cerca. Folha de So Paulo, So Paulo, 4
abr. 1982, Caderno Ilustrada, p. 68
94
RAMOS, Ferno. Pra Frente Brasil mostra o lado sombrio da tortura. Folha de So Paulo, So Paulo,
3 mar. 1988.
95
RAMOS, Jos M. O. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987). In: RAMOS, Ferno. (Org.)
Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 438.
80
RAMOS, Jos M. O. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987). In: RAMOS, Ferno. (Org.)
Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 441-445.
97
Ibid, p. 448.
98
Ibid.
81
iniciados nas complexas questes que aborda, tampouco para um pblico acadmico ou
acostumado linguagem cinematogrfica. Segundo o prprio Farias, sua produo tinha
como propsito atingir o maior pblico possvel, em todas as camadas sociais, e por isso
ele procurou fazer um filme capaz de atrair o interesse de qualquer tipo de espectador.
Para alcanar tal objetivo, ele utilizou uma linguagem simples no roteiro e convidou
atores que j trabalhavam em novelas televisivas - como Antonio Fagundes e Natlia do
Valle - e por isso j eram conhecidos do grande pblico. Usando esses artifcios, que
entretanto sozinhos no justificam o sucesso do filme, Farias construiu uma narrativa
baseada nas aes da represso ditatorial militar, assunto que at aquele momento havia
sido pouco divulgado no cinema brasileiro. O sucesso de bilheteria alcanado pelo filme
um indcio de que amplos segmentos da sociedade estavam interessados no assunto.
Mas mesmo contando com tal interesse, a misso de Farias era difcil na tentativa de
trazer tona aspectos de uma Histria recente e de suscitar a reflexo acerca dessa
Histria, pois o repertrio do espectador brasileiro comum no era suficiente para o
acompanhamento exaustivo dos aspectos crticos de sua narrativa. Apesar do interesse
em atingir grandes pblicos, Farias no simplifica as questes tratadas no filme, apenas
as coloca sob uma roupagem de mais fcil compreenso, atravs de aes, temas e
dilogos inteligveis ao pblico em geral. Nestas circunstncias, Farias construiu uma
representao com significados prprios, tentando unir duas temporalidades as de
1970 e 1982.
Para entendermos a forma como se estruturou essa representao importante
discutirmos o modo como o prprio autor se posicionou nela. O resultado que se v na
tela como obra acabada fruto de uma srie de tarefas parceladas que ao final pde se
transformar em algo no previsto pelos envolvidos na produo, a partir da passagem
pelo crivo da montagem, quando foram selecionadas um conjunto de imagens
compondo o produto final. Aquilo que no foi intencional tambm adquiriu sentido no
filme e se comunicou com o espectador. Ao ser acusado por alguns crticos de no
denunciar diretamente o Estado pelas torturas e mortes no filme, ao mesmo tempo em
que seu filme era proibido pelo governo, Farias se considerou duplamente pressionado e
se defendeu:
A direita me considera comunista, a esquerda me acusa de governista.
Viver em Paris fazendo filmes sobre outros pases ou mesmo sobre o
seu prprio uma coisa. H um distanciamento e impunidade fora do
alcance de qualquer represso. Outra voc vivendo no prprio pas
82
99
83
84
PIPER, Rudolf. Filmusical Brasileiro e Chanchada. 2. ed. So Paulo: Global, 1977, p. 29.
85
atravs de um golpe de Estado. Nem Sanso Nem Dalila caracteriza-se como um filme
que expressa, tanto quanto um filme do posterior movimento do Cinema Novo, um
contedo poltico, porm de maneira cmica e utilizando uma linguagem mais popular.
Podemos tomar o ano de 1959 como o marco final da chanchada. Na realidade,
o gnero ainda sobreviveria por alguns anos, entretanto com realizaes pautadas no
apelo sexual, com exceo dos filmes de Mazzaropi, que se mantiveram fiis ao estilo
original. Assim, podemos dizer que somente o despontar do Cinema Novo, no incio da
dcada de 1960, encerrou efetivamente o ciclo, que porm reapareceria alguns anos
depois sob denominaes como pornochanchada, neo-chanchada e comdia ertica.
Entre os fatores que podem ser apontados como responsveis por seu declnio esto o
processo social migratrio do campo para as cidades, e das regies perifricas para os
grandes centros urbanos, o que funcionou como um catalisador do seu processo de
desgaste, pois:
medida que as tendncias cosmopolitas foram aprofundando o
processo de urbanizao e desumanizao - de grandes camadas de
nosso povo, perdiam-se os ltimos vestgios de inocncia e
autenticidade, nos quais estavam assentadas as bases dessas
comdias.101
Tendo feito escola nas chanchadas, em 1960 Farias mudou o tom de suas
produes dando vida ao filme policial Cidade Ameaada, sua primeira oportunidade de
dirigir um filme mais importante, que aconteceu quando o diretor Roberto Santos
abandonou o projeto antes do incio das filmagens. O filme, inspirado na vida do
famoso bandido paulista Promessinha, lhe rendeu alguns prmios e representou o Brasil
no Festival de Cannes, na Frana. Em seguida, Farias retornou s comdias dirigindo
Um Candango na Belacap (1961), em que teve sob seu comando grandes comediantes
da poca: Ankito e Grande Otelo. Sua volta s comdias, entretanto, foi passageira e,
em 1962, ele realizou o filme com o qual chegaria ao primeiro ponto culminante de sua
carreira, o clssico thriller Assalto ao Trem Pagador, que foi acolhido com entusiasmo
por crticos, platias e festivais, fixando um padro para o estilo de filme policial
brasileiro. Seu filme seguinte, Selva Trgica (1963), aproximou-o do movimento
conhecido como Cinema Novo. Inspirado no romance homnimo de Hernni Donato,
Selva um filme de denncia social, abordando o problema da escravizao nos
101
PIPER, Rudolf. Filmusical Brasileiro e Chanchada. 2. ed. So Paulo: Global, 1977, p. 25.
86
latifndios de erva mate na regio do Brasil central. Em 1966, Farias voltou a fazer o
gnero comdia comercial, dirigindo Toda Donzela Tem um Pai que uma Fera. Nessa
poca, iniciou seu trabalho como produtor, fundando com os irmos Reginaldo - o
famoso ator Reginaldo Faria, conhecido nacionalmente por participao em vrias
novelas - e Riva Faria, a produtora R. F. Farias e, ainda nos anos 1960, participou da
criao das distribuidoras independentes Difilme - com Luiz Carlos Barreto, Walter
Lima Jnior e Glauber Rocha, entre outros cineastas - e Ipanema Filmes. A Ipanema
Filmes era uma produtora liberada de padres de estilo ou gnero de filmes e pode ser
considerada a mais produtiva distribuidora no perodo compreendido entre 1970 e 1974,
funcionando at Farias assumir a direo da Embrafilme. Com a direo da trilogia de
filmes que tem como protagonista o cantor Roberto Carlos (Roberto Carlos em Ritmo
de Aventura filme brasileiro de maior bilheteria em 1968; Roberto Carlos e o
Diamante Cor-de-Rosa 1970; e Roberto Carlos a 300 Quilmetros Por Hora 1972),
seu nome se firmou entre os mais populares do cinema nacional, porm seu padro se
tornou incompatvel com a proposta de cinema da Difilme. Com a Ipanema Filmes
lanou os sucessos Toda Nudez Ser Castigada, de Arnaldo Jabor, e Vai Trabalhar,
Vagabundo, de Hugo Carvana, entre outros. O documentrio O Fabuloso Fittipaldi, de
1973, concluiu um ciclo na trajetria do cineasta, que se dedicaria por bom tempo a
trabalhar pela estrutura da indstria cinematogrfica brasileira.
