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UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO

Facultad de Ciencias Polticas y Sociales

Homosexualidad y anlisis psicoanaltico del film.

TESIS
QUE PARA OBTENER EL TTULO DE:

Licenciada en Comunicacin y Periodismo

PRESENTA:

Lizbeth Aguilar Salinas

DIRIGIDA POR:

Mtro. Benjamn Islas de Len

C.U. SANTIAGO DE QUERTARO, Mayo 2015.

AGRADECIMIENTOS

A RENATA,
por esas horas de compaa que esta investigacin le quit.

A MIS PADRES,
por haberme inculcado la responsabilidad conmigo misma.

A BENJAMN,
por la paciencia y el tiempo dedicado.

NDICE

1. INTRODUCCIN

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

10

2.1 ALGUNAS NOTAS SOBRE LA TEORA HOMOSEXUAL

13

2.2 SEMTICA COMO DISCIPLINA AUTNOMA

14

2.3 CINE Y PSICOANLISIS, DISYUNTIVAS SOBRE SU VNCULO

15

3. HIPTESIS

18

4. PREGUNTAS DE INVESTIGACIN

18

5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

19

5.1 OBJETIVO GENERAL

19

5.2 OBJETIVOS PARTICULARES

19

6. ESTADO DE LA CUESTIN

20

7. MARCO TERICO

22

7.1 TEORA PSICOANALTICA DEL FILM

22

7.2 IMAGINARIO

23

7.3 ORDEN SIMBLICO

25

7.3.1 EL ORDEN SIMBLICO Y EL LENGUAJE

25

7.3.2 EL ORDEN SIMBLICO Y LO NO PSICOLGICO

28

7.4 DESEO

29

7.5 SOBRE LA IMAGEN

30

7.5.1 CONVENCIN CULTURAL

31

7.5.2 LA EXPRESIN CINEMATOGRFICA

32

7.6 CINE, LENGUA O LENGUAJE?

34

7.7 LOS OCHO SINTAGMAS DE METZ

36
4

7.8 EL RECORRIDO GENERATIVO DE LA SIGNIFICACIN

8. METODOLOGA
8.1 PERSPECTIVA

39

42
42

8.1.1. CARACTERSTICAS DEL MTODO CUALITATIVO

42

8.1.2 ENFOQUE DESCRIPTIVO

43

8.1.3 TRANSVERSAL

43

8.2 DISEO DEL INSTRUMENTO

43

8.2.1 INSTRUMENTOS

45

8.2.2 RECORRIDO GENERATIVO DE LA SIGNIFICACIN

45

8.2.3 ESQUEMAS: INTERPRETACIN DE ESCENAS

46

8.3 MUESTRA FLMICA

47

8.4 PROCEDIMIENTO

49

8.5 SELECCIN DE ESCENAS

49

9. ANLISIS

51

9.1 EL LUGAR SIN LMITES

52

9.1.1 SINOPSIS

52

9.1.2 ANLISIS SINTAGMTICO DE METZ

52

9.1.3 RECORRIDO GENERATIVO DE LA SIGNIFICACIN

54

9.1.4 ESQUEMAS DE INTERPRETACIN DE ESCENAS

59

9.1.5 CONCENTRADO GENERAL DEL RECORRIDO GENERATIVO DE


LA SIGNIFICACIN

64

9.1.6 CUADRO GENERAL DE INTERPRETACIN

65

9.2 EL CALLEJN DE LOS MILAGROS

67

9.2.1 SINOPSIS

67

9.2.2 ANLISIS SINTAGMTICO DE METZ

67

9.2.3 RECORRIDO GENERATIVO DE LA SIGNIFICACIN

69

9.2.4 ESQUEMAS DE INTERPRETACIN DE ESCENAS

73

9.2.5 CONCENTRADO GENERAL DEL RECORRIDO GENERATIVO DE


LA SIGNIFICACIN

77
5

9.2.6 CUADRO GENERAL DE INTERPRETACIN


9.3 LA OTRA FAMILIA

78
80

9.3.1 SINOPSIS

80

9.3.2 ANLISIS SINTAGMTICO DE METZ

80

9.3.3 RECORRIDO GENERATIVO DE LA SIGNIFICACIN

82

9.3.4 ESQUEMAS DE INTERPRETACIN DE ESCENAS

86

9.3.5 CONCENTRADO GENERAL DEL RECORRIDO GENERATIVO DE


LA SIGNIFICACIN

90

9.3.6 CUADRO GENERAL DE INTERPRETACIN

91

10. CONCLUSIN

93

11. GLOSARIO

97

12. REFERENCIAS

98

13. FICHAS TCNICAS DE LAS PELCULAS

101

El cine es el arte de las apariencias y las fantasas,


por ello, es capaz de decirnos cmo la realidad misma
se constituye como una construccin
ideolgica, social o simblica.

Slavoj Zizek.

1. INTRODUCCIN
El cine mexicano ha mostrado el personaje del homosexual con ciertas cualidades y
caractersticas basadas en el contexto y la idiosincrasia mexicana. La presente investigacin
pretende explorar dichas representaciones bajo la teora psicoanaltica del film y el anlisis
sintagmtico de Christian Metz.

Esta investigacin plantea, primeramente, un contexto de lo que ocurre en cuanto a los


estudios sobre gnero, semitica y psicoanlisis; seguido de esto, se muestra una breve
cronologa del cine mexicano con temticas homosexuales, con la finalidad de conocer el
estado de la cuestin sobre el tema mismo.

En el marco terico se plantean los conceptos fundamentales en los que gira la hiptesis de
esta investigacin: imaginario (fase del espejo), orden simblico (en el lenguaje y lo no
psicolgico) y el deseo.

Por otro lado se revisan las propuestas sobre los ocho sintagmas de Metz y el recorrido
generativo de la significacin de Algirdas Julien Greimas. Propuesta terica metodolgica
que permite determinar la construccin de sentido a partir de la teora psicoanaltica del film.

En el apartado de la metodologa, se desarrolla la perspectiva de esta investigacin, as como


el diseo del instrumento de anlisis que se lleva a cabo en el apartado del anlisis. Teniendo
en cuenta la muestra flmica, se hace seleccin de escenas y se explica el procedimiento que
se sigui para la eleccin de las pelculas y el contenido a analizar (sintagmas especficos).

En el anlisis, primeramente, se detalla la sinopsis de cada pelcula, con la finalidad de que


el contenido al que se hace referencia en la interpretacin y anlisis, sea compartido con el
lector an si no ha visto la pelcula analizada. Seguido de esto, se muestra el anlisis
sintagmtico de cada pelcula y el recorrido de la significacin se agrupa en tablas, para
mayor comodidad para el lector se muestran los esquemas de interpretacin de las escenas

seleccionadas. Finalmente, en el apartado de las conclusiones, muestra todas las reflexiones


tericas basadas en los anlisis antes descritos.

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA


La presente investigacin surgi con el inters de conocimiento sobre la homosexualidad en
el cine mexicano y la relacin de ste con el psicoanlisis de Jaques Lacan. Para Slavoj Zizek
(2013) el cine es el arte de las apariencias y las fantasas, y por ello, es capaz de influir en
cmo la realidad se constituye como algo ideolgico, social o simblico. Segn Zizek
(Fiennes, 2006) para entender el mundo de hoy se necesita del cine, ya que en l se encuentra
esa dimensin crucial a la que no se est listo para confrontar en la realidad propia.

No se trat de aplicar directamente el psicoanlisis en el cine, sino de articular algunas


categoras de la teora lacaniana: imaginario, orden simblico y fase del espejo, y de ah
el propsito de desglosar la construccin de la segunda categora (orden simblico) en
los personajes de las pelculas con temtica homosexual, todo esto a travs del anlisis
sintagmtico y la teora psicoanaltica del cine de Christian Metz, basndose en las
pelculas seleccionadas del cine mexicano sin escoger un cineasta en especfico, sino por
la temtica y por la fecha de produccin de las mismas.

La discriminacin a la diversidad sexual se ha visto reducida dentro del cine, ms


especficamente en el cine mexicano. Con base a esta problemtica se toma el objeto de
estudio; la produccin de sentido que ha prevalecido en las conductas discriminatorias de la
diversidad sexual en el cine, es decir, la forma de tratar la homosexualidad (masculina -gay)
para poder ver la realidad que muestra el cine y comprenderlo de una mejor manera.
En Mxico surge el auge sobre el tema de la homosexualidad con la llamada cultura gay.
El cine mexicano comienza a incluir a personajes homosexuales protagnicos a partir de los
aos setentas.

Desde la dcada de 1970, en Mxico se ha exhibido una cantidad impresionante de


filmes nacionales y extranjeros sobre la temtica homosexual, cada vez con
menos censura. Entre las primeras producciones nacionales destacan, de manera

10

especial, El lugar sin lmites de Arturo Ripstein (1977) y Doa Herlinda y su hijo de
Jaime Humberto Hermosillo (1985) (Moreno, 2010, s/p).

El primer filme en que aparece un personaje homosexual es La casa del ogro (1938) de
Fernando de Fuentes. Don Pedrito se presenta siempre como un personaje amanerado,
delicado, educado, con modales marcadamente femeninos.

En algunas cintas de la poca de Oro estn presentes los homosexuales; aunque no


explcitamente, existe en ellas la intencin de ridiculizarlos; sin embargo, hay que
recordar el latente homosexualismo entre las relaciones seudomachistas de los charros
cantarines en la comedia ranchera, algunos ejemplos de ellos son La ta de las
muchachas (Juan Bustillo Oro, 1938), Pap se desenreda (Miguel Zacaras, 1940) o
Las mujeres de mi general (Ismael Rodrguez, 1950) (Mercader, 2006, p. 251).

En los aos sesenta el cine mexicano se ve sometido a la censura de abordar temas como la
homosexualidad, de tal modo que se presentan personajes con desdoblamiento de
personalidades, confundiendo de manera cmica esta censura. Como ejemplo est la pelcula
Modisto de seoras (1969) de Ren Cardona, donde se muestra una homosexualidad clara,
pero que la historia termina dando un giro radical para mostrar un macho al final de la trama.
El cine de ficheras en los setenta desarrolla temticas de picarda mexicana,
representa con frecuencia a la pareja integrada por el macho desenfrenado y su
inseparable comparsa maricn o gay, quien es utilizado por el primero para mostrar
su masculinidad y, a la vez, ser el espejo de la intolerancia social hacia la diversidad
sexual. En este periodo el cine mexicano insiste en la representacin de los
homosexuales en papeles deplorables, vulgares, esclavizados y siempre al acecho de
los machos (Mercader, 2006, p. 252).

Dentro de este auge en el tema de la homosexualidad, tambin se realizaron filmes como La


primavera de los escorpiones (1970) y El llanto de la tortuga (1974) de Francisco del Villar,

11

Chin Chin el teporocho (1975) de Gabriel Retes, Las apariencias engaan (1977) de Jaime
Humberto Hermosillo.

Siendo este ltimo director quien representa sus filmes con el tema central de las relaciones
homosexuales. Jaime Humberto Hermosillo es considerado el primer director de la primera
pelcula homosexual mexicana, El cumpleaos del perro (1974).

En 1977 Arturo Ripstein realiza El lugar sin lmites, donde por primera vez se
presenta el erotismo homosexual en el cine mexicano. Esta pelcula signific un
parteaguas en el tratamiento de la homosexualidad, por primera vez el personaje
central es abiertamente homosexual, un travesti: La Manuela, quien impone su
dignidad en un ambiente machista degradado (Mercader, 2006, p. 252).
En los aos noventa surge la ola del llamado nuevo cine mexicano, durante esta poca se
represent la homosexualidad con personajes ms reales, lo que ayuda a obtener mayor
aceptacin entre el pblico. Entre las cintas que abordan estos temas se encuentran Dulces
compaas (1995) de Oscar Blancarte, Ciudad de ciegos (1991) de Alberto Corts, Danzn
(1991) de Mara Novaro, El Callejn de los milagros (1994) de Jorge Fons, Mil nubes de
paz cercan el cielo, amor jams acabars de ser amor (2003) de Julin Hernndez y Puos
Rosas (2004) de Beto Gmez.

Entre estas producciones con temtica homosexual, y que ya se han mencionado


anteriormente, se eligieron las pelculas El lugar sin lmites de Arturo Ripstein (1977), El
callejn de los milagros de Jorge Fons (1995), y La otra familia de Gustavo Loza (2011),
como parte del anlisis de esta investigacin, detallando posteriormente el por qu de la
eleccin.

Basada en la novela de Naguib Mahfuz, premio nobel de literatura en 1988 y quien adems
fuese el primer escritor en lengua rabe en recibir dicho premio, El callejn de los milagros,
realizada en 1995, es un filme adaptado por Vicente Leero; en el cual la historia transcurre

12

en los aos noventa en el centro de la ciudad de Mxico. La historia original sucede en el


Cairo en los aos cuarenta.

El lugar sin lmites, publicada en 1966, originalmente es una novela del escritor y periodista
Jos Donoso, de nacionalidad chilena. Ms tarde, en 1977, fue llevada al cine bajo la
direccin de Arturo Ripstein; adems del director, reconocidos escritores como Manuel Puig
y Jos Emilio Pacheco colaboraron en el guin. La historia original ocurre en la ciudad de
Talca, ubicada en Chile.

La otra familia, es una pelcula dirigida por Gustavo Loza, si bien esta historia no est basada
en una novela, su guion estuvo a cargo de Javier Luna vila.

2.1 Algunas notas sobre la teora homosexual

El contexto se sita a finales de los aos ochenta, durante sta dcada llegan a su apogeo los
estudios de gnero, y con ellos el auge de los estudios sobre la homosexualidad. El cine por
su parte tom como partida el feminismo para de ah comenzar con las historia de gays y
lesbianas.

En el campo de los estudios sobre el cine, el poder de la teora homosexual viene


avalado por innumerables conferencias, festivales de cine, nmeros especiales de
revistas (Jump Cut por ejemplo), as como la publicacin de innumerables antologas
y monografas dedicadas al cine y a la teora homosexual (Stam, 1999, p. 303).

La naturaleza misma de la formacin de la teora homosexual frente al cine, pone de


manifiesto la presencia de una minora homosexual. Esta minora se presenta con tendencias
psicpatas o con una muestra de una feminidad excesiva, as como una estigmatizacin de
sta minora. La teora se contextualiza en el cine en forma de un modelo lleno de
estereotipos, la imagen del gay con la sexualidad; todo aquello que era normal proceda de
las formas cotidianas de concebir la sexualidad antes del apogeo de la teora homosexual.

13

2.2 Semitica como disciplina autnoma

La semitica es una disciplina que errneamente est ligada a las teoras de la comunicacin
y al anlisis de los mensajes, es vista como una rama de la lingstica que ayuda a analizar
los fenmenos de la comunicacin. El autor Rafael Resndiz (1993), seala que primero se
debe aclarar que los lmites epistemolgicos de esta disciplina estn ms cerca de la
antropologa, por lo tanto, su objeto de estudio se centra en la problemtica de las culturas en
general.

