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O mundo uma grande parbola de Deus. Portanto, ao considerar a beleza das coisas naturais ou
artsticas, deve-se levar em conta a matria, a forma e o smbolo delas.
Ainda de um ponto de vista metafisico, verificamos que todo ser uno, verdadeiro e bom. O verum
de cada ente ele mesmo, enquanto capaz de ser compreendido pela inteligncia. O bonum do ens
ele mesmo enquanto apetecvel pela vontade. Alm disso, todo ser uno, indiviso. Do unum, verum
e bonum do ser decorre seu pulchrum, sua beleza enquanto ser, beleza que o bem claramente
cognoscvel. Da unidade, verdade, bondade dos seres se irradia, qual luz agradabilssima, a beleza
deles.
A identificao do unum, do verum e do bonum - e portanto do pulchrum - com o ens um reflexo
nas criaturas da Identidade, Verdade e da Bondade absolutas na Unidade de Deus. Disso decorre
que, embora o verum e o bonum das criaturas sejam aspectos distintos do ser, sua identificao com
o ens e com o unum produz um profundo relacionamento metafsico entre unidade, Verdade,
bondade e beleza nas coisas. nossa sensibilidade que se agrada racionalmente com a beleza das
criaturas, pela compreenso clara do bem que nelas existe.
Essa profunda relao entre verdade, bem e beleza faz com que chamemos de belas as aes que
so moralmente boas. Tambm, por isso, as mes, ao repreenderem os filhos, lhes dizem para no
praticarem aes ms, porque elas so feias. Por sua vez, toda ao virtuosa racional, e, quando
algum age mal, diz que errou, isto , que agiu contra a razo. Por fim, quando a verdade aparece
com todo o seu esplendor, dizemos que ela bela: "Eis a uma bela verdade". Toda beleza boa e
verdadeira. Em contra-partida, tudo o que mau feio e falso. Tudo o que falso mau e feio. E o
feio lembra o mal e o erro.
Ao contemplar retamente a beleza do universo criado, ao meditar a grandeza e a formosura das
criaturas, a alma humana encontra uma felicidade natural que , de certo modo, uma antecipao quo apagada embora - da felicidade celestial que nascer da viso de Deus no Paraso. Assim, o
que Dante disse da felicidade dos bem-aventurados:
LUCCE INTELLECTUAL PIENA D'AMORE
AMOR DI VERO BEN PIEN DI LETIZIA
LETIZIA CHE TRANSCEDE OGNI DOLZORE
(DANTE, Par. XXX)
[Luz inteletual cheia de amor/ Amor do verdadeiro bem cheio de alegria/ Alegria que transcende
toda doura], pode-se aplicar, analogicamente, felicidade de quem, na Terra, contempla a beleza
do universo, vendo nela o reflexo da luz da eterna glria de Deus.
LA GLORIA DI COLUI CHE TUTTO MUOVE
PER L'UNIVERSO PENETRA E RIISPLENDE
IN UNA PARTE PIU E MENO ALTROVE
(DANTE,Par .I, 1.3)
[A glria dAquele que tudo move/ pelo universo penetra e resplandece/ em uma parte mais, e menos
noutra.]
Contemplar retamente a beleza das criaturas exige que se as olhe "con occhio chiaro e con affeto
puro" (Dante, Par. VI, 84) [Com olhar claro e com afeto puro], porque s "os puros de corao
grande letcia sensibilidade. O verum e o bonum geram o pulchrum, e esse Belo causa em nossa
sensibilidade um prazer cheio de doura, superior a qualquer alegria puramente material, uma
"letizia che trascende ogni dolzore", porque nela h um reflexo da beleza de Deus, e um apelo para
que O amemos. "Quem nos far ver o bem? Levanta sobre ns a luz de teu rosto, Senhor" (Ps. IV,
7).
Por isso, o belo foi definido como sendo o bem (objeto da vontade) claramente conhecido (pela
inteligncia) , que tem por objeto a verdade.
Por conseguinte, a contemplao do Belo traz plena satisfao alma lembrando o que diz Dante da
posse do cu: Luz intelectual cheia de amor: a inteligncia tem essa luz amorosa pela posse do
verum, graas compreenso fulgurante da forma, alcanando assim o seu fim prprio. A
inteligncia, tendo uma compreenso fulgurante da verdade e da bondade de um ser, visto como
bem, passa a am-lo como bem .A vontade repousa na posse do verdadeiro bonum, e este repouso
na posse do bem o amor do verdadeiro bem cheio de doura. esta satisfao da inteligncia e da
vontade que produz na sensibilidade o prazer esttico, a sensao de beleza. A sensibilidade, por sua
vez, se alegra no prazer esttico, resultante do sentir agradvel e racional do verum e do bonum no
unum do ser - sensao da beleza, do pulchrum -- tendo ento uma alegria que supera toda doura.
Deus no s fez as coisas belas, como permitiu tambm que o homem as fizesse por meio da arte.
Este um dom de Deus ao homem para que ele, pelo seu engenho e trabalho, crie belezas que
revelem o Bonum Absoluto de modo mais claro que as belezas naturais.
Toda beleza manifesta de modo analgico as qualidades invisveis de Deus. Mas, enquanto nas
belezas naturais h um resultado fortuito do jogo das causas segundas, nas obras de arte h a
manifestao analgica, intencional e racionalmente compreendida, de uma qualidade invisvel do
Criador. A arte , ento, um meio de conduzir a alma humana pelo caminho da contemplao de
Deus atravs da beleza. Toda beleza uma teofania, e toda arte deve ser uma busca amorosa de
Deus por meio da compreenso da beleza. E porque os homens so filhos de Deus, as obras de arte
so chamadas poeticamente por Dante de netas de Deus. "S che vostr'arte a Dio quasi nepote"
[De tal modo que vossa arte como neta de Deus] (Dante, Inferno XI, 105)
A verdadeira arte deve alimentar a alma inteira satisfazendo a vontade, pelo bonum, a inteligncia,
pelo claro conhecimento dele (verum), e a sensibilidade, pelo agrado do pulchrum. Mais ainda, deve
mostrar claramente que o bonum das coisas um reflexo do Bonum absoluto, pois que a beleza
como que um reflexo de Deus, nas coisas criada. A arte verdadeira, pois, tem que ser moral, levando
a vontade a amar o bem. Uma obra imoral no verdadeiramente artstica.
Portanto, a verdadeira obra de arte deve fazer com que a inteligncia compreenda imediatamente,
numa viso sbita, o bem de algo. Deve dar inteligncia uma verdade a contemplar. Para isso, ela
deve apresentar inteligncia uma idia objetivamente verdadeira. Ela atinge essa finalidade ao
representar conveniente e claramente a verdade de um ser, sua forma, no sentido metafsico.
Consegue isso quando respeita as leis objetivas da Esttica, que regem a correta expresso da beleza
material de um ser: leis da unidade, da variedade, da ordem, da proporo, simetria, contraste,
gradao, relao, etc. Finalmente, ela satisfaz a inteligncia revelando, por meio das formas
materiais, as realidades espirituais, graas reta utilizao dos smbolos. Portanto, a arte para ser
verdadeira tem que ser veraz e lgica. No h obra de arte sem compreenso de algo, e no pode
haver verdadeira compreenso se no se obedecem as leis estticas. Por isso, era absurda a resposta
de Picasso a uma jovem comunista que o entrevistava, perguntando o que se deveria compreender
de seus quadros:
"Compreender? Que diabos isso tem a ver com a compreenso?" (Cfr. Ariana S. Huffington,
Criador e Destruidor, Ed. Best Seller, So Paulo 1988, p.248).