Atuando no campo da poltica cinematogrfica Roberto Farias foi presidente do
Sindicato Nacional da Indstria Cinematogrfica, lutando ativamente contra a censura e
pela proteo do cinema nacional frente concorrncia estrangeira. Farias foi ainda o
primeiro cineasta a dirigir a Empresa Brasileira de Filmes S.A., a Embrafilme, entre
1974 e 1979, instituindo critrios slidos para a anlise de custos e para o acesso de
novos realizadores de filmes aos financiamentos da empresa estatal, alm de promover a
maior onda de sucessos de bilheteria do cinema nacional desde a poca das chanchadas,
por defender a produo interna frente fortssima concorrncia com a produo norteamericana. Como diretor da Embrafilme, proporcionou a produo de mais de cem
pelculas, entre elas Dona Flor e seus Dois Maridos, Xica da Silva e A Dama do
Lotao, que alcanaram recordes de pblico nos cinemas do pas. Ainda como diretor
geral da Embrafilme, ele ampliou as funes do rgo, extinguindo o antigo INC
(Instituto Nacional de Cinema) e, em sua gesto foi aprovado o Decreto 77.299, de 16
de maro de 1976, que criou o Concine (Conselho Nacional de Cinema), rgo
regulador da poltica cinematogrfica nacional.
87
88
89
CAPTULO III
DESVENDANDO A TEMTICA DO FILME
3.1 REPRESENTAES DO REAL: ESTRUTURA DO ENREDO E PERFIL
DOS PERSONAGENS
A anlise de Pra Frente Brasil e de sua compreenso histrica requer que se
avance para alm de uma leitura superficial sobre ele. O filme um documento que
como qualquer outro exprime sensibilidades que devem ser interpretadas atravs do
estabelecimento de nexos e relaes na reconstruo do imaginrio, da cultura e do
conjunto de significaes prprios das sociedades do passado que buscamos
compreender. Pra Frente Brasil uma fico que se refere realidade, sob um jogo de
referncias feitas ao real, mas que continua sendo fico artstica. As referncias a fatos
e pessoas histricas so freqentes, como podemos identificar com a semelhana entre o
personagem Geraldo Braulen e o empresrio financiador da OBAN, Henning Albert
Boilesen102; entre Marta e a viva do deputado desaparecido Rubens Paiva; ou entre os
quase idnticos Doutor Barreto e o delegado Srgio Paranhos Fleury. Alguns
personagens secundrios tambm so partes esquemticas do quadro histrico
focalizado, como o colega de trabalho Rubens, que no quer se envolver com o
desaparecimento do amigo, e os jovens guerrilheiros que se dedicam luta armada
contra a ditadura. Mas o filme, com ares de documentrio devido s referncias ao real,
no perde suas referncias ao cinema ficcional, se apresentando como uma trama de
ao policial envolvendo poltica e violncia, prpria da frmula de filmes to
conhecida de um pblico acostumado s produes norte-americanas. A discusso
poltica, apesar de clara, se mistura em aes intensas que se passam em primeiro plano
e atraem a ateno do espectador.
A pelcula procura mostrar uma conjuntura poltica sob a roupagem de um
filme de ao, cuja narrativa segue os padres hollywoodianos que determinavam a
maior parte da produo cinematogrfica estadunidense no incio da dcada de 1980.
Essas produes eram fiis a uma estrutura bsica que define o gnero ao, onde a
102
Assim como o personagem Geraldo Braulen morto no filme, na vida real o industrial Henning Albert
Boilesen, tido como um dos financiadores da OBAN, foi metralhado por um grupo de esquerda, em
1971.
90
91
sociais comuns no quadro retratado. Sua complexidade, que nos instiga a desfi-lo em
partculas inteligveis, est justamente nessa articulao dos discursos poltico e
cinematogrfico que compem uma construo que pretende refletir sobre um problema
histrico e real, sob uma estrutura prpria da fico, cujos objetivos so tambm
comerciais.
A forma como a narrativa iniciada e conduzida em Pra Frente Brasil tem
como chave a criao de um atmosfera romntica, mas ao mesmo tempo tensa, que
transmitida ao espectador com o desenrolar dos fatos da trama. O filme capta, como
uma fotografia, uma frao de tempo num determinado espao em que ocorrem
acontecimentos histricos, construindo uma representao a partir de smbolos mais ou
menos bem conhecidos. A trama ocorre na cidade do Rio de Janeiro, no ms de junho
de 1970. Naquele tempo, falava-se baixo, sempre atento a olhares alheios, sobre prises,
torturas e desaparecimentos. Numa das cenas iniciais mostrado o primeiro jogo da
seleo brasileira de futebol contra a Tchecoslovquia, na Copa do Mundo daquele ano.
Sob o signo do milagre econmico, os brasileiros vivem um momento de euforia e
otimismo, caracterizado pela popularidade das expresses Brasil, ame-o ou deixe-o e
Pra Frente Brasil - a primeira presente no adesivo que adorna o carro usado pelo
torturador Doutor Barreto, e a segunda eclodindo a todo momento na msica tema do
filme103, que serve como trilha sonora para as cenas de abertura e para as cenas reais
dos jogos da seleo na Copa de 1970, que so utilizadas na pelcula. Enquanto algum
est morrendo nos subterrneos do submundo poltico, os gols da seleo futebolstica
vo conquistando o tricampeonato mundial de futebol. Paralelamente euforia dos
torcedores, h uma atmosfera tensa e marcada pela violncia, composta de assaltos a
bancos; ameaas e seqestros de diplomatas e empresrios; focos de guerrilhas urbana e
rural; e prises de estudantes e militantes partidrios.
As primeiras cenas ocorrem num aeroporto em So Paulo, diante do balco da
ponte area para o Rio de Janeiro. Jofre, seu irmo Miguel e a esposa Marta esto indo
para o Rio, mas s h uma vaga no vo e Jofre pede para ir na frente, justificando que
precisa chegar cedo. 1970, auge da represso policial desencadeada pelo governo
103
A msica que comea com os dizeres 90 milhes em ao, pra frente Brasil! Salve a seleo!"
marcou como nenhuma outra o iderio dos anos 1970 de Brasil como o pas do futuro e do futebol. Na
dcada de 1980 o Brasil j havia aumentado muito sua populao, mas o verso clssico, composto em
1970, por Miguel Gustavo, seguia como hino lendrio do pas do futebol, especialmente em anos de
Copas do Mundo. "Pra Frente Brasil" no foi apenas a cano que embalou os brasileiros na Copa de
1970, quando o pas conquistou o tricampeonato no Mxico, mas se tornou hino de muitas copas
seguintes.
92
93
94
qualquer tipo de oposio, o que procura demonstrar que, naquela conjuntura104, mesmo
quem no era nem a favor nem contra, corria o risco de ser preso.
Marta, ao longo da narrativa vai aos poucos perdendo a ingenuidade, sem
perder o instinto maternal. Ela impotente como fora de oposio ao regime ou contra
os assassinos de seu marido, e aos poucos vai se dando conta disso tambm. Ela , antes
de tudo, uma me protetora e esposa apaixonada, que aps perder o marido tem como
opo proteger sozinha os filhos do mundo de terror que acabara por descobrir na
odissia que viveu em busca de Jofre. Assim Marta tambm vai, ao longo da trama, se
transformando numa herona, conquistando a solidariedade do espectador. A priso de
Jofre transforma sua vida em um pesadelo e ela representa o drama de famlias cuja
intimidade fora estilhaada pela violncia do regime.