La semitica adquiere cierta autonoma para poder estudiar los hechos del lenguaje, sin
depender de otras ciencias, ya sean fsicas, o sociolgicas. En este sentido es necesario
sealar, como lo menciona Resndiz, que la semitica no considera que los lenguajes
visuales sean ms fieles a la realidad, en comparacin a los lenguajes naturales. Un dibujo
de un nio, poniendo un ejemplo ms concreto, es tan arbitrario como lo es la palabra.

La analoga entre la imagen y su significado no obedece sino a la concepcin de


cultura que una sociedad o grupo tiene para organizar y estructurar el mundo, as
como los elementos que le permiten jerarquizarlo, para otorgarle sentido y
significacin (Resndiz, 1993, p. 19).

El mismo autor seala que a la semitica se le atribuye la capacidad de analizar, por decirlo
de una manera general, necesidades, sentimientos y actitudes que cada sociedad adopta a
partir de los lenguajes que stas utilizan; ya sean verbales, visuales (como en el caso de esta
investigacin), gestuales, grficos, etc.

En cuanto al cine y la perspectiva semitica existen pocos estudios al respecto,


especficamente sobre el vnculo del cine y el psicoanlisis, dicho en otras palabras, sobre la
teora psicoanaltica del cine. Este trabajo de investigacin pretende sealar la ausencia sobre
estos grandes temas, dejando claro que la semitica considera que la produccin de sentido
debe ser objeto de investigaciones que tendrn como meta determinar la organizacin que el
hombre hace de su experiencia.
14

De tal manera, lo que esta investigacin pretende es ser un aporte para describir cul es
objetivo y el objeto de la misma a travs del proyecto semitico de Christian Metz (2001) anlisis sintagmtico y el psicoanlisis del film-.

2.3 Cine y psicoanlisis, disyuntivas sobre su vnculo

El cine y el psicoanlisis sufren la marginalidad que les da la ciencia al dejarlos en el sitio de


los productos negativos hechos por la cultura (Martnez & Larrauri, 2010). Esta afirmacin
lleva a pensar que estas dos formas de concebir el mundo, a partir de los presupuestos de la
era moderna, vienen a renovar todo aquello que la ciencia haba olvidado y que no quera
saber.

La correspondencia entre estos dos campos, cine y psicoanlisis, no tiene slo que ver con la
similitud de los lenguajes que comparten, el psicoanlisis y el cine trabajan y se concentran
en destacar y hacer emerger, por la va del lenguaje potico-metafrico, la particularidad del
sujeto, sino tambin a su nacimiento desde la mirada positivista del perodo histrico en el
que surgieron, tratndose de productos culturales de la poca moderna, aunque no siguiendo
los preceptos bajo los que fueron concebidos (de un saber tcnico que formaliza, calcula y
determina al mundo tangible).

Al contrario, el cine y el psicoanlisis surgieron en forma contraria al positivismo moderno,


cada uno desde su sitio: el espacio analtico y la sala de proyeccin, bajo sus propios medios;
la palabra y la imagen, respectivamente. Enfrentndose al positivismo al destacar y hacer
emerger la singularidad del sujeto.

Y es que a contracorriente de lo que hace la ciencia cuando para conocer o


aproximarse a una verdad objetiva sobre los seres humanos y su entorno, renuncia
a lo subjetivo, fragmenta/totaliza, uniformiza/homogeiniza y equipara/compara; el
psicoanlisis y el cine, yendo caso por caso, prefieren trabajar con la particularidad y
15

la complejidad de la experiencia humana; se esfuerzan en mostrar, en exponer sin


tapujos la subjetividad, el deseo que nos mueve (Martnez & Larrauri, 2010, p. 8).

A diferencia del discurso cientfico, el cual pretenda encontrar la ciencia de forma universal
y poseer el conocimiento total de las cosas, el psicoanlisis tiene como objetivo lo singular,
lo que a simple vista parecera extrao, lo imposible de formalizar.

Si del lado de la ciencia se trata ante todo de sintetizar, del lado, en especfico del
invento freudiano y como su nombre lo indica, se trata de psico-analizar, dividir en
sus partes la totalidad en este caso de una subjetividad dada (Martnez & Larrauri,
2010, p. 8).

Por su parte el cine, siendo una forma de expresin, muestra la imagen de los movimientos
fugaces. El cine no hace ciencia, ni tampoco intenta reducir la singularidad, sino por el
contrario, trata de mostrar el infinito caleidoscopio de los objetos y la cultura, siendo estos
ltimos los actores principales y a su vez los protagonistas que se encuentran en la constante
bsqueda del deseo, inconsciente e interminable.

El psicoanlisis y el cine son pues partidarios de una ideologa cuya tica no es la de


lo universal sino la de lo singular e irrepetible, lo que como ya hemos dicho de facto
los coloca en el extremo opuesto de lo que busca conquistar la ciencia moderna, cuya
ideologa, es la del hombre-mquina, o la mquina-hombre (como mejor te parezca)
(Martnez & Larrauri, 2010, p. 9).

El cine, y cualquier imagen proyectada a travs de una pantalla, estn fundados en aquello
que no se muestra, en aquello que es invisible a simple vista, y sobre todo, en la funcin de
significantes ms que de significados.

La eleccin de las pelculas tiene la intencin de mostrar las tres etapas del cine en las que se
encuentran inmersas las tres filmes que se van a analizar a travs del anlisis sintagmtico y

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la teora psicoanaltica de Christian Metz, de acuerdo al tema de esta investigacin (El lugar
sin lmites 1977, El callejn de los milagros 1995 y La otra familia 2011).

Asimismo la intencin se sita en conocer cmo se aborda el tema de la homosexualidad y


el orden simblico en el cine, as como las variaciones en cada una de las pelculas en cuanto
al psicoanlisis y el anlisis sintagmtico.

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3. HIPTESIS
Las representaciones de los homosexuales en el cine mexicano construyen, de
manera inconsciente, un imaginario en sus personajes, llevando as a la conjuncin de un
sistema simblico.

Esta investigacin propone desglosar la construccin de sentido del orden simblico de los
personajes de las pelculas con temtica homosexual, a travs del anlisis sintagmtico y la
teora psicoanaltica del cine de Christian Metz.

4. PREGUNTAS DE INVESTIGACIN
1. Los personajes de las pelculas mexicanas sobre homosexualidad estn
determinados por la construccin de un orden simblico?

2. Los personajes de las pelculas mexicanas sobre homosexualidad estn


determinados por la construccin de una fantasa?

3. A travs del anlisis sintagmtico del film se revela en los personajes de las pelculas
mexicanas si stos estn determinados por la construccin de sentido de un orden
simblico?

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5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
5.1 Objetivo General

La presente investigacin tiene como objetivo comprender la forma de construccin de


sentido del orden simblico a travs del anlisis sintagmtico y la teora psicoanaltica del
film de Christian Metz, de las pelculas mexicanas con temtica homosexual.

As mismo, se propone identificar las apropiaciones de este orden simblico, a partir de las
representaciones de los homosexuales en el cine mexicano, basadas en un contexto social
mediante una seleccin de pelculas que narran una ficcionalizacin (imaginario) de los
homosexuales.

5.2 Objetivos particulares

1. Determinar la construccin de sentido del orden simblico en los personajes de las


pelculas mexicanas sobre homosexualidad a travs del anlisis sintagmtico del film.

2. Determinar la construccin de una fantasa en los personajes de las pelculas


mexicanas sobre homosexualidad a travs del anlisis sintagmtico del film.

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6. ESTADO DE LA CUESTIN
A continuacin se muestran reflexiones tericas y diferentes estudios empricos relacionados
con el cine, el psicoanlisis y su relacin metodolgica.

Uno de los autores que ha investigado sobre este tema es Pedro Sangro Coln (2007), quien
en su artculo de investigacin, titulado El cine en el divn, terapia flmica y psicoanlisis,
utiliza un enfoque de la teora psicoanaltica del cine, pretendiendo establecer una relacin
entre la estructura de significacin que gobierna el cine y la psquica, para comprobar que el
sistema de representacin del medio cinematogrfico est modelado sobre el aparato psquico
inconsciente, tal y como fue explicado, entre otros, por el psicoanalista Jacques Lacan.

La metodologa que se utiliza aqu es cualitativa, se basa en la reflexin y el anlisis de las


pelculas que encajan con los conceptos que maneja el psicoanlisis de Lacan (orden
simblico, imaginario) y los sintagmas de Christian Metz (digesis desplazada). Utiliza una
estructura significante sujeta a distintos procedimientos de actuacin discursiva (que los
autores denominan figuras) sobre los que se negocian las diferentes posibilidades de
significado.

El autor concluye con la afirmacin de que la irrupcin del psicoanlisis en la reflexin


flmica forja la idea que considera el cine como un dispositivo psquico auxiliar capaz de
constituir en los sujetos y sumergirlos en las emociones que se juegan en los conflictos
propuestos por toda historia audiovisual.

Algunas investigaciones al respecto dan cuenta, de manera puntual, de este tipo de


afirmaciones sobre el cine y el psicoanlisis. Por ejemplo, el estudio Feminidad y
masculinidad en el cine de Carlos Reygadas. Las implicaciones de las estrategias formales
del lenguaje cinematogrfico en la construccin de la subjetividad de gnero, realizado por
Caldern Sandoval (2010) de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, utiliza el
enfoque terico que se basa de igual manera en el psicoanlisis del film y en el uso de

20

miradas que propone Laura Mulvey, en las pelculas Japn (2002), Batalla en el cielo
(2005) y Luz silenciosa (2007) del director Carlos Reygadas.

La metodologa utilizada en esta investigacin es mixta: anlisis e interpretacin, se utiliza


como herramienta las tablas de ordenamiento y reagrupacin. Se analiza, con ayuda de las
tablas, la secuencia/tipo sintagmtico, cdigos visuales, cdigos sonoros, cdigos sintcticos,
espacio-tiempo flmico, tipo de mirada y ejes estructurales de la narracin, todo esto basado
en las tres pelculas elegidas.

La autora concluye que en las tres pelculas se identific la relacin directa entre el uso de
cdigos cinematogrficos/tipo de mirada/espacio-tiempo flmicos y una lectura de
representaciones de la feminidad o la masculinidad, alejada de los estereotipos de gnero de
cine nacional, comprobando as la hiptesis inicial.
Otro estudio mexicano, plasmado en la investigacin Entre la solidaridad y el rechazo, los
personajes femeninos y homosexuales en el cine de Jaime Humberto Hermosillo, un anlisis
de la pelcula Doa Herlinda y su hijo, escrito por Domnguez Acosta (S/F.), trata tambin
sobre cine pero desde la perspectiva de una sola pelcula.

En esta tesis se hace una descripcin de la pelcula Doa Herlinda y su hijo (1985) a travs
del anlisis de la imagen del homosexual de aquella poca. Esta investigacin consisti en la
aplicacin de una metodologa cualitativa, la autora se basa en las descripciones de la pelcula
y sus personajes para poder realizar su investigacin.

El anlisis se bas en la historia de David y su madre, y cmo sta lleva a tejer una historia
de homosexualidad de la poca de los setentas y ochentas. La conclusin a la que llega la
autora gira en torno al cine, ya que considera que ste se ha convertido en un instrumento de
difusin que expone las problemticas sociales en las que todo individuo se desenvuelve.

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7. MARCO TERICO
7.1 Teora psicoanaltica del film

La mayora de las pelculas consisten en historias ficcionales y a partir de ello, su significante


queda suscrito al anlisis de la fotografa (imagen) y la fonologa (lingstica).

Para entender la teora psicoanaltica del cine, Cristian Metz seala, para situarnos en
contexto de la semiologa, que el psicoanlisis y la lingstica (slo que de sta ltima no nos
ocuparemos en esta investigacin) son disciplinas semiticas, y por ende son las dos nicas
ciencias que tienen por objeto el hecho de la significacin como tal.

La teora psicoanaltica del cine basa su descripcin en una equivalencia entre el


espectador de la pelcula y el que suea, tomando esa produccin arquetpica de la
fantasa inconsciente, el TRABAJO DEL SUEO, como anloga al mismo cine
(Stam, 1999, p. 165).

El sueo, hace del espectador un ente con condiciones de realizar simblicamente los deseos
inconscientes, llamndolo as un Deseo del sueo. Stam (1999) describe a este deseo del
sueo como un deseo inconsciente y prohibido que genera el mismo sueo, todo esto sucede
bajo una confusa y aleatoria representacin de imgenes a travs del cine.

La representacin del espectador, a partir de la pelcula que se relaciona con el sueo, sigue
siendo de manera mental, es decir, el espectador cree percibir una serie de imgenes. Para l
las imgenes les son ajenas, de tal forma que pueda existir la posibilidad de que el espectador
no le guste lo que vea, y por consecuente, la creencia en esta serie de imgenes sea en menor
grado en comparacin al sueo mismo producido por la pelcula.

Pero estas imgenes no son imgenes sin concordancia, al contrario, surge una especie de
tejido de imgenes que representan la extraccin de este sueo. Las particularidades
principales de ese tejido de imgenes se basan en las siguientes caractersticas: tienden a ser
22

confusas (para el espectador), organizadas (tienen un orden) o caticas (sin un orden), y


suelen exponer lugares, momentos, acciones y personajes.

Todo este tejido de imgenes lleva al espectador a la historia del sueo, una historia que
surge, en palabras del propio Metz, en la mitad del tumulto o de las tinieblas, de tal modo
que se presenta una historia que no procede de ninguna parte, y que por ende, no consta de
una instancia narrativa.

En esta investigacin no se abord de manera completa el papel del espectador ya que


no interesaba la recepcin de la audiencia sino la construccin simblica y de sentido
de la pelcula misma.

7.2 Imaginario

Por otro lado, la teora del espejo de la que nos habla Jaques Lacan, se sita en lo esencial
del imaginario (una formacin del Yo por una identificacin con un fantasma, con una
imagen, una imagen fragmentada).

De modo que el espejo permite, igualmente que en lo simblico, del que hablaremos ms
adelante, la mediacin de la Madre que mantiene al nio frente al espejo, de tal forma que
este nio se convierte en otro, apareciendo forzosamente en el campo especular.

La fase del espejo, antecedida por el mito de Edipo, deja claro el surgimiento de la
enajenacin del hombre frente a la imagen que mira en el espejo, convirtindose as en la
imagen de un doble. En esta fase se encuentra presente la relacin con la madre y del
mismo modo el deseo, visto como un efecto de lo que se carece en todo momento, y de ah
un rechazo (a lo que Metz llamara el inconsciente, en las propias palabras de Lacan) de lo
que l mismo percibe.

23

Pero al hablar de la fase del espejo, habr que delimitar que no hablamos de una fase infantil
del espejo. El espectador, y a su vez el personaje de la historia (pelcula), conocen su realidad
y por ende comprenden el sueo en el que estn sumergidos al ser partcipes de la pelcula.