Ou ainda, esta outra afirmao de Picasso sobre a irracionalidade da arte e do gosto modernos:
"Se eu cuspir, vo pegar o meu cuspe, emoldur-lo, e vend-lo como grande arte" (A. S.
Huffington , op. cit. p. 392).
Finalmente, a obra de arte deve agradar. "Belo aquilo cuja vista agrada", ensina So Toms com
Aristteles. No h agrado no feio, e no h verdadeira arte na busca do feio.
A arte, como disse certa vez Pio XII, uma janela aberta para o Infinito. Por essa razo, toda arte
tem que ser, de alguma forma, religiosa. A arte de Picasso um buraco aberto para o abismo do
absurdo e do inferno.
Foram os gregos que descobriram a causa da beleza material nas propores. Quando as medidas
materiais de um ser so proporcionadas, nele existe beleza. A beleza material vem dos nmeros. E
os nmeros conduzem ao "um", smbolo de Deus. Por isso, perguntava S. Agostinho: "Que busca o
olho humano seno as medidas? Nas medidas, que quer encontrar seno os nmeros? E nos
nmeros, que busca seno o um? E no um que busca seno Deus?"
A Idade Mdia demonstrou que a beleza material no era suficiente. Alm dela e acima dela,
percebeu uma beleza mais alta: a beleza espiritual ou formal. No s a proporo material que
causa a beleza. Uma coisa tanto mais bela quanto mais claramente sua forma demonstra o que ela
. Assim como Deus aquele que , assim tambm quanto mais uma coisa claramente o que deve
ser, mais ela bela. Uma velhinha, ainda que no tenha beleza material, por no ter belas
propores, ter beleza formal quanto mais claramente refletir em seu ser a idia de velha, quanto
mais tipicamente for velha. da identidade do ser que decorre a beleza formal.
Foi com fundamento nesse dois fatores de beleza (material e formal) que Santo Alberto Magno
definiu beleza como o resplendor da forma na proporo da matria.
Entretanto, a beleza material e a beleza formal no esgotam a idia de beleza. H um terceiro fator
de beleza, no ser criado, que lhe advm de seu valor ou expresso simblicos. tambm por meio
do seu valor simblico que o ser canta a glria de Deus.
Tratando dos smbolos, preciso salientar que eles so sempre analgicos. Tom-los univocamente
conduz diretamente ao pantesmo. Consider-los equivocamente faz cair na Gnose. O smbolo
inteligvel no sensvel. E objetivo.
claro que sua natureza analgica no permite que se faa dele uma leitura de certeza matemtica.
A analogia lhe d contornos no totalmente precisos, do que se aproveitam os gnsticos para dar-lhe
uma interpretao que contraria tanto a F quanto a lgica. Essa deturpao gnstica dos smbolos
se torna ainda mais fcil graas ambigidade deles. Os smbolos podem representar tanto o bem
quanto o mal; tanto a virtude quanto o pecado. Assim, a serpente representa o demnio e a traio,
assim como representa tambm a prudncia; a pomba simboliza a a mansido, visto que Nosso
senhor Jesus Cristo disse: "Sede mansos como as pombas" (Mt X, 16). Mas, a pomba tambm
smbolo de estupidez, pois est dito: "No sejais estpidos como as pombas". Cristo chamado o
"leo de Jud", portanto o leo pode ser smbolo de Cristo por sua majestade, assim como pode ser
tambm smbolo do demnio, pois, como disse S. Pedro, o demnio como um leo faminto ruge
entre vs, procurando a quem devorar" (I Pe.V,8).
Especialmente depois do pecado, certos animais passaram a representar vcios humanos. "A prpria
vista desses animais no mostra nada de bom neles, porque foram excludos da aprovao e bno
de Deus" (Sab. XV, 19). Todavia, a ambigidade dos smbolos no deve levar a crer que eles sejam
irracionais, nem que possam ser usados de modo subjetivo.
Para frisar o valor da linguagem simblica ou analgica como meio de expresso artstica capaz de
nos revelar valores transcendentes e divinos, basta lembrar que o prprio Verbo de Deus encarnado
abriu a sua boca em parbolas e comparaes quando nos quis ensinar.
H, pois, duas maneiras de apreender o real: por meio da cincia e por meio da arte. Ambas servem
a nossa inteligncia, cada uma usando linguagem prpria. Ambas, por meio do conhecimento,
visam, em ltima anlise, aperfeioar o homem, levando-o a amar a Deus.
Quando a inteligncia conhece um bem como verdadeiro, ela o tem como luz intelectual. A vontade
pode amar esse bem ou repeli-lo; pode ainda am-lo em graus diversos. Repelir o bem verdadeiro
para amar um falso bem dar o calor do amor ao tenebroso. Separar a luz da verdade do calor do
amor, eis aquilo que constitui o pecado. O pecador, como Lcifer, separa a luz do calor, a verdade
do bem, e, por isso o inferno os pune com fogo que queima sem iluminar. Trevas no fogo ardente
sero dadas aos que viram a luz da verdade e no a amaram com ardor.
Se a arte deve oferecer vontade um verdadeiro bem a ser amado, deve-se perguntar se lcita a
representao artstica do mal e do pecado.
A arte, embora distinta da Moral, no independente dela. Ainda que seja legtimo representar
artisticamente o mal moral, isto deve ser feito de tal modo que no incite nem induza ao pecado, e
sim, sua condenao. Uma sociedade relativista, que nega a existncia do bem objetivo, e que, por
isso, perdeu todo senso moral, tem que produzir uma arte da qual toda noo de bem est banida,
uma arte em total desarmonia espiritual.
Ensinou Pio XII: "Esprito e harmonia so, pois, testemunhas recprocas; tal como abundncia do
esprito deve corresponder sempre a abundncia de harmonia, assim tambm toda dissonncia, onde
quer que se verifique, nas cincias, nas artes, na vida, indica algum entrave plena efuso daquele."
"Tal reciprocidade de relaes aponta reprovao os que, no domnio literrio e artstico propagam
o culto da desarmonia, e, como eles mesmos o afirmam, do absurdo. Que seria feito do mundo e do
homem se o gosto e a estima da harmonia se perdessem? , no entanto, isto o que visam os que
tentam revestir de beleza e seduo o que vergonhoso, pecaminoso, mau. E bem mais, para alm
da esttica, sua ofensiva fere a prpria dignidade do homem que, imagem do Esprito Divino,
essencialmente feito para a harmonia e a ordem."
"No se nega, todavia, que o prprio mal possa ser apresentado sob a luz da arte verdadeira, desde
que, entretanto, sua representao aparea ao esprito e aos sentidos como uma contradio oposta
ao esprito, como o sinal de sua ausncia. A dignidade da arte resplandece tanto mais quanto em
maior grau refletir ela o esprito do homem, imagem de Deus, e, conseqentemente, ela manifesta
mais sua fecundidade criadora, sua plena maturidade, quando desenvolve o tema diverso da unidade
e da harmonia por suas aes e pelos diferentes aspectos de sua vida." (Pio XII, Rdio-Mensagem
de Natal de 1957).