Miguel, apesar de ser contra a violncia como forma de resolver os problemas
do pas, diante dos fatos vai adquirindo um comportamento passional. Ele ama Mariana
e quer construir com ela uma famlia. Mas Mariana a mulher guerrilheira que
abandona os sonhos de casamento e formao da famlia aderindo luta pelo ideal de
revoluo. Ama Miguel, mas opta por deix-lo porque acredita que as coisas no
mudaro sozinhas. Tal como muitas mulheres que atuaram na guerrilha contra a
ditadura, a importncia da luta revolucionria para Mariana a faz empurrar as questes
pessoais, como as relaes afetivas, para um plano secundrio, pois a militncia exigia
responsabilidades incompatveis com a busca da fruio individual. O governo militar,
atravs de formas violentas de represso, procurou cercear qualquer tipo de
manifestao oposicionista, fosse ela artstica, politicamente convencional ou armada.
Quem continuou fazendo oposio direta ditadura aps o AI-5, precisou entrar na
clandestinidade e subordinar as outras esferas da vida cotidiana aos imperativos da luta
revolucionria. A clandestinidade significava necessariamente o rompimento das
relaes sociais mais amplas e a adeso a um isolamento social em nome da segurana.
Atravs das relaes entre essas personagens, a narrativa de Pra Frente Brasil
desenvolve-se tambm como uma histria de amor, pois tem como protagonistas dois
casais Marta/Jofre, Miguel/Mariana que so separados por motivos diretamente
ligados conjuntura poltica em que vivem. O clima de tenso constantemente
104
Durante a ditadura militar, ocorreram no Brasil 6256 casos de prises, das quais 86% no foram
comunicadas a nenhum juiz, como mandava a lei; desapareceram 125 pessoas sem que suas detenes
fossem reconhecidas por qualquer rgo; e funcionaram no pas 224 locais de tortura, onde foram
assassinadas oficialmente 144 pessoas. (ARQUIDIOCESE DE SO PAULO. Brasil: Nunca mais.
Petrpolis: Vozes, 1985).
95
recortado por cenas carregadas de amor e carinho. A cena em que Jofre e Marta se vem
pela ltima vez, no aeroporto, passa ao espectador a idia de que trata-se de um casal
feliz e apaixonado. A separao do casal e o desespero de Marta em busca do marido
um mote melodramtico que apela para uma identificao emocional do espectador com
a trama. O mesmo ocorre nas cenas em que Miguel e Mariana discutem seu
relacionamento. Percebe-se em suas falas e olhares que eles se amam, mas so
separados pela atuao poltica dela reagindo ditadura pela luta armada, a qual
combatida por Miguel. Tal conjuntura de romantismo como fio condutor da trama se
confirma no final, quando Mariana e Miguel so definitivamente separados pela morte
da primeira, assassinada numa fuga da polcia. As cenas finais mostram o desespero de
Miguel com a morte da amada, enquanto se pode ouvir ao fundo a msica tema dos
dois. E o romantismo ainda mais enfatizado pela trilha sonora. As msicas compostas
pelo msico Egberto Gismonti, originalmente para o filme, so melanclicas quando
servem de fundo para os momentos que envolvem o romance entre as personagens,
contribuindo propositadamente para a identificao do espectador com a trama, sob os
moldes do melodrama tradicional. Em outros momentos, quando mostrado o suplcio
de Jofre no crcere ou as aes de Miguel na procura do irmo, as msicas denotam
tenso e angstia, emoes que o filme tambm quer despertar em seus interlocutores.
Mas o hino do futebol ecoa a todo momento como que para lembrar a preocupao
maior e soberana dos brasileiros naquele ano retratado.
Alm do romantismo, as aes definidas em planos rpidos so tambm
artifcios que prendem a ateno do espectador, focalizando o nervosismo dos
personagens que vo alcanando a simpatia desse espectador e chegando a se
constiturem heris ao final, por terem enfrentado um inimigo que parecia invencvel. O
filme tenta ento reconstituir o cenrio de violncia institucionalizada, para estimular a
reflexo sobre a emoo como catalisadora de atitudes polticas. A transposio de
cenas de violncia e euforia das comemoraes pelas vitrias nos jogos do campeonato
de futebol, uma das principais ferramentas do filme. Enquanto mostrado um homem
morto a tiros no asfalto resultado do estouro de um aparelho por policiais no rdio
de um dos carros que passa pela rua naquele momento pode-se ouvir com clareza os
resultados da ltima partida de futebol jogada pela seleo brasileira, noticiados com
euforia pelo locutor. Imagens de arquivo dos jogos so mostradas em vrias ocasies e o
clima festivo embalado pelo hino Pra Frente Brasil contagiante, marcado pela
participao de pessoas cuja preocupao passa ao longe dos problemas polticos do
96
pas. As cenas finais exploram ainda com mais profundidade os efeitos dessa
transposio. Enquanto os corpos de Mariana e Ivan, que acabam de ser assassinados,
so recolhidos por uma ambulncia, Miguel est correndo em direo aos corpos. Faz-se
silncio, as imagens vo se congelando e mostram paralelamente cenas do ltimo jogo
do Brasil - ocorrido em 21 de junho de 1970, no final da Copa - intercalando-se com as
dos dois jovens mortos. Um passe e um gol fabulosos despertam a euforia da torcida.
Em seguida uma cena em que o jovem guerrilheiro Ivan est morto no asfalto com o
sangue escorrendo pelo rosto. A taa Jules Rimet, to sonhada por tantos, erguida em
triunfo, o campo invadido e os jogadores fazem a volta olmpica. Ivan est no asfalto,
morto. No estdio do Mxico, sob uma chuva de papis picados comemora-se a
conquista do campeonato - a derrota seria um prejuzo enorme para o regime que
pretendia ser identificado pelo povo com a glria da seleo e dali sair ainda mais forte.
Outro fator caracterstico na pelcula uma referncia velada, porm
contundente, participao poltica de grande parte da classe mdia que viveu o regime
ditatorial. As oposies esquerda na dcada de 1960 e em boa parte da dcada
seguinte constituram-se basicamente por segmentos sociais em geral pertencentes s
classes mdias intelectualizadas - artistas, jornalistas, professores universitrios,
profissionais liberais, intelectuais e estudantes politicamente ativos - que abominavam o
golpe militar que havia acabado com as liberdades democrticas da Constituio de
1946. Somente a partir de meados da dcada de 1970 os segmentos populares entraram
em cena com movimentos sociais diversos, associaes e sindicatos. Entretanto,
contraditoriamente, tambm na classe mdia que encontramos um maior quadro de
desinteresse, em face do milagre ou fruto de um distanciamento gerado pela falta de
percepo dos ideais revolucionrios. Historicamente, a classe mdia intelectualizada,
oposicionista, em nada se parecia com aquela classe mdia desinteressada em saber o
que ocorria com os inimigos de um regime sob o qual viviam. Uma das principais
mensagens do filme mostrar como samos da naturalidade quando somos tocados em
nossa fragilidade. Em uma de suas cenas, o torturador Doutor Barreto recomenda
queles que ensina a torturar os presos polticos, a no se deixarem envolver
emocionalmente.
personagens Jofre, Marta e Miguel, que agiam de acordo com a recomendao e por
isso acreditavam estar protegidos contra a represso, acidentalmente atingidos pela
violncia da represso, percebem que no podem mais ignorar a brutalidade da
conjuntura poltica em que vivem, que no podem mais se preocupar apenas com a
97
105
SCHILD, Susana. Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.
106
Ibid.
98
casamento e formao de uma famlia com ele, ideais comuns a qualquer mulher.
Quando Miguel pede a ajuda de Rubens, seu colega de trabalho cujo tio general do
Exrcito, para tentar localizar o irmo, o amigo tambm faz como todos que no querem
se envolver e pergunta-se o que ele tinha a ver com aquilo, pergunta alis que os
personagens Marta, Jofre e Miguel, tipos comuns de uma sociedade que no quer se
envolver, parecem se fazer a todo instante. So esses tipos sociais que o filme analisa
com veemncia, os que preferem no ver e no saber, atitude bem representada na cena
em que Jofre, ao ser deixado por seus torturadores por alguns instantes em que estes vo
assistir a mais um jogo da seleo, se pergunta como um cidado como ele, trabalhador,
pai de famlia e cujas contas e documentos estavam em dia, podia estar sofrendo tortura.