El espectador de cine no es un nio, mientras que el nio que de verdad se halla en la


fase del espejo (de seis a dieciocho meses aproximadamente), sera seguramente
incapaz de seguir, la pelcula ms sencilla (Metz, 1974, p. 60).

El espectador de la historia sabe que hay objetos dados por su realidad, y tambin objetos
dados por su sueo (dados por la secuencia de imgenes de la que ya se habl anteriormente),
sabe de su propia existencia y de este modo se convierte en un objeto dentro del sueo. Se
sabe existente y conoce tambin as la existencia de los objetos, de tal forma que ya no hace
falta que le expliquen y le describan (a travs de la pantalla) la similitud de conocerse y
conocer lo que le rodea, tal y como si sucedera si se encontrara en la fase de espejo de su
infancia.

Y el espejo no slo se sita en el espectador sino en el cine mismo. Metz (1974) habla de una
mquina interior y una exterior, refirindose a la industria del cine y a la psicologa del
espectador respectivamente, como una complementacin de la primera mquina con la
segunda. De modo tal que la fase del espejo juega un papel importante en las dos mquinas,
en la industria del cine se percibe en la afluencia de los espectadores al cine y en la segunda
mquina en la identificacin de los espectadores con las historias ah narradas, traduciendo
esto en palabras del mismo Metz, surgen las ganas de ir al cine.

El espectador cuenta con la posibilidad de identificacin con el personaje de la pelcula (un


personaje de ficcin), siempre teniendo presente la inexistencia de este personaje, de tal modo
que el espectador slo atribuye, inconscientemente, a la pelcula el significante del cine, y no
al psicoanlisis.

Ese espejo del que habla Metz (1974), habla de todo pero no del espectador mismo, la imagen
se encuentra fuera del espejo, que al contrario de cuando se es nio, se halla frente a l. El
24

cine se encuentra dentro de lo simblico y lo secundario, de modo tal que se encuentra dentro
del espejo de la infancia.

7.3 Orden simblico

Otra categora importante que se aborda en esta investigacin, es lo simblico, el cual ocupa
una relacin directa con el psicoanlisis del film, es previsto desde un orden superestructural,
esto sucede al hacer una abstraccin del sector cultural (este sector depender de la
temporalidad, as como la historia misma tambin lo har), y las leyes del contexto en el
que se situ lo simblico.

En trminos lacanianos, las leyes no pueden quedar desfasadas de la relacin de la evolucin


histrica.
No es que lo simblico pertenezca a lo natural, a lo no social; al contrario, en sus
ms profundos cimientos (que siempre son estructuras y no hechos), la
significacin ya no se limita a ser una consecuencia de la evolucin social, sino que
se convierte en parte activa, junto a las infraestructuras, en constitucin misma de la
socialidad, que define a su vez a la raza humana (Metz, 1974, p. 34).

Lo imaginario, del que ya se habl anteriormente, lleva a lo simblico del cine, pues el
espectador ya tiene dada la imagen del espejo primordial (el espejo de la etapa infantil),
presupone entonces que al tener el cine de frente, surge este segundo espejo, un espejo de la
pantalla, que se basa en el reflejo y a su vez en la carencia (ausencia).

7.3.1 El orden simblico y el lenguaje

Para Lacan (Darin y Groves, 2008, p. 40) el orden simblico es entendido como poder y
principio organizador, dentro de las condiciones sociales, culturales y lingsticas bajo las
que nace cualquier individuo.
25

La comunicacin humana se caracteriza por una reflexibilidad irreductible: todo acto


de comunicacin simboliza simultneamente el hecho de la comunicacin, Roman
Jakobson llam comunicacin fctica a este misterio fundamental de orden
simblico propio del hombre: el discurso humano nunca transmite meramente un
mensaje, tambin afirma autoreflexivamente el pacto simblico bsico entre los
sujetos de la comunicacin (Zizek, 2013, p. 22).
El nivel ms bsico de este intercambio simblico es lo que Slavoj Zizek (2013) llama gesto
vaco, el cual se explica como un ofrecimiento hecho o que est hecho para ser rechazado.
Esta nocin de gesto vaco permite definir la figura del socipata, el cual utiliza un lenguaje
como medio de comunicacin, esto es, como un signo que transmite sentidos.

El socipata utiliza el lenguaje, aunque ste le sea ajeno a su dimensin. De esta forma
determina su actitud hacia la moralidad, mientras sea capaz de comprender las reglas morales
que regulan las interacciones con otros, carecer de la nocin del bien y del mal, en otras
palabras, las cosas que puede realizar aunque ignore las reglas sociales externas.

En resumen, un socipata practica fielmente la nocin de la moralidad desarrollada


por el utilitarismo, segn la cual la moral designa una conducta que adoptamos por
medio del clculo inteligente de nuestros intereses (a largo plazo, nos beneficia a
todos si tratamos de contribuir al placer del mayor nmero de personas posibles): para
l, la moral es una teora que se aprende y se sigue, no algo con lo que sustancialmente
se identifica. Hacer algo malo es un error de clculo, no un acto culpable (Zizek, 2013,
p. 23).

El socipata no sabe de la moral y no encuentra la restriccin del orden simblico. El


homosexual, a diferencia del socipata, interioriza el orden simblico, tanto as que el
sentimiento de culpa se da en l a travs de las leyes que representan restricciones bajo su
condicin ante la sociedad; tiene presente la nocin de lo bueno y lo que est permitido
moralmente en la sociedad en la que se encuentra.

26

El lenguaje por s solo, desde antes del nacimiento del individuo, est presente; una de las
estructuras sociales en la que se desenvolver ser la familia y, dentro de sta, estarn los
objetivos, la historia y los ideales que los padres tienen hacia el nio recin nacido.

Aun antes de nacer el nio, sus padres ya hablando sobre l o ella, le han elegido un
nombre y le han trazado un futuro. Aunque el recin nacido apenas pueda captar este
orden lingstico, afectar toda su existencia (Darin y Groves, 2008, p. 42).

El nio, quien an no tiene los procesos lingsticos, est ligado a su imagen con base a
nombres (su nombre) y palabras (de las cuales asumir o rechazar para crear su imagen).

La identidad del nio depender de la asimilacin de las palabras que le digan sus padres, en
nuestro ejemplo seran las palabras que le sean dichas a un sujeto homosexual en cuanto a su
sexualidad, que aqu llamaremos palabras de censura: joto, maricn, puto, pual,
entre otras.

Lo simblico no slo suele ser una alusin explcita de un problema lingstico, sino sobre
todo el problema radica en las palabras de censura. Aunque tambin esta censura vendra
acompaada de un contexto social cultural, las palabras seran aceptadas segn las
generaciones y los contextos en los que surgieran.
La imagen que se tenga sobre s mismo, depender de lo que las personas emitan en forma
de palabras hacia el sujeto. El orden simblico y el inconsciente tejen una red de
identificaciones, lo que el padre del nio profetiz para l se hace realidad gracias a las
palabras que el individuo acept como ciertas, de este modo logra crear su imagen.

La relacin con la imagen ser estructurada por el lenguaje. Las imgenes estn
atrapadas en una compleja red simblica que maniobra con ellas, las combina y
organiza sus relaciones (Darin y Groves, 2008, p. 47).

27

De este modo es necesario entender que el orden simblico se encuentra en el intercambio


del anlisis, se trata todava y siempre de smbolos, y de smbolos muy especficamente
organizados en el lenguaje, que por consiguiente funcionan a partir de ese equivalente del
significante y del significado: la estructura misma del lenguaje.

7.3.2 El orden simblico y lo no psicolgico

Otro rasgo de orden simblico es su carcter no psicolgico. Cuando se exterioriza las


creencias en un ritual que se repite constantemente, como ejemplo un saludo con la frase
qu gusto verte, o rerse de la broma que ha sido contada (aunque en el fondo no haya sido
tan gracioso como para rerse de esa manera). De este modo aqu se encuentra la ley de la
cortesa, con la cual no se acta de manera hipcrita, como se pudiera pensar comnmente,
sino que de algn modo hay un poco de sinceridad en aquellos actos; el intercambio de la
cortesa vendra a ser un pacto entre las dos personas que entablan el saludo o una broma
(como en el ejemplo antes citado); de tal modo que la risa tiende a ser sincera (y como
prueba de tal hecho est la calma que produce tal acto).

Esto quiere decir que las emociones que represento a travs de una mscara (el
personaje falso) que adopto pueden, de una extraa manera, ser ms autnticas y
verdicas que las que asumo como mas. Cuando construyo una imagen falsa de m
para que me represente en una comunidad virtual en la que participo () las
emociones que siento y que finjo como parte de mi personaje ficticio no son
simplemente falsas: aunque (lo considero como) mi verdadero yo no las siente, son
en cierto sentido verdaderas (Zizek, 2013, p. 40, 41).

Aun cuando se es consciente de la vida ficticia del ciberespacio de la que habla Zizek (2013),
dentro de este espacio en la comunidad virtual la ficcin - y es esta investigacin el ejemplo
se situara en la historia misma, en la cual los personajes homosexuales se desenvuelven- es
lo que permite expresar ah el autntico yo, dicho en palabras de Lacan: la verdad tiene
forma de una ficcin (Zizek, 2013, p. 41).

28

7.4 Deseo

Siguiendo con la estructura del lenguaje, se encuentra otra categora que es parte fundamental
del tema de investigacin: el deseo. Desde la infancia recurrimos al habla para pedir lo que
necesitamos, es decir, el objeto que se desea se convierte en lenguaje, en palabras.

El hecho de que exista un objeto de determinada necesidad, por ejemplo comida en un beb,
va ms all de que el menor obtenga el objeto, se trata de un signo de amor de la madre hacia
el infante. No es el objeto, sino la necesidad de ser amado lo que busca el menor.

La demanda es una demanda de amor, que por ende ser imposible de satisfacer; la demanda
entonces, es una espiral continua. De la demanda y la necesidad surge el deseo, la demanda
siempre ser la demanda de un objeto (la comida en nuestro ejemplo anterior), por el
contrario, el deseo tiene por objeto nada -tomando en cuenta que desde el punto de vista de
Lacan el objeto es la falta (Darin y Groves, 2008, p.83)-, es decir, el objeto que se desea es
lo que no se tiene, lo que no se puede alcanzar, y si se pudiera alcanzar dejara de ser deseo.

El deseo consiste en mecanismos lingsticos que distorsionan ciertos elementos que llevan
a otros. El deseo lleva a un deseo ms all de s mismo, el deseo se encuentra fuera de la
conciencia, entonces podemos decir que cuando se entra al sueo de la pelcula, del que ya
hablamos anteriormente, el espectador de sita en la fantasa, a travs de este sueo, obvio a
simple vista, pero distorsionado entre lneas.

Esta distorsin surge, poniendo como ejemplo el tema de esta investigacin, cuando lo que
se desea no es tan simple, no slo se desea mostrarse como homosexual, sino que en este
deseo surge el mostrarse con determinadas personas (familia, sociedad, o con ellos mismos),
en determinados espacios (en espacios privados o pblicos) y con determinadas
caractersticas que lo determinan bajo su sexualidad. El deseo pas de slo mostrase a
mostrarse con determinadas caractersticas ante determinadas personas.

29

Todas estas categoras, imaginario, fase del espejo, orden simblico y el deseo son parte del
anlisis sobre la teora psicoanaltica del film que aqu se aborda, aunque la hiptesis de esta
investigacin se basa en el anlisis de la categora de orden simblico. Para comprender todo
este recorrido del cine con base al psicoanlisis, es necesario entender la pelcula como parte
de un proceso por el cual el espectador est expuesto a ser partcipe de todas estas categoras
antes descritas.
Para entender la pelcula de ficcin, tengo que hacerme pasar por el personaje
(=gestin imaginaria), a fin de que se beneficie por proyeccin anloga de todos los
esquemas de inteligibilidad que llevo en m, y a la vez no tomarme (=regreso a lo
real) a fin de que pueda establecerse la ficcin como tal (=como simblico): se trata
del parecer real. As mismo, para entender la pelcula (a secas), tengo que percibir el
objeto fotografiado como ausente, su fotografa como presente, y la presencia de esta
ausencia como significante (Metz, 1974, p. 71).

7.5 Sobre la imagen

En este apartado se plantea el tema de la imagen, situando ste desde una perspectiva
cinematogrfica y desde la cual se sita una disyuntiva sobre el hecho mismo de la imagen
(como representacin).

Para entender mejor esta representacin de las imgenes en el cine es necesario partir desde
el cine mismo, desde la idea de que una pelcula parte de dos tipos de representaciones:

La pelcula, ya a partir de su ndole ms manifiesta (y en ello difiere de las dems


artes), combina consigo elementos de discurso y de imagen (de lo imgico, mejor
dicho), representacin de palabras y representacin de cosas, materias
directamente perceptivas y disposiciones relacionales: podemos suponer de antemano
que se va a introducir de manera compleja y central, similar a una cua de penetracin
mltiple, en lo ms vivo de los nudos de lo primario y lo secundario, arriesgndose

30

as a plantearnos el problema mismo, o al menos uno de los principales, de toda la


semiologa (Metz, 1974, p. 212).

Y aqu situamos la representacin de cosas para explicar la disyuntiva de la imagen. Para


entender mejor esta disyuntiva, primero conceptualizaremos ste trmino.

La imagen es una forma vaca y necesita de la competencia interpretativa de un


observador, porque ms all de las relaciones generales que establece, se necesita que
la imagen sea llenada de contenidos, de experiencia, de relaciones geomtricas,
parentales, etc. (Vilches, 1997, p. 26).

El problema surge cuando la imagen aparece de dos maneras posibles de abordar, por un
lado, Charles S. Peirce nos habla de una imagen que es la traduccin de lo natural. Por el
contario, para Umberto Eco un signo aclara el significado de un segundo signo que no retoma
elementos de lo natural, as la imagen no se vuelve precisamente una traduccin de lo natural,
sino por el contrario, los signos llevan al significado de una imagen (Vilches, 1997, p. 27).

En esta investigacin, abordaremos la perspectiva de la imagen desde la mirada de Umberto


Eco, el cual, explica que la imagen es observada por el espectador, tema que se aborda en la
el siguiente apartado.

7.5.1 Convencin cultural

La imagen es una forma vaca que necesita ser llenada de contenidos a partir de las
experiencias y una convencin cultural adquirida por el espectador, eso en funcin de su
contexto cultural, social, poltico, econmico, entre otros ms. Para Eco, una imagen es
percibida por un espectador, ste la mira desde un punto de vista propio; es decir, desde sus
experiencias, desde cmo ste concibe el mundo.

31

No se puede establecer una serie de semejanzas entre una imagen y otra, sino existen reglas.
En el caso de la imagen en el cine, su contextualizacin en cuanto a sus espacios (los colores
de los espacios), sus expresiones (objetos y personas) y su contexto (contenido cultural).