A arte deve visar o Belo, Bem claramente conhecido, como j citamos, e no o feio, que simboliza o
contrrio do bem. A arte deve ser tica, para ser verdadeiramente arte.
Por fim, a verdadeira obra de arte deve agradar racionalmente, proporcionando verdadeiro prazer
esttico. Belo aquilo cuja vista agrada, ensinaram So Toms e Aristteles. No pode haver agrado
no feio. E, se tal ocorrer, porque h um erro na inteligncia, ou um desvio ilegtimo na vontade.
Por tudo isso, assiste razo a Hans Sedlmayer ao afirmar que a arte moderna " um pensamento que
renunciou totalmente lgica, uma arte que renunciou estrutura, uma tica que renunciou ao
pudor, um homem que renunciou a Deus" (H. Sedlmayer, La rivoluzione dell'arte moderna, p. 111).
II - A Arte na Idade Mdia
Foi na Idade Mdia que a Arte cumpriu mais plenamente sua funo de transfigurar o mundo para
dar ao homem o desejo do cu com o amor do verdadeiro bem. Os estilos romnico e gtico
marcam o pice da arte ocidental. Embora no se tivesse ainda o conhecimento de todas as leis da
beleza - por exemplo, no se conhecia ainda a perspectiva - a arte medieval, dentro de seus limites,
buscou, mais que nenhuma outra, o bem, a verdade, a beleza, reflexos de Deus no mundo. E por
mais que a Idade mdia seja denegrida nos manuais escolares, nos slogans da imprensa, como a
Idade das Trevas, a sua luz que atrai continuamente torrentes de turistas que, embasbacados,
contemplam o resplendor de seus vitrais, a poesia de seus castelos, a majestade de suas catedrais. O
mundo continua a ter saudades da to caluniada Idade Mdia, a "doce primavera da f".
O estilo gtico
Em toda a histria da arte, no se pode encontrar uma arte mais catlica, mais religiosamente
elevada, do que a arte medieval.
O estilo gtico representa o apogeu da arte. At no sculo XX - sculo do feio e do monstruoso apesar da propaganda a favor da Arte Moderna e apesar das calnias contra a "Idade das Trevas",
multides vo Europa extasiar-se diante da fachada de Notre Dame de Paris, admirar as torres que
obrigam a olhar para o alto de Chartres, deslumbrar-se com a luz cantando nos vitrais das rosceas.
Por que o gtico traz tal satisfao alma humana?
1. Religiosidade do gtico
Em primeiro lugar porque nenhum estilo to religioso quanto ele. Gtico e religio so termos
inseparveis. da essncia desse estilo falar de Deus e do cu. Mesmo nos edifcios e obras
profanas, o gtico pe algo de religioso que lembra Deus.
Se no mago da beleza est o bonum, em nenhum outro estilo o bonum aparece em to alto grau
nem to claramente. Toda beleza uma teofania, mas a catedral gtica a expresso artstica da
Teologia catlica por excelncia. Foi bem definido o gtico por Erwin Pafnosky, quando ele disse
do gtico que o tornam o mais catlico dos estilos de arte j produzidos, e, por isso mesmo, o que
mais fala a Deus.
O flamejante
O estilo flamejante a expresso da decadncia da alma medieval. No querendo progredir mais no
amor a Deus, o homem medieval principiou a decair, porque, ou se ama a Deus, ou se decai. O
homem medieval cansou-se de buscar a Deus atravs da contemplao das criaturas.
Tal cansao levou-o a buscar no mais a Deus nos valores espirituais e transcendentais, mas a
procurar sua felicidade apenas nas prprias criaturas. Ele passou a buscar no o bonum mais
elevado, mas o bonum natural; o puramente agradvel, de incio, e depois, o prazer.
A contra curva flamejante o smbolo dessa inflexo que levou o homem a buscar o mero prazer
sensual. Outra prova disso est no amor decorao excessiva que levou a abandonar a pureza de
linhas e a lgica serena do gtico radiante.
O gtico flamejante perdeu elevao. Ele no mais buscava o cu, e sim a terra. Passa-se a preferir
o gracioso ao sublime, o risonho ao srio. Como resultado, as ogivas foram se abaixando e
alargando cada vez mais, at desaparecerem numa horizontalidade chapada, smbolo do apego ao
terreno e da falta de impulso para o cu. As esttuas passaram a ser de pouca altura e, s vezes,
sensuais. A busca intemperante do prazer levou o homem decadente do fim da Idade Mdia a perder
equilbrio diante da alegria e da dor. Nas catedrais surgem esttuas-caricaturas que exploram o
grotesco e o ridculo.
Exagerou-se o riso e a dor. Os jazentes (gisants) - esttuas jazentes sobre as lajes tumulares -perderam a serenidade catlica diante da morte, resultante da dor e da esperana e que eram bem
manifestadas nas esculturas tumulares do gtico primitivo e do gtico radiante. Dor, porque a morte
um castigo terrvel. Esperana, porque certo que haver a ressureio.
O homem do perodo flamejante exagerou a dor diante da morte, porque no mais tinha a mesma
esperana. E j no tinha tanta esperana, porque sua f bruxoleava.
Apareceram, ento, os "gisants" horrendos e monstruosos: corpos putrefatos, devorados por vermes,
esqueletos triunfantes, cadveres decompostos e atormentados, contorcidos nos estertores de uma
morte que se pensava sem ressurreio. Portanto, sem esperana.
As figuras da morte, do juzo e do inferno tornaram-se obsessivas. Comeada a era do prazer, nascia
com ela o desespero.
A perda da temperana e da pureza levaria perda da combatividade e da fortaleza. No mais
muralhas nem fossos. No mais couraas e elmos de ferro. Paz, paz. Mais vale a astcia e a fraude
do que a luta. Sobretudo, o que vale mais para o homem intemperante o gozo.
As couraas se adelgaaram e enfeitaram. O penacho tornou-se mais importante que o elmo, e a
exibio e a vanglria valiam mais do que a proeza.
Nas esttuas buscou-se mais o real do que o ideal. Da o retrato que acariciava o orgulho dos
doadores e benfeitotores, esculpidos ajoelhados aos ps dos altares que haviam financiado, para que
o povo, rezando Virgem, os admirasse.
O flamejante no dava o bonum de que a alma tinha sede. Logo vieram os sofismas a criar falsos
verum.
Com o nominalismo do fim da Idade Mdia entrou a gnose, e a representao do que dizia a F foi
substituda pelo simbolismo hermtico do "trobar clus" e do "dolce stil nuovo", em cujas
ambigidades se escondia a heresia.
A cabala irrompeu nos meios cultos, pretendendo oferecer a conciliao universal de todas as
crenas.
Orgulho e sensualidade foram as causas da decandncia medieval. Nesses dois vcios esto as razes
do estilo flamejante, que preparou a primeira revoluo na arte, o Renascimento.
III - A Renascena - Culto ao Homem e Negao do Bonum
Foi o Renascimento que, no campo da arte, ps fim "doce primavera". Seu antropocentrismo
rebelou-se contra a cosmoviso teolgica medieval. Enquanto a Idade Mdia Crist via tudo em
funo de Deus - princpio, centro e fim de todas as coisas -- o Renascimento pago colocou o
homem no lugar de Deus, o ser contingente no lugar do Ser Absoluto.