Mas eles so obrigados a se envolver, revelando ao longo da trama que sempre
estiveram cientes de tal conjuntura, porm acomodados, paralisados pelo medo e pela
confiana de que nada tinham a ver com a luta contra a ditadura.
Miguel demonstra, desde o incio do filme, estar consciente do que ocorre no
pas, mas prefere no se envolver. No auge da procura por Jofre, ao ser acusado de
comodismo por Mariana ele reage: Voc acha certo lutar contra uma ditadura para cair
embaixo de outra?, demonstrando uma criticidade em relao prpria luta contra o
regime107 que naquele momento ainda era ignorada por muitos de seus prprios
participantes, e que s mais tarde foi debatida entre a esquerda. Mariana nem chega a
responder e parece faltar-lhe a resposta para si mesma. Mas Miguel age movido por
sentimentos de dio e vingana. Sua luta pessoal e no coletiva como a de Mariana.
H entre esses personagens uma linha divisria entre vingana e justia. Entretanto,
apesar de sentimentos propulsores diferentes, todos se unem contra o mesmo inimigo
comum a represso.
tambm ponto chave para o entendimento da caracterizao da classe mdia
a cena, j comentada, em que Jofre - sentado na cadeira do drago, durante um
momento de pausa nas torturas devido ao jogo de futebol que seus algozes no querem
perder - num monlogo, se pergunta como algum como ele pode estar vivendo tal
situao: Com que direito? Com que direito, meu Deus? O que que eu estou fazendo
aqui? Eu sempre fui neutro. Apoltico. Nunca fiz nada... Nunca fiz nada contra
ningum. Eu no sou dos que so contra... Eu sou um homem comum... Eu trabalho, eu
107
99
tenho emprego, documentos. Tenho mulher, tenho filhos. Eu pago imposto. Ningum
tem o direito de fazer isso comigo. Logo comigo? E os meus direitos?. Ele realmente
no fez nada, nem contra e nem a favor, e seu castigo pela comodidade e passividade
justamente sofrer na pele aquilo com o que preferia no se envolver. Ao final do
monlogo, parece tomar partido quando conclui: Uma coisa dessas no se faz... Com
ningum. Com ningum. Enquanto diz essas palavras a cmera, inicialmente mostrando
toda a sala, vai focalizando devagar o personagem, at enquadrar seu rosto marcado
pelo espancamento. Jofre fala pausado, em baixo volume, como que buscando ouvir a si
mesmo e demonstrando um conhecimento prvio sobre os acontecimentos que
permeiam o pas.
O personagem do empresrio Geraldo Braulen tambm pea-chave para
entendermos o tratamento dado no filme aos civis envolvidos no financiamento do
combate oposio ao governo. Ele d dinheiro Garcia, um homem que recolhe
recursos junto a empresrios identificados com o sistema poltico e econmico vigente,
e por isso interessados no combate oposio. No filme clara a referncia que se faz a
essa subveno empresarial do combate guerrilha. Os empresrios tinham interesses
particulares na manuteno do regime, pois este protegia-os da iminente ameaa
comunista que a resistncia ditadura podia representar:
Tambm suas convices os faziam adeptos da nova ordem: desde que
a guerra fria aportara no continente, com a entrada de Cuba na
rbita sovitica, eles compartilhavam com os militares a certeza de
que a imatura democracia brasileira estava na mira do chamado
movimento comunista internacional.108
Assim, para esses empresrios, a suspenso breve dos direitos civis e a ajuda
em dinheiro era um preo razovel a se pagar para o restabelecimento da ordem e a
supresso da ameaa comunista.
Apesar de no realizar uma contextualizao mais longa dos fatos relativos
luta armada, o filme faz referncias claras ela em vrios momentos, atravs dos
dilogos travados entre Miguel e muitos de seus interlocutores. Farias apresenta o
contexto mostrando no incio do filme que se trata do ano de 1970. Da podemos
afirmar que ele considera seu pblico capaz de assimilar os fatos narrados na
108
100
101
enquanto este planeja matar os torturadores de Jofre: Miguel! Que importa Doutor
Barreto? Que adianta matar esse homem? No vai resolver nada. O problema muito
maior. Miguel, no quero que voc morra! Se voc for, eu vou com voc. Preparei
nossos passaportes. Um outro nome, uma outra vida. Vamos, Miguel. Quem sabe a
escolinha, o nosso stio vai dar certo? Z Roberto tambm acha isso. Ele e Ivan. Eles
sabem que no est dando mais, Miguel. O negcio deixar o Brasil agora. Ir embora
para... para ver se a gente consegue a volta num outro momento, quando vai haver um
clima para a gente mudar tudo, mas mudar tudo mesmo. Essas falas demonstram uma
conscincia quanto derrota da guerrilha j em 1970, idia que viria a se firmar pouco
tempo depois, em 1971, com a morte de Carlos Lamarca, e mais ainda com o
desmantelamento das ltimas organizaes clandestinas em ao, em 1974.
A ligao entre os diversos agentes de segurana delegado, investigador
Moreira, agente do DOPS, Garcia e os torturadores - no diretamente apresentada,
mas pode ser percebida pela forma como se desenrolam os acontecimentos, pois os
torturadores chegam at Miguel e Rubens sem ter nenhum contato anterior com eles.
Quando Miguel aborda Garcia, este j conhece sua relao com Jofre. atravs de
Geraldo Braulen que Miguel recebe a notcia da morte de Jofre, que havia sido
procurado por agentes no identificados em seu cativeiro, aps as presses de Miguel
sobre seu ex-patro. Cenas com equipamentos de gravao de conversas telefnicas
sugerem o grampeamento dos telefones, mas no aparece quem os opera, o que no
deixa percebermos quem realmente o responsvel. De forma geral a pelcula no se
refere polcia, a grupos autnomos ou ao Exrcito apenas, mas faz referncia, ainda
que implcita, a uma rede de pessoas e rgos envolvidos no desaparecimento de Jofre.
A referncia to implcita que at o local do cativeiro de Jofre uma galpo, num
meio que parece afastado da cidade, um local ermo e no um espao que possa ser
identificado como uma instituio policial ou algo parecido.
Durante o filme, so apresentados vrios quadros em que Jofre interrogado e
torturado, cenas que representam uma prtica comum nos rgos policiais oficiais
durante a ditadura, mas omitida pela imprensa oficial censurada na poca. Ao ser levado
para um local que parece ser o DOPS, Miguel tambm interrogado sobre seus
comentrios a respeito da existncia da tortura e da luta armada o que sugere sua
delao por algum colega - e advertido por um policial: Tome cuidado com suas
palavras. Se o senhor no sabe, quero dizer que estamos em guerra. E que nossos
inimigos falam portugus, no tm sotaque, no so de outra raa, so como ns.
102
Daqui mesmo. Brasileiros, mas traidores. A fala do agente policial uma referncia
guerrilha. Mas, apesar dessas detenes de Jofre e Miguel, os militares no so
comprometidos diretamente. O nico a aparecer explicitamente na trama, por estar
fardado e identificado como tal o tio de Rubens, que s aparece quando o sobrinho
tambm seqestrado pelos mesmos algozes de Jofre. Entretanto, o tio no sabe sobre o
paradeiro do sobrinho e ainda diz: Que absurdo! Que absurdo, meu Deus! Onde que
isso vai parar?, fala que contribui ainda mais para a iseno dos militares, ou pelos
menos de uma parte deles, sobre os seqestros e torturas praticados.
