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"Losparasosefmeros"unaentrevistaconHelmutLachenmann

porPeterSzendyadaptadoporJavierPalacio

[http://1.bp.blogspot.com/
oJiiISfjrm4/T8wCqcdx8OI/AAAAAAAAAMI/dWjuWU9H4UE/s1600/helmut.jpg]

* * * Usted estudi entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y ms tarde con Luigi
Nono y Karlheinz Stockhausen. Qu recuerda de este periodo de aprendizaje? Con Johann Nepomuk
David estudi el contrapunto tradicional segn Palestrina y Josquin des Prs, lo que en cierta manera
agudizaramisentidoparalarelacinentrelasenergasracionalesylasenergasexpresivasdentro
de la msica occidental en general. Adems, analic minuciosamente y por extenso la msica de los
siglosXVI,XVIIyXVIII.PeroalmismotiempomefacultelaccesoalamsicadelaSegundaEscuelade
Viena. De esta forma copiara no slo msica de la Edad Media de Ockeghem, Obrecht, sino tambin
partituras de Schnberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de no
limitarme a analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores. David no me interesaba
demasiado como compositor. Me pareca representante de lo que podra llamarse una ideologa
polifnica era un creyente en las virtudes del contrapunto. De esta forma, cuando en 1957 conoc a
Nono,StockhausenyMadernaenDarmstadt(habaescuchadoalgoyadeBoulezenDonaueschingen),
comprend y acept sin problemas que mi descubrimiento de la msica serial me abra nuevas y
determinantesperspectivas.Davideradecarctertpicamenteaustraco,religioso,conrasgosligeros
einconscientesdeantisemitismomantenaunaconcepcindelatradicinsimilarperonoidnticaala
de Nono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultaban
verdaderamenteopuestas.JuntoaNonopermaneceradosaos,de1959a1960,conviviendobajoel
mismotecho,siguiendodecercasutareacomocompositor.EstudibamoslosmadrigalesdeMonteverdi,
de Gesualdo, la cantata Actus Tragicus de Bach, la Heroica y, al mismo tiempo, la Technique de mon
langage musical de Messiaen, las Improvisations sur Mallarm de Boulez o los Kontrapunkte de
Stockhausen.Estosestudiossecentrabansiempreendiferentesaspectos,comolosdematerialsonoro,
tiempo, forma, relacin entre texto y msica. En 1963 y 1964 asist a los cursos de Karlheinz
StockhausenenColonia,yelaborunaversinfragmentariadePlusMinus.Setratadeuncomplemento
empricoeindispensableamisanlisisconNonodeestemodopudeenfrentarmealascomplejidades
de la composicin, al contacto directo con intrpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski,
Christoph Caskel, a los problemas de notacin, de disposicin espacial, a las diversas tcnicas
instrumentales,ascomoaotrasposicionesestticasytericas:lasdeStockhausen,desdeluego,pero
tambinlasdeDieterSchnebel,HenriPousseuro,enloqueserefierealaescenanorteamericana,John
Cage,AlvinLucieroEarleBrown.En1965,porltimo,trabajdurantetresmesesenGante,enelestudio
de msica electroacstica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos msicos belgas, como
Andr Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts. La
tradicin, la reflexin sobre el material, la especulacin terica, el pensamiento esttico y filosfico en