O Renascimento renegou todos os valores da esttica medieval e quis reviver a arte greco-romana.
claro que isto no era seno o fruto da aceitao da cosmoviso pag que o renascimento
considerava a nica verdadeira. O Renascimento foi, portanto, uma apostasia.
A doutrina do humanismo renascentista era pantesta e gnstica. Ela no aceitava a existncia de um
Deus transcendente e criador do universo a partir do nada. Nos escritos dos grandes tericos
renascentistas - Marslio Ficino, Pico de Mirandola, Leornardo, etc. - a idia de que Deus se
identifica com o mundo est prudentemente subjacente em todos os pensamentos, e mesmo, por
vezes, aflora aqui e acol de modo mais claro. Os pensadores e artistas do Renascimento repetiam
as fbulas e mitos do paganismo e procuravam concili-los com os dogmas do Cristianismo. Nas
obras de arte, elaborou-se um verdadeiro cdigo, que permitia representar com temas cristos os
mitos pagos, e vice-versa. A cabala seria a "cincia" secreta que permitia conciliar o neoplatonismo pago, o judasmo e o catolicismo.
Numa concepo gnstico-cabalstica, o simbolismo religioso foi substitudo pelo simbolismo
hermtico. O vu da matria no cobriria um smbolo teofnico, mas ocultaria a prpria divindade,
imanente em cada criatura, transformada assim em dolo.
Em vez da "escada de Jac" dos smbolos e alegorias sacrais, que o homem deveria subir pela
contemplao, para chegar at Deus, haveria uma sucesso de vus e camadas de segredo que
encobririam o Deus oculto. Da, a iniciao. O hermetismo era a substituio e a caricatura da
sacralidade. Ela era uma anti-escada de Jac, pela qual o homem baixaria, como Orfeu, ao ignoto
infernal. A arte se tornou esotrica.
O pantesmo imanentista do Renascimento tinha como resultado um naturalismo absoluto, negador
de toda a sacralidade do universo.
No existia o Bonum absoluto e, conseqentemente, nenhum bonum era smbolo sacral de uma
realidade, e nem transcendente. O bonum dos seres seria somente um valor natural, despojado de
qualquer sacralidade. Da, a identificao do bonum com o prazer, a beleza fsica, o poder, a glria
"Se tu sapessi... quanto bella la perspectiva!", pode ser tomada como tpica de toda a mentalidade
esttica do classicismo: no a beleza que amvel sobretudo, mas sim a tcnica para alcan-la.
Da resultou o tecnicismo do Renascimento.
O Conclio de Trento e a Contra-Reforma catlica puseram freio devassido renascentista, mas
no conseguiram destruir totalmente seu esprito pago. O barroco vestiu as Vnus, mas no lhes
mudou a alma. "Il lupo perse il pelo, ma non il vizio". De modo geral o Barroco no foi to imoral
como o Renascimento, mas foi, entretanto, to humanista e naturalista quanto ele. No houve uma
Contra-Reforma na arte como houve na Religio, e, por isso, a revoluo na arte foi adiante, aps
um recuo temporrio e estratgico.
Repetindo: em sntese, o Renascimento, negando a existncia de um Deus Criador, negou o Bonum
absoluto, e, como conseqncia, o bonum da obra de arte renascentista era sempre um valor
puramente natural, despojada de sacralidade, incapaz de dar verdadeira satisfao vontade,
deixando a alma humana sedenta do Absoluto.
Como compensao, o Renascimento supervalorizou o verum criando uma arte racionalista e
tcnica, em que a forma era o valor fundamental e quase nico, pouco importando o bem do
contedo. Procurou-se, ainda, satisfazer a inteligncia pela rgida obedincia s leis estticas.
A obra de arte renascentista satisfaz parcialmente a sensibilidade graas ao agrado pela beleza
material. Porm, na obra de arte clssica no havia Deus presente pelo sacral. E a ausncia de
Infinito frustrava o anseio da alma pelo Absoluto.
Na arte renascentista possvel distinguir duas correntes que se entrelaam como as duas serpentes
no caduceu de Hermes: uma a corrente materialista, racionalista e pantesta; a outra a corrente
gnstica , anti racional, e mgica. Ambas so naturalistas, pois o pantesmo s reconhece a natureza
visvel como existente e divina, enquanto a Gnose pe a realidade divina no esprito enclausurado
no fundo de toda criatura. Por isso, o Humanismo renascentista, quer em sua forma pantesta, quer
em sua forma gnstica, adorou o Homem
a) O Humanismo Gnstico do Renascimento
Marsilio Ficino, o mestre da Academia Platnica de Florena, fez o humanismo renascentista seguir
as trilhas gnsticas do hermetismo. No s traduziu o Hermes Trimegisto, mas propagou a tese do
Pimandro, segundo a qual "a grandeza do homem reside em sua essncia diversa. Sua natureza
ntima participa da divindade; trata-se de um deus decado, mas que, sobre esta terra, ser sempre
um exilado guardando a lembrana da ptria longnqua, para a qual ele deve, e no pode deixar de
voltar" (E. Garin Moyen ge et Renaissance, Gallimard, Paris, 1969, p. 226).
"No Asclepius os humanistas tinham lido com emoo a clebre exaltao do poder humano que
eles adoravam: "O homem um ser admirvel, digno de estima e de respeito, que assume a natureza
de um deus como se fosse ele mesmo um deus" (E. Garin, op. cit., p. 225).
Segundo Ficino, a beleza de Deus se reflete em espelhos: o anjo, o esprito humano e a matria... O
brilho e a perfeio desse rosto [de Deus] qualquer que seja o espelho em que Ele se reflita, deve ser
chamado beleza universal, e o desejo que impele para essa beleza tem o nome Amor" (E. Garin, op.
cit., p. 229).
NATUREZA
HUMANA:
ALMA:
1 - Inteligncia - Verdade
2 - Vontade - Bem
3 - Sensibilidade - beleza agradvel
CORPO
A incompatibilidade da arte imoral do Renascimento com a F
Que a arte renascentista foi imoral e, por isso, anti-religiosa, confirmado de modo indireto por
Symonds. Ele constata uma oposio radical e inconcilivel entre a arte e a religio. Erroneamente,
ele estende a oposio da religio para com a arte do renascimento, para a arte em si mesma. O que
um absurdo. Mas, se aplicarmos seus argumentos apenas arte renascentista, Symonds tem plena
razo no que diz, porque demonstra a impossibilidade de conciliao entre Catolicismo e
Renascimento.