A tortura, aspecto marcante no filme, era um assunto que poca de produo
de Pra Frente Brasil j havia sido amplamente discutido na comisso mista do
Congresso Nacional que havia criado a Lei da Anistia, em 1979. Farias se permitiu usar
a licena potica dissociando inteiramente em seu roteiro a tortura do aparelho estatal.
Se tivesse implicado diretamente o Estado ou as Foras Armadas, certamente no teria
seu filme liberado durante todo o governo de Joo Batista Figueiredo. Jofre sofre com
joelhadas nas costas, socos, choques eltricos em vrias partes do corpo, tapas. Nele so
usados a pimentinha e a cadeira do drago, instrumentos de tortura comumente descritos
por ex-presos polticos. A cena em que os torturadores, ao pegarem na carteira de Jofre
uma foto de Marta com trajes de banho, fazem piada dizendo Olha com a mulher dele
gostosa, sugere a tortura psicolgica. Os torturadores de Jofre sorriem, fazem piadas,
parecem sentir prazer em seu ofcio. Com Doutor Barreto isso ainda mais evidente,
pois este demonstra um sentimento de posse e de poder sobre sua vtima.
O projeto de pesquisa Brasil Nunca Mais realizado pela Arquidiocese de So
Paulo e que resultou na publicao de um livro109 contendo informaes retiradas de
processos da Justia Militar brasileira, constitudos entre abril de 1964 e maro de 1979,
denunciou a prtica e as formas de tortura contra os presos polticos no perodo
ditatorial. Os documentos reunidos e analisados na pesquisa foram produzidos pelas
prprias autoridades e fornecem nomes de instrutores de aulas de tortura e elementos
comprobatrios a respeito da instituio de mtodos cientficos de tortura utilizados
pelos rgos policiais brasileiros. Tais mtodos foram institudos no pas com a
contribuio de agentes norte-americanos e ingleses, que ministravam cursos de tortura
para agentes das Foras Armadas brasileiras. Alguns instrumentos e tcnicas de tortura
descritos no Projeto Brasil Nunca Mais coincidem com os que foram mostrados no
filme. Mas no filme a tortura e a violncia so creditadas a vagos comandos
103
109
110
104
SCHILD, Susana, Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal
105
convencionais temas histricos. E o cineasta que realiza um filme cujo tema um fato
histrico, atua como um historiador, selecionando informaes e narrando os
acontecimentos conscientemente, dando-lhes significados prprios influenciados por
elementos de seu presente e de sua personalidade.
Antes de ser tido como um filme histrico, Pra Frente Brasil mais
comumente considerado como um filme do gnero policial e se enquadra no que Paraire
chama de policial moderno:
Prolongamento natural do filme noir clssico, a partir dos anos 60 o
policial retoma os temas tradicionais do gnero impondo-lhes um
tratamento mais realista na representao da violncia. Todavia, o
stress urbano, o aumento da criminalidade, a descoberta de compls
polticos escandalosos (os assassinatos do presidente Kennedy, dos
dirigentes negros Martin Luther King e de Malcom X, o caso de
Watergate) favorecem o surgimento de filmes policiais severamente
crticos com relao s instituies americanas. Mais recentemente,
alguns filmes que condenam a ajuda a regimes ditatoriais tiveram
muito sucesso: Desparecido, um grande mistrio; O ano em que
vivemos em perigo; Sob fogo cruzado; e Salvador, o martrio de um
povo. Esses filmes polticos, tratados como thrillers, mostram a
capacidade que o policial tem de sustentar, como nos anos 30, uma
viso reformadora da sociedade.[...] Rpido, muito violento, muitas
vezes crtico, o policial atual um gnero lucrativo, mesmo se sua
originalidade um tanto atenuada pela explorao sistemtica dos
roteiros policiais na televiso. 112
112
106
107
108
109
contexto a partir da narrativa sobre a busca de uma me para descobrir a verdade sobre
sua filha adotiva, num processo que traz tona a realidade poltica de seu pas. Tal
descoberta se torna ainda mais significante porque Alicia vive uma vida confortvel e
alienada enquanto ensina a Histria da Argentina a estudantes colegiais, mostrando-lhe
os feitos de revolucionrios histricos que lutaram contra formas diversas de opresso j
sofridas naquele pas. Mas Alicia, no acostumada a questionar a Histria oficial
narrada nos livros, se confunde quando um de seus alunos lhe diz que a Histria est
escrita por assassinos. Nesse processo de desalienao ela descobre que uma velha
amiga j havia sofrido tortura e assiste s manifestaes das mes da Praa de Maio,
confrontando-se com sua prpria responsabilidade pela ignorncia e passividade diante
da tragdia de seus compatriotas.
As temticas dos trs filmes se unem no apenas pelos contextos histricos to
prximos, mas principalmente pela forma como seus personagens, atingidos
intimamente pelos regimes polticos ditatoriais, vo tomando conscincia das
conseqncias de sua passividade poltica. Enquanto em Missing e em A Histria
Oficial as crticas aos governos ditatoriais do Chile e da Argentina, respectivamente, so
claramente identificadas, em Pra Frente Brasil, muitas coisas so apenas sugeridas.
Entretanto, a inteno de Farias em fazer um filme poltico era evidente, pois segundo o
diretor:
Viver participar politicamente. E um dos temas de Pra Frente Brasil
demonstrar justamente que as pessoas que se julgam apolticas, na
verdade no so. Todo mundo poltico. No adianta dizer eu no
participo, eu no sou, eu no fao.... Provavelmente as pessoas
confundem poltica partidria com poltica. Nunca fiz, no participei
de movimento, no perteno a partido poltico, mas penso
politicamente a vida inteira.114
110
mortas por organismos de segurana institudos pelos governos militares. Mas o filme,
enquanto obra que objetivava alcanar o passado, se tornou uma reconstituio histrica
cujo objeto no era a verdade, mas o possvel, propondo reflexo sobre um problema
profundo. Farias, como autor artstico, teve liberdade para criar, porm o fez
obedecendo aos limites da Histria. E ainda que tenha se esforado para reconstituir o
passado, o filme significa apenas uma reconstruo desse passado. Para atingir esse
objetivo de representao, o diretor fez opes e no roteiro do filme estabeleceu dois
binmios: violncia/terror, passividade/militncia, que foram os elementos essenciais
presentes durante a vigncia de governos que instituram a oposio como uma
categoria radical de inimigos internos que passaram a ser eliminados, e adotou o
assassinato e a tortura como mtodos para essa eliminao, criando na sociedade uma
cultura do extermnio, da desconfiana e do medo, atravs da autonomizao do
aparelho repressivo. Assim, o filme se tornou um laboratrio que gerou para ns,
espectadores, possibilidades de entendimento de fatos histricos.
Farias representa o Brasil dos anos 1970 da forma como ele prprio o via. O
ttulo do filme intencionalmente irnico, assim como a forma que ele se apresenta em
sua logomarca115. Enquanto eclodia propagada pelo governo a idia do Brasil como um
pas do futuro que avanava em direo a um futuro de sucesso, na verdade o pas
enfrentava uma das piores crises de sua histria, moral e politicamente. A vivncia de
Farias frente da Embrafilme, durante o governo de Ernesto Geisel, o fez conviver
diretamente com a mquina estatal presidida por militares. Neste perodo ele pde
observar as correntes discordantes dentro do prprio governo. Como cidado, ele
tambm juntou impresses que registrou em seu filme. Podemos afirmar que Farias, ao
realizar seu filme, no estava comprometido com setores do governo ou da sociedade,
mas consigo mesmo, com seu momento histrico, com suas prprias convices e
impresses, que quis registrar de forma cinematogrfica por ser esta sua forma de atuar
politicamente, de desempenhar seu papel de artista comprometido com seu prprio
momento histrico. Constatar isto importante para pensarmos seu filme como fonte
para a compreenso do passado.