De ah que para Eco la imagen no transmita por s sola su naturaleza, sino ms bien trata de
dar significado a una imagen a travs de los signos que nos representa la misma, de tal modo
que la expresin se vuelve un significante y el contenido un significado dentro de una imagen
cinematogrfica de una convencin cultural, dada por el espectador.

7.5.2 La expresin cinematogrfica

La expresin cinematogrfica, otra problemtica sobre la imagen, es discutida desde dos


posiciones tericas: Gilles Deleuze y Christian Metz: el primero aporta una perspectiva
filosfica y psicolgica, y el segundo se aproxima a dicha problemtica desde un punto de
vista lingstico. La problemtica gira en torno a sobre cmo analizar la imagen
cinematogrfica desde una perspectiva lingstica y del cine mismo.

Deleuze, por su parte habla de una nueva clasificacin de las imgenes y de los signos en su
libro La imagen-movimiento, estudios sobre cine I (1983), y de la cual se desprenden las
categoras: imagen-movimiento, imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen-pulsin,
imagen-accin.

Esta problemtica de la imagen (cmo abordarla desde la perspectiva cinematogrfica), vista


desde los dos enfoques tericos contrarios y por los cules se ha analizado la imagen
cinematogrfica desde nuevos puntos de vista, en esta investigacin es abordada desde la
perspectiva lingstica de Metz para trascender ms all de un simple anlisis sobre la
imagen.

Siguiendo con la expresin cinematogrfica, hay ciertas figuraciones flmicas (imgenes) que
pueden llegar a presentar un nexo asociativo entre dos elementos mediante la misma prctica,

32

tendiendo as como resultado una mezcla o una deformacin de los significantes que le
corresponden.
Dicho proceso es llamado por Metz (1974) una transformacin inmediata de una imagen en
otra. Aunque en este proceso las imgenes siguen siendo identificables, es hasta el desarrollo
de la imagen (combinacin) o la contaminacin de esta imagen con otra, que se pierde su
significado real.

Como se mencion anteriormente, la existencia de problemtica sobre cmo analizar la


imagen cinematogrfica desde una perspectiva lingstica, da lugar a nueva forma de anlisis
sobre el cine, la filmolingstica.

Metz atribua los orgenes de la filmolingstica a la convergencia de la lingstica y la


cinefilia, de este modo se exploran cuestiones tales como: El cine es un sistema lingstico,
esto es, una lengua o meramente un lenguaje artstico? Esta nueva corriente de investigacin
sobre cine sienta sus bases en un artculo publicado por el mismo Metz, Cinma: langue ou
langage? (1964).

Otra de las preguntas que se hacan con base a esta nueva corriente de investigacin estn
relacionadas en una cadena de cuestionamientos: para comenzar se discuta si era legtimo
emplear la lingstica para estudiar el cine, siendo este ltimo un medio icnico (no
dejando de lado la esencia de lo audiovisual).

Otra de las preguntas estaba dirigida a la relacin entre el significante y el significado


cinematogrfico, si estos eran motivados o arbitrarios, recordemos que para Saussure:
la relacin entre significante y significado es arbitraria, no slo porque los signos
individuales no relevan un vnculo intrnseco alguno entre significante y significado, sino
tambin en el sentido de que toda lengua, a fin de crear significado, divide arbitrariamente
el continuum del sonido y del sentido. (Stam, 2001, p. 132)

33

Estas interrogantes se basan en una cuestin metodolgica, sin embargo, no se concentraron


en la bsqueda de una perspectiva esencialista y ontolgica (existente), ms bien se centr
en una bsqueda de cuestiones de disciplina y mtodo.
Por su parte Metz, quin en aquel entonces ya era visto como un nuevo terico del cine, tena
como objetivo la bsqueda de una contrapartida en cuanto a la teora cinematogrfica, tal y
como Sassure lo haba hecho con el papel conceptual en que se desempaaba la lengua.

Y, as como Saussure lleg a la conclusin de que el propsito de la investigacin


lingstica era separar de la catica pluralidad de la parole (habla) el sistema
significante abstracto de una lengua, esto es, sus unidades clave y sus reglas
combinatorias de un determinado momento, Metz lleg a la conclusin de que el
objeto de la semiologa del cine era separar de la heterogeneidad de significados del
cine sus procedimientos significantes bsicos, sus reglas combinatorias, para
comprobar hasta qu punto dichas reglas mantienen semejanzas con los sistemas
diacrticos doblemente articulados de las lenguas naturales (Stam, 2001, p. 134).

De este modo, Metz delimita el objeto de la semitica, definindolo como el estudio de


discursos y textos, en lugar del estudio del cine en un sentido institucional, as tambin se
describe a la semitica como una entidad con demasiadas facetas para construir el objeto de
la filmolingstica como una ciencia.

7.6 Cine, lengua o lenguaje?

La interrogante sobre si el cine era lengua o lenguaje es respondida por Metz desde una
nueva perspectiva. Para comenzar, pone como premisa bsica para responder este
cuestionamiento, que el cine no constituye un lenguaje disponible (en cdigo) para todo el
mundo, en trminos prcticos.

Otra de las discusiones que giraba en torno al cine y a la pregunta de este apartado, versaban
sobre s el cine ofreca algn equivalente a la doble articulacin de la lengua, en otras

34

palabras, la existente entre los fonemas como unidades mnimas de sonido y los morfemas
como unidades mnimas de sentido.

Para responder esta interrogante sobre la doble articulacin, Umberto Eco responde con la
propuesta de una triple articulacin, rechazando y descartando por completo lo que se
propona. En primer lugar habla de las figuras icnicas; en segundo, de las figuras icnicas
combinadas en semas; y en tercer lugar; los semas combinados en cinemorfemas.

Por otro lado, otros tericos del cine se interponan a esta doble articulacin que propona
Metz. Garroni, por su parte, replanteaba esta pregunta sobre la articulacin y sostena que la
respuesta giraba en torno a la heterogeneidad constitutiva del mensaje flmico /artstico.
Mientras que Bettenni optaba por una doble articulacin basada en la frase
cinematogrfica, por un lado, y las unidades tcnicas (el encuadre, el plano) por el otro.

Para Metz, el cine se converta en discurso, al organizarse a s mismo como narracin,


generando de este modo un corpus de procedimientos significantes. Como seala
Warren Buckland, es como si la relacin arbitraria entre significante y significado
de Saussure se transfiere a otro registro: no se trata de la arbitrariedad de la imagen
aislada sino de la arbitrariedad de una trama, el esquema secuencial impuesto sobre
los acontecimientos en bruto (Stam, 2001, p. 138).

Metz concluy, en cuanto a la pregunta sobre el cine, que la distincin consista en que al
hablar una lengua es emplearla, mientras que hablar una lengua cinematogrfica resultara,
hasta cierto punto, inventarla, de modo tal que:

La lengua natural, en cambio presenta una inercia ms poderosa y est menos abierta
a la iniciativa y creatividad individuales. () Metz lleg a la conclusin de que el
cine no era una lengua sino un lenguaje (Stam, 2001, p. 136).

35

Resumiendo las principales aportaciones, a partir de las discusiones sobre la imagen que aqu
se abordaron, la imagen no se representa en forma directa, sino por medio de operaciones y
reglas, a travs de los sistemas culturales actualizados.

Podemos afirmar que toda teora sobre la imagen presupone un exhaustivo anlisis sobre el
significado y, por ende, debe estudiarse desde una funcin semitica, estableciendo una
relacin entre (la sustancia de) la expresin colores y espacios- y (la sustancia de) el
contenido contenido cultural-.

7.7 Los ocho sintagmas de Metz

Metz pone sobre la mesa el tema del teatro; muchas veces se haba basado el anlisis
cinematogrfico en el teatro, en lugar de tomar como punto de partida los significantes,
especficamente cinematogrficos, de la imagen y el sonido (contenido), de los planos, el
montaje (forma).
El trmino escena ya se haba empleado a modo de sinnimo con secuencia; aunque de
este modo no se presentaba una articulacin concreta del discurso flmico, e ignorando el
hecho de que una misma accin (la escena de una boda, por ejemplo) poda representarse
mediante sintagmas diferentes (Stam, 2001, p. 139).

Entonces Metz emplea, por primera vez, la distincin paradigma/sintagma (un plano, o bien
es continuo, o no lo es), para construir su Gran Sintagmtica, "La Grande Syntagmatique" en
su ttulo original.

La Gran Sintagmtica constituye una tipologa de las distintas maneras en que el


tiempo y el espacio pueden ordenarse mediante el montaje dentro de segmentos de un
filme narrativo (Stam, 2001, p. 139).

36

Metz gener en total ocho sintagmas. A continuacin se enlistan cada uno de ellos, tal y como
se describen en el texto Nuevos conceptos de la teora del cine de Robert Stam (1999, p.60).

1. Plano autnomo: Se muestra un sintagma completo en un solo plano. Dentro de este


plano se encuentran categorizados en dos, a su vez divididos en:
a) Plano secuencia y b) Cuatro insertos:
1.1 Inserto no diegtico: un solo plano que presenta objetos exteriores al mundo
ficticio de la accin.
1.2 Inserto de digesis desplazada: Son imgenes diegticas reales pero fuera de
contexto temporal o espacialmente.
1.3 Inserto subjetivo: Recuerdos, miedos y alucinaciones.
1.4 Inserto explicativo: Son planos aislados que clarifican hechos para el espectador.
2. Sintagma paralelo: Dos motivos alternantes sin una relacin espacial o temporal
clara, como los ricos y los pobres, la ciudad y el campo.
3. Sintagma entre parntesis: Escenas breves que ofrecen como ejemplos tpicos de
un cierto orden de realidad pero sin una secuencia temporal, organizados con
frecuencia en torno a un concepto.
4. Sintagma descriptivo: Son los objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una
coherencia espacial, utilizando, por ejemplo, para situar la accin.
5. Sintagma alternante: Es la narrativa en paralelo que implica simultaneidad
temporal, como una persecucin alternando perseguido perseguidor.
6. Escena: Es la continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que
el significado (la digesis implcita) es continua como en la escena teatral, pero donde
el significante est fragmentado en diversos planos.
7. Secuencia episdica: Es un resumen simblico de distintas etapas de un desarrollo
cronolgico implcito, normalmente implica una comprensin de tiempo.
8. Secuencia ordinaria: Es la accin tratada de forma elptica como para eliminar los
detalles no importantes, con saltos temporales y espaciales enmascarados por la
continuidad del montaje.

37

El anlisis sintagmtico permite al analista determinar cmo se unen las imgenes en un


modelo que constituye la armadura narrativa general del texto flmico.

Toda vez que ha percibido la disposicin sintagmtica, el analista se encuentra mejor


equipado para generalizar sobre la frecuencia, distribucin y preponderancia de
ciertos tipos sintagmticos (Stam, 1999, p. 60).

El primer sintagma, el Plano autnomo, consiste en un plano nico claramente separado y


sin conexin con los planos siguientes. Dentro de este sintagma se encuentra el Plano
secuencia, el cual se describe como largos planos en una sola toma, y Cuatro insertos.

El primer inserto, Inserto no diegtico, es un plano nico insertado metafricamente. El


segundo, Inserto de digesis desplazada, es un plano que est temporal o espacialmente
desplazado con referencia a los planos en los que se est insertando (sin concordancia). El
tercero, Inserto subjetivo, un plano que representa una imagen que figura un recuerdo, un
sueo o una alucinacin, de manera subjetiva. El cuarto, Inserto explicativo, en el que se
extrae material del espacio ficcional y se ampla con propsitos didcticos o explicativos, por
ejemplo, planos cortos de cartas, peridicos, titulares, mapas, etc.

El segundo sintagma, el Sintagma paralelo, consiste en ms de un plano, es acronolgico y


est basado en la alternancia, entrecruzando dos motivos sin ninguna relacin espacial o
temporal (las imgenes se cruzan para denotar un contraste temtico o simblico).

El tercer sintagma, el Sintagma entre parntesis, consiste en ms de un plano, es


acronolgico y a diferencia del sintagma paralelo, no est basado en la alternancia. El
sintagma entre parntesis proporciona ejemplos caractersticos de un orden dado de realidad
sin unirlos cronolgicamente.

El cuarto sintagma, el Sintagma descriptivo, es cronolgico y consiste en ms de un plano.


Implica la exhibicin sucesiva de objetos para sugerir una coexistencia espacial. Este
sintagma no est necesariamente restringido a objetos inanimados o no humanos, los seres
38

humanos presentes dentro del plano pueden estar realizando acciones con tal de que la
pelcula no resalte el desarrollo narrativo e intencional de estas acciones.

El quinto sintagma, el Sintagma alternante, consiste en ms de un plano, y es cronolgico,


consecutivo y no lineal. Su calidad de consecutivo le convierte en un sintagma narrativo.
Implica separacin espacial, por ejemplo, entre perseguidores y perseguidos, policas y
ladrones, pero simultaneidad o cuasi-simultaneidad temporal.

La Escena consiste en ms de un plano y es cronolgica, consecutiva y lineal. El significante


est fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegtico implcito) es
continuo. La escena ofrece una continuidad espacio-temporal experimentada como si
careciera de defectos o rupturas.

La Secuencia episdica es cronolgica, consecutiva y lineal, pero no es continua y


normalmente consiste en ms de un plano. La secuencia episdica rene una serie de
episodios breves, con frecuencia, separados por mecanismos pticos, tales como fundidos, y
algunas veces unificados por el acompaamiento musical, que se suceden unos a otros
cronolgicamente en el interior de la digesis.

El ltimo sintagma, la Secuencia ordinaria, es cronolgica, consecutiva, lineal y


discontinua. Desarrolla una accin ms o menos continua, pero con elipsis temporales, por
lo cual se eliminan los detalles sin importancia y los tiempos muertos para no aburrir al
espectador.

7.8 El recorrido generativo de la significacin

Todo producto comunicativo se sita dentro de la construccin de sentido, el cine es un


discurso visual. Vilches (1997) plantea la nocin de texto a travs de Metz, quien introduce
esta premisa para estudiar la produccin de un sistema total, como podra ser toda una obra
de un autor vista como texto. Considerando al cine bajo esta antecedente, el texto discursivo
39

visual se construye a travs del significado, de ah la importancia del recorrido generativo de


la significacin de Algirdas Julien Greimas que se utiliza en esta investigacin.

El texto puede ser, asimismo, estudiado como un conjunto de procedimientos que


determinan un continuo discursivo, es decir, como una representacin
semanticosintctica (Vilches, 1997, p. 33).

Por su parte, el modelo semitico de Algirdas Julien Greimas, conocido comnmente como
recorrido, representa el proceso de articulacin y produccin de sentido con base a dos
grandes componentes: el componente sintctico y el componente semntico; el primero se
relaciona con la produccin de sentido, mientras que el segundo se sita en los aspectos
relacionales y estticos del recorrido.

Para describir el proceso de produccin de un objeto cultural (literario, mtico,


pictrico musical, etc.) y al mismo tiempo definirlo, la semitica ha dado a la
organizacin general de su teora la forma de un recorrido generativo que aparece
como una construccin abstracta e hipottica, situada anteriormente a toda
manifestacin (sea lingstica o no lingstica) susceptible de dar cuenta de una
conjunto de hechos semiticos atendiendo a la organizacin formal de su contenido
(Quezada, 1991, p. 42).