(Os textos a seguir, entre colchetes, so nossos):
"O esprito do Cristianismo e o esprito das artes figurativas [do Renascimento, diramos ns] so
incompatveis entre si, no porque estas sejam imorais, mas porque elas no podem subtrair-se s
associaes sensuais. As artes plsticas [do Renascimento] lutam sempre para levar-nos amvel
vida da terra, da qual a f trata de salvar-nos. Elas nos recordam constantemente a existncia de
corpo, que a devoo quer que esqueamos. Os pintores e escultores glorificam o que os santos e os
ascetas sempre mortificaram. As obras primas de um Ticiano ou de um Corregio, por exemplo,
afastam a alma da compuno, da penitncia e at da adorao, para faz-la recrear-se nos deleites
de um rosto juvenil, de uma cor resplandecente, de um movimento gracioso, de uma delicada
emoo. Mais ainda, o artista pode abusar dos motivos religiosos para algo ainda pior do que
sugerir noes puramente sensuais (...) Quando o adorador suspira para voar nas asas do xtase at
Deus, at o infinito, ou o inefvel e nunca realizado, como vai tolerar o contacto com essas formas
esplndidas, nas quais o prazer da vista e o orgulho da vida, ainda que pretendam servir a religio,
lhe recordam toscamente a bondade da vida sensual? (...) A sublimao e a elevao que a arte
confere aos encantos carnais so inimigos do esprito que no d trgua aos impulsos da carne, nem
entra em acordo com eles. A arte, tal como se desenvolve em suas fases mais perfeitas na escultura
grega e na pintura veneziana, dignifica a vida mundana do homem, enquanto Cristo, numa
linguagem religiosa que no admite composies, prega o mais alheio a esse modo de vida: a
mortificao, a abstinncia dos prazeres carnais, a f na bem-aventurana eterna no alm, a renncia
a todos os laos sociais e familiares (...). Esta histria [um caso de pintura de um S. Sebastio de Fra
Bartolommeo, discpulo de Savonarola, que escandalizava e tentava as devotas] um exemplo cru
do divrcio entre a devoo e as artes plsticas. A dificuldade de uni-los, de tal modo que estas
fortaleam aquela, no est ao alcance da capacidade ilustrativa da arte. A verdadeira meta da
religio reside na contemplao e na conduta. A arte, pelo contrrio, aspira a uma encarnao
sensitiva dos pensamentos e sentimentos que dem ao homem um gozo espiritual. H, sem dvida,
muitos pensamentos que escapam possibilidade de ser expressos desse modo: s se revelam como
abstraes ao intelecto filosfico, ou como dogmas para a conscincia teolgica. A aliana entre a
arte e a filosofia, ou a arte e a teologia, no campo especfico da religio ou de especulao, ,
portanto, irrealizvel. Existem, apesar disso, muitos sentimentos que no podem chegar a reverter,
em rigor, uma forma sensvel; tais so, precisamente, os sentimentos religiosos, nos quais a alma
abandona a esfera dos sentidos e se levanta acima do mundo real, para buscar a liberdade da religio
do esprito. Entretanto, mesmo reconhecendo a verdade desse raciocnio, carece de base cientfica
sustentar que existe uma hostilidade aberta entre a religio e a arte s porque esses dois mundos no
podem entrar em perfeito contato. O que acontece que eles se movem em rbitas separadas; suas
metas so distintas e cada uma delas deve ser deixada em liberdade para que se aperfeioem por sua
conta e modo" (John Addington Symonds, El Renascimiento en Italia, Fondo de Cultura
Economica, Mexico, Buenos Aires, 1957, 2o. vol., 1o. vol. pp. 674 a 677; original: Renaissance in
Italy, 1875 a 1886).
O Renascimento: primeiro passo da emancipao do homem moderno
"Entretanto, a pintura [renascentista] no podia chegar verdadeira medula do cristianismo, tal
como o concebiam os fanticos. E tampouco fez o que a Igreja esperava dela. Em vez de reforar as
cadeias da autoridade eclesistica em lugar de robustecer o misticismo e o ascetismo, o que a
pintura [renascentista] fez foi devolver humanidade o sentido da dignidade e beleza, ajudando a
demonstrar, assim, a impossibilidade de manter de p o ponto de vista medieval, pois a arte algo
essencial e irrefreavelmente livre; e ainda mais, livre, precisamente nesse reino, do deleite dos
sentidos, ao qual a religio conventual vira as costas em busca de sua prpria liberdade esttica de
contemplao".
"O primeiro passo na emancipao do esprito moderno foi dado, pois, pela arte, ao proclamar ante
o homem a alegre nova de sua bondade e de sua grandeza, num mundo cheio de gozos variados,
criados precisamente para ele. " (J.A. Symonds, op. cit. vol. 1, p. 678).
O renascimento foi, ento, a primeira revoluo na arte ocidental, visando dar ao homem um fim
puramente sensual, terreno, num mundo novo. Havia, ento, na arte renascentista, um repdio ao
cristianismo e sua moral e f. Porm, havia ainda mais, e havia pior: havia a tentativa de obrigar o
cristianismo a reconciliar-se com o paganismo, numa sntese apstata.
"Somente o mtodo cientfico pde, a longo termo, permitir que chegassem quele ponto superior,
situado j fora do cristianismo e do paganismo, no qual o ideal clssico de uma vida natural
moderna e gozosa restaurado na conscincia educada pelo Evangelho. Era esta, seguramente, a
religio ainda inata ou germinal, que vagamente profetizou Joaquim de Flora quando dizia que o
reino do Pai tinha passado, o reino do Filho estava passando e o reino do Esprito Santo haveria de
vir. A essncia dessa religio vai implcita em todo o processo ascendente da mente humana; e,
ainda que um credo to altamente intelectualizado como este no possa encontrar nunca expresso
adequada nas artes figurativas, no h dvida de que a pintura do sculo XVI constitui um passo
importante para ele. Aqueles pintores foram os primeiros que lograram humanizar a religio da
Idade Mdia, proclamar o verdadeiro valor do paganismo antigo que traz o esprito moderno e fazer
com que ambos revissem aos fins de uma arte livre e sem estorvos" (J.A. Symonds, op. cit., p. 680).
Nesses textos de Symonds vem confirmado o plano que levou o Ocidente a apostatar do
cristianismo e, pior, tentar fazer uma fuso monstruosa entre paganismo e cristianismo.
Entretanto, o que se conseguiu com a Revoluo Renascentista foi frustrar a arte, impedindo que ela
atingisse seu fim ltimo: levar o homem a amar a Beleza-Bondade-Verdade, isto , o Deus trino,
transcendente, eterno e imutvel.
A arte naturalista, sensual, hedonista levou o homem ao egosmo, que s produziria dio, guerra e
morte. Do casamento do racionalismo com o hedonismo s nasceram monstros (Goya: "O sonho da
razo gera monstros" apud H. Sedlmayr, La Perdita del Centro, p. 177).
J no prprio seio do renascimento nasceu uma corrente que, no querendo o cristianismo, mas
recusando o racionalismo, lanou-se no abismo oposto ao do racionalismo naturalista: caiu na gnose
intuicionista e irracional. Essa corrente manifestou-se naquilo que se costuma chamar de
Maneirismo, e que H. Read diz que melhor teria sido denominada de Contra-Renascena.
Os princpios dessa corrente, explicitados por H. Read no pensamento de Montaigne, so
claramente gnsticos, embora Read no os classifique como tais.
Contra-Renascimento Maneirista
As caracteristicas desse Contra Renascimento, filho do classicismo hermtico, so, entre outras , as
seguintes:
1o - Rejeio da Realidade Objetiva:
"O maneirismo assinalou uma revoluo na histria da arte (...) pela primeira vez a arte divergia
deliberadamente da natureza" (A. Hauser, Maneirismo, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1993, p. 16).