As questes que Pra Frente Brasil levanta fazem dele um filme original entre
muitos outros que utilizaram o tema da ditadura. Nem mesmo a literatura memorialista
114
SCHILD, Susana. Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.
115
No cartaz e nos letreiros no incio do filme, a palavra BRASIL aparece escrita ao contrrio, remetendo
idia de que, apesar da expresso Pra Frente, o pas estava na verdade, em retrocesso poltico.
111
ou as obras resultantes de pesquisa acadmica trataram o tema sob o mesmo ngulo que
o filme apresentou. Enquanto a grande maioria desses filmes e livros tratam a ditadura
sob o ngulo da militncia, nosso objeto o faz sem se voltar para a militncia, mas sim
para o homem mdio, comum. Sob esse aspecto, um filme que alguns consideraram
como um filme do naturalismo da abertura e sem maiores contribuies, o nico que
traz um tratamento totalmente original para o tema da ditadura. Pra Frente Brasil o
nico filme j feito que trabalha o tema da ditadura voltando-se no para a esquerda dos
partidos, das organizaes ou artsticas, e nem para o governo, mas escolhendo como
ponto de vista da narrativa o homem mdio, no pertencente a nenhum desses grupos.
Afinal, quem Miguel, Marta e Jofre? Poderiam ser qualquer pessoa, bastava estar no
lugar errado, na hora errada, coisa no muito difcil de ocorrer. No caso de Jofre, bastou
sentar-se num determinado lugar de um avio. O filme traz pessoas que, durante a
ditadura militar, tm um cotidiano completamente normal e que de repente se vem
envolvidos numa luta que em princpio no reconhecem como sendo sua. A partir
desses elementos o filme traz o tema para o cidado comum.
No ter sido o motivo do sucesso de pblico do filme o fato de que ele dialoga
com todos os cidados comuns? claro que pesa o fato de ter sido protagonizado por
atores conhecidos pelo pblico, mas este fator no o elemento justificador. Assim
como a literatura, o cinema tambm utiliza o emprego das formas narrativas. Em Pra
Frente Brasil, quem o narrador da histria? De que posio ou ngulo ele a narra? E
que canais de informao utiliza para comunicar a histria ao espectador (palavras,
sentimentos, aes, pensamentos)? Segundo Leite116, no cinema no h um registro sem
controle, pois existe algum por trs da cmara, onisciente, dominando tudo sob um
ponto de vista que se centra numa ou em vrias personagens. Nosso narrador o autor e
os canais de informao utilizados por ele so vrios, diludos nos personagens,
principalmente em Miguel, Jofre e Marta, respectivamente. No filme, o foco principal
o homem apoltico, de classe mdia, e atravs dele que a narrativa se constri e a
represso vista. Enxergando em Miguel o parmetro para o estabelecimento do foco
narrativo uma opo do diretor -, possvel entendermos com maior clareza o ponto
de vista pelo qual Farias nos apresenta sua viso dos fatos, aquela que ele elege para
represent-los. em funo do homem mdio Miguel, Jofre, Marta que os outros
personagens so construdos e tambm atravs da viso dele que se v tanto os
116
112
113
personagem principal o homem mdio, o cidado comum, qual era a situao, o lugar
desse homem mdio no contexto histrico da ditadura militar brasileira? A classe mdia
pode ser vista como uma categoria que melhorou de vida durante o milagre. Os seus
membros conheciam a organizao de uma resistncia armada ao regime e muitos at
participaram da oposio.118 Mas sair do conforto do milagre para a oposio poderia
ser uma atitude impensvel, alm de muito perigosa:
Reprimida, a atividade poltica produz conseqncias diretas sobre o
dia a dia. Pode implicar perda de emprego; mudana de casa;
afastamento da famlia, dos amigos e parceiros e, ainda, priso,
exlio, morte. [...] Dadas as caractersticas do regime [...] envolvia
riscos pessoais impossveis de ser avaliados de antemo.119
CANDIDO, Antonio & outros. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1987. Col. Debates.
Segundo Ridenti, das 3698 pessoas que foram processadas durante o regime militar e cuja ocupao
conhecida, 906 eram estudantes, 599 eram profissionais liberais com formao superior, e 319 eram
professores. (RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Ed. UNESP, 1993.)
119
ALMEIDA, Maria Hermnia T. de e WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio
de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (Orgs.) Histria da Vida Privada no
Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, Vol. 4, p.
327-328.
120
Ibid., p. 333.
118
114
121
BETTO, Frei. Batismo de Sangue: os dominicanos e a morte de Carlos Mariguella. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1982.
115
WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: Ensaios sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: EDUSP, 1994,
p. 101.
116
Reconhecemos Pra Frente Brasil como um filme histrico, muito mais que um
filme policial moderno ou um filme sobre a luta armada contra a ditadura. Sua
historicidade vem da forma como ele nos apresenta os fatos, mesclando a luta individual
coletiva, pois os dramas pessoais de Miguel e Marta se tornam coletivos porque dizem
respeito a todos aqueles que fizeram oposio ditadura, foram perseguidos, torturados,
mortos. Ao mesmo tempo, por outro lado, a paixo entre Miguel e Mariana tambm
coletiva e individual. O filme nos traz um conflito amoroso, outro poltico; um tipo
social de esquerda (guerrilheiros), outro de direita (agentes da represso), alguns de
centro, e todos dizem respeito realidade histrica.
H uma outra questo no filme que convida a pensar sobre coisas que
normalmente no se pensam, porque existe uma tendncia na idealizao e atribuio do
ttulo de heris queles que lutaram abertamente contra a ditadura. O filme vem colocar
o dedo numa ferida que nem a esquerda, nem os intelectuais enfrentaram efetivamente,
e que a idia de que a oposio ditadura no foi unnime e que os Estados
autoritrios no nascem da vontade exclusiva de um governante. A ditadura militar se
instalou e durou tantos anos no pas porque encontrou bases de apoio na sociedade. E
quando se fala em sociedade deve-se lembrar de todos, inclusive daqueles que possuem
uma lembrana saudosa do perodo, por o considerarem bom para eles. Pra Frente
Brasil trata disso, mostrando que dentro da sua realidade cotidiana, o homem mdio
podia ser algum consciente e muitas vezes o era, mas continuou na luta pela sua
sobrevivncia, vivendo no meio de um fogo cruzado entre a direita e a esquerda, e no
autorizando nenhum deles a represent-lo, ou mesmo tomando o partido do governo
contra os que se autointitulavam seus defensores.
O governo militar no Brasil no se armou contra a sociedade como um todo e a
ditadura no foi a mesma para todas as pessoas. esta discusso, principalmente, que
faz de Pra Frente Brasil um filme histrico e detentor de uma profunda discusso sobre
aspectos importantes do processo da ditadura militar e dos sujeitos nela envolvidos. E
Farias a faz principalmente atravs da construo de seus personagens.
123
117
CAPTULO IV
PRODUZINDO CINEMA NO BRASIL DA ABERTURA
4.1 - A EMBRAFILME
Durante a ditadura militar, principalmente no perodo referente sua primeira
metade, houve uma profunda transformao dos meios de comunicao de massa no
pas, que conheceram uma modernizao sem precedentes. Foram mudanas tcnicas e
administrativas e tambm nos moldes do relacionamento entre as mdias e o Estado. A
industrializao crescente e a necessidade de se modernizar constantemente exigia
grandes investimentos que vieram, em grande parte, do poder estatal que exercia em tal
contexto os papis de anunciante, financiador e, ao mesmo tempo, de censor. No final
da dcada de 1960, a ditadura militar impunha uma forte censura aos veculos de
comunicao em geral. Ainda que sob esse prisma, sendo um governo de carter
nacionalista, a ditadura militar buscou estimular a produo cinematogrfica no Brasil
de forma institucionalizada, estabelecendo uma ampla participao do Estado no setor
atravs de apoio para a produo e a distribuio de filmes. Esse apoio foi organizado
com a criao da Embrafilme.