As pues, se trata de un modelo que parte la produccin de sentido a travs de distintas


instancias, cada una ms concreta que la interior. En el anlisis discursivo, el cual analizamos
para esta investigacin, los personajes se convierten en actores (los cuales deben ubicarse en
un tiempo y un espacio determinado).

De otro lado, en la Semntica Discursiva, los actores, tiempos y espacios, siguen un


mecanismo de Figurativizacin, en el que cada actor, tiempo y espacio adquiere
figuras concretas, como nombre, tamao, forma, olor, color, tez, pelo, etc. Y los

40

espacios y los tiempos se definen tambin con un nombre, un aspecto, una visual
aunque sea imaginaria (Garca Contto, 2001, p. 21).
El elemento clave para comprender el recorrido generativo, radica en la palabra generativo.
La preocupacin central de la teora ser explicar en forma de una construccin conceptuallas condiciones de aprehensin y de la produccin del sentido (Quezada, 1991, pg. 43). El
autor Jos Garca Contto (2001) afirma que si se dice algo, cuya enunciacin es
indeterminada, por ejemplo Dale lo necesario; es labor del recorrido generativo determinar
cul es la bsqueda del sentido de esta frase.

41

8. METODOLOGA
8.1 Perspectiva

Dentro de las ciencias sociales, metodolgicamente se puede hacer investigacin desde


diferentes perspectivas. En este sentido, Hernndez Sampieri, Fernndez Collado y Baptista
Lucio (2006) proponen los enfoques cuantitativo, cualitativo o mixto; el que aqu se muestra
pertinente es el enfoque mixto para el anlisis psicoanaltico del film (cualitativo en su
totalidad) y anlisis sintagmtico (cuantitativo) de Christian Metz que se utilizan en esta
investigacin.

8.1.1 Caractersticas del mtodo cualitativo

Referente a lo cualitativo, ste busca entender los objetos de estudio como una accin o como
una actividad del propio investigador, as tambin busca hacer sentido de aquello que se est
investigando, para llegar a una interpretacin. La perspectiva cualitativa pretende encontrar
lo distintivo, lo propio, lo que se diferencia a aquello que se est explorando del conjunto que
est integrando, y el cine tiene esa orientacin cualitativa ya que se trata del fenmeno
distintivo e irrepetible.

De hecho, la antropologa es fundamentalmente (no especialmente) un trabajo


cualitativo. Desde los grandes antroplogos como Levi Strauss, hasta los que han
venido despus, hicieron un trabajo cualitativo con pequeos grupos, en distintos
momentos, con observacin, con involucramiento del investigador en la comunidad
donde se est investigando, con una aproximacin y una participacin sucesiva aun
objeto de estudio. Estas son cosas bsicas de la perspectiva cualitativa (Orozco
Gmez, 1996, pg. 70).

42

8.1.2 Enfoque descriptivo

Esta investigacin es descriptiva, ya que se especifican las propiedades importantes del


anlisis psicoanaltico del film en las pelculas mexicanas con temtica homosexual. A su
vez midi y evalu diversos aspectos, dimensiones o componentes del fenmeno a investigar,
la homosexualidad y las categoras con las que se analiza: orden simblico, imaginario y
fantasa.

Desde el punto de vista cientfico, describir es medir. Esto es, en un estudio descriptivo se
selecciona una serie de cuestiones que ya se han detallado y se mide cada una de ellas
independientemente, para as - valga la redundancia- describir lo que se investiga.

Los estudios descriptivos miden conceptos. Es necesario hacer notar que los estudios
descriptivos miden de manera ms bien independiente los conceptos o variables con los que
tienen que ver.

8.1.3 Transversal

Los diseos de investigacin transversal o transeccional recolectan datos en un slo


momento, en un tiempo nico. Esta investigacin pretendi realizarlo del mismo modo, ya
que solo se tomaron determinadas pelculas y se estudiaron durante el trascurso de la misma.
Su propsito fue describir categoras (orden simblico, imaginario, fantasa), y analizar su
incidencia e interrelacin en un momento dado. Es, en palabras de los propios autores
Hernndez Sampieri, Fernndez Collado y Baptista Lucio (2006), como tomar una fotografa
de algo que sucede.

8.2 Diseo de los instrumentos

El instrumento que se utiliz para sustentar esta investigacin fue, como anteriormente ya se
ha mencionado, el cuadro del recorrido generativo de la significacin de Greimas.
43

A travs del anlisis discursivo se analizaron las escenas seleccionadas, bajo el criterio de
orden de importancia en cuanto a la mayora de sintagmas, as como de las escenas temticas
(donde se muestra a los personajes en el conflicto sobre su fase del espejo).

El recorrido generativo permite la construccin del sentido de la narracin flmica. El nivel


de anlisis discursivo, el cual se analiz para esta investigacin, ayud a entender a los
personajes, y como stos se convierten en actores.

El primer cuadro, el Recorrido generativo de la significacin, se basa en las categoras de


sintagmas (propuesta para el anlisis de esta investigacin); sintaxis discursiva, semntica
discursiva cuadro de verosimilitud y la semntica fundamental actores-, basadas en el
recorrido generativo de la significacin de Greimas.

El segundo cuadro, los Esquemas de interpretacin de escenas, estn basados en un diseo


que se propone para conjuntar el anlisis psicoanaltico y sintagmtico de esta investigacin.

44

8.2.1

Instrumentos

8.2.2 Recorrido generativo de la significacin

Sintagma

Sintaxis
discursiva

Semntica
discursiva

Actoralizacin

Tematizacin

Cuadro
de
verosimilitud

(Semntica
fundamental)
Actores
Sujeto
Objeto

Espacializacin

Figurativizacin
Ayudante
Verdad

Temporalizacin

Oponente

Mentira
Falsedad
Secreto

Destinador
Destinatario

Sintagma: Aqu aparece una serie de imgenes obtenidas de la escena a analizar.

Sintaxis discursiva
Actoralizacin: quin es el actor principal de la escena.
Espacializacin: se especifica el espacio en el que ocurre: privado, publico; rural,
urbano.
Temporalizacin: es el tiempo de la historia en el que ocurre: presente, pasado.

Semntica discursiva
Tematizacin: el tema principal en que gira la escena.
Figurativizacin: la manera en la que figurativiza (la especificacin y
particularizacin del discurso abstracto) el tema.

Cuadro de verosimilitud: Permite determinar la verosimilitud del contenido de la


pelcula. Se da a nivel de los actantes de la narracin flmica.
45

Semntica fundamental (Actores)


Sujeto: actor.
Objeto: objeto del deseo (lo que no se tiene y se desea obtener).
Ayudante: el sujeto u objeto que le ayuda a llegar a satisfacer su objeto del deseo.
Oponente: el sujeto u objeto que no le permite llegar a satisfacer su objeto del deseo.
Destinador: quien emite el mensaje.
Destinatario: para quien va dirigido el mensaje.

8.2.3 Esquemas: interpretacin de escenas

Sintagma

Tiempo
Descripcin
Interpretacin
Imaginario

Orden simblico

Fase del espejo

Sintagma: Aqu se muestra el tipo de sintagma y las imgenes de la escena a analizar.

Tiempo: aqu se muestra el tiempo real de la pelcula.

Descripcin: se hace una breve descripcin de lo que ocurren en la escena.

Interpretacin: se interpreta, con base en la metodologa, lo que sucede en la escena.

Imaginario: Se argumenta por qu se configura, si fuese el caso, el imaginario en


esta escena.

Simblico: Se argumenta por qu se configura, si fuese el caso, el orden simblico


en esta escena.

Fase del espejo: Se argumenta por qu se configura, si fuese el caso, la fase del espejo
en esta escena.

46

8.3 Muestra flmica

La muestra flmica de esta investigacin es no probabilstica intencionada; la eleccin de los


elementos, en este caso de las pelculas y la metodologa con la que se analizan, no depende
de la probabilidad, sino de causas relacionadas con las caractersticas del investigador.

Aqu el procedimiento no es mecnico, ni en base a frmulas de probabilidad, sino


que depende del proceso de toma de decisiones de una persona o grupo de personas,
y desde luego, las muestras seleccionadas por decisiones subjetivas tienden a estar
sesgadas. (Hernndez Sampieri, et.al 2006, p. 263).

La eleccin de las pelculas tiene la intencin de, como ya se mencion con anterioridad,
visualizar las tres etapas del cine en las que se encuentran inmersas en los tres filmes que se
analizan a travs del anlisis sintagmtico y la teora psicoanaltica de Christian Metz, de
acuerdo al tema de esta investigacin: la homosexualidad en el cine mexicano.

El lugar sin lmites de 1977, El callejn de los milagros de 1995 y La otra familia de 2011,
estn determinadas por la dcada en las que se sitan las pelculas: setentas, noventas y el
dos mil diez, respectivamente; tomando as las pelculas ms distintivas en cuanto al criterio
de esta investigacin y de las fechas antes mencionadas.

El lugar sin lmites est ubicado en la dcada de los setentas, en la cual la poltica
cinematogrfica del gobierno de Luis Echeverra lvarez impulsa una renovacin del cine
mexicano. Durante esta poca se instauro la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematogrfica en 1972, as tambin se inaugur la Cineteca Nacional en 1974, y se cre el
Centro de Capacitacin Cinematogrfica en 1975.

En general, en esta poca el cine es considerado como un cine incisivo, preocupado por temas
sociales y polticos, recreando problemticas sociales que acercarn al pblico de clase
media. En este contexto se destaca el trabajo de Ripstein, quien se centra en dos temticas

47

fundamentales: el tema del encierro y la intolerancia en la mayora de sus filmes, claro


ejemplo del segundo tema se ve plasmado en el personaje de La Manuela.

El callejn de los milagros, se sita en la dcada de los noventas. En 1994 Mxico se


encuentra en una crisis econmica, motivo que lleva una tasa de desempleo y problemas
sociales que mermaron la calidad de vida de varias personas.

El cine de esta poca, se insista en la idea de asociar la miseria con la degradacin


moral de los que la viven, como pretexto para desarrollar una estilizacin visual de
espacios y personajes marginales. () Vicente Leero adapt una novela del egipcio
Naguib Mafuz al ambiente marginal del barrio de la Lagunilla, en el centro de la
ciudad de Mxico, mediante estilizados escenarios que recreaban cierto folclor
urbano costumbrista (Obscura Gutirrez, 2011, pg. 175).

La otra familia, se ubica en el ao 201l, teniendo como antecedente la legalizacin del


matrimonio entre personas del mismo sexo en 2009 y la adopcin homoparental (la adopcin
a parejas homosexuales) en el Distrito Federal.

Con este cambio histrico no es una casualidad que la pelcula La otra familia (2011),
del director Gustavo Loza, sea la primera muestra cinematogrfica mexicana de una
pareja gay que se empodera del proceso de adopcin de un nio, poniendo en el tapete
del pblico espectador la controversia sobredicha adopcin (Schulz-Cruz, 2013, s/p).

La ley, al menos el distrito Federal, acepta y normaliza las relaciones de pareja del mismo
sexo y la adopcin homoparental, pero la pelcula muestra que, a pesar de los avances legales,
no todo resulta ser de manera ms fcil.

48

8.4 Procedimiento

Como primer paso, una vez elegidas las tres pelculas bajo el criterio de la temtica de esta
investigacin (homosexualidad en el cine mexicano), se hizo una revisin bajo el anlisis
sintagmtico de Christian Metz, haciendo as una sumatoria de los sintagmas que ms se
repetan en las tres pelculas.

Se eligieron las escenas principales de cada una de las tres pelculas, todo esto de acuerdo al
enfoque de la teora psicoanaltica de Christian Metz; la categora de orden simblico en la
que se basa la hiptesis de esta investigacin. En cuanto a los sintagmas ms predominantes,
se hicieron grficas numricas de los mismos sintagmas y se tomaron algunos de ellos para
los cuadros de interpretacin y anlisis; el cuadro del recorrido generativo de la significacin
y los esquemas de interpretacin de escenas segn las categoras a las que perteneciera cada
escena: imaginario, orden simblico o fase del espejo.

8.5 Seleccin de escenas

Las escenas que fueron seleccionadas para anlisis de esta investigacin, estn justificadas,
primeramente, bajo el criterio de orden de importancia en cuanto a los sintagmas ms
predominantes; escena, plano secuencia, sintagma descriptivo e inserto explicativo, as
tambin como de las escenas temticas (donde se muestra a los personajes en el conflicto
sobre orden simblico).

Cabe aclarar que entre los sintagmas ms representativos se encuentra la secuencia ordinaria,
pero para esta investigacin no representa algn nivel de importancia, ya que, como se
mencion inicialmente, este tipo de sintagmas muestran la accin tratada de forma elptica
como para eliminar los detalles no importantes, con saltos temporales y espaciales
enmascarados por la continuidad del montaje.

Por cada pelcula se escogi una escena temtica, y dentro de los sintagmas ms
representativos (numricamente) se eligieron las escenas donde aparece el personaje
49

principal, que resulta ser el personaje que est en conflicto en la escena temtica de cada
pelcula. Esta eleccin se establece en torno a la categora de orden simblico, en la cual
versa la hiptesis principal de esta investigacin.

La acumulacin del tiempo de las escenas equivale en minutos a un total de 53 minutos con
10 segundos; 23 minutos con 42 segundos para El lugar sin lmites, 12 minutos con 1 segundo
para El callejn de los milagros, y 13 minutos con 37 segundos para La otra familia.

50

9. ANLISIS
En este apartado se aplican las herramientas de anlisis e interpretacin desarrolladas en la
metodologa de esta investigacin, aplicndolas en las tres pelculas con temtica
homosexual antes mencionadas, El lugar sin lmites (1977), El callejn de los milagros
(1995) y La otra familia (2011).

Primero se incluye una breve sinopsis, con la finalidad de que el contenido al que se hace
referencia en la interpretacin y anlisis, sea compartido con el lector an si no ha visto la
pelcula analizada.

Despus, se encuentra el anlisis sintagmtico de Metz aplicado en los tres filmes mexicanos,
seguidos de grficas numricas de los mismos sintagmas, tomando as los sintagmas ms
representativos por cada pelcula.

Tras la obtencin de estos resultados se toman algunos sintagmas, explicados anteriormente


en el apartado de la seleccin de escenas, para llenar los cuadros de interpretacin y anlisis;
el cuadro del recorrido generativo de la significacin y los esquemas de interpretacin de
escenas. Por ltimo, se presenta un Concentrado general del recorrido generativo de la
significacin (de cada una de las pelculas) y un Cuadro general de interpretacin, todo esto
una vez analizadas las escenas pero de manera general por cada pelcula.