2o - Dualismo metafsico e conseqente pensamento dialtico:
Para o pensamento maneirista "nada neste mundo existe de maneira absoluta, e o oposto de toda
realidade tambm real e verdadeiro. Tudo se expressa em extremos opostos a outros extremos, e
atravs desse pareamento paradoxal de opostos que a afirmao significativa possvel. (...) a
verdade tem inerentemente dois lados, a realidade bifronte e (...) aderir verdade e realidade
implica evitar toda super simplificao e abranger coisas em sua complexidade" (A. Hauser, op.
cit.,pp. 21-22).
Da o paradoxo ser uma tpica figura do maneirismo. " O paradoxo em geral implica uma
vinculao de inconciliveis, e discordia concors, o rtulo freqentemente aplicado ao maneirismo,
indubitavelmente reflete um elemento essencial nele (...) expressa o princpio dialtico subjacente
ao conjunto da perspectiva maneirista. Esta assenta no apenas na natureza conflitante de uma
experincia ocasional, mas na ambigidade permanente de todas as coisas, grandes e pequenas, e na
impossibilidade de alcanar a certeza a respeito de qualquer coisa". (A. Hauser, op. cit. p. 21).
3o - Negao do conhecimento racional e de certezas , portanto, a terceira caracterstica do
pensamento maneirista.
4o - Negao do ser; s existe o devir.
Como escreveu Montaigne:
" Il n'y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et nostre
jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant e roulant sans cesse. Ainsi il ne peut establir rien
de certain de l'un l'autre, et le jugeant et le jug estans en continuelle mutation et branle"
(Montaigne, Essais, Pliade, Paris, p. 679, apud A. Hauser, op. cit. pp. 46-47). (No h nenhuma
existncia constante, nem de nosso ser, nem dos objetos. E ns, como nosso julgamento, e como
todas as coisas mortais, vamos nos escoando e rolando sem cessar. Assim, no se pode estabelecer
nada de certo quer de um quer de outro, estando o julgador e o julgado em contnua mutao e
instabilidade).
5o - Negao da identidade do ser:
"No somente a natureza da realidade externa e objetiva se modifica de acordo com o ponto de vista
subjetivo, no somente tudo o que percebemos 'alterado e falsificado por nossos sentidos', mas o
eu tambm muda to acentuadamente de caso para caso que no h possibilidade de captar sua
verdadeira natureza (...) motivo pelo qual a dvida lanada sobre a prpria natureza e permanncia
do eu. Este foi o golpe demolidor contra a f na identidade do ser humano, do qual a cultura da
Renascena nunca se recuperou; sem isso no pode haver explicao para o maneirismo, seja como
viso de vida, seja como estilo artstico. A distoro nas artes visuais, o uso exagerado e impaciente
da metfora na literatura, a freqncia com que os caracteres no drama como outrem e questionam
sua prpria identidade, so apenas meios de expressar o fato de que, enquanto o mundo objetivo se
tornou ininteligvel, a identidade do ser humano foi abalada e se tornou vaga e fluida. Nada era o
que parecia ser, e tudo era diferente do que denotava ser. A vida era disfarce e dissimulao e a
prpria arte ajudava no s a mascarar a vida como a discernir sua mscara" (A. Hauser, op. cit., p.
49).
Se nos estendemos nesta questo e nestas citaes, porque tudo isto tem profunda relao com o
pensamento e a arte de nossos dias.
***
O racionalismo renascentista teve sua expresso maior na figura de Descartes (1596-1650). O
sculo XVIII assistiu o triunfo do racionalismo com os chamados filsofos iluministas.
Conforme Herbert Read, o racionalismo foi fatal para a arte que "murcha e morre nos (...) excessos
da razo. E foi porque, no pela primeira vez na histria do homem, a razo se tornou predominante
na filosofia da arte, que a arte do sculo XVIII sofreu um eclipse to completo" (H. Read, A arte de
agora, Perspectiva, S. Paulo, 1972, p. 15 - Original, Art now).
Entretanto, se coube ao racionalismo cartesiano a explicitao de vrias das leis da arte e o
revigoramento da lei das trs unidades no teatro, foi tambm Descartes que salientou que o belo o
que agrada pela proporo entre o objeto belo e aquele que o contempla. Deste modo, ele ajudou a
levantar o problema do subjetivismo na arte, questo tpica da corrente irracionalista.
Em contraposio esttica racionalista se acha Giam Batista Vico. Em sua obra Scienza Nuova,
ele sustenta a teoria da sociedade como organismo e procura qual o lugar que nela cabe arte.
Defende uma teoria esttica totalmente oposta do ideal clssico racionalista. Para Vico, a poesia
foi a primeira forma de metafsica do homem primitivo, anterior ao aparecimento da razo e da
formao dos conceitos universais. A poesia depende, segundo Vico, apenas da imaginao e no da
inteligncia discursiva e abstrativa. "Em pocas civilizadas a poesia s pode ser escrita por aqueles
que possuem a capacidade de suspender a operao do intelecto, de colocar a mente em grilhes e
de voltar ao modo irrefletido de pensamento, caracterstico da infncia da raa" (H. Read, op.cit., p.
17).
Romantismo gnstico e pantesta. Nele tambm se podem encontrar as duas serpentes as duas
serpentes enroscadas do caduceu de Hermes. No romantismo lrico e simbolista se oculta a serpente
gnstica irracional e mgica. No Romantismo racionalista do Naturalismo e do Realismo se
encontra a serpente do Pantesmo.
O Romantismo vai levar mais adiante o processo revolucionrio na esttica, declarando que a
beleza nada tem a ver com a verdade. A beleza no deveria ser nem moral nem lgica, mas apenas
agradvel, satisfazendo ento apenas sensibilidade e no inteligncia (pela verdade) e vontade
(pelo bem). E era lgico que o romantismo recusasse a unio da beleza com a verdade, dado que
para a filosofia que o gerou - o idealismo - a verdade objetiva no existe.
Para os idealistas, assim como para os romnticos, na correspondncia da idia do sujeito ao objeto
conhecido, o elemento determinante era a idia do sujeito. Era a idia que criava o objeto. Portanto,
a verdade era subjetiva. Cada um tinha a sua verdade particular, no existindo verdade objetiva.
Conseqentemente, a beleza nada tinha que ver com a verdade. Belo era o que agradava, ainda que
fosse objetivamente feio. O artista deveria pois se deixar levar por seu agrado pessoal e no pela
razo. A arte no teria que obedecer a nenhuma lei racional e objetiva. A esttica caa no
subjetivismo e no relativismo.
Como j dissemos, se a arte no devia sujeitar-se aos dez mandamentos, porque deveria acatar as
leis da esttica? Negadas as leis morais, porque se obedeceriam as regras lgicas na arte?
So conhecidas as razes esotricas, cabalsticas e pietistas do Romantismo. As trs razes do
Romantismo - o esoterismo, o pietismo, o idealismo filosfico - eram irracionalistas.
Os esotricos do sculo XVIII tinham uma doutrina tipicamente gnstica. Eles condenavam a razo
e defendiam o sonho como meio de apreenso do real. O mundo concreto seria falso. Ele era o
produto do pensamento - sonho da razo. O universo real s podia ser atingido pela anulao da
razo atravs do sonho, da hipnose magntica, do sonambulismo, do "xtase" ou das drogas. A
anulao e a destruio da razo acabariam com a dualidade sujeito-objeto, permitindo a unificao
do eu com o mundo. E, nesta unio, seria reconstituda a prpria divindade.