A Embrafilme, Empresa Brasileira de Filmes S.A., estatal ligada ao Ministrio
da Educao e Cultura, foi criada pela Junta Militar, em 1969, com a funo de
promover o desenvolvimento do cinema brasileiro atravs do financiamento da
produo cinematogrfica nacional, num momento em que o mercado brasileiro recebia
uma avalanche de produes estrangeiras com as quais as nacionais competiam. Com a
Embrafilme o Estado passou a atuar como intervencionista e protecionista da indstria
cinematogrfica nacional, como afirma Bernardet, se referindo aos filmes nacionais: S
no Estado encontraram eles uma fora, a nica, que lhes permitisse enfrentar de
alguma forma a presena avassaladora do cinema estrangeiro.124 No incio de seu
funcionamento, a Embrafilme apenas podia se dedicar difuso de filmes brasileiros no
exterior, pois, se entrasse nos ramos da produo e comercializao, acabaria por fazer
concorrncia com o prprio governo, que j possua um rgo, o INC (Instituto
124
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma Histria. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, p. 35.
118
Nacional de Cinema), designado especialmente para tais funes. Mas em 1975 o INC
foi extinto e a Embrafilme, aproveitando o clima de abertura poltica, passou a
investir em todas as reas, abandonando as superprodues ufanistas e atuando como
co-produtora de filmes nacionais, dividindo com os cineastas a responsabilidade pelos
riscos comerciais, ao mesmo tempo em que lucrava com as produes bem sucedidas.
Um dos seus principais problemas eram os seus reduzidos recursos financeiros,
o que tinha como conseqncia uma necessidade do privilgio de filmes com grandes
chances de sucesso em bilheterias, pois a empresa precisava pensar no retorno de seus
recursos, visando a prpria sobrevivncia. Sob o manto da ferrenha censura vigente
durante o governo Mdici, a Embrafilme no pde arriscar-se a participar de produes
com contedos comprometedores ao prprio governo, e por isso, antes de financi-los,
submetia seus roteiros a uma censura prvia, para evitar que os filmes financiados pelo
Estado fossem depois proibidos pelo prprio.
Apesar da tentativa de se criar para a Embrafilme a imagem de uma instituio
tcnica, margem do controle poltico da ditadura e portanto sem posio ideolgica
definida para isso colocava em seus principais cargos profissionais ligados
diretamente ao cinema, como ocorreu com Roberto Farias -, a poltica de escolha dos
filmes a serem produzidos foi desde o incio direcionada de acordo com os interesses do
governo, como por exemplo, o incentivo a filmes que fossem adaptaes de obras
literrias ou de temas histricos, sobre as quais escreveu Bernardet:
O governo nunca produziu uma definio de histria nem traou uma
perspectiva ideolgica precisa a que os filmes teriam que obedecer.
Isto oficialmente. Porque a situao est grvida de subentendidos.
Tanto sabe o governo que ele no est pedindo qualquer coisa, como
sabem os cineastas que no tero qualquer projeto aceito. [...] Em
matria de filmes histricos, o governo no est pedindo nada demais.
Tudo o que ele pede j se encontra no corpo social, e em particular
no meio cinematogrfico. A concepo herica e pomposa da
histria, os grandes vultos, a histria pacfica o que se encontra na
maior parte dos filmes brasileiros, independentemente de qualquer
presso governamental.125
BERNARDET, Jean Claude. Qual a Histria. In: Piranha em mar de rosas. So Paulo: Nobel, 1982,
p. 62.
119
um dilogo com os adeptos do Cinema Novo, numa tentativa de resgate de valores mais
nobres para o cinema. Durante todo o perodo foi o Estado que viabilizou o cinema
seguindo uma tendncia comum em muitos pases. Entretanto, apesar dos altos
patamares tcnicos de criao, o cinema nacional permaneceu frgil em seu
desempenho econmico e somente o apoio estatal tornou possvel a grande participao
que obteve no mercado nacional durante a dcada de 1970.126
Na dcada de 1980 a Embrafilme passou a sofrer com uma srie de denncias
de corrupo no rgo que desgastaram sua imagem. Por volta de 1985, ela passou por
sua pior crise econmica. As parcelas dos financiamentos fornecidos por ela
demoravam a chegar nas mos dos produtores e muitas vezes as filmagens tinham de ser
interrompidas por falta de recursos. O cineasta Carlos Reichenbach comenta sobre isto,
ao relatar as condies em que realizou o seu Filme Demncia (1985):
Fui obrigado a interromper as filmagens por trs vezes. Chegamos a
ficar quatro meses parados esperando o dinheiro cair na nossa conta.
Um pesadelo. Quando voltvamos era preciso refazer toda a equipe.
[...] Comeamos com 35. Depois da primeira interrupo, tnhamos
23 e acabamos com 12. Foi herico. Por sorte, acho que o espectador
no percebe isso. Manter a qualidade na adversidade o grande
desafio do cinema brasileiro.127
126
Em 1979, essa participao atingiu 35% do mercado, decaindo em seguida, nos anos 1980, at o
colapso de 1990. (SARAIVA, L.; XAVIER, I. Cinema Brasileiro no final do sculo XX. Revista
Eletrnica Videotexto. Disponvel em: <Http://www.videotexto.tv/cinema_brasileiro_1.html>. Acesso
em 10 set. 2006.)
127
LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach: o cinema como razo de viver. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2004, p. 241-242.
128
Desde o incio do governo de Fernando Collor de Mello (1990-92) houve um avano do capitalismo
no pas com a introduo da poltica econmica neoliberal. Sob os moldes dessa poltica econmica, o
Estado diminuiu o seu papel de interventor deixando espao para a entrada dos grupos privados nos
mais diversos campos da indstria e do comrcio. Teve incio um programa de privatizao das
empresas estatais e a Embrafilme foi extinta, prejudicando a produo cinematogrfica nacional que
se viu durante um perodo considervel sem nenhuma poltica favorvel de incentivos. Somente a
partir de 1994, com a criao de leis de incentivo ao cinema, empresas privadas de diversos setores
passaram a direcionar investimentos para a cultura, propiciando uma revitalizao das produes
nacionais.
120
produes que visassem primordialmente o lucro financeiro, e por isso trabalharam sem
perder a viso de mercado, de certa forma se esvaziando de contedos polticos, to
caros s produes brasileiras.
Como podemos averiguar, a trajetria da Embrafilme se confunde em grande
parte com uma fase extensa da histria do cinema brasileiro e nos esclarece a
participao atuante do Estado nos filmes produzidos no pas enquanto sobreviveu a
estatal. Negar esta participao certamente dificultaria nossa percepo acerca das
caractersticas dessas produes. Ao lanarmos um olhar sobre elas percebemos o
quanto estiveram interligados o cinema, a poltica e o Estado durante os anos da
ditadura militar e principalmente a influncia dos aspectos polticos sobre os filmes
realizados no perodo, seja servindo como temtica para suas narrativas, seja atuando
sobre os aspectos tcnicos ou econmicos dessas produes. Assim, se torna impossvel
para ns dissociarmos cinema e poltica no Brasil no contexto histrico que nos
propusemos analisar.
121
122
123
124
130
RAMOS, A. F. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/SP: EDUSC, 2002, p.
132.
125
131
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ---. Obras Escolhidas. V. 1 Magia e Tcnica, Arte
e Poltica. 3. ed. So Paulo Brasiliense, 1987, p. 121.