VenecialaexperienciaempricayprcticaenColoniayGante:creoqueelordencronolgicodeestas
diversas experiencias conformara, en realidad, mi personalidad como compositor, sin contentarme
nunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentando siempre crear situaciones auditivas
dondelosonoroadquiereunaspectoquetransformasumanifestacinacsticaenobjetodepercepcin
"dialctica",esdecir,enobjetoalmismotiempodepercepcinydereflexin.Nonoconcibisiempreel
trabajodeescrituramarcadoporlaresponsabilidaddelartistafrentealahistoriayalasituacinsocial.
Tcnicamente esto significaba, al menos en aquella poca, el control de las connotaciones de las que
estaba inevitablemente cargado el material musical por la sociedad, por la tradicin, por las
convenciones", y frente a las cuales el compositor debe reaccionar mediante sus decisiones. Esto
implicaba desconfiar fundamentalmente del optimismo tecnolgico de otros compositores, una alergia
anteelgestofigurativoentendidocomoornamentodecorativoyvirtuoso,apropsitodelcualmeescribi
Nonoenciertaocasin:"UnamsicacomoparaLuisXIV,queescuchabamsicaenlugardeirdecaza."
En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono present a la rehabilitacin de las
abstracciones "burguesas", que lo haba esperado definitivamente superadas por la vanguardia de una
nueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas despus de las catstrofes del siglo XX. Nono
admiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vuelta al estilo barroco
respetabalaobradeBoulez,perorechazabaporotraparteelgestoornamental,entendiendomal,quiz
el aspecto "mgico" a manera de atraccin extica. Y detestaba todas las tendencias "anarquista"
amparadas por el paraguas de una sociedad opulenta, capitalista, pseudotolerante, que permita la
entregaaldivertimentovanguardistaensuterrenodejuego,yafueraserialista,aleatorio,estructuralista,
surrealista, expresionista, anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro una
conciencia que, si bien no encontraba todo divertido, todo lo ms poda sentirse molesta, pero en
absolutoconmocionada.Nonoeracomunista,marxista,socialista,ensentidoutpicoytalveztambinen
sentido religioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores y
contradicciones que vea producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovada mantuvo en
su msica los viejos topoi expresivos, aunque despojndolos de nfasis. En Beethoven el pathos
constitua un elemento autnticamente revolucionario. Nono supo recuperar ese sentido despojndolo
delasconexionestonales(esdecir,regresivas)caractersticasdesuusoenlamsicasinfnica.Heinz
Klaus Metzger se ha referido a la prohibicin de la regresin como base de la moral esttica
caracterstica de Nono durante las dcadas de los cincuenta y los sesenta, y que tendra sobre m
tanta influencia. Numerosos compositores que haban desarrollado nuevas tcnicas para elaborar el
material musical, para inscribirlo en determinados parmetros permitiran sin embargo el vigoroso
retornodelasantiguascategorasestticas,queporasdecirvendranarevitalizartodoesto.Ligeti,
ensuanlisisdelaStructureIadeBoulez,hacomparadoalcompositorconunperroquesemantiene
gustosamenteatadoasucorrea,hablandoaosdespusdel"universofelino"delMarteausansmatre.
Para Nono, ambas metforas resultaban traicioneras como propias de una esttica de saln
(probablementemsenLigetiqueenBoulez),insoportableparaelcompositordeCantosospeso.Peroal
mismo tiempo, Boulez le consideraba un compositor neoweberiano, un expresionista que en lugar de
avanzar se haba atrincherado en un puntillismo rgido y estril, trabajando "todava" con coros,
fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composicin aleatoria y a todas esas tendencias que
parecancuestionarinclusolaideamismadeobra,frenteaSylvanoBussotticonsusgrficos,frentea
los diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadas libertades que no eran sino la libre
eleccin de la jaula y los barrotes dentro de los cuales uno deba danzar. En cuanto a m, siempre
consideraNonounestructuralista,perocapazdepurificarlaexpresinhumanapormediodelamsica
y de conservar, renovar y salvaguardar la credibilidad de una diccin enftica. Nono ha sido para m
ejemplo de un explorador radical, pero no el de un camino a seguir. Aprend de l, pero intent evitar
susprejuiciosyabsurdos,suinsensibilidadavecesdogmtica.Yonoeramarxistamsbienreligioso,si
bien muy dubitativo. Piensa que en su escritura queda algn resto de serialismo? Probablemente mis
concepcionesyeltratamientodelmaterialsonorotienenmuchoqueverconelserialismo.Elserialismo
comomediodeorganizacinydeobjetivacin,comomediodeestablecernuevoscontinuos,comomedio
de liberacin de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio tcnico de

movilizar de activar otras categoras, categoras siempre reinventables por el compositor. Si es