Os pietistas - seita protestante de carter pentecostal e mstico - fundada por Spenner - inspiraramse nas doutrinas cabalsticas de Jacob Boehme. Eles praticavam a alquimia tendo em vista mais a
transmutao do homem em Deus, do que a do chumbo em ouro. Admitiam a dialtica do ser, isto ,
cada coisa seria resultante de princpios opostos e iguais. Da sua defesa da androginia de Ado.
Esperavam para breve um reino de Deus na terra - que Boehme denominava o "tempo dos lrios",
Lilienzeit - reino do Amor, no qual a Lei seria abolida. Esse messianismo cabalista repercutiu no
sonho romntico de um futuro Reino do Amor, no qual ressoavam ecos das teorias milenaristas do
abade Joaquim de Fiore.
Todos os filsofos idealistas alemes foram seguidores dos ideais gnsticos de Boehme, dos
esotricos e dos pietistas. Quando eles descobriram as obras de Mestre Eckhart, viram nelas a
expresso de seu pensamento mais profundo. A viso dialtica do ser da gnose, de Eckhart e
Boehme, ser adotada por Schelling, por Hegel e, depois, pelo prprio Marx.
De todo modo, esotricos, pietistas, idealistas repudiavam a razo e levantavam contra ela a
intuio - espcie de capacidade mgica e no discursiva de que o homem seria dotado, e que lhe
permitiria alcanar o mundo invisvel, passando por cima dos dados dos sentidos e dos raciocnios
lgicos.
Georges Lefebvre, em sua obra sobre a Revoluo Francesa, diz que nenhum pas foi to dominado
pelo misticismo quanto a Alemanha, ptria de origem do Romantismo. Diz ele que o misticismo
"anima o luteranismo, e, pelo pietismo e pelos irmos morvios, h filiao entre Jacob Boehme, o
sapateiro tesofo do sculo XVII, e os romnticos" (Cfr. Geoges Lefebvre, L Rvolution Francaise p. 613 - Paris, P.U.F. 1951).
Na pgina seguinte da mesma obra, falando das origens do Romantismo, diz Lefebvre: "A dcada
no findara ainda quando um grupo, separando-se de Goethe, e mais ainda de Schiller, tomou como
sinais de "ralliement" as palavras romntico e romantismo, que o grupo fez triunfar. Em 1798,
Frederico Schlegel, com a ajuda de seu irmo Augusto, lanava em Berlim uma revista chamada
Athenaeum, que durou trs anos. Primeiro em Dresde, depois em Iena, em 1799, eles se uniram a
Novalis, cujo verdadeiro nome era Baro de Hardenberg, com Schelling e com Tieck, que acabava
de publicar "As expanses de um irmo leigo amigo das artes", deixado por seu amigo
Wackenroder, morto prematuramente. Eles esboaram uma filosofia que jamais tomou forma
coerente e sistemtica. Discpulos dos clssicos, eles conceberam inicialmente o mundo como um
fluxo inesgotvel e perpetuamente cambiante das criaes da fora vital; sob a influncia dos
clssicos e de Schelling, eles a introduziram uma "simpatia universal" que se manifestava, por
exemplo, na afinidade qumica, no magnetismo e no amor humano; as efuses religiosas de
Schleiermacher tendo-os impressionado, acabaram por tomar emprestado a Boehme a idia do
Centrum, alma do mundo e princpio divino. De qualquer modo, o artista de gnio que, sozinho,
pela intuio, ou mesmo pelo sonho e pela magia, entra em contato com a verdadeira realidade, e,
nele, esta experincia misteriosa se transforma em obra de arte. O poeta um sacerdote e esta
filosofia confia no milagre" (Aut. cit., op. cit., p. 615).
Fizemos questo de colocar esta longa citao de um autor que nada tem de catlico, muito pelo
contrrio, para mostrar, por meio de uma fonte insuspeita, que o romantismo tem uma doutrina
gnstica e mgica que provm de Jacob Boehme. Ora, desse autor, afirma Gershon Scholem: "A
doutrina de Boehme sobre as origens do mal tem caractersticas do pensamento cabalstico (...)
Boehme, mais do que qualquer outro mstico cristo, mostra a mais estreita afinidade com o
cabalismo (...) a conexo entre suas idias e as da cabala teosfica era bem evidente para seus
seguidores, desde Avrahan von Frackenberg (m. 1652) a Frauz von Baader (m. 1841), e ficou a
cargo da literatura moderna a tarefa de obscurec-la" (Cfr. Gershom Scholem, A Mstica Judaica - p.
238-239, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1972).
G. Gusdorf, em sua importante obra a respito do Romantismo afirma explicitamente que "O
Romantismo uma renascena gnstica (...) Schelling um gnstico, cujas convices se
desenvolvem medida que ele avana em idade, da mesma forma Baader; a Naturphilosophie
impe pesquiza cientfica cdigos gnsticos. N aFrana, em seqncia a de Saint Martin e de
Fabre DOlivet, a Gnose triunfa nos escritos de ballanche; ela sustenta o gnio potico de Victor
Hugoela est presente no Lamartine das Vises e no Nerval dos Iluminados" G. Gusdorf, Le
Romantisme, Payot, Paris, 1111993, I vol. p. 512).
Tambm Simone de Ptrement acusou a Gnose escondida sob os vus sonhadores e as brumas
misteriosas do Romantismo. Disse ela:
"Pode-se dizer que reina, desde o romantismo, uma espcie de dualismo pessimista e sentimental,
anlogo ao dos gnsticos. Ele consiste sobretudo no sentimento que o homem est mal adaptado em
sua prpria condio, que ele se achaangustiado, que ele precisa de outra coisa (como se ele fosse
estranho a si mesmo e ao mundo em que ele se acha, como s sua verdadeira natureza no estivesse
nesse mundo). Ns dissmos que os gnsticos so romnticos; ns poderamos dizer igualmente que
o Romantismo gnsotico" (Simone de Ptrement, Le Dualisme chez Platon, les Gnostiques et
Manichens", PUF , Paris, 1947, p. 344).
E uma confirmao de que tambm o pantesmo est por trs do Romantismo foi dada por Graa
Aranha, na conferncia de Abertura da Semana de Arte Moderna a 13 de fevereiro de 1922, em So
Paulo: "Foi depois da filosofia natural do sculo XVII que o movimento pantestico se estendeu
Arte e Literatura, e deu Natureza a personificao que raia na poesia e na pintura de paisagem"
(Apud Gilberto Mendona Teles, Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro, Ed. Vozes.
Petrpolis, 1977).
Gnose e cabala, tais so as fontes religiosas e doutrinrias do Romantismo, que Victor Hugo definiu
como o "liberalismo na arte".
Com efeito, o que a Revoluo Francesa foi para a poltica, o Romantismo foi para a arte, porque
ambos, o Romantismo e a Revoluo, so filhos do liberalismo.
Ora, para o liberalismo no existe verdade objetiva. Em criteriologia o liberalismo subjetivista:
verdade o que o sujeito considera como tal. A idia que o homem tem de um objeto variaria de
sujeito para sujeito.
No havendo verdade objetiva, o certo e o errado, o bem e o mal, o belo e o feio passam a ser
conceitos subjetivos. Belo o que a pessoa considera tal. Belo o que agrada a um sujeito. No
haveria, portanto, beleza objetiva e nem regras de beleza.