126
127
CONSIDERAES FINAIS
128
significados que acompanhou o filme Pra Frente Brasil em sua trajetria, desde a sua
confeco at o estabelecimento do contado com a sociedade de sua poca. Para isso,
tivemos que procurar entender as suas articulaes internas, que porm sozinhas se
mostraram insuficientes para o seu entendimento. Buscamos ento o seu contexto e sua
recepo e por meio da contextualizao pudemos compreender os dilemas enfrentados
pelo autor em sua empreitada, no momento delicado em que se disps a produzi-lo.
Atravs do estudo das reaes do governo e dos crticos da poca pudemos interpretar
melhor a obra.
Estabelecer e discutir as relaes entre a Histria e o cinema algo bastante
complexo. Nos limites deste trabalho procuramos apenas realizar alguns apontamentos
acerca dessa questo, enfatizando sobretudo o filme histrico dentro dessa relao.
Ainda h muito a ser feito, pois so inmeros os temas e filmes a serem analisados
nessa ou em outras perspectivas. Assim, as lacunas que no foram aqui preenchidas
devem servir de estmulo a outros pesquisadores que se interessem pela temtica e
pretendam seguir adiante neste universo infinito de anlises possveis propiciado pela
produo cinematogrfica que, como a Histria, est em constante construo.
Sobretudo, constatamos que fico tambm Histria e nessa idia nos apoiamos em
Chartier quando este discute a construo da escrita histrica:
Toda a escrita propriamente histrica constri-se, com efeito, a partir
de frmulas que so as do relato ou da encenao em forma de
intriga. Existem vrias formas de transio que remetem s
estruturas do conhecimento histrico para o trabalho de
configurao narrativa e que aparentam num e noutro discurso a
concepo da causalidade, a caracterizao dos sujeitos da ao, a
construo da temporalidade. Em virtude deste fato, a histria
sempre relato, mesmo quando pretende desfazer-se da narrativa. [...]
Mas num segundo ponto esta pertena da histria narrativa que
funda a identidade estrutural entre relato de fico e relato histrico,
no exclui inteligibilidade. [...] A compreenso histrica construda
no e pelo prprio relato, pelos seus ordenamentos e pelas suas
composies.132
Um filme, assim como a escrita histrica, ainda que seja tomado como relato,
singulariza-se tambm por sua relao especfica com a verdade, ou mesmo porque suas
narrativas pretendem ser muitas vezes reconstituies do passado pautadas em indcios,
vestgios de realidade. As vises impressas por um autor em sua obra so sua forma de
132
129
GINZBURG, Carlo. Relaes de Fora: Histria, Retrica, Prova. So Paulo: Companhia das Letras,
2002, p. 43.
134
Ibid., p. 45.
135
WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: Ensaios sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: EDUSP, 1994.
136
BLOCH, Marc. Apologia da Histria Ou o Ofcio do Hsitoriador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
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131
para os
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FONTES DOCUMENTAIS
1-
FILMES:
2-
ENTREVISTAS COLETADAS:
3 IMPRENSA:
136
4 SITES DA INTERNET:
Http://www.cabracega.uol.com.br/sobre.htm
Http://www.adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/pra-frente-brasil/pra-frente-
brasil.asp
Http://www.memoriacinebr.com.br
Http://www.pt.wikipedia.org/wiki/missing
Http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=10982
5 OUTROS TIPOS:
Documentos relativos ao processo de censura do filme Pra Frente Brasil
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
137
138
BACZKO, Bronislaw. Imaginao Social. In: Enciclopdia Einaudi, vol. 5, AnthroposHomem. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1985, pp. 296-332.
BARTHES, Roland. Crtica e Verdade. So Paulo: Perspectiva, 1982.
BENJAMIM, Walter. O autor como produtor. In: ---. Obras Escolhidas, volume 1
(Magia e Tcnica, Arte e Poltica). 3. ed., So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 120-136.
BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
_______________. Matria e Memria [1896]. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
BERNARDET, Jean-Claude. & RAMOS, Alcides Freire. Cinema e Histria do Brasil.
3. ed., So Paulo: Contexto, 1993.
BERNARDET, Jean-Claude. O Autor no Cinema. So Paulo: Brasiliense/EDUSP,
1994.
_______________________. O que Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1984.
_______________________. Qual a Histria. In: Piranha em mar de rosas. So
Paulo: Nobel, 1982.
_______________________. Cinema Brasileiro: Propostas para uma Histria. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
BETTO, Frei. Batismo de Sangue: os dominicanos e a morte de Carlos Mariguella. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982.
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 80. Uberaba, Brasil: Instituto
Triangulino de Cultura, 2002.
BLAKE, William. Poesia e prosa selecionadas. 3. ed. Trad. Paulo Vizioli. So Paulo: J.
C. Ismael Editor, 1986.
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ANEXOS
ANEXO 1. SINOPSE E FICHA TCNICA DE PRA FRENTE BRASIL140
Sinopse: Em 1970, enquanto a grande maioria dos brasileiros torce e vibra com a
seleo de futebol no Mxico, prisioneiros polticos so torturados nos pores da
ditadura militar e muitos inocentes so vtimas desta violncia. Todos estes
acontecimentos so vistos pela tica de uma famlia quando um dos seus integrantes,
um pacato trabalhador da classe mdia, confundido com um ativista poltico e
desaparece.
Ficha Tcnica:
Ttulo Original: Pra Frente Brasil
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 105 minutos
Ano de Lanamento (Brasil): 1982
Estdio: Embrafilme / Produes Cinematogrficas R.F. Farias Ltda.
Distribuio: Embrafilme
Direo: Roberto Farias
Roteiro: Roberto Farias, baseado em argumento de Reginaldo Faria e Paulo Mendona
Produo: Rogrio Farias
Msica: Egberto Gismonti
Fotografia: Dib Lufti e Francisco Balbino Nunes
Direo de Arte: Maria Tereza Amarante
Figurino: Maria Tereza Amarante e Mara Ach
Edio: Roberto Farias e Mauro Farias
Elenco: Reginaldo Faria, Neuza Amaral, Expedito Barreira, Rogrio Blum, Dennis
Bourke, Renato Coutinho, Newton Couto, Ivan Cndido, Irma lvarez, Antnio
Fagundes, Lui Farias, Maurcio Farias, Odenir Fraga, Cludio Marzo, Hlio
Mascarenhas, Flvio Migliaccio, Elizabeth Savalla, Carlos Zara, Natlia do Valle.
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RAMOS, Ferno P. e MIRANDA, Luiz Felipe A. de. (Orgs.) Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So
Paulo: Ed. do SENAC, 2000, p. 229.
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Sinopse: Uma histria emocionante, que mostra de forma dramtica um dos perodos
mais sombrios das ltimas dcadas na Argentina. Na Buenos Aires dos anos 80, Alicia e
seu marido Roberto vivem tranqilamente com Gaby, sua filha adotiva. Porm, aps o
reencontro com uma velha amiga recm-chegada do exlio, Alicia comea a tomar
conhecimento da cruel realidade do regime militar argentino, passando a questionar
todas as suas certezas e o que considerava como verdade. Uma realidade para a qual
Alicia no estava preparada, mas que ter de enfrentar com todas as suas conseqncias.
Ficha Tcnica:
Ttulo original: La Historia Oficial
Gnero: drama
Tempo de durao: 112 minutos
Ano de lanamento (Argentina): 1985
Direo: Luiz Puenzo
Elenco: Hctor Alterio, Norma Aleandro, Chunchuna Villafae, Hugo Arana, Guillermo
Battaglia, Chela Ruz, Patricio Contreras, Mara Luisa Robledo, Anbal Morixe, Jorge
Petraglia, Analia Castro, Daniel Lago, Augusto Larreta, Laura Palmucci, Leal Rey.