verdadquecrearunaestructura"operativa"significadestruirlaspreexistentes,entonces,enelmomento
de estructuracin, no puede renunciarse al mtodo serial. He analizado muchas obras clsicas
recurriendoalmtodoserial,queheaplicadoacategoriassonorasmsomenosocultasentrelasviejas
categorastonalesperoque,enrealidad,constituyenlafisonoma,formayexpresindelaobra.Cada
piezaalcanzaaindividualizarseatravsdeciertocontextoespecficoevocadoporlascategorasque
lesonpropias,cuyoscomponentessonorosformansiemprepartedeunaorganizacinnica(dondela
tonalidad adopta slo una importancia relativa). El serialismo ortodoxo trabaja con parmetros
ciertamentelegtimos,perohastaciertopuntoestriles:duracin,alturas,dinmicay,demodobastante
limitado, timbres. Pero a mi juicio componer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades ms
complejas que no pueden slo matizarse, someterse a jerarqua. Cada escala debe comprender
aspectos sonoros en transformacin, que superen el mero control en trminos cuantitativos (un tipo de
control primitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por el
contrario afecte a lo sonoro, o a aquello que est ms all de lo sonoro, desde un punto de vista
cualitativo.Enlugardehablardeparmetrospreferirahablardecategorasoaspectos.Yesquecrear
noconsisteendescubrirnuevassonoridadesonuevasdisposicionesdelossonidos,sinoenactivar,en
hacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de la innovacin sintctica. A menudo
podemos encontrar situaciones ms o menos novedosas en lo acstico, pero por completo
convencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considero cada elemento sonoro como un punto
perteneciente a una infinidad de lneas que conducen por infinidad de direcciones. Componer significa
seleccionar y mostrar un nuevo sistema de lneas donde ese punto tendr valor de escaln dentro de
unaescalatrascendentequetransformaraeindividualizasupresenciasonora.Enocasioneshehablado
en trminos de nueva virginidad sonora: el sonido como experiencia convencional, como elemento
conocido,estcargadodeconvenciones,resultandofinalmenteimpuro.Latareadelcompositorconsiste
en crear un contexto en el que pueda mostrarse intacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y ello
implicanosimplemente"hacer",sinomsbienevitary,desdeluego,"resistir".Param,lamsicaque
pretenda rehuir este conflicto creativo caer tarde o temprano en la banalidad y la afectacin, ya sea
originariamente su carcter extico o expresionista. Le interesa la idea de obra abierta? Mis primeras
piezas para conjunto instrumental interpretadas en pblico Fnf Strophen en la Bienal de Venecia de
1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Mnich en 1965 eran versiones de
partituraspreviamenteescritasperoqueocultaban"flujos"mviles,apartirdeloscualespodanelegirse
posibilidadessegnciertasreglasquegarantizabanuncontextodefinidoconclaridadperosiempresujeto
a transformacin: la manera de "tratar" con tales flujos dependa de la decisin imprevista de los
intrpretes. Fue para m un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginacin bajo
control, de superarla, de engaarla incluso. Conserv sin embargo cierta tcnica de preorganizacin
serialyaleatoriaquemeofrecacanalesparaunaarticulacintemporalhastaciertopuntocompleja,un
mapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicacin concreta. Resulta interesante
disponerdeunhazdeposibilidadesopuestasanuestracreatividad,anuestraespontaneidad,peroqueal
mismo tiempo la suscite, obligndonos a percibir y transgredir cualquier lmite inconsciente. Por otra
parte,encasitodasmispiezassurgensituacionesnoestructuradasporm,perocuyaestructura,sibien
pareceazarosa,esresultadodelaautonomadelasituacinenunmomentodado,locualformaparte
delacomposicin.Talespuntosdeanclajedeesasfermatasyostinatimsomenoscomplejosdirigen
la atencin hacia detalles desapercibidos o despreciados que normalmente se encontraran en la
periferia del proceso musical. Sin embargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelen
hacerlo tras un proceso de sensibilizacin de la escucha por ms que estas situaciones parezcan
estticasrevelanunagranactividad.QuizsonreferenciaslatentesalasconcepcionesdeCage,peroen
mimsicadebenentendersecomoparasosefmerosque"descubro"yabandono.HeinzKlausMetzger
hadescritosituacionesdeesetipoenGranTorsorefirindoseal"apogeonegativo"queimperaentodo
esecuarteto,alconcentrarselaactividadenunaseriederepeticionessiempreenelumbraldelsilencio.
Porelcontrario,creoqueustedhahabladodeesoentrminosmuypositivos.En cierto modo, Metzger
tienerazn:lonegativo,lasituacindesestructurada,sinmsica,evocalanada,elvaco,elsilencio,el

lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situacin es gozosa, "bella". Aunque se trate de romper, de
destruir algo, se hace para descubrir lo que puede revelar de nosotros, para liberarla, quiz para
liberarnosanosotrosmismos.Elcampoderuinasseconvierteentoncesencampodefuerzas.Megusta
decir de manera algo provocadora que mi msica es "serena". Detesto a esos filsofos de la esttica
quepiensanquedebereaccionarsecontraelmalcursodelmundohaciendoruidosagresivosconelarco
y la madera del violn. Probablemente existe una relacin dialctica entre la violencia y lo que he
reivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cada acontecimiento,
aunqueintegradoenunnuevocontextoestructural,parecesiempreevocarelantiguocontextoenelque
se encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para m mismo, pero de la que tengo
necesidad.Cmoconcibeustedelfinaldeunaobra,esemomentoenquelapercibeensutotalidad?
Piensoqueesemomentosinptico,esemomentoenquesepercibelatotalidaddeluniversodelapieza,
tienelugarenrealidadantesdelfinal.Advienecuandolaobratomaconscienciadelasituacinalaque
ha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modo consciente de esta nueva
consciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por s solo. Pero es siempre la propia msica la que
explicitaesto,ylohacecomo"alpaso".Porotraparte,muchasdemispiezasnocomienzanconelprimer
comps,sinoantes.Alformularuncomienzose"establece"algo,yporlotantoestya"acabado".Yesto
meresultainsoportable:escomosihubieradecididoedificarunacasaendeterminadositio,sabiendoque
jamsviviraah:esunaexperienciasimilaralamuerte.Megustasaberquepuedohacertodavaalgo
"antes". Me gusta tambin dejar ciertos vacos en el curso de la composicin, reservndome la
posibilidad de llenarlos o no. El caso de Notturno, para violonchelo y orquesta, resulta por otra parte
bastante singular en relacin a esto. Comenc a escribirlo en 1966, interrumpindolo luego. Compuse
temA y Pression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prcticas haban cambiado
mucho.Yanomereconociaenlosdispositivosquehabacreadoypuestoenfuncionamiento,porloque
integr la obra en una nueva gramtica. Esto sera una hermosa manera de trabajar, de seguir en la
"brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible. Su catlogo de obras menciona
unapera"enpreparacin",DasMdchenmitdenSchwefelhlzern(Lapequeavendedoradecerillas).
No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una pera "como las de antes". Este proyecto
supone otro intento de confrontacin. La historia de la pequea vendedora de cerillas est repleta de
"mensajes", de claroscuros: crtica social, soledad existencial, protesta "regresiva" (el "capital" de la
pequea, las cerillas encendidas para calentarse, sus alucinaciones sobre el tema de la "felicidad", su
muertefinal).EnmiinfanciaconocaGudrunEnsslin,queprocedacomoyodeunafamiliareligiosa,
llena de ideales, protestante en sentido radical ella se uni a la Fraccin del Ejrcito Rojo (RAF),
incendiando en los inicios de su dudosa trayectoria como contestaria poltica unos grandes almacenes.
Muri en 1977, suicidada o asesinada, pero en todo caso vctima de una civilizacin indiferente.
Mensajes, homenajes: como compositor, sin embargo, slo me interesa la estructura de este cuento.
Todo debe proceder de ah. Su obra Zwei Gefhle, para recitantes y ensemble, est vinculada a ese
proyectooperstico?InicialmenteZweiGefhleibaaformarpartedelapera.EltextoesdeLeonardo
da Vinci, y podra introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental del
cuentodeAndersen.Habladelazufredelosvolcaneslamateriaconlacualsefabricanlascerillas,de
lasfuerzasdelanaturaleza,delosestallidosdelviento,delmar,correspondientesalasinquietudesdela
ciencia.Elhombre,conscientedesuignorancia,seencuentradelantedeunacaverna,consumiedoala
oscuridad y su deseo de conocer lo que esconde. Cmo definira su trayectoria en relacin a la del
"espectralismo"? Si uno se refiere a su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si se
escucha esta frmula sin prestar demasiada atencin, sin atender a su contexto especfico, podra
creersequeexisteciertarelacin.Noconozcodemasiadolamsicaespectral.Lamentoquelasobrasde
Grisey,Dufourt,MurailoLvinasseinterpretentandetardeentardeenAlemania.Admirosufascinante
sensualidad e ingenio, como admiro la fascinacin ejercida sobre m por las culturas ajenas. Conozco
algomejorlaobradeGrardGrisey,queestimoporsuinteligenciacreativa.Perocreoqueningunode
estoscompositoresaceptaraquesumsicasecategorizaranicamentecomo"espectral".La"msica
espectral" como programa esttico o estilstico: me parece demasiado limitado. Me atrae la idea de
cierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce la forma y el material. En