51

9.1 El lugar sin lmites (1997)


9.1.1 Sinopsis

En el prostbulo de un pequeo pueblo sobreviven La Manuela, un homosexual y la


Japonesita, una joven prostituta, hija de un desliz de La Manuela con la fallecida Japonesa.
Don Alejo, el anciano cacique del lugar, quiere comprar el prostbulo para venderlo a un
consorcio junto con el resto del pueblo. El regreso de Pancho, un joven camionero ahijado
de don Alejo, desata las tensiones entre los personajes.

9.1.2 Anlisis sintagmtico de Metz

1. Plano secuencia: 0

Inserto no diegtico: 0

Inserto de digesis desplazada: 1

Inserto subjetivo: 1

Inserto explicativo: 3

2. Sintagma paralelo: 0
3. Sintagma entre parntesis: 0
4. Sintagma descriptivo: 7
5. Sintagma alternante: 1
6. Escena: 34
7. Secuencia episdica: 0
8. Secuencia ordinaria: 12

52

Grfica sintagmas 1. En esta grfica se muestra como el sintagma predominante la escena.


Ello revela que los encuentros o interacciones entre los personajes delimitan un espacio
propicio en su relacin, o como bsqueda de una continuidad (espacio-temporal) tomada sin
defectos o rupturas que nos muestra la historia. En menor proporcin se encuentra el sintagma
descriptivo que tiene como intencionalidad, en el sentido de que la historia se desarrolla en
un espacio rural, detallar estas locaciones. Sin dejar de ser importante, se encuentra el inserto
explicativo, el cual hace nfasis al mostrar detalles para clarificar la descripcin de la poca
y el lugar.

53

9.1.3 Recorrido generativo de la significacin

El lugar sin lmites (1977)

54

55

56

57

58

9.1.4 Esquemas de interpretacin de escenas


El lugar sin lmites
Sintagma: Escena (temtica)

Tiempo: 1:42:53 1:44:23


Descripcin: Pancho, quien se haba mostrado como un macho, y la Manuela bailan al
ritmo de la cancin El beso, se besan; despus de esto el cuado de Pancho le reclama
la accin y Pancho se confunde con lo sucedido.
Interpretacin: Se encuentra un inserto de digesis desplazada, Pancho muestra su
sexualidad, aunque al darse cuenta del beso, se confunde y reacciona como si no se
conociera, al punto de matar a la Manuela.
Imaginario
Orden
Fase del espejo:
simblico
Pancho muestra su sexualidad, pero al ser cuestionado
por esto, se ve a s mismo como una imagen
fragmentada, no se reconoce frente al espejo.
Sintagma: Inserto subjetivo

Tiempo: 1:12:27 1:18:04


Descripcin: La Japonesa decide pagar su apuesta y tiene relaciones sexuales con la
Manuela.
Interpretacin: Aqu se encuentra un inserto subjetivo, el recuerdo inicia desde que la
Japonesita encuentra el cuadro de su madre. La escena transcurre en la recmara de la
Manuela, quien al principio se muestra temerosa por lo que pueda pasar, pero al final se
muestra confundida por lo sucedido. Ante sta respuesta la Japonesa le aclara que tienen
que seguir siendo amigas. La iluminacin de la recmara es un tono rojo, evocando la
pasin.
Fase del espejo:
La Manuela se encuentra confundida despus de lo ocurrido, en esa
Orden
escena quisiera seguir besndola, pero la Japonesa la detiene. La
Imaginario simblico
Manuela se encuentra confundida en cuanto a su sexualidad, en ese
momento no se reconoce como heterosexual pero tampoco como
homosexual, no se reconoce frente al espejo.
59

Sintagma: Inserto explicativo

Tiempo: 47:42 48:46


Descripcin: Despus de una pelea con su padre, la Japonesita entra a su cuarto y
encuentra unos vestidos, la cmara hace un acercamiento a una fotografa de su madre.
Interpretacin: Es una escena de larga duracin donde se encuentra un inserto
explicativo y al mismo tiempo un inserto subjetivo que recuerda la vida de la Japonesa. Se
muestran unas muecas en el mueble, haciendo referencia al recuerdo de su niez y a la
vez al recuerdo de su madre.
Orden
Fase del espejo
Imaginario:
La Japonesita recuerda a su madre, estableciendo as la
simblico
formacin de su Yo por una identificacin con su madre
(quisiera parecerse a ella) y con una imagen (una imagen
fragmentada de la madre ausente).

Sintagma: Sintagma descriptivo

Tiempo: 48:47 51:15


Descripcin: La cmara describe la recamara de la Japonesa, ella llora por un hombre que
la dej.
Interpretacin: Es un inserto subjetivo y dentro de ste se encuentra un sintagma
descriptivo. La Japonesa se muestra llorando, se siente sola, sin embargo decide
levantarse y no llorar ms por el hombre que la dej, sintindose segura. La cancin
besos callejeros describe la historia de desamor de la Japonesa.
Imaginario
Fase del espejo
Orden simblico:
La Japonesa se muestra fuerte, sin embargo no quiere
que nadie la vea llorar. Hay una restriccin moral que
le impide ser dbil ante los dems.

60

Sintagma: Sintagma descriptivo

Tiempo: 03:02 05:44


Descripcin: Se muestra la descripcin de la casa de Japonesita, hasta llegar hasta su
recmara, ella y la Manuela se encuentran dormidas hasta que escuchan el camin de
Pancho.
Interpretacin: Se describe la casa de la Japonesita como un lugar viejo y solitario. Se
muestra a la Manuela temerosa de lo que le pueda hacer Pancho a su regreso.
Imaginario
Fase del
Orden simblico:
La Manuela se muestra como un ser dbil y temeroso, su
espejo
estructura simblica sobre la figura del hombre la hace sentirse
indefensa ante la masculinidad desbordante de Pancho.

Sintagma: Escena

Tiempo: 36:26 38:45


Descripcin: Despus de una pelea con don Alejo, Pancho llora y la Japonesita lo
encuentra.
Interpretacin: Pancho se encuentra llorando tras la pelea con don Alejo, se siente
desagradecido. Habla con la Japonesita, la amenaza para que no diga nada sobre aquella
escena de llanto.
Imaginario
Fase del espejo
Orden simblico:
Pancho amenaza a la Japonesita para que no le diga
a nadie que lo vio llorar, interiorizando la
restriccin social sobre los hombres no lloran.

61

Sintagma: Escena

Tiempo: 1:03:12 1:07:40


Descripcin: Durante la fiesta de don Alejo la Manuela se viste de espaola, baila al
ritmo de la msica, pero algunos de los hombres presentes se burlan de su atuendo.
Interpretacin: La Manuela se muestra orgullosa de su sexualidad aunque se ve atacada
por los hombre que estn ah presentes.
Imaginario
La Manuela est atrapada en una imagen que le es
Orden simblico Fase del espejo
ajena y que est fuera de s misma, por una parte se
muestra orgullosa de su sexualidad, pero por otra su
identificacin se ve fragmentada tras ser agredida
(palabras de censura) por los hombres ah presentes.

Sintagma: Escena

Tiempo: 31:11 35:29


Descripcin: Don Alejo encuentra a Pancho, discuten por el dinero que Pancho le debe,
hay un acercamiento haca su rostro cuando llora.
Interpretacin: Don alejo le cuestiona a Pancho sobre los pagos de la camioneta, Pancho
termina dicindole la verdad sobre su falta de dinero. La cara de Pancho se hacen ms
visible cuando el llora, haciendo nfasis en sus expresiones.
Orden simblico:
Pancho se muestra como un nio al recibir un regao de
un mayor, su orden simblico lo hace regresar a una
Imaginario
Fase del espejo
etapa infantil en la cual, agacha la cabeza cuando recibe
el sermn por parte de don Alejo, construyendo desde
afuera quin es, a partir de lo que los dems dicen
sobre l.

62

Sintagma: Escena

Tiempo: 1:42:53 1:44:23


Descripcin: La Manuela y la Japonesita tienen una discusin, pelean por la venta de la
casa. La Manuela cree que ah ya no hay futuro, mientras que la Japonesita cree que le
arreglarn la luz.
Interpretacin: Hay planos cerrados a la cara de los personajes mientras pelean, pero no
llega a hacer descriptivo por la poca iluminacin que tiene la escena. Se muestra la casa
como un lugar desalentador, as como un ambiente fro por la poca luz.
Imaginario
La Japonesa se siente fragmentada por la imagen que su
Orden
Fase del
madre dejo en ella, no desea separarse de la casa ni de los
simblico
espejo
recuerdos de su madre, por su parte la Manuela se ve a s
misma como joven y divertida, es la construccin que hace
a partir de lo que lo dems expresan de ella.

Sintagma: Escena

Tiempo: 10:52 12:38


Descripcin: En esta escena la Manuela se entera de que Pancho ha llegado al pueblo, se
siente nerviosa y temerosa por lo que le pueda hacer. Saca su vestido rojo, el cual quiere
zurcir, recordando as la ltima vez que Pancho estuvo en su casa y se lo destrozo.
Interpretacin: La Manuela se encuentra temerosa y a la vez impaciente por lo que
pueda pasar, el vestido rojo evoca la pasin que le provoca aqul posible encuentro.
Imaginario
Orden simblico
Fase del espejo:
La Manuela se ve a s misma como un ser
fragmentado, confiesa sus sentimientos por
Pancho, piensa que es un hombre atractivo, pero a
la vez se siente temerosa por lo que le pueda hacer.

63

9.1.5 Concentrado general del recorrido generativo de la significacin

El lugar sin lmites

Sintaxis discursiva

Actoralizacin: Pancho y la Manuela


Espacializacin: Interior, exterior; rural.
Temporalizacin: Presente, pasado.

Semntica

Tematizacin: la relacin del hombre con el homosexual. Hombre

discursiva

Hombre.
Figurativizacin: Hombre Homosexual.

Verdad:

Ser

hombre

es

parecer

homosexual.
Verosimilitud

Mentira: Parecer homosexual es no ser


hombre.
Falsedad: No ser hombre es parecer
homosexual.
Secreto: Ser hombre no implica no parecer homosexual.

Sujeto: Pancho
Objeto: Demostrar su sexualidad
Nivel actancial

Ayudante: La Manuela
Oponente: El orden simblico de la poca.
Destinador: Pancho
Destinatario: El mismo

64

9.1.6 Cuadro general de interpretacin

CUADRO DE INTERPRETACIN

PSICOANLISIS DEL FILM:


IMAGINARIO, ORDEN SIMBLICO, FASE DEL ESPEJO

El lugar sin lmites (1977)

Dentro del anlisis sintagmtico de Metz, la pelcula El lugar sin lmites cuenta con ms
escenas, sintagmas descriptivos e insertos explicativos. En el marco terico que se
desarrolla para esta investigacin, se desglosan las categoras de imaginario, fase del
espejo y orden simblico.

Para esta pelcula se tom el orden simblico y la fase del espejo para analizar de manera
cruzada lo sintagmas ms predominantes: la escena y el psicoanlisis del film.

Esta pelcula cuenta con escenas, en su mayora de larga duracin, que se ve reflejado en
la comparacin de cantidad de escenas y duracin de la pelcula (treinta y cuatro escenas
en 103 minutos). Dentro de estas escenas se encontraron inmersos los sintagmas
descriptivos, los cuales tienen la finalidad de detallar dichas escenas, en especfico detallar
los lugares donde transcurre la historia.

Este punto de la descripcin sugiere una constante permanente, en el sentido que los
personajes se desarrollan en lo rural. Los sintagmas descriptivos juegan un papel
fundamental al detallar estas locaciones, ya que la fecha en la que se film la pelcula
transcurre en los aos setentas.

65

Las descripciones hacen nfasis en el orden simblico de la poca y del lugar (1977
situando en lo rural), y donde an no exista el auge en cuanto al tema de la homosexualidad
y por ende imperaba un orden simblico de lo correcto. Tambin se encuentra presente
este orden simblico dentro del lenguaje que se expresa haca la Manuela, palabras de
censura hacia este personaje: puto, maricn, entre otras.

Las escenas donde los personajes muestran su sexualidad plenamente (homosexualidad)


se llevan dentro de una casa, en el caso del personaje de La Manuela y Pancho se muestran
dentro de la casa de la Japonesita (siendo este lugar una casa de citas disfrazada por una
simple casa vieja) o dentro de la misma estacin de tren cuando Pancho llora y le suplica
a la Japonesita no comente nada a nadie. Su orden simblico le impide mostrarse dbil y
llorando; por el contrario, quiere mostrarse como un hombre fuerte.

Respecto a la fase del espejo, especficamente en la escena que aqu se nombra temtica,
se puede ver como Pancho besa a la Manuela, pero hasta que el cuado de Pancho lo ve y
le dice que no sea maricn (palabras de censura relacionadas con el orden simblico y
que la persona decide apropiarlas o no hacerlo- a la construccin de su personalidad),
haciendo que Pancho se vea como un ser fragmentado, dividido entre lo que siente y lo
que debe ser, todo esto por las leyes que l mismo tiene para su vida (orden simblico).

66

9.2 El callejn de los milagros


9.2.1 Sinopsis

El callejn de los milagros, en pleno centro de la ciudad de Mxico, es el escenario donde se


entrecruzan las vidas de varios personajes, todos ellos con una historia que contar. Cansado
de su matrimonio con Eusebia, el cincuentn don Ru, dueo de la cantina del barrio, descubre
nuevos y extraos sentimientos en su vida. El joven peluquero Abel y el anticuario don Fidel
estn enamorados de la bella Alma, hija de doa Cata, lectora del tarot. Susanita, la rentera,
busca el amor en el joven Chava, hijo de don Ru, y en Gicho, el cnico empleado de la
cantina. Una decena de personajes ms completa este complejo retrato de la vida en la ciudad.

9.2.2 Anlisis sintagmtico de Metz

1. Plano secuencia: 27

Inserto no diegtico: 0

Inserto de digesis desplazada: 0

Inserto subjetivo: 0

Inserto explicativo: 1

2. Sintagma paralelo: 0
3. Sintagma entre parntesis: 0
4. Sintagma descriptivo: 3
5. Sintagma alternante: 0
6. Escena: 74
7. Secuencia episdica: 0
8. Secuencia ordinaria: 31

67

Grfica sintagmas 2. Los sintagmas ms predominantes en esta pelcula son la escena,


haciendo nfasis en los encuentros o interacciones entre los personajes, los cuales delimitan
un espacio propicio en su relacin y una de continuidad espacio-temporal tomada sin defectos
o rupturas que muestra la historia. En segundo lugar estn los planos secuencia que enfatizan
el tiempo y los pocos cortes de cmara, los cuales establecen escenas que describen, con
ayuda del sintagma descriptivo, el lugar y las acciones desde el punto de vista del espectador.