O subjetivismo do romntico uma revolta contra o racionalismo clssico e, ao mesmo tempo, uma
conseqncia dele. Lutero pregou o livre-exame da Bblia. O Renascimento "endeusou" a razo
humana. Desses dois erros nasceu o subjetivismo, pois que, sobre uma certa questo, ento, todas as
opinies so certas e verdadeiras, ainda que contraditrias.
O Romantismo foi o triunfo da imaginao sobre a razo, do subjetivo sobre o objetivo, do sensvel
sobre o abstrato. Belo era o agradvel, o que causasse emoes sentimentais profundas. Devia-se
apenas sentir a beleza, e no tentar compreend-la. Havia nisso uma negao de qualquer valor
transcendental e sacral ainda maior do que no Renascimento. No s o sacral foi negado, como
tambm todo o arqutipo. Por isso, o Romantismo tinha como heris os homens comuns, prefiria os
burgueses aos nobres, e as palavras corriqueiras ao vocabulrio mais elevado. O Romantismo, como
a Revoluo de 1789, foi anti-aristocrtico, burgus e igualitrio. O Romantismo o sonho. a
imaginao tentando negar a realidade e os sacrifcios que a vida traz consigo.
O romntico sonha que na natureza no h nem espinhos nem lama. Seus heris - filhos de
Rousseau - no tm pecado original, nem defeitos, nem tentaes.
O Romantismo uma tentativa de negar que o homem foi expulso do Paraso terrestre, ou de voltar
a ele clandestinamente pela porta do sonho.
O romntico sentimental. Ele busca sentir de modo exacerbado. Ora, nossos sentimentos mais
profundos so de tristeza e no de alegria. Da o gosto romntico pela dor e pela derrota,
continuamente ruminadas para sentir novamente o que j foi sentido. Por isso, os dirios ntimos, os
heris fracassados, os poetas tuberculosos, os amores perdidos, as folhas mortas, etc. E tambm, o
comprazimento nas separaes, o amor pelo que est mitificado pela distncia, no tempo ou no
espao. Shakespeare, esse romntico "avant la lettre" fala da "sweet sorrow" da separao (Romeu e
Julieta).
Numa primeira fase, durante a Revoluo Francesa e o Imprio Napolenico, o Romantismo foi
herico. o tempo da Marselhesa e de Beethoven. Esta fase herica foi necessria para servir de
transio gradual da concepo grandiosa do homem, tpica do barroco, para a concepo
sentimental.
O herosmo romntico se distingue por uma nsia de exibio que inexiste no verdadeiro herosmo,
que exige a humildade. O herosmo romntico aparatoso, fanfarro, sem noo real do perigo,
audacioso, ou ento lamuriento. um herosmo de palco e de parada, e no de campo de batalha.
Ele forma tenores, e no heris.
Numa segunda fase, o Romantismo se mostrou em toda a sua natureza. Foi o romantismo lrico das
mocinhas feitas de acar e mel, impolutamente virtuosas, dos mancebos perfeitos, dos amores
piegas e chorosos. o triunfo do homem bom de Rousseau. o imprio do sentimentalismo. No
mais a inteligncia que dirige o homem, mas o corao.
A exacerbao dos sentimentos devia naturalmente redundar em sensualismo e, por isso, do lirismo
pseudo-angelical, se caiu no sexualismo do realismo e do naturalismo. "Qui fait lange, fait la
bte"... Quem quer bancar o anjo, acaba se mostrando animal...
O prprio exagero do Romantismo lrico, que sonhava com uma natureza sem defeitos, levou a cair
num exagero oposto. O realismo e o naturalismo tinham uma viso pessimista do homem e da
natureza. Para essas escolas o homem sempre baixo, e a mulher sempre desonesta. A vida s tem
amarguras ou sexo, e a natureza s tem lama e espinhos.
Essas duas escolas tinham pretenses a serem "cientficas" procurando no organismo ou na
sociedade as razes dos males humanos. O naturalismo chegava agora ao materialismo. Uma nova
revoluo se preparava, a qual se diria cientfica e materialista.
Se o Romantismo lrico s dava satisfao sensibilidade, deixou um grande vazio na alma pela
negao do bem e da verdade, o realismo e o naturalismo, materialistas, s visavam satisfazer a
sensualidade e o corpo. A alma ficou inteiramente vazia, e o desespero a conduziu ao abismo da
gnose declarada. Ela comeou a buscar no mistrio, na simbologia subjetiva, um substitutivo do
teolgico e teofnico. As correntes estticas que se sucederam, haja visto o Simbolismo, procuraram
nos smbolos esotricos e hermticos a sada para o mundo criado pelo Deus que odiavam. Seria de
surprender que o Simbolismo romntico no desaguasse no satanismo de Baudelaire e Carducci.
Por isso o Simbolista e Rosa Cruz Guata escreveu em seu Hino a Lcifer:
preciso cuspir cada dia no Altar da Arte ! (...) Eu vos ensinei a odiar as bibliotecas e os museus,
preparando-vos para odiar a inteligncia, despertando em vs a divina intuio (...)" (F.T. Marinetti,
Manifesto do Futurismo, Milano, 1912, apud G. M. Teles , op cit. p. 93).
A mesma insuspeita Aniela Jaff, tem textos impressionantes confirmando o que dissemos.
"O esprito em cujo mistrio a arte estava submersa era um esprito terrestre, aquele a que os
alquimistas medievais chamavam de Mercrio. Mercrio o smbolo do esprito que estes artistas
pressentiam ou buscavam por trs da natureza e das coisas, "por trs da aparncia da natureza"
"O seu misticismo no era cristo, pois o esprito de Mercrio estranho ao esprito "celeste". Na
verdade, era o velho e tenebroso adversrio do Cristianismo que maquinava seu caminho arte
adentro. Comeamos a ver aqui a verdadeira significao histrica e simblica da "Arte Moderna".
tal como a os movimentos hermticos da Idade Mdia, ela deve ser compreendida como um
misticismo do esprito da terra, e, portanto, uma expresso de nossa poca de compensao ao
cristianismo". (Aniela Jaff, "O Simbolismo nas Artes Plsticas" , -- in Carl G. Jung, "O Homem e
seus Smbolos" , Nova Fronteira, Rio de Janeiro, -- pg.263).
claro que esse esprito da terra, identificado com o velho e tenebroso adversrio do cristianismo"
tem um nome bem conhecido, que a prpria Aniela Jaff vai acabar por exprimir:
"No seu aspecto positivo, aparece como um "esprito da natureza", cuja fora criadora anima o
homem, as coisas e o mundo. o "esprito ctnico" ou terrestre, que tantas vezes mencionamos
neste captulo. No aspecto negativo, o inconsciente (aquele mesmo esprito) manifesta-se como o
esprito do mal, como uma propulso destruidora."
"Como j observamos", - prossegue Jaff - "os alquimistas personificaram neste esprito como o
"esprito de Mercrio", e chamaram-no muito adequadamente de "Mercurius Duplex" (O Mercrio
de duas caras, dual). Na linguagem religiosa do cristianismo, chamam-lhe diabo." (A . Jaff, op cit .
pg. 267).
Est a explicitamente dito por uma autora que no catlica: o esprito da Arte Moderna o diabo.
A Arte Moderna diablica.