cuanto a m, prefiero reunir casi por induccin diferentes elementos al amparo de la pieza: entonces
tales elementos adquieren el papel de conformadores que gracias a ciertas estrategias estructurales
aportan un sentido nuevo a esa "consonancia" global resultante y de la que forman parte. All donde la
"consonancia global" se basa en sistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes
"clsicos", all donde evoca las prcticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una msica
espectralpareceadherirseaunaespeciedecertezamgica,anlogaaladelatonalidad.Yas,dala
impresindeestarplagadadeacontecimientosmaravillososeinteresantes,perotambinregresivosla
ideadeunjardnmgico,pordondepuedepasearsealtiempoqueunoseolvidadeloquelerodea.Me
fascina, pero yo sigo otro camino (lo que podramos tener en comn es un mismo malentendido: eso
que Marcel Duchamp ha denominado, en el mbito de la pintura, arte retiniano). Usted ha descrito
algunas de sus obras como "msica concreta instrumental". Qu entiende por eso? La expresin se
refiereala"msicaconcreta"dePierreSchaeffer.Peroenlugardetomarlosruidosdelacotidianeidad
como elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es de entender el sonido instrumental a
manera de mensaje, como signo de su produccin. Este aspecto energtico no es nuevo, pero en la
msica clsica apareca cierta funcin ms o menos articulatoria (el arpa en Mahler como timbal
deformado,losmetalesenBrucknercomopulmonessobrehumanos,elpizzicatoagudodelosviolinesen
elpreludiodelReyLeardeBerlioz,queRichardStrausscomparabaconlaexplosindeunaarteriadela
cabezadelsoberano).Enelserialismoesteaspectojugabaunpapelsecundario,puestoquenopoda
convertirse en parmetro cuantificable, y en la electroacstica, al discurrir por entre las membranas del
altavoz, se perda en realidad. Con temA y Notturno, hasta llegar a Accanto, he situado este aspecto
energtico en el centro de mi concepcin musical, precisndose justamente a partir de la jerarqua y
polivalencias de los elementos sonoros en mis obras. El sonido deja de comprenderse entonces como
elemento variable desde el punto de vista de los intervalos, la armona, el ritmo, el timbre, etc., sino
antes que nada como resultado de la aplicacin de una fuerza mecnica en condiciones fsicas
controlablesyvariablesdurantelacomposicin:elsonidodelviolnentendidoyreguladocomoresultado
de la friccin caracterstica entre dos objetos caractersticos, versin particular entre otros modos de
friccin y otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prcticas orquestales. Ello
conduce a una familiarizacin con el ruido y con el sonido desnaturalizado como parte fundamental de
una nueva forma de continuo. Mis obras que participan de este aspecto han provocado autntico
escndalo, incluso dentro de esa escena autodenominada vanguardista que, hacia la poca, pareca
inmunizada contra cualquier tipo de provocacin: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, de
Kontrakadenz en Mnich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, y
despus de Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estos
escndalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautista de los
desiertosruidosos,presenciafantasmalobligadaenelparquedelterrordelavanguardia.Haintentado
explicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral y polmico (no olvidemos que
eran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, despus de todas las fanfarrias estructuralistas o
surrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal de belleza en el arte que exige, justamente, la
constante redefinicin de la idea de belleza a fin de que se mantenga viva. En este sentido cada
innovacinimplicaenelfondosemejantespolmicasinvoluntarias,alcombatirselaplacidezgeneral.La
ideadeuna"msicaconcretainstrumental"hasigunificadoparamunpasodecisivoeneldesarrollode
mitrabajo.Meayudadesembarazarmedeesquemasrgidos.Enrealidad,nuncaheabandonadoesta
idea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica irn modificndose, sublimndose, tambin
relativizndose. Fui adaptndola e integrndola en otras jerarquas del material sonoro. En cierto
sentido,aligualqueelpjaroabandonasunidoocupadoporotros,dejatrsesasdeformacionesdela
prctica instrumental y el aspecto ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que me
haba abierto a m mismo pasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llev en cierto modo a
exiliarme,yestoyapuntodedescubrirotroterritorioloquecreayaconocer.Enocasionesleoanlisis,
como los de Mouvement, pieza que escrib ms tarde, en los cuales el autor se sorprende de la
organizacin dinmica, que le parece contradictoria con la idea de una "msica concreta instrumental".
Heaququeelmecanismonofuncionademasiadobien,semevieneadecir.Sonpequeosaccidentes

inevitables no olvidemos que la creatividad si bien ella no lo olvida no se detiene jams". [Entrevista
realizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993 por Peter Szendy, revisada y reescrita por Helmut
Lachenmannenjuniodeesemismoao.AparecipublicadaenellibretoprogramadelFestivaldeOtoo
dePars1993.]Traduccin2006Diverdi,s.l.ReservadostodoslosderechosProhibidasureproduccin
totaloparcial
Publicado3rdJune2012porconsonanzastravaganti
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