68

9.2.3 Recorrido generativo de la significacin

El callejn de los milagros (1995)

69

70

71

72

9.2.4 Esquemas de interpretacin de escenas


El callejn de los milagros
Sintagma: Escena (temtica)

Tiempo: 29:18 30:52


Descripcin: Rutilio lleva Jimmy a los baos pblicos, su hijo lo descubre y golpea a
Jimmy.
Interpretacin: Rutilio se muestra orgulloso de su sexualidad frente a Jimmy, aunque
esto solo sucede en un espacio privado.
Imaginario
Rutilio tiene establecida la imagen de su Yo,
trasmitindola a Jimmy de forma segura,
Orden simblico
Fase del espejo
hasta que llega su hijo y se ve fragmentado.

Sintagma: Plano secuencia

Tiempo: 15:59 17:23


Descripcin: Rutilio va a la peluquera donde trabaja Chava, platican sobre el amor y las
mujeres mientras Chava le corta el pelo, todo pasa sin cortes de cmara.
Interpretacin: Rutilio se muestra como un hombre maduro que quiere nuevas
emociones, est cansado de aparentar su sexualidad y quiere ser feliz, su pltica tiene la
finalidad de motivar a Chava.
Orden simblico:
Rutilio le dice a Chava como debe tratar a las mujeres,
interiorizando sus estructuras sociales (familiares) sobre que los Fase del
Imaginario hombres deben seguir ciertas conductas para que las mujeres los espejo
traten bien.

73

Sintagma: Plano secuencia

Tiempo: 19:57 21:38


Descripcin: Rutilio espera a que Jimmy salga de su trabajo, para que parezca que se lo
encontr por casualidad, todo ocurre en una sola toma.
Interpretacin: Rutilio conoce a Jimmy y se ve interesado en conocerlo ms. Jimmy, por
su parte, se muestra resistente en esta escena.
Imaginario:
Rutilio construye su yo a partir de una imagen externa,
quiere sentirse joven de nuevo y le pide a Jimmy que no le
Orden
Fase del
diga seor, mostrando la identidad construida por el
Simblico
espejo
mismo.

Sintagma: Plano secuencia

Tiempo: 28:31 29:17


Descripcin: Rutilio golpea a su esposa porque se entera de que ella ha estado
divulgando su relacin con Jimmy.
Interpretacin: En esta escena todo ocurre en un plano secuencia, la cmara permanece
inmvil, los movimientos ocurren dentro del plano. Rutilio golpea a su esposa, el motivo
es el cuestionamiento por su relacin con otro hombre, se muestra como un macho que
somete a su esposa, acto seguido toma refresco directamente de la botella.
Orden simblico:
Rutilio golpea a su esposa por lo que ella le ha
contado a sus amigos sobre su relacin con
Jimmy, su estructura familiar basada en los
elementos simblicos (machismo) le indican
que si ella tiene un mal comportamiento, l
Imaginario
tiene que aplicar su fuerza contra ella por ser un
Fase del espejo
ser inferior.

74

Sintagma: Escena

Tiempo: 10:11 12:57


Descripcin: Eusebia le prepara una cena con motivo del aniversario de bodas a su esposo
Rutilio.
Interpretacin: Rutilio se muestra hostil con su esposa, ella por su parte es cariosa
aunque l no le responda del mismo modo.
Fase del
Orden Simblico:
Imaginario
Rutilio construye la imagen del esposo que debe ser a
espejo
partir de las reglas establecidas por las estructuras
sociales en las que se desenvuelve (familia).

Sintagma: Escena

Tiempo: 12:58 14:59


Descripcin: Despus de su cena de aniversario, van a la cama juntos, Eusebia le insina
sus ganas de tener relaciones sexuales y l accede.
Interpretacin: En esta escena Eusebia se muestra cariosa ante su marido, mientras que
l le corresponde ms por compromiso que por gusto.
Orden simblico:
Rutilio cumple sus obligaciones de marido y
Imaginario
satisface a su esposa, construyendo su manera Fase del espejo
de comportamiento a partir de leyes
establecidas por la sociedad.

75

Sintagma: Escena

Tiempo: 17:52 19:13


Descripcin: Rutilio mira un chico en el aparador de una tienda, entra a comprar
calzoncillos y calcetines.
Interpretacin: En sta escena Rutilio se muestra interesado en un hombre ms joven que
l, la cmara ayuda a explicar este inters con los acercamientos que hace en Jimmy.
Orden simblico:
Rutilio construye su sexualidad a partir de sus relaciones
personales con los dems, en este caso con su nueva
Fase del espejo
Imaginario
relacin con Jimmy.

76

9.2.5 Concentrado general del recorrido generativo de la significacin

El callejn de los milagros

Sintaxis discursiva

Actoralizacin: Rutilio
Espacializacin: Interior, exterior; urbano.
Temporalizacin: Presente.

Semntica

Tematizacin: la relacin del homosexual con el hombre. Hombre

discursiva

Hombre.
Figurativizacin: Homosexual Hombre.

Verdad:
Verosimilitud

Ser

hombre

es

parecer

homosexual.
Mentira: Parecer homosexual es no ser
hombre.
Falsedad: No ser hombre es parecer
homosexual.
Secreto: Ser hombre no implica no parecer homosexual.

Sujeto: Rutilio
Objeto: Demostrar su sexualidad
Nivel actancial

Ayudante: Jimmy
Oponente: Su familia/Sociedad
Destinador: Rutilio
Destinatario: Su familia/ Sociedad

77

9.2.6 Cuadro general de interpretacin

CUADRO DE INTERPRETACIN

PSICOANLISIS DEL FILM:


IMAGINARIO, ORDEN SIMBLICO, FASE DEL ESPEJO

El callejn de los milagros (1995)

En esta pelcula se encuentran presente numricamente ms las escenas y los planos


secuencia. Las categoras que aqu se utilizan para el anlisis cruzado sern el orden
simblico y el imaginario.

Para comenzar, el personaje en el que basa el anlisis de estas categoras es Rutilio, ya que
la pelcula est dividida en tres historias y slo la primera de ellas rene las caractersticas
de este tema de investigacin.

La pelcula comienza con la historia de Rutilio, un hombre de aproximadamente cincuenta


aos que est casado y es dueo de un bar. Su orden simblico se ve reflejado en su casa,
es constante en su matrimonio, aunque algunas ocasiones le parece una obligacin, es un
padre duro con su hijo, ya que se refiere a l con la palabra puto (palabras de censura
que nos hablan de un lenguaje y un orden simblico), y donde tambin disfraza su
homosexualidad de machismo.

La historia de la vida de Rutilio transcurre en la Ciudad de Mxico en la dcada de los


noventa, un lugar urbano, y por ende con lugares pblicos y ms visibles. El mayor deseo
del protagonista, de esta primera historia, es que la gente que lo rodea entienda que l
quiere vivir su sexualidad, dicho en palabras de Rutilio probar cosas nuevas sin sentir la
aplicacin de las leyes sociales de la poca en contra de l.
78

Los planos autnomos y las escenas de larga duracin sugieren un nfasis en el tiempo y
los pocos cortes de cmara, los cuales establecen escenas que describen el lugar y las
acciones desde el punto de vista del espectador.

El ambiente (por lo general con poca luz) que existe en las escenas de la casa de Rutilio,
sugieren un ambiente melanclico y pesimista por la oscuridad que ah se hace notar con
la poca iluminacin. Este ambiente se hace ms expresivo al no haber cortes de cmara tan
frecuentes.

79

9.3 La otra familia


9.3.1 Sinopsis

Dos hombres, Jean Paul y Chema, forman una pareja estable que decide hacerse cargo de
Hendrix, un nio de siete aos cuya madre, Nina, es adicta al crack y se encuentra en proceso
de recuperacin. Mientras Hendrix se adapta a una vida nueva, Nina logra escapar del centro
de rehabilitacin y va en busca de su hijo con la ayuda de su amante, Patrick, quien en
realidad quiere dar a Hendrix en adopcin. La cinta aborda las nuevas estructuras familiares
que se gestan en el mundo actual.

9.3.2 Anlisis sintagmtico de Metz

1. Plano secuencia: 23

Inserto no diegtico: 0

Inserto de digesis desplazada: 0

Inserto subjetivo: 1

Inserto explicativo: 1

2. Sintagma paralelo: 0
3. Sintagma entre parntesis: 0
4. Sintagma descriptivo: 24
5. Sintagma alternante: 5
6. Escena: 120
7. Secuencia episdica: 0
8. Secuencia ordinaria: 21

80

Grfica sintagmas 3. En esta grfica se encuentra presente con mayor nmero de apariciones
la escena, entendida como la continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas
que nos muestra la historia. La intencionalidad de los planos secuencia en los espacios
urbanos con una mayor descripcin, ayudndose del sintagma descriptivo, dado la
espacialidad y la temporalidad donde transcurre la historia, urbano y aos 2000,
respectivamente, representando un nfasis en el trato del tema de la homosexualidad en la
actualidad.

81

9.3.3 Recorrido generativo de la significacin

La otra familia

82

83

84

85

9.3.4 Esquemas de interpretacin de escenas


La otra Familia
Sintagma: Escena (Temtica)

Tiempo: 53:54 55:35


Descripcin: Mientras comen en la mesa Jean Paul y Chema hablan con Hendrix sobre su
homosexualidad y que son una pareja feliz.
Interpretacin: En esta escena Chema defiende su postura ante la homosexualidad,
utiliza la metfora de la comida para contrastarlo con las relaciones de pareja:
heterosexual y homosexual.
Imaginario:
Chema construye su Yo a travs de su fantasa de ser
aceptado por la sociedad, as mismo le inculca al
Orden Simblico
Fase del
Hendrix que debe aceptar las cosas que son diferentes y
espejo
nuevas.

Sintagma: Plano secuencia

Tiempo: 38:23 40:34


Descripcin: Despus de la salida de Hendrix, Jean Paul y Chema hablan sobre la
situacin del nio.
Interpretacin: Chema se muestra insistente en quedarse con Hendrix, Jean Paul le
explica las razones por las cuales el nio no puede quedarse con ellos, haciendo nfasis en
lo que puedan decir si deciden quedarse con el nio.
Orden simblico:
Imaginario Jean Paul le aclara a Chema que no pueden quedarse con el
Fase del
nio por las circunstancias que rodearan aqul suceso, la
espejo
paternidad de un nio con base a las relaciones de pareja
heterosexual (y no homosexual) como una ley social.

86

Sintagma: Plano secuencia

Tiempo: 1:01:38 1: 03:21


Descripcin: Jean Paul le dice a Chema que ya no pueden tener a Hendrix a su cargo, ya
que representara muchos problemas.
Interpretacin: En esta escena encontramos un plano secuencia y un inserto explicativo
al final de la discusin cuando apaga el cigarro, dando a entender que la situacin que se
vive en torno a quedarse con Hendrix no puede seguir, debe terminar.
Orden simblico:
Su condicin de pareja homosexual les impide tener la
posibilidad de adoptar un nio, las estructuras sociales
Imaginario establecen la imagen de la familia con base a las relaciones Fase del espejo
de heterosexuales.

Sintagma: Inserto explicativo

Tiempo: 45:49 48:23


Descripcin: Chema y Jean Paul estn el colegio del padre Toms, hablan sobre la
posibilidad de aceptar en la escuela a Hendrix.
Interpretacin: Al inici aparece una imagen religiosa, explicando el contexto de la
charla. La discusin gira en torno a las normas que se deben seguir por el hecho de ser
una escuela religiosa.
Orden simblico:
El padre Toms les explica lo difcil que sera que
Hendrix entrara a un escuela religiosa al ser un nio
que vive bajo los cuidados de una pareja
Imaginario
homosexual. En el mbito del espacio religioso, el
Fase del espejo
tema de la homosexualidad est restringido.

87

Sintagma: Escena

Tiempo: 18:41 19:57


Descripcin: Despus de un accidente con Hendrix, Chema lo regaa a la hora del
desayuno, se encuentra molesto por lo sucedido.
Interpretacin: Chema se muestra hostil ante la llegada del nio.

Imaginario

Orden Simblico

Fase del espejo:


La imagen de Chema se ve fragmentada al
presentarse frente a Hendrix, no reconoce su
sexualidad plenamente frente a al nio,
mostrando una imagen que les es ajena y a la
vez fuera de l mismo.

Sintagma: Escena

Tiempo: 50:10 51:56


Descripcin: Chema y Jean Paul leen un libro a Hendrix, aparece a cmara el libro,
mientras Chema lo lee.
Interpretacin: El libro aparece varias veces a cmara, mientras Chema le explica a travs
de las imgenes sus sentimientos en cuanto a la adopcin y en cuanto a una nueva forma de
concebir a la familia.
Imaginario:
Chema se reconoce como alguien que acepta su
sexualidad, del mismo modo quiere hacerle ver a
Hendrix que debe aceptar las diferencias entre las
Fase del
personas, construyendo as su Yo a partir de las
Orden Simblico
espejo
imgenes externas que le dan identidad a su
sexualidad.

88

Sintagma: Escena

Tiempo: 1:05:01 1:07:27


Descripcin: Chema est en el saln de clases de Hendrix, lo invitaron con el motivo de
que les explique a los compaeros de Hendrix a qu se dedica, l lo explica y un nio
cuestiona su sexualidad.
Interpretacin: Chema se muestra seguro de lo que les cuenta a los nios. Los nios al
no estar conscientes de lo que los padres dicen sobre Hendrix, que si el nio tiene dos
padres y stos son homosexuales, cuestionan a Chema. Chema es interrumpido por el
padre Toms para que no hable sobre la homosexualidad.
Orden simblico:
El padre Toms interrumpe la pltica que Chema
tiene con los nios para que stos no escuchen
Imaginario
temas sobre homosexualidad, tema que no puede
Fase del espejo
ser abordado por la religin.

89

9.3.5 Concentrado general del recorrido generativo de la significacin

La otra familia
Sintaxis discursiva

Actoralizacin: Jean Paul y Chema


Espacializacin: Interior; urbano.
Temporalizacin: Presente.

Semntica

Tematizacin: la relacin del homosexual con el hombre. Hombre

discursiva

Hombre.
Figurativizacin: Homosexual Hombre.

Verdad: Ser hombre es parecer diferente.


Verosimilitud

Mentira: Parecer diferente es no ser


hombre.
Falsedad: No ser hombre es parecer
diferente.
Secreto: Ser hombre no implica no
parecer diferente.

Sujeto: Jean Paul y Chema.


Nivel actancial

Objeto: Tener una familia.


Ayudante: Hendrix.
Oponente: La sociedad (orden simblico).
Destinador: Jean Paul y Chema.
Destinatario: Lo sociedad.

90

9.3.6 Cuadro general de interpretacin

CUADRO DE INTERPRETACIN

PSICOANLISIS DEL FILM:


IMAGINARIO, ORDEN SIMBLICO, FASE DEL ESPEJO

La otra familia (2011)

En esta pelcula se encuentra una mayor cantidad de escenas, sintagmas descriptivos y


planos secuencias. La historia, por su duracin, narra varias historias paralelamente, pero
hace nfasis en la vida de Chema y Jean Paul.

Aqu se toma como categora de anlisis el orden simblico, el deseo y el imaginario. El


orden simblico se ve reflejado en las escenas fuera de la casa de Chema, por lo general
planos secuencias, lo que sugiere que hay un nfasis en lo que pasa en ese lapso de la
historia.

Los sintagmas descriptivos llevan a inferir la constante apreciacin de lugares, as tambin


aumenta la descripcin de la ternura que causa un nio, Hendrix, quien es un nio pequeo
y carismtico que desea estar con Chema y Jean Paul.

Se hace nfasis en la descripcin de los lugares oscuros y poco confiables para Hendrix,
como lo son su casa o la casa de los padres que quieren quedrselo. Esta ltima se muestra
en tonalidades con luz griscea. Este matrimonio tambin impone su orden simblico para
la pareja homosexual, tratndolos de enfermos y poco confiables para educar y criar un
nio.

91

El deseo se ve reflejado en las escenas descriptivas que ahondan en lo que la pareja


homosexual quiere para el pequeo, ensendole que debe ser diferente y no debe dejarse
llevar por lo que los dems dicen sobre ellos (orden simblico).

92

10. CONCLUSIONES
Los estudios semiticos narrativos flmicos se han centrado en observar cmo se crea un
sentido (verosmil) en las pelculas y en su historia misma. As, en el mundo visual, el sujeto
representado va en un ir y venir entre su ser referencial y su estar referido.

El ser de los sujetos y los objetos estn ah, figurativa, plstica y poticamente en la
fotografa, o en la otredad de un film. En la imagen, sin ser yo mismo, s que ah estoy. La
ilusin de realidad, la iconicidad, se define por el estar a partir de lo que soy; mientras que
el mundo natural al cual pertenezco, se define por el ser a partir del estar ah (Resndiz,
1994).

En las pelculas analizadas, la imagen del homosexual a partir de la veridiccin del discurso
enfrenta la oposicin de un orden simblico construido a partir de las representaciones
visuales que definen un sentido, una direccin.

Las pelculas mexicanas que tomaron el tema de la homosexualidad siempre crearon


clichs o estereotipos de esa condicin sexual en los personajes abordados. En la dcada
de los aos setentas y ochentas se reforz ese estereotipo discriminatorio a travs del
cine de ficheras. A pesar de que en esa poca surge un cine con un contenido ms
crtico, no por esa causa se dej de representar rasgos discriminatorios en las mismas.
As lo vemos revelado a partir del anlisis.

La actorializacin, espacializacin y temporalizacin identificaban el tema en el nivel de las


estructuras discursivas. As la ubicacin espacio-temporal situaban al actor-personaje en
un contexto semi-urbano y otro totalmente urbano, y an ms especficamente en lugares
cerrados. La imposicin de un orden simblico se hace presente en las personas, los lugares
y en el tiempo. El discurso lingstico enfatiza el lugar donde el personaje homosexual debe
estar. El sentido as se tensiona entre el ser y estar.

93

En la pelcula El lugar sin lmites, especficamente en la escena temtica, Pancho muestra su


sexualidad, pero al ser cuestionado por ello, ve una imagen fragmentada de s mismo, no se
reconoce frente al espejo.
En el Callejn de los milagros, Rutilio se muestra como un macho que somete a su mujer,
pero a la vez se muestra tranquilo y halagador en su relacin con otro hombre, completando
as su fase del espejo sobre su fragmentacin.
En la filme de La otra familia, el padre Toms, quin siempre est reiterndoles lo difcil que
sera que un nio entrar a un escuela religiosa, les explica a Chema y Jean Paul las
condiciones que los limitan a comportarse de manera natural ante los nios en la escuela.
Chema se reconoce como alguien que acepta su sexualidad, del mismo modo quiere hacerle
ver a Hendrix que debe aceptar las diferencias entre las personas, recomponiendo as su fase
del espejo frente al nio.

Esta transicin no est exenta de contradicciones. Los personajes se insertan en una constante
fragmentacin. El imaginario se instala ah, ya sea en el homosexual o de los que estn a su
alrededor. La recomposicin es una constante tensin entre el sentido o el sin sentido. El
espejo o identificacin con el otro da la oportunidad de esta reconfiguracin. Sin embargo,
no se logra, hay irrupcin.

El sentido designa, entonces, un efecto de direccin y de tensin, ms o menos cognoscible,


producido por un objeto, una prctica o una situacin cualquiera. El sentido es, finalmente,
la materia informe de la que se ocupa la semitica, la materia que se esfuerza por organizar
y por hacer inteligible.

Por otro lado, el anlisis sintagmtico segmenta el sentido en el sintagma de la escena, del
descriptivo, del plano secuencia y de la secuencia ordinaria. As la escena configura las
relaciones y conflictos a que se enfrentan los actantes a partir de su objeto de deseo, es decir
alcanzarlo o no.

94

En relacin al sintagma descriptivo los lugares espacializados nos ubican dnde es permitido
o no el ejercicio de la actividad del homosexual: La calle, la casa y la escuela son la praxis
que determina el lugar desde donde se puede enunciar el discurso verosmil del personaje
homosexual.

Respecto a la secuencia ordinaria, sta fija la temporalidad y los detalles que deben ser
omitidos en la narracin cinematogrfica. Establecer coherencia narrativa sintetizando
espacios temporales nulos conlleva a la bsqueda de sentido del trnsito por el cual el
personaje es construido a partir de su espacializacin y temporalizacin. El tiempo determina
la condicin del ser homosexual. Un antes y un despus es el resultado de aceptacin o el
rechazo en ese espacio social.

As, en las tres pelculas se identific la construccin de sentido del orden simblico en los
personajes de cada una de las pelculas, a travs de la identificacin de las categoras de
actoralizacin (la construccin de personajes), temporalizacin (o la organizacin del tiempo,
as como la puesta en escena de una poca determinada), y espacializacin (o la seleccin
de determinado lugar en el mundo o universo).

En las tres pelculas, se encontr la construccin del orden simblico en los personajes, a
travs del recorrido generativo, es decir, de produccin de sentido, a travs de distintas
instancias, cada una ms concreta que la anterior. El nivel de anlisis discursivo de los
personajes que se convierten en actores, los cuales se ubicaron en un tiempo y un espacio
determinado (temporalizacin y espacializacin, respectivamente).

Otro punto importante en cuanto al orden simblico gira en torno a la religin y la


sociedad, aunque de diferente manera en cada filme. Si bien las instituciones han
cambiado su forma de imponer el orden simblico, a pesar de las pocas en las que estn
realizadas las pelculas, se puede apreciar esta imposicin de manera clara; la familia
en El lugar sin lmites y El callejn de los milagros, y la religin en La otra familia.

95

De igual manera, se identificaron las apropiaciones del orden simblico a partir de las
representaciones de los homosexuales en el cine mexicano, en especial en las actoralizaciones
principales de cada pelcula (Pancho y la Manuela en El lugar sin lmites, Rutilio en El
callejn de los milagros y Jean Paul y Chema en La otra familia) basadas en un contexto
social mediante una seleccin de pelculas que narran una ficcionalizacin (imaginario) de
los homosexuales.

Lo imaginario remite a lo simblico, en las pelculas se ve reflejado en los personajes: La


Manuela, Rutilio y Jean Paul y Chema tienen determinada la imagen de su espejo primordial
(niez), pero al sentir la imposicin del orden simblico aparece este conflicto con su
imaginario.

En los tres largometrajes los sintagmas ms predominantes son la escena, ya que es la


continuidad espacio-temporal sin defectos o rupturas que nos muestra la historia; el siguiente
es el sintagma descriptivo que tiene como intencionalidad el sentido en que los personajes se
desarrollan en diferentes espacios: rurales, urbanos; pblicos, privados. Por lo tanto las
descripciones hacen nfasis en el orden simblico de la poca y del lugar de cada filme.

Tomando en cuenta lo anterior, puede afirmarse que el objetivo general de la investigacin


fue alcanzado, pues se comprendi la forma de construccin de un orden simblico a travs
del anlisis sintagmtico y la teora de psicoanlisis del film de Christian Metz de las
pelculas mexicanas sobre homosexualidad.

De este modo, junto al anlisis e interpretacin de las tres pelculas mexicanas desde la
perspectiva homosexual, el principal aporte de este trabajo es el desarrollo y la metodologa
que permite alcanzar el vnculo entre cine y psicoanlisis.

96

11. GLOSARIO
Feminidad: La feminidad es un lenguaje figurado narrativo que hace los sujetos sexuados
femeninos, mujeres y no hombres, en funcin de propiedades o atributos (un cuerpo
femeninamente sexuado, la experiencia de vivir en el mundo como mujer). El principal eje
de la feminidad y la identidad femenina, es la sexualidad para otros, escindida en sexualidad
procreadora y sexualidad ertica.1

Homosexual: La naturaleza misma de la formacin de la teora homosexual frente al cine,


pone de manifiesto la presencia de una minora homosexual. Esta minora se presenta con
tendencias psicpatas o con una muestra de una feminidad excesiva, as como una
estigmatizacin de sta minora.

Machismo: Ideal masculino que enfatiza el dominio sobre las mujeres, la competencia entre
hombres, el despliegue de agresividad, sexualidad rapaz, uso sexista de lenguaje y doble
moral. El concepto de machismo fue establecido a mediados del siglo XX, aludiendo
principalmente a hombres de clase obrera y de las capas pobres de los barrios populares
urbanos, sobre todo en Mxico y en Amrica central.2

Sexualidad: Es el conjunto de las condiciones anatmicas, fisiolgicas y psicolgicas que


caracterizan a cada sexo. El trmino tambin hace referencia al apetito sexual (como una
propensin al placer carnal) y al conjunto de los fenmenos emocionales y conductuales
vinculados al sexo.3

Caldern Sandoval, Orianna Aketzalli. (2010). Feminidad y masculinidad en el cine de Carlos Reygadas. Las implicaciones de las

estrategias formales del lenguaje cinematogrfico en la construccin de la subjetividad de gnero. (Tesis de maestra) Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Mxico, D.F.
2

Ibdem.

http://definicion.de/sexualidad/

97

12. REFERENCIAS
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Carlos Reygadas. Las implicaciones de las estrategias formales del lenguaje
cinematogrfico en la construccin de la subjetividad de gnero. (Tesis de maestra)
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico, D.F.
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Domnguez Acosta, Juana Mara. Entre la solidaridad y el rechazo, los personajes
femeninos y homosexuales en el cine de Jaime Humberto Hermosillo, un anlisis de
la pelcula Doa Herlinda y su hijo. (Tesis de licenciatura) Universidad Nacional
Autnoma de Mxico. Mxico, D.F.
Fiennes, S. (2006). The perverts guide to cinema. [dvd] London: P Guide LTD.

Garca Contto, Jos David. (2011). Manual de semitica. Semitica narrativa, con
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Martnez Lpez, J. S. & Larrauri Olgun, G. (2010) Entre cine y psicoanlisis:


un ensayo sobre sus desencuentros y afinidades. Revista Digital Razn y Palabra,
(71).

Pginas

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http://www.razonypalabra.org.mx/N/N71/TEXTOS/MARTINEZ-REVISADO.pdf

98

Mercader Martnez, Yolanda. (2006). La construccin de la identidad homosexual masculina


en el cine mexicano. Anuario de investigacin 2005. UAM-X Mxico, D.F.: UAM.
Pginas 249 a 269.
http://148.206.107.15/biblioteca_digital/full_text_view.php?tipo=CAPITULO&id=1
355&titulo=La%20construcci%C3%B3n%20de%20la%20identidad%20homosexua
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Metz, Christian. (2001). El significante imaginario. Barcelona/Buenos Aires/ Mxico:


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Moreno Esparza, Hortensia. (2010). La construccin cultural de la homosexualidad. Revista
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D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico Pginas 159 a 184.
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Quezada, scar. (1991). Semitica Generativa. Lima: Universidad de Lima.


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Zizek, Slavoj. (2013). Como leer a Lacan. Buenos Aires/Barcelona/Mxico: Paids.

100

13. FICHAS TCNICAS DE LAS PELCULAS


El lugar sin lmites
Ttulo: El lugar sin limites
Direccin: Arturo Ripstein
Pas: Mxico
Ao: 1977
Duracin: 110 minutos
Gnero:
Productora: Conacite Dos
Guion: Arturo Ripstein, Jos Emilio Pacheco, Jos Donoso (autor de la novela original) y
Manuel Puig (su nombre no aparece en los rtulos)
Reparto: Roberto Cobo, Gonzalo Vega, Lucha Villa, Ana Martn
Premios: Premio Ariel a la Mejor Pelcula (1978), Premio Ariel al Mejor Actor (1978) a
Roberto Cobo, Premio Ariel a la Mejor Coactuacin Masculina (1978) a Gonzalo Vega,
Premio Ariel a la Mejor Coactuacin Femenina (1978) a Lucha Villa.

El callejn de los milagros


Ttulo: El callejn de los milagros
Direccin: Jorge Fons
Pas: Mxico
Ao: 1995
Duracin: 140 min
Gnero: Drama
Productora: Alameda Films, Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)
Guion: Vicente Leero
Distribuidora: Alta Films

101

Reparto: Ernesto Gmez Cruz, Mara Rojo, Salma Hayek,Bruno Bichir, Delia
Casanova, Margarita Sanz, Claudio Obregn, Juan Manuel Bernal, Abel Woolrich, Luis
Felipe Tovar.
Premios: Premio Ariel a la Mejor Pelcula (1995), Premio Ariel a la Mejor Actriz (1995) a
Margarita Sanz, Premio Ariel al Mejor Tema Musical (1995) a Luca lvarez, Premio Ariel
al Mejor Maquillaje (1995) a Elvia Romero, Premio Goya a la Mejor Pelcula Iberoamericana
(1996) a Jorge Fons, Premio Ariel a la Mejor Direccin (1995) a Jorge Fons, Premio Ariel al
Mejor Actor de Cuadro (1995) a Luis Felipe Tovar, Premio Ariel al Mejor Guin Original
(1995) a Vicente Leero, Premio Ariel a la Mejor Edicin (1995) a Carlos Savage, Premio
Ariel al Mejor Vestuario (1995) a Jaime Ortiz, Premio Ariel a la Mejor Msica Original
(1995) a Luca lvarez y Premio Ariel a la Mejor Escenografa (1995) a Carlos Gutirrez.

La otra familia
Ttulo: La otra familia
Direccin: Gustavo Loza
Pas: Mxico
Ao: 2011
Duracin: 130 minutos
Gnero: Drama
Productora: Ro Negro Producciones y Barracuda Films
Guion: Gustavo Loza
Distribuidora: 20th Century Fox
Reparto: Jorge Salinas, Luis Roberto Guzmn, Ana Serradilla, Bruno Loza, Carmen Salinas,
Ana Soler, Nailea Norvind.
Premios: Premio Canacine (Cmara Nacional de la Industria Cinematogrfica y del
Videograma) a la mejor Promesa Masculina (2012), Premio Canacine a Mejor Cancin de
Pelcula Mexicana (2012) a Benny Ibarra, y Premio Canacine a Mejor Actriz (2012) a Ana
Serradilla.

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